Beatris Cristina Possato

A Milsima Segunda Noite

Razo e sensibilidade no arabesco da narrativa sobre as

histrias da Dana do Oriente no Brasil

So Paulo
2017

2
 Ficha tcnica

Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610, de

19/2/1998. proibida a reproduo total ou parcial sem a
expressa anuncia da autora.

Possato, Beatris Cristina

A milsima segunda noite: razo e sensibilidade no arabesco
da narrativa sobre as histrias da Dana do Oriente no Brasil
Ilustrador Jos Roberto Sechi. So Paulo, 2017, 316p.
ISBN: 978-85-923337-0-6
1. Artes 2. Dana 3. Histria
CDD: 793

3
Imagens do artista multimdia
Jos Roberto Sechi

4
A meu filho Felipe, luz da vida e eterna inspirao
e a meu marido, melhor amigo e grande amor
Eduardo Rivas

5
Agradeo:
A urea Guimares que foi minha mestra e amiga
durante o percurso da escrita de minha dissertao.
A Jos Roberto Sechi que gentilmente fez a leitura
cuidadosa e sensvel do texto e criou magnficas obras de
arte para ilustr-lo.
Aos companheiros do grupo de pesquisa Violar pelas
discusses plurais que auxiliaram minha escrita.
As depoentes que me forneceram suas narrativas para a
tessitura desse arabesco.

6
 Sumrio

Prefcio ................................................................................... 11
Introduo ............................................................................... 15
I. O arabesco da narrativa ....................................................... 31
1. A Milsima Segunda Noite ............................................. 31
2. O Novo Mundo ............................................................... 34
3. Luminar ........................................................................... 37
4. O Encontro ...................................................................... 39
5. A vida pblica ................................................................. 43
6. Solitude ........................................................................... 51
7. Violao: Negligenciando as Leis de Allah .................... 53
8. Uma discpula.................................................................. 63
9. O Mundo das Coisas e o Mundo da Alma ...................... 70
10. Desvendando Vestgios ................................................. 72
11, Viagem s Exposies Mundiais .................................. 85
12. Desafio .......................................................................... 91
13. Salom ......................................................................... 101
14. Mercado Oriental ........................................................ 109
15. O Cinema Americano.................................................. 117
16. Festival de Dana do Oriente ...................................... 121
17. Conversas no Camarim ............................................... 131
18. Violao: A Mdia ....................................................... 143

7
 19. Desencanto................................................................... 155
20. Lembranas ................................................................. 158
21. Violao: Dana do Oriente e o Ballet Clssico.......... 166
22. O Aprendizado Infantil ............................................... 174
23. Violao: A Vergonha ................................................. 181
24. O Eterno Retorno ......................................................... 185

II. O tear do arabesco das narrativas ..................................... 192

1, A Milsima Segunda Noite............................................ 195
2. O Novo Mundo .............................................................. 199
3. Luminar ......................................................................... 201
4. O Encontro ..................................................................... 203
5. A vida pblica ................................................................ 207
6. Solitude .......................................................................... 212
7. Violao: Negligenciando as Leis de Allah .................. 212
8. Uma discpula ................................................................ 219
9. O Mundo das Coisas e o Mundo da Alma ..................... 221
10. Desvendando Vestgios ............................................... 229
11, Viagem s Exposies Mundiais ................................. 239
12. Desafio ......................................................................... 248
13. Salom ......................................................................... 249
14. Mercado Oriental ......................................................... 256
15. O Cinema Americano .................................................. 263
16. Festival de Dana do Oriente....................................... 267
8
 17. Conversas no Camarim ............................................... 269
18. Violao: A Mdia ....................................................... 271
19. Desencanto .................................................................. 275
20. Lembranas ................................................................ 276
21. Violao: Dana do Oriente e o Ballet Clssico ......... 279
22. O Aprendizado Infantil .............................................. 283
23. Violao: A Vergonha................................................. 286
24. O Eterno Retorno ........................................................ 287
Um fim .................................................................................. 291
Referncias bibliogrficas..................................................... 297
Jos Roberto Sechi ................................................................ 315
Bia Possato ............................................................................ 317

9
10
 Prefcio

A leitura do texto escrito por Bia exige um trabalho do

leitor, o reconhecimento da tnue fronteira entre a fico e a
vida. Buscar nesse livro os aspetos picantes da Dana do
Oriente, mais conhecida no ocidente como a Dana do Ventre,
poder frustrar os desavisados.
No preciso interpretar, nem ler nas entrelinhas e sim
farejar as pistas que Bia vai deixando medida que narra as
histrias de suas depoentes danarinas, entrelaando
experincias individuais e coletivas. Seguindo os rastros de
Walter Benjamin, a autora faz rememorar em ns histrias,
imagens, palavras esquecidas ou sufocadas por nossos medos,
por nossa cega obedincia aos valores que nos impuseram.
Trata-se de uma narrativa que nos faz participar de uma
memria imaginativa, porque nos devolve a prtica de contar,
de ouvir e at mesmo de inventar novas histrias capazes de
recriar os sentidos que marcaram e marcam a nossa relao
com o mundo.
A Introduo se abre ao leitor. Bia anuncia a sua
experincia na docncia em dana e seu inconformismo aos
saberes oficiais. Com astcia, desenvolve o Arabesco da
Narrativa, a mesma estrutura narrativa do livro As Mil e uma

11
Noites, quebrando a linearidade das histrias, inserindo-as
num campo de mltiplas possibilidades. O leitor participa da
criao de mundos e de significados porque envolvido nesse
esforo humano que consiste em darmos sentidos s nossas
vidas, s nossas experincias.
As histrias narradas so verdadeiras? Realismo e
fico aparecem confrontados. Ao se deixar arrastar pela
narrativa, o leitor poder ir ao encontro dos seus sonhos,
fantasias, mitos, medos, reconhecendo que ele tambm
participa da ficcionalidade transcriada pela autora.
A traduo criativa, ou a transcriao, assim chamada
por Haroldo de Campos, poeta concretista, fundamenta a
metodologia de Bia que recria o texto de suas depoentes,
assumindo suas vozes, conduzindo o leitor para alm da
transcrio literal das entrevistas, levando em conta as idias e
no as palavras de suas colaboradoras, como sugere Meihy,
outro importante referencial terico da autora. A transcriao
valoriza as narrativas, trazendo ao leitor a aura do momento.
A fico portanto, longe de ser uma falsidade, nos ajuda a
penetrar nas histrias contadas e a vivenci-las como sendo
nossas tambm.
No Tear do Arabesco das Narrativas, as tradicionais
notas de rodap transformam-se em textos que no explicam os

12
fatos, nem os conceitos, mas que, alm de indicar ao leitor os
autores com os quais dialogou, abrem brechas para outras
possveis reflexes.
Frente ao texto produzido por Bia, o leitor/espectador
no encontra um espelho que reproduz aquilo que se espera ver
refletido nele, como no quadro Ligaes Perigosas de Ren
Magritte. No encontramos uma articulao coesa entre teoria
e dados coletados, explicitando as relaes entre sexualidade
feminina, dana, violncia e educao. Como na pintura de
Magritte, em que as duas vises incompatveis do corpo da
mulher obrigam o observador a pensar sobre essas imagens
discrepantes, Bia, ao narrar as histrias de suas depoentes,
reabre nosso passado de modo a encontrarmos nele os
vestgios que o tempo abafou, mas que esto suspensos na
espera. Tempos diversos, mas entre eles esto as pistas para
fazer acontecer as esperanas que no foram realizadas.
Que o espelho trazido por Bia nos devolva um olhar
novo sobre nossas histrias, de modo a reconhecermos o fino
fio da navalha entre a nossa vida pessoal e a vida daqueles que
compartilham conosco do mundo nossa volta.

urea Maria Guimares

13
 Introduo

Este verso, apenas um arabesco

em torno do elemento essencial inatingvel [...].
No mais o desejo de explicar, e mltiplas palavras em feixe
subindo, e o esprito que escolhe, o olho que visita, a msica
feita de depuraes e depuraes, a delicada modelagem
de um cristal de mil suspiros lmpidos e frgidos: no mais
que um arabesco, apenas um arabesco
abraa as coisas, sem reduzi-las.

Carlos Drummond de Andrade, Fragilidade, do livro A Rosa do

Povo.

Mesmo sendo uma danarina rabe, percorri

caminhos angustiantes, enchendo-me de dvidas ao
assumir o tema: a Dana do Oriente1. Temia represlias
acadmicas, temia o posterior escrnio profissional.
Sentia que essa violncia velada j tomava corpo nos
bastidores de minha investigao, manifestada em
recomendaes, palavras soltas, olhares, isolamentos.

1
Optei em utilizar a nomenclatura Dana do Oriente, e no Dana do
Ventre, pois ela possui uma abrangncia maior, abarcando todas as
manifestaes das danas rabes desenvolvidas no pas (Nota do
autor).
15
 No trajeto do Mestrado na Faculdade de Educao
da Unicamp, conheci experincias magnficas que me
encheram de entusiasmo e percebi que nada poderia ser
feito sem paixo. Havia a necessidade de ouvir as vozes
de um grupo. Vozes abafadas por uma histria linear.
Daquela dana restavam apenas vestgios, membros
soltos, imagens que foram estabelecidas como oficiais.
Pressentia que no rastro dessas imagens, mais
especificamente sob elas, memrias estavam espera
para serem narradas.
Ao longo do curso fui percebendo que minha
experincia na docncia em Dana do Oriente era
extremamente fecunda para ser desperdiada. Meu grupo
de pesquisa fornecia o espao para as experincias
dspares e essa valorizao impulsionou-me. Sabia que a
investigao seria, por muitos, considerada perfumaria;
afinal, no interessam ao poder as pequenas vidas e
mortes de cada dia. Os eventos pontuais que no possuem
um objetivo, um fim, mas tm um sentido intenso quando
os vivemos, possuem um aspecto no-srio da
existncia e se opem ao senso de utilidade
(Maffesoli, 1998, p.40).

16
 Deste modo, desmantelei minhas prprias
resistncias e permiti que o amor me tomasse. A partir
da, vivia, experimentava a pesquisa e sabia que nada era
secundrio. Compreendia a necessidade de levar a srio
tudo o que os espritos srios consideram frvolo
(Maffesoli, 1998, p.82).
Para documentar as experincias desse grupo
silenciado e fortalecer a voz dos vencidos, desejava
contornar os veios de um arabesco: envolvendo as
histrias, as diferentes opinies, relacionando-as, sem
reduzi-las. O desenvolvimento do texto deveria,
igualmente, remeter o leitor ambincia do imaginrio,
que ocupava os espaos da investigao.
Na transcriao encontrei a possibilidade de
escrever um texto aberto pluralidade, sensibilidade e,
ao mesmo tempo, penetrar de maneira profunda nos
significados que a Dana do Oriente tinha para os sujeitos
da investigao. A transcriao permitia-me igualmente
escrever as histrias de uma tribo pelo foco da narrativa.
As leituras dos textos de Jos Carlos Sebe Bom
Meihy (1991), Susana Kampff Lagges (2002), Haroldo de

17
Campos (1986), poeta concretista forneceram-me a
fundamentao para a transcriao.
Haroldo de Campos expe, desde 1962, a traduo
criativa e denomina-a transcriao (Meihy, 1991, p.
89). Mais que uma simples traduo, por meio do re-
fazer, do re-dizer, mantendo ou suprimindo palavras,
adotando determinada sonoridade para os versos, Haroldo
de Campos, sem perder o foco e a inteno do autor
original, Octvio Paz, recria o poema. O que importa, na
viso concretista, buscar na poesia o que ela tem de
mais prprio: esse elemento identifica-se com seu aspecto
material, concreto, com sua particular configurao
lingustica, sua estrutura (Lagges, 2002, p. 89). Desse
modo, Haroldo de Campos consegue recriar no apenas
o sentido, mas tambm o movimento do verso (Paz;
Campos, 1986, p. 119).
Meihy consegue transpor para a investigao a
transcriao e executa, com idias, o que antes era
possvel com palavras. O re-fazer de um texto permite
que se escreva uma entrevista considerando no apenas
os elementos verbais, mas os no-verbais, que muitas
vezes so mais importantes que as palavras ditas e se

18
perdem em uma transcrio. A transcriao torna possvel
visualizarmos a entrevista como algo ficcional (Meihy,
1991, p. 31), valorizando-se a narrativa e recriando-se
uma ambientao melhor.
Inicialmente, para obter os dados da investigao,
procedi recordando-me de minhas prprias experincias
sensveis, das observaes, das conversas e de leituras
que trouxessem narrativas de pessoas relacionadas
Dana do Oriente, no intuito de encontrar a
intersubjetividade entre os dados. Nessa perspectiva, os
dados aqui relatados so portadores de significaes que,
homens, mulheres, grupo, instituies, atribuem s
situaes inter-humanas. Trata-se, portanto, de um
trabalho que se inspira na abordagem compreensiva,
constituindo-se em uma pesquisa do(s) sentido(s) voltada
para as paixes, as intenes, as motivaes, valores e
crenas dos seus narradores, sem deixar de perceber as
relaes dinmicas entre subjetividade e mundo social
(Pitombo, 2000, p. 279-295).
As narrativas foram colhidas em encontros,
festivais, workshops, aulas, entre outros. Obtive inmeros
dados igualmente por via da Internet, espao que

19
atualmente consiste num forte elo entre as pessoas do
tema pesquisado. Participei de trs eventos nos anos de
2004 e 2005: o XII e o XIII Mercado Persa e o evento de
comemorao dos 50 anos de Dana do Ventre no Brasil,
em So Paulo. Dentro desses espaos tentei flanar e
encontrar os indcios que me conduzissem por um
caminho vivel.
Averigei que percorrendo os espaos, ora da arte,
ora do orientalismo no universo religioso ocidental, a
Dana do Oriente no Brasil segue vieses inesperados.
Inserida na crise da racionalidade moderna e embrenhada
em redes capitalistas, esta dana possui uma forma
marcada pela ambigidade/ambivalncia de significados.
Envolta de esteretipos que a relacionam ao obsceno,
promiscuidade, muitas vezes ela engaja-se igualmente
religiosidade. Os elementos sagrados e profanos,
religiosos e erticos no so dissidentes, integram-se ao
mesmo tempo, dinamicamente. Muitas correlaes,
analogias e associaes so feitas, existindo significados
que ainda passam pelo crivo da deturpao. Alguns
grupos atm-se ao valor sagrado da dana como forma de
religiosidade, especificamente s Danas Ritualsticas;

20
outros grupos esto ligados dana com fins teraputicos,
ou ainda dana de seduo; outros a compreendem
como expresso artstica e desenvolvimento tcnico
corporal.
A Dana do Oriente hoje apresenta caractersticas
muito diversas das propagadas no incio do sculo
passado pelo cinema americano. Existe uma tendncia
para o conhecimento e a volta s tradies. As inovaes,
as criaes tm surgido, mas embora elementos novos
sejam inseridos, o ritual permanece. Deste modo,
iniciando-se pelo figurino, at as apresentaes em palco,
h uma tentativa de retorno s razes da Dana do
Oriente. O figurino conhecido pelos ocidentais, as roupas
estilo cabar, brilhantes e com o abdmen mostra,
continuam sendo usadas, porm, em momentos propcios,
em que o contemporneo integra-se Dana do Oriente.
Em outros momentos, os danarinos buscam a
proximidade com os trajes utilizados nas danas
tradicionais rabes.
O ensino-aprendizagem adaptou-se ao modelo
ocidental. Diferentemente do aprendizado oriental, que
acontecia de gerao para gerao, de mestra para

21
discpula, de me para filha, vemos no Ocidente salas
com muitas alunas, que possuem novas exigncias para
Dana do Oriente. Esse fator aguou o interesse dessas
profissionais pela elaborao de uma metodologia
diferenciada. Vemos, no decorrer da narrativa,
professoras buscando mais seriedade em suas aulas e
tcnicas de disciplina corporal. Falo de seriedade, pois
embora no pas existam danarinas rabes significativas
para o cenrio mundial e o resgate cultural da Dana do
Oriente aqui esteja intensificando-se, a dana no
empreendida pelos meios acadmicos e sua metodologia
continua, em parte, muito intuitiva, tornando o terreno
frtil a pessoas pouco qualificadas ou leigas no assunto.
Dentre as narrativas colhidas, delimitei a fronteira
admissvel para este amplo contexto. Espao que
permaneceria ambguo, pois a ambigidade faz parte do
cerne da Dana do Oriente, no entanto, ele estaria
circunscrito. O objetivo de restringir-me a este grupo no
foi o de deslustrar os demais grupos relacionados a outros
significados, como a Dana Teraputica e a Dana
Ritualstica, mas circunscrever os limites da investigao.
Assim, escolhi as pessoas que contariam suas

22
memrias e histrias. Para a investigao, selecionei
danarinas que participaram decisivamente na introduo
e aprimoramento das danas rabes no Brasil. Ouvi as
narrativas de outras pessoas que estavam vinculadas s
primeiras como em uma hereditariedade didtica:
alunas, alunas das alunas e assim por diante. O grupo foi
meu alento. Por meio dele obtive as memrias, as
experincias, as inspiraes transcriadoras que
compuseram o texto.
Primeiramente transcrevi literalmente todas as
narrativas. Aps a transcrio, passei para a textualizao,
quando iniciei a recriao de uma atmosfera, na tentativa
de transmitir ao leitor o mundo de sensaes sentido
durante todo o processo de investigao (Meihy, 1991, p.
30-31).
Tal como o narrador de Walter Benjamin, no
processo de transcriao retirei de minha experincia
muitos elementos, uni a eles experincias que me foram
narradas e incorporei s narrativas a experincia dos
leitores, para que eles pudessem compreender o texto
tecido (Benjamin, 1987, p. 201). Tornou-se um arabesco,

23
com mltiplas histrias, mltiplos sentidos, impregnada
das memrias pessoais e coletivas.
Escolhi uma personagem-narradora que mediaria
a experincia coletiva do grupo de Dana do Oriente.
Alguns acrscimos estrutura original da investigao
ficam visveis ao leitor, pois se tratam de correlaes com
o texto As Mil e Uma Noites e fazem parte de uma
criao. Ao iniciar as transcries, percebi que o livro
As Mil e Uma Noites percorria vrias narrativas. Voltei
a reler seus volumes remetendo-me s imagens orientais:
desertos, arabescos, tapetes mgicos, danarinas rabes.
Deparei-me com uma estrutura literria, em que a histria
de Sheherazade, a personagem-narradora, entrecruzava-se
com outras, formando uma grande rede.
Tentei desenvolver a mesma estrutura na
narrativa, fazendo com que a personagem-narradora
emoldurasse as memrias que foram contadas. Tinha
expectativas que o leitor percorresse muitos espaos,
percorresse tempos e conseguisse dissolver a dicotomia
entre o sujeito e objeto.
Busquei mostrar as imagens ambivalentes em todo
o texto. Imagens que demonstram tenses em movimento,

24
que no se encontram situadas, mas, ao mesmo tempo,
esto em todos os lugares: o sagrado e o profano, o oculto
e o manifesto, a fala e o silncio, os fios orientais plurais
e os fios ocidentais contemporneos, a dominao e a
resistncia, a racionalidade e a sensibilidade, a destruio
e a fundao, o til e o intil, o cio e o trabalho, o
fantasioso e o real, a sombra e a luz, a mulher-santa e a
mulher-vampira, entre outras imagens.
Estabeleci a linha atravessadora da narrativa:
descrever o universo imaginrio de uma tribo - o grupo
de Dana do Oriente e, nesse percurso, as modulaes
de violncia manifestas e ocultas.
De acordo com o referencial terico de Michel
Maffesoli, o imaginrio compreendido como o
fantasioso que, unido ao que ns chamamos de real,
nos permite sobreviver com duplicidade s imposies da
sociedade. A violncia, vista em uma ampla perspectiva,
percebida no apenas como estritamente fsica ou
velada, mas tambm como aquela que contm seu aspecto
fundador e possibilita a construo do novo.
Enlaando-se nessa linha atravessadora, como as
decoraes de um arabesco, manifestam-se temas como:

25
a sexualidade, o sagrado, o corpo e as sensaes, a mdia,
as imagens da dana apresentadas sociedade ocidental,
a disciplina corporal, o aprimoramento tcnico, a
desqualificao da Dana do Oriente frente a outras
danas oficiais, a busca de uma metodologia adequada de
ensino, de um sistema de formao de professores e a
preservao de uma cultura.
urea Maria Guimares (1990) entende a cultura
no sentido atribudo por Michel Maffesoli, como uma
perptua criao arraigada aos pequenos fatos da vida
cotidiana. A autora esclarece que para James Hillman
precisamos nos voltar para a cultura em todas as suas
manifestaes (ritualsticas, mitolgicas, religiosas,
artsticas), re-imaginarmos o mundo, reconhecendo-o
como um lugar imaginal, onde todos os eventos esto
situados em imagens que se tm deles e que eles
desencadeiam.
preciso observar a ala dos fundos, para que a
cultura cresa. No se trata de ter uma justificativa
assistencial, ajudando as pessoas, trata-se de mover-se da
civilizao para a cultura. Para o autor, a civilizao
humana e visvel demais. Precisamos das imagens das

26
lendas, dos dolos, dos altares, e das criaturas da
natureza para sobrevivermos em sociedade.
Para Hillman (1984), a cultura nos leva a outro
tempo, a outro lugar, a uma poca inexistente, poca
dourada, a uma existncia que no a habitual, referindo-
se a fundamentos, a uma tradio passada. A cultura tenta
reavivar, cultuar, ressuscitar formas que no se
desenvolvem na vida cotidiana natural. Ela busca, ao
olhar para trs, alcanar o passado e como uma nostalgia
das invisibilidades, faz-las presentes e fundar a vida
sobre elas. A cultura por existir constantemente na
decadncia pode persistir mesmo aps findar as
civilizaes que parecem fundament-la.
Pelo enfoque da cultura, falaremos nesta
investigao de pessoas que convivem com o lazer e com
o trabalho, com o mundo real e imaginrio, com os ritos e
smbolos do mundo moderno. Sujeitos inteiros, repletos
de sonhos, de desejos e de lutas para a sobrevivncia.
As presses sofridas pelas tribos da Dana do
Oriente, advindas de sua vulgarizao e descrdito,
provocaram resistncias. A dominao por meio das
danas acadmicas levou este grupo a buscar espaos

27
onde pudessem fortalecer seu convvio e estabelecer-se.
Nestes espaos adentraremos, desvendando suas brechas.
Outro fator a ser salientado que a Dana do
Oriente encontra-se na ala dos fundos e torna-se
atrativa aos seus praticantes, fascinante, sempre envolta
em mistrios. Mesmo sendo parcialmente conhecida,
passou nos ltimos tempos a ser instituda, seu recorte
patente tornou-se comercializvel, ditou modas,
costumes, estabeleceu-se na mdia; por esse fato
acreditamos que, paradoxalmente, ela ainda sobreviva.
Em o Arabesco da Narrativa o leitor ter contato
com a narrativa, construda por meio da transcriao.
Acredito que a narrativa seja mais ampla que qualquer
interpretao; por esse motivo, isento-me de explicaes.
Descrevo o imaginrio detalhadamente, mas procuro no
esvaziar os acontecimentos.
O Tear do Arabesco das Narrativas, que poderia
ser reconhecido como notas, procuro ainda no explicar
os fatos. Desejo mostrar ao leitor os interlocutores que
me auxiliaram na construo da narrativa e indicar-lhe
possveis reflexes.

28
 E em Um Fim trago minhas consideraes
provisrias sobre a narrativa.

29
 I. O Arabesco da
Narrativa

1. A Milsima Segunda Noite

Ele [o califa] achou esta histria

to extraordinria que ordenou a um
famoso historiador que a escrevesse, em
todos os detalhes. Ela foi em seguida
depositada no seu tesouro, de onde vrias
cpias tiradas deste original a tornaram
pblica.

Antonie Galland, A histria de Ganem.

Com o falecimento de meu esposo e senhor

Shahriar, as lgrimas percorreram minha tez cavando os
canais da aflio. Meu corpo tornara-se um terreno rido.
A vivacidade esvaia-se lentamente, escorria pelas pontas
de meus dedos. No desejava mais a vida. A luz, o brilho,
a jovialidade agrediam-me. Padecia no transcorrer dos
dias. Em cada articulao de meu corpo havia, por certo,
acleos que inibiam minsculos movimentos. Deveria

31
permanecer ali, imvel at o despertar daquele pesadelo.
A amargura, incrustada em meu corpo, foi
penetrando por minha garganta, gradativamente
minguando minha fala, sufocando-me. A dor, to
profunda, fortaleceu-se e fez com que as lgrimas no
mais surgissem. Um fino fio de voz relutava em
manifestar-se. Aos poucos a ausncia de meu amado,
aquele para quem dedicava minhas histrias, fez com que
minha voz, como uma gota de orvalho na aurora,
estancasse por completo.
Numa manh acordei e o silncio domava meu
mundo.
Irnico. A Palavra que por tantas noites enredou o
rei Shahriar, salvando minha vida e de tantas outras
mulheres, agora desaparecia, esgotava-se por fim. Talvez
fosse evidente que isso acontecesse. Vendo-me to s,
desejava a morte e a Palavra que significava vida, a
expresso de meu corpo e de minha alma, deveria dar
lugar amargura.
Assim eu passava os dias: consternada, vivendo
uma vida sem sentido.
Era inverno em meu corao e atravs da janela, o

32
cu trazia-me maus pressgios. Tentava encontrar foras
para suportar o alvorescer. Levantei-me. Ouvi um grande
estrondo. Seriam os fogos comemorativos do Imprio da
China? E aquele aroma de incenso de flores-do-campo?
Olhei atravs de todas as janelas e portas de meu
aposento. Sa para o corredor na tentativa de ver quem
estaria a importunar-me. Aqueles infindveis corredores e
suas abbadas de arabescos eram apenas solido.
Retornei ao meu quarto e vi algo extraordinrio. Eis que
em minha porta incorporava-se, como na mais real das
histrias, um gnio, exatamente como eu o imaginara e o
descrevera infinitas vezes. Seus escrupulosos olhos de
bano fitavam-me. Fiquei esttica e, por instantes,
imaginei-me demente. De sbito, quase que
instintivamente, o medo fez com que eu tentasse fugir dos
aposentos, quando ouvi sua grave voz:
- Sheherazade, sultana das ndias, da Prsia, do
Turquesto e senhora das mais ricas histrias. Tecel de
fios narrativos, que com astcia salvou os fracos dos mais
fortes. Dona de narrativas que valem tal qual o tesouro
dos mais ricos sultes. Aquela que sabe exatamente como
atiar a curiosidade de seus ouvintes e como moldar a

33
alma dos mortais. Sua habilidade em narrar percorreu
muitos caminhos e vales, alcanou tambm a alma dos
seres fantsticos. Meu nome Efrit e venho convid-la a
narrar a meus pares, em terras distantes daqui. Aceitas vir
ao meu reino e tecer suas histrias?
O gnio, ao ver minha hesitao, interrogou-me
novamente:
- Queres conhecer os reinos fantsticos em que
jamais nenhum mortal adentrou e, em troca, agraciar-nos
com seus encantos?
Por vezes o gnio fez-me convites. Ele no
compreendia meu estranho emudecer. Talvez pensasse
que eu desestimava sua gente...O gnio, por fim, zangou-
se. Como castigo enviou-me a uma terra muito distante
de meu lar, num outro tempo, num outro continente.

2. O Novo Mundo

Foi bom que te calasses.

Meditavas na sombra das chaves,
das correntes, das roupas riscadas, das cercas de arame,
juntavas palavras duras, pedras, cimento, bombas, invectivas,

34
 anotavas com lpis secreto a morte de mil, a boca sangrenta
de mil, os braos cruzados de mil.

Carlos Drummond de Andrade, Canto ao homem do Povo -

Charles Chaplin.

Num abrir e piscar de olhos estava numa terra

estranha. Fui me adaptando s dificuldades que se
seguiram, conhecendo um novo pas com novos costumes
e tradies, convivendo com as pessoas nascidas em
outro tempo, manipulando mquinas que, como por
encantamento, desenvolviam as atividades para os seres
humanos, aprendendo a me comunicar sem a fala.
Ao conhecer mais profundamente esse novo
mundo constatei que minha habilidade em narrar no
seria til. Nem mesmo a Palavra era necessria. Estava
num tempo em que as pessoas no expunham suas
experincias, as histrias no eram mais narradas aos
filhos, novas narrativas no eram inventadas, pois no
tinham mais o valor de outrora.
Nesse novo mundo no havia tempo para se olhar
nos olhos, colher uma fruta e sentir seu aroma, degustar o
sabor do po que acabava de sair do forno, sentir a brisa

35
no rosto em uma manh fria, observar os cus e encontrar
vestgios do tempo ou acariciar um animal. O efmero
marcava a vida das pessoas.
Olhava o mundo que se estendia por uma fresta na
janela de meu quarto. As pessoas circulavam como
savas num grande formigueiro a acumular provises
para o inverno, numa rotina sem fim. Os edifcios numa
conquista diria, derrubando as casas e se erguendo
imponentes sobre seus terrenos. Os carros, como animais
enraivecidos, querendo enfrentar o oponente e mostrar
sua virilidade. E o sentimento mais forte era a tentativa de
se aniquilar o passado e o presente e construir um futuro
promissor sobre eles. Sucesso vinculado ao acmulo de
dinheiro era o sentido da vida para essa nova sociedade.
Fiquei por muito tempo naquele quarto a observ-
los e a imaginar como as pessoas conseguiam circular por
ruas to perigosas. Como elas enfrentavam os demnios
daquela metrpole moderna? De onde elas retiravam
tamanha coragem que se comparava a de Simbad, o
marujo?
Fui convivendo e sobrevivendo neste mundo. O
tempo passava numa punio interminvel. A debilidade

36
havia tomado meu corao. Sentia saudade de minha
terra, das relaes que possuamos, dos encontros
familiares, da vida em comunidade, da devoo e do
carinho com que recebiam minhas histrias, de seus
olhares, de seus gestos...
Percebi que as dores haviam me cegado,
impedindo-me de ver fagulhas de vida ali existentes.
Vasculhei aqueles espaos, tentando deparar-me com
luzes onde antes s havia sombras.
Lutei contra meus temores, entre eles o de circular
pelas ruas daquela cidade...

3. Luminar

... pois a moa, forma indelvel, atravs de geraes e

geraes,
stios, histrias, alianas, amorosas combinaes,
eternidade no fluir das coisas, instante corporizado
da nsia de vencer o efmero e nele inscrever o traado
de uma ponta entre o humano, o terrestre e o transcendental,
feies todas irmanadas de um fantstico ideal...

Carlos Drummond de Andrade, A Kiss, um Baiser, um

Bacio.

37
 Numa tarde de sol, ao andar pelo calamento de
uma rua movimentada, vi alguns artistas de rua que
trocavam seus feitos por moedas. Malabaristas, poetas,
pintores, escultores, msicos, cantores e danarinos
tentavam em meio a arranha-cus, sons de buzinas,
motores de carros e passantes agitados, frear por um
instante a tumultuada vida urbana. Entre eles encontrava-
se uma danarina rabe.
A apresentao daquela danarina trazia-me
rememoraes, um turbilho de lembranas, uma
verdadeira desordem em meu ser. Observava as cores, as
transparncias dos vus, os movimentos leves que faziam
daquela danarina uma ilusionista. Seus ps mal tocavam
o cho, ela flutuava de um lado a outro, sem perder a
harmonia e delicadeza dos desenhos. Suas mos
serpenteavam para os cus em movimentos de um ritual
mgico. Sua fisionomia expressava ora a mulher doce e
pura, ora a mulher sedutora. Mas, acredito que foi aquele
olhar. Sim, foi o olhar que me fixou durante a dana e
transmitiu, em milsimos de segundos, sensaes para
toda uma vida. Todos os sentimentos universais estavam

38
contidos naquele olhar. No sei ao certo o que senti.
Consternao? Nostalgia? Jbilo? Solido? Aquilo me
paralisou. Fiquei imvel a observar algo que, ao mesmo
tempo, era to novo e to eterno.
Daquela dana participavam tambm o vento, os
cus, as nuvens, os espectadores e suas palmas, o cenrio
da cidade, misturando-se s imagens de minhas
lembranas.
No fim da apresentao recebi um convite para
conhecer o espao daquela danarina. Era como se
penetrasse num sonho. Uma luz fulgurava.

4. O Encontro

Volto-me s artes, para

compreender; ao ritual, para
comprovaes; e s vidas de homens e
mulheres do passado, para ver como eles
fizeram. Preciso de algo mais que
comunidade e civilizao, pois elas
podem ser demais humanas, visveis
demais. Preciso de ajuda das imagens
das lendas, dos dolos, dos altares, e das
criaturas da natureza, para carregar

39
 aquilo que to difcil de carregar
pessoalmente e sozinho. A educao da
sensibilidade comea no asilo, a
cultura comea na desordem crnica.

James Hillman, Cidade & Alma.

Era um restaurante. Em suas paredes misturavam-

se arabescos rabes e hierglifos egpcios, o que tornava
o local uma mescla de harm e templo dos faras. Sobre
os tapetes persas estendidos no cho, muitas almofadas
coloridas espalhadas por todo ambiente ofereciam-se,
como odaliscas, para que os convidados se deleitassem
sobre elas. Sentei-me. Meu corao palpitava. Sentia o ar
abafado. Procurei um local em que eu pudesse visualizar
melhor a apresentao. Encontrei um canto prximo
porta. Neste local, algumas danarinas trajadas com
roupas brilhantes e coloridas aguardavam a vez e
espiavam as outras apresentaes.
Msicos vestidos com roupas tradicionais
tocavam e quando eu cerrava os olhos, me conduziam a
rituais eternos. Imaginava tribos danando ao redor de
suas fogueiras para seus deuses, casamentos em locais

40
remotos, nascimentos celebrados...
No entanto, ao retornar realidade, afastava-me
de minha imaginao, onde os grupos - msicos,
danarinos, espectadores - em suas comemoraes,
garantiam a unio e celebravam a vida e a morte de cada
dia. No plano real, eu via um grupo que se reunia para
receber a remunerao da noite e outro que assistia a um
espetculo.
Finalmente, uma danarina adentrou o salo. Suas
roupas no se assemelhavam tradio rabe. Seu rosto,
sua forma, seus gestos eram modernos. Mesmo assim ela
possua um vnculo quase mgico que me remetia s
festas, aos encontros, me recordava da dana com que
Morgana havia salvado Ali-Bab de seu inimigo e do
cortejo de danarinos que acompanhara o casamento da
filha de Shensedin.
Por instantes desprendi-me daquele deleite visual
e pude atentar-me a uma conversa que acontecia ao meu
lado, entre as danarinas:
- Eu vi muito pouco sobre Dana do Oriente antes
de pratic-la. Cenas de infncia de filmes de Hollywood,
ou ento Talk Show, onde a dana era mostrada como

41
algo extico, bailarinas gordas virando moedas na
barriga. Essas imagens no despertavam meu interesse
pela dana. Algumas imagens ficaram gravadas. As
imagens que me marcaram foram principalmente as
glamourosas de Hollywood. Acredito que por um perodo
nos esquecemos delas, mas quando voltamos a ter contato
com a dana, quando comeamos a pratic-la, aquelas
imagens retornam, provavelmente ficam no
subconsciente disse uma danarina jovem, com no
mais de trinta anos.
- As imagens que eu me recordava eram tambm
dos filmes de Hollywood. Eu lembrava de filmes como
Salom com Rita Hayworth, o Gnio da lmpada, as
histrias de Aladim, Sherazade e as histrias de As Mil e
Uma Noites. Recordava-me das roupas das princesas, do
brilho, da delicadeza, dos vus. Quando criana, eu
danava com a toalha de banho de praia. Meu pai cortava
meu cabelo Joozinho, pois dizia que era necessrio
para meu cabelo tornar-se forte. Eu odiava aquilo. Meus
pais iam trabalhar e quando eu ficava sozinha, prendia em
minha cabea uma meia peruca de minha me e
imaginava-me com cabelos longos. Fazia de uma toalha

42
de banho um vu. Nunca poderia imaginar que um dia eu
teria um vu de verdade respondeu a outra danarina.
Essa conversa instigou-me a conhecer melhor
aquele grupo. At que ponto minhas histrias
emolduravam suas lembranas?
Descobri que aquelas moas ensinavam a Dana
do Oriente naquele mesmo local. Inscrevi-me e iniciei
minhas aulas. Queria aproximar-me daquele grupo e
conhec-lo melhor.
A ausncia de minha fala prejudicou-me na
convivncia inicial, mas possibilitou-me ouvir com mais
clareza. Pude, por um perodo, sair da realidade que eu
conhecia e adentrar em muitas histrias.

5. A Vida Pblica

A pobreza do eu
a opulncia do mundo
A opulncia do eu
a pobreza do mundo
A pobreza de tudo
a opulncia de tudo
A incerteza de tudo

43
 na certeza de nada.

Carlos Drummond de Andrade, Balano.

Quanto tempo mais suportaria? Para minha

sobrevivncia manter-me-ia neste emprego. Faria o
possvel para agentar as presses cotidianas. Porm,
olhava o relgio da parede, onde o ponteiro dos minutos
no se movia. Comparava-o ao meu relgio de pulso,
acertava-o, deixava-o atrasado para tentar ludibriar meu
inconsciente. Intil.
Nesses momentos era como se ainda visse a sala
de minha antiga casa: minha me sentada em sua cadeira
de madeira no canto prximo janela, sempre entretida a
tecer. Naquela sala no havia relgios. Na verdade, no
sei se minha me sabia mensurar o tempo em um relgio,
visto que possua outra concepo do tempo. Para ela, o
tempo, o trabalho, a vida e as relaes entre as pessoas
estavam unidos em um lao comum.
Minha me, uma senhora afeita aos afazeres do
lar, ao amanhecer despertava com o canto desafinado do
galo rouco. Rapidamente nos chamava e preparava o

44
desjejum. Era sempre a ltima a sentar-se mesa, quando
se sentava. Servia a todos com zelo e aps a limpeza
encaminhava-se ao seu tear. Emaranhada entre fios,
cores, flores, barcos, letras, homens e meninos, animais e
seres fantsticos, sua vida misturava-se quele trabalho e
o tempo transcorria naturalmente.
Ao sentir que o calor intenso aproximava-se ou -
at hoje no sei bem - depois de tear uma quantidade de
tecido, ou sentir suas costas pulsarem, ela pressentia que
era chegada a hora do preparo de outra refeio.
Generosamente misturava os temperos, permitindo que o
vapor exalasse os aromas das especiarias. Mexia
calmamente o cozido, experimentava o caldo, pegando
uma poro com a colher de pau e gotejando suavemente
em suas mos rudes. Enfim, com o avental surrado
enxugava o suor que escorria pela testa. Eu ficava ali,
sentada mesa, com o rosto apoiado nas mos de menina
a observar aquele potico ritual dirio.
Meu pai, que acompanhava o tempo de minha
me, sabia o exato momento de entrar pela porta, ao
sentir o aroma da comida, se lavava e se sentava mesa.
E como por encanto, os filhos ali se aglomeravam e mais

45
um dia, juntos, estvamos ao redor da mesa. Como em
uma ltima refeio, saborevamos o alimento com todo
o cuidado que se teria ao apreciar uma obra de arte.
Minha me parecia satisfazer-se com nosso prazer.
Permanecia em p, constatando se tudo estava em ordem
e se possuamos certa variedade em nossos pratos, at que
finalmente tomava seu lugar.
Mais tarefas domsticas e dedicao aos filhos
tomavam parte de sua tarde. Retornava, enfim, ao seu
tear. Ali passava seu tempo. Quanto carinho era expresso
pelas suas mos.
Havia dias que corriam lentos; neles minha me
tentava finalizar uma tecelagem. Tambm havia tardes
ligeiras e nelas minha me produzia diversos produtos.
Tudo dependia de seu temperamento. Ela dizia que era
necessrio ter inspirao para ser uma artes: suas mos
apenas percorriam o caminho que sua alma indicava.
Desse modo, permitia que sua alma desenvolvesse as
tarefas no tempo certo, sem pressa, e muitas vezes, unia
perodos de ociosidade com perodos de trabalho intenso.
Mas, ao observar o vento que comeava a soprar
ao fim da tarde, minha me enrolava seus fios e guardava

46
seus apetrechos na cesta de vime.
Era novamente na mesa, na hora do jantar, nosso
momento de reunio. Muitas vezes, depois da refeio,
enquanto desenrolvamos os fios de minha me, ela nos
dava conselhos valiosos.
Uma vez, ela nos alertara que tolo era aquele que
tentasse controlar o tempo, pois ele era imensurvel, no
tinha comeo, no tinha fim...O tempo estava em tudo,
estava em suas tecelagens: no tempo em que ela levara
para produzi-las, para imaginar as formas e pensar nas
cores que seriam utilizadas. Antes de seus tecidos havia o
tempo que os homens levaram para confeccionar os
instrumentos e o tempo que levaram para fiar e tingir os
fios das mais variadas cores. Mas, primeiramente existiu
o tempo em que a lagarta e a natureza levaram para
prover ao homem tudo o que lhe fosse necessrio para
essa atividade. O tempo estava em tudo que olhssemos,
no apenas nos fios e tecelagens espalhados pela mesa,
estava igualmente no assoalho, no suco de frutas, no
cinzeiro do vov, na velha macieira, no galo de lata do
telhado, na mesa de madeira, na vela do castial, em
nossos rostos e nas mos de minha me.

47
 Segundo minha me, feliz era o homem que
estava atento ao fluxo do tempo e no se rebelava contra
ele. Fazia do tempo seu maior tesouro, seu alimento, seu
amigo, tentando receber dele seus benefcios e no sua
clera.
Nessa poca, o tempo do relgio era-me
inexistente. O tempo era sentido pelo ritmo da vida de
minha famlia e de suas tarefas dirias. Isso ocorria e nos
era possvel, por sermos agricultores e artesos
independentes.
Como foi difcil conhecer o tempo do relgio.
Quase impossvel ter familiaridade com essa noo
moderna de tempo. Um tempo que era inimigo,
devorador, controlador... Mas, que eu bem sei, necessrio
para a vida moderna.
Os ponteiros do relgio agora regiam meu
trabalho. O trabalho e o dinheiro regiam minha vida. O
tempo agora era mensurvel e ele tinha seu valor. Cada
deslocamento do ponteiro equivalia determinada cifra e
isso era-me estranho.
Mas como agir? Precisava estar ali enquanto meu
corpo queria voar, percorrer lugares desconhecidos,

48
passear por mundos fantsticos, conhecer realidades
novas, tomar o sol que vinha pela fresta do vidro e sentir
a chuva que caa s tardinhas.
Ficava imobilizada frente competio pela
melhor atuao. Estvamos numa grande colmia onde as
abelhas de forma desenfreada, ou mesmo desesperada,
fabricavam o mel. Meu olhar deveria estar fixo, deveria
atentar-me para demonstrar um desempenho melhor,
sempre seguindo os compassos do relgio. Mas, por mais
que eu tentasse adequar-me, minha alma nunca estava
presente. Enquanto a chefia impingia-nos que nos
encontrssemos, eu desejava indubitavelmente perder-
me.
Eu tinha que me manter alerta, fazer uma projeo
de meus dias e a eles dedicar minhas foras, na tentativa
de alcanar os objetivos que a chefia havia-me confiado.
Como eu no poderia atingir aqueles objetivos? Teria
algo de errado comigo e com a forma como eu via o
mundo?
Por meio daquele ritmo compassado do relgio
seguamos em nossa labuta. Diferentemente dos rituais
em que a percusso condicionava seus participantes, o

49
relgio dava o compasso para aquela montagem, que era
to singela e ao mesmo tempo to estafante. Naquele
galpo teriam quantos funcionrios a fazer o mesmo
trabalho? Quinhentos, seiscentos? E nesse meio eu era
uma forasteira. Se pelo menos eu soubesse no que se
transformaria aquela pea poderia sentir um pouco de
prazer em sua confeco e sentir a vida pulsar em meu
peito novamente.
Os colegas ao lado, preocupados em manter seu
emprego, permaneciam enlevados em seus afazeres.
Sentia-me perdida em meio a toda essa gente que, sem
escrpulos, acabava com suas vidas em um departamento.
No queria terminar meus dias neste trabalho que me
petrificava e minava minha alma.
As falas de meus colegas pareciam-me uma
conversao oca, sem essncia. Com o correr do tempo
descobri que estas falas deviam-se a algo que eu ainda
no havia percebido quando encarava seus olhares. O
medo dominava aquelas conversaes, temores de vrias
espcies e formas, ora infantis, ora senis. Amedrontavam-
se com a superexposio de suas vidas, temiam a traio.
Neste novo espao s existia uma verdade e essa deveria

50
ser objetivada por todos: a sobrevivncia a qualquer
custo, mesmo que solitria.

6. Solitude

Como repetir, dia seguinte aps dia seguinte,

a fbula inconclusa,
suportar a semelhana das coisas speras
de amanh com as coisas speras de hoje?

Carlos Drummond de Andrade, Acordar, viver.

Atravs da janela do quarto observava as luzes da

cidade e ouvia as vozes, os sons perdidos na noite.
Rudos anunciavam a existncia de vida ao lado,
provavelmente no outro apartamento. Via o trnsito, os
ces latindo, um tumulto que acontecia na esquina, tantos
passantes, tantos habitantes na cidade...
O cu avermelhara-se, as estrelas haviam
desaparecido. Uma nfima brisa soprava e no tornava o
ar menos denso. Respirando os ares da cidade, eu era uma
guia no pico da colina vigiando os roedores noturnos.
Nada fugia a minha viso.

51
 Depois de um longo perodo de permanncia nesta
cidade, o olhar que eu mantinha sobre ela havia se
alterado. Quando eu ali aportara, conhecia realidades
prximas ao meu cotidiano. Meu mundo restringia-se ao
meu lar, meus vizinhos, meus amigos. Agora eu era parte
de um mundo muito mais amplo. Eu conhecia no apenas
a realidade de uma grande cidade, mas pelas imagens da
televiso, tomava conhecimento da realidade mundial. Os
acontecimentos do outro lado do continente pertenciam-
me, os males que ali ocorriam tambm eram contra mim.
Passei a me privar do contato com as pessoas e a me
distanciar dos acontecimentos alheios. Fato, que nesta
noite me causavam o sentimento de imensa solido.
Durante esta noite eu desejava apenas a presena
de algum confivel para sentir-me segura. Poderia
permanecer ali, calada ou mesmo distante. Queria apenas
sua presena. Uma presena que marcasse minhas
escolhas.
As favelas ao longe mostravam-me tristes
realidades. Sobre a cama, mais um suicdio nas notcias
do jornal...

52
 Quantas pessoas estariam a sentir aquele vazio?
Esperariam o dia amanhecer para ir padaria, buscar o
desjejum e reencontrar um pouco de paz?
E eu aguardava ansiosamente pelo dia seguinte.

7. Violao: Negligenciando as Leis de Allah

A dez bailarinas escondem

nos clios verdes as pupilas.
Em seus quadris fosforescentes,
passa uma faixa de morte tranqila.
Como quem leva para a terra um filho morto,
levam seu prprio corpo, que baila e cintila.

Ceclia Meireles, Balada das dez bailarinas do cassino.

A escola de dana, tal qual o restaurante, era um

local decorado com colunas, abbadas e ornamentos
orientais. Havia uma secretria, vestida com o uniforme
da escola, que nos recebia com simpatia e cordialidade,
mas logo depois olhava entediada a imagem transmitida
pela televiso. Objetos eram expostos atrs do balco:
roupas, vus, DVDs, CDs, tudo que fosse necessrio para

53
as aulas. Era um magnfico estoque, digno do mais rico
comerciante rabe.
A ansiedade do primeiro dia fez com que eu
chegasse muito antes do horrio marcado. Sentei-me num
macio div e peguei uma revista para ler. Tentei l-la por
alguns segundos...notei que seria impossvel. Chamou-me
a ateno o ambiente da sala de espera. Ela no era glida
como as demais salas de espera que eu conhecia. A
decorao propiciava um contato diferenciado: amplos
sofs, tapetes, almofadas transformavam-se em uma
extenso de nosso lar. A msica de duas salas de aula
mesclavam-se naquele ambiente. Acredito que dois
professores disputavam o volume sonoro de suas aulas.
Algumas jovens garotas, sentadas no cho sobre um
tapete, riam muito, enquanto arrumavam seus adereos
para as aulas. Trs mulheres contavam confidncias ao
meu lado. Todos que passavam pela porta de entrada,
provavelmente conheciam-se, pois antes de adentrar em
seus espaos desciam at a sala de espera,
cumprimentavam-se e tambm a todos ns que ali
estvamos. Alguns cumprimentos eram tmidos, outros
vinham acompanhados de calorosos beijos e abraos,

54
outros por frases e gritos exaltados. Em meio a todo esse
alvoroo, um garoto dormia, deitado em um dos sofs.
Penetrava numa grande famlia. Percebi que o
envolvimento naquela escola de dana no era apenas
profissional.
Aguardava por minha aula, quando entrou na sala
de espera uma bailarina enraivecida a contar sua histria
s trs mulheres ao meu lado. Procurei no olh-la
diretamente, evitando intrometer-me na conversa. No
entanto, parecia que ela precisava de minha ateno: em
alguns momentos ela dirigia-se a mim, tocava meu
antebrao, desejando deixar-me ciente das coisas ditas:
- Constru minha vida num campo slido, sempre
trabalhando com muita dignidade e profissionalismo.
Aps anos de estudo, viajando por diversos pases,
fazendo apresentaes e ministrando aulas, decidi
estabelecer-me num local calmo. Procurei uma cidade
que no fosse to distante da capital, para construir minha
escola de artes. Digo escola de artes, pois neste espao,
alm das aulas de Dana do Oriente, tambm comecei um
trabalho com Ballet, Dana Contempornea, Sapateado e
Teatro. Sou formada em todas as categorias. Alis, com a

55
Companhia de Ballet Clssico conheci a Europa e depois
decidimos visitar o Egito. L vi pela primeira vez a
Dana do Oriente e apaixonei-me. Aps a turn, ao
retornar ao Brasil, procurei desesperadamente uma
professora de Dana do Oriente e, desde ento, estou
fisgada pelas garras dessa arte.
Durante anos trabalhei para ficar conhecida no
local em que constru minha escola, promovendo eventos
de qualidade e consegui, igualmente, elevar o nome dessa
cidade que turstica. Minha escola foi crescendo, fomos
representar a Prefeitura nos maiores festivais do pas,
ganhando os primeiros lugares com a Dana do Oriente.
Resolvi reformar minha escola e ali investi todas minhas
economias, realizando meus sonhos, transformando-a
num espao para apresentaes e espetculos.
No ano passado, o prefeito que se elegeu pertencia
a uma religio que no permite que seus fiis participem
de festas, dancem ou comemorem algumas datas. O que
eles acham da Dana do Oriente? Chamam-na de Dana
do Demnio.
A primeira medida tomada pelo prefeito foi
demitir os funcionrios municipais que no pertenciam

56
sua religio. Neste momento, eu j no tinha iluses de
obter apoio para os eventos que participvamos. Sabia
igualmente que seria excluda totalmente dos eventos
culturais da cidade, se estes continuassem a existir.
Mesmo possuindo A Casa do Demnio, fui
chamada para representar o papel que todos os anos me
pertencia: Salom Neste ano, porm, minha roupa foi
censurada, por mostrar o abdmen. Meu figurino foi um
vestido longo e solto, parecido com uma burca das
mulumanas, que me impedia os movimentos,
prejudicando minha apresentao. Vocs sabem que
minhas roupas so discretas, j no sou jovem e, mesmo
quando era, sempre primei pela minha dana e no pela
vulgaridade. Mas, esse no foi o motivo de meu
descontentamento.
Um dia estava a ministrar minhas aulas, quando
minha secretria desesperada informou que o fiscal da
Prefeitura estava a nos multar. Sa rua apressadamente
para ver o que acontecia. O fiscal alegou que cresciam
matos em meu calamento. Expliquei que havamos
plantado grama e era difcil no permitir que crescessem
ervas daninhas. Ele me deu alguns dias para regularizar a

57
situao. No achei que minha calada estivesse em
desordem, j havia visto piores na mesma cidade. Mesmo
assim decidi mudar o calamento, para que os problemas
no continuassem.
Comecei a pensar em algo que no fosse apenas
um calamento. Queria algo que expressasse o estilo de
minha escola. Queria algo que me fizesse sentido e aos
demais pedestres que por ali passassem. Queria beleza,
poesia, arte... Mandei fazer um piso liso, de cimento. Nos
retngulos que se formaram, eu mesma escrevi poesias de
Carlos Drummond de Andrade, Ceclia Meireles,
Fernando Pessoa e alguns poemas de amigas danarinas.
Todas se relacionavam dana e ao corpo.
Na semana seguinte o fiscal da prefeitura voltava
minha escola. Ele me disse que eu havia escrito coisas
que no devia no calamento e que muitas pessoas
estavam assustadas. Resolvi receber a multa para
verificar no que estaria descumprindo a lei. Ele disse que
eu seria enquadrada no artigo da Prefeitura, que pede que
o calamento de toda a cidade seja uniforme e que no
poderamos burlar essa regra. Naquele momento nada
disse, apenas pedi para que ele entrasse em meu carro.

58
Percorri a cidade e mostrei-lhe diversas casas, inclusive a
de alguns de seus colegas da Prefeitura, que possuam
calamento diferenciado e outras que a calada estava
sem piso, com o mato alto. Perguntei porque ele me
perseguia. Daquele dia em diante, ele nunca mais voltou,
mas sei que outros viro em seu lugar - a danarina
terminou sua frase como se aquele desabafo no tivesse
aliviado seu corao.
Ficamos a olh-la, sem saber o que dizer. O
silncio quebrou-se com uma nova histria. Novamente a
narradora olhava-me como se quisesse que eu
participasse de sua narrao. Parecia que, mesmo sem
saber, eu j adentrara naquela grande famlia. Ela era uma
mulher muito alinhada, com cerca de cinqenta anos:
- Existem momentos em nossa vida em que um
cerco se fecha ao nosso redor. Em alguns deles a dana
para ns uma graa divina, em outros nossa perdio.
Quando iniciei a pratica da dana, estava numa crise de
depresso. Vivia um casamento infeliz e trabalhava
demasiadamente. Uma amiga convidou-me a assistir uma
aula e logo me apaixonei. As aulas e a convivncia com
as colegas da dana ajudaram-me a sair daquele estado

59
funesto. Ao retornar a minha vida, no consegui mais
aceitar muitas regras que me eram impostas: tornei-me
mais independente, sentia-me mais segura, mais bela.
Consegui estabelecer objetivos que desejava alcanar e
desconsiderar o que eu acreditava no valer a pena.
Certa vez, j enfrentando problemas no
casamento, fui visitar minha sogra que mora em outro
estado. Perguntou-me se meu marido no se importava
que eu participasse dessas apresentaes em palco, j
que, segundo ela, terminvamos a dana nuas.
- [Risos] Ela lhe confundiu com a Luz del Fuego -
foi interrompida pela secretria da escola, que levantou
sua cabea que estava prostrada no balco.
- ... Acho que sim continuou a senhora - Eu e
meu marido brigamos muito naquele dia e nos dias que se
seguiram. Ele dizia que eu deveria parar de praticar a
Dana do Oriente, pois as pessoas comentavam e eu
ficaria difamada. Eu no concebia que algo que havia me
ajudado e me trazido prazer pela vida, pudesse terminar.
No havia nada de errado com a dana. No havia nada
de errado comigo.

60
 Decidimos, por esse e entre outros motivos, nos
separarmos. Quando fui audincia de separao
surpreendi-me. No meu processo de divrcio lia-se que
eu passei a apresentar um comportamento anormal: passei
a maquiar-me e a praticar a Dana do Oriente - aps esta
fala, a senhora ficou alguns segundos a nos fitar.
Era impossvel conter as gargalhadas daquele
grupo. At a bailarina que havia chegado encolerizada,
agora participava com brincadeiras. Uma moa, muito
jovem e bonita, no entanto, permaneceu sria na sala de
espera e no se manifestou. Quando os risos terminaram,
ela comentou:
- Sou estudante de direito e trabalho num
escritrio de advocacia. Trabalho o dia todo, estudo
noite e pratico a Dana do Oriente em meu tempo vago.
Todo o dinheiro que ganho utilizo para minhas duas
paixes: a dana e os estudos. Infelizmente as duas coisas
no se combinam. Em minha profisso as pessoas no
do crdito s mulheres que se mostrem mais femininas.
No poderei ter uma atitude corajosa como foi a
sua disse fitando a senhora e continuou - Passei por
diversos constrangimentos. Consegui enfrent-los. Mas,

61
se eu me candidatar para um concurso de Magistratura, as
pessoas no podero sequer imaginar que eu pratico a
Dana do Oriente.
Nessa semana, um advogado, colega de trabalho,
disse que me formando e passando a exercer a advocacia
no poderia mais danar em pblico; afinal, no seria
bem visto uma advogada danando em eventos. s vezes,
as pessoas do escritrio ficam falando: Mas, por que ela
pratica esse tipo de dana?. Eu sei que as pessoas no
conhecem o que a Dana do Oriente, de fato. Elas
possuem aquelas iluses da mulher misteriosa, sedutora e
sensual. Depois acabam aproximando-se da realidade e
este conceito muda, mas no incio no tem jeito.
Rarssimas as excees. As pessoas confundem, pois a
maioria nunca viu uma apresentao de verdade e julgam
pelas apresentaes de falsas danarinas orientais, na
verdade, garotas de boates e casas de strip-tease, que
utilizam a Dana do Ventre para atiar a imaginao dos
homens. Devido a essas iluses, muitas vezes somos
tratadas com desrespeito ou indiferena, como se
fssemos pessoas menos confiveis devido a nossa
paixo pela dana.

62
 Eu no posso aguardar que algo acontea e o
modo como as pessoas olham para a dana mude. Preciso
trabalhar e terei que sacrificar algo - a moa terminou esta
frase massageando a nuca.
A professora, a proprietria da escola de dana,
aguardava na porta e pediu que entrssemos. Esta atitude
purificou o ar de atonia que havia se estabelecido.

8. Uma Discpula

Seu claro riso e humana compreenso e universal doura

revelam que pensar no triste.
Pensar exerccio de alegria
entre veredas de erro, cordilheiras de dvida,
oceanos de perplexidade.
Pensar, ele o provou, abrange todos os contrastes,
como blocos de vida que preciso polir e facetar
para a criao de pura imagem:
o ser restitudo a si mesmo.
Contingncia em busca de transcendncia.

Carlos Drummond de Andrade, Alceu, radiante espelho.

63
 Quando assisti s primeiras apresentaes
vislumbrei uma dana mstica e, as danarinas,
verdadeiros seres superiores. Imaginava que ao iniciar o
aprendizado um poder sobrenatural promovesse os
movimentos e eles surgiriam por encantamento no corpo
feminino. Ao iniciar as aulas percebi que tudo era
concreto e real. Minhas iluses eram vs.
Ao observar a metodologia, tive a impresso dos
movimentos serem sumrios. A dana continha passos
bvios, visivelmente fceis de se realizar. No foi to
simples. Passei por um difcil trabalho de disciplina
corporal, que exigia a atividade conjunta de meu corpo e
minha mente. Era necessrio idealizar figuras
geomtricas como crculos, infinitos, quadrados,
tringulos e outras formas, com as quais meus quadris e
meus ps desenhavam no espao ou no solo os
movimentos gerados na dana. Fui seduzida por aquele
aprendizado, em que as formas imaginadas evoluam
numa srie contnua interligada, desenvolvendo a esttica
da dana em meu corpo.
Nesse caminhar era preciso imaginar a forma que
desenvolveramos, antes do movimento realizar-se.

64
Quando eu traava um movimento com o quadril, como o
oito maia, que consistia em deslocar meus ossos ilacos
para baixo, um de cada vez, formando a figura de um
infinito, inicialmente essa forma surgia em minha mente
e, pouco a pouco, ela ia se preenchendo. A impresso era
que essa imagem mental tomava corporeidade, tornava-se
concreta. Quase poderamos toc-la, se dela no
sobrassem apenas vestgios imaginrios.
Essas formas que imaginvamos eram como um
cdigo restrito a ns, conhecedores da dana, pois as
pessoas que assistiam s apresentaes visualizavam
apenas os movimentos sinuosos sem defini-los enquanto
formas. Era uma linguagem geomtrica universal,
exclusiva para danarinos.
Mas esses movimentos imaginrios, ao serem
tornados atos, muitas vezes eram barrados num obstar do
corpo, no permitindo que essas imagens fossem
corporificadas. Existiam amarras reduzindo meu corpo a
uma matria rgida. Algumas vezes, no conseguia
movimentar cada parte de meu corpo separadamente. Era
como se ele tivesse desejo prprio. Minha mente
transmitia o comando, o restante do corpo obedecia se

65
assim desejasse. Muitas vezes, ele possua um poder
independente de minha vontade. A partir desse momento
compreendi que no conhecia meu corpo por completo.
Nossa professora aconselhava que a boa danarina era
aquela que realizando um difcil deslocamento, colocando
seu p direito frente, sabia exatamente como estava
posicionado seu dedo mnimo do p esquerdo, que se
encontrava atrs, fora de sua viso. Dizia-nos isso para
intensificar a necessidade da conscincia corporal.
Durante uma aula ela comentou:
- Eu acredito que a maior contribuio que a
Dana do Oriente pode dar a vocs que, para danar
razoavelmente, precisamos passar por um processo de
conscincia corporal. Existem movimentos que nascem
da conscincia e eles no tm outro caminho. Voc nunca
os far se no compreender seu corpo, no entender o que
voc est fazendo. Acho que a maior contribuio desta
dana retomar o contato com nosso corpo. s vezes,
aparece uma pinta no seu corpo, voc toma banho todos
os dias, voc se v nua, mas no repara que aquela pinta
existia. Nossa civilizao, a nossa cultura, apesar de
mostrar muito o corpo, possuir essas danas que parecem

66
sexys demais, no apresenta um culto ao contato, um
culto ao mundo das sensaes, tudo fica na aparncia.
Esta dana, acredito, pode trazer o contato mais prximo
do ser humano consigo mesmo. A possibilidade de
conhecer-se melhor e sentir-se dono de sua prpria vida.
Anteriormente, e ainda hoje, alguns religiosos sentiam
vergonha do prprio corpo, como se fosse algo sujo,
pecaminoso e exclusivamente pertencente a Deus. Para
outros, a intensa vida profissional faz com que o corpo
seja uma mercadoria de acesso a possibilidades de um
futuro promissor. Nesta conquista, buscamos inibir as
percepes do corpo para que ele no fique sensvel
demais ao excesso de trabalho. Essas percepes vo
sendo sufocadas e acabam desaparecendo. Depois voc
percebe que no tem mais as sensaes afloradas. Quando
surge uma determinada dor, quando voc quer mover o
quadril de determinado modo, no mais voc que
comanda seu corpo. Existem as histrias das auto-curas
em determinadas civilizaes, que foram se perdendo
com o tempo. No temos mais esse equilbrio. Mas, essa
outra histria, vamos continuar nossa aula...

67
 Mesmo com toda vontade de redescobrir meu
corpo e domin-lo, em alguns momentos sentia-me
invertida, ao avesso. Um albatroz tendo aulas de pouso
com o gavio. Essa tcnica, enquanto por um lado
apetecia-me pelo desafio, por outro me desestimulava.
Comecei a acreditar que minha busca tinha sido intil e
que jamais conseguiria danar razoavelmente. A
convivncia com o grupo foi fortalecendo-me e consegui
manter-me nas aulas, aprimorando minha tcnica. No
decorrer dos anos obtive certa desenvoltura nos
movimentos da dana.
Com o grupo de Dana do Oriente relacionava-me
diferentemente, encontrava a tranqilidade que no
obtinha em outros crculos. As aulas, os ensaios, os
preparativos das festas e dos festivais, as apresentaes
eram momentos em que saamos do universo real, dos
nossos problemas dirios e entravamos em outro
universo. A maioria das mulheres daquele grupo no
possua uma formao em dana clssica; eram
profissionais de diversas reas que, como eu,
apaixonaram-se por outro tipo de convivncia.

68
 Algumas mulheres procuravam a Dana do
Oriente na tentativa de conhecerem a si mesmas, a sua
sensualidade, e obterem prazer nesta busca. Para outras
era uma forma de compensar as frustraes do cotidiano.
Outras queriam cuidar do corpo, emagrecer, trabalhar a
coordenao, ou mesmo, seduzir. Ao iniciar o
aprendizado surgiam diversas expectativas, mas com o
decorrer das aulas e com o graduar das dificuldades,
grande parte das alunas desapareciam.
Depois de anos de formao, do meu grupo de
Dana do Oriente restaram poucas alunas. Algumas se
prepararam para ministrar aulas para as iniciantes. Outras
no tinham interesse em se tornarem professoras ou
danarinas. A dana era um trabalho pessoal e o
momento da diferena em suas vidas. Agora eu j me
comunicava, com um tom de voz baixo e rouco.
Conseguia proferir as palavras necessrias minha
convivncia no grupo e no trabalho. Preferi no seguir o
caminho do ensino, apenas preparei-me para ser
danarina. Minha dificuldade com a fala tornava-me
insegura, tinha medo da reao das pessoas.

69
 Quando me descobri danarina, achei que estava
pronta. Porm, foi a partir deste ponto em minha dana
que passei a estudar cada vez mais. Procurei conhecer as
diferentes tradies que faziam parte das danas que
praticvamos, os figurinos usados em cada dana e as
interpretaes destas. Com o passar do tempo percebi que
morreria antes de tudo conhecer.

9. O Mundo das Coisas e o Mundo da Alma

... A idia que a pedra est ligada ao solo,

permanece firmemente presa a ele, no se pode
mover por si... As qualidades da pedra, a sua
dureza claramente retratada uma sensao
dura- e as qualidades intelectuais e fsicas de
um ser humano: vistos sob outro ponto de vista,
no deixam de estar ligadas...

Ren Magritte, Magia Negra, 1933-34.

No mundo h poucas paixes. A dana era uma

das nicas paixes que eu havia incorporado. Poderia
ficar o dia todo na escola de dana, no mundo parte que
eu havia criado. Ao andar pelas ruas da cidade, embora
70
pertencente quela grande massa veloz sem rosto, sentia-
me um ser estranho. Em meu emprego, em meu
apartamento, na cidade, tudo era muito distante. O futuro
incerto e amedrontador. No gostava muito da realidade e
quanto mais tempo eu me relacionava quele grupo de
dana, mais estava prxima de tornar-me feliz. Sabia que
ali encontraria conforto.
No mundo real sentia-me desamparada.
Desejava intensamente abandonar o inferno que era meu
emprego. A chefia, a incansvel busca do dinheiro e do
sucesso, enojavam-me. Era um trabalho sem vida e sem
forma. Mas sem ele como sobreviveria?
Os dias consistiam em repeties, isso me
petrificava e tornava-me um ser rgido. Sentia que esse
estilo de vida ia mutilando-me. Meu olhar ia perdendo a
capacidade de captar a poesia. Ele passara a ser frio,
tendo em sua perspectiva apenas o que era evidente e
objetivo. Sabia que daquela forma no agentaria muito
tempo. Meu corpo j perdera toda a sagacidade, tornara-
se um magma, depois uma rocha slida, que se unia ao
todo. No sentia prazer, sentimentos e emoes. Tentava,

71
na verdade, bloque-los. Tudo era minuciosamente
calculado, deduzido e palpvel.
Desejava ser outra pessoa. Vivia apenas a casca de
uma polpa que eu poderia tornar-me. Imaginava-me num
futuro prximo mais segura e independente.
Agarrei-me, deste modo, ao grupo de dana, como
se ele fosse o adubo no qual eu ia buscar nutrientes para
sustentar-me naquela terra estranha. Tentava compensar
toda frustrao e deficincia.
Agora meu corpo vibrava sentimentos que eu
necessitava expor. Esses sentimentos eram mais
completos que os possivelmente expressos verbalmente.
A dana alcanava sentimentos presos no fundo de meu
ser, que eu nem concebia existir.

10. Desvendando Vestgios

Essa viagem mortal, e come-la.

Saber que h tudo. E mover-se em meio
a milhes e milhes de formas raras,
secretas, duras.
Eis a meu canto.

72
 Carlos Drummond de Andrade, Considerao do poema.

Eu estava preparando-me para o Festival de Fim

de Ano, meus estudos se intensificaram. Faramos antes
de cada dana um monlogo explicativo. Fiquei
responsvel pela composio do texto. Desejava
transmitir, aos leigos em Dana do Oriente, minha paixo
pela dana e toda a tradio rabe que seguamos
minuciosamente. Ambicionava conhecer o passado da
dana e suas manifestaes, sem cometer erros.
Minha pesquisa iniciou-se por conversas
informais com as professoras mais experientes. Achei que
existiria uma linearidade e as histrias se encaixariam em
um grande quebra-cabea. No entanto, as narrativas
trafegaram por mltiplos sentidos e, em muitos
momentos, no conseguia uni-las em uma trama comum.
Algumas histrias completavam-se, abraavam-se
participando da trama. Outras saltavam, revoltas, no
desejando serem reveladas.
A dissonncia iniciava-se pela nomenclatura:
Dana do Oriente, Dana do Leste, Dana rabe, Belly
Dance, Danse du ventre, Raks el Chark eram alguns dos

73
nomes pelos quais a dana era conhecida. No havia
consenso com relao s origens, significados e
movimentos da Dana do Oriente.
Por meio das conversas, descobri que as
danarinas do pas traziam do exterior as danas
tradicionais orientais. Essas danas eram aprendidas
durante um processo de investigao cultural e, algumas
vezes, o aprendizado ocorria em pequenas tribos. A
danarina, em sua estadia em pases orientais, fazia essa
pesquisa junto s mestras da regio, ou junto populao,
adquirindo os trejeitos locais. Mas, essas danas que nos
chegavam seriam realmente tradicionais?
Com o passar dos anos as danas sofrem
modificaes, criam-se movimentos novos, trajes so
bordados, reparados; enfim, as expresses alteram-se,
surgem improvisos. Achei melhor pensar que, embora
acreditssemos que as danas orientais estivessem
envoltas em suas tradies e interligadas s histrias de
sua origem, elas eram os vestgios que resistiram na
memria popular. O que conheciam eram apenas esses
vestgios, que em seguida sofreriam novas modificaes.
O aprendizado da Dana do Oriente, os

74
movimentos dessas danas eram transmitidos de
professora aluna, juntamente s imagens tradicionais ou
mitolgicas. Ao construir-se uma coreografia, os
danarinos ou coregrafos utilizavam sua imaginao e
criavam movimentos novos s danas, transformando a
tradio em reinveno.
Muitas danas no pas no eram reinvenes,
eram verdadeiras criaes. Participando de uma aula,
narraram-me que a Dana do Pandeiro estava extinta nos
pases orientais e restavam apenas seus vestgios visuais.
Duas danarinas nacionais recriaram sua esttica,
observando fotos e pinturas antigas, imaginaram posies
em que as danarinas seguravam ou tocavam seus
pandeiros.
Parti para os livros. Igualmente dspares. As
histrias dos livros, das revistas, dos jornais
especializados no assunto e das pginas da Internet
impulsionavam-me a apenas olhar para as imagens que
chegavam e resistir tentao de defini-las.
Li todo o material existente em meu pas de
permanncia. Em pouco tempo, esse estudo concluiu-se.
Foi uma decepo... No havia referenciais suficientes

75
para o estudo da Dana do Oriente. Transformei-me em
uma mendicante de livros e revistas importadas e neles
encontrei mais conforto.
Inmeros eram os livros que falavam da dana no
Ocidente e, principalmente, do Ballet Clssico, dana que
nitidamente era a oficial nos documentos lidos. Mesmo a
Dana Contempornea passava pelo crivo do trabalho
corporal e da histria do Ballet Clssico. As outras
danas estavam nos primrdios da evoluo da dana,
que culminava no Ballet Clssico e na Dana
Contempornea. A histria da Dana do Oriente, quando
aparecia nesses livros da Histria da Dana, era
marcada pela viso ocidental.
Naquela poca interessei-me por um autor
chamado Walter Benjamin. Ele dizia que a histria oficial
escrita pela verso dos vencedores. Existem vozes
silenciadas, abafadas pela elaborao contnua de
acontecimentos dos grupos no poder, que possuem a
posio linear da verdade, encobrindo as rupturas. A
histria tornou-se um amontoado de runas e ao homem
restava recolher os cacos da histria. E eu me feria com
esses cacos, na tentativa de uni-los.

76
 Teria que buscar um tempo que no fosse
contnuo, permitindo que as histrias oprimidas, que
estavam espera, pudessem ser contadas. Como
conseguiria? Colhendo as narrativas?
Benjamin dizia que narrar seria a arte de no
reduzir os acontecimentos a uma nica verso,
preservando os mltiplos sentidos. A narrativa
possibilitava que se criasse outra significao nascida de
uma narrativa incompleta. A memria, princpio da
narrativa, provocava o surgimento no de lembranas
conduzidas por uma temporalidade nica, linear, mas por
reminiscncias, que quebravam a sucesso cronolgica
dos eventos e no os ordenava de modo a lhes dar um
nico sentido.
Percebi que seria impossvel desvendar o mistrio
da histria da Dana do Oriente. Seria necessrio aceitar
os sentidos diversos das histrias contadas e compor,
como eu fazia com minhas histrias, uma narrativa que as
envolvesse.
Em meu perodo de estudo, suspendia-me da
rotina diria e me prendia leitura, s histrias que

77
comporiam o texto. Esse foi um perodo de prazer,
envolto em uma aura encantada.
Fui seguindo as pistas e compondo as histrias. J
podia narrar que a Dana do Oriente no havia nascido
apenas no Egito Antigo, mas igualmente em outros povos
primitivos, que a praticavam em rituais s divindades
femininas e fertilidade. Ao descobrir este fato fiquei
surpresa. Sempre ao pensar na origem da Dana do
Oriente, vinham-me apenas imagens do Egito Antigo.
Ampliando minha viso e minha imaginao, via
as imagens de diversos povos primitivos realizando
rituais que engendravam danas simbolizando a origem
da vida, da criao, da fertilidade, por meio de
movimentos ondulatrios da regio ventral e da regio
plvica. Nestes rituais havia a reverncia divindade
feminina, bem como a associao dos elementos
religiosos e erticos.
As mulheres haviam descoberto a agricultura,
eram as proprietrias dos solos e das colheitas. Elas
tinham o predomnio social e prestgio mgico-religioso.
O modelo csmico adorado era a figura da Me-Terra.
Uma danarina rabe confidenciou-me que uma

78
das hipteses do nascimento da dana e da nomenclatura
Raks el Chark seria que, na Antiguidade, o leste ou o
oriente relacionavam-se regio onde o sol nasce e
para onde as sacerdotisas egpcias voltavam-se em busca
de energia. De acordo com este mito, inicialmente apenas
as sacerdotisas danavam nos templos dos faras. A
dana estava inserida num contexto amplo, numa viso
do universo em movimento e transformao. Raks el
Chark, neste momento, no possua uma conotao ldica
ou esttica; ela possua um significado sagrado. A
dinmica do universo era sentida, experimentada pelo ser
humano atravs da dana.
Comecei a ler o livro de um coregrafo egpcio.
Ele afirmava que a dana nasceu entre 7.000 e 5.000 a.C,
em antigas civilizaes do Egito, Babilnia, Sumria e
Acdia. O coregrafo utilizou como fontes de pesquisa as
estatuetas de argila, ou bonecas de argila, descobertas em
escavaes arqueolgicas no Egito. Igualmente, para
compor a histria da Dana do Oriente analisou os baixo-
relevos, papiros, pinturas e outras esculturas, na tentativa
de estabelecer, diferentemente de grande parte dos
pesquisadores, que a dana, como uma das mais antigas

79
expresses da humanidade, vinha evoluindo desde a pr-
histria egpcia e no apenas a partir do perodo
faranico.
Acredita-se que estas estatuetas de argila tenham
sido esculpidas h 4000 anos a.C., nas culturas Nagada e
Badari. Elas representavam a forma feminina, na qual se
percebia os traos da dana rabe. Com grande elegncia,
o corpo da estatueta encontrava-se em posio de
adorao, com os braos elevados aos cus. Em algumas
destas estatuetas existiam smbolos gravados em seu
ventre, sugestionando o enfoque ritualstico de seu
surgimento.
Vasos de terracota da cultura Badari foram
entalhados com danarinas sugestionando uma espcie de
dana. Seus braos estavam erguidos e em suas vestes
havia um cinturo preso aos quadris, ornamentado com
contas de diferentes tipos.
A dana, as estatuetas e as imagens possuam um
papel basal nos rituais e cerimnias. A dana estaria
ligada aos elementos sagrados, ritualsticos e mticos.
Ainda hoje, no Egito, sobrevivem costumes que possuem
razes na antiguidade. Um deles consiste em preparar

80
"bonecas" de papel branco e queim-las em recipientes
apropriados, objetivando a cura de um doente e o
afastamento do mau olhado.
Especificamente no Egito, algumas meninas
passavam por um aprendizado na dana, para
posteriormente tornarem-se sacerdotisas. Nos rituais
religiosos dos templos faranicos, elas eram o canal entre
os homens e a Deusa. Mais tarde, esses rituais tornaram-
se pblicos e foram transferidos para os palcios.
As primeiras manifestaes da dana no Antigo
Egito relacionavam-se aos rituais festivos. Nas paredes
dos templos e nas tumbas do Mdio e Novo Imprio esto
representadas personagens, cujos corpos expressam
formas em execuo de movimentos semelhantes aos,
ainda hoje, utilizados em performances de Dana do
Oriente.
No Museu de Luxor, destaca-se o papel
fundamental que msicos, cantores e danarinos
possuam nas comemoraes religiosas. Eventos como o
transbordamento do rio Nilo, as colheitas, os casamentos,
as cerimnias de circunciso, entre outros, eram
acompanhados pelo cortejo dos artistas. Quase sempre,

81
nestes eventos, os danarinos abriam o caminho das
comitivas.
Refleti sobre essa leitura e duvidei de sua
veracidade. Como uma pintura, uma escultura, poderia
dizer algo sobre a dana? Seria realmente correto
construir possveis histrias observando apenas os
vestgios que delas restaram?
Eu sabia que no podia reencontrar o passado.
Essa poca beatfica dos primrdios era desejada, mas
eu nunca a alcanaria.
Fui descobrindo novas histrias, uma delas
narrava como a Dana do Oriente teria chegado aos
pases ocidentais. A transmisso da Dana do Oriente e a
diluio de seu carter sagrado deram-se por meio de
canais incertos. Provavelmente, houve a contribuio dos
povos nmades da frica e sia, que levavam sua cultura
para determinadas regies, onde mantinham comrcio e
agregavam, s suas manifestaes culturais, elementos
locais. O domnio do Egito pelo Imprio rabe seria
outra forma de difuso da dana. No apenas a
absorveram, mas a incorporaram sua cultura,
modificando seu conceito sagrado e disseminando-a para

82
outros pases. A invaso rabe muulmana do sculo VII
proporcionou a miscigenao de culturas: a dana
espalhou-se definitivamente por outros pases por meio
dos viajantes e dos mercadores.
Diversos exploradores, atravs dos sculos,
levaram o ocidente a conhecer a cultura rabe: gregos e
romanos nos anos de 332 a.C a 395 d.C, desbravadores
europeus com as descobertas geogrficas dos sculos XV
e XVI, principalmente na Era Orientalista, com as
Cruzadas e a busca das ndias Orientais. Porm, em 1798,
a expedio europia para o Egito, liderada por Napoleo,
desvendou a cultura egpcia e marcou a produo artstica
do sculo.
Durante a ocupao francesa do Egito, as
ghawazee, danarinas dos povos ciganos, entretinham os
soldados no apenas com a sua dana. Eram afeitas arte
do amor. Culpadas por impedirem os soldados de se
concentrarem em seus afazeres, as ghawazee, ao serem
surpreendidas nos arredores das barracas, passavam por
vrias punies. Com isso, quatrocentas mulheres foram
decapitadas e seus corpos jogados ao rio Nilo, e em 1834
um decreto expulsou as ghawazee do Cairo. Um

83
verdadeiro horror!
Aos poucos os rituais sagrados desapareceram e a
dana rabe tornou-se profana. Posteriormente passou a
ser uma forma de entretenimento, mais tarde esse
entretenimento tomou uma forma teatral, na qual os
espectadores apenas assistiam s apresentaes, sem
participarem delas, como anteriormente.
O entretenimento era a forma como eu conhecia a
Dana do Oriente. Em muitas festas existia a interao
com o pblico, mas a maioria de nossas apresentaes
acontecia nos palcos. A Dana do Oriente seria apenas
uma forma de entretenimento? Mas, as histrias mticas
que haviam sido narradas? A Dana do Oriente
transformada em entretenimento seria uma forma oriental
ou ocidental? Como teria sido recebida a Dana do
Oriente nos pases ocidentais?
Com tantas questes na mente, o cansao tomou-
me e deitei-me sobre os livros esparramados sobre a
cama.

84
 11. Viagem s Exposies Mundiais

Carto postal com fotografia de artistas do Oriente, de 1880

(Buonaventura, 1998, p.103).

Vivia em pleno sculo XIX. O Oriente e sua

diversidade cultural eram alvos de fascnio pela sociedade
ocidental. Escritores e pintores utilizavam os corpos das
danarinas orientais para chocar a sociedade ocidental, do
mesmo modo como elas chocavam seus espectadores
ocidentais, educados na era vitoriana. Pinturas retratavam
os harns, dirios de viagens referiam-se a pases
longnquos, passeios a camelo, fotografias retratavam
ruelas estreitas com bazares enfileirados e cartes-postais

85
mostravam mulheres com seios descobertos e vus nos
rostos. Estes eram os deslumbres do momento. Ao
mesmo tempo em que os europeus eram embatidos pelas
imagens orientais, ficavam fascinados por elas. Eram
transformados em obsessivos voyers, instigados a ver
mais imagens, todavia, ao vivo.
As mulheres europias, cobertas com tecidos,
espartilhos, chapus, sombrinhas, eram sufocadas por
seus pudores e eu era uma delas. Estava em Paris. O ano
era 1889. Com a Exposio Mundial, a cidade havia se
transformado numa maquete do mundo.
Incomodada com os meus apertados trajes,
adentrei nos espaos da Exposio...Realmente era uma
imagem prodigiosa. Fui enfeitiada pelas cores e formas
daqueles espaos. Elas penetravam em minha mente e
conduziam-me lentamente por entre inmeras passagens.
Quanto tempo? Seriam horas que passei a observar
aquelas imagens universais residentes em minha alma?
Cheguei Fonte do Progresso, onde cinco
personagens-esttua representavam os continentes. A
sia era uma odalisca deitada sensualmente, enquanto a
Europa apoiava-se no livro e no prelo.

86
 Caminhei pelas vilas construdas para os povos
expositores. Cheguei Rua do Cairo... Vestidos
tipicamente, os orientais simulavam suas prprias vidas e
costumes. Cafs, bazares, faziam daquela exposio uma
rplica de suas vilas originais.
Algumas pessoas observavam a Dana do Oriente.
Num fechado crculo de pessoas, busquei uma brecha e
inseri meu olhar. Animados msicos e danarinas
estavam em seu interior. A dana era uma arte quase
meditativa. As danarinas mantinham os braos prximos
ao corpo, no realizavam deslocamentos como no Ballet
Clssico, permaneciam presas ao solo. O pice da dana
estava nos movimentos sinuosos que, juntamente a
tremores e ondulaes, formavam desenhos nos quadris e
na regio ventral das danarinas.
Por um instante, minha perspectiva alterou-se, sa
de minha posio de dama parisiense e tornei-me uma
danarina rabe. Enquanto danava observei as pessoas
que nos rodeavam. Uma senhora corrigiu sua postura
como se quisesse expelir de seu corpo qualquer
possibilidade de realizao daqueles movimentos. Outra
mulher colocou a mo sobre a boca, horrorizada com o

87
espetculo. Uma jovem rapariga buscou aconchego nos
ombros de um cavalheiro. Homens elegantes teceram
comentrios ao p-de-ouvido. Uma jovem senhora, com a
cabea inclinada, possua um indescritvel brilho no
olhar... Deparava-me com um zo humano: espectadores
curiosos, a vislumbrar um incrvel espetculo... talvez,
para eles, uma aberrao.
Cerrei meus olhos em busca de inspirao.
Quando os abri, a Exposio Mundial de Chicago era
minha nova estada, em 1893.
Agora como espectadora, procurei a "Rua do
Cairo", assim chamada informalmente, construda no
centro do Widway Plaisance. Essa rua era um composto
de imagens diversas do Egito e de outros pases rabes.
Edifcios e lojas com portais, mosaicos, fontes com
entalhes de arabescos, tapearias, narguils, divs, asnos
e camelos faziam as pessoas acreditarem que passeavam
por algum pas rabe. Os moradores desta rua com suas
roupas coloridas encenavam suas rotinas cotidianas,
como assar um po berbere ou beber um caf turco.
Formavam um crculo onde a msica comeava e, com
ela, a dana e o canto.

88
 Ns, espectadores, estvamos embebidos naquelas
imagens; ficvamos estticos.
Gamal El Din El Yahbi era uma das atraes
principais daquela Exposio. Vivia rodeado de pessoas
curiosas. El Yahbi permitia que os americanos e os
demais visitantes da exposio adentrassem em seu
repouso elegante e assim podiam ter contato com a
cultura do mundo rabe.
Mgicos, astrlogos, encantadores de serpente,
entre outros entretenimentos de todas as descries,
aconteciam juntamente ao espetculo das danarinas com
espadas e candelabros, que executavam a Danse du
Ventre acompanhadas por msicos.
Uma carismtica danarina surgiu. Seus longos
cabelos negros estavam soltos. Tinha olhos vibrantes e
um sorriso encantador. Utilizava um vu de apoio e
deliciava-se com ele. Vestia uma camisa adornada com
franjas e um xale que, amarrado aos quadris, no impedia
que pela fenda da saia sua perna transparecesse. Muitos
espectadores ficaram empolgados ao v-la e gritaram seu
nome americano Little Egypt. Fisionomias ao longe
deixavam revelar seus pensamentos: aquele espetculo

89
era o smbolo da selvageria e da libido desenfreada.
Ao caminhar pela Rua do Cairo, notei um elegante
cavalheiro com uma cmera de filmagem. Uma danarina
arrumava-se. Morena, com traos orientais, estava com os
cabelos presos. Usava trajes exticos, coloridos, um
colete sobreposto a sua camisa clara e uma longa saia
estampada. O cavalheiro ocupou o espao frente da
danarina. Ela iniciou uma dana silenciosa e meditativa.
Seus braos quase no se moviam. Desenvolvia alguns
giros sem sair do lugar. Em seu semblante era perceptvel
o constrangimento. Por entre um riso maroto, receios
manifestavam-se. O cavalheiro entusiasmou-se com a
filmagem e permaneceu durante um longo perodo
naquele local. Ao terminar atrevi-me a perguntar seu
nome. Seus companheiros responderam-me: Edison,
Thomas Edison. Lembrei-me dos filmes mudos e percebi
que se tratava de Ftima, uma das primeiras atrizes de
Edison. Recordei-me de ter lido que esta filmagem havia
sido censurada em vrios locais e sua exibio proibida.
Avistei um tumulto. Dirigi-me em sua direo.
Eram as mulheres que se intitulavam Chicagos Board
of Lady Managers e zelavam pelos bons costumes.

90
Faziam um protesto para vetar o espetculo de Little
Egypt e das demais danarinas orientais. As pessoas
aglomeravam-se, a desordem aumentava, as danarinas
assustavam-se. Em meio confuso, vi-me trajada como
uma das danarinas. Apavorei-me. Policiais chegavam.
As senhoras gritavam. Uma das senhoras agarrou-me
pelo brao...
Despertei do sonho e enxuguei o suor de meu
rosto...

12. Desafio

No solo no, no ter pairamos,

nele amaramos ficar.
A dana - no vento nos ramos:
seiva, fora, perene estar.

Carlos Drummond de Andrade, A Dana e a Alma.

Aps um longo perodo de dvidas, resolvi entrar

no estgio. Isso me permitiria ministrar aulas para
iniciantes. Quando eu estivesse preparada, deixaria meu
emprego, assumiria algumas classes e aprenderia a

91
sobreviver com bem menos do que possua. Finalmente
conseguiria ser mais feliz.
Iniciei meu estgio observando as turmas
iniciantes. Em seus rostos era aparente o mesmo processo
de encantamento pelo qual eu havia passado no incio do
aprendizado. Era interessante observar as transformaes
destas pessoas. Nas primeiras aulas pareciam tmidas,
tentavam esconder as imperfeies do corpo e pouco
conversavam. Com o tempo, retornavam maquiadas,
arrumadas, a nos contar as frustraes de suas vidas. Esse
processo recordava o meu prprio caminhar...
Decorreram-se meses de estgio. Finalmente,
tivemos uma reunio para avaliarmos nosso desempenho.
Estvamos num grupo de cinco estagirias. Sentamos em
crculo junto a nossa professora Azah, no centro da sala.
Ela acendeu um incenso e colocou-o sobre a estante,
como fazia em todas as aulas. Azah iniciou a narrao de
sua histria:
- Quando criana, fiz Ballet Clssico. No tinha
corpo para esta modalidade de dana. Eu era o prottipo
do fracasso: tinha muito tronco, no tinha colo de p, meu
p era quase chato, minha perna era em x. Essa foi minha

92
primeira dificuldade. Com o tempo descobri outra: em
nosso pas no existe uma escola pblica confivel ou em
nmero suficiente para atender populao. Se as
pessoas no entrarem em projetos da prefeitura, teriam
que arrumar muito dinheiro para arcar com uma escola
particular. Assim, enquanto minha me conseguia pagar,
eu fazia um pouco de dana, quando ela no podia mais,
eu parava.
Aos dezessete anos eu vi pela primeira vez a
Dana do Oriente. Apaixonei-me. Como todas as paixes,
voc fica cega. Foi o que aconteceu comigo e com o
tempo a paixo virou amor.
Iniciei a Dana do Oriente h vinte anos atrs.
Minha professora era rabe, chamava-se Badia. Como na
tradio, a transmisso dos conhecimentos sobre a dana
foi passada de gerao em gerao em sua famlia. Ela
havia aprendido, reproduzindo os movimentos ensinados
pelos mais velhos. s vezes, eu chegava nas aulas de
minha professora e ela no tinha nenhum plano para
aquele dia. Ento, ela pedia para que eu fizesse massagem
nela e essa era a minha aula. s vezes, ela me fazia
repetir um mesmo movimento diversas vezes. No existia

93
uma metodologia para a aula de Dana do Oriente. A
metodologia era algo pessoal dessa professora, que na
poca foi muito til para meus propsitos. Algumas
coisas eu me lembro at hoje. Quando eu chegava das
aulas, fazia desenhos para me lembrar dos movimentos,
das direes do brao, dos passos. Acho que ao iniciar
meu trabalho como professora, eu agia muito
intuitivamente, porque meu aprendizado no havia
mostrado de que lugar de meu corpo os movimentos
surgiam. Precisei, com o passar do tempo, fazer esse
processo sozinha e descobrir de onde eu retirava aquele
movimento.
Quando voc vai fazer uma pirueta no Ballet
Clssico, voc tem a preparao da pirueta: existem
exerccios preparatrios que lhe ensinam a posio dos
ps e o processo para a execuo da pirueta. Isso no
existia na Dana do Oriente. Ningum sabia quais os
exerccios preparatrios para a realizao de um bsico
egpcio. Ainda hoje muitas pessoas trabalham sem
mtodo.
Eu constru um mtodo pessoal para a dana.
Estabeleo nas minhas aulas quais so as posies de ps

94
bsicas, as posies dos joelhos, as posies das pernas
para o eixo central ser facilmente encontrado, enfim, os
cuidados para se ter mais facilidade na execuo dos
movimentos, para que qualquer pessoa faa um
movimento bsico, sem possuir qualquer talento especial.
- Se voc desenvolveu um mtodo pessoal, como
as outras professoras trabalham? Existe uma coeso na
metodologia de trabalho? interrompi sua narrao com
as minhas questes.
- Acho que a Dana do Oriente encontra-se muito
frgil na questo de metodologia de aula. A maioria das
professoras pede para que as alunas a observem e em
seguida a acompanhem nos movimentos. No possui a
preocupao de mostrar s alunas onde elas devem sentir
o movimento, onde dever estar localizado o peso dos
ps. Infelizmente, no vejo muitas professoras
trabalhando com uma metodologia adequada. Porque se
houvesse um belo trabalho sendo realizado, as pessoas
chegariam at mim, depois de quatro anos de aula, num
nvel muito melhor do que tm chegado.
Muitas pessoas, ao entrarem em minha aula,
dizem que j cursaram anos de Dana do Oriente e

95
acabam desistindo da dana. Elas vm acreditando que
vo entrar numa turma avanada e no conseguem
participar nem das aulas iniciantes. Deve ser uma
frustrao horrvel. Descobrir que cursou tanto tempo de
Dana do Oriente e tudo era uma farsa.
Uma professora que tenha muita facilidade para
danar pode executar um passo, mas pode no saber,
necessariamente, como mostrar um caminho vivel para
suas alunas. E quais os direitos dessas alunas? Como no
temos um cdigo de regras, uma metodologia, as
professoras no sabem ao certo o que e como ensinar a
Dana do Oriente. Enquanto no nos organizarmos e
discutirmos sobre essa metodologia, a dana no evoluir.
Por isso, estamos reunidas hoje. Para que pelo menos
vocs continuem esse caminho.
As pessoas dizem-me que eu quero que todas
sejam iguais. No quero isso. Desejo oportunidades
iguais. Essa no uma dana que para ter qualidade
precise sustentar a perna em cento e oitenta graus ou ter o
mximo de abertura, nem que voc precise trabalhar com
a virilha alm do natural. Baseia-se no eixo central e
todos os movimentos so mnimos. Hoje, a definio dos

96
movimentos no est ligada nem ao tamanho, nem
fora. Qualquer mulher pode danar, mas a sutileza da
percepo diferente das outras danas. Segue outro
caminho, nem por isso mais fcil. diferente,
simplesmente. Acessvel para mulheres de padres fsicos
diferentes, idades diferentes, vidas diferentes, isso no
quer dizer que ela seja fcil, mas ela possvel. Se uma
mulher que nunca fez Ballet Clssico, com vinte quilos
acima de seu peso normal, nenhuma noo de eixo,
iniciar o aprendizado do Ballet, no possui quase
nenhuma chance de ser uma boa bailarina. Uma mulher
nas mesmas condies que decida fazer dana rabe,
tendo uma boa professora, pode sim tornar-se uma
danarina muito boa. Guardadas as propores. Coisa que
ela no conseguiria em outra tcnica.
- Antes as pessoas recebiam o ensino dos
familiares, que passavam o ensino de gerao a gerao.
Existiam as grandes mestras, que ensinavam no apenas a
dana, mas tambm a vida. Voc acha que isso ainda
pode acontecer? interrogou-a uma colega estagiria.
- Na Dana do Oriente, tradicionalmente, o
conceito de mestra era muito significativo. Se voc no

97
tivesse uma mestra, voc no aprendia. A dana era a
expresso da experincia de toda a vida de uma mulher.
As mulheres mais velhas eram as artistas mais
requisitadas, por sua dana possuir maturidade e
graciosidade. Havia muito respeito voz da experincia.
Como vocs sabem, a Dana do Oriente no apresenta
empecilhos para as mulheres em qualquer idade. Quanto
mais voc pratica, melhor ir dan-la.
Quando eu comecei, minha professora era uma
pessoa muito misteriosa. Quando queria era muito
carismtica. Ela no poderia ser enquadrada em nenhum
prottipo. Ao olhar para ela, eu a tinha como minha
mestra. Isso tinha um grande peso. Hoje em dia, eu no
uso essa palavra para ningum e nem acho que algum
tenha direito de envergar seu sentido. Acho que mestre
um conceito muito forte no mundo oriental. No pode ser
algum que apenas lhe ensine a danar. Para mim, por
exemplo, a relao que tive com uma danarina egpcia
renomada pode ser considerada uma relao mestra -
discpula. Quando ela esteve em nosso pas,
conversamos muito, ela me ensinou muitas coisas, no
apenas da dana, mas da vida. Eu diria que se algum

98
fosse ocupar essa posio para mim, ela seria uma pessoa
que a ocuparia. Digo isso pela importncia que ela tem no
cenrio da dana, por ser uma pessoa generosa, sbia e
honesta. Ela muito clara e atua de acordo com a sua
crena pessoal. Eu a consideraria uma pessoa capaz de ser
chamada de mestra.
- Quais as mensagens que, como mestra, voc
poderia nos passar agora? outra colega estagiria, de
nariz empinado, indagou com um riso irnico,
provocador.
- Deixe-me ver... acho que devemos falar o que
sai do fundo da alma. Eu no nasci avantajada com
relao a minha aparncia, como voc. Arrumada fico at
mais bonita. O que eu sempre fiz foi danar e mostrar
para outras pessoas o que eu tinha por dentro. Se voc
conseguir isso, voc tem espao em qualquer lugar do
mundo. nisso que eu acredito. Voc no pode ter medo
de continuar e de dar tudo o que tiver dentro de si.
Sabendo que para poder dar o que tem dentro de si, voc
deve estar disposta a buscar mais e mais. Se voc no
buscar, ficar vazia. A maioria das pessoas pra de buscar
conhecimento e se limita ao transmiti-lo. Acredito que se

99
elas transmitirem o conhecimento que possuem, o que
especial em sua dana, nada sobrar para ensinar -
respondeu provocativamente e continuou Devemos
estar estudando sempre, existem movimentos e
conhecimentos que estudo h dcadas e acredito que eu
ainda no tenha chegado a um consenso.
Mas, o que eu desejo que a dana transforme-se
para vocs no mesmo veculo de expresso, que se tornou
para mim. Existe o racional, existe o trabalho fsico, a
tcnica e existe a entrega. A unio de todos esses
elementos, quando acontece, indescritvel. O que o
danar? Quando voc est livre dos detalhes tcnicos, o
que o danar?

100
 13. Salom

Theda Bara. Fotografia para o filme A fool there was- 1915.

Meu recente frenesi eram os filmes que

trouxessem imagens da dana rabe. No me importava
se eles traziam imagens reais ou eram a alegoria que as
ocidentais faziam da Dana do Oriente. Desejava ver um
passado prximo e construir um caminho percorrido. Foi
assim que cheguei a Salom.
Seu olhar era marcante. Em um rosto
extremamente plido, os olhos contornados de negro
saltavam das rbitas. Theda Bara, atriz dos filmes mudos
do incio do sculo XX, possua um rosto amedrontador.
Olhava para a cmera enigmaticamente e com inteno de

101
impactar os telespectadores. Parecia que estava prestes a
devorar sua presa. Seu olhar, contudo, no era somente
maligno. Era um olhar que se posicionava, olhava o
mundo de frente, no se submetia s imposies da
poca, como muitas mulheres eram obrigadas a faz-lo.
Em filmes mudos, os olhares transmitiam todas as
mensagens plausveis e impossveis de se dizer em uma
filmagem.
Salom era uma das minhas primeiras lembranas
sobre a Dana dos Sete Vus. Por sua histria, ela era o
smbolo da luxria, da sensualidade e da maldade. Com
Theda no papel principal, Salom tornou-se a
personificao da voracidade macabra.
Os papis representados por Theda eram de
vampiras histricas como Salom, Clepatra e
Carmem. Theda atuou em mais de quarenta filmes, em
muitos deles, principalmente nos que possuam temas
orientais, a atriz apresentava seus seios cobertos com
peas diminutas. Para acentuar o ar vampiresco que a
atriz deveria possuir e garantir o sucesso de seus filmes, a
indstria cinematogrfica espalhou a lenda de que Theda
havia nascido dentro de uma pirmide e que tinha

102
adquirido poderes mgicos, motivo pelo qual sua beleza
incomum encantava os homens. O nome Theda Bara
tambm seria o anagrama de Death Arab (Morte rabe).
A maquiagem era um instrumento para deixar a
atriz com um rosto amedrontador. Seu rosto inicialmente
era maquiado para que ficasse extremamente branco e
seus olhos recebiam um forte contorno, para que,
juntamente a seus cabelos negros, apresentassem um forte
contraste. Esta estratgia forneceu a Theda um olhar
misterioso e sensual, tornando a atriz um dos primeiros
smbolos sexuais de Hollywood.
Mais uma vez, eu via o oriental ser utilizado pela
viso ocidental como o extico, o diferente, o misterioso,
envolvido com a malignidade. Comecei a ficar
incomodada com a imagem que os ocidentais
arquitetaram das mulheres orientais. As imagens das
Exposies Mundiais as haviam marcado como exticas,
com a libido desenfreada e a liberdade no estado natural.
Com a entrada do cinema americano, de selvagens que
deveriam ser educadas, passam a possuir o ar de
vampiras.
Certa manh, eu andava pelo calamento de

103
minha cidade, quando vi um folheto cado no cho: pera
Salom de Strauss, sbado, dia 7, 21h. Era naquele fim
de semana! Corri biblioteca para conhecer algo sobre a
pera. Li um artigo que explicava que a pera de Strauss
baseava-se no livro de Oscar Wilde -Salom.
A histria de Salom no texto de Wilde mostrava
uma princesa que despertava sentimentos mltiplos com
sua beleza, entre eles a admirao, o desejo e o medo. Em
Herodes, esses sentimentos amalgamavam o assombro e a
cobia incestuosa do corpo da enteada. Salom, ao ver a
imagem de Iokannan (Joo Batista), um prisioneiro de
Herodes, apaixona-se e manifesta sua vontade de tocar o
profeta. Iokannan nega todas as investidas de Salom,
inclusive a de olh-la e confere-lhe palavras cruis,
tentando convencer a pecadora de arrepender-se. Para
poder toc-lo, Salom cede aos insistentes pedidos de
Herodes e dedica uma dana ao padrasto. Salom
desenvolve a Dana dos Sete Vus, tomada pela fria de
no alcanar seus objetivos, provocando o xtase de seu
padrasto, que lhe promete satisfazer qualquer desejo.
Como recompensa, a princesa pede a cabea de Iokannan
em uma bandeja. Seus desejos so satisfeitos. Salom, em

104
seu ltimo monlogo, beija a cabea decepada e anuncia
que, como ele no lhe colocou os olhos em vida, agora
finalmente a olharia e se a tivesse olhado tudo seria
diferente, ele se apaixonaria. Herodes, horrorizado com
aquela monstruosa manifestao de malignidade, ordena
que tirem a vida de Salom.
Senti um calafrio...Minha vontade de assistir a
pera intensificou-se...
Nunca havia entrado num local to arrebatador e
magnificente. Observava os entalhes nas paredes, as
cortinas, as espessas portas, as janelas. Elegantemente as
pessoas colocavam-se em suas cadeiras. Comunicavam-
se como quem conta um segredo. Uma msica sussurrava
ao fundo. A espera poderia durar a eternidade.
Os msicos da orquestra posicionaram-se e a
cortina se abriu... O cenrio era extico. Salom surgiu
como uma doce e casta garota, admirada por sua beleza.
Parecia pura, divina. Movimenta-se pelo palco com
suavidade. Contudo, algo macabro estava velado.
Insinuaes, os insistentes pedidos de sua pajem e de
Herodias, me de Salom, para que os homens no a
olhassem, demonstravam que olh-la poderia conduzir

105
destruio. Olhar sua beleza representaria ser enredado
em suas teias. Um perigo eminente.
Salom caiu em desgraa ao ver pela primeira vez
Joo Batista. Vislumbrou-se com seu corpo e iniciou a
representao da grande transgressora. Sensualmente
manifestou seu desejo de beijar-lhe os lbios e tocar-lhe o
corpo. Joo Batista negou, pedindo que a pecadora se
convertesse e o deixasse em paz. Salom, contumaz,
repetia as frases: Eu gostaria de beijar sua boca, Joo
Batista. Eu quero beijar sua boca. Eu vou beijar sua boca,
Joo Batista. Pedidos que foram negados por Joo
Batista.
A princesa encontra uma brecha...
Inicia-se uma valsa, com sons intensos. Esses sons
envolviam-me em um clima de crueldade...Recordei
minhas investigaes: Strauss utilizou uma msica
familiar para a platia europia - a valsa - e mesclou-a
com sons orientalistas, que conotavam a sensualidade e a
luxria. No fim do sculo XIX, os ocidentais associavam
os povos orientais crueldade e perverso. A dana de
Salom, neste contexto, produzia uma fascinao

106
perversa, envolvida pelo ar macabro, onde a beleza e a
maldade estavam interligadas.
A dana que Salom executava estava mais
prxima ao Ballet Clssico. Trazia contores e
ondulaes intensas, uma caricatura da Dana do Oriente.
Nem tudo podia ser perfeito...
Foi interessante notar a fora que essa dana
obtivera naquele contexto. Salom no era um objeto que
as pessoas contemplavam simplesmente. Ela desejava ser
olhada, admirada, e por meio da dana alcanaria seus
objetivos. A cada passo, a cada movimento, ela adquiria
mais poder ao ser olhada. Por meio do olhar ela
conquistava o poder, o domnio e o controle. A dana, no
entanto, no era algo puro, sagrado. A dana era um
maligno meio de seduo, um instrumento da
transgresso, um ato irracional. Salom, naquele
momento, era a louca, aquela que cometia excessos.
Durante a dana, Salom retirou os tecidos que
cobriam seu corpo e apresentou-se nua, frente a Herodes.
Extasiado, o Petrarca prometeu realizar qualquer desejo
da enteada. Salom exigiu a cabea de Joo Batista.

107
Perplexo, Herodes tentou convenc-la a aceitar jias,
tesouros, cristais...inutilmente.
A danarina recebeu seu prmio. As luzes
apagaram-se e a escurido escondeu o beijo necroflico de
Salom na cabea decepada de Joo Batista. Eu
imaginava seus lbios tocando os glidos lbios
ensangentados. Ouvia os sons daquele beijo e o
monlogo final de Salom, dizendo a Joo que ele
deveria ter-lhe posto os olhos em vida.
Herodes ordena que matem Salom...Os soldados
rompem a vida da princesa com suas espadas.
Retornei para casa em transe. Aquelas imagens
atravessavam-me, tal qual as espadas no corpo de
Salom.
Procurei nos Evangelhos esta histria. No
encontrei Salom pelo nome. No Novo Testamento, a
danarina no era nomeada, era referida apenas como a
filha de Herodias. No havia meno atrao de
Herodes pela enteada, nem to pouco da danarina por
Joo Batista. Nestes textos, Salom seria um instrumento
para que os desejos da me, de vingar-se de Joo Batista
pelas ofensas que ele lhe conferiu, fossem satisfeitos. A

108
Dana dos Sete Vus, uma das partes mais importantes da
pera de Strauss, no era nomeada, nem to pouco
descrita nos textos bblicos. Wilde foi o primeiro a
nome-la, contudo no a descreveu.
A dana, no texto de Wilde, era o instrumento de
seduo que entorpecia os indivduos, fazendo-os
sucumbir aos desejos da danarina. Salom no atendia
aos pedidos de sua me, no agia como mediadora,
satisfazia sua prpria vontade. A dana era um valoroso
artigo de troca no jogo de seduo desenvolvido com
Herodes. Espetculo onde o corpo era oferecido sexual e
visualmente, para a satisfao da teimosia e da obsesso
doentia em beijar Iochanann.

14. Mercado Oriental

De maneira quase animal sentimos uma

fora que transcende as trajetrias
individuais, ou antes, que faz com que
estas se inscrevam num grande bal
cujas figuras, por mais estocsticas que
sejam, no fim das contas, nem por isso
deixam de formar uma constelao cujos

109
 diversos elementos se ajustam sob forma
de sistema sem que vontade ou a
conscincia tenham nisso a menor
importncia. este o arabesco da
socialidade.

Michel Maffesoli, O tribalismo.

Era o evento mais aguardado daquele ano. No ano

anterior trs mil e quinhentas pessoas tinham circulado
por seus sales. Seria o maior evento do pas que
envolveria a Dana do Oriente. Os preparativos eram
iniciados com meses de antecedncia, com o ensaio das
coreografias e terminavam na organizao da viagem, de
modo a garantir que todos chegassem juntos ao local.
Nos meses de ensaio, entre risos, tropeos,
ansiedades, brincadeiras, discrdias, empolgaes e rixas,
nos tornvamos um grupo, mais que isso, uma tribo.
Nossas histrias pessoais emaranhavam-se, conhecamos
as atraes e as repulses da tribo. Em determinados
momentos, apoivamos-nos naquela reunio, em outros
momentos, repudivamos muitas decises e desejvamos
o afastamento. No ramos prisioneiros da tribo,

110
circulvamos por outros espaos livremente e igualmente
estvamos livres dentro dos espaos da tribo. Porm,
queramos estar ligados a ela: dentro da tribo
encontrvamos segurana. Ali podamos nos mascarar e
encenar nossos papis. Vivamos intensamente aquela
fantasia. E assim, por entre ferroadas e mel,
fabricvamos o mais precioso produto: a dana.
Encontramo-nos em frente escola de dana.
Depois de um cordial abrao, que, ao mesmo tempo,
denotava ofertar apoio e receber, separamo-nos em
diversos automveis. Dentro do automvel, percebi que
as pessoas que ali estavam tinham diferentes profisses:
gegrafa, farmacutica, advogada, professora de
Educao Fsica e eu, que no momento trabalhava como
bibliotecria.
Chegamos portaria. Dezenas de pessoas,
carregando pesadas malas e instrumentos de dana,
tentavam adentrar por uma estreita porta. Um rapaz,
vestindo trajes tipicamente orientais, organizou a entrada
e nos posicionamos ao fim de uma imensa fileira.
O hall de entrada era um ambiente amplo e
luxuoso. Os tecidos coloridos pendiam suavemente do

111
teto e um sarcfago relembrava o Egito Antigo. Ao
penetrarmos nos espaos, descobrimos imagens
fantsticas, cheias de encantamento. Ali o brilho, as
cores, as formas estavam dispostas com o intuito de nos
remeter a lugares exticos e remotos...Possivelmente a
um antigo mercado oriental. Por caminhos estreitos, que
mais pareciam ruelas, serpentevamos por entre mesas,
estantes e araras repletas de mercadorias. Muitas plantas
exticas, tecidos leves, enfeites auxiliavam na
composio daquele programa visual.
Existiam cenrios construdos que nos
recordavam lugares longnquos, porm conhecidos, onde,
se no estivemos, imaginamos. Uma cigana lia a borra do
caf luz de velas. Ao seu lado, uma tenda rabe era
enredada com vus de seda. O ferreiro lustrava suas
espadas. Um grupo de gregos danava de mos dadas.
Percussionistas tocavam seus instrumentos rabes e, de
cenrio em cenrio, construa-se uma imagem
inesquecvel.
Os comerciantes, trajados tipicamente para o
acontecimento, esbanjavam criatividade para chamar a
ateno do pblico e entravam em verdadeiras batalhas

112
nas negociaes. Os preos das mercadorias variavam de
acordo com a argio do cliente.
Naquele local havia, por certo, aproximadamente
cem profissionais e uma diversidade de mercadorias, em
sua maioria confeccionadas artesanalmente: roupas
tpicas, figurinos, bijuterias, espadas, candelabros,
punhais, instrumentos, objetos de decorao, livros,
atendimentos esotricos ao pblico como a leitura de tar,
leitura de bzios, leitura de borra de caf moda beduna,
massagens, maquiagens, tatuagens, entre muitos outros
produtos e servios.
Artesos bordavam xales e figurinos com
pedrarias. Detive-me em frente barraca de uma
bordadeira. O brilho intenso desferiu um claro em meus
olhos. Eram bordados que pareciam jias. A artes
conseguia transformar os trajes numa outra manifestao
artstica no corpo dos danarinos. O mesmo acontecia
com os vus de seda, as bijuterias, as espadas, os
candelabros, os punhais... Artigos que eram produzidos
manualmente.
Em dois sales ocorriam simultaneamente
apresentaes de Danas do Oriente, Danas Ciganas e

113
Flamencas com grupos de diversas cidades. Subiam ao
palco desde pequenas crianas, meninos e meninas, at
idosos. Algumas vezes, eles integravam o mesmo grupo.
As modalidades de danas eram diversas, desde a Dana
Clssica Oriental e Tradicional at a mais recente Dana
Oriental Contempornea. Vamos na mesma platia e no
mesmo palco encontrar-se a praticante iniciante e a
grande danarina rabe internacional. Para mim, as
mulheres eram a representao da suavidade. Os homens
a representao da alegria. No sei se essa aparncia
devia-se interpretao das danas tradicionais, que fazia
transparecer mais entusiasmo: eles saltavam, batiam os
ps com intensidade, gritavam, sorriam e o pblico
contagiava-se.
As pessoas deliravam com as apresentaes;
danavam, gritavam, aplaudiam, torciam em xtase. Nos
identificvamos com aquelas manifestaes e
participvamos intensamente. O envolvimento emocional
estava alm de nossa tribo, ele integrava-se quela massa
que se roava, se abraava, se olhava, sorria... Estvamos
juntos toa, possuamos apenas um elemento conjunto: o
xtase. Fazamos parte de um grande arabesco, onde as

114
ramificaes que formavam o desenho de nossa tribo
estavam interligadas s inmeras ramificaes esparsas
das demais tribos. E essas ramificaes expandiam-se
para alm daquele espao...
Encontramos e conhecemos tribos de diferentes
estados e cidades. Falvamos a mesma lngua,
possuamos o mesmo olhar, os mesmos penteados,
adereos e trajes semelhantes. Todas estvamos prontas
aguardando o momento da apresentao. Havamos
minuciosamente feito a maquiagem em nossos rostos, que
intensificavam nosso olhar. A maquiagem to necessria
para que eu pudesse ministrar minhas aulas e essencial
para que eu me apresentasse em pblico.
Escolhemos o melhor figurino, extremamente
brilhante. Ah, o brilho das roupas! Naquelas roupas tudo
era permitido, havia uma outra moda, havia outros
gostos...
Caracterizava-nos de maneira extica, exuberante
e circulvamos pelos espaos exibindo-nos.
Encenvamos nosso papel!
A psicloga, a professora, a farmacutica, a
gegrafa, a esposa-me eram danarinas orientais em seu

115
local de reunio. No era necessrio esconder o fato de se
praticar a arte... Era o momento de mascarar-se, maquiar-
se.
Aquela teatralidade fortalecia a tribo. Nessa cena
de teatro, ramos, ao mesmo tempo, atores e
espectadores. Espao em que se esperava olhar e ser
olhado.
Quando se aproximava o fim da tarde, isolei-me
em um canto da platia, prximo ao palco. Os cenrios
congelavam-se em minha frente e passei a observar
alguns acontecimentos na platia. Pessoas que se
comunicavam com lnguas rabes, mulheres com trajes
longos e vus que lhes cobriam o rosto, sentadas
prximas ao palco, aplaudiam incansavelmente as
apresentaes. Uma delas, em determinado momento,
teve seus olhos lacrimejantes. Ela proferiu algumas
palavras para a senhora a seu lado. Ofereci-lhe um leno
e a senhora agradeceu-me. Como sentisse necessidade,
traduziu-me com um forte sotaque a fala da companheira:
- Agora ela poder morrer feliz, mesmo que no
volte sua terra...

116
 Algumas danarinas orientais, de fama
internacional, apresentavam-se no palco e, ao descer,
entregavam panfletos nas portas, vendiam artigos de
dana nas barracas. Realmente a vida no era fcil para os
artistas...Deste modo, tudo na Dana do Oriente havia se
transformado em comercializvel. A msica, os figurinos,
as aulas, enfim, a arte em si...Tempo de aprendizagem era
dinheiro e como esse tempo custava caro!
Afinando meu olhar, mudando as perspectivas, fui
percebendo que aquele evento era a transformao de
uma cultura milenar, passada de gerao em gerao, em
um mega-evento comercializvel! Mas, procurei no
julg-lo negativamente. Afinal, neste espao manifestava-
se a ambigidade, a multiplicidade, a heterogeneidade de
formas de funcionamento e a possibilidade do encontro,
da festa, que mantinha viva a arte e fortalecia as tribos,
impossibilitando que a Dana do Oriente desaparecesse
como acontecera no Egito e em outros pases rabes.

15. O Cinema Americano

E continuamos. tempo de muletas.

117
 Tempo de mortos faladores
e velhas paralticas, nostlgicas de bailado,
mas ainda tempo de viver e contar.
Certas histrias no se perderam.

Carlos Drummond de Andrade, Nosso tempo.

Surpreendi-me ao assistir alguns filmes

americanos das dcadas de trinta e quarenta. Acreditava
que, por serem orientalistas, trariam uma dana
prxima Dana do Oriente original. Nestes filmes, as
danarinas, em sua maioria, no eram orientais. Muito
claras, em pequenos trajes, desenvolviam movimentos do
Ballet Clssico e acrescentavam gestos intensos,
ondulaes abdominais excessivas, para denotar sua
dana como rabe. As mulheres, sempre muito frgeis,
eram um objeto de decorao para enfeitar a tela
masculina. Eram pastiches, bons para passar o tempo.
No dia seguinte, perguntei a minha professora
Azah, qual a razo de no incio do sculo XX as danas
orientais estarem to prximas ao Ballet Clssico. Ela
exps para nossa turma:
- Quando o cinema tornou-se diverso popular, as
danarinas vindas dos pases orientais foram utilizadas
118
como figurantes nos filmes, dando-lhes uma sombra de
exotismo. Para o cinema americano, o termo mais
adequado no poderia ser Dana do Oriente ou Dana do
Leste, visto que o objetivo no era vangloriar a arte rabe
e sim chocar as platias. A dana passou a ser conhecida
como Bellydance, assemelhando-se ao termo utilizado
pelos franceses - Danse du Ventre - referindo-se aos
movimentos ondulatrios abdominais. Em pouco tempo,
a dana tornou-se burlesca e adquiriu a conotao que
ainda hoje possui.
Nas dcadas de 30 e 40, as danarinas orientais
que participavam dos filmes estavam mais prximas ao
glamouroso modelo americano. Graas ao contato entre
as culturas oriental e ocidental, a Dana do Oriente
modificou-se. As danarinas orientais que se
apresentavam na Europa e nos Estados Unidos
procuravam agradar as platias e incorporavam elementos
ocidentais sua dana. Iniciou-se a utilizao de
instrumentos ocidentais, o uso de diferentes figurinos e
do espao cnico. A Dana do Oriente, nos pases
orientais, no possua uma grande variao espacial,
poucos eram os movimentos de torso e braos, parecia-se

119
com uma arte meditativa. Com o contato com o mundo
ocidental, a dana incorporou passos diferenciados, como
giros e deslocamentos. As danarinas passaram a utilizar
a posio dos ps na meia-ponta, muitas vezes com
sapatilhas de ballet e saltos altos.
Essa ocidentalizao produziu uma esttica
corporal atual em que se mesclam elementos do glamour
dos cabars europeus, do cinema hollywodiano e do
imaginrio ocidental, com relao ao Oriente. Os
figurinos assemelham-se mais s inspiraes
hollywoodianas da dcada de 20, do que, propriamente,
s tradies rabes. Figurinos luxuosos, bordados com
pedrarias, paets, miangas e, em sua maioria, compostos
por duas peas, pernas mostra, so ainda os trajes
fantasiados pela populao ocidental da danarina rabe.
A Dana do Oriente, ao ser incorporada ao
mercado americano, passa a ser codificada pelas
danarinas que catalogam os movimentos da dana rabe,
fundindo-os aos movimentos do Ballet Clssico. Deste
modo, a Dana do Oriente passa a ser modelada segundo
novos padres, exigindo-se um nvel tcnico mnimo para
execuo de seus movimentos. O nome do movimento

120
conhecido por Shimmie, por exemplo, foi inventado pelas
danarinas americanas, responsveis pela nomeao dos
passos de Dana do Oriente. A palavra shimmie uma
nomenclatura americana, derivada da palavra shimmer,
referindo-se ao tremeluzir. O significado de shimmie
seria tremidas, tremores, vibraes.
Para muitos, a passagem da dana para o ocidente
representou uma significativa elevao de nvel tcnico e
disciplina corporal; para outros, a avaria das razes
originais da Dana do Oriente. Contudo, eu acho que o
que nos resta hoje da Dana do Oriente so os vestgios,
os sinais dos movimentos que foram selecionados pelas
memrias e as reinvenes que foram construdas a partir
destas lembranas...

16. Festival de Dana do Oriente

As ruas, sempre do ano passado,

e as pessoas, tambm as mesmas,
com iguais gestos e falas.
O cu tem exatamente
sabidos tons de amanhecer,
de sol pleno, de descambar

121
 como no repetidssimo ano passado.

Carlos Drummond de Andrade, O Ano Passado.

Shemadan ou Dana do Candelabro

Adentrou ao palco um grupo de danarinas,

trajando vestidos longos, largos, parecidos com tnicas,
equilibrando um candelabro na cabea. As velas acesas
iluminavam todo o espao cnico. A dana era lenta,
cheia de movimentos sinuosos. A imagem e o som
remetiam-nos a uma atmosfera mgica, extica,
misteriosa.
Enquanto apresentavam-se, recordei-me dos
rituais que aconteciam no Oriente. A Dana do
Candelabro ou Shemadan era uma dana tradicional
apresentada na maioria dos casamentos egpcios
populares. Na noite anterior ao casamento, os noivos
passavam pela noite da Henna, uma tintura natural
utilizada para tatuagens. Nos ps e nas mos dos noivos
eram desenhadas inscries que, numa catarse,
expulsavam os erros do passado e os maus espritos,
122
possibilitando aos noivos uma nova vida. Na noite do
casamento formava-se uma procisso, chamada Zeffa,
onde amigos, familiares, msicos, cantores e danarinos
acompanhavam os noivos pelas ruas da vizinhana da
casa dos pais da noiva at a sua nova morada, a casa do
noivo. A msica tinha a funo de auxiliar no ritual, na
verdade dirigi-lo: ao toque do Mazhar, o cortejo seguia
danando seu ritmo repetitivo. A danarina com o
candelabro, acompanhada pelos msicos e cantores,
liderava o cortejo, iluminando o caminho dos noivos,
trazendo sorte e prosperidade. O fogo das velas
representava a vida, a luz e a purificao.
No contexto do festival, o candelabro era parte da
teatralidade das antigas tradies representadas em palco.

Pop-rabe

No palco posicionava-se um novo grupo. Este

parecia vindo de uma danceteria. Seu figurino era
constitudo de duas peas, cala e busti, ricamente
bordadas. A msica era muito semelhante ao pop
americano, diferenciando-se apenas pelo cantor de lngua

123
rabe. A dana assemelhava-se ao Jazz, misturando
elementos da dana tradicional rabe.
Os pases rabes, tal qual outros pases, foram
seduzidos pela indstria musical americana. Assim, o pop
e a msica eletrnica so a nova tendncia da atualidade.
Algumas danarinas que se apresentavam na
Arbia Saudita, no Egito, nos Emirados rabes diziam
que, nesses pases, havia sede pela modernidade. A
populao no apreciava a prpria tradio, mesmo que
estive em vias de se extinguir. Preferiam assistir s
inovaes, mais ocidentalizadas. J as danarinas que
se apresentavam em pases ocidentais, como Espanha,
Brasil, Noruega, Estados Unidos, Chile, Portugal, Itlia,
comentavam que este era um pblico que apreciava as
danas tradicionais.

Dabke

Homens e mulheres vestidos como se estivessem

em uma aldeia montanhesa danavam o Dabke, dana
libanesa ligada vida nas aldeias. Os danarinos trajavam
vestimentas coloridas, calas e camisas largas,

124
esvoaantes. Na cabea possuam um chapu tpico e nos
ps vestiam botas. As mulheres enrolavam vus ou lenos
como adornos sobre seus vestidos.
Contam que em tempos remotos, no Lbano, os
forros das casas eram construdos com os galhos das
rvores e barro. Com as mudanas da temperatura e da
estao, o barro do forro comeava a apresentar
rachaduras e goteiras. O proprietrio da casa pedia aos
vizinhos que auxiliassem no conserto. Os vizinhos
subiam no forro da casa, davam-se as mos, formando
uma linha, batiam os ps e caminhavam, para amassar o
barro e ajust-lo s frestas. Instrumentos rabes eram
adicionados neste afazer e o trabalho tornava-se uma
dana.
Naquele momento divaguei imaginando uma
pequena aldeia em que amigos se reuniam para auxiliar
na construo de uma casa e para celebrar a vida. Sentia
os aromas das frutas daquela estao, plantadas ao redor
das casas. Bebamos o vinho feito na aldeia. No ano
anterior, nossas mos haviam colhido as uvas e as
separado das parreiras. Os frutos haviam sido jogados na
grande dorna e todos os casados entraram para produzir o

125
vinho. Os msicos permaneceram fora da dorna,
entretendo-nos com sua msica. Nossos ps danaram e
amassaram as uvas numa grande festa. medida que o
tempo passava, a empolgao tomava nossos corpos.
Recordvamos dos antepassados e observvamos
as crianas iniciando o aprendizado da vida. As mulheres
mais velhas da aldeia nos traziam o alimento preparado
comunitariamente. Os msicos continuavam a tocar os
instrumentos e o derbakista parecia possudo por um
esprito: seus dedos deslizavam pelo instrumento, com
agilidade extraordinria.
Antes do almoo, alguns homens e mulheres
davam-se as mos e com os ps batiam no cho, enquanto
outros ritmavam a dana com palmas. O grupo de Dabke
aumentava, formando uma linha, em que se realizavam os
mesmos passos. Nas extremidades dessa linha, o homem
ou a mulher realizava passos mais geis e mais graciosos
que o restante do grupo, na tentativa de mostrar quo
competente era na dana.
Essa empolgao apenas era abrandada pela fome
e quando algum vinha avisar que o alimento estava
esfriando.

126
 Dana da espada

Era um solo. A elegante danarina apresentava

sua espada com delicadeza e destreza. Integrava os
movimentos da dana rabe ao equilbrio da espada em
diferentes partes de seu corpo e aos movimentos do Ballet
Clssico. Nenhum outro figurino representaria melhor a
imagem de danarina rabe para os ocidentais.
Constitua-se em um figurino de duas peas, que deixava
seu ventre mostra. Duas longas saias sobrepostas com
tecidos leves eram cobertas por um cinturo
artisticamente ornamentando com pedrarias. Cegava-nos
o brilho e a luz refletidos por seu figurino e por sua
espada.
Embora no fosse uma dana tradicional, a Dana
da Espada sempre provocava o entusiasmo dos
espectadores. Ouviam-se os rudos exclamativos da
platia a cada acrobacia.
A Dana da Espada no sobreviveu ao tempo:
narram que, apenas em 1970, as danarinas americanas
interpretaram essa dana, observando as artes plsticas do
sculo XVIII e XIX. A partir dessas imagens elas

127
tentaram reconstruir o que havia desaparecido nos pases
rabes, criando uma caricatura do que havia existido. Isso
igualmente aconteceu com outras danas orientais, como
a Dana do Pandeiro e a Dana do Punhal.
A Dana da Espada no mais existia nos pases
orientais, mas vrias lendas ainda eram contadas com
relao sua origem. Em uma dessas lendas a dana era
uma homenagem deusa Neit. Durante a guerra, as
sacerdotisas danavam deusa, orando para que ela
tornasse vitoriosos seus soldados, abrisse seus caminhos e
os fizessem retornar terra natal. Outra lenda conta que
as mulheres retiravam as espadas dos soldados,
brincavam e danavam com elas, colocavam-nas em
vrias partes do corpo, faziam acrobacias, demonstrando
como a espada era mais til na dana e nas mos de uma
mulher do que causando mortes e sofrimentos. Uma outra
lenda narra que quando os homens retornavam da guerra,
as mulheres festejavam danando com suas espadas e
faziam reverncias aos deuses, que haviam salvado seu
povo.

128
 Snujs

Os sons daqueles cmbalos estridentes eram ao

mesmo tempo sutis e poderosos. Um grupo de mulheres
entrava em cena com os snujs, presos aos dedos. Os snujs
so instrumentos de metal originalmente feitos de cobre
ou bronze, possuindo o formato de mini pratos de bateria.
A dana com os snujs exigia muita habilidade: alm do
domnio corporal, da expresso cnica, a danarina
deveria dominar tambm a musicalidade.
As marcas ancestrais da utilizao desses
instrumentos encontravam-se nos templos egpcios.
Hierglifos e antigas pinturas mostravam que os snujs
eram instrumentos fundamentais nos rituais aos Deuses.
Enquanto observava aquela dana e ouvia
marcadamente os sons dos snujs, via as sacerdotisas
atravessarem o rio Nilo em uma barcaa, tocando snujs e
queimando incensos. Nas margens daquele imenso rio, o
som dos snujs unia-se aos cnticos dos que
acompanhavam o cortejo, carregando tochas, em rituais
que reverenciavam a Fecundidade, a Msica, as Artes, a
Vida e a Morte.

129
 Dana do Basto, Tahtib e Raqs el Assaya

Meu grupo havia ensaiado durante meses,

pesquisado o melhor figurino e as interpretaes para
aquela apresentao. No camarim havamos feito a
maquiagem que destacava nossos olhos, num ritual de
silncio e concentrao. Nossa vestimenta, como na
tradio, mantinha o ventre coberto. Usvamos um
vestido longo e um xale amarrado na cintura, bordado
com muitas moedas.
Raqs el Assaya, Dana do Said, era o nome
original da Dana do Basto; consistia em uma pardia de
uma dana tradicional masculina, chamada Tahtib, tpica
da regio do Said, no Alto Egito. No Tahtib os homens
utilizavam longos bastes de madeira e simulavam um
duelo de habilidades. Esses longos cajados eram
comumente utilizados pelos homens em suas caminhadas,
na reunio dos rebanhos e em sua defesa.
Os homens, vestidos com suas tnicas, seguem o
ritmo cadenciado do said, danando e brincando, ao
mesmo tempo que atacam e se desviam dos golpes,
mostrando destreza e agilidade. As mulheres, encantadas

130
com essa desenvoltura, passaram a utilizar os bastes e a
executar giros cadenciados. Com delicadeza e
feminilidade, as mulheres usam sua irreverncia para
parodiar a dana dos homens, ironizando-a.
Chegava o momento de nossa entrada ao palco.
Minhas mos estavam, ao mesmo tempo, glidas e
suadas. Mal conseguiam segurar o basto de bambu. Na
coxia observvamos o grande pblico que aguardava-nos.
O sentimento repetia-se a cada entrada em cena. Sempre
passvamos por uma nova iniciao. Os refletores no
permitiam que vssemos seus rostos. O pblico tornava-se
annimo e amedrontador.
Agora era o momento de expor a preparao de
todo um ano. A msica alegre comeava a tocar e, como
absorvidas pelo som, nos desprendamos de todas as
preocupaes e vivamos exclusivamente aquele
momento.

17. Conversas no Camarim

Lapidar minha procura toda trama

Lapidar o que o corao com toda inspirao

131
 Achou de nomear gritando... alma
Recriar cada momento belo j vivido e mais,
Atravessar fronteiras do amanhecer,
E ao entardecer olhar com calma e ento
Alma vai alm de tudo que o nosso mundo ousa perceber
Casa cheia de coragem, vida todo afeto que h no meu ser
Te quero ver, te quero ser
Alma.
Milton Nascimento, nima, 1982.

As escadas eram elevadas, as cordas

desamarradas, os tecidos e a decorao retirada. Neste
momento, uma reunio informal acontecia no camarim:
- Nossa apresentao foi muito boa. Para o ano
que vem quero inserir no festival danas que no foram
interpretadas este ano. Acho que poderamos apresentar o
Khaleege, o Meleah Laff, a Guedra, a dana das
Ghawazees, a Dana do punhal, a Dana das Taas, a
Dana dos Vus, o Zaar e a Dana com o Jarro - Azah, a
proprietria da escola de dana, apresentava-nos sua
projeo.
- Voc apenas tem escolhido Danas Tradicionais
e Contemporneas. Por que no trabalhamos com uma

132
linha mais ritualstica, como uma dana para as
sacerdotisas ou a Dana dos Sete Vus? Precisaramos
montar um grupo que estudasse mais a fundo mitologia,
principalmente a egpcia. Acho importante a utilizao
dessas imagens mitolgicas nas aulas e nas apresentaes
- disse uma das professoras, chamada Daima.
- Desculpem-me, mas eu no me aproprio de
imagens mitolgicas. Adoro mitologia, esse assunto, no
entanto, muito delicado. Nada tenho contra grupos de
estudo de mitologia, mas, infelizmente, pessoas no
qualificadas usam os smbolos para apenas enfeitarem
suas aulas. Lgico, existem assuntos interessantes, porm
prefiro transmiti-los como leituras para minhas alunas.
Digo que simbolicamente esses assuntos esto ligados
dana. Em aula no utilizo essas imagens. Para utiliz-las
seria preciso muito respeito e cuidado. Quando ensinei
Dana dos Sete Vus s minhas alunas, expliquei que era
uma dana que no fora transmitida de gerao em
gerao. Ela no existia mais. Estagnou-se em algum
lugar no tempo. Apresentei-lhes ento uma proposta que
era apenas minha. Uma leitura de como eu imaginei essa
dana, como a interpretava e o que ela significava para

133
mim. Cada um tem o direito de criar uma simbologia
prpria. preciso dar liberdade para as pessoas criarem
seus smbolos. O problema est em as pessoas
considerarem os smbolos como uma essncia presente na
dana. No poderia de forma alguma dizer que a Dana
dos Sete Vus era praticada de determinada forma, pois
no temos evidncias. Se as danas estiveram ou no nos
templos faranicos e como elas eram praticadas, jamais
saberemos. Voc apenas pode afirmar que dentro de voc
existe determinado sentimento relacionado quela dana.
Mas, voc no pode dizer, esse o passo de sis. E o
que as pessoas fazem.
A mitologia uma linguagem relativa s crenas e
envolve o lado imaginativo das pessoas. O mito sempre
foi usado, em diversas culturas, para ensinar as pessoas a
viverem. Trata de cada um aceitar, assumir ou fazer uma
dana inspirada em um mito. Acho maravilhoso. O
cuidado est em no dizer para as alunas que essa dana
de Afrodite, que aquela a dana de sis e que este o
passo do elefante. Porque isso no existe, nem a
nomenclatura existe, tudo foi criado pelos ocidentais.

134
 Uma brincadeira que fao que se hoje, com a
quantidade de pessoas que confiam em mim, eu dissesse
que existe a Dana da Laranja, pegasse uma cesta,
colocasse laranjas e afirmasse que era a dana tradicional
da colheita da laranja, iriam acreditar. Devo ter muita
responsabilidade. Temos que ter muito cuidado, pois as
pessoas que cursam as aulas acreditam no que dizemos.
Lembro-me de meus professores do passado. Sempre
existe um professor guardado em nossa memria, um
professor querido para sempre. Essa pessoa tem muito
poder em nossa vida, em nossas decises, visto que a
admirvamos naquele momento. Imagine, mais tarde
descobrir que tudo o que ela nos disse era mentira.
Por isso, deixo bem claro, o que criao e o que
tradio. Mesmo quando trabalho tradio, por
exemplo, quando ensino a Dana do Jarro, pergunto s
minhas alunas: qual seria esta personagem? Se vamos
fazer uma dana com Meleah Laff, pergunto: que
personagem essa? O que essa mulher representa? O que
o Meleah?
Agora, se trabalhssemos as danas como
ritualsticas, no estaramos impondo uma criao para o

135
coletivo que deveria ser pessoal? - perguntou Azah, que
representava, no momento, uma das maiores estudiosas
do assunto no pas.
Daima nada disse e retirou-se do camarim. Uma
danarina chamada Mehira, tambm proprietria de uma
escola de dana, que havia sido convidada a assistir o
festival e nos cumprimentava no camarim, tentou
tranqilizar Azah:
- No se preocupe, Azah. Acho que ela no tem se
enquadrado na proposta de sua escola. Ela tem buscado
uma outra linha metodolgica.
- Me preocupo em no poder mant-la na escola.
Ela uma tima danarina, mas como professora tem
deixado a desejar. Respeito sua forma de ver a dana,
mas no posso conceber que ela dissemine essas idias
para outras pessoas como algo pronto, acabado
respondeu Azah, que se encontrava visivelmente
transtornada pelo cansao do festival e pela discusso
com Daima.
- Entendo o que voc quer dizer. Acho que essa
coisa da sacerdotisa acontece mais quando voc faz a
dana para voc, como dana-terapia, como um trabalho

136
interior seu, difcil de se realizar em uma sala de aula.
Num palco, as preocupaes so outras. Voc est
preocupada com a luz, com o som, com a coxia, com o
pblico, com o linleo, com a marcao de palco, nem se
lembra que a Deusa est presente.
Dependendo da apresentao que voc est
fazendo, essas imagens mitolgicas no se encaixariam.
No ano passado, por exemplo, dancei em homenagem ao
amor; a msica Ne me qui te pas, com derbake, foi em
homenagem ao meu marido. Naquele momento, quando
eu tinha que fechar os meus olhos, quem eu visualizava?
Meu marido. No tinha mito nenhum, era para ele que eu
estava danando, era nele que eu pensava.
Em momentos de muito cansao, vou buscar
inspirao na prpria msica. Uma proposta mais
sensitiva. A msica est me dizendo algo que prazeroso,
uma grande sensao unida s batidas de meu corao.
com essa imagem que eu me comunico.
Se eu estou fazendo uma pea, como A
Sucessora, onde a Grande - Me era representada por
uma mulher em cima de um trono, onde havia a
sacerdotisa da gua com um figurino magnfico,

137
parecendo a verdadeira sacerdotisa, aquelas imagens
representadas so a inspirao para minha dana.
No so apenas as suas interpretaes, mas as
imagens e a proposta que voc d a sua dana. Se voc
no segui-las acabar caindo em uma situao ridcula.
Voc vai querer criar uma interpretao que s voc
conhece das deusas dentro de uma msica tradicional ou
dentro de um pop rabe. Como poder criar um vnculo
com as deusas neste momento? A platia no vai saber o
que est acontecendo e voc acabar fazendo uma
apresentao non-sense.
Em minha didtica, a representao do mito
passada de forma cultural, histrica, cabendo aluna
decidir se isso far ou no parte da sua dana. Umas
danam para Isis, outras para Jesus, outras para seus
maridos. Didaticamente no posso querer ser responsvel
pela espiritualizao das minhas alunas. No que j no
tenha cometido a inocncia de tentar faz-lo. Mas hoje
entendo que estas representaes lidam com o mstico ou
como queira chamar, e nem todos esto abertos a isso -
Mehira sentou-se no sof do camarim e percebemos que a
conversa seria longa.

138
 - Acho que no nosso papel trabalhar com a
espiritualizao das alunas. No somos nem madres, nem
mes-de-santo, nem terapeutas holsticas, somos
danarinas e nossa proposta a arte. Est certo que a arte
est estritamente ligada ao sagrado, mas isto consiste
numa busca individual, no podemos mexer neste
vespeiro, no estamos preparadas para isso - comentou
Azah.
- Voc no pode se esquecer que o sagrado no
est apenas ligado a uma viso religiosa. O corpo
sagrado. A dana trabalha o nosso templo e a sexualidade
da mulher, pois ela se descobre e se expressa como
mulher. Somos seres sagrados e erticos. A sexualidade
faz parte do nosso ser. A Dana do Oriente faz a mulher
assumir, sem ser vulgar, o seu lado sensual que a cultura
crist oprimiu. Esse lado ertico da dana faz dela uma
forma de terapia disse uma colega chamada Rajeeyah.
- No concordo que ela se relacione ao ertico.
Vejo relao entre a dana e o sagrado, o ertico
podemos retirar. Considero o sagrado na dana, porque
ela uma celebrao do feminino, da mulher, da fora de
gerar a vida. difcil essa linha entre o sensual e o

139
ertico. Em minha viso, o ertico fica entre quatro
paredes, o sensual pode aflorar, acredito que deva, pois
tem que ser algo natural. A diferena, o que separa o
sensual do ertico, justamente o natural. Quando voc
extrapola essa linha do natural acho que j partiu para o
ertico Ariba, uma jovem aluna, coou a cabea e em
sua fisionomia mostrou uma expresso confusa - Bem,
no sei mais o que estou dizendo. O sexo tambm
sagrado. A sexualidade uma coisa inerente ao ser
humano, no s da danarina, de todo ser humano
posicionou-se sentando mais alinhadamente sobre a pia
do camarim com se alinhasse as prprias idias - S
tenho certeza de uma coisa, a maneira de tratar a
sexualidade da Dana do Oriente uma maneira natural,
no ertica.
- Que mania de racionalizar tudo que fazem! Ser
que vocs no podem apenas sentir o momento? Acho
que a dana em si sensual, numa viso superficial, no
h como negar, mas h tanta beleza... Por que priorizar a
sexualidade embutida na dana? Existem outros fatores
muito mais relevantes outra jovem aluna, que terminava

140
de arrumar suas coisas, entornou essas palavras e saiu do
camarim com uma grande mochila nas costas.
- Entendi o que voc quis dizer e concordo com
voc continuou Mehira, como se a jovem impulsiva
nada tivesse dito acho que existe diferena entre sexual
e ertico. Entre Dana do Oriente e o sagrado h uma
conexo total, o tempo todo, cem por cento. A partir do
momento em que eu estou trabalhando uma dana que
traz para o meu corpo energias do universo, que ativa e
purifica os meus chakras, que eu tenho conhecimento
disso, no h como danar desconectada do sagrado.
Talvez eu possa no estar pensando no sagrado, mas o
sagrado existe dentro da minha dana, quer queira, quer
no.
O ertico eu dispenso por completo. Se eu
precisar seduzir meu marido com erotismo em Dana do
Oriente, no sei se seria capaz. Eu prefiro pensar em uma
danarina de strieptase, do que na Dana do Oriente.
Porque justamente ela to sagrada que no cabe o
ertico nela. O ertico est no outro que enxerga o no
sagrado na nossa dana.

141
 Se quiser ir mais alm, podemos percorrer um
outro caminho e dizer que o ertico no pecado. Dizer
que as culturas antigas possuam templos voltados ao
sexo e, deste modo, o ertico tambm sagrado.
Estaremos partindo para uma filosofia hindusta, uma
outra linhagem, que eu no trago para a minha dana.
Existem pessoas que tm uma apresentao prxima
dana indiana. A minha muito diferente. Por mais que
eu ame a ndia, consigo separ-la da minha dana
terminou Mehira.
- No estou preocupada em compreender se o
ertico sagrado, se o sexual sagrado, se sexual e
ertico so coisas distintas ou no. Minha preocupao
principal est no trabalho das pseudo-dancarinas
orientais, que percebem a fragilidade das pessoas e
prometem equilibrar os chakras, a kundalini, sabendo que
a Dana do Oriente no tem esse objetivo. Nada
conhecem sobre a dana e sua cultura. Sobre terapia,
talvez saibam pouco, no o suficiente para tratar as
pessoas. Dessa forma, iludem as alunas, quase sempre
pessoas que esto com muitos problemas, que acreditam
que aquilo ali Dana do Oriente. Assim, dissemina-se

142
uma imagem equivocada da dana e poucos tm a
possibilidade de conhecer a realidade...- Azah tentava
completar seu raciocnio.
- Eu sei o que voc est dizendo, passei por isso...
- Por favor, no terminei de falar Azah
interrompeu a fala de Mehira O que eu ia dizendo?
pensou um pouco Estou cansada, no quero falar mais
nada, conversamos outra hora.

18. Violao: A Mdia

143
 Recebemos o convite de uma emissora de
televiso para nos apresentarmos em um programa de
grande audincia. Azah e seu marido enviaram emissora
uma lista de regras para serem seguidas. Caso no fosse
obedecida, negariam o convite. Isso causou muita
discusso entre os alunos que se dividiram em dois
grupos: os que acreditavam ser melhor exibir a cultura da
Dana do Oriente, a deixar o caminho livre para as
pseudodanarinas orientais e os que preferiam no
aparecer, a se sujeitar a uma exposio que pudesse ser
negativa.
Percebendo os murmrios que rondavam a sala de
espera e os corredores, Azah e seu marido convocaram
todos os alunos para exporem seus pontos de vista:
- Vocs no imaginam quantos programas de
televiso j recusamos. Preferimos no participar a ter
nossa apresentao deturpada. Assumimos essa posio,
pois temos muito respeito pelo trabalho e pelos estudos
que vem se desenvolvendo ao longo de vinte anos
disse o marido de Azah, que dirigia a escola de formao
em Dana do Oriente.

144
 - Eu mesma j passei por situaes
constrangedoras na televiso contou Azah. Uma vez,
estvamos num grupo de cinco danarinas, altamente
gabaritadas, todas profissionais internacionais. Enquanto
aguardvamos para entrar em cena me disseram:
Infelizmente no faremos a entrevista, no sobrar
tempo, voc apenas danar. Meu interesse maior era
expor a Dana do Oriente, tal qual tem se desenvolvido
no Brasil, espao que nunca estava aberto, a no ser que
falssemos de assuntos picantes. Fiquei aborrecida, mas o
que poderia ser feito? Pelo menos desta vez, meus
conterrneos teriam a oportunidade de ver uma
apresentao de Dana do Oriente de qualidade na
televiso. Pouco antes de entrarmos em cena
comentaram: O tempo est curtssimo, vocs no
podero apresentar o nmero todo. Apresentem algo gil,
mostrem tudo que vocs tiverem em mos: vus, espadas,
pandeiros, snujs... Vocs tm trs minutos... Trs
minutos? Como eles desejavam que fizssemos todas
essas apresentaes, se cada instrumento possui seus
ritmos, figurinos e estilos especficos? Conversei com as
outras danarinas e entraramos apenas com os vus. O

145
pior ainda estava por vir. Quando entramos no palco, eles
nos chamaram de as meninas da Dana do Ventre..."
No tnhamos identidade: no possuamos nomes, no
tnhamos formao, enfim nada sabamos e no ramos
nada.
- Isso no to ruim assim. Lembra-se daquela
vez que pediram que vocs danassem sem a msica.
Como se a Dana do Oriente fosse algo banal, que pode
ser desenvolvido em qualquer lugar, em qualquer
momento, mesmo sem msica... Quando pedimos que o
som fosse de qualidade, eles se espantaram. Desejavam
gravar a dana para depois edit-la, sem a trilha original.
Imagino onde ficaria a leitura musical, as batidas de
quadril que marcam o ritmo e os movimentos
ondulatrios. Ningum conseguiria colocar a msica de
acordo com o ritmo da danarina. Teriam que utilizar
efeitos especiais, cortes de imagens, enquadramentos... -
desabafou o marido de Azah.
- Por isso, vocs no devem iludir-se e pensar que
encontraro uma apresentao de qualidade na televiso
dizia Azah. Quem aceita se apresentar nesses termos so
iniciantes, sem o menor preparo ou pessoas que so leigas

146
em Dana do Oriente, mas peritas na banalizao.
Pessoas que no se importam em explorar seu corpo para
conseguirem Ibope. Uma violncia velada paira sobre a
Dana do Oriente. Apenas quem vive isso, sabe o que
passamos. Deste modo, antes de sermos desrespeitados,
preferimos nos restringir aos espaos que reverenciam a
arte.
- Nosso pas reconhecido pela competncia das
danarinas orientais, mas, especificamente a mdia no
respeita a Dana do Oriente comentou o marido de
Azah. Sempre ficamos frustrados ao assistir uma
apresentao da dana na televiso. As cenas no
apresentam o real, so compostas de tomadas de cmeras
que enfatizam apenas o erotismo. No h poesia alguma,
apenas deturpaes. O enfoque principal o apelo sexual
ou os benefcios da dana para o corpo. Esquecem de
toda uma histria de construo da arte da Dana do
Oriente.
Durante a conversa, comecei a relacionar estas
memrias s histrias da Dana do Oriente e a lembrar
das escassas bibliografias existentes. A histria da dana
no pas perfazia em torno de seus cinqenta anos. Como

147
seria possvel explicar a ausncia de registros escritos das
narrativas desses indivduos? O que teria acontecido no
decorrer dos anos, de modo a sufocar essas falas? Teriam
se inibido, como acontecia com as aparies na televiso?
Talvez a sociedade tenha um suporte de prticas
discursivas aceitas. Alguns discursos podem ser
considerados importantes e reais, outros excludos das
prticas discursivas. Em sua produo, esses discursos
devem ser regulados, controlados, selecionados e
organizados por alguns procedimentos que a sociedade
mal percebe. Esses procedimentos tentam controlar o
discurso dos indivduos, impedindo-os de dizer o que
querem em qualquer circunstncia e falar sobre qualquer
assunto em qualquer momento.
A Dana do Oriente uma prtica aceita,
conhecida, todavia, mantm alguns esteretipos que ainda
desqualificam sua linguagem e, desse modo, tende a ser
excluda do discurso oficial.
Sendo no-crist, a dana traz o culto ao corpo
sagrado e no compreende o corpo como pecaminoso. O
desconhecimento de seu simbolismo encaminha o
imaginrio social veiculao do obsceno,

148
compreendendo erroneamente a esttica da dana.
Acreditei que, por esse motivo, a mdia televisiva,
principal veculo de divulgao para a populao leiga,
deturpa a imagem desta arte, trazendo o apelo ao
erotismo, seduo como objetivo primeiro da dana,
desqualificando, inibindo seu suporte de conhecimento e
afastando os telespectadores da realidade...
E a conversa continuava:
- Alm da mnima ateno que dispensada pelos
veculos de comunicao a esta modalidade de dana,
quando se interessam pelo assunto o enfoque errneo,
quase sempre sexual. O que uma grande pena. Mas,
sinceramente, acredito que se para serem passadas
informaes superficiais, prefiro que no divulguem a
dana. Assim no estaro maculando algo to belo
Daima manifestou-se.
- Mas, se no nos apresentarmos na televiso, as
pessoas nunca sabero qual a verdadeira Dana do
Oriente e os avanos que temos feito em nosso pas.
Temos que lutar para que aceitem uma apresentao de
Dana do Oriente como ela deve ser, com qualidade. Eu

149
tenho esperana que existam emissoras que procurem
esse trabalho retrucou Rajeeyah.
- A Dana do Oriente no um tipo de dana que
daria muito ibope Daima respondeu e muitos
concordaram com sua opinio.
Realmente, havia uma manipulao icnica, que
ditava as escolhas da populao. O vdeo carregava seus
efeitos perversos: a imagem enlatada entorpecia o
julgamento de valor do espectador passivo, anestesiando
a criatividade do imaginrio e nivelando os valores.
A mdia, na sua necessidade de deter um pblico
cada vez maior, busca fatos que lhe oferecem meios de
atingir seus objetivos. Torna-se ilusria, passvel de
manipulao e, na disputa desenfreada pela audincia,
imagens sensacionalistas so transmitidas constantemente
e, pela constncia, tornam-se naturais ao telespectador.
Apesar de serem cpias verdicas, as imagens
eram enganosas, modificavam sentidos por meio de
selees, montagens, enquadramentos de imagens,
legendas. Os indivduos podiam ser levados a conhecer
uma realidade confusa, tornando-se enviesadamente
informados, no apenas pela falta de conhecimento, mas

150
tambm pelo excesso de informaes ou pela
manipulao que a mdia fazia dela.
Contudo, a existia uma brecha. As pessoas no
vem da mesma forma as imagens televisivas, afinal,
existiam diferentes leituras de uma mesma imagem. H
um distanciamento entre os produtos da mdia e a
utilizao que os telespectadores faziam destes produtos.
Os telespectadores possuem diferentes maneiras de
utilizar a ordem imposta. Frente a uma produo
televisiva, o telespectador realiza um novo tipo de
produo. Utiliza sua astcia e, sem rejeitar as imagens,
as metaforiza, une os fragmentos e cria outras
composies.
No podamos, pois, julgar os telespectadores
pelas imagens que eles assistiam. A dana podia adquirir
o vis que a mdia induzia, mas a utilizao das imagens
e as histrias construdas a partir delas dependiam dos
telespectadores.
Pulsavam algumas questes dentro de mim: Quais
as criaes que os telespectadores faziam das imagens
dos orientais, principalmente da mulher rabe? As
imagens construdas ao longo dos anos podiam repercutir

151
nas construes feitas pelos telespectadores?
Daima exaltou-se e eu pulei da cadeira,
concentrando-me novamente na conversa:
- A Dana do Oriente est intrincada ao sexual
desde seu nascimento, nos rituais de fecundidade. As
movimentaes femininas so extremamente sensuais,
principalmente ao olhar ocidental. Esse aspecto desperta
a curiosidade, mas, igualmente, agua as memrias que
relacionam sexualidade e orientalismo s perverses. O
vnculo que a mdia apresenta entre erotizao e Dana
do Oriente muito forte. Trazem imagens da mulher
femme fatale, ligada ao prazer masculino,
desqualificando-nos como emissoras de um discurso. Por
isso, no temos espao para entrevistas, palestras,
conferncias, nos meios que no sejam da prpria Dana
do Oriente. Muitas vezes, as pessoas no qualificam este
estilo de dana como arte. A mdia televisiva intensifica o
vnculo com a sexualidade e esse nosso mal. As pessoas
temem falar de sexualidade e, conseqentemente, acabam
temendo falar ou ouvir sobre a Dana do Oriente. Mesmo
que no tenha nada sobre sexualidade a ser dito...Talvez
falar sobre sexualidade seja ameaador e a Dana do

152
Oriente parea ameaadora...
- Nem tudo est relacionado sexualidade. uma
modalidade em que a feminilidade est muito presente e o
mundo moderno no gosta muito da feminilidade
comentou Azah - Para muitos, a mulher pode dissimular,
pode controlar as coisas de uma forma delicada, pedindo
delicadamente.
como se esses valores estivessem em desuso,
estivessem fora de moda. Fora de moda ter cabelo
comprido, fora de moda ser delicada, fora de moda ser
feminina. A uma mulher resolve ser feminina, trabalhar,
ser eficiente no trabalho, ganhar, muitas vezes mais que o
marido, e ainda fazer Dana do Oriente. O que a
sociedade far com essa pessoa?
Acho que pode ser ameaador para algum que
no conhece. Tudo que desconhecido ameaador
concluiu Azah.
- A dana pode ser vista com maus olhos ou pode
ser vista com excelentes olhos, depende do olho que olha
e no da dana. O problema do observador. Se o
observador uma pessoa que fica incomodada com a
dana...

153
 Eu acho que essa viso do pecado, essa viso
contaminada da dana sempre existiu, sempre vai existir,
pois sempre existir um observador que ver isso na
dana. Da mesma forma que existir o outro lado, que
olhar e dir: Nossa, que lindo, voc est completamente
enganado! - disse Mehira, que chegara no fim da
conversa.
Pensei em muitas mulheres que praticavam a
Dana do Oriente s escuras, temendo represlias
profissionais ou mesmo pessoais. Outras praticavam a
arte, mas no podiam expressla livremente em locais
pblicos. Recordei-me das histrias que me foram
narradas. Talvez o imaginrio da violncia social
intensificava-se pelo fato dos preconceitos com relao a
essa modalidade de dana estarem unidos ao temor.
Como dominar o que no se conhece ou o que se
teme? Reprimindo-o e impedindo-o de expressar-se?
Liberando-o demasiadamente e tornando-o banal, vulgar?

19. Desencanto

Fico to longe como a estrela.

154
 Pergunto se este mundo existe,
e se, depois que se navega,
a algum lugar, enfim, se chega. . .
- O que ser, talvez, mais triste.

Ceclia Meireles, Mudo-me breve.

Tudo era iluso. Como em todos os setores, minha

vida dinamizava-se pela lgica do mercado. A dana e
meu corpo eram as mercadorias oferecidas. Quando eu
ingressei, possua um grande encantamento pela dana.
Isso me fazia fantasiar e encobrir muitos aspectos
contraditrios que ela possua. Agora eu podia olh-la e
ver sua face positiva e sua face negativa. Percebia como o
meio da dana era difcil. De modo semelhante
realidade que eu vivera outrora, as leis da competio e
do mais forte regiam aquele universo.
De tempos em tempos pensava em desistir.
Desejava nunca mais dar aulas de dana ou danar. No
era aquela realidade que eu almejava. As pessoas, como
em outros crculos, igualmente eram mesquinhas,
individualistas, fteis, ms. Jogavam desonestamente.
Havia desentendimentos, desacordos, brigas, intrigas,

155
deslealdade. Em muitos momentos, eu me descobri
pertencente ao mal. Fui perdendo algumas convices,
alguns conceitos e percebendo que o bem e o mal eram as
duas faces de uma mesma moeda.
Nesses momentos, em que eu desejava desistir,
sempre acontecia algo, relacionado s pessoas que tinham
contato comigo, como alunas ou outras professoras. Algo
me era dito, algo acontecia, no sei explicar... Abrolhava
um novo sopro de vida. Existiam momentos em que, ao
maquiar-me e ao colocar meu xale bordado nos quadris,
tornava-me outra personagem, ainda iluminada com a
dana, com a vida e com as pessoas. Eram fagulhas,
palavras soltas, gestos mnimos, lgrimas nos olhos,
agradecimentos que me faziam retornar s antigas
expectativas e me preenchiam para mais um perodo de
felicidade.
Passei por esse processo constantemente e acho
que continuarei passando pela vida toda. Posso calcular
que para dez decepes havia uma boa surpresa, mais dez
decepes e uma outra boa surpresa. Isso era o suficiente.
Talvez houvesse um nmero muito maior de decepes
para uma coisa valiosa. O importante, todavia, era que as

156
coisas valiosas ali estivessem e me retirassem da
estagnao.
Antes eu apenas fantasiava, vivia agora a fantasia
como minha realidade. Logicamente, ela no era como
em meus sonhos. De vez em quando, continuo
fantasiando para minha sobrevivncia. E esse o
alimento que me sustenta. Esses momentos de fantasia
surgem quando eu dano, nas festas que realizamos, nos
festivais, quando entro num paraso de liberdade, num
xtase sem represso, sou dona de mim mesma e de
minha vida.

20. Lembranas

(...)Ana, impaciente, impetuosa,

o corpo de campnia, a flor vermelha
feito um coalho de sangue prendendo de
lado os cabelos negros e soltos, essa
minha irm que, como eu, mais que
qualquer outro em casa, trazia a peste no
corpo, ela varava ento o crculo que
danava e logo eu podia adivinhar seus
passos precisos de cigana se deslocando
no meio da roda, desenvolvendo com

157
 destreza gestos curvos entre as frutas, e
as flores dos cestos, s tocando a terra na
ponta dos ps descalos, os braos
erguidos acima da cabea serpenteando
lentamente ao trinado da flauta mais
lento, mais ondulante, as mos graciosas
girando no alto, toda ela cheia de uma
selvagem elegncia, seus dedos canoros
estalando como se fossem, estava ali a
origem das castanholas, e em torno dela
a roda girava cada vez mais veloz, mais
delirante, as palmas de fora mais quentes
e mais fortes, e mais intempestiva, e
magnetizando a todos (...)

Raduan Nassar, Lavoura Arcaica.

Os laos de unio me fascinavam. Faziam parte do

imaginrio dos cidados daquela estafante e aparvalhada
cidade. Imagens longnquas e to desejadas...
Seriam longnquas? Fiquei intrigada. Ao ler o
livro de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica, nos
integrando na vida de colonos, imigrantes orientais.
A Dana do Oriente teria sido introduzida no pas
com a imigrao dos povos orientais? O livro poderia no

158
passar de uma fico e as imagens, iluses. Mas, o oposto
poderia ocorrer. Elas poderiam mostrar um passado
recente do pas, h no mais de trinta anos.
Do mesmo modo, como a Dana do Oriente teria
os moldes que possua hoje? Na maioria das vezes, os
colonos fechavam-se em grupos estritos e a transmisso
dos conhecimentos era de gerao a gerao. Descobri
que na Igreja Ortodoxa havia cursos voltados
preservao do patrimnio cultural rabe e que a Dana
estava presente. Porm, eu estava longe de descobrir a
verdade. A verdade possua diversas faces e eu no
desejava contrap-las...
Decidi novamente recorrer s narrativas. O
imaginrio das danarinas orientais me traria outros
sentidos:
- No. A Dana do Oriente na verdade comeou
como show de variedades, nos restaurantes, e era apenas
neles que ela tinha espao. A dana estava ligada ao
entretenimento, ao fato das pessoas irem assistir a uma
danarina rabe disse-me uma vez Azah. Mas se voc
quiser saber mais sobre isso, haver um evento com as
mais antigas danarinas orientais. Elas estaro narrando

159
suas histrias. Acho que vale a pena voc participar. Quer
ir comigo?
Chegamos cedo a um local simples e pequeno. No
palco, vrios instrumentos estavam espera de seus
msicos. Observvamos cada entrada no salo e cada
movimento executado. Senhores e senhoras faziam
entradas imponentes no salo. As mulheres com trajes de
danarinas orientais ou no, perfeitamente maquiadas. Os
homens com suas tnicas, turbantes e acessrios
orientais.
O objetivo do evento era prestar homenagem aos
profissionais e precursores da arte rabe no pas.
Danarinas, msicos, empresrios, estilistas, entre outros
profissionais da rea estavam presentes.
Em ordem cronolgica foram chamadas ao palco
as danarinas orientais que participaram da histria da
Dana do Oriente no pas.
Pediram a presena da primeira homenageada:
Nyssa.
Subiu ao palco uma senhora trajando leves roupas
sociais. Ao som da msica ao vivo, seu corpo quase
instintivamente desenvolveu movimentos suaves,

160
sinuosos. Uma rara viso de beleza, que ultrapassa os
padres de idade e forma. Aps sua apresentao,
pronunciou palavras soltas. Desculpou-se pelo improviso
e pela marcas do tempo em seu corpo. Marcas que me
pareciam to belas.
Nyssa iniciou a narrao de sua histria:
- Iniciei minha carreira h cinqenta anos. Aos
catorze anos eu era bailarina clssica, atriz, modelo
fotogrfico e j trabalhava na televiso.
Quando completei quinze anos, o diretor de um
dos clubes mais famosos de So Paulo pediu-me que
fizesse uma apresentao de dana rabe. Nunca havia
visto ao vivo a Dana do Oriente. Meu contato com a
dana tinha sido por meio de alguns filmes antigos.
Tentei record-los e compor uma dana com as imagens
que eu havia assistido. Da mesma forma, agi com o
figurino. Para me acompanhar no evento o diretor
contratou uma banda rabe, composta de trs irmos que
tocavam alade, derbake e pandeiro. Sentimos empatia no
primeiro encontro e, a partir da, excursionamos por todo
o pas nos apresentando em eventos.

161
 Durante vinte anos fomos os nicos do pas a
representar a msica e a Dana do Oriente. Mais tarde,
msicos estrangeiros emigraram buscando novas
oportunidades e aqui formaram novos grupos musicais.
Surgiram outras danarinas que se apresentavam com a
dana rabe. Nesta poca, ainda no havia informaes
sobre a dana. As bailarinas clssicas continuavam
imitando os filmes hollywoodianos. At que Badia veio
morar em nosso pas...
- Espere um momento, Badia vir ao palco e
complementar sua narrao disse o apresentador,
fazendo um sinal para que Badia subisse ao palco.
Sob muitos aplausos, Badia foi encaminhada at a
escadaria que levava ao palco. No primeiro degrau fez
uma pequena pausa e respirou profundamente. Enquanto
a msica tocava, subiu degrau por degrau, lentamente, e
no palco danou com todo sentimento que somente ela
poderia transmitir.
Terminando sua apresentao e ainda sem flego
iniciou sua narrao.
- Casei-me aos dezoito anos e vim residir neste
pas. Depois que meus filhos nasceram tive coragem de

162
assumir publicamente ser danarina rabe. No incio,
apresentei-me usando uma mscara para no ser
reconhecida. Nas festas eu era bem tratada, mas
socialmente discriminada por ser danarina.
Para mim, que danava desde meus quatro anos de
idade, essa situao era terrvel. Em meu pas de origem,
a Dana do Oriente era ensinada de gerao a gerao. A
dana era muito comum, pois todos a danavam. Ainda
criana, apresentei-me em palcios, teatros e viajei por
diversos pases orientais, graas minha desenvoltura na
dana.
Morando neste pas, comecei a perceber que teria
que ultrapassar barreiras para concretizar meus sonhos.
No podia ficar sem a dana...Achei uma brecha: comecei
a ministrar aulas e apresentar-me em pequenas casas de
shows. Dessas apresentaes, nasceram novos convites
que me levaram a ensinar a Dana do Oriente em outros
pases ocidentais.
- Voc realmente abriu muitos caminhos. Foi a
grande mestra de muitas danarinas orientais famosas na
atualidade. H vinte anos a Dana do Oriente esteve no

163
auge, voc poderia me dizer, em que nvel estava o
conhecimento? perguntou o apresentador.
- H vinte anos, as danarinas encontraram um
pblico vido em conhecer a misteriosa dana, porm o
acesso ao conhecimento dos pases orientais ainda era
restrito.
Quando Nyssa e, posteriormente, eu comeamos a
Dana do Oriente, era galgada em shows, apresentaes
em festas, casamentos, aniversrios e restaurantes. No
existia a preocupao com o aprendizado, no existiam
workshops, no existiam fitas de vdeo, no existiam
CDs, cassetes, DVDs, internet, no existia o manancial de
informao que temos hoje. O acesso s informaes do
exterior era restrito. As danarinas autodidatas apenas
copiavam mecanicamente os movimentos de filmes
hollywoodianos. Eu trouxe alguns significados e
conhecimentos orientais que estavam em minha memria
e decidi transmiti-los...
- Sem seus conhecimentos, a Dana do Oriente
encontrar-se-ia em um nvel muito inferior hoje no pas
disse Mehira, que se encontrava sobre o palco. Temos
aqui um grande plo da dana mundial. Somos bem

164
conceituadas e, em sua maioria, respeitadas. A dana
adquiriu caractersticas prprias e possui danarinas
altamente gabaritadas, graas sua ascendncia didtica.
- Eu agradeo, mas acho que ainda temos um
longo caminho a percorrer. Gostaria que as imagens
existentes da arte fossem modificadas e que a sociedade
as compreendesse como algo sublime e no torpe.

21. Violao: Dana do Oriente e o Ballet

Clssico

Vinde todos, e contemplai-nos:

que somos os da terra fatigados,
de cabelos hirsutos
e de joelhos sem fora,
com palavras, paisagens, figuras humanas
pregadas para sempre em nossa memria.

Ceclia Meireles, Convite melanclico.

Fomos convidadas por minha professora a

acompanh-la a um festival internacional. Era um festival
bem estruturado, poder-se-ia dizer que era o maior da

165
regio norte do pas. Ali estariam reunidos os melhores
professores de Ballet Clssico internacionais. De danas
no acadmicas, as representantes eram apenas minha
professora Azah, de Dana do Oriente, e uma
maravilhosa danarina de Flamenco.
Minha professora ministraria um workshop, como
os demais professores, e apresentar-se-ia noite, na festa
de encerramento. Os alunos que se inscreviam tinham o
direito de escolher qualquer aula, pagando um valor
nico. Recebemos uma tima sala, muito espaosa. No
primeiro dia de festival foi necessrio mudar de sala. O
maior nmero de inscries de todo evento estava em
nossa turma: eram cento e vinte alunos inscritos para a
Dana do Oriente. Nesse momento, muitos professores
que no haviam percebido nossa presena, comearam a
perguntar quem era minha professora. E ficaram
impressionados que os inscritos houvessem descartado
pessoas de renome internacional para fazer aula com uma
ciganinha.
Na primeira noite do festival, Azah faria sua
apresentao. Acompanhei-a durante toda a preparao,
desde a escolha do figurino, maquiagem, meditao e

166
respirao. Ela era uma pessoa muito tranqila, mas
estava visivelmente transtornada. Roava as mos
asperamente e olhava o pblico pelas frestas da coxia.
- Voc est nervosa? No fique assim, voc
maravilhosa perguntei, embora j soubesse a resposta.
- Est vendo aquelas duas bailarinas que esto
sentadas ali? mostrou pela coxia duas moas sentadas
na platia - So duas bailarinas clssicas espetaculares.
Fico agoniada em danar para esse pblico. Esses
profissionais do clssico nos olham de maneira diferente.
Voc sabe que fora do universo da dana nos
discriminam artisticamente, mas tambm enfrentamos a
discriminao por parte de muitos colegas, os bailarinos
clssicos. Nos tratam como uma sub-dana. Eu sei que
isso tambm culpa da pssima qualidade apresentada
por muitas que se dizem profissionais... interrompeu a
fala e entrou no palco.
Azah entrou no palco, os espectadores fitaram-na.
Fiquei nervosa, sentindo em cada movimento as
apreenses que ela poderia sentir. Em cada mostra de
insegurana no palco, meu corpo pulsava. Preocupaes
vazias, Azah era esplndida, magnfica. Fazia desenhos

167
areos com seu vu de seda e hipnotizava o pblico com
o seu olhar.
Ao fim da apresentao, as duas bailarinas que ela
havia apontado vieram procur-la. Durante a conversa lhe
perguntaram:
- Mas voc fez Ballet Clssico? D para ver sua
base de clssico.
- Sim, cursei um pouco de Ballet Clssico quando
era criana. Foi o que sobrou do clssico em mim. Eu uso
essas sobras em minha dana e sinto que realmente elas
fazem a diferena. Porm, o clssico toma uma
pequenina, uma minscula parte do contexto geral da
Dana do Oriente disse Azah.
Percebi que quando as danarinas rabes
mostravam seu potencial eram respeitadas...
Recordei-me da histria do Ballet Clssico, que
surgira em uma poca em que as pessoas tinham mais
recato nas palavras e nas atitudes. No Ocidente, com o
cristianismo, a sexualidade passou a ser controlada. Com
as confisses e os exames de conscincia, entre outras
formas de expor o sexo, as pessoas revelavam seus
segredos e, dessa maneira, eram vigiadas e controladas.

168
Esse controle da sexualidade era necessrio para o
desenvolvimento do capitalismo. A fora do homem
deveria ser usada para o trabalho e no para o sexo.
A Idade da Represso era o cenrio em que fora
fundada a Academia Real de Dana em 1661, na Frana.
No reinado de Lus XIV, a arte da dana era considerada
necessria para aprimorar o corpo, fornecendo as
primeiras disposies para outros exerccios, entre os
quais encontravam-se as atividades blicas. O Ballet foi
considerado, desse modo, um dos mais teis nobreza e
s outras pessoas que podiam desfrutar da arte. A dana
constitua-se em uma disciplina com tcnicas que
zelavam pela perfeio do gesto e pelo aperfeioamento
do corpo.
Surgia a figura do mestre ou professor de dana
nas cortes renascentistas francesas, instituindo a
organizao do espao e do tempo na dana, compilando
os gestos em passos. O profissional nas cortes deveria
desenvolver cdigos estritos de comportamento e etiqueta
que se tornaram extremamente refinados e complexos. A
dana adquiriu um sentido cnico e seus participantes
foram hierarquizados, de acordo com suas habilidades.

169
 Todavia, a disciplina exacerbada fez com que a
dana perdesse a espontaneidade. Na medida em que a
disciplina fortaleceu-se, a elegncia e o refinamento na
sua execuo eram primordiais, os passos tornaram-se
estruturas de regras fixas subordinados msica e ao
desenho geomtrico do espao, figurando o pensamento
apolneo da poca.
Formou-se uma rede de poderes em torno do
saberes. Professores, escolas, utilizavam suas tcnicas e
regras para distinguir os saberes populares dos saberes da
nobreza. A Dana do Oriente, como manifestao
popular, foi oprimida pelo discurso do aprimoramento
tcnico do Ballet Clssico e descaracterizada por trazer
um corpo sem refinamentos e etiqueta de gestos.
Por possuir uma estrutura tcnica aperfeioada h
sculos e possuir uma verdade que pode ser verificvel,
os profissionais do Ballet Clssico descaracterizavam as
outras verdades. Seguiam um conjunto de prticas e
saberes que j estavam impostos sociedade, coagindo os
demais discursos.
- Voc acha que a falta de disciplina corporal, do
aprimoramento do corpo como no Ballet Clssico, pode

170
ser outro grmen da desqualificao do discurso da
Dana do Oriente, alm de relacion-la apenas
sexualidade? perguntei a Azah.
- Acho que no apenas o fato de relacion-la ao
sexual. A dana possui a sua caracterstica sexual,
lgico. Contudo, continua sendo uma dana com seu
suporte tcnico e disciplinar. Focalizando-se apenas a
sexualidade, a Dana do Oriente fornece possibilidades
para interpretaes equivocadas e o surgimento de
profissionais desqualificadas.
O controle detalhado e minucioso do corpo,
aperfeioando-o, disciplinando-o e aprimorando-o
necessrio. A dana rabe no elimina o conhecimento
prvio de dana que as pessoas precisam para danar
profissionalmente. A falta de informao em nosso pas
faz com que qualquer pessoa, mesmo aquela que no tem
eixo formado, uma boa estrutura, meia ponta trabalhada,
enfim, noo espacial, consiga danar e ganhar dinheiro
com isso, mesmo que a qualidade dela no seja boa. Isso
acabou criando um terreno muito frtil para os mal
entendidos. O bailarino clssico passa a ter preconceito
com a danarina rabe, quando v a apresentao de

171
pssimas profissionais, que nem mesmo no ambiente da
dana rabe seriam consideradas boas. Ento, ele acha
que aquilo ali uma Dana do Oriente e, claro, existe
uma diferena brutal com o Ballet Clssico.
E no meio da Dana do Oriente isso muito forte,
talvez mais forte que nas outras danas. Porque a porta
larga: muitos passam por ela. No como no Ballet: para
voc chegar a ser uma bailarina reconhecida, o nvel de
trabalho e dedicao muito maior do que, com o perdo
da palavra, a porcaria de dedicao que as pessoas do
Dana do Oriente. Elas acham que danam h dez anos
e no precisam mais se dedicar. Eu digo: Faa uma
conta, quantas horas por dia voc se dedica. Isso a
realidade, quantas horas de fato voc est envolvida com
aquilo que conta e no o tempo que voc comeou a
fazer aula. Muitas pessoas procuram-me dizendo que
cursaram dois anos de aulas de Dana do Oriente com
determinada professora e depois descobriram que ela no
era uma danarina oriental de verdade. Precisaram jogar
fora o que haviam aprendido, passar por um novo
processo de disciplina corporal e voltar ao incio do
aprendizado. Se formos contar, esses dois anos foram de

172
aprendizado, mas infelizmente no surtiram efeitos. Esse
tempo foi o trajeto e no o tempo de dana.
- Quando eu iniciei, tive sorte de estar com uma
professora que primava pela tcnica da dana disse
Rajeeyah. Eu que venho do Ballet Clssico, posso dizer
que o pessoal do Clssico torce o nariz para outros
tipos de dana, isso normal. Vejo que as pessoas do
Clssico me olham diferente hoje. Ento eu ficava
pensando que como havia feito Ballet, eu era o mximo.
Quando comecei a fazer aula e vi que a professora tinha
regras em sua aula, que tinha mecanismos para fazer os
movimentos, vi que no era uma coisa to solta, que
voc no sairia copiando o professor. Eu comecei a gostar
a partir do momento em que percebi que tinha uma
tcnica, uma razo de ser.
- Est vendo. sobre isso que eu estava falando.
As pessoas de fato no conhecem a Dana do Oriente
terminou Azah.

173
22. O Aprendizado Infantil

Ren Magritte, Violao, 1934.

174
 Numa cidade vizinha visitamos Mehira, a
danarina que havia assistido nosso festival. Ela possua
uma excelente escola no litoral paulista. Visitamos as
dependncias, assistimos s aulas, conversamos com
diversas alunas. Verificamos que muitas crianas estavam
na escola. Em nossa escola a proprietria no admitia
crianas. Quando elas apareciam, ela as encaminhava
para minha casa, onde eu havia formado um pequeno
grupo de garotinhas. Ali eu trabalhava com brincadeiras,
contava histrias: era um trabalho diferenciado do
trabalho que eu fazia com as adultas. No entanto, toda a
metodologia de aula era pessoal, no havia referenciais
em que eu pudesse me apoiar para ministrar essas aulas.
Quando vi aquelas crianas, quis trocar experincias para
aprender um pouco mais sobre o ensino.
- Voc trabalha com grupos de crianas aqui?
perguntei radiante.
- Sim, desenvolvo uma metodologia diferenciada
com elas respondeu Mehira.
- Muitas danarinas so contrrias ao ensino da
Dana do Oriente para crianas, mas j vi tantas
apresentaes belas. Conheci um grupo de Dabke infantil

175
maravilhoso, em que meninos e meninas danaram e
narraram uma origem para a dana. Muitas mes
procuram-me dizendo que preferem que seus filhos faam
a Dana do Oriente, do que uma aula das danas que
esto na moda. As crianas vem nossa apresentao e
ficam encantadas, querem pegar em nossas roupas, em
nossos cabelos. Como negar o ensino a elas? perguntei.
- s vezes, as professoras lem os informes de
minha escola e dizem: Essa professora louca em dar
aulas para crianas. Em minha escola no tm crianas,
eu nunca aceitaria dar aulas a crianas - disse Mehira. -
Na minha escola tm crianas, sim. Eu no deixo nem o
pai assistir a aula. Depois de um ano, se o pai quiser
assistir, ter que marcar hora para assistir a dana. A
menina sai da aula sabendo que no deve danar fora dali
e, muitas vezes, o pai pede para ela danar em casa e ela
no dana, no mostra para o pai, no quebra nosso
acordo. Ela apenas estar liberada desse acordo quando
conseguir entender: J sei, no pode danar para
qualquer homem, mas posso danar para o papai, posso
danar para o vov, posso danar para o titio, posso
danar na festa de famlia, s no posso danar no

176
colgio, na frente de todo mundo, exibir-me, ficar
levantando a blusa, mexendo a barriga.
De alguma forma, ela adquire toda uma educao,
sem o menor esforo. Mas tem que existir esse trabalho,
ensinar a dana para uma criana e achar que ela vai
saber o que fazer com essa beleza toda, com essa
sensualidade, com essa mulher fatal que ela descobriu
aos quinze anos de idade. Voc estar fazendo uma coisa
muito malfica, se apenas jogar uma menina
despreparada no mundo.
Eu acho que a Dana do Oriente pode contribuir
tanto de uma forma positiva, como de uma forma
negativa. Vejo professoras trabalhando com garotas de
treze, catorze anos, desenvolvendo sua sexualidade,
transformando essas garotas em mulheres poderosas,
fazendo que a auto-estima delas esteja alta e no ensinam
o que elas devem fazer com este poder.
A Dana do Oriente pode ser muito benfica. Tive
exemplos em minha escola de garotas que comearam a
danar, eram jovens e j haviam passado por uma
gravidez. Garotas que cresceram sozinhas, que as mes
no ligavam e na dana elas descobriram como dizer no,

177
a se valorizarem, e no precisaram da educao sexual de
suas casas. Elas conseguiram fazer-se como mulheres.
Por exemplo, uma menina que comeou na dana
aos nove anos de idade, teve orientao junto com o
desenvolvimento da feminilidade, teve tambm uma
educao sexual. timo, voc aprendeu a ser super
sedutora e agora o que voc vai fazer com essa
seduo?. Se eu no orient-la, ela sair seduzindo
garotos e depois de alguns anos estar grvida ou pior.
Agora, se voc ensinar a ela que o poder feminino no
deve ser exposto, por mais que ela seja criana no
danar para garotos. Quando ela tiver treze, catorze
anos, finalmente entender. Assim, naturalmente essa
garota desenvolver uma conscincia sexual de mulher.
Ela no se expor.
Por isso eu acho que essa educao tem dois
lados. Se bem orientada, ela pode transformar a vida de
uma menina, mas se mal orientada, ela pode levar a um
caminho terrvel.
- Mas voc no acha que existem danas da
atualidade, praticadas em qualquer lugar, at mesmo nas

178
escolas, muito mais erticas que a Dana do Oriente?
interrompi sua fala, antes que ela fosse longe demais.
- Sim, elas so mais erticas, mas devemos prezar
pela Dana do Oriente. Se as alunas sarem por a,
danando em qualquer lugar, sem ainda estarem
preparadas, logo se tornar uma dana vinculada
promiscuidade - respondeu-me.
Embora eu no concordasse muito com suas
idias, neste ponto ela tinha razo. Ento, Mehira
continuou:
- Mesmo com essas danas atuais, temos muitas
crianas praticando a Dana do Oriente. Acho essa
prtica excessiva; tem relao com os costumes opostos
aos do Ocidente. No Oriente as mulheres no se expem,
aqui j somos muito expostas.
Aqui, se as mulheres quiserem abrir as pernas,
chacoalhar o bumbum e agachar at o cho com a mo na
boca, ser uma dana normal. Eu acho que a Dana do
Oriente instalou-se em uma cultura em que voc faz o
que quiser com seu corpo e as pessoas no se importam.
Primeiro, a mulher em nosso pas identifica-se
com a dana, porque ela identifica-se com a sensualidade,

179
com o movimento, com o ritmo, com a cadncia. Ela no
precisa ter vergonha, ela no tem nada para esconder.
Acaba realizando algo mais importante: o resgate que a
dana traz.
Nossa sociedade no uma sociedade como a
egpcia. Existem danarinas egpcias que se tornaram
famosas por utilizar um figurino que expe as pernas,
expe o corpo, enfrentando muitas proibies. Em nosso
pas, se voc expuser seu corpo no trar nada diferente,
seu diferencial ser sua dana.
Foi uma cultura que se identificou com a nossa.
Eu, por exemplo, jamais conseguiria danar na rua as
danas da atualidade; no consigo fazer aqueles
movimentos, morreria de vergonha. Quando ingressei na
Dana do Oriente pensei no ritmo, na cultura, esta coisa
que ferve, mas com essa conotao mais reservada do que
a nossa prpria cultura. Por mais sensualssima que seja,
a Dana do Oriente recatada concluiu Mehira.

180
 23. Violao: A Vergonha

Theda Bara com Caroline Knollys em The Unchastened

Woman, 1925

Passvamos de carro por um pedgio. Estvamos

com tempo de sobra, havamos sado muito antes de So
Paulo para chegar a uma regio prxima. Minha amiga
Rajeeyah, como sempre, acelerava demais. Um rapaz,

181
muito bonito, com um carro novssimo, comeou a
buzinar, fazendo sinal para pararmos.
- Ser que estamos com algum problema no carro?
perguntei.
- No sei.Vamos parar e verificar respondeu
Rajeeyah.
- Voc est louca? E se for um assaltante, um
assassino ou algo semelhante? fiquei apavorada.
- Voc acha que um rapaz bonito assim, com esse
carro, vai nos fazer algum mal?- perguntou
imprudentemente Rajeeyah.
Embora no concordasse, paramos no
acostamento. O rapaz estacionou logo atrs. Veio at a
janela do carro e iniciou um flerte. Olhei para minha
amiga, que entendia mais de namoros. H muito tempo eu
no conhecia algum. Como deveria reagir? Olhei
novamente para ela, que me deu um sinal, como se
quisesse dizer: viva sua vida! Desci do carro e
comeamos a conversar. Pareceu-me um rapaz muito
inteligente e gentil. Era publicitrio e contava-me as suas
mais recentes experincias, seus gostos, seus hobbies...at
o momento que surgiu a questo crucial:

182
 - No que voc trabalha? o rapaz me perguntou.
- Com dana respondi secamente.
- Que timo! Adoro dana. Que tipo de dana
voc pratica?
Engoli a saliva. Relutei por instantes. Em
segundos, passaram por minha mente muitas experincias
frustrantes. Resolvi optar pela verdade e verificar o que
aconteceria:
- Com Dana do Oriente...
Ele sorriu ironicamente. Olhou-me de uma
maneira diferente e nossa conversa tomou outro rumo.
Ouvi comentrios vis, que me fizeram sentir como uma
prostituta. Eu no era uma santa, nem tentava s-lo. Mas
a questo era que ele havia ultrapassado algumas
fronteiras, instigado pelo fato de eu ser uma danarina
rabe.
Um pensamento sbito atingiu-me. As histrias
que eu havia ouvido relampejavam em minha mente. Foi
um grande impacto. Eu ouvia as histrias, mas elas nunca
me haviam tocado. Aquelas histrias, to freqentes,
ainda no faziam parte de minha experincia.

183
 Naquele instante, sentindo-me um objeto sexual,
percebi que algo novo germinava. Este acontecimento
permitiu que fragmentos do passado saltassem minha
frente e se articulassem com minhas lembranas.
Considerava a histria da Dana do Oriente como
uma imagem eterna do passado, mas as imagens
remontaram-se, como pertencentes minha histria e
histria de todas ns, que tentvamos explodir a
continuidade, a saturao dos pensamentos puramente
instrumentais. Ia do passado para o presente...Do presente
retornava ao passado e via possibilidades para o futuro.
Recordei as memrias que me foram narradas e
como elas compuseram uma histria que no era oficial,
mas faziam parte das rememoraes de minha tribo.
Lembrei da imagem construda pelos ocidentais de
Salom e de tantas outras imagens arquitetadas. Elas
estavam muito presentes.
Mesmo a dana oficial, o Ballet Clssico, foi
recordada. O estabelecimento de sua histria fez com que
fosse considerada a nica e verdadeira dana, digna de ser
oficializada. Aniquilaram os vencidos de sua histria,
embora ela fosse construda sobre eles. Os povos

184
expositores das Exposies Universais do fim do sculo
XIX eram o exemplo dessa barbrie.
Minhas lembranas de infncia vieram tona. Os
conselhos de meus pais, que eu nunca danasse em
pblico. Os comentrios sobre as mulheres que se
tornavam artistas. A maquiagem que nunca podia ser
usada... e principalmente a maneira como ns, crianas,
conseguamos, astuciosamente, burlar essas regras, nas
brincadeiras escondidas no quartinho dos fundos.
Pedi licena e me retirei. Entrei no carro e pedi
para que minha amiga acelerasse. Aquele rapaz havia
causado-me um grande transtorno, mas igualmente
possibilitou-me a viso de todo o universo.

24. O Eterno Retorno

Se de tudo fica um pouco,

mas por que no ficaria
um pouco de mim? no trem
que leva ao norte, no barco,
nos anncios de jornal,
um pouco de mim em Londres,
um pouco de mim algures?
na consoante?

185
 no poo?

Carlos Drummond de Andrade, Resduo.

Azah danava e eu oscilava por diferentes

sensaes. Ela tinha uma expresso absurda, um
magnetismo incrvel e contava-me suas memrias e
diversas histrias com seu corpo. Seus olhares, seus
gestos sutis, enchiam-me e, muitas vezes, esvaziavam-
me.
Um dia, assistindo-a danar pus-me a chorar
copiosamente. Minha vida retornava em fleches frente a
meus olhos. No conseguia cessar as lgrimas. Aps a
apresentao continuei no teatro. Vendo-me, ela pediu
que me conduzissem ao camarim. Azah dirigiu-se a mim,
dizendo particularmente:
- Acredito que o que experimentamos na dana,
experimentamos na vida. At hoje, evito conflitos, pois
mais fcil algum abusar de mim, do que eu impor
limites. Tenho dificuldades em dizer no. Mas, o fato de
poder vivenciar os limites dentro de minha dana, pelo
menos, fez com que eu desenvolvesse um pedao da

186
minha vida, como se eu fosse mais segura do que
realmente sou. Eu pude vivenciar isso na dana. A dana
um laboratrio de vida. Se voc acredita por alguns
instantes que pode um pouco mais, voc acaba
conseguindo um pouco mais na vida, criando uma
resposta. No sei explicar isso direito, mas acho que
cumprimos uma criao.
Quando danamos, criamos mais possibilidades
de vida do que poderamos imaginar e, quando menos
esperamos, a coisa est sendo feita. Acho que a dana
promete viver um pouco mais, alm dos limites. Cruzar a
mediocridade. Ns no precisamos ser medocres,
podemos ir alm.
Quando dano sinto o mundo. Sinto que no
preciso fingir, no preciso proteger-me. Exponho-me sem
medo. Se a msica transmite-me sentimentos de raiva, eu
os uso danando. No estou ofendendo ningum. Voc
pode ser triste, pode ser orgulhosa, pode ser feliz, pode
ser apaixonada danando e no estar incomodando
ningum. Voc apenas estar danando. s vezes na vida,
quando voc mostra esses sentimentos, as pessoas
ofendem-se. Danando no ofender ningum.

187
 Quando perdi meu filho, desejava colocar para
fora aquele turbilho de sensaes que estavam dentro de
meu peito. As lgrimas no eram suficientes para
tamanha tristeza, seria necessrio o oceano para me
aliviar. Desse modo, pedi para que todos sassem da sala
do velrio, fechei as portas e dancei para meu filho: a
dana da angstia e da despedida. Dancei at sentir que
minha alma seria aliviada, como a nica forma de
permanecer viva frente a tanta dor...
Sei de sua histria e sei o que voc tem passado.
Espero que a dana lhe ajude, como me ajudou. - Azah
me beijou na testa e saiu.
Naquele dia, cheguei em meu quarto e liguei o
rdio. A msica nima de Milton Nascimento passou a
compor o cenrio: Lapidar minha procura toda trama,
lapidar o que o corao com toda inspirao, achou de
nomear gritando... alma.
Tudo naquele espao tinha uma ntima relao
com minha vida, a msica, a brisa, as cortinas, as luzes,
as lembranas...
Maquiei-me, construindo um novo rosto.
Necessitava dessa mscara para sobreviver. Depois desse

188
ritual de preparao, dancei por horas. Sentia meu corpo
fluir, desvendar mistrios. Imaginava-me participando de
rituais em volta da fogueira, onde todos as pessoas
conhecidas encontravam-se em comunho. Ramos,
chorvamos, estvamos em uma selvagem possesso e
circulvamos aquela fogueira. Nossos ps descalos
tocavam a areia molhada, nossos rostos umedeciam-se
com a neblina. Sentia a vida fluir. J no sabia mais se a
msica era real ou imaginria ou se ela surgira da fuso
das batidas de meu corao. Durante a dana eu lembrei-
me de todos os incidentes de minha vida, de ocasies que
me tornaram um ser ensimesmado e triste. Recordei do
livro e das histrias em que me agarrei para sobreviver s
desventuras da modernidade As Mil e Uma Noites.
As imagens de todo meu processo de aprendizado
da dana e da convivncia com minha tribo estavam ali.
Percebi como a dana havia me retirado da uniformidade
e me trazido uma vida com outras oportunidades
enviezadas, no convencionais. Como a duplicidade de
viver o fantasioso dentro do real, permitiu-me sobreviver
s imposies que eu enfrentava em minha rotina diria e
navegar infinitamente por tempos e espaos livres.

189
 Ouvia novamente aquelas rememoraes que me
foram narradas no decorrer desse processo... Seriam reais
ou imaginrias? Elas me faziam contar novas histrias.
Tecia a trama, mais que uma trama, um magnfico e
colorido arabesco, cheio de danarinas, discpulas e
mestras, sorrisos e lgrimas, vidas e mortes, violncias e
brechas. Meu arabesco apenas abraava essas memrias e
histrias sem reduzi-las. Histrias e memrias que
compunham o mais raro dos tesouros: as histrias e
memrias de vida de minha tribo.
Notei que toda minha busca pela verdadeira
histria da Dana do Oriente havia sido intil. O passado
era aquele que brotava das nossas rememoraes e no
estava apenas nos livros.
Dancei at sentir meu corpo aliviar-se. Ao mesmo
tempo em que o cansao penetrava por ele, a vida seguia
seu curso.

190
 II. O Tear
do Arabesco
das Narrativas

Eu no sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o outro.

Mrio de S Carneiro, O Outro, 1914.

A segunda parte deste livro remeteria s notas,

contudo, optamos por nome-la de tear, pois, mais que
simplesmente um rol de notas, indica ao leitor nossos
interlocutores e as reflexes que, juntamente aos
depoimentos, serviram de arrimo na tessitura do texto.
No arabesco da narrativa, o texto acompanha a
estrutura literria do livro As Mil e Uma Noites, com
imagens que se integram umas s outras, formando uma
teia. So memrias e histrias que se roam, se
contorcem, se enlaam, se beijam, se encaixam,
percorrem caminhos sinuosos, colidem em alguns pontos,

192
principalmente onde restam vestgios, desencontram-se e
dinamicamente desempenham uma dana infinita. Assim
se comps o arabesco do imaginrio coletivo de um
grupo de Dana do Oriente.
A apresentao dos dados coletados nesta
pesquisa, em um formato ficcional, pode causar
estranheza a alguns leitores, embora essa metodologia
tenha se tornado uma opo em textos acadmicos.
Optamos por desenvolver essa metodologia, a
transcriao, pois tnhamos o intuito de possibilitar
encontros: do leitor de formao no acadmica com um
texto de linguagem coloquial; dos dados coletados, que se
encontravam soltos, desconexos, formando uma narrativa
continuada e prazerosa; de personagens distantes, que se
uniram e se distinguiram dentro da narrativa, contaram
suas lembranas e discutiram determinados assuntos.
A transcriao foi o refazer, o redizer de uma
forma potica, a fabricao cuidadosa de uma verso
final para a coleta dos dados. Buscamos na transcriao
evidenciar o narrador (Meihy, 1991, p.32). O que
interessa jogar luzes na narrativa e no nas

193
intermediaes que devem, como andaimes, cair desde
que procedido o trabalho (Meihy, 1991, p.33).
Por meio da transcriao, inserimos em um
contexto diferente, que pareceu-nos uma ambientao
melhor, os depoimentos obtidos durante a investigao.
Destarte, as memrias e histrias narradas, as
confidncias, a experincia coletiva, estariam estruturadas
de maneira mais agradvel e pertinente. Transcriamos as
falas como quem traduzia (Meihy, 1991, p.33), mudamos
as seqncias de alguns assuntos, mantendo a inteno,
no perdendo seu foco, dando abrigo a uma pluralidade
de perspectivas. Escrevemos sobre o universo imaginrio
da Dana do Oriente, de modo a preservar seus sentidos
mltiplos. Muitas vezes, as opinies contrrias foram
mantidas lado a lado, sem julgamento, para que o leitor
pudesse visualizar um vasto painel ambguo, sem
restries.
Durante a narrativa buscamos no teorizar os
acontecimentos. Desejvamos que o leitor fosse os olhos
da personagem-narradora, percorrendo tempos e espaos.
Embora essa narrativa fosse movida por essa
personagem narradora, a contar-nos uma histria

194
ficcional e pessoal, sua fala tinha uma expresso
comunitria: espelhava a experincia coletiva de um
grupo de alunas, professoras e danarinas de Dana do
Oriente. Sua fala poderia ser possuda por qualquer
integrante do grupo, devido a esse carter coletivo da
narrativa (Meihy, 1991, p.20 e 29). Ao enredar-nos com
sua fala, ela unia os fios narrativos e construa, com os
pequenos desenhos fragmentados, o bordado do arabesco.
Nossa narradora no era ela mesma, nem era o outro, mas
o seu intermdio.

1. A Milsima Segunda Noite

Sheherazade

Em As Mil e Uma Noites, aps viver

desventuras amorosas e conhecer a infidelidade feminina,
o sulto Shahriar lana um decreto: dormir a cada noite
com uma virgem e, no dia seguinte, ordenar sua morte.
Diversas mortes ocorrem, at que a filha do gro-
vizir, Sheherazade, oferece-se como a vtima expiatria.
Dona de muita coragem, admirvel beleza, prodigiosa

195
memria e inteligncia, Sheherazade astuciosamente
arquiteta um plano para manter-se viva. Pede a sua irm
Dinerzade que durma nos aposentos nupciais e uma hora
antes do romper do dia acorde-a e pea para que lhe conte
suas histrias. Com o pretexto de desejar passar a ltima
noite com a irm, Dinerzade adentra os aposentos reais e
aps a noite de npcias, concretiza o plano. Deste modo,
Sheherazade inicia suas narrativas e enlaa o rei Shahriar
na trama do suspense. A cada amanhecer uma nova
histria inicia-se, todavia ser completada apenas na noite
posterior, quando uma nova histria ser comeada. O
sulto, que deveria gerir seus negcios durante o dia,
instigado pela curiosidade, reluta em sua deciso e
prolonga a vida de Sheherazade por mais uma noite.
Deste modo, transcorrem-se mil e uma noites.
A fria do sulto pelas mulheres havia sido
abrandada pelas narrativas. Ele convencera-se do valor da
sabedoria e da coragem de Sheherazade.

Bem vejo, amvel Sheherazade,

que sois inesgotvel em vossas
narrativas; h muito me divertis;
pacificastes minha clera, e eu renuncio

196
 de bom grado lei cruel que me tinha
imposto...Desejo que sejais considerada
como a libertadora de todas as moas
que deveriam ser imoladas ao meu justo
ressentimento (Galland, 2001,
p.439).

Sheherazade, a personagem que emoldura as

narrativas de As Mil e Uma Noites, possui uma
memria extraordinria e no apenas transmite as
histrias de seu povo, ela cria, transcria essas narrativas,
tecendo-as no em um fio linear, mas em uma infindvel
trama. A trama narrativa no uma linha, ela uma teia.
Motivo pelo qual, em nossa narrativa utilizamos a
metfora do arabesco, um caprichoso entrelaamento
rabe de folhas, flores, figuras geomtricas, homens,
animais, entre outras formas.
A Memria tem uma dimenso mtica.
Mnemosyne, no Panteo grego, a deusa da
reminiscncia, filha do cu (Urano) e da terra (Gaia) e
musa da poesia pica (Benjamin, 1987, p 211). Para os
gregos a Memria me das divindades responsveis
pela inspirao. As ligaes entre Sheherazade e a deusa

197
Mnemosyne so o rememorar e o inventar (Meneses,
1988, p. 5-6).

A reminiscncia funda a cadeia

da tradio, que transmite de gerao em
gerao. Ela corresponde musa pica
no sentido mais amplo. Ela inclui todas
as variedades da forma pica. Entre elas,
encontra-se em primeiro lugar a
encarnada pelo narrador. Ela tece a rede
que em ltima instncia todas as
histrias constituem entre si. Uma se
articula na outra, como demonstraram
todos os outros narradores,
principalmente os orientais. Em cada um
deles vive uma Scherazade, que imagina
uma nova histria em cada passagem da
histria que est contando. Tal memria
pica a musa da narrao (Benjamin,
1987, p 211).

Alma

Segundo Hillman (1988), alma um conceito

ambguo, que resiste definio. Utilizaremos a mxima

198
seguinte, para o leitor poder compreender o contexto de
alma.

Por alma entendo, antes de mais

nada, uma perspectiva mais do que uma
substncia, um ponto de vista sobre as
coisas mais do que a coisa em si
(Hillman, 1988, p.40).

2. O Novo Mundo

Silncio e melancolia

Em meio s situaes traumticas que fazem parte

da experincia coletiva, selecionamos a vivncia de uma
aluna de Dana do Oriente, que desenvolveu a Sndrome
do Pnico e perdeu a fala. A ausncia da fala de nossa
personagem-narradora possibilitou que ela se
aproximasse do heri benjaminiano.
Segundo Olgria Matos (1989), para o heri
trgico a linguagem que lhe convm o silncio. Atravs
do silncio o heri se desprende de Deus e do mundo e
se desprende das paisagens da personalidade, que pela

199
palavra se demarca dos outros e se individualiza, para se
erguer na solido glacial de si (Rosenzweig apud Matos,
1989, p. 69).
Sem a fala, nossa melanclica2 herona perde o
poder e torna-se uma a-social, fica margem, uma
inadaptada. No possui uma funo necessria ou
definida na economia social (Matos, 1989, p. 69).
Experimentava com a melancolia o estranhamento
do mundo (Matos, 1989, p. 71). Vivia sob o signo da
precariedade e do desamparo (Matos, 1989, p. 65). Para
a personagem, naquele momento, a cidade era o inferno,
o lugar do martrio, onde o passado havia sido esquecido
e no havia tempo para se viverem as emoes e as
sensaes. Certamente a cidade no apenas catstrofe,
mas os sentimentos de dor e o sofrimento no permitiram
que a personagem visualizasse a luz existente na sombra.
Os habitantes daquele lugar haviam perdido o sentido da
experincia e da memria (Matos, 1989, p. 74). Nessa

2
A melancolia, a tristeza, etc. no se deixam interpretar unicamente
em termos psicolgicos, pois se trata de um dado antropolgico que
a conseqncia da tenso existente entre a conscincia do limite e o
irreprimvel querer viver, constitutivo do social(Maffesoli, 1984, p.
91).
200
metrpole moderna a personagem-narradora justificava
sua experincia de sentir-se estranha no mundo, sua
necessidade de afastamento e sua inadaptabilidade, por
ser pertencente a outro tempo e a outro lugar.

3. Luminar

A danarina rabe

Percorrendo as ruas da cidade, nico campo

vlido da experincia moderna (Matos, 1989, p. 72), a
personagem-narradora observa a multido e atravs dela
v a cidade. A danarina rabe se torna o vu, atravs do
qual ela ter experincias nicas, sentir emoes e
paixes.
As imagens da dana foram compostas pelas
rememoraes das entrevistadas, sobre a primeira vez que
viram uma danarina rabe e pelas descries do livro
Lavoura Arcaica (Nassar, 1989).

Imagens ambivalentes

201
 A personagem-narradora caminha errantemente
pela cidade que lhe parece estranha, no entanto, frente aos
artistas encontra conforto e abrigo. Sua figura pode ser
vista como uma imagem ambivalente. Outras imagens,
como os olhares da danarina, que ora expe a mulher-
doce, ora expe a mulher-sedutora, a sensao do
eterno e o novo, do jbilo e da tristeza, apresentam a
ambigidade que se seguir no decorrer do texto.

Ambigidade no falha,
defeito, carncia de um sentido que seria
rigoroso se fosse nico. Ambigidade a
forma de existncia de objetos da
percepo e da cultura, sendo elas
tambm ambguas, constitudas no de
elementos ou de partes separveis, mas
de dimenses simultneas, que como
dizia ainda Merleau-Ponty, somente
sero alcanadas por uma racionalidade
alargada, para alm do intelectualismo e
do empirismo (Chau, 1987, p.123).

Para Maffesoli, cada situao se compe de luz e

sombra, ordem e desordem, visvel e invisvel, corpo e

202
esprito, que se interpenetram numa organicidade
fecunda (Maffesoli, 1998, p.19 e 90). Deste modo, a
vida social no pode ser reduzida e unificada, pois ela
fragmentada e totalmente plural (Maffesoli, 1984,
p.11).
Buscamos, no decorrer de nossa narrativa,
apresentar as tenses dessas imagens
ambivalentes/ambguas. As imagens que so e no so,
que no esto em um lugar especfico, mas, ao mesmo
tempo, esto em todos os lugares. Demonstrando sua
dinmica, seu movimento, sua organicidade.

4. O Encontro

Imaginrio
Em nosso universo assptico e
sem asperezas aparentes ao fim de um
processo de racionalizao eficaz, talvez
seja interessante observar que o
fantstico, a fico impregnam
radicalmente o esprito humano
(Maffesoli, 1984, p. 64.).

203
 Michel Maffesoli (1984) ressalta que o fantstico
e o ficcional fazem parte de nossa realidade. O que
conhecemos por realidade incorpora o irreal. A matria
tambm composta da anti-matria (Maffesoli, 1984,
p.65). Nas prticas cotidianas ou mesmo no processo de
conhecimento, o misterioso persiste em perfurar o real.
Embora sempre queiramos excluir essa dimenso
fantstica de nossas racionais vidas, o fictcio torna o real
muito mais atraente. Os diversos enredos onricos
introduzem-se na vida cotidiana e exprimem o
imaginrio.
urea Maria Guimares (2004), citando Michel
Maffesoli, esclarece que

Essa dimenso fantstica da

vida cotidiana fruto de uma
duplicidade que se instala entre dois
plos: de um lado, a organizao poltica
e econmica do social, de outro, um
processo feito de acasos, de passividade,
das paixes, dos encontros, das coeres
e das pequenas mortes de todos os dias
(Guimares, 2004, p. 61).

204
 Essa duplicidade na vida social o que permite
aos indivduos sobreviverem s imposies da ordem
social. Na vida cotidiana, encontraremos a dimenso
fantstica, uma brecha astuciosa, uma resistncia
injuno da identidade que nos obriga a ser isto ou
aquilo, operrio, intelectual, homem, mulher, etc
(Maffesoli, 1984, p. 66).
Para tornar sua realidade vivvel e para marcar seu
interesse do aqui e do agora, o indivduo ultrapassa as
imposies e a coero por meio da fico e do
fantstico, que organizaro o espao vital (Maffesoli,
1984, p. 67).
A duplicidade no apenas dribla o sistema com
sua astcia, ela conta para si mesma belas histrias, conta
histrias para poder suportar o trabalho, o sexo, o
consumo; enfim a sociedade criando um tempo e um
espao fantstico em nossas vidas.

205
 5. A Vida Pblica

Esfacelamento das relaes

Maria Carolina Bovrio Galzerani (2002)

esclarece que vivemos um momento de esfacelamento
das relaes sociais: temos dificuldade de intercambiar
experincias; temos dificuldade em nos comunicar; temos
excessivos obstculos entre ns, da ordem da linguagem,
da ordem da cultura, da ordem das classes das quais ns
proviemos, da ordem das nossas complicaes
(Galzerani, 2002, p. 50).
Walter Benjamin (1987) comenta sobre a pobreza
de nossa experincia3 e o predomnio da vivncia.
Com o desenvolvimento capitalista os homens isolam-se.
Comeam a conhecer apenas processos fragmentados da
produo. Fragmentadas tambm se tornam suas vidas.
Os homens adquirem outro ritmo de vida, atropelam-se
na vertigem de um tempo fugaz e dispersam-se na busca
solitria e atordoante do novo como o sempre igual

3
Experincia (Erfahrung) compreendida como uma experincia
coletiva, em oposio a experincia vivida individualmente.
(Benjamin, 1987, p.114 -119).
206
(Galzerani, 2002, p.54).

Tempo

Para buscar um olhar oriental sobre a medida do

tempo, inspiramo-nos e utilizamos elementos de um
monlogo do pai da famlia de Lavoura Arcaica.

O tempo o maior tesouro de

que um homem pode dispor; embora
inconsumvel, o tempo o nosso melhor
alimento; sem medida que o conhea, o
tempo contudo nosso bem de maior
grandeza: no tem comeo, no tem fim;
um pomo extico que no pode ser
repartido, podendo entretanto prover
igualmente a todo mundo; onipresente, o
tempo est em tudo; existe tempo, por
exemplo, nesta mesa antiga: existiu
primeiro uma terra propcia, existiu
depois uma rvore secular feita de anos
sossegados, e existiu finalmente uma
prancha nodosa e dura trabalhada pelas
mos de um arteso dia aps dia; existe
tempo nas cadeiras onde nos sentamos,

207
 nos outros mveis da famlia, nas
paredes da nossa casa, na gua que
bebemos, na terra que fecunda, na
semente que germina, nos frutos que
colhemos, no po em cima da mesa, na
massa frtil dos nossos corpos, na luz
que nos ilumina, nas coisas que nos
passam pela cabea, no p que
dissemina, assim como em tudo que nos
rodeia; rico no o homem que
coleciona e se pesa no amontoado de
moedas, e nem aquele, devasso, que se
estende, mos e braos, em terras largas;
rico s o homem que aprendeu,
piedoso e humilde, a conviver com o
tempo, aproximando-se dele com
ternura, no contrariando suas
disposies, no se rebelando contra o
seu curso, no irritando sua corrente,
estando atento para o seu fluxo,
brindando-o antes com sabedoria para
receber dele os favores e no a sua ira
(Nassar, 1989, p. 53-54).

Thompson (1998) nos auxiliou a compreender as

diferentes concepes de tempo. Segundo o historiador,
208
muitos povos relacionavam e alguns ainda hoje
relacionam a medio do tempo aos ciclos do trabalho, s
tarefas domsticas ou s manifestaes da natureza. O
canto do galo, o cozimento de um alimento, a direo do
vento, as oraes, as mars eram formas que os grupos
encontraram de mensurar o tempo. O trabalho, as
relaes sociais, o tempo e a vida misturavam-se
(Thompson, 1998, p. 269-270).
Essa noo de tempo orientada pelas tarefas, no
entanto, era e - possvel aos camponeses e artesos
independentes. Quando h a necessidade de se contratar
mo-de-obra, j no interior do sistema capitalista,
inicialmente para os meios rurais e posteriormente para as
manufaturas e indstrias, uma nova disciplina para o
trabalho surge e nela o relgio ter papel primordial.
Transio que no ocorre tranqilamente. Nas
manufaturas, por exemplo, os trabalhadores agarram-se
aos seus costumes, como festas e cerimnias consagradas,
sendo necessrio aos empregadores adequar o tempo da
manufatura ao tempo do trabalhador.
No sculo XVII, muitos trabalhadores executam
ocupaes mistas (mineiro e pescador, mineiro e

209
proprietrio de terras) e possuam costumes, que no
permitiam que prevalecesse uma regularidade do
trabalho. A vida produtiva desses homens era marcada
por perodos de ociosidade e de atividade intensa, visto
que eles controlavam seu prprio ritmo de trabalho e de
vida (Thompson, 1998, p. 280-282).
Com o capitalismo industrial, os ritmos do
trabalho so severamente disciplinados e a medio do
tempo utilizada como meio de se explorar a mo-de-
obra (Thompson, 1998, p. 288-289). A vida no mais
rege o tempo, mas o tempo rege a vida e o trabalho.
Muitos costumes so alterados e novos modos de
convivncia surgem. Alguns indivduos adquirem um
relgio moral interior, pelo qual assumem a disciplina
para si mesmos e acreditam que a administrao correta
do tempo os livra do pecado (Thompson, 1998, p. 295-
296).
Ocorrem, ao mesmo tempo, resistncias, burlam-
se regras, os trabalhadores renem-se em associaes,
sindicatos e passam a compreender que o seu tempo, para
o capitalismo, vale dinheiro. Os trabalhadores aprendem a

210
importncia do tempo. A luta no mais acontece contra o
tempo, mas sobre ele (Thompson, 1998, p. 294).
Muitas exigncias dos trabalhadores no perodo
da Revoluo Industrial buscavam assegurar no apenas
seus salrios, mas tinham relao com seus costumes e
suas artes de viver. Hoje, ainda temos como resduo a
necessidade de buscar relaes sociais e pessoais mais
enriquecedoras e descompromissadas e derrubar mais
uma vez a barreira entre o trabalho e a vida (Thompson,
1998, p. 302).

Se as pessoas vo ter de
satisfazer ao mesmo tempo as exigncias
de uma indstria automatizada altamente
sincronizada e de reas muito ampliadas
de tempo livre, devem de algum modo
combinar numa nova sntese elementos
do velho e do novo, descobrindo um
imaginrio que no se baseia nas
estaes, nem no mercado, mas nas
necessidades humanas. A pontualidade
no horrio de trabalho expressaria
respeito aos colegas. E passar o tempo

211
 toa seria comportamento culturalmente
aceito (Thompson, 1998, p. 303).

6. Solitude

Solido

Para relatar o sentimento de precariedade e

desamparo do homem moderno inspirei-me na poesia A
bruxa de Carlos Drummond de Andrade (Drummond de
Andrade, 1948, p. 99).

7. Violao: Negligenciando as Leis de Allah

Poema - Danar minha prece mais pura de

Merit Aton4

Violncia

Para entender a violncia que percorre as

tessituras no apenas deste captulo, mas dos outros,
buscamos uma perspectiva ampla, a de Michel Maffesoli

4
Merit Aton < http://janinemuzzi.blogspot.com.br/2012/10/dancar-e-
minha-prece-mais-pura-merit.html > Acesso em 06 de jan 2017.
212
(1981). O autor entende a violncia como estrutural
vida em sociedade e comum ao processo civilizatrio.
Sempre houve, segundo Maffesoli , a preocupao
no controle da violncia, porm, nas sociedades modernas
procura-se control-la de maneira absoluta. A
organizao poltica e os poderes institudos pretendem
centralizar a ordem, estabelecendo uma pseudo-
normalidade, dominando a paixo e a agressividade.
Teixeira (1998), citando Balandier, elucida que
nas sociedades primitivas a violncia, embora sempre
presente, era ritualmente abrandada. Nessas sociedades, a
violncia era ritualizada, permitindo que ela fosse
exteriorizada, visto que no poderia ser eliminada.
Nas sociedades modernas, de maneira diversa
forma ritualstica da sociedade tradicional, o controle da
violncia instaurado por meio do monoplio, da
interiorizao das normas e da racionalizao da
violncia. Impede-se que os antagonismos do corpo
social sejam exprimidos e, ao mesmo tempo, pretende-se
a homogeneizao da sociedade.
Ao racionalizar-se a violncia, os indivduos so
levados a acreditar na absoluta tranqilidade da vida

213
social. Porm, simultaneamente, ocorre uma
potencialidade irracional (Teixeira, 1998, p.58).
Na verdade, a violncia que Maffesoli chama de
institucional ou dos poderes institudos relaciona-se
lgica da dominao e do poder, que pretende reprimir a
expresso da potncia5.
Guimares (1992) expe que Maffesoli no
pretende elaborar uma teoria sobre violncia, devido a
sua caracterstica convulsiva, disforme e imprevisvel.
Pretende, sim, reconhecer os elementos que fazem parte
da sua composio na sociedade. Desse modo, na luta
entre o poder e a potncia, geram-se as modalidades da
violncia, que so pelo autor distinguidas como: violncia
dos poderes institudos, violncia anmica e violncia
banal.
A violncia totalitria o resultado do domnio de
uma estrutura sobre a vida social. As instituies, por
exemplo, exercem domnio e controle sobre os

5
Para Maffesoli, a potncia uma pulso que se expressa em todos
os nveis da existncia individual e social. A lgica do poder conduz
ao uno, enquanto a lgica da potncia conduz ao pluralismo,
estruturando a vida social em sua instabilidade. (Maffesoli, 1981, p.
45-51).
214
indivduos, por meio da burocracia. Estabelece-se aqui a
lgica da homogeneizao que planifica e inibe as
expresses antagnicas dentro da sociedade.
A burocracia possui elementos que lhe auxiliam
no alcance de seus objetivos de dominao e controle.
Entre estes elementos esto: a supremacia do
individualismo na tentativa de destruir a coeso social,
domesticar a paixo, planificar as aes, o acaso,
servindo ao produtivismo e cultura do trabalho.
Junto burocracia, gera-se uma classe
controladora que passa a dominar todos os nveis da vida
social (na vida cultural, no trabalho, na comunicao de
massa, etc.). Procura-se uniformizar os indivduos,
sufocando o aleatrio, o criativo. Para alm do
indivduo, existe uma unidade abstrata que neutraliza as
diferenas, levando submisso, adaptao, e cada um
se torna um espectador passivo de seu prprio destino
(Maffesoli apud Guimares, 1998, p.104-113).
Por meio do processo educativo, exerce-se a
dominao e a planificao dos indivduos, domesticando
e reeducando os diferentes, adaptando-os s normas e aos
padres sociais, inibindo-se emoes e educando-se para

215
o trabalho, como nica alternativa de vivncia. Essa
uniformizao aviva e abrilhanta a violncia, visto que a
coeso social dizimada pela homogeneizao,
estimulando os sobressaltos violentos.
A violncia totalitria atinge a Dana do Oriente,
por meio de instituies que reprimem comportamentos
femininos dspares, inibindo expresses espontneas,
criativas.
a tenso entre poder e potncia que faz surgir
tentativas de rompimento da dominao e do controle.
Aparentemente, a sociedade pode submeter-se ao poder,
porm, h momentos em que surgem brechas e a potncia
explode, conduzindo ao confronto.
Se a tentativa da massificao fracassa graas,
em parte pelo menos, ao irreprimvel querer-viver social
que corri incansavelmente as diversas formas de
imposio mortfera (Maffesoli, 1981, p.212),
impedindo que o totalitarismo seja absoluto.
A violncia anmica, a violncia fundadora do
novo, exibe a destruio e, concomitantemente, a
fundao. Ela expressa a habilidade da sociedade de
estruturar sua coletividade ao assumir e controlar sua

216
prpria violncia. Torna-se construtiva na medida em que
estimula uma nova ordem. destrutiva porque responde
violncia dos poderes institudos e ao seu domnio. Os
atos de resistncia, as revoltas e a ilegalidade demonstram
o protesto contra a homogeneizao e impedem o
surgimento do totalitarismo.
H mais vitalidade para Maffesoli, na violncia
fundadora, nos comportamentos destrutivos, que sejam
expresso do querer-viver social, do que na planificao,
na reduo ao uno, no acordo e na ordem. O homem
protege-se da dominao por meio do excesso. Atitudes
levadas ao extremo, juntamente monotonia da vida
cotidiana, exprimem um desejo de uma ordem alternativa.
Acreditamos que a Dana do Oriente parea
ameaadora ao olhar ocidental por tratar-se de uma
violncia que fratura as padronizaes e o
comportamento uno. Compreendemos que ela atua,
muitas vezes, como violncia anmica, ao corroer tais
padres e fundar, ao mesmo tempo, uma nova forma de
expresso da coletividade, acima de tudo uma expresso
paroxstica, onde no excesso, na exposio da
sexualidade, nas manifestaes corporais, no constante

217
ritual, o grupo encontra a socialidade6.
No movimento de ordem e desordem, destruio e
fundao, torna-se possvel haver a estruturao social e
com ela o seu equilbrio, no em termos de puro
consenso, mas de uma harmonia conflitual.
A violncia banal uma outra forma de
resistncia dominao. Expressa aparente passividade,
porm, ope-se ao institudo, minando o poder,
silenciosamente. As submisses, o conformismo e a
alienao podem ser exemplos de resistncia que
expressam a duplicidade da recusa e da adeso
(resistncia e aceitao). No se participa diretamente da
luta contra os padres estabelecidos. Procura-se evit-los
de maneira astuta, prudente e fugir ao controle social por
meio de outras formas de resistncia, tais como: a
zombaria, as piadas, a ironia, a polidez, o silncio.
A tribo da Dana do Oriente encontra na

6
A socialidade uma forma analgica de compreenso da vida
cotidiana; uma experincia social compartilhada pela multiplicidade
das redes formadas por pequenos grupos no cotidiano, o estar junto
superando a relao racional mecnica dos indivduos entre eles. A
socialidade permite que renasamos para as novas formas de coletivo
vivido que esto emergindo. A funo essencial da socialidade
permitir pensar aquilo que traz em si o futuro, no prprio seio daquilo
que est acabando.(Maffesoli, 1987a, p.110).
218
banalidade o prazer de estar junto, o querer-viver
social. Nos encontros, nas festas, nas aulas, no estar-
junto toa, nas minsculas situaes do cotidiano,
enfim, na dana, vemos surgir uma resistncia astuciosa
planificao de comportamentos e injuno da
identidade que nos obriga a ser isto ou aquilo
(Maffesoli, 1984, p.66).
Podemos perceber a violncia banal dentro do
prprio movimento da Dana do Oriente que, muitas
vezes, torna-se uma instituio que planeja ser
unificadora. Quando as imposies surgem, pequenas
atitudes aparentemente banais (risos, olhares, palmas,
sarcasmo, distanciamento, agregao, silncio,
submisso) buscam corroer lentamente essa
homogeneizao.

8. Uma Discpula

Forma

A danarina rabe, ao traar um oito maia vertical

baixo com seu quadril, tem uma moldura em mente, em

219
que ela elabora e evidencia as mltiplas criaes que
podero advir.
A professora de Dana do Oriente pe em relevo
as especificidades dos movimentos da dana, reunindo
elementos esparsos, privilegiando uma forma coletiva e
destacando-a do fundo individual. Ou seja, de acordo
com Maffesoli, a forma acentua, caricaturiza, carrega no
trao e, assim, faz sobressair o invisvel, o subterrneo,
quase se poderia dizer o subliminal (Maffesoli, 1998,
p.89).
Essa atitude enquadra as situaes, no
diretamente, mas transversalmente, por isso elas so
apreendidas em sua incompletude e no conforme a
lgica de um dever-ser. A forma no doadora de
sentido, mas se contenta em mostrar o que uma sociedade
produz a seu prprio respeito, considerando para cada
elemento da vida social a multiplicidade de seus aspectos
(Guimares, 1990, p. 17-21).

Albatroz

220
 Utilizamos a metfora do albatroz recordando-nos
da estrofe do soneto O albatroz de Baudelaire, citado
por Benjamin (1985):

Assim que so postos sobre as pranchas,

Esses reis do azul ficam tortos e
acanhados,
Deixando que lstima! as grandes
asas brancas
Se arrastarem como remos a seus lados.

Este alado viajante, to fraco e

desajeitado! (Baudelaire apud Benjamin,
1985, p.102)

9. O Mundo das Coisas e o Mundo da Alma

Alento

A construo desse captulo parte da fala da atriz e

bailarina Ada Gmez:

No mundo h muitos amores,

porm, poucas paixes. Para mim, a

221
 dana uma paixo que me subjuga num
mundo parte, me fazendo sonhar o dia
todo, escutando a msica.
Eu no gosto muito da
realidade. Por isso, quanto mais horas eu
ensaio, mais feliz eu sou (Salom, 2002).

Petrificao no mundo moderno

Buscamos inspiraes na obra de Ren Magritte,

Magia Negra, para demonstrar que frente ao sentimento
de desamparo e estranhamento do mundo, nossa
personagem-narradora tenta inserir-se na realidade
moderna e acaba sentindo-se sugada por ela. Seu corpo e
sua alma passam por um processo de petrificao,
unindo-se grande massa existente.

com as anlises de Marx na

noo de trabalho abstrato e de trabalho
morto, no sentido da perda da
experincia e da repetio abstrata e sem
histria de um gesto que petrifica o
corpo e na idia que o trabalho morto
domina o trabalho vivo (as coisas

222
 plasmadas e coaguladas dominam a
atividade), o passado (naturalizado)
dominando o presente que Benjamin
prossegue suas reflexes (Matos, 1989,
p. 72).

No decorrer dessa petrificao seu olhar se afeta,

torna-se frio, alienado, perde sua capacidade. Pela
experincia do choque e dos riscos de vida os olhos
transformam-se em dispositivos de segurana (Matos,
1989, p. 73).

O corpo e o espao no mundo moderno

Ao circular pelo espao urbano percebemos nossa

carncia de sentidos, sensaes e emoes. A arquitetura
moderna desalinha-se do corpo humano. A cidade tornou-
se apenas um local de passagem, um corredor, cujo nico
interesse do viandante atravess-lo, o mais rpido
possvel, dedicando-lhe pouca ou nenhuma ateno
(Sennet, 1997, p.15-18).

223
 Navegar pela geografia da
sociedade moderna requer pouco esforo
fsico e, por isso, quase nenhuma
veiculao com o que est ao redor. De
fato, medida que as vias so cada vez
mais expressas e bem sinalizadas, o
motorista precisa cada vez menos dar-se
conta das pessoas e das construes para
prosseguir no seu movimento. Os
deslocamentos so mais rpidos num
meio ambiente cujas referncias
tornaram-se secundrias. Assim, a nova
geografia leva mais gua para os
moinhos dos meios de comunicao. O
viajante, tanto quanto o telespectador,
vive uma experincia narctica; o corpo
se move passivamente, anestesiado no
espao, para destinos fragmentados e
descontnuos (Sennet, 1997, p.18).

A distribuio urbana evidenciada pelo medo do

contato. Assim, as pessoas buscam, cada vez mais,
afastarem-se da multido e se isolarem em pequenas
comunidades fechadas (Sennet, 1997, p.19).

224
 O Olhar

Ainda podemos buscar essa sensibilidade. Por

meio do olhar, conseguimos nos orientar na cidade, no
apenas de maneira planejada, objetiva, armada, mas
igualmente percebendo seus signos em uma decifrao
atenta e sensvel. Saber orientar-se numa cidade no
significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como
algum se perde numa floresta, requer instruo. Essa
decifrao construda ao ouvir-se o estalar do graveto
seco ao ser pisado ou ao adentrar nas vielas do centro
da cidade (Benjamin, 1987, p.73).
Sentindo esses indcios, o caminhante comearia a
perceber os signos particulares nascidos de uma interao
com a cidade e seus olhos teriam que se adaptar a este
espetculo (Benjamin, 1989, p. 141).
A capacidade do olhar no se restringe apenas ao
olhar armado, transformado em dispositivos de
segurana ou ao olhar decifrador. H variaes no
olhar.
Podemos lembrar do olhar do Anjo da Histria
benjaminiano. A imagem do anjo surge tambm de um

225
olhar: da admirao atenta e sensvel de Walter Benjamin
ao quadro Angelus Novus, de Paul Klee (Benjamin,
1985, p. 157).
Os olhos do Anjo da Histria esto estatelados,
perplexos, sua boca entreaberta e suas asas prontas para
alar vo. Ele olha para o passado e se sensibiliza com a
catstrofe e com escombros, que se empilham diante de
seus ps. Seu desejo retornar, acordar os mortos e
reconstruir o destrudo (Benjamin, 1985, 158). Porm,
uma forte tempestade o impele para ao futuro
incessantemente. Deste modo, o Anjo da Histria
benjaminiano desnuda a impossibilidade de retornar e sua
falha: no olhar para o presente.
Nossa personagem-narradora possui um olhar
atravessador: ela olha para o passado, para o presente,
para o futuro, e faz desse tempo seu movimento.
Podemos destacar igualmente o olhar potico que
se prolonga e agua na teoria atmica, que vai
infinitamente alm do olhar orgnico (Bosi, 1988, p.69).
O olhar que nos traz maravilhas inimaginveis ao visvel,
tornando possvel ver o invisvel nele.

226
 Muitos pintores dizem que ver uma experincia
mgica e que, ao olhar para as coisas, so igualmente
vistos por elas. Encontramos a magia do olhar em nossos
prprios olhos e no apenas no mundo externo (Chau,
1988, p.34). Porque cremos que a viso se faz em ns
pelo fora e, simultaneamente, se faz de ns para fora,
olhar , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para
dentro de si (Chau, 1988, p.33). A viso desse mundo,
porm, depende dos olhos de quem v, ou seja, da
sensibilidade de cada um.
O olhar tem sentidos: ele conhece sentindo e
sente conhecendo. Suas expresses podem ser to
profundas, que valero por um ato. Demonstram os
movimentos da alma (Bosi, 1988, p.78). Podemos
matar" com o olhar. Podemos conquistar com o olhar. O
olhar pode tornar-se frio, quente, duro, doce, sensual,
tmido, cruel, triste, agudo, parado, terno, amargo. E de
expresso em expresso, o olhar adquire o movimento de
nossa alma (Bosi, 1988, p.78-79).
O olhar de Salom tambm toma corporeidade,
adquire a expresso de sua alma e marca presena na
trama. um olhar poderoso, capaz de devorar, ferir,

227
matar. Seu olhar considerado imoral, perigoso, porque
demonstra a paixo da carne, o desejo e a seduo.

Eis porque, fora realizadora e

irrealizadora, o olhar sempre foi
considerado perigoso: as filhas e a
mulher de L, transformadas em esttuas
de sal; Orfeu perdendo Eurdice; Narciso
perdendo-se de si mesmo; dipo
cegando-se da Medusa forando-a a
olhar-se. Os ndios, recusando espelhos,
pois sabem que a imagem refletida sua
prpria alma e que a perdero se nela e
nele depositarem o olhar (Chau, 1988, p.
33).

Salom possui um olhar como o da Medusa:

petrificante. Contudo, ele um olhar fundador, pois se
posiciona, escolhe, olha de frente, no se fragiliza e nos
faz repensar como as mulheres tm sido olhadas.
O prprio mito da Medusa evidencia que um olhar
petrificante pode tornar-se fundador. Perseu, para
decepar a cabea da Medusa sem ser petrificado, guia-se
pela imagem do monstro refletida no escudo de bronze.

228
Do sangue que escorre da cabea do monstro, nasce
Pgaso, seu cavalo alado. O olhar da Medusa ser um
companheiro de Perseu, uma arma poderosa contra seus
inimigos. Ele leva a cabea da Medusa consigo,
escondida em um saco. Quando ameaado, puxa-a pelas
serpentes e transforma as criaturas que o ameaam em
esttuas de pedra (Calvino, 1990, p.16-17).
Calvino (1990) contempla Perseu e descobre uma
proposta em sua viso indireta, em seu olhar para a
imagem capturada no espelho. possvel olharmos para
as coisas de um outro ponto de vista, considerar o
mundo sob uma outra tica, outra lgica, outros meios de
conhecimento e controle, existem outros caminhos,
novos ou antigos, para serem explorados, que nos traro
formas de se ver o mundo (Calvino, 1990, p.19).

10. Desvendando Vestgios

Histria da Dana do Oriente e reinveno

Meu intuito neste captulo no era argumentar

sobre a complexa e indecifrada origem da histria da

229
Dana do Oriente e a veracidade ou falsidade dos
depoimentos apresentados. No pretendia, igualmente,
apresentar a imagem do passado esttico ou preencher
lacunas com uma leitura homognea. Pretendia salientar
algumas narrativas dos sujeitos envolvidos neste
fenmeno e compreender as imagens da dana que
configuram o imaginrio atual de um grupo brasileiro.
No h consenso com relao s origens,
significados e movimentos da Dana do Oriente. Sua
prpria nomenclatura alvo de dissonncias: Dana do
Oriente, Dana do Leste, Dana rabe, Cifte telli ou
Ritmo turco (Grcia), Rakkase (Turquia), Raks el Chark
(Egito), Belly Dance (Estados Unidos), Danse du ventre
(Frana) 7 e a traduo literal para o portugus: Dana do
Ventre. Optamos nesta pesquisa por nome-la de Dana
do Oriente, uma nomenclatura que abrange as
manifestaes culturais desenvolvidas no Brasil, bem
como suas razes e sua difuso mundial.
Existem diversas leituras para a histria da Dana

7
HARDING, Karol Henderson. The worlds oldest dance. Dance
Archives [online], 1993. Disponvel em: <http://www.dancers-
archive.com/med-dance/belly-dance-history.txt> Acesso em 15 de
abril de 2017.
230
do Oriente. A reconstruo de sua histria incorpora
elementos mticos aos fragmentos historiogrficos,
antropolgicos da evoluo dos povos do Oriente e de seu
nomadismo. Esse histrico tenta ser norteado em meio a
uma abrangente diversidade de adaptaes e movimentos
culturais, que aqui poderiam ser chamadas de
reinvenes, inseridas em uma tradio inventada.
Hobsbawm (1984) utiliza o termo tradio
inventada num sentido amplo, incluindo tanto as
tradies construdas e institucionalizadas ao longo de
um extenso perodo, quanto as que surgiram num perodo
limitado, de difcil localizao, e que se estabeleceram
com rapidez. As tradies inventadas referem-se ao
conjunto de prticas de natureza ritual ou simblica, que
tm por intuito revelar valores, normas de
comportamento, atitudes por meio da repetio,
proporcionando uma continuidade artificial com o
passado histrico. Artificial, por se tratarem de reaes a
situaes novas que ou assumem a forma de referncia a
situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado,
atravs da repetio quase obrigatria (Hobsbawm,
1984, p.9-10).

231
 Essas tradies inventadas buscam nas
constantes mudanas do mundo moderno estruturar, em
alguns aspectos da vida social, algo que esteja mais
prximo ao imutvel, ao invarivel. Nessa estruturao
utilizam um repertrio de elementos antigos na
elaborao de novas tradies inventadas. Revestem-se
de um carter de antiguidade, utilizando a histria como
legitimadora e como cimento da coeso grupal
(Hobsbawm, 1984, p.21).
Algumas vezes, as novas tradies so enxertadas
nas velhas tradies, outras vezes so inventadas,
usufruindo dos dados rituais, simblicos e morais oficiais.
Em outros momentos, so obrigadas a inventar novos
acessrios e novas linguagens e ampliar seu vocabulrio
simblico (Hobsbawm, 1984, p. 10-15).
Apesar destas invenes, as novas tradies
preencheram apenas uma minscula parte do espao das
velhas tradies e antigos costumes. Para Hobsbawm,
isso era esperado nas sociedades em que o passado no
tem relevncia como modelo para a maioria das formas
de comportamento (Hobsbawm, 1984, p.20).

232
 Mito

A maioria das bibliografias referentes histria da

Dana do Oriente origina-se do empenho de danarinos e
coregrafos, como Mohammed (2000), citado na
narrativa, que tentaram (re)constituir a histria dessa
modalidade de dana observando esculturas, pinturas,
hierglifos, estatuetas de argila, papiros, baixo-relevos e
demais vestgios da Antiguidade. Essa (re)constituio ou
(re)inveno de sua origem traz elementos mticos que
expressam a valorizao da mulher, exaltando-a como
deusa, detentora do poder da criao em seu ventre.
Eliade (1979) nos relata diversas experincias religiosas,
em que a mulher possua uma ntima e mstica relao
com a Terra. A gerao de um filho assemelhava-se
fertilidade telrica. A fecundidade feminina representava
um modelo csmico: a Terra Mater, Me Universal.
Nestes contextos, a dana nascia em meio ao ritual
(Eliade, 1979, p.15-16).
A hiptese que a danarina Shahrazad (1998) nos
apresenta sobre a origem do nome Raks el Chark uma
crena mitolgica que faz parte do imaginrio coletivo

233
das danarinas brasileiras.
Segundo Eliade, o mito conta uma apario de
uma situao csmica ou uma histria sagrada, ou seja,
um acontecimento primordial, que teve seu lugar no
incio do Tempo. Assim, constitui-se na narrao de uma
criao. A funo do mito mais importante seria fixar
os modelos exemplares dos ritos e das atividades
humanas dirias (Eliade, 1979, p.83).
A histria sagrada ou o acontecimento primordial,
relacionada ao mito, trata de uma histria verdadeira, pois
sempre refere-se realidade do mundo. Nas sociedades
primitivas os homens acreditavam ser resultado de uma
cadeia de acontecimentos mticos. Reviver os mitos nas
sociedades primitivas permitia que os personagens
mticos estivessem presentes e reatualizassem o tempo
primordial (Eliade, 1989, p.23-24).

A histria dos vencedores: como

encontraremos as brechas?

A historiografia descreve o espetculo da histria

universal, oficial, no questionando e no discernindo as

234
tentativas de histrias que fracassaram, que se encontram
por baixo da histria dos vencedores. Para Benjamin, o
autor historicista considera o maior nmero de
testemunhas e documentos, identificando-se com o
vencedor e compondo a histria universal (Benjamin
apud Gagnebin, 1993, p.56-57).

Quem at esta data sempre obteve a

vitria participa da grande marcha
triunfal que o dominador de hoje celebra
por cima daqueles que hoje esto
atirados no cho (Benjamin, 1985,
p.157).

Essa histria universal composta de uma massa

de fatos, que preenche o tempo vazio e homogneo
(Benjamin, 1985, p.156). Ao materialista histrico caber
escrever uma anti-histria, uma histria a contrapelo ou
a histria da barbrie, que sofreu a imposio da cultura
triunfante (Gagnebin, 2002, p.57), encontrando um
tempo messinico, oposto ao tempo contnuo.

Messinico , por definio,

aquilo que ainda , suspenso na espera.

235
 inao: messinico e sujeito no se
referem a uma meta (Ziel), mas a um fim
(Ende). Trata-se de um devir sem meta
final, mais uma constante
incompletitude, uma colher o timo que
estava contido no impossvel (Matos,
1989, p.68).

Benjamin (1987) recupera o tom narrativo, e com

ele a experincia coletiva e a rememorao, na tentativa
de alcanar o tempo messinico, encadeando tempos que
estavam esfacelados.
A experincia coletiva a fonte qual recorrem
todos os narradores. O narrador conta sua prpria
experincia e a relatada por outros, incorporando essas
histrias s experincias de seus ouvintes (Benjamin,
1987, p.198 201). Constitui-se uma memria pessoal e
coletiva, que no remete apenas a si mesmo, mas a todos.
A apresentao dessa memria uma rememorao numa
temporalidade no linear (Galzerani, 2002, p. 59).

Rememorar para Benjamin

significa trazer o passado vivido como
opo de questionamento das relaes e

236
 sensibilidades sociais existentes tambm
no presente, uma busca atenciosa relativa
aos rumos a serem construdos no futuro
(Galzerani, 2002, p. 63).

Guimares (2000) explicita que, para Benjamin,

criar uma outra memria que no seja a dos poderosos
rememorar o passado. Essa memria uma memria
imaginativa, brotando da descontinuidade da vida, que
reabre nosso passado e nos faz encontrar os vestgios
sufocados pelo tempo.

Em vez de continuarmos
repetindo o que fomos no passado,
podemos recuperar o sentido indito das
histrias que no puderam ser contadas e
dessa forma romper a continuidade linear
de uma histria oficial que se impe a
todos ns. Que o reprimido possa se dar
a ver, lentamente e no se perca na
indiferena do nosso olhar (Guimares,
2000).

As memrias nascem de um terreno artesanal, o

terreno das experincias vividas, diferindo-se, deste

237
modo, da marca historiogrfica construda no tempo de
saber acadmico, produzido com o estatuto de academia.

Dana do Pandeiro

Duas danarinas brasileiras, Najua e Shams,

pesquisaram as pinturas, fotografias de personagens
orientais, segurando o instrumento rabe Daff (pandeiro).
Observando essas imagens elas notaram as posies da
Dana do Pandeiro. Criaram novos desenhos corporais e
aperfeioaram a dana com toques de percusso
(informao verbal)8.

Raks el Chark

Palavra rabe que significa Dana do Oriente ou

Dana do Leste. No Brasil, como em outros pases
ocidentais, ficou conhecida como Dana do Ventre,
nome originalmente francs, Danse du Ventre,
referindo-se aos movimentos ondulatrios abdominais
produzidos pelas bailarinas orientais durante sua
8
Depoimento de Najua, no Workshop ministrado por ela em 12 de
julho de 2003 em So Joo da Boa Vista. A danarina havia acabado
de retornar de uma turn no Egito.
238
apresentao (Sharkey, 1998, p.7).

11. Viagem s Exposies Mundiais

Imagem

Para Edward Said (1990) o Oriente seria a

imagem, a fantasia criada pelo Ocidente. O Oriente era
quase uma inveno europia, e fora, desde a
Antiguidade, um lugar de romance, de seres exticos, de
memrias e paisagens obsessivas, de experincias
notveis (Said, 1990, p.13). A relao existente entre
Ocidente e Oriente fez com que o Ocidente fosse
orientalizado (Said, 1990, p.17).

Exposio Mundial de Paris, 1889.

Benjamin (1989) coloca que as exposies

universais criaram um universo das mercadorias, onde
elas eram entronizadas e possuam uma aura que as
envolvia. A moda determinava esse ritual de venerao
ao fetiche mercadoria (Benjamin, 1989, p.35-36).

239
 As exposies universais
transfiguram o valor de troca das
mercadorias. Criam uma moldura em
que o valor de uso da mercadoria passa
para segundo plano. Inauguram uma
fantasmagoria a que o homem se
entregava para se distrair. A indstria de
diverses facilita isso, elevando-o ao
nvel da mercadoria. O sujeito se entrega
s suas manipulaes, desfrutando a sua
prpria alienao e a dos outros
(Benjamin, 1989, p.36).

Susan Buck-Morss (2002) descreve que a

Exposio de Paris de 1889 e a seguinte, do ano de 1900,
deixaram rastros permanentes na paisagem da cidade e na
memria de seu povo. Sua natureza fantasmagrica era
uma mistura de maquinaria tecnolgica com galeria de
arte, onde, por exemplo, canhes militares e moda
estavam misturados numa incrvel experincia visual.
Nesta feira, como em outras, os indivduos eram
educados para a obteno do prazer pelo espetculo: era
possvel olhar, mas no se podia tocar (Buck-Morss,
2002, p.116).

240
 O mais significativo nas feiras internacionais era
sua funo fantasmagrica, um festival popular do
capitalismo, onde o grande negcio era o entretenimento
das massas. Ademais havia a fantasmagoria da poltica,
que utilizava as feiras mundiais para demonstrar o poder
mtico da indstria e da tecnologia, capazes de
construir um mundo futuro, em que o progresso social
para as massas, sem revoluo, traria uma vida de paz e
harmonia (Buck-Morss, 2002, p.118 -119). Com estes
objetivos, possvel imaginar como as sociedades no
industriais eram reputadas nas feiras mundiais.
Segundo Milton Jos de Almeida (2004), buscou-
se na Exposio Universal de Paris estabelecer dentro de
um local prodigioso, fantstico, numa Cidade Ideal e
Universal, um programa visual9 que conferisse
sociedade europia a caracterstica de patamar da cadeia
evolutiva. Esse programa visual tinha por objetivo um
projeto poltico. Um projeto poltico realizado em

9
Milton Jos de Almeida define como Programa Visual o conjunto
de imagens, sons e palavras transmitidas pela televiso diariamente
atravs das diferentes emissoras, tanto aquelas que operam em canais
abertos como que utilizam canais fechados e que compe um
discurso ideolgico, visual e sonoro. (Almeida, 1999, p.13).
241
esttica visual (Almeida, 2004, p.31).

Podemos perceber que essa

construo de cenrios, que ao mesmo
tempo uma construo mental, no
simplesmente um instrumento de
entretenimento, mas uma operao que
tem por fundamento o controle sobre o
que vai ser visto, e, portanto, sobre o seu
significado (Almeida, 2004, p.63).

O programa visual consistia em dispor as imagens

agentes de maneira que o olhar dos visitantes fosse
atrado por elas e se construsse uma sintaxe visual em
que os objetos passam a ser relativos uns aos outros, e no
percurso visual de um para o outro cria-se o sentido, ou
os sentidos (Almeida, 2004, p.62). Compunha-se uma
narrativa, movimentada pela participao do olhar que
produzia os significados. A pessoa participava de uma
rede de aprendizagem simblica, em que eram
apresentadas as Virtudes Europias e os Vcios
Coloniais, demonstrando as imagens do universal, do
cientfico, da evoluo e a necessidade de colonizar e
educar os povos selvagens para que eles [atingissem] um

242
nvel aceitvel de civilizao (Almeida, 1999, p.33-34).
A imagem da sia como a esttua de uma odalisca
sensualmente deitada, e em contraposio imagem da
Europa, apoiada em livros e na prensa (de imprimir),
muito representativa nesse aspecto.
De acordo com o autor, essas exposies sempre
trazem a retrospectiva da evoluo do homem, o que
confere ao pas responsvel pela exposio o carter de
avanado. Com esse intuito, no pavilho de Histria do
Habitat Humano encontrava-se uma exposio
cronologicamente organizada, numa viso progressista,
trazendo em duas partes a linha do tempo, do homem pr-
histrico ao homem renascentista, e numa terceira parte,
as raas: amarela, negra e vermelha.
Almeida coloca que nesse ponto possvel
perceber como a educao racista europia conseguia
difundir sua doutrina, no apenas aos seus, mas atingia
igualmente a alma do colonizado. Havia discordncias,
porm, estas eram amenizadas pelo espao fantstico e
pelo programa litrgico religioso da superioridade
ocidental.
Percorremos a Rua do Cairo, rplica de uma vila

243
construda para acomodar os orientais.

O governo francs construiu

meia dzia de vilas "originais" para que
alguns povos se sentissem em casa e fez
acampamentos indgenas para outros,
pois "no se podia imaginar essas
pessoas nos hotis".
A maior parte dos que vinham
se expor, sentia-se privilegiada e honrada
com o convite e a recepo... Nesse
ponto, podemos perceber que essa
grande exposio no dava conta
somente da educao racista (...adiantei
um pouco)... da alma europia mas
tambm da alma racista do colonizado...
Ah, e alm disso, todos ficaram sob
estrita vigilncia mdica (Almeida, 1999,
p.35).

Essas vilas eram um espao em que, como zos

humanos, os povos exticos eram expostos ao
Ocidente. O mesmo olhar fascinado que os observava era
o olhar que discriminava e os classificava como
selvagens. Esse olhar buscava conhecer principalmente a

244
arte extica da dana rabe. Relatos de viagens a
camelo, pinturas de harns, fotografias de bazares
enfileirados em ruas estreitas, cartes-postais de mulheres
com rostos cobertos por vu e seios mostra atiaram um
apetite ainda maior por danarinas rabes de verdade
(Shohat, 2002, p. 100).
Deste modo, os primeiros contatos das danarinas
orientais com os ocidentais aconteceram quando foram
trazidas para Europa e Estados Unidos na ocasio das
Exposies Mundiais. Ali eram expostas e admiradas
nos cenrios construdos, semelhantes ao seu habitat
natural.

Century of Progress, de Chicago, em 1893.

De maneira semelhante Exposio de Paris, a

Exposio de Chicago criara zos humanos em que os
povos expositores eram observados curiosamente. A
estrutura arquitetnica Rua do Cairo de Chicago foi
projetada por Max Herz, arquiteto oficial do governo de
Khedive do Egito. Ela pretendia demonstrar os modos de
vida do sculo XVII em pases rabes adiantado

245
(Hanania, 2002, p.8-10).
Little Egypt, apelido dado armnia Fahreda
Mahzar, j havia se apresentado em Paris, onde tornou-se
a mais popular das danarinas que executavam o mesmo
nmero naquela poca. A indstria cinematogrfica
interessou-se pela pequena danarina e convidou-a a
estrear no cinema americano. A dana apresentada por
Little Egypt inspirou a febre do hoochie-coochie (com
muitas imitadoras da Little Egypt do Brooklyn),
acrescentando o orientalismo das 'danarinas exticas' ao
teatro de revista americano e tambm em diversos shows
de striptease (Shohat, 2002, p.101). Diversos protestos
seguiram seus nmeros, principalmente das Chicagos
Board of Lady Managers, que acreditavam ser a Dana
do Oriente uma apresentao indecente.
Thomas Edison filmou a presena das orientais na
Exposio Mundial de Chicago. Seu filme Fatimas
Coochee-Coochee Dance com Ftima, uma danarina
rabe, como protagonista, tambm foi considerado
indecoroso para a poca e muitas vezes censurado.
Nas Exposies Mundiais, as danarinas orientais
ocupavam seu espao como um gnero de aberraes, e

246
em casas de espetculos europias ou americanas elas no
eram convidadas a desenvolver trabalhos coreogrficos
ou performticos (Shohat, 2002, p. 102).

A descrio da danarina Little Egypt teve como inspirao esta

foto, tirada durante a Exposio Mundial de Chicago, em 1893 10.

10
EGYPT, Little. Disponvel em: <
https://en.wikipedia.org/wiki/Little_Egypt_(dancer)> Acesso em 15
de abril de 2017.
247
Observando a foto acima, uma digitalizao do filme Fatimas
Coochee-Coochee Dance, compusemos sua descrio e tentamos
reconstruir imaginariamente o momento desta filmagem 11.

12. Desafio

Nomes e seus significados

Fatimas Dance, 1896. Filme mudo. Museum of Modern Art, New

11

York. (BUONAVENTURA, 1998, p.104).

248
 No universo da Dana do Oriente a escolha do
nome da danarina tem um significado intenso. Esta
escolha pode ocorrer em um ritual de batismo, em que a
mestra nomeia a danarina de acordo com suas
caractersticas ou por uma escolha pessoal. Mas, o nome
sempre estar vinculado aos seus significados.
Esses nomes e seus significados antigamente eram
traduzidos por imigrantes rabes residentes no pas.
Atualmente, ainda no existem livros com essas
tradues; podemos encontr-las em endereos
eletrnicos:
Azah semeadora do conhecimento, forte,
brilhante (origem hebraica).
Badia admirvel, nica e sem precedentes
(origem desconhecida).

13. Salom

A edificao da vampira Salom

As danarinas, na cultura ocidental, sempre

despertaram desconfianas. Para Hutcheon (2003, p.23-

249
24) esse fato deve-se, em parte, pela rememorao das
lendrias fmeas bacantes ou dionisacas, que nos rituais
e danas de inverno despedaavam e alimentavam-se da
carne crua do animal sacrificado. As danas estrangeiras
e a dana moderna, consideradas no Ocidente dionisacas,
eram a representao da loucura, do excesso e da
transgresso. A dana, tal qual o corpreo, passa a ser
relacionada ao irracional, que numa quase possesso
domina o danarino, sem a permisso da mente racional.
A dana era costumeiramente proibida pelas autoridades
religiosas ou profanas, que temiam seus poderes e a
desordem.
Na passagem do sculo XIX para o sculo XX,
em peras como Moses und Aron, de Schoenberg,
Samson et Dalila, de Saint, Sens e Lemaire, Death in
Venice de Britten e Salom de Strauss, as danas
opersticas, alm de expressarem as emoes que no
podiam ser expressas em palavras, apresentavam
seqncias com contores corporais, na poca encaradas
como despudoradas e msicas orientalistas, que
reforavam a conexo entre Dionsio e a dana. A
erotizao do corpo, nestas performances, denotava as

250
relaes entre sexualidade e poder (Hutcheon, 2003, p. 25
-26).
Especificamente, o mito de Salom e seu corpo
foram a obsesso do final do sculo XIX na Europa.
Serviram de inspirao para poemas, contos, histrias,
peas, peras, ballets, pinturas, esculturas, entre outros.
Um dos pintores mais fascinados pela extica princesa -
danarina foi George Moreau, que deixou inmeras
aquarelas, leos, desenhos, despertando o interesse de
muitos escritores da poca (Hutcheon, 2003, p. 26). Entre
eles, Oscar Wilde, que em 1893 lanou em Paris a
primeira publicao de Salom. Construiu a imagem de
sua personagem, inspirando-se principalmente nas
pinturas de George Moreau e nas escrituras dos
Evangelhos.
Embora, nos Evangelhos12, Salom no seja
nomeada e apenas obedea s vontades de sua me,
Herodias, para Hutcheon (2003, p. 47-48), com o passar
dos sculos e com o aumento da venerao ao santo Joo
Batista, a danarina adquiriu personalidade. Em torno do
12
NOVO TESTAMENTO. Mateus captulo 14 versculo 1 a 12,
Marcos captulo 6 versculo 14 a 29, Lucas captulo 9 versculo 3 a
19.
251
sculo IV, por seu papel no suplcio de Joo, Salom
tornou-se smbolo do mal. Embora o cerne da histria
tratasse da morte de Joo, da qual Salom seria apenas
um agente, as autoridades da Igreja utilizavam esse mito
para apontar os males que a dana poderia trazer. Fato
que inspirou muitos artistas religiosos, que na Idade
Mdia, utilizavam a figura de Salom em suas obras, com
o intuito de advertir os fiis sobre a natureza dionisaca,
instintiva, hedonista e perigosa da dana.
Na Renascena, as representaes artsticas de
Salom mudaram e ela tornou-se a imagem graciosa de
uma jovem bailarina. Apenas no final do sculo XIX, a
danarina adquiriu a identidade e a beleza demonaca,
que atraa os homens para a perdio, ou seja, a femme
fatale13.

13
Femme fatale, para Hutcheon, era a personagem tradicionalmente
caracterizada por sua presena fsica e sedutora. Os sentimentos com
relao a ela seriam ambguos, como o medo e a atrao, o terror e o
desejo. (Hutcheon, 2003, p. 29). De acordo com Moura, o uso do
termo femme fatale faz parte da idealizao do Romantismo. O heri
romntico era atrado pela figura feminina da mulher fatal.
Personagem que era exaltada e glorificada, levando o heri a entregar
sua vida por ela. Grande parte de sua caracterstica era possuir um
halo macabro. (Moura, 2001, p.103).
252
Ilustrao de Aubrey Beardsley para o livro Salome de Oscar Wilde

A femme fatale, a mulher destrutiva, era um trao

caracterstico da cultura do final do sculo XIX. Essa
mulher era apresentada ao pblico europeu em cenrios
exticos, na maioria das vezes orientais, atenuando no
somente o ar de mistrio e as associaes entre o fsico e
o espiritual, mas alimentando as mais diversas

253
representaes dos desejos sexuais (Hutcheon, 2003,
p.30).
Para os contemporneos de Strauss e de Wilde,
Salom, com sua sensualidade e curiosidade doentia,
representaria todas as mulheres, visto que o discurso
mdico e social da poca reduzia as mulheres a seres
subdesenvolvidos e infantis moralmente (Hutcheon,
2003, p.31). Agravavam-se as denominaes patolgicas
para as mulheres que no fossem assexuadas, ou seja,
que manifestassem ter desejos sexuais. Para o discurso
mdico, as manifestaes do desejo sexual feminino eram
consideradas anomalias (Hutcheon, 2003, p.33-34).

A consolidao da vampira no cinema

No incio do sculo XX, muitas atrizes

corporificaram no cinema a femme fatale. A sexualidade
ainda encontrava-se intrincada maldade e perverso.
Imagens de vampiras espalhavam-se na
sociedade ocidental e causavam furor. A sociedade as
considerava grotescas, mas eram seduzidas por elas. A
pintura de Philip Burne-Jones de 1897, exibida em

254
Londres no museu New Gallery, "The Vampire",
mostrava uma mulher plida sentada beira de uma
cama, onde jazia um homem com o peito nu e
ensangentado. Baseando-se nesta pintura, Rudyard
Kipling escreveu um poema homnimo que teve grande
aceitao nos Estados Unidos, no mesmo perodo em que
era lanado o livro Drcula, de Bram Stoker (Tiezzi,
2001).
Observando a popularidade do esteretipo da
mulher vampira, de pele muito clara, olhos e cabelos
negros, com ar mrbido e sensual, Porter Emerson
Browne escreveu uma pea baseada no poema The
Vampire e a intitulou "A fool there was". Sua estria
aconteceu em 1909, no N.Y. Liberty Theatre.
William Fox, produtor de cinema, aproveitando o
momento oportuno, comprou os direitos da pea e
convidou Frank Powell para dirigir um filme mudo. O
diretor escolheu a ento desconhecida Theodoria
Goodman, que se chamaria Theda Bara, para o papel
principal. Depois desse filme, Theda comeou a
interpretar diversas vampiras no cinema.

255
 14. Mercado Oriental

O Mercado Persa no Brasil

Com o intuito de ampliar a viso, conhecer o

universo da Dana do Oriente, para posteriormente poder
delimitar a pesquisa e os seus sujeitos, nos dias quatro de
abril de 2004 e dezessete de abril de 2005, estivemos no
Esporte Clube Srio em So Paulo, no XII e no XIII
Mercado Persa. Buscamos encontrar indcios que nos
conduzissem a um caminho para a pesquisa.
O primeiro Mercado Persa ocorreu em 1995, em
So Paulo, promovido pela danarina Samira Samia.
Sendo uma das precursoras da dana rabe no pas,
Samira criou o Mercado Persa com o objetivo de reunir
praticantes e admiradores da arte. Neste espao de
encontro, podiam ser vistas as manifestaes da Dana do
Oriente no pas e oferecia-se um local para a
comercializao de mercadorias. Desde ento, os
Mercados Persas ocorrem todos os anos. Atualmente sob
a superviso da danarina Shalimar Mattar, filha de
Samira Samia.

256
 Programa Visual

O programa visual do Mercado Persa conduzia a

um local conhecido pela tribo. Um local que fazia parte
de suas fantasias. Os cenrios foram dispostos de maneira
que adquirissem uma aura de encantamento. Em
conjunto, os cenrios formavam um programa que
buscava surpreender o olhar, marcar os espritos,
imprimir as memrias (Almeida, 2004, p, 62).

Conhecendo uma tribo

Observamos que no Brasil existem diversos

grupos que vivem economicamente relacionados Dana
do Oriente. Danarinas e danarinos que exercem
concomitantemente a funo de professor e ministram
workshops. Msicos, arteses, estilistas, web designers,
fotgrafos, ferreiros, entre muitos outros, que
comercializavam seus servios no Mercado Persa. Porm,
no eram apenas essas as relaes que os uniam.
Para Maffesoli (1987b, p. 100-142), cada poca
possui seu tipo de sensibilidade e estilo que especificam

257
as relaes sociais que so estabelecidas. Atualmente,
podemos dizer que estamos na passagem de uma ordem,
que privilegia o indivduo e o racionalismo, para a ordem
que ir privilegiar a dimenso afetiva e sensvel. Essa
dimenso compreende que o homem no vive isolado,
depende do social e da relao para existir.

A fuso da comunidade pode

ser perfeitamente desindividualizante.
Ela cria uma unio em pontilhado que
no significa uma presena plena no
outro (que remete ao poltico), mas antes
estabelece uma relao oca que chamarei
de relao tctil: na massa a gente se
cruza, se roa, se toca, interaes se
estabelecem, cristalizaes se operam se
formam (Maffesoli, 1987b, p.102).

Pessoas de diferentes expresses, opinies,

olhares, gostos, convivem numa nebulosa massa. Nesse
conviver ocorrero atitudes, relaes tcteis que as
tornaro mais unidas, ligadas, sedimentadas. Elas
esbarram-se, encontram-se em agregaes de ordens
diversas, muitas vezes imperceptveis, passageiras.

258
 Essas relaes tcteis envolvem tambm as
discrdias, os desacordos, as rixas, a repulsa. Tratam das
interaes existentes entre os indivduos de uma tribo.
As situaes de fuso esto repletas de emoo, de
mecanismos de identificao, de participao. H
momentos de xtase que podem ser pontuais, contudo
intensos (espetculo, multides tursticas, multides
esportivas). Momentos frgeis, que so carregados de um
forte envolvimento emocional. Seria o que Maffesoli
chama de nebulosa afetual, uma tendncia orgistica,
dionisaca (Maffesoli, 1987b, p.106-107), ou seja, tudo
aquilo que implica um elemento emocional, afetual, que
faz intervir na paixo (Maffesoli, 1984, p. 74).
O espetculo, o carnaval, as festas populares,
prazeres de uma multido ou de um grupo, possuem a
propriedade de acentuar a dimenso sensvel e tctil do
social. Permitem o estar-junto toa, permitem o tocar-
se, permitem o participar de algo conjunto, permitem a
comunho.
Por meio das sedimentaes sucessivas, as
relaes tcteis criam uma nova ambincia: a unio em
pontilhado (Maffesoli, 1987b, p.103). Essas tribos

259
esparsas vo constituindo-se, cristalizando-se de maneira
instvel e estabelecendo redes de ligao assimtricas
com outros grupos. Para Maffesoli, a unio em
pontilhado delimita o novo esprito do tempo, chamado
de socialidade.
A nebulosa afetual nos faz compreender a forma
assumida pela socialidade atualmente, que seria o
vaivm massas-tribo, a capacidade de uma pessoa ir e
vir de um grupo a outro, sem necessariamente agregar-se
a eles.
Vivemos um momento da efervescncia do neo-
tribalismo que, nas mais variadas formas, caracterizado
pela fluidez, pelos agrupamentos pontuais, pela disperso,
o neo-tribalismo, e no possui finalidades pr-
determinadas, pois, sua nica razo um presente vivido
coletivamente (Maffesoli, 1987b, p. 105-107).
Como caracterstica da socialidade destacam-se as
personas e a teatralidade14. De acordo com seus gostos

14
O vestir, o habitar, o caminhar pelas ruas, juntamente ao fantstico
do cotidiano, esto plenos de teatralidade. Encenamos o presente e
construmos iluses com diferentes mscaras (Maffesoli, 1984, p.13).
Toda atividade individual e social provm do domnio do teatral. O
que chamamos de encontro na relao afetiva ou na linguagem
potica, mais simplesmente tudo que possui o trao da vizinhana ou
260
(culturais, sexuais, etc) a pessoa ir mudar os figurinos,
representar papis e assumir o seu lugar nas diversas
tribos que participa. Novamente, no somente o
racional que est em voga e sim a emoo, a paixo. Por
meio das mltiplas facetas, papis sero trocados, papis
se oporo, papis sero sufocados e a vida se manifestar
em sua pluralidade.

Dana Clssica Oriental e Dana Tradicional

Dana Clssica Oriental consiste na fuso da

dana rabe com o Ballet Clssico. Quando a dana rabe
chega ao ocidente, bailarinas que possuam a formao
clssica carregam caractersticas do Ballet em suas
apresentaes. Atrizes de filmes hollywoodianos da
dcada de 40, como Naima Akef, Samia Gamal e Taheya
Carioca representam este estilo. Algumas caractersticas

que da ordem da relao. Sem falar desse complexo altamente

trgico que a famlia, tudo isso constitui uma encenao mais ou
menos consciente onde se misturam, num conjunto fragmentado, o
grotesco, a tragicomdia ou mesmo o pattico e o pico. A crnica
banal dessa vida diria um terreno rico e diversificado que abriga
todas as informaes necessrias a uma anlise da socialidade
(Maffesoli, 1987b, p.137).
261
desse estilo so as grandes entradas em cena com muita
dramaticidade, a delicadeza dos gestos e dos movimentos,
figurinos suntuosos, quase sempre compostos por duas
peas, deixando o abdmen mostra (Buonaventura,
1998, p.150-153).
A Dana Tradicional uma criao sobre as
danas de alguns pases orientais.

A Dana do Oriente no Egito

Devido mistura de preconceito e

conservadorismo religioso, cada vez menos egpcias se
tornam danarinas orientais. As manifestaes da arte so
reprimidas na famlia e oficialmente pelo governo. Existe
no Egito uma polcia moral, que zela pelos bons
costumes e faz um policiamento voraz em hotis e casas
noturnas. As conseqncias j so visveis. De acordo
com a Autoridade de Arte Egpcia, em 1957 havia cerca
de 5.000 danarinas do ventre profissionais. Atualmente
apenas 380 esto registradas. E o registro feito junto
Adab, a polcia moral, no nos sindicatos, onde

262
danarinas do ventre no tm representao (Schmitt,
2001, p.A20).

15. O Cinema Americano

Filmes americanos e o Ballet Clssico

Descrevemos alguns filmes como Road to

Morocco15, de 1942, Ali Baba goes to town, de
193716, em que o objetivo principal dos filmes no era
realizar uma boa apresentao de Dana do Oriente. Eles
intensificavam a m reputao da Dana do Oriente e
disseminavam imagens do sonho ocidental: um harm
com vrias mulheres danarinas. As danarinas rabes
americanas desenvolviam movimentos intensos, num
estilo bizarro. Havia pouco conhecimento sobre este
estilo de dana.

15
ROAD to Morocco, The. Direo de: David Butler. Intrpretes:
Bing Crosby, Bob Hope, Dorothy Lamour.U.S.A., 1942, DVD, black
and white.
16
ALI Baba Goes To Town. Direo de: David Butler. Intrpretes:
Eddie Cantor, June Lang, Louise Hovick (Gypsy Rose Lee). U.S.A.,
1937, videocassete, DVD, black and white.
263
 Ali Baba goes to town, 1937.

Nas dcadas de 30 e 40, Samia Gamal e Tahia

Carioca, atrizes e danarinas egpcias, participaram de
alguns filmes no Ocidente. Samia Gamal passou a utilizar
calado de saltos altos em suas apresentaes de palco.
Segundo Buonaventura era uma forma de mostrar aos
espectadores que ela podia compr-los. Samia e Tahia

264
Carioca foram preparadas por Badia Masabni, a primeira
professora a ensinar seqncias coreografadas na Dana
do Oriente, opondo-se tradio da dana improvisada
(Buonaventura, 1998, p.150-151). Samia e Tahia faziam
parte da gerao de danarinas que traziam elementos do
Ballet Clssico.
Do mesmo modo que a Dana do Oriente adquiria
caractersticas ocidentais, ela foi paulatinamente
adentrando no mundo Ocidental e o marcou
definitivamente. Serviu de inspirao para muitos artistas
que, como Isadora Duncan e Ruth St.-Denis, foram
embatidos por essas novas imagens que eram
apresentadas nas Exposies Mundiais, criando danas
que contrastassem com o estilo clssico, apolneo da
poca (Hutcheon, 2003, p.37-38).
Mundialmente, a Dana do Oriente alastrou-se e
encontrou um terreno favorvel na dcada de 60, quando
vrios acontecimentos contriburam para isso, entre eles a
liberao sexual e as conquistas feministas.
Desde ento, a Dana do Oriente tem adquirido
elementos do Ballet Clssico, da Dana Contempornea e
at mesmo do Jazz.

265
 Figurino

Mencionamos na narrativa o termo duas peas,

que significa um figurino composto de suti e cinturo,
preso ao quadril. Esse figurino surgiu na dcada de 20,
fazia parte do estilo cabar americano. As danarinas
orientais utilizavam as roupas tpicas de seus pases,
quase sempre uma tnica com um xale amarrado ao
quadril.
Atualmente, no Brasil e em outros lugares do
mundo, os trajes da Dana do Oriente tm apresentado
variaes. Tem-se buscado a proximidade das roupas
tradicionais como a galabia (vestido largo e longo, com
mangas compridas) e a Tobe al Nashar (tnica bordada
usada na dana tradicional libanesa, o khaleege), entre
outros. O brilho dos bordados, os adereos utilizados, no
entanto, so cada vez mais sofisticados.

Shimmie

O shimmie um dos principais movimentos da

Dana do Oriente. Trata-se das minsculas vibraes que

266
a danarina faz com os quadris17.

16. Festival de Dana do Oriente

Derbake - Instrumento de percusso rabe.

Tambor em forma de taa, feito de madeira e pele de
carneiro.

Mazhar - Instrumento rabe parecido com um

pandeiro, mas com dimenses de aproximadamente
sessenta centmetros de dimetro.

Ritual

Na duplicidade da vida encontraremos o lado da

sombra, onde a tessitura social se constitui. Este o lado
escondido, feito de mltiplas e minsculas prticas, [...]
o lugar de conservao de cada indivduo e da espcie.
O lado iluminado, por sua vez, o do poltico, [do]

17
ARTE da Dana do Oriente, A. Tcnicas de quadril com Lulu
Sabongi e convidados. Superviso geral Benilton Assis. Volume 2,
2002, DVD, color.
267
econmico, em todos os sentidos do termo, da existncia
(Maffesoli, 1984, p. 66-67).
O ritual insere-se no lado da sombra, buscando a
repetio como negao do tempo. Repetir levaria a um
no tempo, que caracteriza o concreto da vida
cotidiana (Maffesoli, 1984, p. 81).
Michel Maffesoli mostra que encontramos essa
repetio na msica.

Nesta, a repetio rtmica se

desenvolve como um encantamento que
anula o tempo e as angstias que lhe
pertencem, e onde a totalizao musical,
feita de contrastes mantido como tais,
tem uma funo catrtica, na medida em
que, de maneira regrada e metafrica,
vemo-nos diante de uma negociao com
a angstia provocada pelo plural social e
pela fragmentao do tempo que passa
(Maffesoli, 1984, p. 83).

A repetio, que faz parte do ritual ou do mito,

tem uma funo ordenadora, integrando o social ao
tempo csmico (Maffesoli, 1984, p. 83), negociando

268
com a morte, gerindo a angstia frente acelerao da
histria. Ao se reencenar o Egito Antigo, a Grcia
Clssica ou uma poca misteriosa, estamos ritualizando e
justificando nossa existncia (Maffesoli, 1984, p.84).
Todos ns, em nossa existncia, buscamos fazer
de nossa vida uma aventura, um processo do qual no se
conhece o fim, e cujo transcurso est sempre submetido
ao acaso e ao perigo (Maffesoli, 1984, p.93). E essa
aventura pode ser incorporada em nossas atitudes rituais.

17. Conversas no Camarim

Nomes e seus significados

Daima sempre (origem turca).

Mehira energtica (origem hebraica).
Rajeeyah cheia de esperana (origem
mulumana).
Ariba a espirituosa, a astuta (origem turca).

Mito e ritual

269
 O mito, aqui compreendido na perspectiva de
Eliade (1989 e 1970), e o ritual, pelo referencial terico
de Maffesoli (1984), fazem parte do imaginrio e das
narrativas da Dana do Oriente, que esto permeadas pelo
fantasioso e contribuem para a duplicidade da vida.
Frente a uma organizao da existncia, que
marcada pela linearidade e pelo sentido racional, a
duplicidade introduzir a descontinuidade, o non-sense,
a acentuao do presente. Essa fragmentao
desencadeia o desejo de viver o instante plenamente, no
preocupando-se com o futuro. Neste ponto, o fantstico
une-se ao mito, recapitulando o que disperso no tempo
linear.

Nesse sentido, a fico o

duplo da vida cotidiana, no sentido
mais forte do termo, aquilo que muitos
pensadores ressaltaram e que aponta com
fora para o desejo de eternidade. (...)
Seja atravs do eterno retorno, seja pelo
mito da imortalidade, pela volta ao
tempo etc., todas as representaes
fantsticas com forte conotao mgica

270
 tentam deter a marcha do sol (Maffesoli,
1984, p.70).

18. Violao: A Mdia

Imagem

O amor abordado pelo rosto e

consumado pelo corpo. Da o
maravilhoso amor que temos pela mulher
no seu todo, rosto e corpo. Porm, em
contraste, esta sobreposio sobre o rosto
do tronco (o seio olha-nos, o nariz foi
atrofiado para o umbigo, o pbis/boca
parece distorcido numa careta
atormentada), longe de ser a
espiritualizao do corporal, antes
significa a degradao para um objeto de
desejo sexual: cego, mudo e surdo.

Ren Passeron, sobre a obra A Violao, 1934, de Ren

Magritte (PAQUET, 2000, p. 50).

Depoimento

271
 Embora os depoimentos percorram toda a
narrativa, abro parnteses em especial neste captulo,
informando que utilizei os relatos de Jorge Sabongi,
marido de Lulu Sabongi, colhidos de um artigo escrito
por ele18.

O controle do discurso

Nas sociedades, a produo de discurso

regulada, organizada por meio de alguns procedimentos,
na tentativa de estabelecer o controle e o poder sobre os
indivduos. Entre os procedimentos de controle e
delimitao do discurso encontramos a interdio. A
interdio nos castra, impedindo-nos de dizer o que
quisermos em qualquer circunstncia ou falar sobre
qualquer assunto a qualquer momento. Segundo Foucault
(1986), contamos com um jogo de trs tipos de
interdies: o tabu do objeto, o ritual da circunstncia e
o direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala.

18
SABONGI, Jorge. Voc no vai ver boa dana do ventre na TV.
[online] Disponvel na Internet:
<http://www.khanelkhalili.com.br/dancapoesia.htm> Acesso em 17
de abril de 2017.
272
Interdies que formam uma grade complexa em
constante modificao (Foucault, 1996, p.8-9).
Cabe lembrar que, para Foucault, os temas que
sofrem mais interdies so a sexualidade e a poltica,
visto que possuem ligao com o desejo e com o poder
(Foucault, 1996, p.9-10).

O controle das imagens

H, segundo Durand (2001), o sufocamento do

imaginrio pelas imagens, o nivelamento dos valores do
grupo e a submerso dos poderes constitudos pela
sociedade, pela revoluo civilizacional que tem
escapado ao controle (Durand, 2001, p.120). A
manipulao icnica, ou seja, as difusoras de imagens,
produzem uma imagem enlatada, entorpecendo o
julgamento de valor do espectador passivo. Deste modo,
a liberdade de informao substituda pela total
liberdade de desinformao, permitindo as
manipulaes ticas por meio de imagens que so
fabricadas no anonimato e que so generosamente
difundidas populao (Durand, 2001, p.33).

273
 Segundo Michaud (1989), a mdia ilusria,
sensacionalista, passvel de manipulao e, para
conseguir audincia, produz imagens enganosas,
modificando as selees, os enquadramentos, fazendo
montagens, utilizando legendas, tornando o telespectador
enviesadamente informado (Michaud, 1989, p.49-51).
Certeau (1996) relativiza esse poder da mdia. Os
telespectadores desenvolvem uma arte de se tirar proveito
das imposies. Eles realizam um novo tipo de produo,
totalmente diverso - o consumo. Esse consumo no
passivo, caracterizado pela astcia, pelo esfarelamento,
pela pirataria, pela clandestinidade (Certeau, 1996, p.93-
95). Uma arte de fazer com, uma arte de utilizar os
fragmentos selecionados dos conjuntos de produo e a
partir deles compor histrias originais (Certeau, 1996,
p.98).
Os consumidores subvertem as imagens sem
rejeit-las. Fazem manipulaes, metaforizando a ordem
dominante. Para o autor, aquilo que costumamos chamar
de vulgarizao ou degradao de uma cultura, na
verdade um aspecto caricaturado utilizado pelas

274
tticas19 dos consumidores contra o poder dominador da
produo. Essas tticas so heterogneas, estabelecidas
pelas astcias de interesses e de desejos. So dinmicas,
circulam dentro de uma ordem estabelecida. Desse modo,
no podemos qualificar ou identificar os consumidores
pelos produtos televisivos que assimilam (Certeau, 1996,
p.95-97).

19. Desencanto

Mulher-mercadoria

A personagem-narradora acreditava que, dentro da

tribo, sua vida no girasse na perspectiva do mercado.
Percebe, porm, que neste espao tambm existem os
desentendimentos, os desacordos, que so manifestaes
da paixo. Ento, acaba sentindo-se como a testemunha
alegrica de Baudelaire: a prostituta (Matos, 1989, p. 74).

19
Ttica entendida por Certeau como a ao calculada, que joga
com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma
fora estranha (Certeau, 1996, p.100). A ttica a arte do fraco.
Forma-se nas brechas, nas falhas existentes em um poder para, por
meio da astcia, burlar o institudo.
275
Sente-se no mais como um ser humano, mas como um
objeto-mercadoria.
Neste momento, compreende que nas pequenas
brechas imaginrias ocorrero exploses de vida.

O Bem e o Mal

A personagem-narradora consegue compreender

os acontecimentos de sua vida, relativizando os conceitos
de bem e mal, construdos socialmente, e compreender
acontecimentos de sua vida.
A leitura dos Cantos de Maldoror de
Lautramont (1997) permitiu-nos saltar da linearidade e
perceber o bem e o mal como invenes da humanidade.
Essas foras no podem ser polarizadas ou distinguidas: o
mal comporta o bem e o bem comporta o mal. Nada
fixo, puro, tudo contm seu oposto.

20. Lembranas

Nomes e seus significados

276
 Nyssa a iniciadora (origem hebraica).

A Dana do Oriente no Brasil

No Brasil, como em outros pases, os danarinos

so responsveis pela produo de conhecimentos
referentes Dana do Oriente. Raras so as referncias
bibliogrficas que abordam o assunto. Contudo, a
preocupao principal destes profissionais trazer o
conhecimento da arte para praticantes ou leigos e expor o
desenvolvimento de seu trabalho. Por esse motivo, as
referncias bibliogrficas, em sua maioria, atm-se
didtica da aula de Dana do Oriente, aos benefcios
conquistados por meio dos exerccios, sendo raras as
referncias com uma abordagem histrica e social da arte
no Brasil.
Na literatura nacional, como em Lavoura
Arcaica de Nassar (1989), relacionada imigrao rabe
no Brasil, possvel rastrear pistas da realidade partindo
do fictcio e encontrar elos de ligao com a forma, como
a Dana do Oriente veio ao pas e como ela era aceita
num passado recente. Nesta novela trgica escrita em

277
1975, em que o ambiente brasileiro mistura-se aos
costumes orientais, o autor descreve uma dana que se
assemelha ao Dabke, em que homens e mulheres fazem a
performance unindo as mos e, num crculo,
desenvolvem seus passos. Posteriormente, Ana, a
personagem que traz a peste no corpo, desenvolve no
centro do crculo um solo com movimentos sinuosos,
como os de uma serpente.
Em um levantamento feito por Rondinelli (2002),
sobre a imigrao rabe no Brasil, nenhuma referncia
bibliogrfica indica que a Dana do Oriente tenha entrado
no pas por via dos imigrantes. H apenas a indicao
que, at no ano 2000, a Catedral Metropolitana Ortodoxa
oferecia cursos voltados preservao do patrimnio
cultural rabe e, entre eles, estava a Dana Tradicional.
Provavelmente, a cultura rabe foi sendo
introduzida paulatinamente no Brasil, com a colonizao
rabe. Mas, pelas narrativas ouvidas e pelo imaginrio
das danarinas orientais brasileiras, a insero da Dana
do Oriente no pas aconteceu por outras vias.
Sobre a histria da Dana do Oriente no Brasil
no existem registros documentais escritos, apenas restam

278
documentos orais memorialistas. Esses serviram de base
para a construo de uma histria, que tem sido contada
ao longo dos anos.
Para conhecer a narrativa dos precursores da
Dana do Oriente no pas, participamos do evento
intitulado Cinqenta anos de Dana do Ventre no
Brasil, que aconteceu no dia 11 de setembro de 2004, no
Clube Kolpinghaus, em So Paulo.

21. Violao: Dana do Oriente e o Ballet

Clssico

Surgimento do Ballet Clssico

As informaes sobre o nascimento do Ballet

Clssico foram retiradas do livro A Histria da Dana
de Maribel Portinari (1989, p.66-67).

Ballet Clssico e Sexualidade

O nascimento do Ballet Clssico coincide com a

Idade da Represso. Foucault (1988) observa que no

279
sculo XVII a sexualidade seriamente encerrada.
Encobrem-se e escondem-se os corpos, passa a haver
mais decoro nas atitudes e decncia nas palavras. Cria-se
uma rede de saberes e instituies de controle do sexo
(Foucault, 1988, p.9-10).
A partir do cristianismo, no Ocidente,
verbalizava-se muito a sexualidade. Nas confisses, nos
exames de conscincia, na insistncia da explicitao dos
segredos e na importncia da carne, colocava-se a
sexualidade no centro da existncia e ligava-se a salvao
ao seu controle. O sexo nas sociedades crists era
examinado, vigiado, confessado e transformado em
discurso (Foucault, 1988, p. 229).
A origem da Idade da Represso data do sculo
XVII, coincidindo com o desenvolvimento do
capitalismo. A sociedade burguesa reprimia o sexo com
tanto vigor, por ser incompatvel com o desenvolvimento
do trabalho produtivo. A explorao, ao exercer-se sobre
a fora de trabalho, poderia dissipar-se em prazeres.

Verdade

280
 Para Foucault (1990), um sistema de excluso
impe verdades verificveis e descaracteriza outras
verdades. A vontade de verdade institucional reforada
e reconduzida pelo conjunto de prticas e pelo modo
como os saberes so aplicados na sociedade. Essa
vontade da verdade apoiada sobre um suporte e uma
distribuio institucional exerce um poder de coero
sobre os outros discursos (Foucault, 1996, p.16-20).

O controle do corpo

O poder, contudo, no pode ser totalmente

caracterizado por sua funo repressiva. Seu interesse no
retirar o homem da vida social, mas sim guiar sua vida,
controlando suas aes. Para o poder vivel utilizar as
potencialidades do homem ao mximo e, para isso, utiliza
um sistema de aperfeioamento de suas capacidades. O
objetivo econmico e poltico dessa atitude seria o
aumento do efeito de seu trabalho e a provvel
diminuio de sua capacidade de revolta e resistncia
(Foucault, 1990, p.146-149).
Esse poder foi exercido por meio de um controle

281
detalhado e minucioso do corpo, aperfeioando-o,
disciplinando-o e aprimorando-o. O poder trabalha e
produz o corpo do homem necessrio sociedade
capitalista. Essa ao sobre o corpo, sobre o gesto, sobre
o comportamento, sobre o prazer, faz com que, pela
primeira vez na histria, a figura do homem surja como
objeto do saber (Foucault, 1990, p.XII e XX).

Violncia

Os profissionais da Dana do Oriente, ao cederem

s represses do sistema, entram na lgica da violncia
institucional. Transferem-na da ordem dionisaca para a
ordem apolnea. Desejam que o poder se exera, regule as
formas de manifestao da arte, para que haja o
aprimoramento do corpo e, deste modo, no ocorra o
demrito da dana e ela se institucionalize. As criaes
sero possveis nas brechas que escapam ao poder, nos
momentos em que o improviso (uma das marcas
fundamentais da Dana do Oriente) se estabelea.
Todavia, nas narrativas fica claro que fundamental que
exista uma base, um eixo de qualidade, um norte a ser

282
seguido e uma metodologia de ensino que no
descaracterize a Dana do Oriente.

22. O Aprendizado Infantil

Controle da sexualidade

Michel Foucault (1988) analisa que, a partir do

sculo XVIII, quatro grupos estratgicos desenvolvem
dispositivos de saber e poder sobre o sexo: histerizao
do corpo da mulher, socializao das condutas de
procriao, psiquiatrizao do poder perverso e
pedagogizao do sexo das crianas (Foucault, 1988, p.
99-100).
O corpo da mulher, na perspectiva dos conjuntos
estratgicos, era qualificado e desqualificado como
saturado de sexualidade. A mulher deveria ter uma
responsabilidade biolgica-moral de zelar pelo espao
familiar e pela educao dos filhos. Sob o efeito
patolgico, a mulher, no cumprindo sua
responsabilidade e apresentando anomalias sexuais que

283
lhe seriam intrnsecas, deveria ser tratada pelo campo
mdico.
As crianas, de acordo com os conjuntos
estratgicos, seriam suscetveis de se dedicarem a uma
atividade sexual. Essa atividade apresentava a dualidade:
era indevida, trazendo perigos fsicos, morais, coletivos,
individuais e, ao mesmo tempo, ela era natural ao ser
humano. As crianas estavam aqum e j no sexo,
cabendo aos educadores, s famlias, aos mdicos e aos
psiclogos encarregarem-se de sua constante observao
(Foucault, 1988, p. 99). No sculo XVIII d-se uma
enorme importncia masturbao infantil. Para
Foucault, esse fato ocorre para a reorganizao e a
intensificao das relaes entre adultos e crianas,
educadores e alunos, pais e filhos. A criana
transformava-se em um problema comum para as
instituies e seu corpo tornava-se alvo e instrumento de
poder. Foi constituda a sexualidade das crianas
especfica, precria, perigosa, a ser constantemente
vigiada (Foucault, 1990, p. 232).
Essas estratgias no tinham o objetivo de
reprimir o sexo ou assumir seu controle. Desejavam,

284
segundo Foucault, fazer da sexualidade o centro da
existncia, ligar a salvao ao domnio de seus
movimentos obscuros (Foucault, 1990, p. 230) e
prpria produo da sexualidade (Foucault, 1988, p.
100).

A sexualidade o nome que se

pode dar a um dispositivo histrico: no
realidade subterrnea que se apreende
com dificuldade, mas grande rede da
superfcie em que a estimulao dos
corpos, a intensificao dos prazeres, a
incitao ao discurso, a formao dos
conhecimentos, o reforo dos controles e
das resistncias, encadeiam-se uns aos
outros, segundo algumas grandes
estratgias de saber e poder (Foucault,
1988, p. 100-101).

Em nossa sociedade a sexualidade toma um lugar

privilegiado e nela encontra-se nossa verdade enquanto
sujeito: Para saber quem s, conheas teu sexo
(Foucault, 1990, p. 229).

285
 Existe um discurso que relaciona as crianas sua
sexualidade, acreditando que desde a prvia infncia
puberdade, a criana sua vida sexual. Essa relao, mais
que se tratar de uma liberao, torna-se um
aprisionamento das crianas a um isolamento do sexo
(Foucault, 1990, p. 235-236). Muitas vezes, elas esto
muito aqum de conhecer sua vida sexual e a
impulsionamos a ter esse conhecimento prvio. Deste
modo, os adultos controlam, ao imaginar que educam,
transformando as crianas em instrumentos do poder.

23. Violao: A Vergonha

Pensamento sbito e a imagem eterna do

passado

Em Benjamin (1985), o pensamento sbito estaca

numa constelao saturada de tenses, transmite-lhe um
choque que a faz cristalizar-se em mnada (Benjamin,
1985, p. 162). A historiografia materialista no faria a
descrio do passado como ele ocorreu, mas faria surgir
esperanas que no se realizaram no passado e registraria,

286
no presente, os apelos para um futuro diferente
(Gagnebin, 1993, p. 58). Desse modo, no teramos a
imagem eterna do passado, mas a imagem do passado
que se articula com a nossa experincia (Benjamin, 1985,
p. 162).
Articular historicamente algo passado no
significa reconhec-lo como ele efetivamente foi.
Significa captar uma lembrana de como ela fulgura num
instante de perigo (Benjamin, 1985, p.156). Apenas
assim, poderemos explodir a continuidade da histria e
viver o passado saturado de agora (Benjamin, 1985,
p.161-162).

24. O Eterno Retorno

Sair do tempo contnuo

Para Maffesoli (1984), em oposio ao tempo

linear, contnuo, homogneo, a repetio e a circularidade
nos trazem o tempo vivido social e individualmente. Em
vrias concepes populares iremos encontrar a idia da
repetio e do eterno retorno. Vemos invarincias nas

287
atitudes populares, mesmo dentro de aparentes
modificaes; situaes que j foram produzidas em
ciclos anteriores e iro repetir-se em ciclos subseqentes
(Maffesoli, 1984, p. 22-23).
Estes ciclos compostos de ritmos, de tempos
fragmentados, em que predominam o non-sense e a
incoerncia, astuciosamente lidam com as mltiplas
formas do mal e, diferentemente da perspectiva linear da
histria, compreendem que no necessrio elimin-las.
A repetio cclica e o tempo fragmentado nos permitem
ver alm da perspectiva linear. Visualizamos o plural,
manifesto em aspectos fragmentados, rico em
possibilidades (Maffesoli, 1984, p.26-27).

(...) A cidade, em sua

banalidade, potencialmente rica em
aventuras produzidas por suas
inumerveis ruas e lugares diversos,
assim como o dado social, em seu
aspecto mais comum, atravs do jogo da
diferena, pode provocar situaes,
encontros e momentos particularmente
intensos (...) (Maffesoli, 1984, p.27).

288
 As imagens dos rituais, dos mitos, esto sendo
compreendidas aqui como narrativas, que nasceram de
histrias que no foram contadas e que buscam novos
sentidos para elas.

Navegar infinitamente por tempos e espaos

Na vida banal, cotidiana, como j dissemos, a

dimenso fantstica originada em uma brecha da
duplicidade faz astuciosamente o indivduo ficar fora de
si. Essa uma resistncia astuta s imposies e permite
navegar infinitamente num tempo e espao livres
(Morin apud Maffesoli, 1984, p. 66).

289
290
 Um Fim

Este fim no o nico para mim ou para voc,

caro leitor. Durante o texto busquei tecer as vrias vozes.
Vozes das narrativas que estavam espera para serem
contadas. Vozes abafadas por uma histria linear. Vozes
que percorriam sentidos mltiplos e nos apresentavam
possibilidades de novas conexes. De tal modo, no
desejo apresentar-lhes uma nica concluso, uma verdade
nica. Foucault nos ensinou que essas vozes so
produo de discurso de verdade. No h uma verdade
oculta a ser descoberta. O que conhecemos so as
construes de verdade, que se do em meio s lutas, s
batalhas, s relaes de foras e s relaes de poder. Em
nenhum momento tentei ler as entrelinhas nas falas dos
sujeitos da pesquisa, to pouco interpretar seu contedo,
ou os sentidos que foram expressos em palavras. O
mtodo da transcriao fez com que eu elaborasse um
novo texto, no reproduzindo o que foi dito, mas
recriando, como diz Meihy (1991), a atmosfera da
entrevista (Meihy, 1991, p. 31) e induzindo o leitor a

291
produzir sentidos suscitados pelas discusses e pelas
leituras por mim realizadas.
Seria a transcriao uma forma de transgresso?
Acredito que sim, desde que o leitor no tente
interpretar o texto e se disponha a entrar no jogo
ficcional, reconhecendo semelhanas entre a fico e a
vida, participando, conforme Paro (1996), da criao de
mundos e de significados atravs da linguagem (Paro,
1996, p. 36), ainda que no tenha vivido concretamente
as histrias que l nos textos ou v nos filmes
(Guimares, 2002, p.122). Ao leitor permitido
transgredir, pois est envolvido em um ato humano
pessoal e coletivo, que bastante real e que faz parte de
seus esforos de dar sentidos s suas experincias
(Guimares, 2002, p.122). Minha tentativa foi de oferecer
elementos para que o leitor construsse histrias por meio
da leitura de meu texto. Talvez seja estranho ao leitor a
ausncia de conexes discursivas. Talvez o leitor
ressinta-se da falta de uma maior articulao entre a
teoria e os dados coletados. Mas, minha proposta era
exatamente a de permitir possibilidades, abrir

292
combinaes variadas de histrias e de ordenamento, no
decorrer das narrativas.
Talvez fosse necessrio explicitar as relaes
entre mulher, dana, sexualidade, violncia, educao.
Lembrei-me novamente do texto de urea Maria
Guimares (2002). Explorando as imagens de cinema, a
autora fez-me compreender que mesmo as imagens de um
texto, seja literrio, cientfico, filosfico, sociolgico,
criam no leitor uma histria interior que no acontece
verdadeiramente, que permanece invisvel (Guimares,
2002, p.123) e se transforma numa possibilidade
educativa de se pensarem as articulaes entre a dana, a
sexualidade feminina e a violncia contra a mulher,
contra as pessoas em geral, porque, ao mergulharmos
nessas histrias, formamos imagens que ultrapassam a
realidade, ao invs de formar imagens da realidade
(Bachelard, 1990, p.5), como diria Bachelard ao se referir
imaginao.
Acredito que as imagens presentes em meu texto
impulsionem o leitor a conhecer outro universo. Frente
realidade vivida pelas personagens do texto, o leitor, no
limite entre o real e a fico, poder perceber imagens

293
que desnaturalizam o entendimento sobre o mundo,
compor novos entendimentos, dando sentidos sua
prpria experincia, em sua relao com o mundo e no
apenas reproduzir o j existente (Guimares, 2002,
p.123).
Espero que esse livro abra novos discursos e
possibilite que surjam outros trabalhos que aprofundem
questes tericas, sobre as quais no pude me debruar
no momento. Talvez ele possa motivar aes no campo
educacional, exercitando olhares, fazendo com que
esses olhares vejam os conflitos presentes nas prprias
imagens dos textos, dos filmes, da realidade vivida, e que
por isso no se deixam capturar pelas narrativas que nos
prendem realidade de modo a imagin-la, eternamente,
conforme a cronologia ordenada pela historiografia
oficial.
Espero que este texto, caro leitor, tenha lhe
convidado a exercitar seu olhar. Um olhar que no seja
apenas devorador de imagens, que no busque apenas a
sua interpretao, mas que consiga imaginar, criar novas
imagens e novas possibilidades de entrelaamento entre o
meu entorno e as histrias de outros, tanto aquelas que j

294
foram contadas, quanto as que esto suspensas a
espera.

295
296
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com Lulu Sabongi e convidados. Superviso geral
Benilton Assis. Volume 2, 2002, DVD, color.

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COMO danar com arte. Com Lulu Sabongi e
convidados. Superviso geral Benilton Assis. Volumes 1
e 2, 1998, DVD, color.

LAVOURA Arcaica, da obra de Raduan Nassar. Direo

de: Luiz Fernando Carvalho. Intrpretes: Selton Mello,
Raul Cortez, Juliana Carneiro da Cunha, Simone
Spoladore, Leonardo Medeiros, Caio Blat. LFC
Produes & Vdeo Filmes, 2001. DVD (172 min)
NTSC, color.

LULU Sabongi: 20 anos de Arte da Dana do Ventre

(1993 2003). Gravado no Memorial da Amrica Latina.
Arte e Dana do Ventre. Direo geral: Victor Trielli.
Assistente da direo: Eliana Morseli. Digital Sound,
2003, DVD, color.

SALOM. Direo de: Carlos Saura. Intrpretes: Ada

Gmez, Pere Arquillu, Paco Mora, Carmem Villena e
Javier Toca, MK2 Diffuison, Zebra Produes. Espanha,
2002, DVD, color.

313
SALOME. Direo de: J. Gordon Edwards, Adrian
Johnson (scenario) Flavius Josephus (story). Intrpretes:
Theda Bara (Salome), G. Raymond Nye (King Herod),
Alan Roscoe (John the Baptist), USA, 1918, DVD, silent,
black and white.

SALOME. Direo de: Peter Hall, Jeannette Aster

(Associate Director) John Bury (Designer) Elizabeth
Keen (Choreografher). Intrpretes: Maria Ewing
(Salome), Kenneth Riegel (King Herod), Michael Devlin
(John the Baptist), Gillian Knight (Herodias), Robin
Leggate (Narraboth). USA, 1983, DVD (103 min), color.

ROAD to Morocco, The. Direo de: David Butler.

Intrpretes: Bing Crosby, Bob Hope, Dorothy
Lamour.U.S.A., 1942, DVD, black and white.

WORKSHOPS Lulu Sabongi. Isolamentos essenciais,

coreografias: taas e Klallege. A arte da Dana do Ventre.
Superviso Geral: Jorge Sabongi. Assistente de produo:
Milene Leal Rose Langhamer/ Marcio Luis: Digital
Sound, 2003, DVD, color. Volume 7.

314
 Jos Roberto Sechi

Artista visual, poeta, mail-artista, performer e curador

independente. Edita, desde o ano 2000, a revista de arte
postal Pense Aqui e dirige o espao alternativo
Sechiisland, com uma micro galeria para exposies de
arte contempornea, uma biblioteca especializada em arte
e publicaes experimentais e a editora samizdat
Edies 100.
Como artista visual e poeta, alm de ter participado de
diversas exposies coletivas, foi selecionado em
numerosos sales de arte, concursos de poesia e
antologias literrias, recebendo mais de 60 prmios.
tambm autor de 35 livros e Cds de poesia, poesia visual,
videoperformances, videopoemas e arte sonora,
publicados pela editora samizdat Edies 100.
Como mail-artista organizou vrios projetos
internacionais de arte postal e participa intensamente do
Networking por todo o planeta.
Como artista performtico apresentou numerosas aes
no Brasil, alm de ter participado do Festival
Internacional de Videoarte Play III, na Argentina; do
Festival Magic Minden, na Alemanha e, pessoalmente,

315
do Interferencias Encuentro Internacional de Arte de
Accin, Junn, Argentina, 2005; do Deformes I Bienal
de Performance de Santiago, Santiago, Chile, 2006; do
Concentrado Accin, Montevideo, Uruguai, 2007; do
Arte Accin y Palabra, Santiago, Chile, 2008; do 4
Zonadeartenaccin, Quilmes, Argentina, 2008; do Play
V, Junn, Argentina, 2008; do Confluencias, Buenos
Aires, Argentina, 2008; do Micro Festival de Poesa
Tridimensional, Lima, Peru, 2010; do Deformes III
Bienal Internacional de Performance, Valparaiso, Chile,
2010, do 6 Zonadeartenaccin, Quilmes/Buenos Aires,
Argentina, 2010; do Independence.Dom 2013, Santo
Domingo/Puerto Plata, Repblica Dominicana, 2013; do
Independence.Dom 2014, Santo Domingo/Puerto Plata,
Repblica Dominicana, 2014; do Poticas do Espao,
Buenos Aires, Argentina, 2014, do De a Dos,
Montevidu, Uruguai, 2014, do Poesa Visual en Accin,
Buenos Aires, Argentina, 2015 e do E.P.I.6, Concepcin,
Chile, 2015.
Entre suas exposies individuais destacam-se:
Cartografie Corporali, Artestudio, Ponte Nossa, Itlia,
2007; Hecho en la Isla Sechi, Galeria Zonadearte,
Quilmes, Argentina, 2008; Modo de Preparacin,
Biblioteca de Santiago, Santiago, Chile, 2009 e Pense
Aqui 10 Aos, Istituto Italiano di Cultura, Lima, Peru,
2010.

Contatos:
Fones: (19) 3524 9629 / (19) 9 9888 1801
E-mail: sechiisland@gmail.com
facebook: Jos Roberto Sechi
Sechiisland Sechi

316
 Bia Possato

Doutora em Educao formada da Faculdade de

Educao da Unicamp. Ps- doutoranda da Universidade
Cidade de So Paulo. Sua dissertao de Mestrado foi
intitulada de Arabesco: Imaginrios e Violncias nas
Narrativas da Dana do Oriente sob a orientao da
profa. Dra. urea M. Guimares, que deu origem a esse
livro.
Trabalhou por doze anos no Ensino Fundamental
e na Educao Infantil da Secretaria Municipal de
Educao de Rio Claro e na rede particular de ensino,
exercendo funes de professora polivalente, professora
de artes, coordenadora pedaggica e orientadora
educacional. Trabalhou igualmente como professora
universitria em faculdades particulares de Rio Claro e
regio.
Ministrou por sete anos aulas de Dana do
Oriente, participando de diversos festivais, concursos,
encontros e promovendo eventos no interior do estado de
So Paulo.
biapossato@hotmail.com
317