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LOS SABERES DEL ARTE

LA EXPERIENCIA ESTTICA
EN NIETZSCHE
The Knowledge of Art
The Aesthetical Experience in Nietzsche

Luis Eduardo Gama* 1

Universidad Nacional de Colombia

R ESUMEN
La reflexin sobre el arte atraviesa de comienzo a fin la obra filosfica de
Nietzsche. Desde la temprana postulacin de una metafsica de artista hasta
las consideraciones tardas que ven en el arte la forma privilegiada de la Voluntad
de Poder, Nietzsche hace depender su intento por superar la metafsica occiden-
tal en una particular concepcin ontolgica del hecho artstico. Este esteticismo
ontolgico, de enorme influencia en muchas corrientes filosficas actuales, ha
sido objeto de numerosos comentarios y crticas. Menos inters ha suscitado en
cambio el anlisis de las consecuencias que esta larga meditacin nietzschea-
na sobre el arte pueda tener al interior de la esfera esttica misma: qu es lo
especfico del arte frente a otras esferas de la accin humana? En qu consiste
propiamente la experiencia esttica? Qu resulta para el individuo y para la
cultura del encuentro con el fenmeno del arte? El presente artculo constituye
un primer intento de responder estas cuestiones. Su base de anlisis se concentra
en El nacimiento de la tragedia, y en menor medida en la fisiologa del arte del
Crepsculo de los dolos. La tesis central que se defiende es que la experiencia
esttica para Nietzsche es esencialmente una experiencia de conocimiento, de
un tipo de saber que da acceso a la verdad.

Palabras clave: arte, apolneo, dionisaco, experiencia esttica,


Nietzsche.

Abstract
Nietzsches reflection on art extends throughout his philosophical work. From the
early claim of an artists metaphysics to the late considerations that see in art
the privileged form of the Will to Power, Nietzsche makes his attempt to overco-
me western metaphysics to depend on a particular ontological conception of the
artistic fact. This ontological aestheticism, of enormous influence in current phi-
losophical trends, has been the subject of various comments and criticisms. Less
interest has raised instead the analysis of the implications that this long nietzs-
chean meditation concerning art can have in the interior of the aesthetic field
itself: what is the specificity of art compared with other fields of human action?

Artculo recibido: 3o de noviembre de 2007; aceptado: 17 de diciembre de 2007


*
legamab@unal.edu.co

Ideas y Valores nmero 136 abril de 2008 ISSN 0120-0062 Bogot, Colombia Pginas 67-100
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What results for the individual and for culture from the encounter with the phe-
nomenon of art? This article constitutes a first attempt to answer these questions.
Its analysis focuses in The Birth of Tragedy and, to a lesser extent, in the physiology
of art found in the Twilight of the Idols. The articles central thesis defends that,
according to Nietzsche, the aesthetical experience is essentially an experience of
knowledge, a type of knowledge that gives access to truth.

Key words: art, appollinean, dionysian, aesthetical experience,


Nietzsche.

Si en algn lugar en la historia de las ideas la relacin entre el


arte y la filosofa destella con esplendor es sin duda en la obra del filsofo
alemn Friedrich Nietzsche. De esto no slo da testimonio la perma-
nente presencia de una reflexin sobre el hecho artstico a lo largo de
todos sus escritos y a travs del conjunto de sus temticas, sino tambin
su particular estilo de filosofar, l mismo decididamente artstico en
su magistral dominio de la lengua alemana, en la profusin y perti-
nencia de los recursos literarios empleados o en la pulida composicin
de cada uno de sus textos. Nietzsche no slo escribe sobre el arte, sino
que insistentemente busca configurar su obra filosfica, ms an su
propia vida, a la manera de una obra de arte. En l se renueva as una
tradicin que hunde sus races en Platn, quien con la invencin de
ese gnero literario-filosfico que es el dilogo socrtico, difumin las
fronteras entre la bella escritura y el argumento filosfico, y entre un
pensar slo contemplativo y aquel logos que atrapa al alma del que en
l participa, comprometindola en una transformacin tica y esttica
de la propia vida. Tanto en Nietzsche como en Platn la filosofa se
realiza por caminos muy cercanos a los de la creacin artstica, y en
ambos casos tambin, esto es menos un lujo esttico adosado a una
doctrina, que el intento deliberado por abrir con ello un cauce desde el
cual una contemplacin slo terica discurra hacia la tarea efectiva
de configurar la existencia individual.
Pero la convergencia sealada no debe ocultarnos las profundas
diferencias entre estos dos pensadores. Sabemos que al lado del
talante eminentemente artstico de Platn, al lado del lugar pri-
vilegiado de la belleza en la jerarqua de las ideas, abundan en sus
dilogos juicios negativos con respecto al arte, no slo en cuanto
a su limitado poder epistemolgico o al rango ontolgico inferior
de sus producciones, sino tambin en lo referente a su papel nocivo
en la sociedad. Ambivalencias de este tipo son, por el contrario,
ajenas por completo a Nietzsche. Un fragmento indito escrito en
su madurez, y que por tratarse de una mirada retrospectiva a su
primera obra El nacimiento de la tragedia nos resulta harto signifi-
cativo, ilustra este punto. All se lee:

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La metafsica, la moral, la religin, la ciencia todas ellas son tomadas


en consideracin en este libro exclusivamente como diversas formas
de la mentira: con su ayuda se cree en la vida. La vida debe ins-
pirar confianza: la tarea, as planteada, es colosal. El hombre, para
darle solucin, tiene que ser un mentiroso por naturaleza; ms que
cualquier otra cosa tiene que ser adems, artista... Y de hecho lo es:
metafsica, moral, religin, ciencia son slo producciones de su vo-
luntad de arte, de mentira. (FP 11[415] 154)

Mientras Platn concede al arte slo un estatus secundario en lo


ontolgico y en el orden del conocimiento, y una funcin ms bien
opuesta a la de la verdadera moral, Nietzsche no vacila en conside-
rar esos mismos mbitos (metafsica, ciencia, moral) como simples
formas derivadas del arte; mientras Platn expulsa al artista de su
ciudad ideal, Nietzsche ve en l la solucin a la tarea colosal de
hacer confiable la vida, de dotar de sentido a la existencia. Una para-
djica asimetra se traza entre el Platn que dialoga artsticamente y
aqul que en buena parte de su filosofa condena el arte; el Nietzsche
que hace de su vida y obra una creacin artstica resulta, en cambio,
slidamente consistente con el contenido propio de su doctrina,
una doctrina que reserva para el arte el lugar cardinal de ser el eje
que articula a su alrededor la ontologa de la Voluntad de Poder, las
reflexiones crtico-histricas de la genealoga y el programa de la
transformacin de la cultura. Es en ese sentido que afirmbamos al
comienzo que en Nietzsche la relacin arte y filosofa resplandece
con un esplendor indito en la historia del pensamiento occiden-
tal. Aqu tiene lugar una genuina revolucin esttica (cf. Gerhardt
1988) que determina en buena medida no slo el curso de la filosofa
que le sucedi, sino tambin la configuracin de nuestras culturas
actuales, y con ello nuestras maneras peculiares de ser modernos (o
posmodernos).
No obstante, esa claridad del arte que emana desde el fondo y
desde la forma de la filosofa nietzscheana, puede ser tambin ence-
guecedora. En efecto, si el arte resulta ser ahora la verdadera tarea
de la vida, ms an, la actividad metafsica (cf. FP 14[21] 157s) por
excelencia; si el ser humano es en todo caso artista y si moral,
ciencia, religin, poltica, filosofa y en general todo el ancho mundo
de la cultura (incluyendo por supuesto al arte propiamente dicho)
no son ms que productos de esta voluntad artstica, entonces la
nocin de arte resulta universalizada hasta tal punto que su empleo
resulta siendo inocuo. En otras palabras, si todo resulta ser arte,
entonces no sabremos nunca en definitiva qu es lo distintivo del
arte, y si todos de hecho somos ya artistas, entonces cmo saber
qu es lo propio del artista? Desde el programa temprano de una
metafsica de artista hasta la formulacin tarda del arte como

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la forma suprema de la voluntad de poder, la filosofa de Nietzsche


emprende una ontologizacin tan radical del arte que al final resulta
muy difcil, desde este horizonte, asociar este trmino con el gnero
de actividad creativa al cual solemos referirlo modernamente. La
hiperinflacin del trmino culmina pues asociando vagamente al
arte con toda suerte de produccin vital de constructos de sentido,
borrando los contornos, los matices y las articulaciones naturales
que distinguen al arte de otras actividades humanas.
Este problema determina el punto de partida del presente
artculo. Nos preguntamos qu nos puede decir Nietzsche acerca
del arte en cuanto tal, qu elementos de su filosofa contribuyen a
precisar nuestra comprensin de esa esfera de la accin humana que
llamamos arte. Partimos aqu de la conviccin de que al lado del
dimensionamiento ontolgico del arte que tiene lugar en la obra de
Nietzsche y que constituye sin duda una de las lneas axiales de su
filosofa, existen importantsimos aportes al entendimiento de la na-
turaleza del arte y de su papel en la cultura y la existencia individual.
Perseguimos pues aqu una determinacin no slo ontolgica sino
tambin esttica del arte. Slo al identificar los rasgos generales de
una concepcin nietzscheana del arte propiamente dicho estaremos
luego en capacidad de determinar la hondura del vnculo que esta
filosofa establece con la esttica, es decir, de determinar hasta qu
punto su constante apelacin al arte es slo una manera de hablar
que acenta un difuso aspecto creativo presente en todo proceso
de constitucin de sentido, o si, por el contrario, existe aqu una
verdadera apelacin al arte real como instancia clave para el cono-
cimiento y autoconocimiento humano, y como punto de referencia
ineludible para la transformacin de la cultura.

1. El nacimiento de la tragedia y la
renovacin de la ciencia esttica
El lugar ms indicado para comenzar nuestra indagacin es sin
duda alguna El nacimiento de la tragedia. En efecto, la opera prima
de Nietzsche se presenta en primera instancia como un tratado filo-
lgico-esttico sobre el arte de la antigedad, particularmente sobre
el origen y la naturaleza de la tragedia griega. Es claro, sin embargo,
que la obra supera rpidamente este limitado alcance para formu-
lar una doctrina metafsica de evidente corte schopenhaueriano y
esbozar a la vez una crtica a la cultura del momento muy cercana
a la que sustenta por entonces al proyecto artstico de Wagner. De
este modo las reflexiones propiamente estticas de la obra resultan
fuertemente entrelazadas con hiptesis metafsicas, concepciones
histrico-culturales y hasta fenmenos fisiolgicos, en un confuso
entramado de planos argumentativos que oscurecen notoriamente
el texto. Esta diversidad de registros se deja notar especialmente

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en la intuicin central que ofrece la obra: lo apolneo y lo dionisa-


co no representan solamente los dos principios que determinan el
desarrollo del arte, sino que su tensa relacin define tambin el ho-
rizonte metafsico ltimo desde donde se decide el devenir mismo
de la realidad y el movimiento de la historia, al tiempo que resultan
instanciados en la vida instintiva de los individuos como los es-
tados fisiolgicos contrapuestos del sueo y la embriaguez. Segn
nuestro propsito, buscaremos aqu concentrarnos en el primer
aspecto, esto es, en lo apolneo y lo dionisaco como principios ge-
nuinamente estticos, dejando en un segundo plano el trasfondo
metafsico o la concepcin de la historia de la cultura que a ellos
va asociada.
Antes de abordar las determinaciones propias del arte apolneo
y el arte dionisaco, Nietzsche mismo nos presenta la perspectiva
general en la que cabe ubicar su reflexin sobre el arte. Las lneas
con que da inicio el texto dicen:
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia esttica cuando
hayamos llegado no slo a la inteleccin lgica, sino a la seguridad
inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la
duplicidad de lo apolneo y de lo dionisaco. (NT 1 40)

La mencin a la ciencia esttica (sthetische Wissenschaft) deja


en claro que Nietzsche se inscribe a s mismo dentro de la tradicin
de pensamiento que inaugur Alexander Baumgarten a mediados
del siglo XVIII y que hizo de la esttica una disciplina filosfica
autnoma con igual rango jerrquico que la lgica. Sin embargo,
es tambin claro que Nietzsche quiere superar esta ciencia esttica
tradicional, pues en tanto ciencia del conocimiento sensible ella
resulta meramente parasitaria de la ciencia del conocimiento
racional; basta recordar cmo para Baumgarten el conocimiento
de la perfeccin sensible, esto es, de lo bello artstico, se determina
desde una simple analoga con la cognicin racional de la verdad
objetiva. Para Nietzsche en cambio ya no basta con trazar un
camino anlogo al de la inteleccin lgica para determinar la
naturaleza del arte, pues se requiere ahora la inmediatez de una
intuicin: lo apolneo y lo dionisaco no deben slo sustentarse
argumentativamente, sino ante todo intuirse de manera directa sin
la mediacin superflua de conceptos. Lo que en esta obra se propone
Nietzsche, su peculiar ciencia esttica, si se quiere, no pretende
describir simplemente hiptesis y postulados objetivos sobre el arte,
sino que se presenta a s misma como una va de acceso a la expe-
riencia ms inmediata del arte, una experiencia determinada por
la duplicidad de lo apolneo y lo dionisaco. Podra pensarse que lo
que se pretende con esta superacin de la esttica es el retorno a
formas ms vivenciales del arte, quizs el retorno a la manera como

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los griegos, segn la hiptesis clasicista, vivieron efectivamente el


arte y lo integraron plenamente en la vida de su cultura, mucho antes
de que Platn y Aristteles comenzaran a teorizar sobre l. Pero en
realidad la superacin de la ciencia esttica no es un simple regreso a
la plena fusin del arte y la vida que tuvo lugar en la Grecia antigua,
pues la inteleccin lgica sobre el arte no se elimina en la esttica
nietzscheana, sino tan slo se complementa con la inmediatez de ese
elemento experiencial. Ni la irreflexiva inmersin en una esfera donde
arte y vida se confunden, ni la fra teorizacin que esquematiza al arte
desde una objetiva distancia, constituyen el paradigma de este nuevo
saber esttico. De alguna manera, que an tenemos que determinar,
la ciencia del arte que se plantea Nietzsche consiste en una forma de
saber que debe combinar ambas exigencias.
Con esto en mente podemos preguntarnos ahora s en qu consiste
esa experiencia del arte determinada por los principios de lo apolneo
y lo dionisaco, y que se debe no slo intelectualizar conceptual y lgi-
camente, sino intuir de manera inmediata. En trminos generales se
puede afirmar que la experiencia del arte resulta ser en Nietzsche una
experiencia vital de conocimiento y de verdad. Debemos justificar esta
afirmacin en las dos formas de arte que identifica El nacimiento de
la tragedia.

1.1. El saber contemplativo del arte apolneo


Como principios estticos los nombres de lo apolneo y lo dio-
nisaco le sirven a Nietzsche para agrupar todos los elementos
pertenecientes al hecho artstico el artista, la obra, el espectador y
la experiencia esttica en dos tipos de arte diferenciados. No deja
de resultar arbitrario semejante dualismo que proviene de extrapo-
lar la oposicin metafsica schopenhaueriana entre el mundo de la
representacin y la voluntad, al horizonte cultural de la Grecia anti-
gua. Pero, como se mostrar, aqu importa menos elaborar una rgida
clasificacin de las artes, que el sealar dos formas diversas si bien
interdependientes de la relacin arte y conocimiento.
Partamos del fenmeno apolneo. El reino de lo apolneo sera el
de la apariencia (Schein), el de una realidad ilusoria que oculta con las
formas empricas individuales la verdadera realidad del uno primor-
dial, esto es, el fondo trgico de un devenir perpetuo y sin sentido al
que Nietzsche llama ahora lo dionisaco, posibilitando de esta manera
el florecimiento de la vida misma. Sin embargo, esta amplia carac-
terizacin resulta harto imprecisa. Para articularla debemos sealar
que esa fuerza formal y figurativa de lo apolneo, su poder de indi-
viduacin, diramos, ejerce su accin en distintos campos, desde la
configuracin del mundo emprico sensible en figuras individuales,
hasta el mbito de la representacin artstica, pasando por las cons-
trucciones sociales y culturales de la filosofa, el mito, la ciencia o

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la religin. Para nuestros propsitos habra pues que distinguir la


forma de articulacin de lo apolneo que se da en el arte de sus otras
manifestaciones.
El arte apolneo es el de las bellas producciones del arte figura-
tivo. En su esfera se ubica el arte de la figura y la forma, la disciplina
de la lnea, la claridad y la simpleza; se trata del arte bello, las artes
plsticas o la poesa clsica donde domina la mesura, el equilibrio y
la armona. Y uno identificara all sin ms el ideal clasicista de un
Goethe, si Nietzsche no situara el principio apolneo que gobierna a
este arte en una dimensin tan profunda y tan preada de implicacio-
nes metafsicas. La pregunta es entonces por qu es lo que distingue
al arte de los dems fenmenos apolneos, por qu hace destacar a
la imagen artstica del resto de apariencias. En todos los casos se
cumple aqu la funcin apolnea de hacer posible la vida, al librarla del
implacable devenir dionisaco abriendo para ella un mbito estruc-
turado de sentido, pero para el caso especfico del arte esta tarea se
acompaa de un muy peculiar rendimiento cognoscitivo. Las aparien-
cias del mundo emprico con la presencia de sus mltiples figuras, o
aquellas propias de las slidas teoras de la metafsica o de la ciencia,
se muestran como la verdadera esencia de las cosas, pero en realidad
engaan al ser humano al ocultarle el fondo trgico de la voluntad
unitaria que gobierna a la realidad; por el contrario, la bella apariencia
artstica tiende un puente hacia la contemplacin de la verdadera raz
del mundo. Es importante mantener esta distincin, que Nietzsche
no realiza expresamente, entre estas formas del fenmeno apolneo, si
uno no quiere envararse en el espesor de un texto que ana sin mucho
cuidado intuiciones metafsicas con postulados estticos, crtico-cul-
turales y fisiolgicos. As, lo apolneo como principio metafsico de
la generacin de apariencias es uno en su papel posibilitador de la
vida, pero dentro de la inmensa diversidad de sus productos existen
ciertos entes individuales, ciertos objetos empricos particulares
que llamamos obras de arte, cuyo valor superior descansa en la
capacidad que tienen de dar acceso a verdades profundas sobre el
ser de la realidad. Dentro de la apariencia apolnea que encubre y
engaa, surge pues destacndose la bella apariencia apolnea del
arte, fuente de saber, va hacia el conocimiento y la verdad.2
Pero en qu medida es la bella apariencia del arte apolneo
una forma de acceso a la verdad? De qu manera esta experiencia
esttica es una experiencia de conocimiento? Y, ms fundamental,
de qu conocimiento se trata? Cul es la verdad a la que aqu se
accede? Para responder a estas preguntas quisiera concentrarme
en el anlisis de la La transfiguracin de Rafael que tiene lugar

2 Cf. Sallis 27ss. El anlisis de Sallis sobre lo apolneo coincide con el que aqu se
presenta enseguida, en tanto reconoce al fenmeno de lo apolneo artstico una
esencial vinculacin con el conocimiento y la verdad.

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en el 4 de El nacimiento de la tragedia. En las lneas que preceden


este anlisis Nietzsche distingue las dos formas fenmenicas de lo
apolneo que acabamos de mencionar:
Si prescindimos por un instante de nuestra propia realidad, si
concebimos nuestra existencia emprica, y tambin la del mundo en
general, como una representacin de lo Uno primordial engendrada
en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora el sueo
como la apariencia de la apariencia y, por consiguiente, como una
satisfaccin an ms alta del ansia primordial de apariencia. (57)

Aqu se diferencian claramente la apariencia emprica del


mundo fenomnico en que vivimos, de la apariencia del sueo y del
arte apolneo (recurdese que el sueo es el estado fisiolgico propio
de la creacin apolnea), la cual se presenta tan slo como una apa-
riencia reduplicada, como la apariencia de una apariencia. De este
modo en el arte apolneo el arte ingenuo que es tambin el arte
de Rafael se consuma una reinversin de la apariencia sobre s
misma, en un proceso que Nietzsche llama la depotenciacin de la
apariencia como apariencia (Depotenzieren des Scheins zum Schein)
(NT 4 57).
La tentacin es grande en asociar este pasaje con el clebre
anlisis platnico del arte como imitacin de una imitacin, que
desplaza al arte al tercer lugar en la escala jerrquica de la verdad
(cf. Repblica X 602c). El espritu de la reflexin nietzscheana es, sin
embargo, de un talante muy diferente. Sobre todo porque aqu no se
trata de rebajar el estatus ontolgico del arte al considerar la imagen
artstica como un segundo velamiento del ser. Todo lo contrario. El
arte no nos aleja del ser, sino que ste encuentra en la imagen apo-
lnea una afirmacin ms acentuada de s mismo, una satisfaccin
an ms alta de su deseo constitutivo de apariencia. Para examinar
esto vamos ahora s al anlisis de la La transfiguracin.
La tesis de Nietzsche afirma que en la conjuncin total de sus
dos mitades, la pintura representa la mutua necesidad entre lo
dionisaco y lo apolneo. La mitad inferior ilustra el dolor, el su-
frimiento y el sinsentido de la muerte, y por lo tanto representa el
terrible fondo dionisaco de la vida. La mitad superior no es sino
una representacin del poder celestial de Cristo transfigurado, cuya
belleza y sublimidad triunfan sobre la muerte y el mundo, y por
lo tanto tenemos aqu en obra el poder de lo apolneo, que con sus
bellas imgenes nos oculta la verdad trgica del mundo, hacindo-
nos posible vivir. Segn Nietzsche:
Ante nuestras miradas tenemos aqu, en un simbolismo artstico su-
premo, tanto aquel mundo apolneo de la belleza como su substrato,
la horrorosa sabidura de Sileno, y comprendemos por intuicin su
necesidad recproca. (NT 4 57)

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Evidentemente ya hay en esta interpretacin una inversin de


la polaridad entre verdad y apariencia propia de la metafsica cris-
tiana. All donde el cristianismo sita el reino de la verdad y una
promesa de redencin para la falsedad del mundo, Rafael slo en-
cuentra una bella ficcin que nos tranquiliza, hacindonos olvidar
la verdadera carencia de significado del todo.3 En todo caso, este es
slo un primer efecto de la imagen artstica, que no es ni de lejos el
ms importante. Contina Nietzsche:
Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinizacin del
principium individuationis [] l nos muestra con gestos sublimes
cmo es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo
empuje al individuo a engendrar la visin redentora, y cmo luego
el individuo, inmerso en la contemplacin de sta, se halla sentado
tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante. (NT 4 58)

Precisemos. Apolo nos sale al encuentro, primero, en la bella


imagen del reino de Cristo de la mitad superior del cuadro. Pero
nos sale de nuevo al encuentro en la totalidad de la obra, es decir,
como la imagen que es la pintura misma de Rafael. En el primer
encuentro intuimos que las ficciones metafsicas de la religin son
slo apariencias que ocultan el sufrimiento de la vida y del mundo
emprico. Con esto se invertira la jerarqua ontolgica de la meta-
fsica cristiana, pero por ello mismo an podra considerarse que la
verdad yace del lado del dolor y el sinsentido del mundo emprico.
En el segundo encuentro con Apolo vamos ms all de estos motivos
cristianos para comprender ahora el proceso de generacin de
apariencias en su totalidad, la necesidad que lo origina y su univer-
salidad, as como su funcin esencial de sostenimiento de la vida.
En la contemplacin de la imagen artstica tenemos pues acceso a
una verdad ms alta que aquellas que conciernen a la religin y sus
doctrinas, pues en efecto, ms all de los mundos representados y de
sus significados establecidos, la pintura de Rafael pone en evidencia
el papel central de ese proceso continuo de produccin de aparien-
cias en la configuracin de la realidad de la cultura y en la economa
de la vida humana. Si en el primer encuentro lo apolneo toma la
forma de la apariencia engaosa de la metafsica y la religin, en
el segundo tenemos que vrnoslas con un Apolo instanciado en la
apariencia bella del arte y aqu ya no hay engao ni ocultamiento
de la verdad. La bella apariencia que es La transfiguracin nos
revela el lugar de la apariencia en el orden de la realidad; ella es, en
ese sentido, apariencia de una apariencia, pero no una que nos aleje
de la verdad, sino una apariencia que ilustra el carcter apariencial
que atraviesa la vida, la nica esencia posible de la realidad, como

3 Dice Nietzsche: Rafael deca s, Rafael haca s, por consiguiente Rafael no era
un cristiano (CI 9).

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comprender Nietzsche aos ms tarde. La apariencia apolnea del


arte es en ese sentido de un valor cognoscitivo superior a la apa-
riencia apolnea de la metafsica, la religin, la ciencia o de las que
pueblan nuestro mundo emprico. El arte es apariencia apolnea
que nos deja intuir la naturaleza real de lo que nos rodea y por ello
tambin de nosotros mismos; l nos ayuda a escapar de la inme-
diatez irrefutable de los hechos empricos y nos previene a la vez de
buscar consuelos metafsicos en las bellas mentiras de la religin.
Al concebir al arte como imitacin de una imitacin, Platn
adscriba al arte un rango ontolgico inferior y le negaba cualquier
valor para el conocimiento. Algo distinto sucede en Nietzsche. Es
cierto que en el arte apolneo se consuma la apariencia de una
apariencia, pero con ello no se da un paso ms hacia afuera de la
verdad, pues esta segunda apariencia funciona en realidad como una
inversin sobre la primera, una inversin que devela su naturaleza
real y el mecanismo de su generacin y de su accin. La depoten-
ciacin de la apariencia como apariencia que caracteriza, segn
Nietzsche, al arte apolneo, quiere decir, segn esto, que en el arte se
desnuda y se desactiva la pretensin de ciertas formas de apariencia
de hacerse pasar por la verdadera realidad. Lo curioso es que este de-
velamiento tiene lugar mediante otra apariencia, de modo que uno
puede pensar que la depotenciacin de un tipo de apariencia que
vela y oculta, va acompaada de la potenciacin, cognoscitiva por lo
pronto, de ese tipo particular de apariencia apolnea que es el arte.
La experiencia apolnea en el arte se ha mostrado pues como
una experiencia de conocimiento y de verdad. Pero qu tipo de
conocimiento y qu tipo de verdad? Ahora estamos en posicin de
adelantar una respuesta. Se trata de un conocimiento que no es lgico
ni argumentativo, sino de uno que partiendo de la contemplacin
de la imagen, permite comprender intuitivamente sus verdades.
Se trata, por otra parte, de verdades que no son simples verdades
empricas o histricas, sino verdades que develan el carcter ficticio
de ciertas construcciones meramente humanas (metafsica, religin)
y que ponen en evidencia la importancia del proceso de generacin
de apariencias para la constitucin de la cultura y para la potencia-
cin de la vida. Y en tanto estos dos develamientos son los elementos
constitutivos de lo que Nietzsche denomina lo dionisaco, se puede
afirmar, en el lenguaje de El nacimiento de la tragedia, que a travs
del arte, Apolo permite conocer intuitivamente a Dioniso.
Antes de abordar el fenmeno de lo dionisaco, examinemos
brevemente otras dos manifestaciones de lo apolneo que deben com-
plementar el anlisis de la obra de arte apolnea. Se trata, en primer lugar,
del fenmeno del sueo, que Nietzsche considera el estado fisiolgico
propio del artista apolneo. Aqu se confirma el poder cognoscitivo
del arte, porque resulta que lo que caracteriza al sueo apolneo que

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no tiene nada que ver con lo ilgico y catico de nuestros sueos


habituales es que ste se acompaa del sentimiento traslcido de
su apariencia (NT 1 41). En otras palabras, en el sueo apolneo
somos conscientes de estar soando, sin dejar por ello de soar;
se trata pues de una apariencia que no quiere engaar sino que se
presenta poniendo en evidencia su propio carcter de apariencia. En
eso consiste sin duda la verdad superior de este estado fisiolgico
(ibid. 42). El segundo fenmeno es el del mundo olmpico griego,
al que Nietzsche presenta como un excepcional ejemplo histrico
de una cultura apolnea. En efecto, para Nietzsche, la creacin del
mundo de los dioses olmpicos slo es comprensible como parte
del proceso por el cual, el pueblo griego, ante el conocimiento del
horrible sinsentido dionisaco que gobierna el mundo, se vio en la
necesidad de embellecer la realidad con las resplandecientes figuras
de los olmpicos, para hacer as posible la existencia:
El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una
consumacin [Vollendung] de la existencia destinados a inducir a
seguir viviendo, fue el que hizo surgir tambin el mundo olmpico,
en el cual la voluntad helnica se puso delante un espejo en el que
luca ms bella [ein verklrendes Spiegel]4. Vivindola ellos mismos es
como los dioses justifican la vida humana nica teodicea satisfac-
toria! La existencia bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses
es sentida como lo apetecible de suyo. (NT 3 53)

Este fragmento pone nuevamente de relieve el carcter de cono-


cimiento y verdad que acompaa al arte apolneo. Aqu la cultura
olmpica griega es representada como una cultura artstica que produce
bellas apariencias el mundo olmpico, que hacen deseable la exis-
tencia humana, al tiempo que permiten un conocimiento intuitivo
del fondo dionisaco ltimo de la realidad. Para inducir a vivir, los
griegos no tuvieron que figurarse un universo ficticio de beatitud y
dulzura que hiciera olvidar su profundo conocimiento del absurdo
de la existencia; en efecto, el mundo olmpico no es un mundo rosa,
sino el mundo del destino cruel de los ms nobles, de las estirpes
malditas y de los dioses envidiosos e iracundos. Nada se disimula

4 Modifico aqu la traduccin de Snchez Pascual quien vierte ein verklrendes


Spiegel por un espejo transfigurador. Aunque transfigurar puede ser una de
las acepciones del verbo alemn verklren, no me parece la ms adecuada para el
contexto, pues da una idea de transformacin, de modificacin de una figura por
otra, con lo cual se dira que el arte apolneo oculta el verdadero rostro de lo dio-
nisaco. Otras acepciones de verklren ms adecuadas para lo que aqu se quiere
expresar son: (1) conferir a algo o alguien una iluminacin o un resplandor inte-
rior, (2) otorgar una expresin de alegra o bienaventuranza. Con cualquiera de
estos matices, o con el que hemos elegido, la frase de Nietzsche no hace referencia
nunca a un velamiento o falseamiento de lo dionisaco por lo apolneo.

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[ 7 8] lu is eduar do ga m a

aqu acerca del carcter esencialmente amoral de la realidad, y sin


embargo, todo eso se presenta de una manera tal que el individuo que
contempla estas terribles imgenes olmpicas ya no siente espanto por
su existencia, sino un inusitado entusiasmo por vivir. Por lo dems,
hacer lucir bella a la voluntad helnica, no implica desfigurar su
rostro: lo apolneo olmpico hace bello a Dioniso resaltando e ilumi-
nando rasgos que no son impostados, sino que tambin le pertenecen
por naturaleza.5
Es indudable la estrecha filiacin que Nietzsche entrev entre la
cultura olmpica griega y el arte apolneo. Ambas proporcionan una
imagen de la realidad, cuya contemplacin no slo hace posible la vida
y la exalta, sino que adems se convierte en una fuente de verdades
profundas sobre la existencia humana que resultan as accesibles de
manera ms directa e intuitiva. Y sin embargo Nietzsche hace valer
tambin la diferencia. El mundo olmpico griego representa slo un
momento histrico especfico e irrepetible, y la forma como aqu se
armoniz un saber metafsico superior con la vitalidad del pueblo, no
se puede hipostasiar a una especie de estado originario de toda cultura
(cf. NT 3 54) al que siempre tendramos oportunidad de regresar.
En esa medida, ya el joven Nietzsche se prohbe ese tipo de retorno
al pasado que el romanticismo haba emprendido como va para la
renovacin de la cultura. Pero si el experimento griego es irrepetible,
el arte no lo es. Pese a las innegables evoluciones en la tcnica y en los
materiales, y a los cambios de estilos y de escuelas, Nietzsche parece
suponer que existe una lnea que ana al arte apolneo del escultor
griego con un pintor moderno como Rafael. El arte, el arte apolneo
por lo pronto, resulta siempre actual y por lo tanto nos ofrece siempre
una imagen donde contemplar los trazos esenciales de la realidad.
Podemos, a esta altura, hacer un balance de lo obtenido hasta
aqu. Nosotros buscamos caracterizar la experiencia artstica deter-
minada por los principios de lo apolneo y lo dionisaco y partimos
de la tesis de que se trata all de una experiencia de saber y de verdad
que cumple una funcin vital central. Nuestro anlisis del principio
apolneo ha confirmado esta intuicin. Aqu fue necesario primero
deslindar de las mltiples manifestaciones de lo apolneo aquellas que
son propiamente artsticas. La categora clave para ello es, siguiendo
una antigua tradicin de la filosofa del arte, la categora de lo bello. La
apariencia del arte es bella, es la bella imagen que invita a los hombres
a la contemplacin, a la contemplacin de la realidad informe,
cambiante, amoral y terrible de Dioniso, una vez que sta ha sido
enaltecida con los trazos hermosos del artista apolneo. Volveremos
enseguida sobre el significado de ese enaltecimiento de Dioniso por

5 Aqu resuena el eco de la metafsica platnica de la belleza tal como se presenta


por ejemplo en Fedro: el amante hace del amado una imagen de lo bello, pero
justo porque entrev en l una idea que imita bien a la belleza (Fedro 251a).

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LOS SABERES DEL ARTE [ 79]

Apolo que tiene lugar en el arte. Por ahora interesa destacar la tensin
que se resuelve en la experiencia humana con lo artstico apolneo: all
gana el individuo un saber de las fuerzas determinantes de la realidad
y de su destino, de la necesidad de la apariencia, de la tragedia de una
existencia fundada en un devenir sin lgos ni tlos, pero de manera
tal, que quien hace esta experiencia contempla con entusiasmo esta
imagen terrible y ama con ms fuerza la vida.6 Por ltimo habra que
precisar que este conocimiento aqu obtenido es slo el conocimiento
contemplativo de un individuo que observa como espectador pasivo
(como sentado tranquilamente en medio del mar) la imagen del
mundo que se le ofrece. He aqu la razn por la cual Nietzsche no
considerar al saber y a la experiencia propias del arte apolneo, la
realizacin suprema de la experiencia esttica.

1.2. Dioniso, arte trgico, saber participativo


Bajo el nombre de Dioniso Nietzsche establece un smbolo para
el flujo informe e incontenible de la vida en su perpetuo proceso
de creacin y destruccin, de aniquilamiento y renovacin. Como
suele suceder en Nietzsche, el trmino no gana nunca la fijeza de un
concepto y se usa ms bien para recoger intuiciones provenientes de
diversas fuentes: la ciega voluntad metafsica o el uno primordial
de Schopenhauer, cuyas permanentes objetivaciones slo tienen por
meta su propia afirmacin, o el resurgimiento del sentimiento trgico
de la vida de los griegos, del mito, el instinto y la cercana a lo natural,
que desde el romanticismo ganaba presencia, alcanzando en la obra
de Wagner una altura insuperable. Lo dionisaco es ese poder creativo
desbordante, ilimitado, carente de formas, estructura o armona, que
elevado a categora metafsica se revela como el fondo infinito del
que brota y al que retorna toda existencia individual. Justo por ello
la experiencia de lo dionisaco toma la forma en primera instancia de
una disolucin del individuo, o en el lenguaje de esta obra, de una
infraccin del principium individuationis representado por Apolo.
Cundo tiene lugar una experiencia tal? Nietzsche se remite aqu a los

6 En un conocido pasaje de la Potica de Aristteles se seala que la poesa es ms


verdadera que la historia, en tanto ella delinea y confiere fijeza a los tipos uni-
versales del carcter humano que la historia slo presenta de manera abigarrada
y confusa. En este sentido, tambin para Aristteles el arte (el arte potico en
este caso) brinda un acceso a la verdad. Menciono esto para entender por con-
traste la postura nietzscheana: en Aristteles el arte fija trazos permanentes en
lo cambiante de las cosas, para Nietzsche, por el contrario, la funcin del arte
es dejar intuir en lo que parece invariable y constante el fondo de una voluntad
fluyente, variable, incontenible. Digo esto tambin para sealar aqu un punto
de deslinde de la esttica nietzscheana con posiciones actuales en filosofa del
arte que en este punto se saben herederas de Aristteles, pienso sobre todo en la
esttica hermenutica de Gadamer.

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[8 0] lu is eduar do ga m a

estados de rapto colectivos, presentes en toda cultura, cuya funcin es


trasgredir los lmites sociales prescritos, para alcanzar, en una suerte
de trance mgico, un sentimiento de comunin y fusin de todos los
individuos en uno solo. Se trata de experiencias lmite cuyo correlato
afectivo consiste en una extraa copresencia del espanto (Grausen)
ante la transgresin y el quiebre de la individualidad, y del xtasis
(Verzckung) que surge de la unin de los hombres entre s y de su
reconciliacin en el todo de la naturaleza. Esta curiosa amalgama
de espanto y xtasis constituye lo que Nietzsche llama el sentimien-
to de la embriaguez (Rausch) (cf. NT 1 43-44), el estado fisiolgico
dionisaco por excelencia que, paralelo al sueo apolneo, ser central,
como veremos, dentro de las consideraciones estticas.
Pero esta primera va seudo-antropolgica para aproximarse a la
experiencia de lo dionisaco no resulta ser el camino por el que opta
Nietzsche en su exposicin. Los estados orgisticos y narcticos de
trance dionisaco resultan slo episodios puntuales, contingentes y
pasajeros, donde el olvido de s y la consecuente ausencia de reflexin
del individuo impiden una aprehensin conciente de los mismos. Lo
dionisaco en estado puro lo brbaro dionisaco se retrae por
su propia naturaleza catica e informe al saber humano; sus mani-
festaciones ms vvidas representan a la vez el lmite ltimo para la
capacidad cognoscitiva humana, pues quien participa realmente de
ellas ya no dispone de su conciencia y discernimiento, y quien se
queda al margen no participa entonces de su esencia. Si, como vimos,
la reflexin de Nietzsche se quiere inscribir en el marco de una ciencia
esttica, es decir, de un saber sobre el arte y desde el arte, el fenmeno
de lo dionisaco en su crudeza original no puede proporcionar entonces
ningn punto de apoyo para este propsito.
Pero Dioniso no se recoge en una esfera ms all de lo fenom-
nico y del conocimiento a la que slo se tuviera acceso en ciertos
estados excepcionales. Una perspectiva tal slo representara una
nueva forma del dualismo propio de la metafsica tradicional, una
nueva variante de la escisin kantiana entre fenmeno y cosa en s,
o de la schopenhaueriana de la representacin y la voluntad. Para
escapar a este esquema, Nietzsche slo puede recurrir por lo pronto
a un cambio en el punto de partida: si se ha abierto hasta ahora,
sin mayor justificacin, una distancia insalvable entre los planos o
mbitos diferenciados del ser y el devenir, la esencia y la aparien-
cia, lo en-s y la representacin, por qu no partir del presupuesto
contrario? La nueva hiptesis metafsica, expresada en la termino-
loga propia de esta obra dice:
Cuanto ms advierto en la naturaleza aquellos instintos artsticos om-
nipotentes, y, en ellos, un ferviente anhelo de apariencia, de lograr una
redencin mediante la apariencia, tanto ms empujado me siento a la
conjetura [Annahme] metafsica de que lo verdaderamente existente, lo

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LOS SABERES DEL ARTE [81]

Uno primordial, necesita a la vez, en cuanto es lo eternamente sufriente


y contradictorio, para su permanente redencin, la visin extasiante, la
apariencia placentera. (NT 4 56-57)

A mi modo de ver, aqu se encuentra el pasaje decisivo de esta


obra, el punto en el cual la imagen de lo apolneo y lo dionisaco,
ms all de su lenguaje ampuloso y su simbolismo oscuro, dejan
adivinar su intencin. De lo que se trata es de elaborar una
metafsica que tome como punto de partida la vinculacin esencial
entre el ser y la apariencia, entre la esencia en s y la representacin.
Desde este supuesto se perfila la posibilidad de un conocimiento
humano que no se restrinja al mundo fenomnico, sino que desde
la apariencia gane acceso al orden ltimo de la realidad. Algo de
este conocimiento ya est presente en el tipo de saber que Nietzsche
adscribe al arte apolneo, pero tendr su desarrollo ms alto en
al arte dionisaco o trgico, como veremos enseguida. La nueva
metafsica, la del ser que necesita de la apariencia, proporciona as
el marco para la perseguida renovacin de la ciencia esttica. Pero
por otra parte, se trata tan slo de una conjetura metafsica, de un
presupuesto cuyo nico sustento resulta ser la evidencia emprica
de un instinto artstico de la naturaleza, que se revela quizs
en la incesante potencia creadora de formas e individuos que
acompaa a los procesos naturales. No hay claridad en este punto;
como sea, lo que ahora interesa sealar es que, basada en una mera
suposicin, esta metafsica no se convierte, retrocediendo por detrs
de Kant, en un tardo vstago del dogmatismo pre-crtico,7 sino
que representa una forma de saber filosfico, que no se funda ya en
verdades autoevidentes o en primeros principios incondicionales,
sino que parte de rastrear intuiciones ms o menos difusas, para
proponer conjeturas que slo en la experiencia ulterior ganarn
firmeza y articulacin. Todo esto debe an parecer algo abstracto,
pero con todo y eso ya es posible percibir cierta circularidad nsita a
esta nueva metafsica: en ella se parte de la intuicin de un instinto
artstico para formular un principio slo provisional que requiere
luego de este mismo instinto y del saber que le es propio para con-
firmarse. As, la ciencia esttica buscada se funda en una conjetura
metafsica, que, a su vez, slo gana peso especfico con el desarrollo
de esta misma ciencia.
Volvamos a la cita para comenzar a desembrollar todo esto.
Qu puede significar esta pretendida necesidad dionisaca de la
apariencia? En el pasaje citado se habla de que el dios sufriente
necesita de la apariencia placentera para su permanente redencin
[Erlsung]. En otro pasaje que ya hemos aludido se lee:

7 Nietzsche se sirve de la escalera de la razn histrica para al cabo tirarla y hacer


pie en el mito, en lo otro de la razn. (Cf. Habermas 112)

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[82] lu is eduar do ga m a

En los griegos la voluntad quiso contemplarse a s misma en el


embellecimiento [Verklrung] del genio y del mundo del arte: para
enaltecerse [sich verherrlichen] ella a s misma, sus criaturas tenan que
sentirse dignas de ser enaltecidas, tenan que volver a verse en una esfera
superior [] sta es la esfera de la belleza, en la que los griegos vean sus
imgenes reflejadas como en un espejo, los Olmpicos. (NT 3 54s)

Tenemos pues, de un lado, a Dioniso que se redime en la aparien-


cia, del otro, a Dioniso que se enaltece gracias a ella. La ambigedad
se disuelve si consideramos que lo que est en juego aqu son las dos
formas de apariencia apolneas que ya habamos identificado antes.
En el primer caso, la apariencia que redime no es otra que la de
las formas individuales del mundo emprico o la de las construc-
ciones culturales ms o menos tericas de la metafsica, la religin
o la ciencia. En ellas la potencia desbordante de creacin de lo dioni-
saco encuentra redencin, sosiego y reposo en una figura acabada y
completa: en las formas fijas y estables del mundo natural, en la soli-
dez y permanencia del mundo emprico, o en la estructura lgica de
una teora omnicomprensiva. En el segundo caso, se trata de las bellas
apariencias del arte; en ellas no se busca tanto suspender la indomable
fuerza creativa de lo dionisaco para poner trmino a su sufrimiento,
como enaltecerla, es decir, reconducir ese torrente creador, catico e
informe, hacia cursos ms definidos; introducir apariencias y figuras
que no agotan la energa creativa de Dioniso, pero que la dotan de
cierta flexible corporeidad que le impide dilapidarse en la explosin
avasallante de un crear sin lmites. Lo dionisaco que se deja expandir
libremente desde su propio centro degenera en destruccin y caos; lo
dionisaco cuya energa se invierte en la configuracin de entidades
rgidas y, en apariencia, definitivas, termina retrayndose detrs de
sus creaciones, dispensado, aunque slo sea provisionalmente, de
reanudar su ciclo eterno. Slo un Dioniso preformado con las bellas
apariencias del arte apolneo, slo lo dionisaco que ha ganado ima-
gen, aunque no eidos ni forma universal, logra mediante ella reinvertir
en s mismo su propia potencia en lugar de derrocharla hacia cual-
quier sentido. Dotado de forma e imagen artstica Dioniso se puede
ahora mostrar a sus criaturas, no a entes inertes e inanimados, sino
a individuos que contemplan en esta imagen el rostro de Dioniso, y
reconocen all intuitivamente su propia esencia, que gracias a esto
resulta reafirmada y enaltecida. Elevando a sus criaturas Dioniso se
eleva a s mismo, y viceversa, como en un impulso ascendente estimu-
lado por un dinamismo mutuo.8

8 Este enaltecimiento de Dioniso a travs de la apariencia, que va ms all de la


mera redencin en la misma, testifica la distancia terica que ya en esta poca
el joven Nietzsche ha tomado con respecto a la metafsica de Schopenhauer. En
efecto, al pesimismo de este ltimo que concibe la voluntad como lo eternamente

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LOS SABERES DEL ARTE [83]

La conjetura metafsica segn la cual Dioniso se redime en la


apariencia debe pues reformularse para el caso de la apariencia
artstica. All, ms que una redencin, lo que tiene lugar es la
elevacin de lo dionisaco a una potencia expresiva tal, que resulta
aprehensible para la comprensin humana. ste era, como vimos,
el significado ms profundo de la experiencia apolnea en el arte,
que ahora podemos completar a cabalidad. Porque si el bello
arte de la figura y la forma permite intuir el fondo dionisaco del
mundo, esto se debe menos, de acuerdo a lo dicho, a la genialidad
del artista o la penetracin esttica del receptor, que a la voluntad
misma del uno primordial de informarse a s mismo, esto es, de
adquirir figuraciones que lo hagan visible. La esttica de Nietzsche
no se agota pues ni en consideraciones meramente normativas
sobre la produccin de lo bello, ni en anlisis sobre la subjetivi-
dad del artista o del receptor, sino que resulta indisociable de una
consideracin ontolgica sobre la naturaleza del ser de los entes. El
principio de produccin de apariencias que se encarna en el artista
apolneo no puede reducirse pues a una variable psicolgica, ni en-
cuadrarse en ninguna teora de la subjetividad, sino que resulta
ser en principio una variable del postulado metafsico central, que
dinamiza al ser en un proceso perpetuo de creacin y destruccin
de apariencias.
Pero este Dioniso que se enaltece en la apariencia determina
tambin un segundo principio esttico, a saber, el de lo dionisa-
co-trgico. Si el artista apolneo representa aquella individualidad
superior que armado de la forma y la figura, de la lnea, del bello
trazo o de la armona, sale al encuentro de lo dionisaco, el artista
trgico brota del fondo mismo del xtasis dionisaco y sale al
encuentro de la bella imagen. En una primera aproximacin
Nietzsche lo caracteriza como:
[A]lguien que, en la borrachera dionisaca y en la autoalienacin
mstica, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y
al que entonces se le hace manifiesto, a travs del influjo apolneo del

sufriente, necesitado de una permanente redencin, Nietzsche opone ahora la


visin de un principio dionisaco activo, que en un permanente acrecentamiento
de s mismo, transforma su sufrimiento en un xtasis alegre y afirmativo. Por otra
parte, nuestra interpretacin deja en entredicho aquellas lecturas que insisten en
sealar una especie de inconsistencia al interior de El nacimiento de la tragedia,
que se originara al afirmar simultneamente dos formas opuestas de relacionar-
nos con lo dionisaco; una reactiva y represiva, y otra afirmativa y positiva. As la
tarea de liberar de lo dionisaco se ira sustituyendo de a pocos, al interior del
libro, por la de liberar lo dionisaco (cf. Vattimo I 1). En realidad no hay ni in-
consistencia, ni un cambio en la tarea del filsofo; todo el malentendido proviene
de no identificar con claridad los diversos tipos de apariencias apolneas y sus
correspondientes formas de relacionarse con lo dionisaco.

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[8 4] lu is eduar do ga m a

sueo, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo ms ntimo


del mundo, en una imagen onrica simblica. (NT 2 46s)

Se advierte ya el distinto rendimiento esttico que generan los


principios artstico-metafsicos de lo apolneo y lo dionisaco. En el
primer caso, la creacin de apariencias brota de la individualidad
del artista, quien a travs de las bellas figuras e imgenes producidas
devela rasgos ontolgicos profundos de la realidad representada.
Se trata, como vimos, de la bella apariencia que al trazarse sobre el
mundo de la empiria, pone en evidencia el carcter apariencial de ste,
esto es, su pertenencia, como momento fugitivo, al ciclo metafsico
eterno de lo dionisaco. En esta experiencia del arte apolneo, sin
embargo, artista y espectador no abandonan jams su individuali-
dad, si bien sta se les aparece ahora como un fragmento ms del
juego de apariencias que todo lo determina. Ellos se comportan all
como individuos que suean y que en el momento del sueo saben
de repente que estn soando, pero que no por ello buscan despertar,
sino que insisten en proseguir la ensoacin, para usar la imagen que
aparecer en La Gaya Scienza. En el segundo caso la situacin es muy
distinta. All el arte no brota de una voluntad individual constituida,
sino justo de individuos que casi han dejado de ser tales, pues se han
disuelto en la corriente primordial de lo dionisaco, pero que an en
medio de esa autoalienacin logran expresar en una imagen simblica
la verdad inmediata a la que se encuentren entregados, la experiencia
del ser que los subyuga. El deseo de apariencia artstica mana aqu
de manera inmediata desde dentro de la voluntad metafsica de lo
uno dionisaco, como una corriente impetuosa que aturde a quienes
de pronto se ven arrastrados por ella. Tal es el efecto que Nietzsche
encuentra en el ditirambo dionisaco, ese rito de culto donde mediante
la danza y la msica:
El hombre es estimulado hasta la intensificacin mxima de sus ca-
pacidades simblicas; algo jams sentido aspira a exteriorizarse, la
aniquilacin del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, ms
an, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse
simblicamente. (NT 2 49)

En el marco de la metafsica de El nacimiento de la tragedia es


claro que toda creacin artstica procede en ltima instancia de esa
voluntad dionisaca que necesita de la apariencia para su redencin o
enaltecimiento, segn la conjetura metafsica central de la obra. Pero
esa misma energa creadora se encauza en dos formas diferentes: o
bien a travs del artista individual apolneo, o bien desde el artista
dionisaco enajenado. El primero crea, desde el recinto seguro de su
mismidad, la hermosa apariencia donde contempla, como de lejos, el
horror dionisaco; su actividad es inteligente, planificadora, racional,

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LOS SABERES DEL ARTE [8 5]

y encaminada a la produccin de la armona y la belleza. El segundo


en cambio ha visto desarticular su subjetividad en el mpetu de un
torrente creativo que lo avasalla y del que no puede dar cuenta, y por
ello su actividad es impulsiva, inconciente e intuitiva, y persigue,
no representar a Dioniso para su plcida contemplacin, sino ms
bien traerlo a la presencia. All estriba precisamente el efecto de la
capacidad simblica que, como dice el ltimo pasaje citado, resulta
poderosamente intensificada en la experiencia artstica dionisaca,
pues lo simblico no genera una distancia con lo simbolizado, sino
que lo deja surgir y hacerse presente, del modo como el smbolo de
la cruz actualiza efectivamente en la comunidad la presencia viva
de Cristo.9 As, mientras la bella apariencia dionisaca determina
un espacio intermedio que sin llegar a velarlo o transfigurar-
lo desactiva el poder destructivo de Dioniso y nos ofrece una
perspectiva desde donde contemplarlo sin sucumbir a su fuerza
desestabilizante, las apariencias simblicas dionisacas dejan
brotar ese flujo incontenible dionisaco, de modo que el individuo
se funde y se hace uno con esa energa infinita que ha ganado
presencia. El artista dionisaco, dice Nietzsche:
[S]e ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su
contradiccin, y produce una rplica de ese Uno primordial en forma de
msica [] despus esa msica se le hace visible de nuevo, bajo el efecto
apolneo del sueo, como en una imagen onrica simblica [gleichnis-
sartigen Traumbilde]. Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor
primordial en la msica, con su redencin en la apariencia, engendra
ahora un segundo reflejo, en forma de smbolo [Gleichniss] o ejemplifi-
cacin individual. Ya en el proceso dionisaco el artista ha abandonado
su subjetividad: la imagen que su unidad con el corazn del mundo le
muestra ahora es una escena onrica, que hace sensibles [versinnlicht]
aquella contradiccin y aquel dolor primordiales junto con el placer
primordial propio de la apariencia. (NT 5 63)

9 Retomo aqu el concepto de smbolo de Gadamer, tal como ste lo ha reelabo-


rado para su esttica hermenutica: lo simblico no slo remite al significado,
sino que lo hace estar presente: representa el significado. Con el concepto de
representar ha de pensarse en el concepto de representacin propio del derecho
cannico y pblico. En ellos, representacin no quiere decir que algo est ah en
lugar de otra cosa, de un modo impropio e indirecto, como si de un sustituto o
un sucedneo se tratase. Antes bien, lo representado est ello mismo ah y tal
como puede estar ah en absoluto (Gadamer 1991 90). Lo opuesto al smbolo
sera, en este contexto, el signo, cuyo valor no reside en s mismo, en su propia
materialidad, sino en el significado al cual remite. Habra que reflexionar si esta
pareja conceptual signo-smbolo recoge la distincin nietzscheana entre arte
apolneo y arte dionisaco.

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[8 6] lu is eduar do ga m a

La experiencia artstica dionisaca parte pues de una iden-


tificacin plena con la verdad terrible del mundo, y no de una
contemplacin a distancia de la misma; de all brotan apariencias
sensibles en forma de msica o de imgenes simblicas, pero con
ellas se logra menos una aprehensin intelectual de lo dionisaco
(la msica es aconceptual) que un hacer sensible y comunica-
ble la experiencia del mismo. Como en todo arte, lo distintivo aqu
es la generacin de apariencias; como toda apariencia, la aparien-
cia artstica brota de una necesidad metafsica, en este caso, la de
la autoafirmacin y el enaltecimiento de Dioniso. Pero mientras
la apariencia apolnea logra ese enaltecimiento a travs de la bella
figura donde los individuos contemplan su propia esencia en el
rostro de Dioniso, se reconocen all y afirman de este modo la
verdad ltima del mundo, la apariencia dionisaca hace sensible
y trae a la presencia esa verdad de Dioniso, logrando as un enalteci-
miento ms profundo del mismo; uno que no tiene lugar mediante
la intermediacin de una operacin intelectual que genera distan-
cias, sino en la inmediatez de la intenssima experiencia vital de
participar por un momento en el curso creativo del mundo.
Habra que examinar si estos dos principios estticos pueden
servir de base para una especie de tipologa de las artes, como la
que se puede encontrar en las reflexiones sobre el arte de Kant o de
Hegel. De los ejemplos de Nietzsche se podra derivar una clasifi-
cacin tentativa que adscribira al arte apolneo las artes plsticas
figurativas en general, la arquitectura, la pica, la msica armnica,
mientras que incluira dentro de las artes dionisacas las artes re-
presentativas, la danza, la msica rtmica, o la poesa lrica. Nada de
esto es sin embargo muy preciso, y evidentemente en El nacimiento
de la tragedia interesa menos elaborar una rgida clasificacin de las
artes que destacar, dentro del universo de las mismas, el tipo de arte
trgico que floreci en la Grecia antigua. Pero an esta preocupacin
ms de sesgo filolgico resulta secundaria ante el objetivo final de
promover un renacimiento de esta forma artstica trgica en el seno
de la Alemania decimonnica, concretamente a travs de la obra de
arte total de Richard Wagner. Por nuestra parte, ms que la gnesis
histrica de un tipo particular de arte o su posibilidad de renovacin
cultural, nos interesa elucidar las formas de experiencia esttica que
Nietzsche ha identificado aqu, su contenido y naturaleza particu-
lares, sus efectos y condiciones de realizacin. Aqu encontramos
uno de los filones ms productivos de esta juvenil obra de Nietzsche
para nuestra actualidad, pues aunque hayan desaparecido formas
concretas histricas de realizacin artstica, la pregunta por la
experiencia del arte sigue vigente, y tiene bastante sentido indagar
por aquello que resulta determinante en nuestra experiencia
esttica, sea que sta tenga lugar frente a obras del arte antiguo o

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LOS SABERES DEL ARTE [8 7]

del arte contemporneo, aunque el espritu que produjo a muchas


de ellas ya no est a nuestro alcance. Como ya se ha indicado, la
reflexin de Nietzsche llega al resultado de que la experiencia del
arte es una experiencia de conocimiento y de verdad. Para el caso
del arte apolneo hemos visto que se trata all del conocimiento a
distancia de una verdad acerca de la estructura metafsica ltima
de la realidad, esto es, del juego eterno de creacin y destruccin de
apariencias que queda como congelado en una imagen apolnea para
nuestra tranquila contemplacin. Por el contrario, parecera que para
el caso de la experiencia esttica de lo dionisaco una experiencia
determinada por una fusin casi inconciente entre el individuo y el
curso dionisaco del mundo estuviera ausente ese elemento de un
saber adquirido, de un acceso a la verdad mediante el arte. En efecto,
la identificacin plena del artista (o del espectador) dionisaco con la
voluntad trgica del mundo no permitira la distancia necesaria para
el conocimiento reflexivo de esta ltima. Y sin embargo Nietzsche
considera no slo que aqu est presente una forma de saber, sino que
adems se trata de un saber superior al del saber artstico apolneo.
En un complejsimo pasaje, donde, como es usual, se entremezclan
reflexiones estticas con conjeturas metafsicas leemos:
La comedia entera del arte no es representada en modo alguno para
nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, ms
an, [] tampoco somos nosotros los autnticos creadores de ese
mundo de arte: lo que s nos es lcito suponer de nosotros mismos
es que para el verdadero creador de ese mundo somos imgenes y
proyecciones artsticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos
en significar obras de arte pues slo como fenmeno esttico estn
eternamente justificados la existencia y el mundo. (NT 5 66)

Se vuelve aqu, como es evidente, a la conjetura metafsica


central de la obra (el uno primordial requiere de la apariencia para
su redencin o enaltecimiento), para derivar de all la idea de una me-
tafsica de artista segn la cual la realidad emprica, y nosotros como
parte de ella, es slo un conjunto de proyecciones artsticas creadas
por una voluntad dionisaca de eterna produccin de apariencias. El
ser es como un artista superior que crea, destruye y recrea la realidad
permanentemente. No nos detendremos en esta concepcin metaf-
sica que adems ser abandonada por Nietzsche ya en su siguiente
obra. Interesa resaltar en cambio la idea de que la suprema dignidad
(hchste Wrde) del ser humano consiste en su significado como obra
de arte, como imagen o proyeccin de Dioniso, es decir justamente
no en aquello en que reside segn Kant la dignidad humana, a saber
en la autonoma individual, sino precisamente al revs, en la desar-
ticulacin de esta individualidad que tiene lugar en las experiencias
dionisacas, y particularmente en esa fusin plena con la corriente

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creadora del mundo que es lo propio de la experiencia del arte dioni-


saco. En este sentido esta experiencia resulta superior a la propia
del arte apolneo; en ella el ser humano alcanza su valor ontolgico
ms alto al identificarse sin fisuras con el principio creador del todo,
eliminando cualquier tentativa de distanciamiento. En otras palabras,
aqu se supera definitivamente toda anttesis de lo subjetivo y de lo
objetivo, que en todo caso an persistira en el espacio que separa al
espectador apolneo contemplativo y la imagen artstica de Dioniso.
El hombre del estado esttico apolneo (artista o espectador) sigue
siendo individuo frente a la obra de arte, el del estado esttico dioni-
saco se ha convertido l mismo en obra de arte. Pero la superioridad
del estado dionisaco no consiste tan slo en su ms alto estatuto on-
tolgico, esto es, en su mayor cercana al ser; a este estado tambin le
es inherente una forma de saber que supera la forma slo contempla-
tiva del saber del arte apolneo. En la continuacin del pasaje recin
citado se destaca este saber del arte dionisaco de formas inferiores
de conocimiento artstico, que resultan cercanas al saber contempla-
tivo apolneo. Nietzsche afirma que la conciencia acerca de nuestra
suprema dignidad de ser uno con lo dionisaco, que en el fondo es el
saber que se adquiere en la contemplacin apolnea, resulta
[A]penas distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tie-
nen de la batalla representada en el mismo. Por tanto, todo nuestro saber
artstico es en el fondo un saber completamente ilusorio, dado que, en
cuanto poseedores de l, no estamos unificados ni identificados [nicht
eins und identisch sind] con aquel ser [] El genio sabe algo acerca de la
esencia del arte tan slo en la medida en que, en su acto de procreacin
artstica, se fusiona con aquel artista primordial del mundo. (NT 5 67)

Esa conciencia que aqu se rebaja a un nivel casi ridculo no es por


supuesto aquella propia de la experiencia esttica apolnea. Se trata
ms bien de una conciencia dotada del tipo de conocimientos propios
de las teoras del arte populares: una mezcla de datos histricos,
clasificaciones en corrientes y escuelas, y observaciones sobre las
reglas para la produccin y el juzgamiento de lo bello, en fin de una
ciencia positiva del arte que no atisba en lo ms mnimo el acontecer
ontolgico sobre el que se funda el fenmeno artstico. De este saber
habra que distinguir el saber apolneo del individuo que contempla
la imagen de Dioniso y reconoce all el sentido de su propia existencia.
Pero a su vez esta identificacin con el curso dionisaco del mundo se
encuentra superada por un tipo de saber que no slo ve a Dioniso y al
hacerlo se ve reflejado en l, sino que surge de un fundirse en l, de un
hacerse uno con l. Tal es el saber superior que brota de la experiencia
esttica dionisaca.
Puede parecernos sorprendente que en medio de esa fusin
con la voluntad del mundo y en esa desarticulacin absoluta de la

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LOS SABERES DEL ARTE [8 9]

individualidad de la conciencia, tenga lugar algo como un saber y un


conocimiento de la verdad. Para Nietzsche esa sorpresa no es sino
el sntoma de la incapacidad moderna de concebir formas de saber
distintas a las que se ajustan al modelo representacionalista para el
cual conocer es slo el proceso de aprehensin de la informacin
objetiva del mundo por parte de la conciencia individual. Como se ve,
el presupuesto incuestionado de este esquema es el de la separacin
entre el sujeto cognoscente y su objeto por conocer, con lo cual la
fusin plena que tiene lugar en la obra de arte dionisaca resulta desde
el comienzo descalificada en sus pretensiones cognitivas. En el mejor
de los casos, dicho modelo considerar la imagen artstica slo como
un signo externo que tiene como referencia un dato objetivo de la
realidad, y no, como ocurre en la experiencia dionisaca, como el
smbolo vivo que trae a la presencia a Dioniso y nos funde con l.10
Lo que con la modernidad y su caracterstica forma de inteligir hemos
pasado por alto es que esas experiencias de olvido de s mismo y de
participacin plena en un acontecer que nos desborda, no resultan irra-
cionales o irreflexivas, sino que van acompaadas de un rendimiento
cognitivo peculiar. Al ilustrar esta experiencia con el fenmeno del
coro de stiros en los orgenes del arte trgico griego, Nietzsche seala
que lo que all tiene lugar es una transformacin (Verwandlung) del
individuo, pero lo fundamental aqu es que el individuo transformado
se ve a s mismo en tanto transformado, con lo cual, en medio de su
unificacin con la corriente creadora del mundo, gana una imagen de
s y un instante reflexivo de genuino conocimiento:

10 Por una peculiar debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos inclina-


mos a representarnos el fenmeno esttico primordial de una forma demasiado
complicada y abstracta. Para el poeta autntico la metfora no es una figura
retrica, sino una imagen sucednea que flota realmente ante l, en lugar de
un concepto. Para l el carcter no es un todo compuesto de rasgos aislados
y recogidos de diversos sitios, sino un personaje insistentemente vivo ante sus
ojos, y que se distingue de la visin anloga del pintor tan slo porque contina
viviendo y actuando de modo permanente (NT 8 83). No resisto la tentacin
de comparar este pasaje con la descripcin de la experiencia potica que realiza
el poeta portugus Fernando Pessoa: [h]ay metforas que son ms reales que
la gente que anda por la calle. Hay imgenes en los escondrijos de los libros
que viven ms ntidamente que muchos hombres y mujeres. Hay frases litera-
rias que tienen una individualidad absolutamente humana. Pasos de pargrafos
mos hay que me hielan de pavor, tan ntidamente gente los siento, tan recorta-
dos contra las paredes de mi cuarto, en la noche, en la sombra, []. He escrito
frases cuyo sonido, ledas en voz alta o baja es imposible ocultar su sonido
es absolutamente el de una cosa que ha cobrado exterioridad absoluta y alma
enteramente (Pessoa 50). Por lo dems advirtase cmo el pasaje de Nietzsche
marca claramente la distancia entre este fenmeno dionisaco en el arte y lo que
ocurre en un arte ms apolneo como el de la pintura.

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[9 0] lu is eduar do ga m a

Este proceso del coro trgico es el fenmeno dramtico primordial:


verse uno transformado a s mismo delante de s, y actuar uno como
si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carcter.
(NT 8 83)

Y ms adelante se dice:
En este encantamiento, el entusiasta dionisaco se ve a s mismo como
stiro, y como stiro ve tambin al dios, es decir, ve, en su transforma-
cin, una nueva visin fuera de s, como consumacin apolnea de su
estado. (NT 8 84, traduccin modificada)

Con esta ltima observacin se hace tambin evidente la diferencia


entre el fenmeno de lo dionisaco en la forma cruda como se
manifiesta en los ritos orgisticos de muchas culturas primitivas y
lo dionisaco en el arte. Slo en este ltimo se incluye un momento
apolneo la imagen de s mismo que ve el coreuta en su xtasis
que es el que propiamente hace posible un momento cognoscitivo
en medio de la fusin plena con el torrente primario que configura
la realidad. Y sin embargo es claro que esa imagen apolnea no
se independiza de todo el acontecer dionisaco como un cuadro
esttico que se ofreciera a la contemplacin. Aqu no se restituye
la individualidad que el fenmeno dionisaco ha quebrado de
entrada, sino que todo, individuo y conciencia, imagen y figura,
son absorbidos en el vrtice incontenible de la creacin y destruc-
cin incesantes del mundo. El saber que se logra no es pues el saber
slo contemplativo y a distancia del fondo dionisaco de la realidad
que brinda el arte apolneo; no es un saber sobre la realidad de
Dioniso, sino uno que surge y se mantiene dentro de Dioniso, como
un percatarse de que somos parte de esta actividad esencial del
mundo, que no nos eleva por encima de ella, ni suspende nuestro
participar en ella, pero que nos hace ver y sentir nuestro lugar all,
y la ntima copertenencia de nuestra accin y el acontecer ltimo
de la realidad misma.11

11 Resulta bastante significativo que Nietzsche recurra con frecuencia a la danza


para ejemplificar a las artes propiamente dionisacas. En efecto, la danza
primitiva no el ballet o el moderno baile por parejas no slo se halla relacio-
nada en muchas culturas con los ritos y los xtasis orgisticos que Nietzsche califica
como dionisacos, sino que se encuentra tambin en la gnesis del arte trgico de
la Grecia antigua. Para nosotros en el fenmeno esttico de la danza se muestra
de manera paradigmtica el tipo de saber no contemplativo, sino participativo y
ligado con la accin, que venimos caracterizando como propio de la experiencia
esttica dionisaca. La danza representa, al lado del juego con el que por lo dems
est ntimamente ligado, los fenmenos antropolgicos ms primitivos donde
tiene lugar la entrada de la experiencia humana en el mbito de la esttica. Sobre la
danza afirma Jhnig: [b]ailar significa abandonar por un momento el estado (que

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LOS SABERES DEL ARTE [91]

Tendramos que determinar con mucha ms precisin la


naturaleza de este saber propio de la experiencia esttica dionisaca.
Una tarea tal, sin embargo, hace parte de una reflexin de ms largo
aliento que desborda por mucho los lmites de este texto.12 Para

experimentamos como normal) de las cuentas pendientes, de las intenciones y evi-


taciones, del acomodo y el descanso, de la voluntad y la angustia, y por un instante
existir y hacer durante un espacio de tiempo lo que somos. La danza no es algo
superdito (til o superfluo) a la existencia, sino y fatalmente, siempre slo por
breve tiempo la existencia misma. Los danzantes, al bailar, estn en s y en la
tierra. Mientras bailamos, no tenemos momentneamente ninguna finalidad ni
angustia, somos libres (Jhnig 293). En los movimientos del danzante se pone de
manifiesto de manera ejemplar el magistral saber que ste tiene de su cuerpo, de
sus posibilidades y limitaciones, de su interaccin con otros cuerpos fsicos, y
de la naturaleza de su pertenencia al espacio y al tiempo; en otras palabras, un
saber del mundo, de los otros y de s mismo. No se trata con toda evidencia de
un saber terico, ni siquiera de uno del que el que baila pudiese rendir cuentas, y
sin embargo es innegable que hay all un conocimiento que el danzante siente
y que resulta inseparable de su actuar.
12 Quiero sealar dos lneas tericas de la filosofa contempornea que sin lugar a
dudas desarrollan, a su manera, el tipo de reflexin que aqu proponemos. En
primer lugar, la llamada hermenutica de la facticidad desde la cual el joven
Heidegger pens la existencia humana como transcurriendo en el marco de una
experiencia de la vida fctica que se acompaa de una suerte de autoaprehensin
reflexiva del ser humano sobre su propia situacin, sobre su mundo, y sobre los
otros; la vida fctica, en ese sentido, no transcurre en un devenir absolutamente
impenetrable para el entendimiento, pero tampoco se deja conceptualizar en
esquemas universales racionales. Lo que ocurre ms bien es que, an inmersa
en el acontecer de la vida, la existencia humana tiene siempre la posibilidad de
tomar nota de sus propias determinaciones y las de la realidad, y este momento
es un acto de conocimiento legtimo, pero no de una razn terica, sino uno que
brota del actuar mismo y vuelve de nuevo a l para iluminarlo con una renovada
luz. Evidentemente este saber de la vida fctica resulta muy cercano al tipo de
saber de la experiencia dionisaca del arte que propone Nietzsche. Esto resulta
ms claro si examinamos el desarrollo de estas intuiciones heideggerianas que ha
hecho la filosofa hermenutica de Hans-Georg Gadamer y sta es la segunda
corriente que quera mencionar particularmente en la esfera del arte. Gadamer
describe la experiencia esttica en general precisamente como una forma de auto-
olvido (de quiebre de la individualidad) que no implica prdida y descontrol, sino
que brinda al espectador una lcida intuicin sobre su hacer parte de un acontecer
mayor: [e]l verdadero ser del espectador, que forma parte del juego del arte, no
se concibe adecuadamente desde la subjetividad [] Sin embargo, esto no debe
implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a partir
de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asistencia como actitud subjetiva
del comportamiento humano tiene el carcter de un estar fuera de s [] En
realidad el estar fuera de s es la posibilidad positiva de asistir a algo por entero.

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[9 2] lu is eduar do ga m a

nuestros propsitos inmediatos bastaba con indicar las maneras


particulares como Nietzsche hace del encuentro humano con el
arte un acontecer de verdad y conocimiento, y destacar aqu el tipo
de experiencia vinculada al arte dionisaco como una experiencia
vital y cognitiva ms alta que la que se puede alcanzar frente a
otras formas de produccin artstica, pero tambin frente a las ex-
periencias ms tericas de la ciencia o de la filosofa acadmica.
All se hace presente una forma de saber que no es meramente
contemplativa, sino que surge de nuestra interaccin participa-
tiva en el acontecer de la realidad, y nos hace evidente nuestro
tomar parte en l, pero no a la manera de una voluntad subjetiva
rectora de las cosas, sino como una figura ms del juego eterno del
devenir del mundo. En su forma suprema el saber del arte no tiene
lugar como una aprehensin contemplativa de la verdad por parte
de un individuo, sino como la participacin plena del artista o el
espectador en la verdad de un acontecer metafsico que desborda
toda conciencia intencional y transfigura toda individualidad.
Slo en esta experiencia de lo dionisaco se cumple finalmente la
superacin de la ciencia esttica anunciada en las primeras lneas de
El nacimiento de la tragedia, la seguridad intuitiva de una verdad
en la que se toma parte y que supera de lejos la mera inteleccin
lgica de la misma.

2. La fisiologa del arte y la experiencia esttica


Mucho ms que un controvertido tratado filolgico o una
cantera de intuiciones filosficas de un pensador en ciernes, El
nacimiento de la tragedia contiene, como hemos visto, una im-
portantsima reflexin filosfica sobre el arte, que no se limita a
proponer una teora sobre la naturaleza y gnesis del fenmeno

Esta asistencia tiene el carcter del auto-olvido, y la esencia del espectador consiste
en estar ya en ello [schon dabei sein] olvidndose de s mismo. Sin embargo, este
auto-olvido no tiene nada que ver con un estado privativo, pues su origen est en
el volverse hacia la cosa, y el espectador lo realiza como su propia accin positiva
(Gadamer 1996 171). Luego Gadamer caracterizar ms precisamente el tipo de
conocimiento que en esta experiencia tiene lugar como el del reconocimiento de
verdades que nos son comunes: [e]l auto-olvido esttico del espectador se corres-
ponde as con su propia continuidad consigo mismo. La continuidad de sentido
accede a l justamente desde aquello a lo que se abandona como espectador. Es
la verdad de su propio mundo, del mundo religioso y moral en el que vive, la
que se representa ante l y en la que l se reconoce a s mismo (id. 174). Resulta
clara la semejanza estructural entre la descripcin hermenutica de la expe-
riencia esttica y la que hace Nietzsche sobre el fenmeno dionisaco, si bien
se hace fuerte la sospecha de que no es legtimo equiparar el terrible acontecer
dionisaco que se hace presente en el arte segn Nietzsche, con ese acontecer de
sentido y de verdades comunes a la que se accede en el arte segn Gadamer.

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LOS SABERES DEL ARTE [9 3]

artstico de la tragedia griega, sino que realiza un impresionante


esfuerzo por comprender la esencia de la experiencia esttica, de
ayer y de siempre, y del tipo de saber que a ella va asociada. En este
aspecto no cabe engaarse sobre el lugar central de este escrito;
pues si bien es cierto que para el Nietzsche posterior tanto para
el genealogista de la cultura metafsica de occidente, como para el
terico de la voluntad de poder y el eterno retorno el tema del
arte sigue presente en toda su reflexin y no de manera marginal,
tambin es cierto que la perspectiva con la que el fenmeno se
aborda ya no es la misma, pues ahora se trata, o bien de denunciar
a un tipo de arte vinculado con los engaos de la metafsica o
rebajado a objeto de consumo por la decadencia burguesa, o bien
de poner de relieve cierta vaga cualidad artstica-creativa, que en
todo caso no resulta necesariamente vinculada con el arte como
arte, en el seno de la actividad instintiva e interpretativa con la cual
constituimos nuestra realidad.
Las reflexiones propiamente estticas slo vuelven a tener
lugar en la llamada fisiologa del arte que Nietzsche desarrolla
en una seccin del Crepsculo de los dolos y en otros fragmentos
no publicados. A ellas quisiera referirme ahora muy brevemente,
para explorar en qu medida se prolongan all las consideraciones
tempranas sobre la experiencia esttica y el saber inherente a la
misma.13
La conjetura metafsica central en El nacimiento de la tragedia
se desarticula tan pronto Nietzsche advierte que substancializar a
Dioniso como la voluntad metafsica de apariencia, como el sujeto
o artista supremo que determina con su actividad el curso de la
realidad y del devenir histrico, no es sino otra forma de ficcin
metafsica, otra versin del platonismo recurrente en la tradicin
filosfica de occidente. La idea de instintos que determinan la
realidad seguir sin embargo sostenindose, slo que stos se reinter-
pretan ahora como fuerzas orgnicas y biolgicas actuantes en todos
los seres vivos, impulsos vitales que configuran la realidad particular
de cada especie y, con ella, el campo de accin donde se hace posible la
vida de cada organismo. No existe pues una realidad en-s, sustancial
y comn, sino mltiples realidades configuradas en el largo proceso
interpretativo de los instintos. Este proceso, sin embargo, adquiere
una naturaleza peculiar para el caso de la especie humana. Pues
mientras que la vida animal se estabiliza en un hbitat natural relati-
vamente fijo, el ser humano no se limita a consolidarse en una nica
forma cannica de interpretar el acontecer informe de las cosas, sino
que quiere expandirse y potenciarse en nuevos ordenamientos y con-
figuraciones de la realidad. Se trata del principio rector de la vida

13 Consideraciones ms extensas sobre la fisiologa del arte de Nietzsche las he


desarrollado en Gama 2007.

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[9 4] lu is eduar do ga m a

humana, segn el cual, slo en la configuracin permanente de lo real


mediante el mito y la religin, la organizacin de formas polticas y
culturales, o la conceptuacin cientfica o filosfica la vida humana
va dominando el caos y estructurando lo informe, ganando as en
podero vital. Para el ser humano pues la labor interpretativa por la
cual se crean formas estables, estructuras que pasan a configurar una
realidad slida en medio del devenir catico de lo que acontece, no
se detiene jams. De esta manera, la voluntad creadora de apariencias
que en El nacimiento de la tragedia se hipostasiaba como el ncleo de
la actividad metafsica de un Dioniso csmico, necesitado de la in-
dividuacin en figuras y formas para su redencin y enaltecimiento,
deviene, luego del giro anti-metafsico de Nietzsche, en el impulso
humano de permanente configuracin de la realidad, un impulso por
el cual la vida humana acrecienta su poder interpretativo y se afirma
renovadamente a s misma, ante la ausencia de un sentido ltimo
de la realidad que la justifique. Si en El nacimiento de la tragedia la
dignidad suprema del hombre consista en ser la creacin de una
voluntad metafsica, ahora esa dignidad slo puede residir en el poder
del individuo de ser l mismo el centro creativo de la realidad y de su
propio ser.
En esta ontologa nietzscheana de los instintos debe buscarse el
marco desde el cual entender la reflexin esttica de la obra posterior
de Nietzsche, su llamada fisiologa del arte. En efecto, dentro del
conjunto de actividades humanas interpretantes y creadoras de
realidades, el arte ocupa un lugar privilegiado, pues es all donde el
elemento creativo de la vida se manifiesta y expande con absoluta
libertad. La ciencia, la moral o el mito son formas diversas de
configurar la realidad y de elevar as el sentimiento de podero vital
del hombre; pero se trata all de construcciones de sentido que se
cristalizan dogmticamente y que envaran la fuerza interpretativa
de la vida y su afn de producir nuevas significaciones. En el arte en
cambio el impulso creativo vital no se detiene sino que se acrecienta
con cada nuevo arreglo de la realidad. En l domina la creacin
incesante, la diversidad y la riqueza de formas, la exuberancia y
multiplicidad de figuras. En el arte la produccin de apariencias
se vuelve principio de accin, o, como otras veces dice Nietzsche,
el arte es la buena voluntad de la apariencia. Lo fundamental, sin
embargo, lo que determina una nueva orientacin con respecto al
escrito sobre la tragedia, es que esta voluntad no es ya la voluntad
del uno primordial o del artista nico llamado Dioniso. Mientras
que la experiencia esttica que Nietzsche perfila desde la tragedia
hace presentir detrs del artista individual una suprema alegra
primordial artstica en el seno de lo Uno primordial (NT 22
175), mientras que el mito trgico ha de convencernos de que todo
es un juego artstico que la voluntad juega consigo misma, en la

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LOS SABERES DEL ARTE [9 5]

eterna plenitud de su placer (NT 24 188), el estado esttico que


ahora se describe o sea, bajo la perspectiva de una ontologa de los
instintos resulta de un muy otro carcter:
En este estado uno enriquece todas las cosas con su propia plenitud:
lo que uno ve, lo que uno quiere, lo ve henchido, prieto, fuerte, so-
brecargado de energa. El hombre de ese estado transforma las cosas
hasta que ellas reflejan el poder de l hasta que son reflejos de la
perfeccin de l. Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto
es arte. Incluso todo lo que el hombre de ese estado no es se convierte
para l, sin embargo, en un placer en s; en el arte el hombre se goza a
s mismo como perfeccin. (CI 9 91)

Se ve claramente que ante la ausencia de la conjetura metafsica


de un Dioniso suprahumano necesitado de apariencias, la
experiencia del arte toma un matiz muy distinto: all, el ser humano
no contempla ni participa en un acontecer metafsico superior que
lo avasalla, y que constituira el significado ltimo de lo real, sino
que es l mismo quien otorga su sentido a las cosas. La idea de un
flujo de creacin incesante de apariencias como principio de consti-
tucin del sentido no se ha abandonado, pero su centro de emanacin
se ha trasladado de un fondo insondable por detrs de lo emprico
al hombre mismo y su energa creadora e interpretativa. Lo que en
el encuentro con el arte se pone en evidencia no es ya la voluntad de
un Uno primordial sino la capacidad del individuo de transformar
y crear tanto la realidad como a s mismo. Esta humanizacin del
arte no equivale sin embargo a una subjetivacin del mismo, pues
el poder transformador del arte no reside en una voluntad racional
autnoma, sino que brota de un estado fisiolgico peculiar:
Para que haya arte, para que haya algn hacer y contemplar estticos,
resulta indispensable una condicin fisiolgica previa: la embriaguez
[Rausch]. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la ex-
citabilidad de la mquina entera: antes de eso no se da arte ninguno
[] Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de
intensificacin de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partcipes
a las cosas, las constreimos a que tomen de nosotros, las violentamos,
idealizar es el nombre que se da a ese proceso. (CI 8 90s)

Con esta referencia a la embriaguez Nietzsche hace resonar un


tema ya presente en El nacimiento de la tragedia, donde la embriaguez
apareca como el estado fisiolgico asociado al principio esttico de
lo dionisaco. Sin embargo, el marco de este planteamiento es muy
distinto, pues ahora la embriaguez ya no es el mero correlato corporal
de un instinto metafsico supremo de la realidad, sino un instinto
propio de la especie humana, sujeto, como todos los instintos, al
devenir de la vida en su proceso de permanente reafirmacin de

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[9 6] lu is eduar do ga m a

s misma, de expansin de su sentimiento de poder. Adems, esta


embriaguez funciona ahora como el principio fisiolgico comn
tanto al arte apolneo y al dionisaco, de modo que todo intento de
traducir esta clasificacin en trminos del dualismo metafsico
por excelencia entre apariencia y realidad, pierde definitivamente
todo sustento.14 Por otra parte, de la formulacin del pasaje citado
resulta evidente que el punto de vista que se adopta para esta nueva
reflexin esttica es el de la experiencia, es decir, el del encuentro
concreto del hombre con el arte. Mientras que en El nacimiento de
la tragedia la perspectiva ms visible es la del anlisis de la obra de
arte, y slo con un esfuerzo, como el que hemos hecho aqu, se trae a
la luz la concepcin de experiencia esttica en juego, aqu es claro que
esta ltima es la que determina todo la perspectiva del anlisis. En
efecto, la embriaguez es primero que todo la respuesta a la pregunta
por las condiciones fisiolgicas en primera instancia que hacen
posible la experiencia esttica, tanto en el hacer del artista como en
el contemplar del espectador, pero a la vez resulta siendo tambin
el efecto ms importante de nuestro encuentro con el arte. La
embriaguez es condicin y resultado de la experiencia del arte: ella
es el estado fisiolgico que hace posible la creacin y el disfrute de la
obra, y a la vez, esta experiencia con la obra trae como consecuencia
una intensificacin de dicho estado de embriaguez.15
Es evidente que todas estas modificaciones con respecto a los

14 Qu significan los conceptos antitticos apolneo y dionisaco, introducidos


por m en la esttica, concebidos ambos como especies de embriaguez? La
embriaguez apolnea mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que ste
adquiere la fuerza de ver visiones [] En el estado dionisaco, en cambio, lo que
queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos. (CI 10 92)
15 El artista ama paulatinamente los medios en s mismos, que permiten recono-
cer el estado de embriaguez: la extrema fineza y magnificencia de los colores,
la claridad de la lnea, los matices del tono [] Todas estas cosas distinguidas,
todos los matices, en tanto recuerdan los extremos incrementos de fuerzas que
produce la embriaguez, despiertan inversamente ese sentimiento de embriaguez
[] El efecto de las obras de arte es la excitacin del estado creador del arte, de la
embriaguez (KSA 13 14[47] 241). Nietzsche tambin explica este efecto circular
con relacin al fenmeno de lo bello, que sera sin duda el rendimiento ms
genuino de la embriaguez esttica: [e]n lo bello el hombre se pone a s mismo
como medida de la perfeccin [] Slo de ese modo puede una especie decir s
a s misma. El ms hondo de sus instintos, el de autoconservacin y autoex-
pansin, sigue irradiando en tales sublimidades (CI 19 98). De esta forma,
lo bello, que es el producto ms propio de la embriaguez esttica, genera a su
vez en quien lo disfruta un sentimiento de elevacin vital, es decir, una in-
tensificacin de la embriaguez que lo produjo: lo bello se sita al interior de
la categora universal de los valores biolgicos de lo til, lo placentero, lo que
eleva la vida (KSA 12 10[167] 554).

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LOS SABERES DEL ARTE [97]

primeros planteamientos estticos tienen su razn de ser en el nuevo


marco ontolgico de la filosofa de Nietzsche. Ante la ausencia de un
trasfondo metafsico, y de los dualismos que con l se introducen, la
consideracin del significado de la obra de arte se reemplaza conse-
cuentemente por una reflexin que parte de la experiencia humana
del arte; y sta a su vez tiene lugar, no como el reflejo de la actividad
de un artista csmico supremo, ni bajo el marco trascendental de una
metafsica de la subjetividad, sino como explicacin ms fisiolgica,
basada en los instintos propios de la especie considerados desde su
devenir concreto histrico. Sin embargo, no se trata aqu de modi-
ficaciones sustanciales en la concepcin de la experiencia del arte,
modificaciones que justificaran hablar de algo as como una segunda
esttica nietzscheana. Lo que ocurre aqu puede entenderse ms bien
como una suerte de adaptacin de los resultados estticos obtenidos
en El nacimiento de la tragedia a las nuevas condiciones que derivan
de una nueva propuesta ontolgica, antimetafsica en esencia. Esto
se ve claramente si consideramos que, pese a todas estas transforma-
ciones, la experiencia esttica sigue siendo para Nietzsche en lo
esencial una experiencia de saber y de conocimiento. Atendamos a
la descripcin que se hace de la embriaguez dionisaca:
Al hombre dionisaco le resulta imposible no comprender una
sugestin cualquiera, l no pasa por alto ningn signo de afecto,
posee el ms alto grado del instinto de comprensin y de adivinacin
[verstehende Instinkt], de igual modo que posee el ms alto grado del
arte de la comunicacin. Se introduce en toda piel, en todo afecto: se
transforma permanentemente. (CI 10 92)

Se reconocen en esta descripcin los mismos rasgos con los que


se caracterizaba la experiencia esttica dionisaca en El nacimiento
de la tragedia: se trata de la experiencia de un individuo trans-
formado por su participacin plena en un evento de sentido que
desborda su particularidad, y que sin embargo no resulta en una
enajenacin total, pues va acompaada de un tipo de saber o
comprensin intuitiva simblicamente comunicable. Al tiempo,
se sigue sosteniendo la superioridad de este estado, de esta forma
de embriaguez dionisaca que representa el ms alto grado de
comprensin, frente a la otra forma apolnea de realizacin de
la experiencia esttica: la ahora llamada embriaguez apolnea.
Pero lo que interesa resaltar es que el nuevo lenguaje fisiolgico de
los instintos con el que se exponen estas consideraciones estticas
no implica que el encuentro con el arte tenga lugar en una esfera
dominada por la inconciencia, la incomunicabilidad y la ausencia
total de reflexin. La embriaguez como condicin fisiolgica de
la experiencia esttica no es el catico desorden de los sentidos,
el aislamiento, la prdida de toda nocin de realidad. Ella es en

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efecto estado fisiolgico, instinto y reflejo, pero al tiempo uno


que va de la mano de una elevacin del rendimiento cognitivo de
ciertas capacidades intelectuales: un alto grado de comprensin e
intuicin, un exceso en los medios de comunicacin.16 Ella brota
del cuerpo y sus instintos, de la sensibilidad, pero en todo caso
de una sensibilidad inteligente [intelligente Sinnlichkeit] (KSA,
13, 14[117] 294). El significado ltimo de la experiencia esttica
yace ahora en elevar el sentimiento de podero vital del individuo,
pero esto implica tanto un incremento del vigor y la fortaleza
animal, como la elevacin de las facultades cognoscitivas. Cuerpo
y espritu, animalidad instintiva espontnea y capacidad racional
reflexiva resultan de esta manera integradas en la accin y en el
efecto de la embriaguez de la que brota el arte y que se intensifica
ante el mismo.17
La reflexin nietzscheana sobre el arte mantiene as, de principio
a fin, el postulado fundamental que adscribe al arte, o mejor, a la
experiencia que con l hacemos, un momento de conocimiento y de
acceso a algn tipo de verdades. Pero, qu caracteriza a este saber de
la embriaguez esttica que acabamos de determinar? Evidentemente
no se trata del tipo de conocimiento contemplativo que es caracte-
rstico del arte apolneo18, pero tampoco se reedita sin ms el saber

16 El estado esttico tiene una abundancia de medios de comunicacin, y al tiempo


una extrema sensibilidad para estmulos y signos. Es el punto ms alto de la
comunicabilidad y la transmisibilidad entre seres vivos es la fuente de los
lenguajes [] uno escucha con los msculos, uno lee incluso con los msculos
(Colli 13, 14[119] 296s,). Cf. Id. 14[170] 356.
17 Placer y dolor, Apolo y Dioniso, la ms alta conciencia y una recuperada
confianza en el cuerpo stas son slo algunas de las oposiciones que tambin
determinan el devenir del arte, su surgir actual e histrico. El poder de los
instintos se descubre, embriaguez y sueo son las autnticas potencias estticas;
slo el acto, slo el crear es lo que cuenta; el arte es expresin de la vida y sin
embargo no se trata de una cruda erupcin de lo inconciente, ningn protocolo
espontneo de la inmediatez (Gerhardt 35).
18 La fisiologa del arte no ha sin embargo eliminado la tipologa del arte apolneo
y de su experiencia asociada, aunque s es evidente que Nietzsche ya no tiene
mayor inters en recalcar la diferencia apolneo-dionisaco. De hecho lo
apolneo es tratado ahora como otra forma de embriaguez, una excitada ante
todo por la visin y la forma. Lo que Nietzsche denomina en esta poca el gran
estilo resulta en apariencia una categora ms cercana al tipo de realizacin
artstica propiamente apolnea. En efecto, el arte del gran estilo es el arte de
la belleza, de una belleza asociada con la forma lgica, la armona matemtica,
la ley que simplifica y ordena (cf. KSA 13 14[61] 247; 14[117] 293). En todo caso la
introduccin de estos valores estticos de la belleza en la forma y la lgica, no
autoriza a pensar, como lo hace Heidegger, en un compromiso de esta experiencia
esttica con el tipo de conocimiento instrumental que gua el paulatino proceso

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LOS SABERES DEL ARTE [9 9]

dionisaco, participativo y transformador, cuyo paradigma ms


claro se encontraba en la experiencia del arte trgico en la Grecia
antigua. A mi modo de ver este saber del arte, enmarcado en la
esttica fisiolgica, resulta superior al de la experiencia dionisaca
trgica. Este ltimo, en efecto, procede de la inmersin conciente
del individuo en un acontecer metafsico que lo avasalla, y al que
l se entrega jubilosamente, pero de este sumergirse en el juego del
mundo de la destruccin y creacin de apariencias, no resulta un
participar genuinamente activo del ser humano en la construc-
cin y consolidacin de su realidad. La embriaguez esttica, por
el contrario, el nuevo contenido de la experiencia del arte en la
reflexin tarda de Nietzsche, coloca en primer plano este elemento
transformador y creador de la realidad. Aqu se trata de idealizar las
cosas, de configurarlas y recrearlas, de perfeccionarlas segn nuestro
propio querer, de modelar lo real desde la ms ntima plenitud y
podero vital. El griego dionisaco se vea a travs del arte trgico
transfigurado en una pieza ms del eterno e insondable acontecer,
en un juguete ms de un destino inexorable e inmodificable. El
embriagado busca en cambio someter con su propia energa inter-
pretativa y creativa su mundo y su destino. El primero es slo una
figura ms de un Dioniso metafsico, el segundo es Dioniso mismo,
un Dioniso humano, sometido a fuerzas instintivas cuyo origen
desconoce, pero elevado por el arte al punto donde su podero vital
busca incesantemente enseorearse de su realidad y su s mismo.
El arte es conocimiento, la experiencia esttica es saber. Primero,
el saber del individuo que contempla en una imagen la realidad
emprica en sus verdaderas dimensiones ontolgicas; luego, el saber
intuitivo del que siente de manera inmediata su pertenencia al
acontecer de la realidad, la necesaria vinculacin de su accin con el
curso irrefutable de las cosas; y finalmente, y en la cima de esta escala
de conocimientos, el saber instintivo e intelectivo, inmediato y a la
vez reflexivo, de que an en medio de estas determinaciones prove-
nientes del orden inevitable de las cosas, tenemos el poder creativo
de configurar nuestro mundo y moldearnos a nosotros mismos,
segn nuestros deseos ms genuinos. En la experiencia apolnea
el hombre sabe de su realidad, en la experiencia dionisaca trgica
sabe adems que l hace parte de esa realidad, en la experiencia de
la embriaguez se sabe por fin capaz de transformarla.

de dominacin tcnica de la realidad (cf. Heidegger vol. 1 cp. 17); ya hemos


dejado claro que en ningn caso el saber o conocimiento del arte, ni siquiera
en su manera apolnea ms contemplativa, puede considerarse un mero saber
terico objetivo.

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