PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

GABRIEL ANTUNES DO NASCIMENTO

RAP, IMPRENSA E REPRESENTAO: ANLISE DO TRATAMENTO DO RAP

EM SEIS MATRIAS PUBLICADAS PELO O GLOBO DE 1990 A 2005

Porto Alegre

2016
 GABRIEL ANTUNES DO NASCIMENTO

RAP, IMPRENSA E REPRESENTAO: ANLISE DO TRATAMENTO DO RAP

EM SEIS MATRIAS PUBLICADAS PELO O GLOBO DE 1990 A 2005

Monografia apresentada como requisito parcial

para obteno do grau de bacharel em
Jornalismo pela Faculdade de Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Rdiger

Porto Alegre

2016
 GABRIEL ANTUNES DO NASCIMENTO

RAP, IMPRENSA E REPRESENTAO: ANLISE DO TRATAMENTO DO RAP

EM SEIS MATRIAS PUBLICADAS PELO O GLOBO DE 1990 A 2005

Monografia apresentada como requisito parcial

para obteno do grau de bacharel em
Jornalismo pela Faculdade de Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Aprovada em: ____de__________________de________.

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________

Profa. Dra. Ana Carolina Escosteguy PUCRS

______________________________________________

Prof. Dr. Carlos Gerbase PUCRS

______________________________________________

Prof. Dr. Francisco Rdiger - PUCS

Porto Alegre

2016
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeo ao RAP por desde a infncia me estimular a

conscincia. Agradeo minha famlia irmos, pai, me e dinda por toda a
confiana e persistncia. Obrigado, Pati, minha outra parte, pela parceria e pela
pacincia. E valeu a todos na Famecos por quatro anos de uma baita experincia.

Eu no faria este trabalho sem a luz do meu orientador. Obrigado, Rdiger, que
alm de Francisco tambm Doutor.

Ao Luiz, colega e irmo, devo eterna gratido; pela consultoria em Ritmo e

Poesia e pela resposta questo.

Me poupei das palavras pra falar de camaradagem. Valeu, gurizada, pelas

tantas risadas, pelas mesas quebradas e pelas outras viagens.
 RESUMO

O RAP compromisso. um estilo musical que opera como ferramenta de crtica

social, de resistncia e de conscientizao. Esta monografia pretende analisar as
representaes do RAP em matrias do jornal carioca O Globo. Para isso, a
pesquisa selecionou seis matrias publicadas entre 1990 e 2000, separadas por trs
intervalos de cinco anos cada. As matrias foram descritas em forma e contedo.
Com base na reviso de autores que estudaram a comunicao de massa, o
jornalismo cultural, as interaes do jornalismo com o mercado capitalista e suas
decorrentes relaes de poder, alm de um captulo dedicado a uma
contextualizao do RAP no Brasil, este trabalho analisa os erros e acertos de cada
matria ao reproduzir certas significaes do estilo. A pesquisa concluiu que no h
neutralidade na cobertura jornalstica, que O Globo constantemente se aproximava
do conflito com o RAP, preferindo represent-lo por vieses negativos e que tanto a
forma quanto o contedo das matrias so diretamente regidas por um conjunto de
ideias dominantes. A anlise tambm mostrou uma transformao no olhar do
peridico ao RAP.

Palavras-chave: RAP. Jornalismo cultural. Representao. O Globo.

 ABSTRACT

RAP is commitment. It is a musical style that operates as a tool of social criticism,

resistance and awareness This monograph intends to analyze the representations of
RAP in articles of the newspaper O Globo. For this, the research selected six articles
published between 1990 and 2000, separated by three intervals of five years each.
The materials were described in form and content. Based on the review of authors
who studied mass communication, cultural journalism, journalism interactions with
the capitalist market and their resulting power relations, and in a chapter dedicated to
contextualizing RAP in Brazil, this paper analyzes the rights and wrongs of each
article by reproducing certain meanings of the style. The research concluded that
there is no neutrality in journalistic coverage, that O Globo constantly approached the
conflict with the RAP, preferring to represent it by negative biases and that both the
form and content of the stories are directly governed by a set of dominant ideas. The
analysis also showed a transformation in the newspaper's look at RAP.

Keywords: RAP. Cultural journalism. Representation. O Globo.

 SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................... 7
2 JORNALISMO, CULTURA E COMUNICAO DE MASSA ................................ 12
2.1 JORNALISMO NA ERA DA PUBLICIDADE .................................................... 12
2.2 JORNALISMO CULTURAL .............................................................................. 18
2.3 MANIPULAO DA INFORMAO E CULTURA DE MASSA ....................... 27
3 O RAP NO BRASIL ............................................................................................... 35
3.1 RAZES ............................................................................................................ 35
3.2 DA SO BENTO AO VMB ............................................................................... 39
3.3 DA CENSURA BATIDA PERFEITA.............................................................. 45
4 O JORNAL O GLOBO E O RAP ........................................................................... 55
4.1 PRIMEIRO CONTATO: 1990........................................................................... 55
4.2 SATURAO E BRIGA COMPRADA: 1995 ................................................... 60
4.3 DO CARANDIRU MALDIO DO SAMBA: ANOS 2000 ............................. 68
5 CONCLUSO ........................................................................................................ 78
REFERENCIAS ........................................................................................................ 83
ANEXOS: EDIES ANALISADAS DE O GLOBO ............................................... 85
 7

1 INTRODUO

O RAP, do ingls Ritmo e Poesia, surgiu nos Estados Unidos, com influncias
da msica negra, principalmente da Jamaica. Chegou ao Brasil nos anos 1980 e,
desde o incio, se props a superar limites artsticos, atuando como ferramenta de
crtica social. Pelo teor subversivo do seu discurso, que tratava da realidade da
periferia brasileira de forma contundente e indita, alguns rappers eram retratados
pela mdia como marginais e acusados de apologia ao crime, como veremos nos
captulos 2 e 3.

Atravs de crticas explcitas a determinados grupos e instituies, os

rimadores protestavam contra situaes negativas com as quais viviam. A
contestao ao status quo encontrou barreiras. Entre as instituies criticadas, a
imprensa, na figura dos principais grupos de comunicao do pas, sempre foi
apontada como conivente com a desigualdade histrica. A grande mdia, por sua
vez, tratava do RAP de forma pejorativa, associando o movimento cultural perifrico
com prticas criminosas da periferia. Esses

so sinais da luta que travada no campo da produo simblica

entre os setores dominantes e os populares, principalmente no
momento em que estes viveram uma fase emergente na busca de
espaos para uma insero social e a participao na diviso das
riquezas da sociedade [] As crticas que incidiam sobre eles
visavam no s desconstruir o rap, como todas as prticas e valores
que o sustentavam (CAMARGOS, 2015, p.59)

Alm das relaes assimtricas de poder, boa parte dessas acusaes, como
ser observado mais adiante, decorrem do desconhecimento, de preconceitos
culturais ou de confuses entre afinidades musicais pessoais e avaliaes estticas.

O Hip Hop, movimento que tem no RAP um brao musical, pode ser entendido
como contracultura uma vez que contesta um padro dominante e estabelece novas
formas de pensar, agir e se vestir, por exemplo. A representao de determinados
aspectos do RAP pela mdia, em detrimento de outros, acaba distorcendo a imagem
do movimento e banalizando o vis de protesto essencial ao estilo. No jornalismo, h
que se entender quais fatores e mecanismos condicionam os envolvidos, desde a
apurao at a veiculao das notcias. Tratando do RAP, estilo que representa o
 8

cotidiano de classes historicamente desfavorecidas, qualquer representao que

deturpe seu real sentido deve ser estudada e compreendida.

Esta pesquisa pretende analisar seis matrias do jornal O Globo sobre o RAP
Nacional. O veculo foi escolhido por se tratar de um dos maiores peridicos
jornalsticos do Brasil, bem como por ser um dos jornais com maior circulao, em
exemplares por dia, no perodo a ser estudado dos anos 1990 ao comeo dos
anos 20001. Mais especificamente, so analisadas uma matria de 1990, duas
matrias de 1995, duas do ano 2000 e uma publicada em 2005. Alm de possuir
vasto acervo online disponvel para assinantes , O Globo foi considerado um bom
objeto por ser o principal veculo impresso do Grupo Globo maior conglomerado de
mdia do Brasil. A posio conservadora do Grupo, que notoriamente apoiou a
derrubada de Joo Goulart e respaldou a perseguio poltica durante o Regime
Militar, tambm foi levada em conta. Como ser visto, a mdia, em posio de
dominao no espectro social, transmite determinadas formas simblicas relativas
ao RAP, criminalizando ou marginalizando determinadas prticas sob uma tica
particular ou excludente. Dessa forma, este trabalho busca entender essas
representaes, pelo jornal O Globo, do RAP nacional, estudando os aspectos
associados ao RAP nas matrias analisadas.

A pesquisa encontra justificativa social na importncia da representao do

RAP pela mdia tanto para os representados, uma vez que interfere na autoestima
dos mesmos, como para a melhor compreenso, por parte das pessoas alheias
realidade descrita. Essa representao importante tambm para o fortalecimento
da voz dos grupos historicamente desfavorecidos. A mensagem transmitida pelo
RAP tambm deve ser considerada, visto que prega o combate s desigualdades,
critica malfeitos de grupos dominantes e permite a transmisso de valores sociais da
cultura negra brasileira.

A contribuio esperada para a academia uma viso crtica da prtica

jornalstica, levando em conta alguns processos histricos da formao da imprensa,
e a contextualizao da poca das matrias tanto pelo crescimento do RAP no
Brasil, como pela quebra da hegemonia miditica dos meios tradicionais, com o
surgimento da internet. A pesquisa tambm pretende aproximar o RAP, enquanto

1
Pode ser acessado em : <http://www.anj.org.br/maiores-jornais-do-brasil/>.
 9

instrumento de protesto e conscientizao, da bibliografia acadmica referente a

editorias culturais e sociais da imprensa.

Este trabalho de pesquisa estruturado em cinco captulos, considerando-se

introduo (1) e concluso (5). O item nmero dois, considerado primeiro captulo da
pesquisa propriamente dita, o captulo predominantemente terico, que aborda o
Jornalismo na era da publicidade, conforme Leandro Marshall (2003), o Jornalismo
Cultural, com base nas ideias de Daniel Piza (2009), padres de manipulao na
imprensa, conforme Perseu Abramo (2016) e aspectos da Comunicao de Massa e
transmisso cultural na modernidade, em Thompson (2000). Nesta seo so
estudados os fatores que condicionam a tomada de posio das empresas de
comunicao, em meio a um universo de negcios, e dos jornalistas, na linha central
de um cabo-de-guerra estendido pelos fatores externos e internos do profissional e
da profisso. A linha tnue entre afinidade pessoal e anlise crtica, sobretudo no
jornalismo cultural, um aspecto importante a ser observado.

O captulo seguinte fala do RAP, das origens nos Estados Unidos e da

chegada ao Brasil, contextualizando seus primeiros anos e destacando o cenrio
paulistano como o bero do hip hop brasileiro. Alguns episdios da carreira dos
Racionais MCs ilustram a constante tenso entre os rappers e alas mais
conservadoras da sociedade, da mdia e do meio cultural. O grupo de So Paulo
considerado o mais importante no RAP brasileiro. A terceira parte do captulo traz
conflitos semelhantes envolvendo rappers, mdia e poder pblico. Ao final do
captulo, uma breve explicao das mudanas impulsionadas pelas novas
tecnologias ocorridas no meio cultural mundial, que mudaram o RAP brasileiro.

No terceiro captulo, esta pesquisa descreve e analisa a forma e o contedo

das seis matrias, articulando as ideias apresentadas na seo terica com
percepes e interpretaes dos textos publicados nO Globo. Sobre isso, pode-se
antecipar que a primeira matria, de 1990, fala do funk como se fosse RAP; as duas
matrias de 1995 so do mesmo dia, no Segundo Caderno, tm um teor mais crtico
e tambm confundem os dois estilos; em 2000, foram analisadas duas matrias do
mesmo ms e do mesmo autor, um correspondente de So Paulo. J a matria de
2005, retrata um RAP muito diferente do observado nas anteriores. A apropriao do
estilo e do movimento pela mdia ganhara novos traos.
 10

A produo deste trabalho levou em conta principalmente sua justificativa

social, visando, tambm, contribuir para a academia. Mas o processo de escolha e
delimitao do tema contou com fatores externos e pessoais do autor. Considerando
o RAP, como contracultura, e observando a apropriao de determinados aspectos
contraculturais pelos meios e veculos da indstria cultural, algumas questes foram
levantadas. De que forma o RAP aparece nas matrias dO Globo? O que essas
aparies podem representar? E o que essas representaes podem significar?
Dentro da realidade acadmica e das possibilidades, essa pesquisa busca
responder a essas perguntas ou, pelo menos, ilustrar, a partir das matrias, os erros
e acertos da ao jornalstica e da cobertura cultural.

Aps a escolha dO Globo e a efetuao da assinatura online, comeou um

minucioso processo de busca, filtragem, leitura e seleo. Foram utilizadas algumas
palavras-chave para delimitar a busca. O termo RAP constou em todas as procuras.
Cabe observar que por se tratar de uma sigla, RAP pode ter vrios significados. A
busca encontra 6.688 pginas digitalizadas entre 1990 e 2005. Cruzando o emprego
de outros termos como cultura, msica, rapper, realidade, voz, ritmo, o
nmero de resultados cai para os trs, ou at dois dgitos. Podendo visualizar a
pgina inteira, foi possvel observar diversos elementos da forma num primeiro
momento. O processo de filtragem consistiu na observao de miniaturas de
diversas pginas, atentando s manchetes, imagens e diagramao. Das centenas
de miniaturas vistas, outras centenas foram ampliadas e lidas. Vrios dos resultados
sequer tratavam do RAP ou tinham qualquer relao com o estilo musical. O critrio
principal para a escolha final foi a nfase dada nos textos ao RAP, portanto foram
desconsiderados textos de agenda cultural ou que colocavam o RAP como
coadjuvante na narrativa. As primeiras matrias escolhidas para anlise foram
publicadas em 1995 neste ano, o nmero de resultados nas buscas por RAP foi o
maior no perodo delimitado. Chamou a ateno, durante a filtragem, uma matria
de 1990, ano de menor amostragem disponvel. Em seguida a pesquisa encontrou
trs matrias interessantes no ano de 2000 e uma em 2005. Para que houvesse
equilbrio no perodo e no objeto analisado, uma matria de 2000 foi descartada,
seguindo alguns critrios usados anteriormente, como tamanho da matria, nmero
de entrevistados, emprego de fotos, falas dos entrevistados e relao com o RAP.
 11

Definidos os objetos de anlise, a etapa seguinte foi a pesquisa em torno do

RAP. O segundo captulo deste trabalho, pretende contextualizar as origens do RAP
nos Estados Unidos e no Brasil, bem como ilustrar o desenvolvimento do estilo por
aqui. Para isso foram usados, fundamentalmente os livros RAP e Poltica, de
Roberto Camargos (2015) e Se liga no som, de Ricardo Taperman (2015).
Conhecimentos prvios, baseados em experincias com o hip hop e leituras sobre o
movimento, orientaram a construo do captulo e a busca por informaes
complementares em sites, trabalhos acadmicos e livros. A histria comea no
Bronx, com as primeiras festas realizadas nos anos 1970, passa pelos bailes funk do
Rio de Janeiro, na mesma poca, e chega estao So Bento do metr de So
Paulo, onde os primeiros danarinos do hip hop, os b-boys, comearam a se reunir
em meados de 1980. O captulo segue com episdios da carreira dos Racionais
MCs e de outros grandes nomes do RAP brasileiro, em contato direto ou indireto
com a imprensa e o poder pblico.

A tarefa seguinte deste trabalho foi descrever, em forma e contedo, as

matrias analisadas. Aps isso, foi possvel ter uma melhor noo do que O Globo
dizia sobre o RAP naquele perodo, e como as referncias ao estilo se
transformaram ou no ao longo dos anos. Desde a escolha do tema, comeou a
familiarizao com os autores pertinentes.

As ideias de quatro autores so revisadas no primeiro captulo. Marshall (2003)

fala da histria econmica da imprensa e das transformaes associadas ao
mercado e ao capital, bem como das presses estruturais s quais a imprensa e o
jornalista esto submetidos. Piza (2009) estuda a prtica do jornalismo cultural
nessa lgica de empresa, fazendo tambm uma reviso histrica de grandes
expoentes da rea no Brasil e no mundo, e observando as crises sofridas e o
empobrecimento tcnico da profisso. Abramo (2016) expe os padres de
manipulao na imprensa, sendo eles: a ocultao, a fragmentao, a inverso e a
induo. Em Thompson (2000), foram aproveitadas algumas noes sobre ideologia,
transmisso cultural, formas simblicas, comunicao de massa e relaes de
poder.

Por fim, essas ideias foram articuladas com a descrio das matrias
analisadas, complementando, assim, o terceiro captulo, para tentar mostrar que
fatores institucionais e individuais contaminam tais representaes do RAP.
 12

2 JORNALISMO, CULTURA E COMUNICAO DE MASSA

A prtica jornalstica, por pertencer ao universo de interaes sociais, est sob

constante presso de diversos fatores. Podemos dividi-los em fatores institucionais,
ou externos, diretamente praticados pelas instituies que compe o espectro social,
e fatores individuais, ou internos, sendo traos pessoais do jornalista e podendo ser
influenciado indiretamente pelos fatores institucionais. Dois dos fatores externos que
mais interferem na ao dos jornalistas so a linha editorial da empresa e a
publicidade. Internamente, as afinidades pessoais podem comprometer a claridade
da viso do profissional diante de certos fatos.

2.1 JORNALISMO NA ERA DA PUBLICIDADE

Marshall, em O Jornalismo na era da publicidade (2003), dedica um captulo ao

estudo da Histria Econmica da Imprensa, a qual divide em quatro fases: fase
comercial, fase de opinio, a fase da publicidade e a industrial. Segundo o autor,
em geral, a historiografia tradicional tem enfocado a histria da imprensa e do
jornalismo com base em elementos extrados do senso comum. Essa tradio acaba
constituindo uma viso da imprensa essencialmente mtica (MARSHALL,2003,
p.63), uma vez que mais relata e exalta do que analisa a dimenso dos fenmenos
mercantis, capitalistas, que moldaram (2003, p.64) a formao e evoluo da
imprensa. Marshall acredita que a histria deveria considerar os vetores do
capitalismo como matriz do processo (2003, p.64) de formao da imprensa, por
estarem na essncia da prtica e da profisso. O autor inicia sua contextualizao
na pr-histria da imprensa, mas destaca o perodo do surgimento da tipografia, em
meados do sculo XV, como uma poca de prosperidade, quando a Europa
estava sedenta de informaes (2003, p.68). As cidades comeavam a crescer e
receber mais pessoas, dinheiro e comrcio. O desenvolvimento econmico
impulsionava os negcios e inspirava iniciativas e demandas (2003, p.68). Com o
fim do feudalismo e a ascenso da burguesia, o capital e a liberdade de mercado
guiavam os princpios da nova sociedade. O surgimento da imprensa, que difundia
informaes mercantis pelo continente europeu,

acabou se tornando uma questo de oportunidade. Os primeiros

jornais representaram um instrumento poderoso de orientao e
informao para comerciantes, o catalisador necessrio para a
combusto de um novo modelo de economia e de vida. (MARSHALL,
2003, p.69)
 13

Guiados pelo comrcio, pela troca e pelo mercado, os empresrios da

informao logo a perceberam como produto, mercadoria, e mais um elemento
estratgico para a sobrevivncia e o desenvolvimento dos novos capitalistas (2003,
p.69). Aps a inveno da prensa, que possibilitou a expanso do alcance dos
jornais aos pontos mais florescentes do comrcio internacional (2003, p.70) o ato
de coletar e disseminar informao passou a funcionar como negcio, uma vez que
a notcia tornou-se um produto para um pblico plural. Nesse sentido, o capital
alimentava as empresas de comunicao, que surgiam e cresciam visando ao lucro.

Abrir uma impresso comercial significava investir em capital na

compra da sede, do maquinrio e dos insumos, como papel e tinta. O
sistema era gerenciado como um negcio, com receitas e despesas,
e voltava-se, portanto, para a competio no mercado [...] Os jornais
nascem arquitetados para a lgica empresarial do capitalismo e no,
como apregoa a historiografia corrente, no sentido de emergir com
uma posio ideolgica, voltada para o exerccio do poder poltico
(MARSHALL, 2003, p.71)

Como todo produto, alm da qualidade em sua confeco e contedo, o jornal

precisava ser comercializado. Assim, desde o princpio, a produo jornalstica era
submetida lgica do mercado, o que fazia do prprio jornalista um empreendedor.

Diante das premissas do capitalismo, os novos empresrios da

informao descobriram que nem toda notcia, embora til, ou
importante, ajudava a vender a mercadoria. Mais do que
simplesmente arrolar os fatos do dia, para eles, os jornais deveriam
oferecer novidades interessantes, curiosas, impactantes (ser
mercadorizadas) para poder despertar o interesse dos leitores e
alimentar a engrenagem do capital (MARSHALL, 2003, p.75)

Aps a consolidao das empresas capitalistas de jornalismo, a fase comercial foi

seguida pela fase da opinio que, conforme Marshall (2003), priorizava vitrias
polticas s econmicas, visto que muitas vezes os ganhos financeiros advinham
dos lucros polticos.

Essa foi uma poca de exerccio e manifestao de poder. Os

magnatas da imprensa usaram os jornais para promover bem como
desfazer decises polticas e econmicas, atuando direta ou
indiretamente sobre os rumos dos governos [...] A imprensa
conquista, em decorrncia, a pecha de o quarto poder, tamanha a
sua capacidade de atuar sobre a sociedade (MARSHALL, 2003, p.
78-79)

Nessa fase, os jornais protagonizaram disputas polticas e ideolgicas,

influenciando o posicionamento da populao. O contexto permitiu que as narrativas
sofressem maior interferncia do jornalista, tornando subjetiva sua percepo.
Nessa poca, tambm, a literatura j aparecia direta ou indiretamente na construo
 14

dos textos. Marshall (2003, p.79) destaca que as notcias eram fruto de momentos
de impulsividade, emoo. Esse era mais um ponto de aproximao do jornal com
os leitores. dessa relao que Marshall observa que o universo da comunicao
est no epicentro dos fenmenos sociais, que sacodem a humanidade
(MARSHALL, 2003, p.23), mas no final do sculo XX, principalmente, a mdia
passou a espalhar a ideologia dominante, o neoliberalismo, ao mesmo tempo em
que tambm foi alvo desse processo de transformaes.

No sculo XIX, o incio da comercializao de espaos para anunciantes

permitiu que as empresas reduzissem custos de produo e diminussem
sensivelmente os preos dos exemplares [] [levando] finalmente os jornais s
massas (MARSHALL, 2003, p.81). Segundo ele, porm, no este no foi o nico
responsvel pela expanso da imprensa, que se beneficiou de fatores decorrentes
do desenvolvimento poltico, econmico e social. Esse alvio dos custos provocou
uma acomodao dos empresrios da comunicao e, consequentemente, resultou
numa dependncia dos anncios publicitrios, que se observa at hoje. Com isso,
os jornalistas deixaram de ser os nicos protagonistas na disseminao da
informao, atuando em meio a diversas foras econmicas. Embora desempenhe
uma funo pblica, a imprensa opera como empresa privada, com interesses e fins
privados (MARSHALL, 2003, p.26), sendo assim, Marshall opina que as notcias
no so neutras a respeito dos fatos, por favorecerem grupos especficos.

Curiosamente, nessa mesma poca que se consagra o ambguo

direito de liberdade de imprensa. Os empresrios da informao
passam a reivindicar o direito liberdade de imprensa acima de
qualquer possibilidade de interferncia ou controle legal. [...] Embora
apregoada como um direito que garante a liberdade de expresso e
de opinio para todos os cidados, a luta pela liberdade de imprensa
no escondeu e no esconde ainda hoje o sutil objetivo das
organizaes jornalsticas em praticar a liberdade de empresa.
(MARSHALL, 2003, p.85-86)

O desenvolvimento econmico e cultural no sculo XX intensificou o processo

de produo de notcias, bem como sua transformao em mercadoria. O
surgimento de novas tecnologias eletrnicas de comunicao em massa como o
rdio e a TV fez crescer a competio entre os agentes desse ramo de negcios,
que canibalizam o mercado para garantir sua sobrevivncia (MARSHALL, 2003,
p.88)

A televiso instaura a era do audiovisual, magnetizando as massas

em torno da imagem e quebrando o ciclo de trs sculos da era
 15

alfabtica inaugurada por Gutemberg. Por sua vez, a internet surge

como um meio radicalmente novo, que, embora ainda seja uma
esfinge indecifrada, parece j est quebrando um ciclo da imagem e
inaugurando uma nova era de interatividade e virtualidade.
(MARSHALL, 2003, p.88)

Para ele, uma consequncia da hegemonia do projeto capitalista neoliberal no

sculo XX, com a falncia dos projetos socialistas pelo mundo, foi a subordinao de
praticamente toda interao social, poltica ou econmica s regras do livre
mercado. Nesse contexto, a informao deixa de representar a verdade e defender
o interesse pblico e passa a operar na lgica do interesse econmico
(MARSHALL, 2003, p.88). A colonizao da publicidade sobre o jornalismo afeta
todas as esferas da comunicao, desde a posio das empresas, at a atuao
dos jornalistas. Estes ltimos, pressionados pelos patres que so pressionados
pelos ndices de audincia so condicionados a buscar algo diferente, inusitado,
capaz de interessar ao leitor. O que define o espao e o destaque dados e
determinado assunto no a sua importncia e sim o potencial de espetculo
(MARSHALL, 2003, p.26). Assim, o produtor da notcia, condicionado por uma
espiral de constrangimentos (2003, p.24), elabora um produto que potencialmente
agrade a todos, com preferncia ao capital, isto , possveis anunciantes.

A mdia o esteio da sociedade ocidental que, desde os anos 1980,

estabeleceu-se sob a gide das privatizaes e das
desregulamentaes, bem como entregou aos cuidados do poder
privado as estruturas que zelavam pelos diversos interesses sociais.
[] Embora se associe imprensa com verdade e jornal com
informao, constata-se que a imprensa consumo, publicidade e
empresa privada. Embora o funcionalismo norte-americano pregue
que a notcia seja neutra, v se que o jornal, como empresa, no .
(MARSHALL, 2003, p.47)

Impactada pela lgica do capitalismo, a imprensa ps-moderna organiza uma

competio que envolve e hegemoniza os competidores [] Nenhum jornal arrisca
um lance de ousadia ou uma ttica especial, com medo de ser superado. O
mimetismo parece ser a regra (MARSHALL, 2003, p. 50).

Ao assumir esse compromisso com o mercado, o jornalismo contemporneo

abre mo do princpio clssico da profisso, de libertar. E, nessa fase, o contexto de
mutaes, crises de identidade e vazios tericos (MARSHALL, 2003 p.15) acaba
por flexibilizar as normas e convenes sociais, econmicas e polticas e
enfraquecer as linguagens e hierarquias vigentes.
 16

Politesta, livre e iconocntrica, a arena social descobre uma nova

semntica e passa a observar a dialtica entre a verdade e a
falsidade, entre a objetividade e a subjetividade, entre a realidade e a
virtualidade, entre a razo e o xtase dos sentidos [...] Assiste-se ao
advento de uma raiz da indstria cultural, erupo de cones,
hegemonia de signos e fetiches, a uma teia de redes e tecnologias e
volatilidade absoluta de conceitos, gramticas e paradigmas
(MARSHALL, 2003, p.15)

O jornalismo teve de se adaptar. Numa poca em que a cultura formatada,

embalada e distribuda para o consumo, o discurso jornalstico passou a legitimar os
valores do mercado.

Essa metacultura emergente desconhece limites ao mesmo tempo

que contamina e modifica o prprio genoma da comunicao e da
informao [] Ela fabrica o senso de realidade e os modos de
metaboliz-la e passa, em certa medida, a erigir uma nova e universal
esttica. Uma esttica de signos, mais vlida do que os valores
arbitrrios da modernidade, que no se submete a convenes.
(MARSHALL, 2003, p.16)

Atingido por este novo paradigma cultural e pela ordem do mercado, o

jornalismo ps-moderno se transforma em um instrumento-meio dos objetivos
diretos ou indiretos do sistema ultraliberal (MARSHALL, 2003, p.17). O universo do
discurso jornalstico, antes tido como imaculado e compromissado com o interesse
pblico, torna-se uma esfera de manipulaes e licenciosidades, acomodando os
interesses da empresa e de seus anunciantes.

O determinismo econmico, matriz dos fenmenos sociais, est,

consequentemente, na raiz do processo de mutao do jornalismo. A
doutrina do livre mercado e a lgica do marketing e da publicidade,
imperantes na sociedade da ps-modernidade, determinam a
transgenia do campo jornalstico. Afinal, o jornalismo apenas mais
uma das tantas peas dessa engrenagem econmica do capitalismo,
um aparelho ideolgico, que trabalha essencialmente para manter o
equilbrio e a ordem do sistema (MARSHALL, 2003, p.19)

Marshall entende que h um processo de colonizao cultural mundial,

principalmente em relao s naes perifricas (2003, p.23). nesse contexto que
se observa uma crise de identidade do jornalista, em conflito entre o jornalismo e a
empresa jornalstica, isto , o dever e o poder do jornalismo de informar, esclarecer
e libertar versus o interesse primrio da empresa capitalista de comunicao que o
lucro.

Neste universo comercial da comunicao, so tantos os veculos e tamanha

a confuso, que no h mais uma identidade prpria da imprensa, que incorpora e
se adapta aos padres do audiovisual e da propaganda, lutando, enquanto empresa,
 17

pela sua sobrevivncia. A informao na ps-modernidade, para vender, tem de ser

confortvel, atraente e instigante apenas at certo ponto para no causar
incmodo , sendo, assim, incapaz de provocar a inquietao necessria para
qualquer princpio de revoluo.

A estratgia consiste em oferecer as informaes geralmente ligadas

a acontecimentos ou cosias incomuns que despertem e prendam a
ateno. a ttica de abalar, sacudir, desestabilizar, assustar,
estremecer, emocionar ou inquietar as pessoas, provocando
intencionalmente a erupo das sensaes. Nada, entretanto, que
chegue a despertar uma viso contextual e contestadora.
(MARSHALL, 2003, p. 42)

Assim, a informao na ps-modernidade

no ativa, no possui as causas e os porqus, no incendiria

nem mobilizadora. Como uma mercadoria, ela no tem o objetivo de
despertar o sujeito e, mesmo que mostre os sinais de corroso do
sistema, no distribui os elementos necessrios para a cristalizao
de uma opinio crtica (MARSHALL, 2003, p.37)

Alm do contedo, a forma da informao hegemnica comercializada na ps-

modernidade , alienante. Alienante, tambm, a imposio convencionada do lead
e da pirmide invertida, sendo o desenvolvimento desta ltima interessante aos
empresrios da comunicao, pois retira das mos dos jornalistas o comando do
processo de newsmaking (MARSHALL, 2003, p. 35). Marshall diz, ainda, que a
pirmide invertida uma formula matemtica e tecnicista que engessa a
realidade e constri uma iluso, desviando a ateno de problemas graves (2003,
p. 40). Ele acredita que boa parte dos jornalistas no mercado de trabalho so jovens
inexperientes, suscetveis ao senso comum e ao iderio neoliberal (2003, p.31).
Seguindo essa lgica, essas imposies acabam com a sensibilidade e a percepo
do jornalista, que exerce a profisso mecnica e acriticamente, tornando-se uma
mquina de produo de informao, um operrio com demandas estipuladas e
prazos de entrega a cumprir (MARSHALL, 2003, p.32), que deve ser uma pea
malevel no sistema capitalista de produo de notcias. Para o autor, a formao
profissional voltada para a difuso e reproduo acrtica de notcias (MARSHALL,
2003, p.40), e por isso, os profissionais no percebem estar submetidos a um
modelo absolutista e totalitrio de representar a realidade, influenciando
diretamente a viso que os povos tero de si prprios e do mundo que os cerca.
Essa padronizao se torna tanto uma prtica de produo como uma concepo
de ao (MARSHALL, 2003, p.33), ou seja, o jornalista adere a esse modo de fazer
 18

que tira suas impresses digitais e o distancia, enquanto narrador, do fato

noticiado.

O que a imprensa reproduz hoje no retrata a realidade, mas

representa um exerccio sutil de construo da realidade. Os meios
de comunicao, mediante suas hierarquias e seus critrios de
noticiabilidade, lingusticos ou polticos, filtram os acontecimentos de
acordo com as suas intenes, ideologias ou seus interesses. Os
fatos do cotidiano so escolhidos em uma seleo subjetiva e
trabalhados a favor do sentido preferencial dado pelo meio.
(MARSHALL, 2003, p. 38-39)

2.2 JORNALISMO CULTURAL

Daniel Piza (2009) estuda o jornalismo cultural, tambm levando em conta a

evoluo dos processos capitalistas de vida, observando os aspectos institucionais e
individuais que modificam a prtica jornalstica. Para ilustrar suas percepes,
apresenta bons e maus exemplos. Estabelecendo um ponto de partida para sua
anlise do jornalismo cultural, Piza cita a fundao da revista diria inglesa The
Spectator, em 1711, pelos ensastas Richard Steele e Joseph Addison, como um
marco dos princpios, no uma data inicial (2009, p.11). Conforme Piza, os dois
visavam tirar a filosofia dos gabinetes e bibliotecas [] e levar para clubes,
assembleias, casas de ch e cafs. Mais tarde, com o incio da Revoluo
Industrial, em meados do sculo XVIII, a revista tinha como pblico-alvo, o homem
da cidade moderno, segundo Piza (2009, p.12), preocupado com modas, de olho
nas novidades para o corpo e a mente, exaltado diante das mudanas no
comportamento e na poltica. Ele explica que esse jornalismo preocupado com a
avaliao de ideias, valores e artes, decorrente de um processo iniciado depois do
Renascimento, quando as mquinas comearam a transformar a economia e o
Humanismo se propagara da Itlia para toda a Europa, influenciando o teatro e a
filosofia (PIZA, 2009, p.12). Essa dedicao cultura atravessou o Atlntico no
sculo XIX, passando a ser influente no jornalismo de pases como Brasil e Estados
Unidos.

Nos EUA pr-Guerra Civil, a figura maior da crtica, cujo sustento

vinha de sua produo para as revistas e os jornais que se
multiplicavam com o desenvolvimento industrial acelerado do norte do
pas, foi Edgar Allan Poe. Hoje famoso por seus contos de mistrio e
poemas como O corvo, Poe s era reconhecido em seu pas como
crtico e ensasta que modernizou o ambiente intelectual da Amrica.
(PIZA, 2009, p.16)
 19

As transformaes polticas e sociais muito atreladas ao avano tecnolgico

pelas quais o mundo passou no sculo XIX influenciaram, tambm, os diversos
movimentos artsticos registrados por vrios pases. No sculo XX, quem continuou
a desempenhar papel fundamental no jornalismo cultural foram as revistas. Em todo
momento de muita agitao intelectual e artstica, em toda cidade que vivia
efervescncia cultural, a presena de diversas revistas era ostensiva (PIZA, 2009,
p.19). Nesse perodo, a figura das revistas passou a centralizar as atenes, ainda
valorizando seus crticos, mas recebendo um status elevado, justamente por agrupar
grandes nomes.

A grande era da crtica, dos sculos XVIII e XIX, no tinha terminado,

apenas se transformado. [] No se tratava mais daquela presena
sacerdotal, missionria, que prega uma forma de vida por meio de
julgamentos artsticos e assim atrai discpulos cujo ltimo grande
exemplar foi Oscar Wilde. [] O crtico que surge na efervescncia
modernista dos incios do sculo XX, na profuso de revistas e
jornais, mais incisivo e informativo, menos moralista e meditativo.
No entanto, continua a exercer uma influncia determinante, a servir
de referncia no apenas para leitores, mas tambm para artistas e
intelectuais de outras reas. (PIZA, 2009, p.19-20)

Piza (2009) considera a revista New Yorker, um captulo obrigatrio em

qualquer histria do jornalismo cultural do sculo XX. Pode-se dizer que a
publicao, notria por nomes como John Hersey, Joseph Mitchel e Truman Capote
para ficar em trs , captulo obrigatrio em qualquer histria de qualquer
jornalismo de qualquer poca. Criada em 1925, logo se tornou referncia de classe,
incisividade e humor, copiada, mas nunca igualada em diversos lugares do mundo.
[] Foi ainda responsvel por impulsionar o que hoje se convencionou chamar de
jornalismo literrio (PIZA, 2009, p.23). Outra famosa revista surgida na poca a
Esquire, que publicou Gay Talese e Norman Mailer, por exemplo, associados,
tambm ao New journalism.

Um nome importante para o jornalismo cultural foi o escritor ingls

George Orwell. Mais conhecido como romancista de A revoluo dos
Bichos e 1984, Orwell construiu marcos em pelo menos trs grandes
gneros jornalsticos: nos ensaios polticos, nas resenhas crticas e
na reportagem literria. Orwell um modelo de escrita para jornalistas
modernos, por unir clareza e incisividade na argumentao e fina
subjetividade na descrio. (PIZA, 2009, p.24)

Tendo vivido e produzido na primeira metade do sculo XX, ele pode ser
considerado um dos marcos da transio do estilo de Wilde, para a era das revistas,
a partir de 1950, principalmente. O defeito de Orwell era ver poltica em tudo, opina
 20

Piza, que tambm menciona a escrita modernista de Tom Wolfe, com textos
cheios de cortes e efeitos, onomatopeias e metforas, que abriu portas e inspirou o
jornalismo deslavadamente autoral de nomes como Hunter S. Thompson, o inventor
do Gonzo Journalism (PIZA, 2009, p.27). Depois de elencar estes grandes nomes
que figuravam nas revistas norte-americanas, Piza PIZA, 2009, p.30) argumenta que
na Europa, o jornalismo cultural levado ainda mais a srio pela grande imprensa,
sobretudo pelo ngulo da anlise (PIZA, 2009, p.30), com a colaborao tradicional
de intelectuais como Sartre ou Walter Benjamin.

Contrastando com os textos longos do New journalism norte-americano, a

tradio econmica da produo jornalstica no Brasil tornou rara esta prtica por
aqui. Piza (2009, p. 33) considera que o jornalismo cultural brasileiro amadureceu
tardiamente, mas lembra do papel histrico da crnica, visto que o gosto nacional
pelas crnicas sempre foi uma forma de atrair a literatura para o jornalismo. Esta
era feita, comumente por jornalistas, escritores e hbridos de jornalista e escritor.
Para Piza, a crnica uma modalidade inegvel do jornalismo cultural brasileiro
(2009, p.33). Este, que veio a ganhar fora no final do sculo XIX, poca na qual o
maior escritor nacional, Machado de Assis, comeou a carreira como crtico de teatro
e polemista literrio. Muitos outros escritores brasileiro da poca passaram pelo
jornalismo cultural (PIZA, 2009, p.16). A atuao destes escritores no jornalismo e
na crtica passava, tambm, pela dificuldade de "viver de literatura no
Brasil (o que persiste at hoje) (PIZA, 2009, p.32). Com as transformaes do
perodo, a gerao de Machado de Assis deu espao a um novo crtico, que,
conforme Piza, contextualiza a obra no cenrio social e cultural.

No Brasil, por exemplo, o modernismo paulista teve na linha de frente

a revista Kalxon, ttulo que significa buzina; e o buzinao promovido
por Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Victor Brecheret e outros
no Teatro Municipal, a Semana [de Arte Moderna] de 22, deixa ecos
at hoje. (PIZA, 2009, p.19)

No final dos anos 1950, os grandes jornais brasileiros, como o Jornal do Brasil,
a ltima Hora e o Dirio Carioca j haviam estabelecido um padro grfico e
editorial. Este primeiro, que comeara a modernizao em 1956, valorizou a
reportagem e o visual e praticamente instituiu o lide no jornalismo brasileiro (PIZA,
2009, 36-37). Na mesma poca,

em 1956, o Estado de So Paulo cria o caderno Suplemento Literrio,

dirigido por Dcio de Almeida Prado, que resumiu da seguinte
 21

maneira: No exigimos que ningum desa at se pr altura do

chamado leitor comum, eufemismo que esconde geralmente a pessoa
sem interesse real pela arte e pelo pensamento. () Uma publicao
que se intitula literria nunca poderia transigir com a preguia mental,
com a incapacidade de pensar, devendo partir, ao contrrio, do
princpio de que no h vida intelectual sem um mnimo de esforo e
disciplina. [] Foi esse tipo de postura que fez dos anos 60 a dcada
mais memorvel do jornalismo cultural brasileiro. ( PIZA, 2009, p.37)

Como j observado anteriormente, foram muitas as transformaes sofridas no

ramo da comunicao desde Gutenberg, porque no? que impactaram a
sociedade e, consequentemente o meio artstico/cultural. No cabe a essa pesquisa
destrinchar cada perodo ou movimento, nem relacionar todo avano tecnolgico ao
jornalismo ou arte. A inteno deste tpico, at aqui, contextualizar os primeiros
ou marcantes contatos do jornalismo com a produo artstica e traar alguns
pontos de referncia pertinentes produo do final do sculo XX e incio do sculo
XXI quando os peridicos promoveram suas ltimas mudanas editoriais e grficas
antes da difuso da internet.

Essa difuso abriu portas para novas formas de produzir, divulgar e receber
informao, o que foi contraditoriamente, bom e ruim para os veculos tradicionais de
comunicao, bem como aos profissionais da rea. Ao mesmo tempo em que busca
atrair e interessar um pblico deslumbrado com a polivalncia da web, a grande
mdia aproveita a tecnologia para aumentar seu alcance imediato. Nesse sentido, a
internet ameaa e, de certo modo, desbanca a exclusividade da imprensa na
apropriao e na disseminao da informao. Para lidar com essa ameaa, a mdia
tradicional precisou se reinventar. Para fazer isso em meio a uma perda de interesse
do pblico e, consequentemente, de verba de publicidade, as empresas de
comunicao costumam enxugar seus efetivos comumente o setor do jornalismo
o mais afetado , os jornalistas enxugam seus textos e os peridicos enxugam o
nmero de pginas. Esses cortes em todas as reas no poupariam o jornalismo
cultural que, na rotina das redaes, j sofria com os vcios do hardnews e a disputa
por espao para alguns caracteres a mais nos Segundos Cadernos.

A internet tem servido como caminho alternativo para o jornalismo

cultural. Embora as tentativas de revistas culturais com alguma
inteligncia e sofisticao tenham fracassado ou apenas empatado,
esbarrando em questes de escala e financiamento, alm de
prescindirem do prazer tctil e prtico que existe nas edies em
papel (PIZA, 2009, p.31)
 22

Piza (2009) aponta, ainda, que a prtica do jornalismo cultural expandiu para
os livros, com coletneas de ensaios, crticas e projetos de reportagens pensados
especialmente para esta plataforma. Na viso do autor, revistas culturais ou
intelectuais j no tm a mesma influncia que tinham antes; crticos parecem definir
cada vez menos o sucesso ou o fracasso de uma obra ou evento (PIZA, 2009,
p.31). Alm disso, segundo ele, a maioria das pessoas associa cultura a algo
inatingvel, exclusivo dos que lem muitos livros e acumulam muitas informaes,
algo srio, complicado (PIZA, 2009, p.46). O autor verifica a insatisfao de um
grupo considervel de pessoas com o que feito em termos de jornalismo cultural,
mas considera, com algum otimismo, a possibilidade real de um tema ser atraente
para elas e para aquelas que nem sabem o que esto perdendo (PIZA, 2009, p.66).
Sendo assim, tanto o jornalismo, enquanto instituio, como os jornalistas, enquanto
profissionais e cidados, tm grande responsabilidade para com o pblico ao
atuarem como filtros e intrpretes da informao. Instituio e profissional tm papel
fundamental, ainda, na distribuio das diversas culturas para as mais variadas
classes e tribos.

o contraste dos cadernos de cultura com as outras sees que Piza (2009)
considera um ponto sedutor, ou simptico, ao leitor, afinal o segundo caderno no
est falando dos escndalos polticos, dos ndices econmicos e da criminalidade
assustadora, pelo menos no diretamente (PIZA, 2009, p.64). O autor destaca a
importncia destas sees que, muitas vezes, figuram em pesquisas de leitura como
a primeira parte mais lida, as vezes ficando em segundo, atrs apenas da capa. De
acordo com ele, nos segundos cadernos, os leitores traam suas referncias
afetivas com o veculo.

Os segundos cadernos tm uma importncia para a relao do

jornal com o leitor ou, mais ainda, do leitor com o jornal que
muito maior do que se supe [] h uma riqueza de temas e
implicaes no jornalismo cultural que tambm no combina com seu
tratamento segmentado; afinal, a cultura est em tudo, de sua
essncia misturar assuntos e atravessar linguagens (PIZA, 2009,
p.07)

Essa discrepncia entre a importncia e o que se supe o que faz dessas

sees, nos finais de semana, to diferentes das dirias. lgico compreender que
aos sbados e domingos a leitura mais vagarosa e atenta, bem como que a
tendncia no dia-a-dia de sees mais enxutas e informativas, que acabam se
tornando superficiais e
 23

tendem a sobrevalorizar as celebridades, que so entrevistadas de

forma que at elas consideram banal. [] Os cadernos semanais, por
sua vez, esto presos ao esquema das resenhas encomendadas a
professores universitrios, que no raro pecam pela escrita
burocrtica e lenta, com excesso de jarges e falta de clareza. (PIZA,
2009, p. 53).

Levando em considerao os j mencionados conflitos quanto compreenso

do que cultura, a atuao do jornalismo na ampliao do acesso cultura ou
produtos culturais desprovidos de utilidade imediata (PIZA, 2009, p.45) deve ser
observada sem preconceitos, tanto por parte da instituio, quanto pelo profissional.

Por outro lado, como a funo jornalstica selecionar aquilo que

reporta (editar, hierarquizar, comentar, analisar), influir sobre os
critrios de escolha dos leitores, fornecer elementos e argumentos
para sua opinio, a imprensa cultural tem o dever do senso crtico, da
avaliao de cada obra cultural e das tendncias que o mercado
valoriza por seus interesses, e o dever de olhar para as indues
simblicas e morais que o cidado recebe. (PIZA, 2009, p.45)

Piza diz que predominam nas sees de cultura da grande imprensa um

rebaixamento geral dos critrios de avaliao dos produtos (2009, p.31). A linha
editorial se concentra em celebridades, modas e hits. Como coloca Piza, outra
perda do jornalismo cultural em meio a essa confuso de valores, alm da
credibilidade crtica, sua submisso ao cronograma dos eventos (2009, p.51),
alm disso, o empobrecimento tcnico do jornalismo cultural vem tambm da
banalizao de seu alcance (PIZA, 2009, p. 08). H um crculo vicioso envolvendo
as limitaes do jornalismo impresso tanto de espao fsico quanto de alcance
imediato , a padronizao do jornalismo na ps-modernidade, o supracitado
empobrecimento tcnico, a perda de interesse por parte do pblico, levando
reduo da verba de publicidade que, completa o ciclo e aumenta as limitaes do
jornalismo. A desvalorizao do jornalista e das sees de cultura nos jornais fez os
prprios profissionais da rea acreditarem que o jornalismo cultural no to
relevante (PIZA, 2009, p. 09).

Tudo isso se deve tambm s medidas que foram tomadas para

igualar o jornalismo cultural aos outros, como o poltico e o
econmico, como se ele vivesse da mesma dosagem de hard news.
Decidiu-se, por exemplo, que os ttulos deveriam ter verbos, sempre
que possvel [...] que a diagramao tambm no seria muito
diferenciada; que os pargrafos deveriam ser curtos etc. (PIZA, 2009,
p.65)
 24

Levando em conta as ideias do pensador Walter Benjamin, Piza (2009) aponta

o jornalismo como personagem importante na era da reprodutibilidade tcnica, uma
vez que a indstria cultural, para a Escola de Frankfurt

fruto do sistema capitalista e, como tal, porta-voz da ideologia

burguesa, da ideologia que, a servio dos exploradores da mo-de-
obra proletria, [...] cortina de fumaa para a realidade social, para
inculcar nos trabalhadores os valores da classe dominante, para
conform-los numa hierarquia de patres e assalariados que jamais
deveria ser convulsionada (PIZA, 2009, p.44)

Existentes at mesmo em brinquedos infantis e esportes olmpicos, os valores

simblicos transformam as obras de arte, conforme Benjamin, em produtos para
consumo instantneo e no mais provocadores de reflexo. Piza acredita que h
muito a fazer pelo jornalismo cultural (2009, p.08), mas rechaa a desvalorizao da
anlise crtica e do debate de ideias, vocaes que considera caractersticas do
jornalismo cultural e carncias fortes do leitor contemporneo (2009, p.08). Para
Piza, investir nos cadernos de cultura no passa obrigatoriamente por um maior
volume de pginas a ele, mas pelo respeito ao seu papel especfico nos peridicos.
Significa ter colunistas com recursos literrios, que saibam traduzir sensaes e
opinies diante das tantas faces da realidade (PIZA, 2009, p.64-65). Piza ressalta a
importncia da bagagem intelectual e do espao para diversidade.

H grandes questes para ele enfrentar. A maior delas, talvez, seja a

infinidade de oposies, de polarizaes, que contamina a todo
instante. Entretenimento versus erudio, nacional versus
internacional, regional versus central, jornalista versus acadmico,
reportagem versus crtica a lista poderia ir longe (PIZA, 2009, p. 08)

O autor reconhece que, alm das questes econmicas, o jornalismo cultural

perde, tambm, com os obstculos mentais (2009, p. 67) na prtica da profisso,
desde as abordagens superficiais ou pouco comprometidas at aquelas que
recortam ou distorcem determinadas realidades. Uma evoluo, nesse sentido,
passaria necessariamente por um enriquecimento do gnero,

pois h excesso das entrevistas em que no se contesta o

entrevistado, das resenhas que desperdiam o pouco espao, das
colunas que narram o dia-a-dia do colunista. Faltam perfis que
relacionem a personalidade do artista com sua criao, crticas que
saibam se deter tanto na estrutura como na sua eventual posio e
recepo, articulistas que valorizam especialmente as ideias que
mexem com nosso cotidiano. Tudo depende, no entanto, de ter bons
profissionais e estimul-los a prezar o que fazem, estimular sua
criatividade e seu rigor, estimul-los a estudar, viajar, sedimentar
ideias (PIZA, 2009, p.67-68)
 25

Com base nesse ideal, Piza sugere que um bom texto jornalismo cultural deve ser
crtico e, como toda escrita jornalstica, deve ser claro, coerente e gil. O texto deve
situar o leitor sobre a obra ou o tema debatido,

deve analisar a obra de modo sinttico, mas sutil, esclarecendo o

peso relativo de qualidades e defeitos, evitando o tom de balano
contbil ou a mera atribuio de adjetivos. At aqui, tem-se uma boa
resenha. Mas h um quarto requisito, mais comum nos grandes
crticos, que a capacidade de ir alm do objeto analisado, de us-lo
para uma leitura de algum aspecto da realidade, de ser ele mesmo, o
crtico, um autor, um intrprete do mundo. (PIZA, 2009, p.70)

Sendo assim, o papel do crtico comentar o carter artstico da obra, mas

tambm refletir (sobre) o comportamento, os novos hbitos sociais, os contatos com
a realidade poltico-econmica da qual a cultura parte ao mesmo tempo integrante
e autnoma (PIZA, 2009, p.57). O autor aponta trs males comuns ao tratamento
do jornalismo cultural principalmente nas redaes: a agenda dos espetculos, que
estimulam a hegemonia de nomes, marcas e eventos de maior sucesso; a
diminuio do tamanho e da qualidade dos textos crticos, que praticamente
reproduzem releases de assessoria; e a marginalizao da crtica, mais e mais
baseada no achismo, no palpite, no comentrio mal fundamentado mesmo quando
h espao para fundament-lo (PIZA, 2009, p. 62-63).

E h a questo das efemrides. Os aniversrios de nascimento e

morte de artistas e escritores importantes costumam estimular o
comodismo. Mas a data pode ser timo pretexto para lanar luz sobre
aspectos menos conhecidos ou mesmo reavaliar consagraes. Um
pouco de perspectiva histrica e inteligncia crtica sempre cai bem.
(PIZA, 2009, p.81)

Considerando que o jornalista recorre a sua bagagem intelectual para produzir

sua representao atravs do texto, os pontos por ele escolhidos e abordados so
reflexo de suas vivncias e percepes anteriores cobertura do assunto. O que
Piza sugere que o jornalista no explicite opinio de forma a editorializar a
matria, embora saiba que a maneira como ela editada e hierarquizada influi
sobre a percepo do leitor. Seu objetivo central levar uma novidade ao leitor
(PIZA, 2009, p.81). Para isso, o profissional deve estar disposto a assimilar sem
preconceitos toda novidade com a qual se deparar. As vivncias, as experincias do
reprter, so positivas nesse sentido, pois quanto mais se adquire olho, maior a
capacidade de pr-selecionar o que se ir consumir (2009, p.50). A ressalva do
que muitas vezes os critrios adotados se baseiam em motivos quase extra-
artsticos (PIZA, 2009, p.48-49), como a fragmentao no consumo dos gneros.
 26

Piza considera esse critrio nocivo, porque limita a sensibilidade tanto do jornalista
quanto do leitor. Alm de tornar restrita a capacidade de sentir, esse populismo,
como refere Piza, tambm uma distoro de algumas realidades culturais (PIZA,
2009, p.47) que acaba por distanciar ainda mais potenciais interessados em
determinado assunto. Na busca por atingir possveis interessados, os veculos
costumam definir padres de cobertura e escrita que criam uma identidade para si e
aproximam o pblico de uma compreenso parcial. O problema que essa
padronizao j norteia e censura o jornalista mesmo antes da apurao, e o
resultado disso um jornalismo cultural beirando o ftil e o leviano (2009, p. 63).
Piza lembra que, num dia, leu uma capa da Ilustrada, segundo caderno da Folha de
S.Paulo, em que Paulo Francis comentava uma montagem de Shakespeare com
atores famosos e, no dia seguinte, no mesmo lugar, uma reportagem sobre os
futuros negcios da Xuxa, a rainha dos baixinhos (2009, p.63).

Nestes segundos cadernos, se observa um dos principais pecados do

jornalista cultural, o de confundir afinidades pessoais com avaliaes estticas
(PIZA, 2009, p.88)

Outro pecado comum entre jornalistas culturais o de generalizar

demais e atacar a pessoa em vez da obra [] [fazer] crticas por
atacado sem apontar excees e nuances ou mesmo com abandono
do respeito civil. Da outra imagem ruim do jornalista cultural: a de ser
antiptico. A Ilustrada, da Folha, foi uma das principais causadoras
disso, ao dar corda demais para a polmica fcil, para um tipo de
crtico que gosta de zombar da maneira como um artista se veste ou
fala em vez de se concentrar no que ele faz. Uma consequncia
nociva a perda da capacidade de admirao [] o jornalista (de
qualquer rea, por sinal) termina cego s qualidades e todo dolo
passa a ser obrigatoriamente de barro. (PIZA, 2009, p.89)

Piza sintetiza que o jornalista cultural deve ser forte e equilibrado em seu juzo,
a fim de permanecer independente e no descambar para o julgamento fcil, quer
positivo quer negativo (PIZA, 2009, p.90). Segundo ele, essa postura no sai
barato, mas encontra justificativa no contingente slido, respeitvel, de leitores
interessados em jornalismo cultural de qualidade, que sempre ter espao para ser
criado e recriado com persistncia, para quem se dispuser a produzi-lo. (2009, p.
09).
 27

2.3 MANIPULAO DA INFORMAO E CULTURA DE MASSA

O termo manipulao, na boca do povo, parece banal. De forma genrica,

porm pejorativa, a manipulao refere-se interferncia dos veculos de imprensa
sobre a realidade dos fatos. Ao mesmo tempo, pode-se dizer que todo jornalista
manipula a informao, sem que a afirmao adquira tom negativo, uma vez que
atravs das tcnicas empregadas na narrativa, o profissional d forma ao contedo
apresentado. A discusso to antiga quanto a prtica do jornalismo de hardnews
no Brasil, uma vez que esta, desde sua origem, formata o texto para que se
enquadre no espao a ele destinado no jornal. Sendo assim, logicamente, nem tudo
pode ser dito. A escolha do que e do que no noticivel um dos pontos cruciais
da discusso, pois a deciso de um veculo ou de um reprter tem srias
consequncias sobre o produto final da notcia.

Para Abramo (2016) a maioria da grande imprensa pratica um jornalismo que

manipula a informao. Assim, os rgos de imprensa no refletem a realidade e
oferecem ao pblico um material que se relaciona indiretamente com a realidade.
Segundo ele a relao entre a imprensa e a realidade se assemelha reflexo de
um objeto em um espelho deformado.

uma referncia indireta realidade, mas que distorce a realidade.

Tudo se passa como se a imprensa se referisse realidade apenas
para apresentar outra realidade, irreal, que a contrafao da
realidade real. uma realidade artificial, no-real, irreal, criada e
desenvolvida pela imprensa e apresentada no lugar da realidade real.
(ABRAMO, 2016, p. 37-38)

O autor, em seguida, observa que dessa forma, o pblico, ou a sociedade,

cotidiana e sistematicamente colocado diante de uma realidade

artificialmente criada pela imprensa e que se contradiz, se contrape
e frequentemente se superpe e domina a realidade real que ele vive
e conhece. Como o pblico fragmentado no leitor ou no
telespectador individual, ele s percebe a contradio quando se trata
da infinitesimal parcela de realidade da qual ele protagonista,
testemunha ou agente direto, e que, portanto, conhece. (ABRAMO,
2016, p. 38)
 28

Abramo ainda destaca que a manipulao ocorre de vrias formas, porm no

constante, uma vez que isso seria autodesmistificador ao papel social da
imprensa, tampouco ocasional, pois se fosse esse o caso, os efeitos seriam
igualmente nulos ou insignificantes (ABRAMO, 2016, p.39). Os exemplos de
manipulao encontrados em diversas narrativas jornalsticas permitem traar
padres de manipulao. So estes, modelos em torno dos quais esto a maioria
das matrias de produo jornalstica. O autor distingue quatro padres de
manipulao: ocultao, fragmentao, inverso e induo.

A ocultao se refere ausncia dos fatos reais na produo do texto. No se

trata, evidentemente, de fruto do desconhecimento, e nem mesmo de mera omisso
diante do real. , ao contrrio, um determinado silncio militante (ABRAMO, 2016,
p. 41). Esse silncio est diretamente relacionado com a existncia de fatos
jornalsticos e fatos no-jornalsticos. Abramo entende que essa concepo acaba
por funcionar como uma racionalizao da ocultao na manipulao do real.

Por isso que o padro de ocultao decisivo e definitivo na

manipulao da realidade: tomada a deciso de que um fato no
jornalstico, no h a menor chance de que o leitor tome
conhecimento de sua existncia, por meio da imprensa. O fato real foi
eliminado da realidade, ele no existe. (ABRAMO, 2016, p. 41)

O segundo modelo apresentado por Abramo o padro de fragmentao, que

trata como realidade, o resto, ou o que sobra da realidade depois de eliminados os
fatos no-jornalsticos. As condies de interao estrutural desta pseudo-realidade
so prprias deste recorte, no constituindo, de fato, uma verdade absoluta.

O todo real estilhaado, despedaado, fragmentado em milhes de

minsculos fatos particularizados, na maior parte dos casos
desconectados entre si, despojados de seus vnculos com o geral,
desligados de seus antecedentes e de seus consequentes no
processo em que ocorrem, ou reconectados e revinculados de forma
arbitrria e que no corresponde aos vnculos reais, mas a outros
ficcionais, e artificialmente inventados. Esse padro tambm se
operacionaliza no momento do planejamento da pauta, mas,
principalmente no da busca da informao, na elaborao do texto,
das imagens e sons, e no de sua apresentao, na edio.
(ABRAMO, 2016, p. 42)

A fragmentao ocorre atravs de duas operaes: a seleo dos aspectos e a

descontextualizao. A seleo segue princpios semelhantes ao padro de
ocultao, uma vez que, aps definido, o fato jornalstico decomposto em
aspectos. A imprensa, ento, escolhe que aspectos do fato ir apresentar ao
pblico. importante ressaltar que os critrios de seleo no residem na natureza
 29

do fato decomposto, mas sim nas decises do rgo de imprensa, que so

transmitidos, impostos ou adotados pelos jornalistas (ABRAMO, 2016, p.42). A
descontextualizao decorre da seleo dos aspectos, uma vez que isolados por
quaisquer motivos que sejam do fato, os dados e as informaes perdem seu real
sentido para permanecer no limbo, sem significado aparente, ou receber outro
significado, diferente e mesmo antagnico ao significado original (ABRAMO, 2016,
p.43). Abramo entende essa fragmentao como distoro e criao artificial de
uma outra realidade.

artificial tambm a realidade criada a partir do modelo de inverso, que

opera o reordenamento das partes, com a destruio da realidade original
(ABRAMO, 2016, p. 44). Para o autor, h vrias formas de inverso. A inverso da
relevncia dos aspectos, onde o secundrio apresentado como o principal e vice-
versa; o particular pelo geral e vice-versa; o carter adjetivo pelo substantivo; o
detalhe pelo essencial (ABRAMO, 2016, p. 44). Na inverso da forma pelo contedo
o texto passa a ser mais importante que o fato que ele reproduz; o tempo e o
espao da matria predominam sobre a clareza da explicao; o visual harmnico
sobre a veracidade ou a fidelidade (ABRAMO, 2016, p. 44). J na inverso da
verso pelo fato, o que importa para a construo do texto, sob a tica do jornalista,
no o fato propriamente dito, mas sim a verso deste que o profissional tem, seja
essa verso originada no prprio rgo de imprensa, seja adotada ou aceita de
algum da fonte das declaraes e opinies. Abramo entende esse processo
como se o jornalista, ou o veculo ao qual ele subordinado, agisse sobre o seguinte
princpio: se o fato no corresponde minha verso, deve haver algo errado com o
fato.

O autor ainda destaca dois extremos dessa inverso: o frasisismo, quando o

jornalista abusa do uso de declaraes sobre uma realidade para substituir a prpria
realidade, e o oficialismo, quando, no lugar dos fatos, uma verso, mas de
preferncia, a verso oficial (ABRAMO, 2016, p. 45). Segundo essa perspectiva, a
melhor verso sobre um acontecimento a oficial, sendo a fonte, uma autoridade
cujo pensamento o que mais corresponda ao do rgo de imprensa. Assim o
oficialismo se transforma em autoritarismo (ABRAMO, 2016, p. 45).

O rgo de imprensa praticamente renuncia a observar e expor os

fatos mais triviais do mundo natural ou social, e prefere, em lugar
dessa simples operao, apresentar as declaraes, suas ou alheias,
 30

sobre esses fatos. Frequentemente, sustenta as verses mesmo

quando os fatos as contradizem. Muitas vezes, prefere engendrar
verses e explicaes opiniticas cada vez mais complicadas e
nebulosas a render-se evidncia dos fatos. (ABRAMO, 2016, p. 44).

Para Abramo, falar da inverso da opinio pelo fato,

no se trata de dizer que, alm da informao, o rgo de imprensa

apresenta tambm a opinio, o que seria justo, louvvel e desejvel.
Mas que o rgo de imprensa apresenta a opinio no lugar da
informao, e com a agravante de fazer passar a opinio pela
informao. O leitor/espectador j no tem mais diante de si a coisa
tal como existe ou acontece, mas sim uma determinada valorizao
que o rgo quer que ele tenha de uma coisa que ele desconhece,
porque o seu conhecimento lhe foi oculto, negado e escamoteado
pelo rgo. (ABRAMO, 2016, p. 46).

O quarto padro de manipulao exposto por Abramo o padro de induo.

Ele reitera que os modelos apresentados no necessariamente ocorrem em todas as
matrias de todos os veculos, periodicamente, sendo possvel encontrar textos em
que os processos no existam, ou existam minimamente, bem como podem existir
sendo resultado de erros involuntrios ou de limitaes durante a apurao,

[...] mas o que torna a manipulao um fato essencial e caracterstico

da maioria da grande imprensa brasileira hoje que a hbil
combinao dos casos, dos momentos, das formas e dos graus de
distoro da realidade submete, no geral e no seu conjunto, a
populao condio de ser excluda da possibilidade de ver e
compreender a realidade real e a consumir uma outra realidade,
artificialmente inventada. isso que eu chamo de padro de induo.
(ABRAMO, 2016, p. 49).

Para saber se o processo de manipulao da realidade intrnseca ao

jornalismo, Abramo discute o tema da objetividade e da subjetividade na prtica da
profisso. O ponto de partida do autor a desvinculao do conceito de objetividade
de outros como neutralidade, imparcialidade e iseno. Enquanto estas ltimas
so palavras que se situam no campo de ao [...] Referem-se mais
adequadamente a categorias de comportamento moral (ABRAMO, 2016, p. 55), o
conceito de objetividade est no campo do conhecimento, sendo estudadas muito
mais as teorias conceituais do que as atitudes do indivduo.

O autor questiona o significado de neutralidade e iseno,

na medida em que o jornalismo tem de tratar do mundo real, natural

ou histrico, e que esse mundo real repleto de contradies reais,
de conflitos, de antagonismos e de lutas [...] Assim defensvel que
o jornalismo, ao contrrio do que muitos preconizam, deve ser no-
neutro, no-imparcial e no-isento diante dos fatos da realidade
(ABRAMO, 2016, p. 57).
 31

Objetividade, portanto, no um atributo nem do sujeito, nem do objeto, mas

da interao dos dois. Resulta, assim, da observao, do conhecimento e do
pensamento. Com base nesses entendimentos, Abramo conclui que possvel fazer
jornalismo com o mximo possvel de objetividade.

Mais ainda, desejvel faz-lo porque essa a nica forma de

reduzir ao mximo o erro involuntrio e impedir a manipulao
deliberada da realidade. fundamental separar e distinguir
informao de opinio, indicar as diferenas de contedo e forma dos
gneros jornalsticos, e apresentar toda a produo jornalstica ao
leitor/telespectador de forma a que ele perceba imediatamente o que
a exposio da realidade, e o que ajuizamento de valor.
(ABRAMO, 2016, p. 58)

Sobre essa exposio da realidade, Thompson (2000, p.343), considera que o

desenvolvimento da comunicao de massa aumenta significativamente o raio de
operao da ideologia nas sociedades modernas, pois possibilita que as formas
simblicas sejam transmitidas para audincias extensas e potencialmente amplas.
Ele explica que o termo ideologia foi cunhado pelo filsofo francs Destutt de
Tracy, que propunha uma cincia que analisaria as ideias e sensaes. De Tracy foi
ambicioso ao propor a cincia das ideias, que deveria ser exata e rigorosa.
Otimista, tambm, ao imaginar que possibilitaria uma restaurao da ordem social. A
primeira crtica relevante ao conceito fundamental da ideologia veio de ningum
menos que Napoleo que, movido por ambies autocrticas (THOMPSON, 2000,
p.46), chamava de especulativa e abstrata. Lutando contra seus adversrios a
qualquer custo, o imperador condenava o pensamento poltico ou religioso como
ideologia, tornando pejorativo o termo. Em seguida, a ideologia passou a ser
considerada uma teoria, como qualquer outra, condicionvel a subjetividades.

Levando em conta redues dos conflitos sociais e a polarizao burguesia-

proletariado, Thompson (2000) descreve como concepo latente de ideologia

um sistema de representaes que servem para sustentar relaes

existentes de dominao de classes atravs da orientao das
pessoas para o passado em vez de para o futuro, ou para imagens e
ideias que escondem as relaes de classe e desviam da busca
coletiva de mudana social (2000, p. 58).

Mas alerta que essa concepo s vlida se levados em conta um conjunto de

fenmenos sociais e construes simblicas, num processo de conservao social.
Segundo o autor, o estudo da ideologia o estudo dos modos pelos quais o
significado, mobilizado pelas formas simblicas serve, em circunstncias
 32

especficas, para estabelecer, manter e reproduzir relaes sociais que so,

sistematicamente, assimtricas em termos de poder (THOMPSON, 2000, p.203).
Nesses casos, lembrando que o exerccio do poder depende da posio do indivduo
ou da instituio, se constata a presena de relaes de dominao e subordinao.
Thompson entende que no processo de transmisso cultural a troca de formas
simblicas entre produtores e receptores (2000, p.221) h que se levar em conta
a estrutura social, isto , um conjunto de fenmenos que, assim como o prprio
indivduo, so indispensveis na anlise das formas simblicas. Esse contexto
posiciona tanto o indivduo quanto as instituies sociais no espao social. Essa
posio determinada pelos recursos de cada um ou seja, os capitais econmico,
cultural e simblico (THOMPSON, 2000) e aproveitada visando objetivos
particulares. A posio e a ao das instituies e indivduos dentro da estrutura
social, conforme Thompson, segue regras e convenes normalmente implcitas ou
informais, sendo, portanto, imprecisas e constituindo esquemas
flexveis(THOMPSON, 2000, p.196). Dentroda sociedade capitalista moderna,
segundo Thompson, esses modelos de dominao e subordinao se repetem,
sendo influenciados pelo par capital/trabalho assalariado, mas no exclusivamente,
visto que interaes de gnero, naes ou etnias tambm revelam relaes de
poder. Sendo assim, Thompson entende a transmisso cultural, ou a troca de
formas simblicas, como a construo e a reconstruo de significados.

Um primeiro aspecto da transmisso cultural o meio tcnico de transmisso,

o substrato material de uma forma simblica, isto , os componentes materiais com
os quais ela produzida e transmitida. Este meio varia desde as condies de
conversao face a face at os sistemas eletrnicos de difuso e permite certo grau
de fixao da forma simblica, alm de certo grau de reproduo desta. A
reproduzibilidade das formas simblicas uma das caractersticas-chave que subjaz
explorao comercial dos meios tcnicos por instituies da comunicao de
massa e mercantilizao das formas simblicas que essas instituies procuram e
promovem (THOMPSON, 2000, p.222). O autor acentua a importncia de ver a
comunicao de massa em relao s instituies interessadas na mercantilizao
das formas simblicas, sendo, ento a produo institucionalizada e a difuso
generalizada de bens simblicos atravs da transmisso e do armazenamento da
informao/comunicao (2000, p. 288). Relacionando a comunicao de massa ao
 33

histrico desenvolvimento de instituies que exploraram as oportunidades de fixar e

reproduzir determinadas formas simblicas. O segundo aspecto da transmisso
cultural o aparato institucional de transmisso - um conjunto de articulaes
institucionais dentro dos quais o meio tcnico elaborado e os indivduos envolvidos
na codificao e decodificao da forma esto inseridos e implicam relaes
hierrquicas de poder entre os indivduos que ocupam as posies
institucionalizadas (2000, p. 224). Conforme o socilogo, as instituies selecionam
e canalizam formas simblicas. Thompson acredita que

o desenvolvimento da comunicao de massa transformou a natureza

da interao social e os modos de experincia das sociedades
modernas. O surgimento dos meios tcnicos possui um impacto
fundamental nas maneiras como as pessoas agem e interagem umas
com as outras. Isso no quer dizer que o meio tcnico determina a
organizao social de uma maneira simples e monocausal; o
desenvolvimento desses meios est sempre situado dentro de um
contexto social e institucional que limita as opes possveis.
(THOMPSON, 2000, p.296).

Thompson chama a ateno para o fato de que apesar de apropriado para se

referir a esse conjunto amplo de instituies e produtos mdia, a expresso
comunicao de massa pode gerar confuses ao apontar para uma ampla
audincia, mas nos primrdios dos jornais no era assim. Portanto, aponta que o
importante no que uma grande quantidade de pessoas receba o produto, mas
que os produtos esto, em princpio, disponveis a uma pluralidade de pessoas
(THOMPSON, 2000, p.287). Thompson considera que o termo massa
enganador por tratar as audincias como um grupo inerte e uniforme. Essas
pessoas vem as mensagens dos meios com gruais diferentes de concentrao,
interpretam-nas ativamente e do-lhes sentido subjetivo, relacionando-as a outros
aspectos de suas vidas. Thompson (2000, p. 287) v essa recepo como um
processo ativo, inerentemente crtico e socialmente diferenciado.

O autor ainda alerta que, to enganador quanto o termo massa,

comunicao, pois, segundo ele, diferentemente das conversas face a face no dia-
a-dia, os tipos de comunicao observados nos meios de massa remetem a termos
j utilizados nessa pesquisa, que so transmisso e difuso (2000, p.288). H
uma possibilidade de interao das audincias com os meios, segundo Thompson,
afinal, estas so consumidores.
 34

O socilogo identifica uma ruptura no processo de comunicao, visto que a

nica interao entre o pblico (receptor) e o produtor da mensagem a de
consumo. O processo de comunicao funciona, na verdade, como transmisso, ou
difuso, de mo nica. Isso impossibilita um acompanhamento apropriado dos
efeitos da mensagem. Segundo ele, as empresas empregam estratgias para lidar
com a indeterminao desses efeitos. As estratgias, no entanto, normalmente se
baseiam em experincias passadas. Essas frmulas j testadas, que servem de
orientao, costumam alinhar-se aos interesses das empresas. Ele observa que a
base dessas estratgias um conjunto singular de receptores, sendo que a
produo visa atingir um plural. Thompson acredita que a anlise da ideologia nas
sociedades modernas deve conceder um papel central natureza e ao impacto da
comunicao de massa, embora tal comunicao no seja o nico local da
ideologia (2000, p.341), sendo assim, no podemos analisar o carter ideolgico
da comunicao de massa analisando apenas as caractersticas organizacionais das
instituies de mdia ou as das mensagens; ao contrrio, as mensagens da mdia
devem, tambm, ser analisadas em relao aos contextos e processos em que elas
so apropriadas pelos indivduos que as recebem (2000, p. 345). A ltima tese
proposta por Thompson a de que

os vrios meios de comunicao de massa e a natureza das quase-

interaes que esses meios possibilitam e mantm definem
parmetros amplos dentro dos quais as mensagens assim
transmitidas adquirem um carter ideolgico, mas tais meios no
constituem essas mensagens como ideolgicas (2000, p.347),

isto , a capacidade de transmisso desses meios proporcionam uma quase-

interao do receptor com o emissor na televiso, por exemplo, o elemento
audiovisual permite que o receptor simpatize com determinado trao da
apresentao, ou seja, da forma, que no o contedo da mensagem. Sendo assim,
como um modelo posa e se posiciona para ser fotografado, assumindo uma
representao especfica, a informao e seus emissores tambm so preparados
para que sua forma seja a mais atraente e simptica possvel.
 35

3 O RAP NO BRASIL

Para entender o RAP preciso abandonar predefinies ou opinies pouco

fundamentadas sobre o brao artstico do hip hop. Trata-se de compreender um
movimento de razes negras e perifricas que, surgiu das necessidades de
comunidades segregadas e tornou-se smbolo de resistncia. Mesmo as origens do
ritmo so motivo de dvida e divergncia entre os mais envolvidos com o
movimento.

3.1 RAZES

O DJ jamaicano Kool Herc, radicado nos Estados Unidos, considerado o Pai

da Cultura Hip Hop (HESS, 2010, p.527). Foi ele o responsvel por, no final dos
anos 1960, trazer do pas caribenho os soundsystems, sistemas de caixas de som
que possibilitaram organizar festas nas praas do Bronx, o gueto negro/caribenho
localizado ao norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan. Nessas
festas, Herc no simplesmente tocava os discos majoritariamente de funk , mas
utilizava aparelhos de mixagem para criar msicas.

Essa ideia ganhou outros adeptos. O tambm DJ, Grandmaster Flash criou,
aperfeioou e popularizou tcnicas que hoje so consideradas primordiais para
qualquer disc-jockey, como o scratch e o backspin Flash descobriu que, utilizando
duas cpias da mesma msica, poderia tocar um trecho repetidas vezes, alternando
a reproduo entre um disco e outro. Outra inovao atribuda a Grandmaster Flash
(TAPERMAN, 2015, p.18) a insero de falas ao longo das apresentaes. O DJ
passava o microfone aos danarinos, para que estes pudessem improvisar e animar
ainda mais a multido. Com o tempo, passou-se a valorizar cada vez mais essa fala,
o que fez com que os DJs buscassem artistas talentosos, com as melhores rimas.
Assim surgiram os MCs (masters of ceremony, ou mestres de cerimnia).

Por se tratar de uma cultura que se desenvolveu ao mesmo tempo em diversas

partes, os artistas e marcos que tiveram maior repercusso so creditados como
referncias para o hip hop. Ainda nos anos 1970, as festas organizadas por Kool
Herc e sua irm, Cindy Campbell, com destaque para a de 11 de agosto de 1973,
ficaram conhecidas pelo estmulo ao nascimento da cultura. O endereo o nmero
1520 da SedgwickAvenue, no Bronx considerado o bero do hip hop (BATEY,
2011, s.p). No final da dcada, em 1977, a cidade de Nova York foi afetada por um
 36

apago que durou cerca de 24 horas (JONES, 2016, s.p.). Poupando apenas duas
reas da cidade, o blackout, que comeou na noite de 13 de julho se estendeu at o
final do dia 14 e resultou em inmeros saques e vandalismo em 31 bairros.
Incndios, roubos, mais de 500 policiais feridos e 4,5 mil pessoas detidas. Essa
parte do saldo do evento que, para o hip hop, representou muito mais do que
nmeros. Os saques chegaram s lojas de equipamentos eletrnicos, o que colocou
nas ruas, a preos muito baixos, a oportunidade de aspirantes a DJ e MC terem
seus prprios aparelhos. De 1977 em diante, passou a ser visvel o crescimento do
gnero fora do Bronx.

Segundo Camargos,

esse momento, eleito como aquele em que o rap aparece, bastante

nebuloso, porque, at ento, limitava-se a uma prtica confinada a
seus locais e sujeitos de produo, o que dificultava a clara
identificao de percursos e o trabalho de captar detalhes do caminho
por ele trilhado. (CAMARGOS, 2015, p.36)

Ele diz que, a partir do final da dcada de 1970, com o incio das gravae dos
RAPs, a linguagem passou a ser amplamente divulgada, circulando principalmente
em rdios e alcanando outras partes do mundo atravs de mdias fsicas (discos,
fitas e imagens).

A partir das primeiras gravaes, comeou a se consolidar uma

potica rap, uma novidade esttica que, em determinado sentido,
estruturou a criao musical em diversos lugares do planeta e
orientou produes e comportamento. [...] Tratava-se de uma
referncia, de uma maneira de fazer compartilhada, escolhida por
pessoas que acreditavam integrar esse universo comum de prticas
sociais e culturais. (CAMARGOS, 2015, p. 36-37)

Alm da maneira de fazer, os primeiros envolvidos com o rap compartilhavam

outros traos/aspectos: eram, em maioria, jovens negros da periferia. Na relao dos
Estados Unidos com o Brasil, clara a influncia dos artistas negros norte-
americanos sobre o ritmo e a postura adotada pelos rappers brasileiros. As msicas
de astros do funk, como James Brown, que j agitavam bailes funk no Rio de
Janeiro, na dcada de 1970, serviram como amostra, ou sample, para as mixagens
dos primeiros DJs de rap. Essa influncia, no entanto, no pode ser entendida como
imposio, uma vez que a disseminao do RAP, atravs dos diversos meios e
veculos, construiu representaes das identidades e realidades experimentadas
pelos artistas, o que interferia, tambm, na transmisso e recepo da mensagem.
O reconhecimento com o RAP norte-americano, por parte dos brasileiros, se deu de
 37

forma fragmentada, sendo a apropriao de determinados aspectos subjetiva e,

como sua difuso, descontnua. Indcio disso, por exemplo, o rapper Mano Brown,
que afirma que o grupo estadunidense Public Enemy o influenciou mais pela postura
que assumia do que pela msica em si, destaca Camargo (2015, p.37). O grupo
referido por Brown conhecido por suas letras politicamente carregadas e crticas
mdia norte-americana, com forte ateno comunidade afro-americana.

No Brasil, o RAP chegou em meados dos anos 1980 e tem sua origem
diretamente ligada ao funk2, pois foram nos bailes funk do Rio de Janeiro que muitos
hoje envolvidos com o hip hop tiveram o primeiro contato com o brao lrico do
movimento. Durante as msicas, alguns teles podiam reproduzir videoclipes. Foi
nesse contexto que ocorreram as primeiras exibies de msicas como The
Message, de Grandmaster Flash e Planet Rock, do Sonic Soul Force, grupo de
AfrikaBambaataa, considerado o Padrinho da cultura hip hop e pai do eletrofunk. De
acordo com Camargos (2015, p.43), os bailes constituram espaos fundamentais
na difuso do rap no Brasil. Neles, uma poro de jovens se deu conta da existncia
dessa msica e se interessou em conhec-la. Mais tarde, o grupo de RAP
paulistano Racionais MCs, de Mano Brown, usaria a msica Ela Partiu, de Tim Maia,
como sample em uma de suas prprias composies, Homem na Estrada.

Considerando as influncias norte-americanas sobre o que foi criado no Brasil,

h que se levar em conta, tambm, o contexto histrico dos dois pases. Ao final da
dcada de 1970, contagiados por uma onda de conservadorismo, que seguiu a Crise
do Petrleo de 1973, a Guerra do Vietn e o caso Watergate, os Estados Unidos,
elegeram, em 1980, o republicano Ronald Reagan. Este foi o marco do fim das
polticas antipobreza, muito atacadas pelos conservadores durante governos
anteriores (WEISMAN, 1983, s.p.). Enquanto isso, o Brasil vivia uma Ditadura Militar
desde 1964. Em 1968, os militares concederam poderes extraordinrios
Presidncia e suspenderam vrios direitos constitucionais, atravs do AI5. A partir
de ento, passaram a perseguir, prender, torturar e exilar artistas, acadmicos,
polticos e quem mais pudesse representar pensamentos considerados subversivos.

2 No confundir o funk norte-americano, ou apenas funk de James Brown, Funkadelic etc , com o
funk carioca, que apesar de incorporar alguns aspectos do homnimo estadunidense, surgiu com
fora no Brasil nos anos 1980, reproduzindo quase integralmente elementos do Miami Bass. O Miami
Bass um subgnero na msica eletrnica que se utiliza do freestyle, mas no traz letras engajadas,
tendo um interesse mais danante e menos poltico do que o RAP.
 38

Por um curto perodo, o pas viveu o milagre econmico, com amplo crescimento
anual do PIB. Porm a grande dvida externa, a partir da crise do Petrleo passou a
pressionar a economia e, consequentemente, os governantes. Ao final da dcada de
1970, o pas se aproximava da reabertura democrtica, porm grupos de militares
continuavam a perseguio aos possveis opositores.

Sobre a represso policial classe artstica, ao citar um depoimento do b-boy e

rapper Nelson Triunfo, considerado um dos precursores do hip hop no Brasil, para o
documentrio Tudo Nosso: o hip hop fazendo histria, Camargos destaca que

o simples hbito de usar um corte de cabelo no convencional j era

suficiente para acionar o patrulhamento militar e civil ao
comportamento juvenil, mesmo que nada tivesse de intencionalmente
poltico e contestador. A mnima diferena quanto ao padro mais
corriqueiro bastava para justificar qualquer (re)ao, o que indcio
de como as relaes de poder se espalham por todas as dimenses
do viver. (CAMARGOS, 2015, p.24)

Camargos ressalta que nesses termos, no faz diferena se Nelson triunfo se

colocou frontalmente contra a ditadura militar j que seu relato se passa no tempo
do militarismo (TAPERMAN, 2015, p.25), uma vez que o testemunho possibilita uma
luz sobre as relaes sociais do perodo, destacando a relao com a poltica
atravs do cotidiano e no necessariamente de instituies.

O jornalista Spensy Pimentel, no Livro Vermelho do Hip Hop (1999), comenta

sobre os bailes durante a ditadura militar. Segundo ele,

[...] o DOPS, que acreditava que por trs da organizao dos bailes
havia grupos revolucionrios de esquerda. Nada disso. Eles mesmos
diziam aos jornais: s curtio, gente querendo se divertir... Mas o
despontar do orgulho negro incomodava o poder... (PIMENTEL,
1999, p.15)

Nesse perodo nebuloso dos anos 1980, o RAP e a Democracia brasileira

comeavam a engatinhar. A sigla RAP ainda era pouco comum e a ideia de uma
cultura, ou um movimento, hip hop no havia sido difundida por aqui. A renovao
do pblico e a chegada do Miami bass mudaram a cara dos Bailes Funk cariocas.
Luiz Alves (2006) fala sobre o sucesso do novo estilo e esclarece o que foi um
divisor de guas entre o RAP nacional e o funk carioca tanto nas influncias,
quanto nas formas de fazer ,

No Rio, os bailes de soul e funk foram, aos poucos, perdendo fora e

j no atraiam cerca de 15 mil pessoas como na dcada de 70. [...] O
Miami bass chegou. [...] ficou conhecido no Brasil como o novo funk.
As marcaes eram eletrnicas, mecnicas, repetitivas e
 39

dispensavam letras, pois serviam para danar. [...] Essa foi a base do
surgimento do funk carioca. Sobre as bases do Miami bass, jovens
comearam a incluir letras [...] Logo a tendncia que foi
predominando foi esta [..] ritmo sensual e letras que exaltam o
momento. (ALVES, 2006, p. 38-39)

E define o que pode ser considerada a diferena entre o funk carioca e o RAP, de
fato.

A diferena entre o consumido e produzido no Rio de Janeiro e o que

se instalou em So Paulo pode ser buscada na sua origem. O que
cresceu na capital paulista foi o novaiorquino, da mesma linhagem do
que tocava nas festas de KoolHerc e de AfrikaBambaataa, e que teve
sua chegada no Rio nos Bailes. No Rio, o funk de Miami, muito mais
danante do que comprometido com o orgulho negro. Em SP, at
hoje esta tendncia no pegou, e muito criticada por seu
descompromisso e tendncia hedonista. No entanto, a vertente nova-
iorquina tem seu espao no RJ, como demonstra a apario de MV
Bill, o nome mais importante do rap estilo nova-iorquino carioca.
(ALVES, 2006, p. 39-40)

3.2 DA SO BENTO AO VMB

Apesar da influncia e das fortes referncias aos Bailes Funk do Rio de

Janeiro, foi em So Paulo que o movimento hip hop criou as razes mais fortes. O
msico e antroplogo Ricardo Taperman lembra que as festas black na capital
paulista tambm eram fortes. A convivncia estimulava a troca de novidades sobre
msica e cultura negra (TAPERMAN, 2015, p. 33). No viaduto do Ch, regio
central da cidade, jovens se reuniam para compartilhar cultura e conversar sobre as
festas.

A rua Vinte e Quatro de Maio, no centro da cidade, tornou-se ponto

de encontro de Nelson Triunfo e do grupo Funk Cia. Outros
danarinos e frequentadores de bailes black tambm passaram a
colar. A figura carismtica de Nelson Triunfo e o talento dos
danarinos atraam o interesse dos pedestres [...] As rodas de break
eram frequentemente desmanchadas pela polcia, mas os b-boys
venciam pelo cansao. Em 1985, o point dos b-boys se transferiu
para a estao So Bento do metr, tambm no centro da cidade. [...]
o fato de ser uma estao de metr carregava um alto valor
simblico. (TAPERMAN, 2015, p.34)

Taperman destaca o fato de filmes icnicos sobre o movimento, como Wild

Style e A loucura do ritmo terem como parte do cenrio estaes e vages de metr.
Na So Bento, os tradicionais encontros ocorriam nas tardes de sbado. O
antroplogo observa que, quela altura, a simplicidade era tamanha que, quando
no havia aparelho de som, a batucada nas latas de lixo servia para embalar os
rachas de break. A divulgao era no boca a boca, e atraiu bastante gente. As
 40

gangues de b-boys se apresentavam e as apresentaes inspiravam o surgimento

de outros grupos. Taperman lembra Back Spin, Street Warriors, Nao Zulu e
CrazyCrew, cada um com suas cores (TAPERMAN, 2015, p.35) e observa nos
nomes em ingls, uma conexo direta com a cultura dos Estados Unidos.

A meno a Zulu em um nico nome de gangue em portugus

sintomtica de uma tendncia que apenas engatinhava e que
marcaria um segundo momento do hip hop brasileiro, em que a
politizao de questes de identidade negra passaria a ocupar um
lugar cada vez mais central (TAPERMAN, 2015, p.35)

Para a histria do movimento, os encontros na So Bento foram essenciais,

uma vez que aproximaram nomes como Thade e DJ Hum e os jovens que
formariam, mais tarde, o Racionais MCs. Os frequentadores, em maioria rapazes de
quinze a vinte e poucos anos, compartilhavam informaes sobre o hip hop,
tornando-se os elementos do movimento o MC, o DJ, o b-boy e o grafiteiro.
Taperman entende esse compartilhamento como se houvesse outro tipo de racha: a
disputa por quem traria mais informaes novas e interessantes. O quinto elemento,
diria AfrikaBambaataa (TAPERMAN, 2015, p.35-37).

No final da dcada, a gravadora Eldorado reuniu b-boys da So Bento que

tambm cantavam rap e organizou a coletnea Hip hop cultura de rua, lanada em
1988 (TAPERMAN, 2015, p.37). Foi o primeiro disco de rap brasileiro a ganhar
repercusso nacional, tornando-se referncia e abrindo portas para novos rappers
da poca. No ano seguinte, Conscincia blackvol 1.foi lanado, contendo faixas de
diversos artistas, sendo uma de Mano Brown e Ice Blue e outra de Edi Rock e KL
Jay. Os quatro artistas viriam a formar o Racionais MCs. O caldo do rap comeava
a se adensar, ilustra Taperman (2015, p. 38).

Com a difuso do RAP atravs, principalmente das mdias fsicas, muita gente
comeou a se interessar pelo estilo e seu consumo passou a ser ainda mais difuso.
Na capital paulista, a So Bento deixou de ser o ponto de encontro dos MCs e dos
que, segundo Taperman, discutiam seu papel e o papel do rap na representao de
suas condies de vida.

Esse esvaziamento no significava perda de fora do hip hop de

maneira geral, bem pelo contrrio, apenas indicava que o papel
centralizador desempenhado pelos encontros semanais na So
Bento j no era necessrio: o movimento ganhara capilaridade e se
espalhara pelos quatro cantos da cidade (TAPERMAN, 2015, p.43)
 41

Essas pessoas que se interessavam pelo lado potico e poltico do hip hop
TAPERMAN, 2015, p. 38) passaram a se reunir na praa Roosevelt. O fervor dos
encontros originou os movimentos organizados dos envolvidos com o hip hop.

As posses so coletivos que renem MCs, DJs, breakers, grafiteiros

ou simplesmente pessoas interessadas em rap e hip hop para aes
como shows, festas, campanhas de solidariedade, [...] discusses e
debates. (TAPERMAN, 2015, p. 39)

E o caldo do rap comeou a adensar aps a formao do Racionais MCs, em

1988 e a boa repercusso das duas faixas de seus integrantes na coletnea lanada
no ano seguinte. No incio da dcada de 1990, o pas vivia uma espcie de ressaca
dos anos de ditadura, Taperman (2015, p. 66) observa que a redemocratizao no
foi tranquila. Alm das questes econmicas, que consequentemente afetavam
todas as esferas sociais, os casos de violncia policial ganharam notoriedade com
as chacinas do presdio do Carandiru e da igreja da Candelria.

Funo ftica da linguagem aquela que tem por objetivo o

estabelecimento da comunicao entre quem fala e quem escuta.
Numa ligao telefnica, dizemos oi ou al, ento falamos nosso
nome ou perguntamos quem , e, no mais das vezes, fazemos
perguntas como tudo bem?. Espera-se uma resposta positiva: Sim,
tudo bem, e a partir da a conversa de fato pode comear. Na
abertura de Pnico na Zona Sul, primeira faixa do primeiro disco do
Racionais MCs, Holocausto Urbano (1990), Edi Rock apresenta os
integrantes do grupo: Ice Blue, Mano Brown, KL Jay e eu. Ele ento
pergunta: E a, Mano Brown, certo?; A resposta que ouve no
trivial: Certo no est, n mano? E os inocentes? Quem os trar de
volta? (TAPERMAN, 2015, p. 65)

Essa foi a apresentao do grupo, que chegou com um discurso contestatrio e

original, num momento em que a msica brasileira, generalizada como MPB, perde
sua unidade poltico-esttica (TAPERMAN, 2015, p.67). Ao contrrio da sofisticao
e das ironias notveis na MPB durante a ditadura, o Racionais preferia o papo reto,
isto , evitava curvas para chegar sua representao da realidade da periferia.
Ainda nos tempos de So Bento,

por sugesto do produtor cultural Milton Sales, [...] criaram o

Racionais MCs [...] Sales foi uma espcie de idelogo e produtor do
grupo nos primeiros anos, e o prprio Mano Brown atribui a ele a
politizao do discurso e da atuao dos integrantes. (TAPERMAN,
2015, p. 65)

A visibilidade do grupo comeou a crescer ainda mais quando se apresentaram

na abertura do show do grupo de RAP norte-americano Public Enemy, em 1991, e
no ano seguinte, quando realizaram, em parceria com a Secretaria Municipal de
 42

Educao da Prefeitura de So Paulo, uma srie de palestras em escolas da rede

pblica. No projeto RAPensando a Educao, idealizado na gesto de Luiza
Erundina, se discutia a violncia policial, racismo, misria, trfico de drogas, enfim,
o cotidiano da periferia. O Projeto repercutiu bem, principalmente nas comunidades
em que as palestras aconteceram, e com certeza, mudou a perspectiva de vida de
muitas pessoas, conforme o site oficial do Racionais MCs
(racionaisoficial.com.br/timeline). Segundo Taperman (2015), o projeto viria a ser
reproduzido por outros municpios brasileiros ao longo dos anos seguintes.

Apesar das aes sociais das quais participavam e de todo o reconhecimento

do pblico nas periferias, os Racionais mantinham uma relao ambgua com o
poder pblico. Num show do grupo no vale do Anhangaba, em 1994, a polcia
interrompeu a apresentao alegando que os artistas, atravs das msicas,
incitavam a violncia. Taperman (2015, p. 69) lembra que a deteno ocorreu
enquanto o Racionais cantava Homem na estrada, que traz o verso: No acredito
na polcia, raa do caralho. A msica, cuja batida um sample de Ela Partiu, de
Tim Maia, trata do recomeo de um homem que recm deixou a recluso que busca
recomear a sua vida longe do crime. Nos quase nove minutos, fala sobre as
mazelas da vida na periferia, destacando a violncia e a ausncia do Estado.
Narrando a histria do homem, emprega ilustraes realistas e criticas a
sociedade, bastante preconceituosa com ex-presidirios. Em primeira pessoa, o
homem conta que faz a prpria segurana, portando uma arma de fogo. No ltimo
verso da msica, a narrativa fala da criminalidade nas redondezas da favela, o que
levantou suspeitas e levou a polcia a procurar por suspeitos. Mano Brown narra a
cena final:

Quinze caras l fora, diversos calibres

E eu apenas com uma "treze tiros" automtica
Sou eu mesmo e eu, meu Deus e o meu Orix
No primeiro barulho, eu vou atirar
Se eles me pegam, meu filho fica sem ningum
o que eles querem: mais um pretinho na FEBEM
Sim, ganhar dinheiro ficar rico enfim
A gente sonha a vida inteira e s acorda no fim
Minha verdade foi outra, no d mais tempo pra nada

Ouvem-se vrios tiros, seguidos pela voz de um locutor, que diz: Homem
mulato aparentando entre vinte e cinco e trinta anos encontrado morto na estrada
 43

do M'Boi Mirim sem nmero. Tudo indica ter sido acerto de contas entre quadrilhas
rivais, segundo a polcia, a vtima tinha vasta ficha criminal".

Em muitas letras do Racionais, assim como em muitos depoimentos

dos integrantes do grupo, o tema do crime tratado de maneira
ambivalente. Jornalistas e crticos conservadores imediatamente
reagem acusando os rappers de apologia ao crime. Essa tambm
muitas vezes a reao da polcia (TAPERMAN, 2015, p.71)

Apesar das vrias matrias escritas sobre o grupo, principalmente nos anos
1990, o posicionamento do Racionais sempre foi restritivo concesso de
entrevistas, por exemplo. Mesmo com as raras aparies na televiso, o Racionais
ganhou muita notoriedade. Nos anos 1990, tornou-se o grupo de RAP mais
conhecido do Brasil, fosse pelos fs e admiradores, ou pelos crticos e
contestadores. Em 1997, o grupo lanou seu quarto lbum, Sobrevivendo no Inferno,
cujo maior sucesso foi o Dirio de um detento, que aborda os acontecimentos de 2
de outubro de 1992, no Massacre do Carandiru. O trabalho, licenciado pelo selo
prprio do grupo, vendeu mais de 1 milho de cpias. Com o sucesso, o Racionais
assinou contrato de distribuio com a Sony. Segundo Taperman (2015, p.73), o
Racionais vivia na pele a contradio entre ser uma cultura de rua e, ao mesmo
tempo, ser um valioso produto de mercado.

Exemplo desse conflito foi a participao dos Racionais no Video Music Brasil
(VMB) de 1998, quando foi indicado nas principais categorias (TAPERMAN, 2015,
p.74). O grupo venceu, com a msica Dirio de um detendo, as categorias Melhor
Clipe de RAP e Escolha da audincia. A premiao da MTV Brasil era apresentada
pelo msico baiano Carlinhos Brown. Ao ser anunciada a segunda vitria do grupo,
sob palmas da plateia, os integrantes se levantaram e dirigiram lentamente em
direo ao palco, seguidos por uma pequena multido que os acompanhava. Ao se
aproximarem do plpito, os Racionais praticamente ignoraram a presena do
percussionista baiano, que estava coberto por uma sobrepele vermelha, brilhante e
adereada com plumas negras. Tentando se fazer notar, como relata Taperman,
Carlinhos Brown ergueu o trofu diante dos Racionais de maneira ostensiva e foi
respondido, pela comitiva que os acompanhava, com xingamentos regidos por
Mano Brown. Ao microfone, em suas falas, os integrantes do grupo exaltaram a luta
do povo negro, pobre e perifrico que, segundo KL Jay veio da frica, enriqueceu a
Europa e a Amrica do Norte e no tem nem o conversor pra assistir isso aqui que
t acontecendo (apud TAPERMAN, 2015, p.75). Quando iniciava a referncia s
 44

favelas e cadeias do Brasil, KL Jay foi interrompido por Carlinhos Brown que, com
voz firme e tom desafiador como se estivesse dando uma lio de moral
(TAPERMAN, 2015, p.75) , comeou a cantar uma msica que tinha como
temtica, o povo negro no Brasil, porm, com uma postura conciliatria ante as
questes raciais.

O lder do Racionais e o artista baiano escolheram o mesmo

sobrenome artstico: Brown [...] Marrom a cor da mestiagem, um
conceito central para pensar a histria do Brasil. Se compartilham o
sobrenome, Mano e Carlinhos tm vises antagnicas sobre o
significado da mestiagem brasileira, e a experincia da premiao foi
uma espcie de encenao desse conflito. A hostilidade entre o
apresentador e os Racionais era evidente desde o comeo [...]
Enquanto para os Racionais as coisas no esto certas, o msico
baiano apresenta uma viso conciliatria prxima de um tipo de
formulao bastante conhecida na tradio do pensamento social
brasileiro, conhecida como mito da democracia racial. (TAPERMAN,
2015, p. 75-76)

Taperman alerta para a significao de mestiagem pelo Racionais, levando em

conta o cruzamento de raa com classe social. Segundo Taperman o racismo
atinge principalmente as famlias e os indivduos pobres, portanto a compreenso da
desigualdade deve considerar este cruzamento.

A novidade do Racionais foi criar um processo identitrio poderoso

fora da chave nacional-patritica que havia marcado tanto a
experincia da chamada ax music quanto do samba carioca. Ainda
que simplificando um pouco, pode-se dizer que a favela cantada nos
sambas cariocas facilmente se convertia em smbolo da alegria
brasileira, em registro festivo e ufanista. Em um dado momento no rap
Racistas otrios, lanado no primeiro disco do Racionais, uma voz
pomposa diz a seguinte frase: O Brasil um pas de clima tropical
onde as raas se misturam naturalmente e no h preconceito racial.
Em seguida ouve-se uma gargalhada sarcstica um comentrio
eloquente da viso do Racionais sobre o mito da democracia racial
(TAPERMAN 2015 p.77)

Nessa linha de pensamento, Taperman considera que as circunstncias fazem

do negro drama ao mesmo tempo racial e social (TAPERMAN, 2015, p.78), sendo
a questo de classe responsvel por flexionar posio do negro na sociedade,
isso que faz Mano Brown diferente de Carlinhos Brown.

Rompendo com a verso conciliatria do pacto social brasileiro, o

Racionais assumiu uma posio que prope o enfrentamento de
classes e, por isso, pode ser considerada revolucionaria. So muitas
as letras que descrevem o playboy, figura que encarna o jovem rico
como inimigo. (TAPERMAN, 2015, p.79)

E a postura do grupo vai alm do discurso artstico, guiada por uma concepo de
ao social.
 45

Em 1994 o racionais se apresentou no Columbia, na poca uma

boate badalada dos Jardins, frequentada pelo pblico endinheirado
da regio. Em reportagens publicadas na Folha de S.Paulo, Brown
afirmou que havia cantado l contra sua vontade, para em seguida
dizer: No vou sair dizendo pra playboyzada: No escuta nossas
msicas. Mas deixo bem escuro e no claro que a msica que eu
fao para o povo da periferia. Na mesma poca, uma reportagem
sobre o grupo publicada na revista Veja trazia o seguinte (e
impressionante) ttulo: Pretos, pobres e raivosos. (TAPERMAN,
2015, p. 81)

3.3 DA CENSURA BATIDA PERFEITA

Na mesma poca da formao do Racionais, tambm em So Paulo, surgia o

Faco Central. O grupo, segue a linha gangsta3 do Racionais, com batidas e letras
pesadas, falando sobre a violncia, a criminalidade e a luta de classes. A formao
original, de 1989, foi alterada entre os lanamentos do primeiro e do segundo disco.
O rapper MAG, ex-lder, afirmou ter deixado o grupo pois os assuntos radicais
estavam mexendo com sua cabea. Eu estava precisando de paz, disse em
entrevista concedida em 2008 (apud ANGELO, 2008, s.p.).

MAG foi substitudo por Eduardo Taddeo, nascido no Glicrio, antigo bairro
paulisitano conhecido pelos cortios e pela pobreza. Alm das dificuldades naturais
ao ambiente perifrico, o afastamento do pai e doenas da me fizeram com que
Eduardo convivesse diariamente entre o trfico, furtos, roubos, prises, violncia.
Eu via os caras com tnis novos e queria ser criminoso (apud CARVALHO, 2007,
s.p.), contou em entrevista ao jornalista Luiz Maklouf Carvalho, em 2007. O rapper
recorda que seu primeiro furto foi aos 7 anos, e aos 9, j andava com criminosos
mais velhos. Na adolescncia, usou drogas e cometeu seu ltimo furto.

Era um gravador com uma fita k-7 que trazia a msica Corpo
Fechado, dos rappers Thade e DJ Hum, que Taddeo escutou.
Aquilo me pegou, ele conta. Era uma coisa de falar rimando, que eu
achei que podia fazer. Escrevi uma letra, mostrei para o Equipado
[apelido do cunhado], e ele disse que eu mandava bem. Da no parei
mais. O primeiro grupo que ele formou, no fim dos anos 1980,
chamava-se Esquadro Menor. Era integrado por moleques de rua.
Um deles era Dum-Dum [outro vocalista do Faco Central]. (apud
CARVALHO, 2007, s.p.)

Ao jornalista Luiz Carvalho, Dum-Dum, cujo nome Washington Santana,

explicou a origem de seu apelido, contrariando o senso comum. Todo mundo acha

3
Termo criado pela mdia para se referir aos RAPs que descrevem o cotidiano violento da periferia.
 46

que por causa da bala, mas no tem nada a ver. Foi a minha av que colocou, por
causa de um negrinho personagem de um gibi (apud CARVALHO, 2007, s.p.). De
origem semelhante de Eduardo, Dum-Dum largou os estudos e comeou a
trabalhar aos 11 anos. Aos 17, ao perder o emprego, entrou para o trfico. Foi preso
em 1996, passou trs meses na cadeia, mas foi solto por falta de provas. Ele atribui
seu interesse por fazer rap a um show do Racionais MCs, mas sua cultura musical
extrapola o mundo do rap. Ele gosta de Billie Holiday, Nina Simone e Aretha
Franklin (CARVALHO, 2007, s.p.).

Nos anos 1990, Eduardo j morava no Graja, bairro onde vive at hoje.
Trabalhou como ajudante de cozinha num hotel da capital antes do sucesso, que
veio em meados do ano 2000, quando a Justia paulista censurou a exibio do
videoclipe Isso Aqui uma Guerra, na MTV. A msica faz parte do lbum Versos
Sangrentos, de 1999. No clipe, Eduardo e Dum-Dum nico remanescente da
formao original representam dois assaltantes, que empunham armas e disparam
rimas agressivas sobre a prtica criminal e a percepo do criminoso sobre as
diferenas de classes. Segundo Eduardo, quem fala na msica um personagem. O
ex-DJ do Faco Central, Erick 12, afirmou ao jornalista da Piau, que deixou o
grupo por discordar da postura blica das letras. Sou contra fazer a revoluo
matando os playboys. O Eduardo no arreda p dessa ideologia sangrenta, porque
acha que ela que faz o diferencial e que traz o sucesso (apud CARVALHO, 2007,
s.p.), disse. Eduardo afirma que as letras descrevem e apontam responsveis pela
explorao social. O motivo da censura por parte do Ministrio Pblico foi a exibio,
no clipe, do assassinato de uma me, em casa, diante do filho e do marido. Segundo
matria publicada no jornal Folha de S.Paulo,

o MP de So Paulo acusou o videoclipe de incitar a prtica de roubo a

residncias, veculos, agncias bancrias e caixas eletrnicos, alm
de sequestros, porte ilegal de armas, libertao de presos mediante
violncia, latrocnio e homicdio, indicando sucesso nas operaes
criminosas. Os promotores tambm acusam o vdeo de incitar o
racismo, pois os criminosos representados no clipe so negros, e
preconceito a moradoras da zona leste de So Paulo, que tambm
so identificados como criminosos na fita. (LEITE, 2000, s.p.)

poca, Eduardo disse Folha que a inteno da msica mostrar o criminoso

dando um toque para a sociedade e mostrar que ela pode ajudar" (LEITE, 2000,
s.p.). O grupo ainda alegou que a msica no faz apologia ao crime, pois no final do
 47

clipe os assaltantes so mortos pela polcia, mostrando que o crime no compensa.

A investigao foi arquivada sem que o crime de incitao ou apologia ao crime
fosse configurado (CASTRO, RIBEIRO E SANTOS, 2015, p 601).

No CD seguinte, A Marcha Fnebre Prossegue, de 2001, Taddeo se

referiu censura com refres de protesto, que at hoje ele repete nos
shows, como: PODE CENSURAR, ME PRENDER, ME MATAR / NO
ASSIM, PROMOTOR QUE A GUERRA VAI ACABAR (CARVALHO,
2007, s.p.)

O jornalista da Piau entrevistou um doutor em Letras pela PUC Rio que considera o
RAP como a primeira produo prpria original de grupos excludos.

Frederico Oliveira Coelho, pesquisador de msica nacional, acha que

letras como as de Taddeo trazem o excesso de realidade. Suas
representaes so violentas, transgressoras, precrias e confusas
porque seu cotidiano violento, transgressor, precrio e confuso.
Estudioso do funk e do hip-hop carioca, [ele diz que] Esse tipo de
proposta musical e cultural principalmente um rap engajado e
pesado como o da Faco Central redimensiona a forma como a
populao da periferia trabalha com a sua auto-estima. (CARVALHO,
2007, s.p.)

Outro rapper que causou polmica em videoclipes o carioca MV Bill, nascido

na Cidade de Deus, favela na zona oeste do Rio de Janeiro. No final de 2000, foi
acusado de apologia ao crime pelo clipe da msica Soldado do Morro, que exibe
traficantes de favelas cariocas, portando e ostentando armas de fogo. A primeira
exibio do clipe, no final de dezembro, levou a polcia do Rio, segundo a Folha de
S.Paulo, a abrir inqurito para investigar uma suposta apologia do crime organizado
no vdeo (RANGEL, 2000, s.p.). A atitude das autoridades foi classificada, por
integrantes da classe artstica, como tentativa de censura. Entre os defensores do
clipe, estiveram Caetano Veloso e Djavan, que chegaram a se postar ao lado de Bill
na primeira apresentao pblica do filme. A polmica gerou grande visibilidade para
a msica e o artista, que, mais tarde, foi indicado a vrios prmios, tendo ganhado
parte deles. Em fevereiro de 2001, quase dois meses aps a abertura do inqurito, o
Estado de S. Paulo informou que a polcia

concluiu que Bill, indiciado por apologia ao crime por causa do clipe,
inocente. De acordo com o delegado Paulo Guimares, da Diviso de
Represso a Entorpecentes (DRE), o objetivo do cantor denunciar a
realidade das crianas que moram em favelas frequentemente
aliciadas por bandidos para participar do trfico. Bill deps na DRE e
no quis falar com a imprensa. De acordo com o delegado ele disse
que quer "contribuir para a construo de um pas verdadeiramente
justo e uma sociedade mais igualitria". O delegado explicou que o
fato de MV Bill dar palestras sobre a questo do trfico depois da
exibio do clipe mostra que ele est interessado em solucionar o
 48

problema e no em fazer apologia ao crime. (AGNCIA ESTADO,

2001, s.p.)

Alex Pereira Barbosa, ou MV Bill, teve seu primeiro contato com o hip hop aos
10 anos quando, em 1984, o break e o Miami Bass explodiram no Rio (ENYCE,
2009). Desde pequeno j escrevia msicas com seu pai que, nas horas vagas, era
sambista. Ao assistir Colors (As Cores da Violncia, de 1988), um filme norte-
americano sobre guerras de gangues em Los Angeles, considerado uma das
principais denncias cinematogrficas ao preconceito contra os negros nos Estados
Unidos (ENYCE, 2009). Bill, ento com 14 anos, enxergou no RAP uma forma de
militncia.

O apelido MV aparece por volta de 1991, quando escuta PublicEnemy

grupo de Nova Iorque muito politizado e l as biografias de
Malcolm X e de Zumbi dos Palmares. A partir da, passa a
conscientizar os moradores de sua comunidade, atravs de
conversas e do rap. Algumas senhoras evanglicas da Cidade de
Deus, ao verem como o cantor transmitia a mensagem popular das
favelas e suas crticas aos problemas sociais, batizaram-no como
Mensageiro da Verdade. (ENYCE, 2009, s.p)

Em 1993, o Mensageiro participou da coletnea Tiro Inicial, responsvel por

revelar o talento de Gabriel, o Pensador. Bill escreveu e interpretou Racismo Eficaz,
do Gerao Futuro, dividindo os vocais com Michel MV. Em 1999 MV Bill lanou o
lbum Traficando Informao, com faixas remasterizadas do disco CDD
Mandando Fechado, do ano anterior, acrescidas de mais trs composies. Neste
lbum, o traficante de informao incorporou o Soldado do Morro, responsvel por
acender a discusso sobre apologia ao crime e censura.

Referncia comunitria, personagem miditico, MV Bill o smbolo de

um discurso poltico que faz da crnica musical das guerras nas
favelas brasileiras o ponto de partida de uma fala urgente sobre
violncia, discriminao e cidadania. Canta a realidade brasileira,
resgatando a cultura negra e conscientizando a periferia. Junto com o
produtor Celso Athade, criou a CUFA, Central nica das Favelas,
uma organizao no-governamental que possui bases de trabalho
em vrias partes do Brasil e cuja forma de expresso predominante
o hip hop. Visa a promover a produo cultural das favelas brasileiras,
atravs de atividades nos campos da cidadania, educao, esportes e
cultura. Nela, jovens produzem videoclipes, documentrios, shows,
alm de participarem de oficinas que trabalham com elementos do
gnero. (ENYCE, 2009, s.p)

A visibilidade gerada pelo caso de 2000 e o reconhecimento de suas aes

sociais, concederam a MV Bill uma boa aceitao entre os veculos da mdia e
 49

outros integrantes da classe artstica. Em diversos shows e projetos sociais pelo

Brasil, Bill dividiu o palco com grandes nomes da msica brasileira, como Caetano,
os Tits e Lenine. Em 2006, o documentrio Falco Meninos do Trfico, exibido
pelo Fantstico e produzido por Bill e Celso Athayde fez repercutir ainda mais a voz
da periferia e a imagem do Mensageiro (ENYCE, 2009). Desde o Soldado do Morro,
Bill apresentou um programa de rdio dedicado ao hip hop nacional e um programa
no Canal Brasil, tambm sobre o movimento.

Outro episdio emblemtico do RAP brasileiro envolvendo MV Bill aconteceu

em 2004, quando o rapper foi convidado a participar ao vivo do Domingo do
Fausto, da TV Globo4. Antes da entrada do rapper no palco, Fausto Silva faz uma
introduo de quase dois minutos, na qual tenta comentar as origens do hip hop,
associando o movimento s minorias por todo o mundo. Fausto faz uma
miscelnea de crticas ao Brasil e termina, antes de chamar Bill, dizendo que, o
programa, por apresentar o rapper ao vivo, s 19:37 de domingo, estava correndo
todos os riscos. Com o gancho do filme Cidade de Deus, sucesso mundial lanado
dois anos antes, Fausto pede a opinio de Bill sobre a obra, afirmando que ele
poderia dar sua opinio sem ser cortado. Em determinado momento, Fausto acaba
por personificar o favelado na figura do rapper ao seu lado, para quem aponta vrias
vezes ao dizer que talvez com mais educao, sua msica pudesse ser melhor. O
rapper retruca dizendo que acredita que no, pois canta com sentimento. A conversa
acontece em tom de respeito de ambos os lados, apesar do discurso do
apresentador ser carregado de lugares comuns no tocante periferia e do
tradicional hbito de interromper os entrevistados constantemente.

O ponto alto do vdeo quando, aos sete minutos, cinco aps entrar no palco,
Bill interpreta S Deus pode me julgar. Acompanhado de sua banda, integrada por
jovens de projetos da CUFA, e da rapper Kamila CDD, Bill negro, 1,94 metro de
altura, com os cabelos tranados comea a msica de quase 7 minutos, que
contm crticas diretas aos programas de entretenimento da televiso brasileira,
alm de criticar a poltica e a alienao. Na parte final da msica, quando Bill
direciona a crtica TV Globo, vinhetado por Fausto, ao estilo quem sabe faz ao
vivo. Pouco depois de Fausto exibir o CD Declarao de Guerra, quando Bill diz
que novela de escravo, a emissora gosta, o apresentador arregala os olhos e tenta

4
Pode ser assistido em: <https://www.youtube.com/watch?v=apgtcl_4KnY>.
 50

fazer parecer como se artista improvisasse as palavras ditas que, na verdade, fazem
parte da composio original.

Pra que? Por qu? S tem paquita loira

Aqui no tem preta como apresentadora
Novela de escravo, a emissora gosta
Mostra os pretos chibatados pelas costas
Faz confuso na cabea de um moleque
que no gosta de escola e admira uma Intratec
Click-Cleck, mo na cabea
Quando for roubar dinheiro pblico v se no se esquea
Que na sua conta tem a honra de um homem
Envergonhado ao ter que ver sua famlia passando fome
Ordem,progresso e perdo
Na terra onde quem rouba muito no tem punio!

Aps a msica, Bill seguiu no programa por mais de meia hora, falando sobre o
hip hop, seus projetos sociais e questes da periferia, encerrando sua participao
com outra msica, EMIVI, tambm recheada de crticas, porm sem apontar o dedo
diretamente a ningum.

Tambm no Rio de Janeiro, no final de 1992, Gabriel Contino, o Pensador,

ento com 18 anos, lanou uma fita com a msica T Feliz (Matei o Presidente). O
personagem da msica, cantada em primeira pessoa, fala sobre como assassinou o
ento presidente Fernando Collor. A faixa foi proibida pelo Ministrio da Justia
(PINTO e PINTO, 2012), que considerou que a cano incitava o assassinato de
Collor, que passava por processo de impeachment. A confirmao do afastamento
do presidente, vinte dias depois da primeira reproduo da msica alavancou a
popularidade e a carreira de Pensador. Em 1993, Gabriel participou da ltima faixa
da coletnea Tiro Inicial e lanou seu primeiro lbum Gabriel, o Pensador grande
sucesso comercial. De 1995 a 2005, lanou 5 lbuns, com diversas participaes de
peso. Alm disso, o Pensador participou de programas de TV, realizou aes
sociais, lanou livros e se consolidou como um dos rappers mais bem-sucedidos do
Brasil.

No mesmo ano do lanamento do lbum de estreia de Gabriel, o Pensador, se

formou, na capital carioca, o Planet Hemp. O grupo, que promove uma mistura de
estilos em suas composies o que os msicos definem como
raprockandrollpsicodeliahardcoreragga , foi idealizado pelos rappers Marcelo D2 e
Skunk. O segundo morreu em 1994, em decorrncia da AIDS. No ano seguinte foi
lanado o lbum Usurio. Como o nome do grupo e o ttulo do lbum indicam, as
 51

letras do Planet Hemp so, na sua essncia, a favor da legalizao do consumo de

maconha. Apesar de no se limitar defesa da erva, foi esse tema o responsvel
pela notoriedade da banda, formada por Marcelo D2 e BNego, nos vocais, pelo
guitarrista Rafael Crespo, o baixista Formigo, o baterista Bacalhau e DJ Rodrigues.
O rapper Gustavo, ou Black Alien, o Mister Niteri, tem participao registrada em
quatro faixas, bem como outros msicos adicionais. No lbum seguinte, Black Alien
apareceria como integrante oficial. A formao da banda sofreu diversas alteraes
ao longo dos anos, tendo se dissolvido de 2003 a 2013, quando voltou a fazer shows
e prometeu material indito (ROLLING STONE, 2015, s.p.).

L em 1995, com Usurio, o Planeta Cnhamo entrou, com os dois ps na

porta, para a histria da msica brasileira. Um disco de maconha lanado menos
de dez anos depois que a ditadura tinha acabado, como lembra D2 (apud CRUZ,
2010, s.p.). Em ordem, as trs primeiras msicas do disco so No Compre, Plante;
Porcos Fardados e a famosa Legalize J. Esta ltima sofreu censura ao ter, na
poca, seu horrio de exibio restrito aps as 23 horas. Alm de CDs apreendidos,
a banda ainda teve shows cancelados, proibidos, ou restritos a maiores de idade, o
que reduzia significativamente o pblico das apresentaes. Apesar da polmica
ou mesmo por causa dela , o disco vendeu mais de 150 mil cpias. Dois anos
depois, em 1997, se restava alguma dvida, o Planet fez questo de esclarecer. Eu
canto assim porque eu fumo maconha / Adivinha quem t de volta so as primeiras
palavras da segunda faixa, Queimando tudo.

Grupos como o Planet Hemp, Faco Central e Racionais MCs tm

sua produo artstica ligada aos temas j citados [a desigualdade
social, violncia urbana e uso e trfico de drogas (entre outras
prticas criminosas)], e caminham em uma tnue linha que separa a
Liberdade de Expresso e a violao a Paz Pblica. O que acaba por
gerar efervescentes polmicas, no que tange os contedos das letras
e o Direito Penal. (CASTRO, RIBEIRO e SANTOS, 2015, p. 583).

Em novembro de 1997, numa apresentao em Braslia, foram presos em flagrante

pela Diviso de Represso a Entorpecentes (DRE).

A priso foi decretada pelo juiz Vilmar Jos Barreto Pinheiro, sob a
acusao do Crime de Apologia previsto no artigo 287 do Cdigo
Penal, os integrantes da banda ficaram presos por quatro dias. Alm
de decretara priso dos membros da banda o j citado juiz proibiu
show, venda de discos e veiculaes de msicas do conjunto nas
rdios do Distrito Federal. Tendo em vista tal problema foi impetrado
um habeas corpus preventivo, que se baseou na liberdade de
expresso (CASTRO, RIBEIRO e SANTOS, 2015, p. 604).
 52

Em 2013, o juiz Vilmar Pinheiro foi condenado aposentadoria compulsria

pelo Tribunal de Justia do Distrito Federal, aps ser acusado pelo Ministrio
Pblico, de receber R$ 40 mil para conceder a liberdade a um traficante quando
exercia o cargo de titular da 1 Vara de Entorpecentes e Contravenes Penais de
Braslia (O GLOBO, 2013, s.p). O segundo disco do Planet Hemp foi um sucesso
maior do que o primeiro. Aps deixarem a priso, ficaram um tempo sem se
apresentar, o que levou Marcelo D2 a se dedicar carreira solo.

Em 1998, D2 passou um tempo nos Estados Unidos, onde produziu seu lbum
de estreia, Eu tiro onda, que contou com a participao do rapper norte-
americano Shabazz The Disciple e dos parceiros de Planet, BNego e Black Alien, e
foi bem recebido pelo pblico do RAP brasileiro. Em algumas faixas, D2 j misturava
o rap com o samba, como em 1967, Samba de Primeira, Encontro com Nogueira e
Batucada.

Mas foi em 2003 quando aps a dissoluo do Planet Hemp lanou A

procura da batida perfeita que, acometido pelA Maldio do Samba, D2 conquistou
um espao maior na mdia e comeou a aumentar sua circulao entre os grandes
artistas brasileiros. O disco foi bem recebido e logo, faixas como Qual ? E Vai
Vendo passaram a figurar entre as mais pedidas em vrias rdios do pas. D2
recebeu convites para participar de programas de TV, para colaborar com artistas e
fazer shows no exterior. A voz do rapper comeou a ser mais ouvida e sua opinio
na mdia mais respeitada. Os pedidos para conceder entrevistas j apareciam em
outras ocasies que no para falar das polmicas ligadas ao Planet Hemp.

O discurso do rapper tambm j no era o mesmo. Mais maduro, ento com 36

anos, deixou a defesa da cannabis e a crtica poltica em segundo plano, cantando
letras que misturavam autobiografia, cotidiano e malandragem. Eu tive l no
Fausto, h pouco tempo... Eu no me sentiria confortvel tocando Queimando
Tudo, falando que eu canto assim porque eu fumo maconha em um domingo
tarde, na Rede Globo, disse D2 em entrevista em maro de 2004 (apud SZYNKIER,
2004, s.p.). A postura adotada pelo rapper a partir de ento passou a ser criticada
por partes envolvidas no hip hop.

Apesar da unio idealizada por AfrikaBambaataa, nunca houve uma unidade

na maneira de fazer RAP nem nos Estados Unidos, nem no Brasil. Essa maneira
de fazer, mas no s ela, estava atrelada ao meio no qual cada indivduo estava
 53

inserido. Aqui, a inteno dessa pesquisa no fazer uma anlise sociolgica do

desenvolvimento do RAP e dos rappers, basta conceber que as realidades
percebidas por cada um, apesar de s vezes parecidas, tambm eram diferentes.
No incio da dcada de 1990, quando os Racionais MCs, de So Paulo, surgiam
com os primeiros dois discos, D2 era camel no Rio de Janeiro. De volta ao
lanamento de A procura da batida perfeita, na faixa Qual ?, que foi um dos
principais sucessos do lbum, os primeiros versos de D2 so idnticos aos de Mano
Brown em Voz Ativa. O que D2 considerou uma homenagem (CRUZ, 2010, s.p.), foi
interpretado como plgio pelos integrantes do grupo paulistano, o que gerou uma
treta entre os Racionais e o carioca, que teriam quase chegado s vias de fato.

No foi o nico conflito entre D2 e outros envolvidos com o RAP. Mais tarde,
em 2010, perguntado sobre a diferena do povo do rap para o do samba, D2 disse
Rolling Stone

No rap existe um pouco de vergonha de assumir dolos, sabe qual ?

Parece que tem medo de falar: "Esse cara foda!" [...] isso um
prejuzo pro rap, t ligado? Numa mesma noite a gente foi num baile
de rap e no pagode do Arlindo [Cruz]. Chega no rap, fica todo mundo
te olhando de cima a baixo, [] ningum vem apertar a mo, sabe
[...] P, chega no samba, os caras puxam a cadeira pra minha mulher,
me do um abrao que quase quebra a porra das costelas. [...] Ento
essa relao, que tinha que ter no rap, de, parece um pouco babaca
esta palavra, mas no : respeito pelo outro, pelo que o outro t
fazendo.(apud CRUZ, 2010, s.p.)

Evidentemente, essa a percepo de Marcelo D2, sobre um recorte do

universo hip hop. Compreendendo que as percepes de cada indivduo desse
universo podem variar de acordo com vrios fatores sociais e pessoais, rtulos e
noes de uniformidade se perdem em reducionismos e opinies. Pode-se apenas
formular hipteses, a partir de observaes desse universo e de seus agentes. O
que se observou de 2005 em diante, no cenrio do RAP brasileiro, foi um amplo
crescimento do nmero de artistas independentes. A cada segundo tem mais um
MC, um beatmaker e um home studio, diz o rapper Chino, do grupo Oriente, de
Niteri, na msica Ideologia, de 2009. Marco simblico do incio desse fenmeno
descrito por Chino o lanamento do CD Pirato, do grupo tambm de Niteri,
Quinto Andar, em 2005. O grupo e o disco revolucionaram a forma de fazer e
disseminar RAP no Brasil.

Formado em 1999, o Quinto Andar foi um coletivo que contou com a passagem
de vrios rappers, principalmente do Rio de Janeiro. O grupo se dissolveu em 2005,
 54

aps o lanamento de seu nico CD. O Pirato pode ser considerado revolucionrio
no s por sua distribuio predominantemente pela internet, mas tambm por seu
estilo leve e bem humorado de tecer crticas realidade da sociedade brasileira,
bem como a algumas prticas do RAP em meio s presses da indstria cultural. O
prprio lanamento do CD, encartado na revista OutraCoisa, emblemtico,
considerando que algumas das msicas j estavam online nas plataformas de
compartilhamento de arquivos da poca. Com faixas remasterizadas, logo que foi s
bancas o contedo do CD foi disponibilizado na internet, em parte pelos prprios
integrantes do grupo. O Pirato e o Quinto Andar foram inspirao para milhares de
jovens que passaram a fazer e divulgar seu prprio som. O j citado Oriente, com
primeiro lbum em 2009, e o ConeCrew Diretoria, tambm de Niteri, em 2007, so
exemplos dessa gerao. Seria impossvel, dentro do espao e da proposta deste
trabalho, falar de todos os grandes nomes do hip hop brasileiro. Mas at aqui, a
pesquisa conseguiu contextualizar a interao de representantes5 do RAP com a
sociedade, a mdia e o poder pblico.

5 Seria injusto encerrar um captulo sobre o RAP no Brasil sem ao menos citar, em ordem aleatria,
estes grandes artistas do estilo: Sabotage, Emicida, Criolo, RZO, Marechal, Da Guedes, Rappin
Hood, e GOG.
 55

4 O JORNAL O GLOBO E O RAP

4.1 PRIMEIRO CONTATO: 1990

As matrias sero analisadas em ordem cronolgica. A primeira, publicada no

Segundo Caderno dO Globo em 2 de julho de 1990, e intitulada Embalos da
rebeldia radical, assinada pelo jornalista Mauro Ferreira. A matria apresentada
em seis colunas, e composta de texto, duas imagens e um box. A linha de apoio
introduz a comparao que alicera a construo da reportagem: Nos anos 90, o
ritmo contagiante do rap toma o lugar do agonizante (mas vivo) movimento punk.
H, ainda, outra caixa de texto, com uma pequena imagem. Este box complementar,
com o ttulo "Uma energia dissipada nas ruas" diagramado na metade inferior da
pgina, trata do movimento punk e ser comentado adiante.

A rea destinada ao RAP ocupa aproximadamente metade da pgina, na parte

superior. Em letras grandes, o ttulo se coloca no canto superior esquerdo, em trs
colunas e duas linhas. Abaixo do ttulo h uma foto (imagem 1) de dois homens
um branco e um negro e traz a legenda: DJ Malboro ( esquerda) e o rapper
Abdula: animando bailes funks. direita da imagem 1, e do ttulo, abaixo da linha
de apoio, uma foto (imagem 2) grande de quatro homens, posando no que parece
ser um cemitrio. A legenda da imagem 2 : O sucesso do grupo paulista No
Religio uma prova de que o movimento punk agoniza mas no morre. As fotos
no so creditadas. Sob a foto 2, h um box nas colunas 5 e 6, pouco maior do que
a foto 1. O ttulo do box GLOSSRIO DE NOVAS E VELHAS Para entender
tendncias e estilos e ele conceitua Hardcore, RAP, Rapper, Hip Hop, Funk, Punk.
Porm, talvez com exceo do Hardcore e do Punk, o jornalista
consequentemente, o leitor passa longe de entender qualquer conceito, como ser
analisado adiante.

O espao restante da matria, na metade superior da pgina, ocupado por

texto, estruturado em 11 pargrafos, sendo 8 deles com a voz do jornalista, ou seja,
a parte da narrativa que no contada por nenhuma das fontes podendo conter
citaes indiretas. Os outros pargrafos do voz aos trs entrevistados pelo reprter,
o DJ carioca de Funk, Marlboro grafado Malboro na legenda da imagem 1, talvez
para esclarecer a pronncia , o cantor de funk melody, Abdullah escrito Abdula
, e o baterista do grupo de funk, Gueto, Edson X. Marlboro ainda tem uma pequena
 56

citao direta no terceiro pargrafo. No total, so 113 linhas na voz do jornalista, 14

na voz do DJ Marlboro, uma linha e meia na voz do funkeiro Abdullah e quatro linhas
para Edson X.

Eles tm em comum muito mais do que o fato de ser[em], em sua maioria,

garotos de subrbio. Com esse lugar comum, o jornalista inicia o texto no qual, ao
que parece, tenta corroborar a tese apresentada na linha de apoio. Punks e rappers
no falam a mesma linguagem musical, no convivem uns com os outros, mas
ambos transformam barulho em msica de uma maneira radical, diz o reprter,
entendendo como barulho a sonoridade dos estilos que, alm de musicalmente
diferentes entre si, destoam da hegemnica MPB da poca. Chamar de radical a
maneira como os garotos do subrbio produzem suas composies e se
posicionam contra um sistema opressor no deixa de ser uma escolha ideolgica
e, conforme Thompson (2000), a transmisso de formas simblicas, levadas em
conta as circunstncias, transforma os significados em favor de um discurso
dominante. Em seguida o jornalista lana o questionamento Seriam os rappers os
punks dos anos 90?, sustentando a pergunta na consolidao do RAP nos Estados
Unidos, que gerou discusses e reaes enrgicas por causa da obscenidade de
suas letras, outra questo que considerou mais oportuna do que nunca em relao
ao Brasil. A interrogao, porm, fica sem uma resposta concreta.

No segundo pargrafo, o reprter reduz o movimento punk na poca a

algumas calas rasgadas nas vitrines das butiques e alguns poucos grupos
tradicionais antes de dizer que o RAP est numa ascendente rumo ao sucesso.
Como vrias vertentes do rock e at mesmo o hip hop, o punk um movimento
underground, que pode chegar ao mainstream vez ou outra, mas seu lugar no
subsolo. Exemplos desse sucesso, para o reprter, so os Bailes Funk no Rio de
Janeiro que apesar de serem fundamentais para a disseminao dos primeiros
RAPs norte-americanos por aqui, j no tinham a mesma representatividade para o
hip hop e os encontros na So Bento, em So Paulo, que tambm j no reuniam
os principais rappers da cena, uma vez que o estilo havia se espalhado por todos os
cantos. A estao de metr paulistana, como visto no captulo anterior, era ponto de
encontro dos punks antes dos b-boys tomarem conta do lugar e meados da dcada
de 1980. Com esse gancho, o reprter apresenta o quarteto paulista No Religio,
grupo de punk que ilustra a imagem 2 e que, segundo ele, fazia sucesso nas rdios
 57

rock de So Paulo. Com base nisso, observa que o punk agoniza, mas no morre
e lana um novo questionamento: Estaria a rebelde energia punk dissipando-se em
direo a esse contagiante ritmo negro inventado pelos disc-jockeys? Dessa vez a
resposta vem imediatamente, no pargrafo seguinte. O DJ Marlboro [] acha que
sim, mas apenas no Rio de Janeiro, diz o reprter, citando a seguinte frase do DJ:
O funk a vlvula de escape do carioca. Nesse sentido, os rappers so os punks
dos anos 90. Pode-se interpretar que o funk carioca, derivado do Miami bass e
desprovido de engajamento poltico ou social, funcionaria para a diverso, como
uma vlvula de escape dos problemas vividos pela populao perifrica,
principalmente. Nesse sentido os rappers [diferentemente dos funkeiros] so os
punks dos anos 90, pois canalizam sua revolta na msica. A fala do DJ, ao mesmo
tempo, que responde positivamente questo do jornalista, no esclarece ao leitor
leigo no assunto as diferenas e os pontos comuns nos estilos mencionados. Como
visto em Abramo (2016), a fragmentao, operada desde o incio da apurao,
desvincula os fatos da realidade e reconstri significados artificiais. Indiretamente o
reprter atribui ao DJ a ideia de que essa semelhana, no Rio, resume-se ao fato
de ambos (re)criarem msica com pouco ou mesmo nenhum conhecimento terico.
E no final deste pargrafo, ainda citando Marlboro indiretamente, que a noo de
RAP e funk se misturam novamente: Afinal, lembra Marlboro, enquanto os punks
remoem suas frustraes nas letras, os rappers cariocas [aqui, no caso, os
funkeiros] optam por excluir essas frustraes de seus versos quase sempre bem
humorados.

O cara que trabalha a semana inteira no vai a um baile no fim de semana pra
ouvir crticas e reclamaes. Ele quer danar, suar a noite inteira argumenta
Marlboro, na poca com 27 anos. O texto afirma que Marlboro sabe o que diz,
pois animava bailes funk desde os 17 anos e autor, em parceria com o rapper
Abdula [aqui o cantor de funk chamado de rapper], da Mel da Mulher Feia, um
megahit nesses bailes perifricos. A letra do megahit alm de misgina e machista,
no tem nenhuma caracterstica do RAP que no as rimas. Alm disso, a batida
comum ao Miami bass e a letra cantada, e no falada. O Mel da Mulher Feia ,
portanto, um funk, e no tem nenhuma relao com a rebeldia radical expressada
no ttulo da matria. O que se observa o que Abramo (2016) de inverso da
verso pelo fato, quando o que importa para a construo do texto, sob a tica do
 58

jornalista, no o fato propriamente dito, mas sim a verso deste que o profissional
tem, seja uma verso criada ou aceita pelo reprter. No curto pargrafo seguinte,
introduzido pro citao indireta na qual Marlboro teria afirmado que a popularizao
do RAP no Brasil s aconteceu graas nacionalizao do gnero. Sem deixar claro
o que seria isso, Marlboro avisa: No adianta os rappers daqui quererem imitar os
dos EUA. O universo outro. At aqui, o texto da matria falou em RAP, funk, punk,
rebeldia, letras obscenas, radicais, bem humoradas, crticas. So colocaes
diversas e misturadas, com pouco embasamento e aprofundamento, conectadas por
pontos apresentados de maneira confusa. A seguir, apresentado o cantor
Abdullah, ou Abdula, chamado de rapper pelo reprter. Abdullah define o ponto de
contato entre o punk e o gnero musical adotado por ele que segundo o reprter
o RAP como sendo a represso sofrida por ambos. Os dois so estilos ainda
marginalizados denuncia Abdula, seguido pela informao de que o Mel da
Mulher Feia uma verso de um rap do grupo norte-americano 2 Live Crew,
considerado obsceno nos Estados Unidos.

Supostas obscenidades parte, segue o texto, Edson X, o baterista do grupo

de funk Gueto, aponta como nica semelhana entre punks e rappers o fato de
ambos terem surgido das ruas e das comunidades pobres. Em citao direta,
Edson X compara: A inteno dos punks agredir a sociedade. J ns, do funk,
objetivamos a liberao dessa agressividade atravs da dana. Essa a
participao da terceira fonte creditada neste texto, que j se encaminha para o fim.
Interessante observar que ele utiliza o termo funk enquanto o reprter prefere seguir
com RAP. No ltimo pargrafo, o jornalista Mauro Ferreira parece se aproximar de
uma concluso talvez buscando uma resposta ao primeiro questionamento. De
maneira confusa. Relacionando adjetivos, traz, de forma breve, informaes, at
ento, desconhecidas e constata que estas indicam semelhana. Rebeldes ou
acomodados, agressivos ou pacatos, punks e rappers no competem entre si, mas
por terem aparecido quase na mesma poca por volta de 1975 e viverem quase
em guetos, indicam com suas respectivas posturas que alguma coisa eles realmente
tm em comum.

direita da ltima coluna de texto corrido, o Glossrio de novas e velhas

Para entender tendncias e estilos explica corretamente que Hardcore uma
modalidade acelerada do punk e segue sobre o termo o que no de interesse
 59

dessa pesquisa. RAP, segundo o glossrio, um funk totalmente eletrnico, cuja

letra falada e no cantada, [O problema aqui entender de qual funk o reprter
est falando, o norte-americano ou o carioca] e segue: O rapper discursa sobre
uma base musical que geralmente de funk mesmo. Foi inventado pelos Djs
americanos. Seria mais simples ter dito que o RAP, enquanto msica, a fala
compassada de um MC (mestre de cerimnia) acompanhada de uma batida musical
produzida por um DJ, sendo esta normalmente um remix de uma outra msica.

Ao tentar explicar quem o rapper, o reprter diz que o cantor de RAP,

aquele que declama os versos geralmente de uma maneira rpida e atropelada,
apesar do segundo adjetivo, at ento no est equivocado. Mas pode designar
tambm todos os danarinos e curtidores de rap, segue, configurando o erro, pois
os danarinos de break a principal dana do hip hop so chamados de B-boys,
como visto no captulo anterior. O hip hop, que um movimento contracultural de
origens negras e perifricas, definido como outra modalidade de funk eletrnico
no qual ao contrrio do rap, o intrprete canta a letra da msica. Para conceituar o
Funk, o jornalista explica superficialmente que uma msica negra americana,
nascida nos anos 60. Originou-se do rythm and blues, mas foi adquirindo contornos
prprios. Ignorando outras razes do gnero, como o soul e o jazz, bem como as
relaes com o movimento hip hop e o RAP, alm das diferenas conceituais entre o
funk norte-americano e o carioca, o jornalista prefere ficar com o entendimento do
entrevistado: Segundo os Djs, engloba o rap e o hip hop. Para eles, tudo funk.
Esse grau de desinformao alarmante num peridico das dimenses dO Globo.
S se pode imaginar a quantidade de pessoas que leram esse quadro e acreditaram
entender as tendncias e estilos.

O box complementar mencionado anteriormente fica nas colunas 1 e 2, na

metade inferior da pgina, abaixo do texto recm descrito e cercado por anncios
publicitrios. Intitulado "Uma energia dissipada nas ruas", tem, em seu espao, uma
coluna e meia de texto e meia coluna ocupada por uma foto do antroplogo
Hermano Vianna (de arquivo pessoal). A legenda da foto : "Hermano: a postura
crtica sobrevive". Hermano dono de uma das trs vozes de entrevistados ouvidas
neste box. Ao todo so 7 pargrafos, sendo trs de falas diretas das fontes. Das 63
linhas, sete so para a fala do antroplogo e mais seis para uma parfrase que a
introduziu. Portanto, Vianna que era, provavelmente, um dos maiores entendedores
 60

do funk carioca, dentre os estudiosos da poca, recebeu apenas um pequeno

espao de pouca expresso no box, na matria e na pgina.

Este box nada mais do que outra tentativa de confirmar a ideia de

proximidade, mesmo que por pontos difusos, entre o RAP e o movimento punk. No
primeiro pargrafo, o texto diz que por volta de 1980 o punk comeou a "fervilhar" no
Brasil, mas em So Paulo. No Rio, ao contrrio, no houve nenhuma revoluo
punk, mas em compensao, desde o incio dos anos 70, os bailes funks do
subrbio so frequentados por dezenas de rapazes e moas da periferia. A est
a pobreza um dos pontos comuns entre os envolvidos com os estilos alm da
produo musical sem muito conhecimento terico. Em seguida, com a apario de
Vianna, ficam mais perceptveis as distines entre RAP e funk carioca. A
mensagem dos punks tinha mais unidade em termos de viso de mundo acredita
Hermano, lembrando que enquanto os DJs cariocas produzem raps bem-
humorados, os rappers paulistas fazem um discurso mais politizado." Por fim
jornalista ainda ouviu o baterista do Projeto Clash City Rockers, Gutge, que disse
que "a energia punk ainda est na rua, ainda que dissipada na msica dos rappers".
uma associao sem muito sentido, mas pertinente ao vis buscado pelo jornalista
desde o incio da reportagem.

4.2 SATURAO E BRIGA COMPRADA: 1995

A segunda matria, divulgada na vspera do quinto aniversrio da primeira, em

1o de julho de 1995, tem o ttulo O rap da saturao e assinada por dois
jornalistas, Carlos Heli de Almeida e Luiz Fernando Vianna. A matria se apresenta
em seis colunas e a linha de apoio, como na primeira, se posiciona sobre o ttulo.
Superexposto nos morros e no asfalto, tagarelice de DJs e MCs cai no fogo cruzado
e trai sua fraqueza esttica at aqui no se pode dizer do contedo do texto,
apenas pressupor que no tem vis elogioso ao RAP.

Alm do ttulo e da linha de apoio, um primeiro olhar sobre a primeira pgina do

Segundo caderno permite observar que o contedo jornalstico disputa espao com
a publicidade. Esta ocupa cerca de 50% da rea da pgina, na parte inferior. Como
Marshall (2000) observa, pressionado publicidade, o jornalista perde seu
protagonismo e passa a atuar em meio a foras econmicas. O texto se estende at
o final da pgina, e ocupa apenas a primeira coluna. A matria contm duas
 61

imagens. A imagem 1 uma ilustrao de mdia a grande, ocupando trs colunas,

logo abaixo do ttulo. A ilustrao creditada a Cruz, e no h legenda. Pouco se
identifica, alm de um homem negro com a boca escancarada, de bon, com o que
parece ser um microfone na mo direita; atrs dele, parece haver pessoas, como
que numa festa. A imagem 2, uma fotografia pequena, ocupando uma coluna e
meia, quase passa desapercebida em meio aos anncios comerciais. A foto de
Jorge William e legenda ocupa meia coluna direita. MC William ( esquerda) e MC
Duda, autores do Rap do Borel, um dos hits que dividem as opinies de artistas e
tericos. Entre as imagens, nas colunas 2, 3 e 4, so colocados trs olhos aspas
de entrevistados pela reportagem que receberam destaque. A rea da pgina
destinada ao rap ainda apresenta dois boxes mdios nas colunas 5 e 6, contendo
textos e ttulos prprios. O primeiro, A trilha do Rio o rap assinado pelo carioca,
DJ Marlboro presente tambm na primeira matria analisada, o segundo, Rap
com Mal de Parkinson, assinado pelo jornalista, ento editor do Segundo
Caderno, Luiz Henrique Romanholli. A pgina ainda conta com dois pequenos
anncios de loja de roupas, e implantes dentrios, um anncio pouco menor que a
imagem 1, de sof-cama importado e uma publicidade maior do que qualquer outro
elemento da pgina ocupando aproximadamente o mesmo espao da imagem 1,
dos trs olhos e dos dois boxes juntos de uma loja de mveis.

Considerando a voz dos jornalistas que assinam o texto como uma s, so seis
vozes ouvidas ao longo da escrita na primeira coluna. Os jornalistas Carlos Heli de
Ameida e Luiz Fernando Vianna, autores de 45 das linhas do texto, citam
indiretamente o msico Joo Bosco. As vozes entrevistadas ouvidas diretamente
so do terico da comunicao, Muniz Sodr, com 6 linhas de fala direta; do rapper
Carioca, Gabriel, o Pensador, com 8 linhas. O compositor de MPB, Aldir Blanc
parceiro de Joo Bosco , tem uma fala de 12 linhas; o roqueiro brasileiro Lobo
com 10 linhas para sua voz, e o msico Herbert Vianna, vocalista dos Paralamas do
Sucesso, 6 linhas.

Para usar termos de seu prprio vocabulrio, o rap enfrenta o fogo cruzado.
a primeira frase do texto, que confunde o vocabulrio do RAP com o da polcia, do
exrcito talvez do trfico ou de outros grupos em situao de guerra ou conflito.
O jornalista parece ter se esquecido do dever de olhar para as indues simblicas
e morais que o cidado recebe (PIZA, 2009, p.45), como visto no primeiro captulo.
 62

Nos EUA natais, o senador republicano Bob Dole, virtual candidato prxima
eleio presidencial, faz campanha contra o gnero, cujas letras falam muito de
sexo, algumas drogas, nenhum rocknroll e bastante violncia. A fala do poltico
conservador norte-americano, que perdeu as eleies presidenciais de 1996 para
Bill Clinton, foi o gancho escolhido pelos autores. Aqui, a polcia encontra
evidncias de que a msica que embala os bailes funk da cidade tem exemplares de
exaltao ao crime e tem sido usada como meio de propaganda do Comando
Vermelho. O primeiro pargrafo finaliza assim, com a conexo de uma autoridade l
(nos Estados Unidos) a outra aqui, a polcia, que associa ao crime, at aqui, o estilo
RAP. Como observado no padro de inverso, em Abramo (2016, p.45), o
oficialismo prioriza falas de autoridades como melhores verses sobre algo e, assim
se transforma em autoritarismo.

Onipresente, muito ouvido at entre a classe mdia, paparicado pelos

politicamente corretos, o gnero chega ao ponto de saturao atingido no passado
por outros modismos como a msica sertaneja e a lambada. Assim, no incio do
segundo pargrafo, os jornalistas, saturados do RAP e, aparentemente, dos
politicamente corretos , decretavam sua falncia. O professor de comunicao,
Muniz Sodr considera o RAP mais uma prova do momento pobre da msica
brasileira, segundo o texto. Rap significa bater, mas no Brasil s uma
pancadinha, essa uma das declaraes que foi julgada merecedora de destaque
no olho da pgina. Sodr considera as msicas apresentadas meldica e
ritmicamente pobres. Predomina, neste texto, a escolhe por verses e opinies que
veem o RAP como uma representao cultural pobre.

nico envolvido com o RAP cuja fala reproduzida no texto, Gabriel, o

Pensador, pensa diferente. No tenho ouvido nada ofensivo. As letras tm uma
estrutura simples, mas esto comeando a evoluir. Se algumas msicas falam da
violncia, no de forma gratuita. Eles esto apenas querendo chamar a ateno
para uma realidade. A nica fala do rapper carioca introduzida com a informao,
pelos jornalistas, de que os RAPs tratados na matria so bem diferentes do que [o
Pensador] faz. O compositor de MPB, Aldir Blanc, traa um paralelo entre a
qualidade do RAP e o contedo veiculado no radio e na TV, com uma pequena
crtica mdia e um grande preconceito musical. A grande maioria pouco criativa,
repetitiva, mas uma linguagem pela qual eles podem se expressar essa outra
 63

declarao que recebeu destaque na matria. O msico segue: Como fazer uma
msica de qualidade se as informaes que eles recebem no rdio e na TV so o
mau sertanejo, o pssimo romntico e o horroroso sambola? Eles esto se
expressando como os MCs americanos porque no tm acesso prpria cultura.
Ironicamente, Blanc cobra um nacionalismo cultural dos rappers, logo aps criticar
um estilo de raiz 100% brasileira, que o sertanejo. Uma prova de que h muitas
culturas, mesmo no Brasil, alm da prpria de Blanc e a prpria da periferia, por
exemplo. Sendo assim, se nota um discurso de dominao cultural, diante de
relaes de poder assimtricas.

Joo Bosco lembra que nos anos 70 j inclua em parcerias com Aldir como
Tiro de misericrdia e Gnesis movimento declamados (sic). O que Bosco no
lembrou, mas poderia saber, que esses movimentos declamados, tal qual o RAP,
tem a mesma influncia, em sua origem, dos griots6 africanos. Mas falta, segundo
ele, consistncia musical s canes que tm feito sucesso se intitulando rap. Aqui,
tal qual na apario de Gabriel, o Pensador, parece que as msicas criticadas pelos
entrevistados no so do mesmo estilo do RAP de Racionais MCs, MV Bill e Marcelo
D2. direita desta meno a Joo Bosco, est a imagem 2, que mostra os funkeiros
MC William e MC Duda. O funk de sua autoria que foi sucesso se chama Rap do
Borel. Era comum entre os artistas do estilo, chamar de RAP os funks que lanavam,
muito por causa da semelhana pela parte falada, mas tambm pela confuso de
conceitos graas influncia do Miami bass. A confuso se estendia mdia e
mesmo classe artstica, que pouco sabiam com preciso. O texto aponta que o
roqueiro Lobo no se incomodava com a qualidade musical. O fato de estarem
fazendo rap em vez de samba demonstra que so to colonizados quanto as
pessoas de classe mdia so em relao ao rock. Anos depois, com a ascenso do
Partido dos Trabalhadores ao governo federal, o roqueiro passou a tecer crticas de
todos os tipos esquerda, principalmente ao partido, acusando, ainda, os rappers
do Racionais MCs de serem o brao armado do PT. Em 2014, disse que o RAP
majoritariamente burro. difcil compreender a crtica de um roqueiro de classe
mdia que trata como colonizados os roqueiros de classe mdia, ao mesmo tempo
que v o RAP como cultura importada e no uma representao da cultura da
periferia. Segundo o texto, Herbert Vianna bate na mesma tecla ao dizer que

6
Indivduos encarregados de transmitir, atravs da fala, a cultura e a tradio.
 64

Cobrar sofisticao harmnica me parece um ponto de vista errado,

excessivamente de msico, e eu no julgo msica s por esse fator. Essas msicas
so ricas como so. Essa declarao tambm recebeu destaque parcialmente.
No bastasse j ser um recorte do que o artista disse durante a entrevista, o olho da
matria recorta mais alm, dizendo apenas que um ponto de vista de msico,
omitindo, num primeiro momento, que tambm um ponto de vista errado. Abramo
(2016) chama de manipulao por ocultao o processo gerado pela ideia de que h
fatos jornalsticos e no-jornalsticos. Essa concepo racionaliza a seleo e a
omisso de informaes e elimina as chances de que o leitor saiba de sua
existncia. Manipulado e ocultado, o fato real foi eliminado da realidade. Ele no
existe (ABRAMO, 2016, p.41).

Completando o espao jornalstico da pgina, esto os dois boxes nas colunas

5 e 6. O primeiro, "A trilha do Rio o rap", assinado pelo DJ de funk carioca,
Marlboro, comea contextualizando o incio das festas conhecidas como Black Rio,
na dcada de 70, e a perseguio sofrida pelos governos militares. Segundo ele, os
princpios desses encontros "dana, diverso e, principalmente, a necessidade de
transformao social nas camadas mais pobres" se transformaram no funk
carioca. Marlboro destaca que a realidade da cidade nica. Aqui, percebemos
como a prpria fonte pode confundir conceitos e estilos: "O rap, segmento do funk
que expe essa situao, assusta as autoridades e as classes mais privilegiadas da
sociedade". Na questo social ele est certo e reafirma que a sociedade deveria
"saber ouvir essa forma de expresso popular e no confundi-la ou responsabiliz-la
pela violncia. O pequeno texto termina com uma marcante defesa do funk carioca:
"Se a vida fosse um filme, o Rio seria o cenrio, e o funk a trilha sonora. Esse filme
precisa urgentemente ter o governo como diretor". Essa defesa contraposta pelo
texto do jornalista, ento editor do Segundo Caderno do jornal, Luiz Henrique
Romanholli. "Rap com Mal de Parkinson" fala do funk, assim como toda a crtica at
aqui, porm o termo no utilizado no texto a crtica ao funk, mas direcionada
ao RAP. Para ele, "pouco importa", ou "no interessa" se uma expresso legtima
da realidade de uma populao sem perspectivas, "essa praga que infesta AMs,
FMs, programas de TV e festinhas de aniversrio em playgrounds no , nunca foi e
nem ser rap". Segundo Romanholli, " uma mistura de falta de talento apavorante
com um baixo nvel de criatividade abissal". As duas caixas de texto tm as mesmas
 65

dimenses. Enquanto a primeira ainda tenta contextualizar o funk, o Rio de Janeiro e

as questes polticas e sociais, a segunda nada mais faz do que uma crtica
opinativa e subjetiva, que no prope, por exemplo, uma soluo ou alternativa aos
problemas apontados.

A terceira matria uma continuao de O rap da saturao, publicada na

pgina 2 do Segundo Caderno do dia 1o de julho de 1995. Com o ttulo Funo
social serve de desculpa, assinado pelos mesmos jornalistas, o texto mantm o
mesmo teor da primeira pgina. Rappers ganham dinheiro como poetas do morro
a linha de apoio. Apesar de continuar a matria anterior, aqui, no ttulo e no
subttulo, a informao e a opinio se misturam.

Em quatro colunas, a matria contm texto, uma imagem e trs boxes, sendo
que dois deles tm assinaturas e ttulos prprios. Do topo ao p da pgina, nessas
quatro colunas, o contedo jornalstico ocupa pouco mais de dois teros do espao.
O restante, em trs colunas, na parte inferior, apresenta um anncio publicitrio.
Voltando matria, a maior parte do texto (72 linhas) est na primeira coluna de
nmero 3 , restando trs pequenos pargrafos nas outras duas com 12 linhas em
cada coluna , abaixo da imagem e do box. A imagem, mdia, em duas colunas,
mostra o grupo de R&B e RAP meldico paulistano, Sampa Crew, com a legenda
Sampa Crew: poro paulistana de um movimento que fenmeno de vendas. O
box que mais se destaca o primeiro, ao lado da imagem, na ltima coluna, com o
ttulo Musiquinha de torcida, assinado pelo jornalista Carlos Albuquerque. Abaixo
deste, pelo correspondente de Los Angeles, Jos Emlio Rondeau, Gnero
despenca nos Estados Unidos. Como sugeriu Piza (2009, p.81), um marco como
esse seria um timo pretexto para lanar luz sobre aspectos menos conhecidos ou
mesmo reavaliar consagraes. Um pouco de perspectiva histrica e inteligncia
crtica sempre cai bem.

Na matria, h sete vozes os jornalistas e os seis entrevistados. Ao todo so

11 pargrafos, sendo 5 para os jornalistas e 6 para as fontes ouvidas. Em linhas,
so 39 para os reprteres e 40 para os entrevistados. So eles, o empresrio de
funk carioca, Jorge Nogueira, o Pigmeo; o rapper carioca, Marcelo D2
(incorretamente citado como Marcelo B2), vocalista do Planet Hemp; Rmulo Costa,
produtor do programa de funk, Furaco 2000; o rapper Gabriel, o Pensador,
novamente; o funkeiro carioca, Doca, autor do Rap da Felicidade, em parceria com
 66

MC Cidinho; e o tambm funkeiro, Duda, co-autor do Rap do Borel, com MC

William.

Logo na primeira frase, o texto escancara a inteno dos autores: comprar

briga. O reconhecimento do tom agressivo da manchete, logo de cara, ilustra a
marginalizao da crtica, como visto em Piza (2009, p.62-63), no primeiro captulo.
Abrir fogo contra a forma e o contedo do rap comprar briga com um estilo
musical que vende discos, d audincia e, segundo seus defensores mais
ortodoxos, tem uma funo social. Ao mesmo tempo em que se pode considerar um
indivduo ortodoxo como aquele que segue fielmente um princpio, o termo tambm
sugere rigidez, no adaptao (ou evoluo) e conservadorismo. A escolha do
termo, portanto, mesmo que subconscientemente, tem carga opinativa. A colocao
dos defensores mais ortodoxos como os responsveis pela afirmao de que o
RAP tem uma funo social, acaba pondo em dvida essa caracterstica positiva do
estilo. O rap tem feito um trabalho de conscientizao dos jovens acredita o
empresrio Jorge Nogueira, o Pigmeo So pessoas que no tm horizontes
traados e buscam apoio na msica para sair da marginalidade. Eles so os poetas
do morro.

O desconhecimento dos autores fica ainda mais evidente quando classifica o

rapper Marcelo D2 a quem chama de B2 como menos comprometido com o
gnero e atribui a ele a seguinte declarao: [O RAP] horrvel, no tem a menor
musicalidade. um tipo de msica fcil de fazer e vende muito porque mais
acessvel. Conforme o autor, a frase de D2 foi proferida esquecendo os pudores,
como se alguma declarao anterior do artista, que vocalista do Planet Hemp
grupo musical notrio pelas referncias explcitas maconha em suas msicas ,
pudesse ter sido carregada de vergonha ou constrangimento. Ainda sobre esta
colocao, importante ressaltar que D2, junto de sua banda, tornou-se um cone
da contracultura brasileira nos anos 1990. O rapper tambm costuma fazer
referncias a frases do artista pernambucano, Chico Science, das quais, uma ilustra
muito bem o entendimento de musicalidade: Modernizar o passado uma
evoluo musical. Cad as notas que estavam aqui? No preciso delas! Basta
deixar tudo soando bem aos ouvidos. Sendo assim, pode-se dizer que as noes
de msica e de RAP de Marcelo D2 vo muito alm de uma declarao recortada de
um contexto e aplicada a outro. Como coloca Abramo (2016), a fragmentao
 67

reconstri significados. Considerando o vis de contestao do RAP, como

contracultura, a prpria falta de musicalidade mencionada pelo rimador pode ser
compreendida como uma resistncia s definies vigentes de msica, adquirindo
carter positivo, em vez de corroborar com a colocao do autor do texto. H, ainda,
que se reforar a ideia de que o gnero analisado pelas matrias, at aqui, o funk,
e no o RAP, sendo assim, a colocao de D2 pode ser melhor compreendida,
levando em conta os julgamentos subjetivos do artista, a partir de seu gosto musical.
O problema maior fazer passar essas vises do funk por RAP.

Por enquanto, no faltam a estes cronistas modernos canais para divulgao

de sua produo. As agendas dos rappers de Pigmeo, por exemplo, esto sempre
lotadas entre bailes no subrbio, apresentaes em rdios e, sofisticao das
sofisticaes, aparies na TV. Eis o gancho para a apresentao do programa
Furaco 2000 e a introduo para a fala do produtor do show, Rmulo Costa.
Segundo ele, o programa que vai ao ar aos sbados na CNT, entre 12 e 14 horas,
atinge em mdia 21% dos aparelhos de televiso. Neste mesmo perodo, a Rede
Globo detm cerca de 40% dos aparelhos ligados. Furaco 2000 um programa
de funk.

Em seguida, o texto restringe o pblico do RAP fora das favelas, ou alm dos
limites do morro, a adolescentes em festinhas de playground. Nem mesmo a
declarao do rapper Gabriel, O Pensador, que compara a letra do RAP a uma
reportagem que busca conscientizar a classe mdia, capaz de sensibilizar os
jornalistas autores da matria, que em seguida relativizam: A boa ou m qualidade
do RAP brasileiro, ento, parece ter virado reflexo de uma questo de luta de
classes. Pensador havia dito que os garotos vo aos bailes, mas ainda no
deixaram de discriminar o peo de obra. A suposio dos narradores seguida de
outra declarao, dessa vez do rapper MC Doca, que trata as crticas aos estilos
perifricos como preconceito dos ricos contra os pobres. No penltimo pargrafo,
h um apontamento que reconhece parcialmente o carter positivo da msica de
conscientizao: No Rap das armas, em que os MCs Junior e Leonardo listam
entusiasmados diversos tipos de armas comuns nos morros, a mensagem final pede
o fim da violncia. O texto termina com uma referncia e citao do funkeiro Duda,
que aparece na pequena foto da matria anterior. Ele, que interpreta o Rap do
Borel com o MC William disse: Eles confundem a gente com os rappers do mal.
 68

Essa foi a apario do funkeiro, referindo-se aos raps vertidos para a linguagem do
Comando Vermelho.

O box que faz parte da diagramao desta matria apresenta um quadro

intitulado Rap x MPB em nmeros com a quantidade cpias vendidas no Brasil.
So quatro sees: Rap brasileiro, Rap americano, MPB e Sertanejo. A comparao
no plausvel e, de fato, no chega a acontecer. Os outros dois boxes trazem
texto. O primeiro bastante opinativo, demonstra algum conhecimento, por parte do
jornalista Carlos Albuquerque, porm limitado, principalmente pelo seu gosto
musical. Albuquerque, at aqui, o nico que sabe que o funk carioca utiliza o nome
do homnimo norte-americano, apesar da influncia majoritria do Miami bass.
Enquanto o estilo de James Brown considerado nobre, no Rio 40, funk virou
sinnimo de confuso e msica rasa produzida em srie. Segundo ele, agora a
vez do rap, que periga ganhar um novo e triste significado: musiquinha de torcida.
Albuquerque volta a demonstrar conhecimento sobre as origens jamaicanas e
novaiorquinas do RAP, bem como o significado da sigla. Mas onde est a poesia de
compositores que usam ala-l- e ala-l- para fazer suas rimas?, questiona,
citando parte do refro do Rap do Borel, que um funk, e usa de artifcios comuns
aos mestres de cerimnia para agitar o pblico, ao produzir sons de fcil repetio.
Por fim, Albuquerque enumera alguns artistas que, segundo ele, so o rap em
verde e amarelo. O box de baixo, com o ttulo Gnero despenca nos Estados
Unidos aponta que, em 1995, o rap vem perdendo terreno no pas. poca, isso
j poderia ser questionado. Hoje, 21 anos depois, j se sabe que os rappers
estadunidenses daquela poca foram protagonistas do crescimento global do estilo.

4.3 DO CARANDIRU MALDIO DO SAMBA: ANOS 2000

A quarta matria analisada foi publicada na pgina 2 do Segundo Caderno dO

Globo no dia 1 de junho de 2000, uma quinta-feira, e assinada por Reni Tognoni, de
So Paulo. Rap que vem do Carandiru a voz da cadeia a manchete, seguida
pela linha de apoio Grupo 509-E lana seu primeiro disco fazendo um relato da
violncia e da luta pela sobrevivncia no presdio. Ambas se apresentam em seis
colunas e uma linha. A matria, tambm em seis colunas, ocupa cerca de um tero
da altura da pgina e contm texto e uma imagem mdia. O texto ocupa quatro
 69

colunas de aproximadamente 30 linhas, cada tendo dois interttulos, e a imagem,

nas colunas 5 e 6, tem a mesma altura da caixa de texto. A foto mostra os rappers
Dexter e Afro X. Atrs deles sobre eles na, imagem , no que pode ser uma
parede do Carandiru, uma pintura de Jesus Cristo. A legenda da imagem :
DEXTER ( ESQUERDA) e Afro X formam o duo de rap 509 -E. A fotografia
creditada a Jos Lus da Conceio. Os interttulos para aqueles que s do uma
olhada superficial pelas pginas do jornal so: Dupla critica os grupos de rap
comerciais e Gravadora j gravou dois clipes da dupla.

O texto estruturado em 16 pargrafos, dos quais 10 so na voz do jornalista e

os outros 6 com as aspas dos trs entrevistados, os rappers Dexter e Afro X ento
presos por assalto a mo armada e o diretor do ncleo de segurana do
Carandiru, Jesus Ross Martins. No total so 88 linhas para a voz do jornalista, 8
para Dexter, 23 para Afro X e 4 linhas para Martins. O cotidiano dentro do maior
presdio do pas, a Casa de Deteno do Carandiru, em So Paulo, o principal
tema explorado nas 12 faixas do CD Provrbios, 13, que os rappers Dexter e Afro
X lanaram anteontem na prpria penitenciria. Assim comea o texto que segue,
no primeiro pargrafo explicando que os dois dividem a cela 509-E, no Pavilho 7, e
o motivo da deteno, mencionado acima.

O segundo pargrafo informa que dois dias antes da publicao da matria, na

tera-feira passada, tarde, os rappers de 26 e 27 anos conversaram com a
imprensa numa sala da Divinia, local de entrada do presdio e diz, ainda, que estes
afirmaram que o CD representa o pensamento dos cerca de 7 mil presos. Nos
versos rimados escritos por eles, segue o reprter, esto retratadas a violncia, a
angstia e a luta pela sobrevivncia dentro do presdio, alm de crticas ao sistema
penitencirio. O terceiro pargrafo inicia a segunda coluna de texto. Com o
caracterstico travesso, cita diretamente o rapper Afro X: "O CD a voz da cadeia.
A massa se identifica com o que falamos. Sabemos que o CD vai afetar o sistema
carcerrio, que est falido. Mas para o sistema s vou deixar o gosto do meu
veneno". A fala ocupa sete linhas, para se ter uma ideia do espao destinado ao
discurso dos rappers e interpretao do jornalista.O texto diz que Dexter concorda
com Afro X e acredita em represlias por causa de letras contra o sistema. Em
seguida, aparece o primeiro interttulo, Dupla critica os grupos de rap comerciais.
 70

"H a hiptese de mandarem matar a gente, mas somos guerreiros", diz

Dexter. "A guerra exista, o medo, no". O jornalista destaca que "durante a
entrevista, tambm sobraram crticas aos novos grupos de rap que, segundo eles,
no esto ligados ao 'movimento de raiz' e tm apenas intuito comercial". Aqui fica a
dvida se as crticas que "sobraram" um lugar comum pouco ilustrativo so
direcionadas a todos os novos grupos de rap o que significaria uma generalizao
perigosa ou se apontam apenas aos novos grupos que tm intuito comercial. H
uma confuso que, de certa forma, resolvida com a fala de Afro X, que, antecedida
por travesso, inicia a terceira coluna de texto.

"O rap no s para ganhar dinheiro. De 1998 pra c no vi grupo com letras
politicamente corretas. O movimento do rap era informativo e hoje ningum sabe
quem foi Zumbi ou Malcom X. E ainda dizem que esto fazendo rap". Esse discurso
apocalptico do RAP, com interesses comerciais, traado por Afro X no deixa de ter
sentido, considerando que muitos resolveram surfar na onda do sucesso do estilo e
escreveram RAPs alienantes para vender. Mas h que se ter cautela ao reproduzir
uma fala dessas e a partir dela, nortear uma ideia de que o intuito conscientizador do
movimento se perdeu. O rapper continua: o rap educa, por isso no h inteno de
passar na televiso. O movimento mudou muita coisa nos Estados Unidos ainda
em citao direta. "Mas eles admitem", intervm o reprter, "que interesses
comerciais lhes deram a chance de gravar". Dexter destaca que o 509-E estava,
ento, na maior cadeia do pas e lembra que tudo marketing. O pargrafo
seguinte menciona que os rappers j se conheciam antes de chegarem ao
Carandiru. Afro X fazia parte do grupo Suburbanos, e Dexter, do Tribunal Popular,
que tem como padrinho o Racionais MCs. O texto segue dizendo que o respaldo do
trabalho dos dois veio com a aprovao do juiz para a gravao do CD, durante
quatro dias fora do presdio. Afro X explica que viram que o trabalho era srio e
resolveram apostar nisso. Apoiando o trabalho dos rappers, o diretor do ncleo de
segurana do Carandiru, Jesus Ross Martins, diz que eles no esto fazendo
apenas um CD, mas mostrando que vale a pena investir na ressocializao. Esta
a nica fala reproduzida da terceira voz entre as fontes, ocupando pouco mais de
trs linhas.

O segundo interttulo, Gravadora j gravou dois clipes da dupla antecede os

dois ltimos pargrafos do texto, que em 16 linhas, fala sobre a produo do CD,
 71

lanado pela gravadora Atrao. O disco teve faixas produzidas por Mano Brown e
Edi Rock, do Racionais MCs, DJ Hum e MV Bill e arranjos assinados por Z
Gonzales, do Planet Hemp, Marquinhos e DJ Luciano. No ltimo pargrafo, uma
informao muito interessante que, segundo a ideia da pirmide invertida, poderia
ter sido mencionada anteriormente. Dexter e Afro X j gravaram dois videoclipes [...]
dentro do Carandiru, e em breve pretendem fazer shows fora do presdio. A
autorizao para isso, segundo eles, j foi concedida pelo juiz. Este o fim do texto
diagramado ao lado da foto dos rappers sob a imagem de Jesus Cristo.
interessante destacar que talvez essa tenha sido a matria mais positiva ao RAP
dentre todas as analisadas. A manchete, mesmo que destaque a relao com a
criminalidade, fiel mensagem dos artistas entrevistados. A delimitao das
fontes, nesse caso, favoreceu uma representao mais honesta do RAP. Esta foi a
primeira matria cujos objetos centrais e principais entrevistados foram,
respectivamente, RAP e rappers. A terceira fonte respaldou o trabalho dos artistas,
ou seja, as deturpaes de sentido ou interpretao, nesse caso, decorrem de
fatores ligados direta ou indiretamente ao jornalista. H que se destacar ainda o
pequeno espao destinado ao RAP: aproximadamente um tero da pgina, como j
mencionado. Nesta mesma pgina, anncios publicitrios ocupam cerca de 40% da
rea.

A quinta matria, publicada na seo O Pas, no dia 24 de junho de 2000,

portanto 23 dias depois da publicao da quarta matria. Com o ttulo Clipe de rap
exibe crime e pode ser proibido, em seis colunas, assinada pelo mesmo jornalista,
Reni Tognoni novamente de So Paulo. A matria tem linha de apoio, abaixo do
ttulo, em uma linha: Ministrio Pblico requisitar vdeo do Faco Central em que
mulher assassinada na frente da famlia. At aqui, ainda no se sabe se o crime
mostrado real ou encenado. O espao destinado ao RAP, na pgina 8 dO Globo
daquele sbado, pouco menor do que a metade dela. A matria que aqui ser
analisada preenche a maior parte pouco menos de 75%, ou 3/4 desse espao. O
resto dele contm uma matria assinada pelo correspondente, de Nova York, Joo
Ximenes, em quarto colunas, no cando direito inferior do j citado espao destinado
ao RAP, trazendo um breve recorte do gnero gangsta rap nos Estados Unidos.
Vale, ainda, destacar, que a terceira matria desta pgina traz a manchete:
Assaltante leva pajero de Carla Perez.
 72

Voltando a ateno ao objeto desta anlise, a matria diagramada em seis

colunas, porm as duas primeiras, mais altas, vo at o fim do espao mencionado
e contm o texto. Nas outras quatro colunas, uma imagem media e um box. A
imagem, em trs colunas, uma foto do rapper Eduardo, lder do Faco Central,
em primeiro plano, com algumas lajes e a paisagem de uma favela ao fundo.
Eduardo, que veste uma camiseta preta e um bon preto, encara seriamente o
espelho da cmera fotogrfica. A legenda da imagem : EDUARDO, DO Faco
Central: A msica est sendo mal interpretada. Ela mostra o sofrimento das
pessoas. Aqui, talvez fosse interessante localizar o artista, dizendo qual a favela
mostrada na foto, em vez de preencher o espao da legenda com uma passagem do
prprio texto. No texto, a nica meno origem dos rappers moradores da
periferia paulistana. O box, em uma coluna, traz parte do primeiro verso da msica
Isso aqui uma guerra cantada no clipe que motivou a abertura de inqurito e,
consequentemente, a matria analisada. O texto do box apresenta as primeiras
rimas do rapper Dum Dum.

SO PAULO. O Ministrio Pblico de So Paulo dever requisitar cpia de um

videoclipe da rap do grupo Faco Central, exibido pela MTV, e pode determinar sua
retirada do ar, assim como proibir a venda do CD, caso constate apologia ao crime.
Com essa frase longa, o jornalista inicia o texto da matria. Como visto no captulo
anterior, no clipe da msica, que faz parte do lbum Versos Sangrentos, de 1999, os
rappers representam dois assaltantes, que empunham armas e disparam rimas
agressivas sobre a prtica criminal e a percepo do criminoso sobre as diferenas
de classes. Segundo Eduardo em entrevista posterior (CARVALHO, 2007, s.p.) ,
quem fala na msica um personagem. Segundo a matria dO Globo, no clipe um
grupo de assaltantes invade uma casa e mata uma mulher na frente do marido e dos
filhos. Essa apenas uma das prticas criminais exibidas no crime, mas o texto no
fala sobre as outras, como roubos a veculos, agncias bancrias e caixas
eletrnicos, selecionando a cena com maior apelo violento. O primeiro pargrafo
ainda termina reproduzindo alguns dos versos sangrentos da msica Isso aqui
uma guerra.

No segundo pargrafo, os integrantes do grupo so apresentados. Eduardo,

24 anos, Dum Dum, 29 anos (dum dum um tipo de bala que explode dentro do
corpo quando atinge o alvo), e Eric 12, 26 anos (12 como so conhecidas as
 73

carabinas de alto efeito de destruio), moradores da periferia paulistana. Em

entrevista, como citado no captulo anterior, Dum Dum explicou a origem de seu
apelido, que no tem em nada a ver com a munio referida na matria. Em
seguida, introduzida a fala de Eduardo, lder do grupo, [que] nega fazer apologia
ao crime e afirma que sua msica apenas retrata a realidade violenta das ruas.
Aps a contextualizao violncia dos primeiros pargrafos, a citao direta de
Eduardo contundente: Falamos o que verdade. O cara que no tem escola,
mora na favela e no tem perspectiva na vida vai matar o boy. A inteno da msica
foi mostrar que h uma verdadeira guerra. Quando o Brasil parar de fazer festa pra
cachorro eu no vou precisar mais cantar a violncia. Apesar de introduzida, a
posio do rapper pouco repercutida. Em vez disso, o quarto pargrafo ainda na
coluna 1 de texto informa que o, ento assessor de Direitos Humanos do Ministrio
Pblico Estadual, Carlos Cardoso, teria dito no dia anterior que pediria uma cpia do
CD e do clipe para anlise. Caso [o crime de incitao] seja comprovado, Cardoso
diz que poder proibir a veiculao do clipe, a venda do CD e pedir instaurao de
inqurito policial. Foi exatamente o que aconteceu. Em apario direta breve,
Cardoso supe sem contato com o clipe que h crime: Em princpio, isso no se
trata de manifestao artstica, mas de incitao ao crime disse Cardoso, aps ler
a letra do RAP.

Eduardo, que foi preso aos 14 anos por furto, diz que no se surpreender se
a exibio do clipe for proibida. Aqui, mais relevante falar sobre o antecedente
criminal de dez anos antes do rapper do que dizer, por exemplo que pouco
tempo antes do incio da polmica com o clipe, ele trabalhava como ajudante de
cozinha num hotel da capital paulista. Evidentemente, reproduzir essa informao
dependeria do conhecimento desta por parte do reprter e, assim, das perguntas
feitas por ele durante a entrevista, bem como do vis adotado pelo jornalista. A fala
que segue, diretamente, mais uma crtica segregao sofrida pela populao
pobre: Na Constituio est que o pobre tem direito moradia, escola e ao
trabalho. Nada disso acontece na prtica. Se o clipe for censurado, ser s mais um
direito no cumprido. O pargrafo seguinte informa que o disco, lanado em maro
de 2000, vendeu, at a apurao, nove mil cpias. Segundo o proprietrio da
gravadora Five Special, Vanderlei Cardoso, outras duas mil cpias sero colocadas
venda nos prximos dias. Vanderlei disse que o grupo no fez apologia ao crime.
 74

Em citao direta de pouco mais de duas linhas, o empresrio diz que a msica a
maneira que encontraram para se expressar. Aps a opinio do empresrio, mais
associao violncia e ao crime.

O rapper Eduardo no revela o sobrenome por estar, segundo diz, recebendo

contnuos telefonemas com ameaas de morte. Alm dele, Dum Dum tambm ex-
detento, preso em 1996 por trfico de drogas. Eduardo justifica a atitude do
companheiro e deixa claro que no a favor da criminalidade: Ele estava
desempregado, sem apoio, perdeu a cabea e foi traficar. O sistema tira sua
dignidade e a polcia est a s pra defender boy (rico). No acho certo o crime, mas
no posso afirmar que nunca mais volto a ele, porque se passar fome, posso perder
a cabea.

No final do texto, uma citao direta de trs linhas, no creditada A msica

est sendo mal interpretada. A letra representa o sofrimento das pessoas e um
pequeno pargrafo de quatro linhas: A assessoria da MTV disse que em virtude do
feriado nenhum diretor foi localizado para comentar o assunto. Na ltima coluna, o
box j mencionado. Relacionando a funo social libertadora do jornalista, com a
ideia de transmisso cultural, em Thompson (2000), pode-se perceber que a
construo e a reconstruo de significados nessa matria opera dentro da lgica de
dominao e subordinao, das instituies sobre os indivduos.

A sexta e ltima matria analisada neste trabalho foi publicada na primeira

pgina do Segundo Caderno de domingo, no dia 24 de abril de 2005, e assinada por
Hugo Sukman. O ttulo A maldio do samba, em referncia msica de mesmo
nome do rapper Marcelo D2, um dos personagens do texto. A manchete se
posiciona prxima ao centro da pgina, em duas linhas e letras grandes, e ocuparia
aproximadamente duas colunas. Porm, graas diagramao, que desloca a caixa
de texto esquerda, ocupa o espao de trs colunas da pgina 1, 2 e 3. O
subttulo, em trs linhas, tem a mesma largura do ttulo: Marcelo D2 convida
Paulinho da viola para show e discute a influncia que o gnero carioca vem
exercendo no rap. O texto da matria diagramado em trs colunas, predominando
na primeira e ocupando cerca de um quinto da altura da pgina, na parte inferior das
colunas 2 e 3. A citao que aparece na parte inferior da primeira coluna funciona
como olho e interttulo: O samba nunca foi uma forma pura. A pgina ainda tem
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duas imagens, uma grande e uma mdia, e um box, em uma coluna, com pouco
menos de trs quartos da altura da pgina.

A imagem 1 grande e ocupa trs colunas no canto superior direito da pgina,

sobre o ttulo e o box, nas colunas 2, 3 e 4. A foto, creditada a Camila Maia, mostra
o rapper carioca, Marcelo D2 ao lado do sambista, tambm carioca, Paulinho da
Viola. A legenda diz: MARCELO D2 e Paulinho da Viola: afinidades entre o rapper e
o sambista. A imagem 2, da mesma fotgrafa, menor do que a primeira e mostra
duas cantoras com a legenda: MARTNLIA E MARISA Monte so as outras duas
convidadas de D2 no show que far em Copacabana. O box, na coluna 4, tem o
ttulo Sntese da msica carioca.

No texto da matria, so ouvidas trs vozes: do jornalista e dos entrevistados,

Marcelo D2 e Paulinho da Viola. Ao todo, so 14 pargrafos, sendo 6 para as falas
do rapper e do sambista trs para cada. Os oito pargrafos do jornalista somam
aproximadamente 63 linhas, enquanto Paulinho fala em 27 e D2, cerca de 35 h
que se considerar esse nmero como aproximado devido compresso de parte da
primeira coluna pelo ttulo e pela linha de apoio. Interessante reparar que, apesar do
teor amistoso do texto, seu incio parte de uma pergunta que trata como no
criteriosa a aceitao ao convite de D2, por Paulinho.

A frase clara, direta, e tem um certo carter histrico por ser possivelmente a
primeira proferida por uma insuspeita e desinteressada autoridade da msica
popular brasileira a aceitar o hip hop brasileiro, e mais especificamente o rapper
carioca Marcelo D2, como parte integrante da chamada MPB. Isso tudo, para
introduzir a pergunta, que foi feita ao msico durante a entrevista: Porque voc,
sempre to criterioso nas escolhas artsticas, aceitou o convite de Marcelo D2 para
participar do show dele? Paulinho respondeu que simplesmente no h
incompatibilidade entre o que os dois fazem. O samba, como o rap, tem coisas que
so muito maiores do que a gente imagina. H um elemento rtmico muito forte, que
sensibiliza pessoas das mais variadas camadas. Em seguida, o jornalista mostra
que ao lado, Marcelo D2 no cabe em si. Marrento como todo rapper, segundo o
texto, D2 exercia uma sbia modstia artstica ao se deixar levar pelo samba.

Em sua fala esmagada pelo ttulo, D2 lembra que ao ler O mistrio do samba,
de Hermano Vianna, percebeu que devia expandir seus horizontes artsticos e
buscar uma identidade nacional. Encontrou essa identidade no samba, como uma
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forma de fazer um rap contemporneo brasileiro, diferente do que era feito nos
Estados Unidos. Segundo o texto, alm de botar cada vez mais samba no seu rap, e
de gravar um partido-alto no disco de Zeca Pagodinho, D2 tomou coragem e
chamou Paulinho da Viola para tocar e cantar em show que seria realizado em 1
de maio daquele ano, em Copacabana. O evento, realizado pela operadora
telefnica TIM, pretendia reunir artistas diversos da MPB em grandes concertos ao
ar livre. D2 recebeu carta-branca da organizao e convidou, alm de Paulinho,
Marisa Monte e Martnlia. O rapper, ento, justifica suas escolhas dizendo que ele
e Marisa estavam se devendo um encontro, Martnlia representava o samba
novo. E o Paulinho um cone, n?. Neste ponto muito pertinente destacar a
convergncia de dois aspectos da abordagem miditica-cultural vistos no primeiro
captulo: o cronograma de eventos normalmente a agenda dos shows com maior
potencial de pblico, visto em Piza (2009); e a influncia de outras empresas
capitalistas sobre a empresa capitalista de comunicao e, consequentemente,
sobre a notcia , em Marshall (2003). H que se reconhecer a valorizao do RAP,
ao aparecer dessa maneira numa capa de Segundo Caderno, mas tambm se deve
compreender que o fato de se tratar de um evento da telefnica TIM aproxima o
jornalismo da publicidade.

Aqui, o interttulo/olho, O samba nunca foi uma forma pura, introduz a parte
final do texto, que aborda a mistura do RAP com o samba, entre dos dois artistas.
Marisa e Martnlia so da gerao de D2, o encontro soa mais natural. Com
Paulinho, contudo, soa como uma tomada de posio, interpreta o jornalista. D2,
ento, diz que cresceu no subrbio do Rio e adorava samba. Ele sente que a
maioria dos rappers no teve a oportunidade de saber mais sobre msica, mas diz
que para ele, tudo mudou quando conheceu o sampler um instrumento musical
eletrnico que armazena sons para reproduzi-los posteriormente. Eu podia pegar o
violo do Paulinho e tocar de novo, da minha maneira, diz D2. Paulinho ri. Diz que
ao se inspirar nos grandes mestres do samba do passado fez a mesma coisa. O
msico disse que conhece, por experincia, algumas coisas que caracterizam o
samba, pois so constantes em termos rtmicos, meldicos, harmnicos, mas isso
no fecha nada. Segundo ele, o samba nunca foi uma forma pura e algum
sempre trazia alguma coisa nova.
 77

Segundo o jornalista Hugo Sukman, uma palavra no dita permeia toda a

conversa: antropofagia. D2, segundo ele, prefere o ttulo de sua msica, A
maldio do samba, que conta com um trecho sampleado na verso original do
samba Argumento, de Paulinho da Viola. Conforme o artista, a msica, que diz
no me altere o samba tanto assim, falava sobre as mudanas pelas quais o
samba passava, mas no foi feito para incomodar ningum. Por fim, Sukman
termina o texto dizendo que o rap-samba de D2 um conselho e uma provocao
ao mesmo tempo, por dizer no me altere o samba tanto assim, aps mudar tanto
o samba e seus fundamentos.

O box intitulado Sntese da msica carioca diz que a mistura muito natural
e traz as falas das cantoras que ilustram a imagem 2 e so citadas por D2 ao longo
do texto. Interessante destacar a fala da sambista Martnlia, que disse: O que nos
une, os quatro, a forma carioca. Toda msica que vem de outra cultura acaba se
misturando. Vem o rock, a a Cssia Eller faz um negcio que eu entendo mais. Vem
o hip hop, a chega o D2 e eu entendo melhor.
 78

5 CONCLUSO

O simples e primordial propsito do RAP de animar os bailes da periferia j

seria louvvel, por impactar a vida e a autoestima de grupos sociais marginalizados.
Mas a mobilizao e o crescimento da representatividade desses grupos
incomodaram muita gente, e a perseguio a esse estilo e essa cultura, como
mostrado nos captulos anteriores, fortaleceu a politizao do movimento. O Hip Hop
sempre defendeu o orgulho negro, por exemplo. No centro de So Paulo, na origem,
se reuniam os jovens majoritariamente da periferia. Levando em conta as
desigualdades histricas e o contexto de ditadura e redemocratizao, podemos
observar o surgimento do RAP no Brasil em meio a diversos conflitos de poder e
representao.

O Racionais MCs, que se formou na So Bento, por ser o maior grupo do

Brasil, representa a voz da juventude negra da periferia. A insero dessa voz no
meio cultural e na imprensa encontrou obstculos e sofreu distores. Buscando ser
ouvidos, esses jovens comearam a fazer barulho. Com discurso contestador e
contra-hegemnico iam de encontro ao posicionamento da mdia, que por sua vez,
parecia em constante conflito com estes movimentos perifricos ao se apropriar de
verses que, geralmente, iam contra o RAP, o Hip Hop e seus artistas.

Aqui pertinente uma reflexo final sobre a idealizada funo social do

jornalismo e a praticada funo de jornalista. Grande parte dos jovens que entram
nas faculdades de jornalismo guiada por um ideal de informar e conscientizar o
pblico. Em contato com as diversas ramificaes da imprensa e estudando suas
transformaes, o aluno de jornalismo tende a desenvolver um senso crtico em
relao profisso de jornalista. Ao graduar-se da universidade, o novo jornalista
lanado ao mercado de trabalho e se v obrigado a se submeter ao conjunto de
ideias e prticas dominantes nas grandes empresas. Com o tempo, a crtica e a
autocrtica do lugar prtica rotineira formatada, guiada pela mentalidade do ndice
de audincia. Inserido num contexto que visa atingir o maior pblico possvel, o
jornalista recebe as pautas e cumpre as metas que lhe so atribudas. Para otimizar
o tempo e simplificar a prtica, frmulas que engessam a realidade so natural e
acriticamente empregadas. Tendo respondido as perguntas primrias e
hierarquizado as informaes, basicamente o texto est pronto. Essa formatao e
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subordinao do jornalismo s presses do mercado foi revisada no primeiro

captulo, como foi tambm, a ao da ideologia sobre a produo cultural e
miditica. Sendo assim, alm da forma adequada mercantilizao ou seja, uma
boa embalagem , o contedo tambm sofre interferncia de um conjunto de ideias
dominantes. Essa relao de dominao e subordinao, como visto tambm no
primeiro captulo, promove a opresso social de grupos historicamente favorecidos
sobre as chamadas minorias7.

Considerando a opresso histrica, o discurso raso da imprensa favorvel

conservao social, por alienar a opinio pblica. Na imprensa, a deturpao na
representao cultural ainda mais grave por lidar com uma das principais formas
de identidade entre indivduos e povos, bem como por documentar oficialmente
relevantes equvocos quanto a certas realidades. Como estudado no primeiro
captulo e observado na anlise das matrias, no h neutralidade na prtica
jornalstica, uma vez que o mundo constitudo por contradies, conflitos e
antagonismos. Tendo em mente a diferena entre objetividade e neutralidade,
prefervel que o jornalista no seja neutro ou isento diante de relaes de opresso.
H, porm, sempre os casos nos quais o jornalista opta pelas verses dominantes,
ou opressoras, das realidades. Buscar a objetividade, assim, reduzir ao mximo a
chance de distoro da realidade. Para uma representao mais fiel possvel da
realidade, necessrio conhec-la. Conhecer RAP, no caso, vai muito alm de ouvir
as msicas mais tocadas nas rdios, e passa por ter empatia pelas vrias lutas que
ele e seus artistas defendem.

A percepo geral sobre as matrias analisadas, por exemplo, de que os

envolvidos nos trabalhos de apurao pouco conheciam sobre RAP e, assim, se
baseavam nas falas dos entrevistados e avaliaes culturais subjetivas.
Considerando falhas observadas ao longo da anlise, a construo de significados
para os fatos mostrados, expe a falta de compreenso por parte dos reprteres e
dos leitores.

A primeira concluso que havia muita confuso. Exemplo disso o fato de

que as trs primeiras matrias falam de RAP mas analisam o funk, entrevistando

7 importante ressaltar que quando se refere s mulheres, aos negros, aos homossexuais e at
mesmo ao povo pobre, falar em minoria falar em representatividade. A populao no-branca do
Brasil, por exemplo, supera 50%, mas a representatividade desta ainda baixa em muitos segmentos
do espectro social.
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funkeiros e citando msicas do estilo carioca. A pesquisa mostrou que o RAP

encontrou maior representatividade em So Paulo, mas teve desde as suas origens
no Brasil, grandes aristas no Rio de Janeiro. Sendo assim, as informaes corretas
e suas devidas fontes j existiam. Qualquer inferncia sobre a apurao de cada
matria esbarraria em conjecturas, o que no seria adequado para este trabalho
acadmico. Mas na posio de jornalista, no h como no imaginar o que h por
trs do produto final publicado. Aliado ao saber jornalstico, o conhecimento acerca
do RAP permite observar e interpretar erros e desinformaes ao longo dos textos.

As distores da realidade atravs do meio tcnico de reproduo em massa

das formas simblicas, isto , do rdio, da TV, mais recentemente, da internet,
normalmente passam despercebidas a grande parte do pblico. Isso significa que o
indivduo s percebe a manipulao da informao e, portanto, a distoro da
realidade, quando tm alguma conexo com suas vivncias e seus saberes. A
parcela da populao que pouco ou nada conhece do RAP, tende a tomar como
verdade as representaes encontradas nas matrias de jornal. No caso das
representaes veiculadas pelO Globo nestas seis matrias analisadas, alm de
desinformaes, de desconexes entre fatos e realidade, foi observada, de um
modo geral, a tendncia ao vis negativo na abordagem do RAP principalmente
associaes criminalidade e desqualificaes estticas.

As principais distores nas representaes do RAP encontradas nas trs,

primeiras matrias foram as inverses do funk pelo RAP. Na matria de 1990, o
desconhecimento do jornalista fez, por exemplo, passar por RAP o Mel da Mulher
Feia, um funk de letra muito misgina. Sendo uma das primeiras matrias dO
Globo sobre o RAP, o primeiro contato de muitos leitores com os dois estilos pode
ter sido incompleto, graas s percepes equivocadas do texto, consolidadas com
um box explicativo cheio de erros.

Nas duas matrias publicadas em 1995, no mesmo dia, a reportagem assumiu

a inteno de comprar briga com o RAP. Considerando que a luta dos rappers ,
desde o incio, contra um sistema opressor social e culturalmente falando, a briga
comprada pelos reprteres no pode ser entendida fora desse contexto de
dominao e subordinao. Das seis fontes ouvidas na matria de capa do Segundo
Caderno daquele dia, quatro tecem comentrios negativos ao RAP, criticando a
sonoridade e a linguagem e at mesmo uma suposta colonizao pela cultura norte-
 81

americana. Lembrando, sempre, que o objeto da crtica , pelo que a construo da

matria indica, a msica Rap do Borel, um funk escrito pelos cariocas William e
Duda. Gostos prprios a parte, e sem fazer juzo de valor, mesmo o funk, quando
invectivo, deve ser compreendido como uma forma de expresso de um
determinado indivduo social atravs do que est ao seu alcance cultural, intelectual
e financeiro. Empatia, talvez essa seja a palavra que deva permear toda interao
pessoal, social ou cultural. Talvez, tambm, essa capacidade de projetar a si no
lugar e no sentimento do outro tenha faltado aos autores dos textos analisados.

Esse distanciamento observado e as vezes to preconizado nas redaes e

nas faculdades de jornalismo acaba sendo prejudicial representao, por dar ao
reprter a falsa sensao de no fazer parte do fato que observa. Uma vez
incumbido da tarefa de representar uma realidade, o jornalista deve saber medir sua
aproximao equilibradamente diante de todas as suas nuances.

Nas matrias de 2000, o distanciamento aparece de uma forma diferente. As

duas matrias so assinadas pelo mesmo autor e, num intervalo de algumas
semanas, trazem informaes de So Paulo. Parece que, na primeira, restrito s
fontes disponveis na coletiva de imprensa, o reprter se deteve em articular as falas
dos entrevistados com mais cautela nas suas prprias percepes. Levando em
conta tambm o publico leitor do Globo, h que se destacar que a principal
interferncia do jornalismo sobre a transmisso das formas simblicas, nesse caso,
foi a escolha por falar sobre o RAP quando a notcia veio de dentro do maior
presdio do pas. Como a histria do RAP mostra, outros eventos relevantes para a
sociedade ocorriam em volta do RAP paulista naquela poca. Na diviso das pautas,
a escolha subjetiva dos fatos jornalsticos e no-jornalsticos optou por relacionar o
estilo, de alguma forma, criminalidade. Mesmo sem a disponibilidade de fontes que
pudessem contestar o trabalho dos rappers, ou o RAP em geral, o texto cita crticas
dos prprios rappers a certas vertentes do estilo, ou seja, filtra e seleciona os pontos
da fala dos entrevistados que melhor ilustrem o ponto de vista da apurao.

Mesmo de um ponto de vista aparentemente distante da realidade dos rappers,

a primeira matria de 2000 foi considerada a mais fiel representao do RAP, por
ter sido a primeira a realmente abordar o RAP, atravs do objeto analisado e das
fontes ouvidas. Na matria seguinte, o mesmo autor apresenta verses de um fato,
no caso a censura a um clipe do Faco Central: a verso do Ministrio Pblico, que
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mesmo sem ter visto o clipe, apenas analisando a letra da msica, constatou que
havia crime; e a verso dos rappers, que alegaram representar a realidade vivida por
eles. Atravs de construes simblicas que, desde o incio do texto, relacionam os
artistas criminalidade e deslegitimam suas posies, o autor desvirtua a verso
apresentada pelos rappers ao pblico leitor dO Globo.

Encerrando o perodo analisado e a matria de 2005 a terceira de capa no

Segundo Caderno. Diferente da primeira e da segunda 1990 e 1995 , A maldio
do samba apresentada em cores e no divide espao da pgina com outras
matrias, outros assuntos ou com anncios. Dez anos depois de O rap da
saturao, o tratamento dado ao gnero e a seus artistas muito mais amistoso e
respeitoso, considerando, tambm, que em 1995, o texto no analisava produes
de RAP. Pode-se concluir que o peridico, bem como a imprensa em geral, optou
por se aproximar e se apropriar do RAP, buscando novas formas de vender notcias
sobre o gnero. Isso se deve em muito ao crescimento global do RAP e do nmero
de fs, que fez acender, na mdia, o interesse pelos potenciais consumidores de seu
produto. No caso de A maldio do samba, a apario do RAP na capa do caderno
de forma to agradvel pode ser atribuda ao sucesso indiscutvel de Marcelo D2
poca, presena do consagrado sambista Paulinho da Viola, ou ainda,
subordinao agenda de eventos e ao capital atravs da divulgao do festival
que ocorreria dali a semana, organizado por uma empresa de telefonia mvel.
Finalmente, ainda que tangenciado por lugares comuns, o texto cumpre com a
misso do jornalismo cultural de informar e analisar o contexto no qual a obra ou o
artista esto inseridos.

A finalizao dessa pesquisa permite concluir que a interferncia do jornalista

sobre as representaes da realidade decorre tanto dos fatores que determinam a
atividade empresarial do jornalismo quanto de seu despreparo para tratar o assunto
em foco nesta monografia. No h possibilidade de fazer uma boa matria sobre
qualquer assunto que seja sem um mnimo domnio do mesmo. Por fim, cismas
institucionais e individuais em relao a produes culturais de origem perifrica
impedem uma interpretao ponderada de suas to distintas caractersticas
histricas, simblicas e sensoriais.
 83

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 85

ANEXOS: EDIES ANALISADAS DE O GLOBO

ANEXO A O GLOBO, 2 DE JULHO DE 1990
 86

ANEXO B O GLOBO, 1 DE JULHO DE 1995 (1)

 87

ANEXO C O GLOBO, 1 DE JULHO DE 1995 (2)

 88

ANEXO D O GLOBO, 1 DE JUNHO DE 2000

 89

ANEXO E O GLOBO, 24 DE JUNHO DE 2000

 90

ANEXO F O GLOBO, 24 DE ABRIL DE 2005