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Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

UniversidaddeBuenosAires
FacultaddeFilosofayLetras



TesisdeDoctorado:


Laguitarraacadmicaenlaescenamusicalporteadelaprimera
mitaddelsigloXX.Unalargamarchahaciasuaceptacin

Doctorando:Mg.OscarOlmello

Consejerodeestudiosydirector:

Dr.MiguelngelGarca

Abrilde2016

Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.



Para Antonia, mi madre, que infundi en m

el deseo de saber, con el elocuente silencio del ejemplo.

A Julieta Mosquera, mi maestra, quien me ense guitarra

A la vez que el amor al magisterio.

A Graciela, mi esposa y amiga

que me permiti ser alguien, crendome un lugar en su mente.

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Agradecimientos

Escribir mi tesis precis de un gran nmero de generosos y desinteresados


colaboradores a quienes debo testimoniar mi deuda de gratitud. Al profesor Luis
Melicchio, quien me proporcion bibliografa e importantes comentarios sobre el
nacionalismomusicaldeManuelGmezCarrillo.AlprofesorPabloErnestoLopezquien
mefranqueelaccesoasuerudicinenarmonaengeneralyenespecial,aplicadaala
guitarra.AlprofesorSergioMoldavsky,quiendecontinuomeofrecisusperspicaces
observaciones sobre los problemas abordados en el presente trabajo. Al profesor
Andrs Jorge Weber quien llam la atencin sobre la dismil consideracin de la
Escuela Trrega en Espaa y la Argentina, colaborando activamente en la primera
etapa de la investigacin. A la magister Silvia Fernndez que me facilit su tesis,
monografa que echa luz sobre la relacin de Abel Carlevaro y Heitor VillaLobos. Al
doctor Matas Zarlenga, quien me entreg los facsmiles de numerosos documentos
importantes.AladoctoraSilvinaLuzMansilla,quemefacilitlacoleccindigitalizada
depublicacionesnecesariasparalainvestigacin.AladoctoraMelaniePleschqueme
entreg el archivo digital de su tesis, documento de consulta indispensable en los
inicios de mi trabajo. Al magister Ricardo Jeckel que hizo lo propio con su tesis,
permitiendo ampliar mi perspectiva sobre el nacionalismo musical de Adolfo
Victoriano Luna y Mara Luisa Anido. Al doctor Pablo Pozzi por sus enseanzas
atinentesatodoslosaspectosdeldoctorado.AlasautoridadesdelDepartamentode
Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo, en las personas de Diana Zuik,
directoradeinvestigacinydeCristinaVsquez,decana,porapoyarlainvestigacina
travsdetresproyectosradicadosenesaunidadacadmicadelaUniversidadNacional
de las Artes. Finalmente, al doctor Miguel ngel Garca que guo mi trabajo de
investigacinconsabidura,laboriosidadypaciencia,continuandounatutoraqueya
llevadiezaosdesdelapreparacindelatesisdemaestra.

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ndice

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a.Introduccin,7

a.a.Estadodelacuestin,14

a.b.Marcoconceptual,17

I.GuitarrayacademiaaprincipiosdelsigloXX,26

I.I.Lamsicaparaguitarraenlosmrgenesdelaescenaacadmica,27

I.II.Loscompositores,27

I.IV.Circulacindelamsicaparaguitarra.Encuentrosyconciertos,37

I.V.Laenseanzadelaguitarraacadmica.Profesoresparticulareseinstituciones,39

II.ElNacionalismoMusicalArgentino.Canonydisidencia,45

II.I.Aportestericosparalacaracterizacindelnacionalismomusical.MalenaKuss,46

II.II.Elgauchoylaargentinidad,57

II.III.ElcasodelTristedeAguirre,67

III.Estrategiasparalaaceptacindelaguitarraenlosmbitosacadmicomusicales,75

III.I.Elasociacionismo.,76

III.II.Crculos,encuentrosymbitosdeintercambio,86

III.III.Laconstitucindeunrepertorioconprestigioacadmico.Lastranscripciones.,87

III.IV.LaEscuelaTrregacomoestandartedelabsquedadeprestigio.,89

IV.Losguitarristasyguitarristascompositoresqueprotagonizanelproceso,101

IV.I.MaraLuisaAnido,102

IV.II.AgustnPoBarrios,105

IV.III.AbelCarlevaro,116

IV.IV.AbelFleury,130

IV.V.DomingoPrat,136

IV.VI.AndrsSegovia,139

V.Laprdidadehegemonadelnacionalismomusicalenelescenarioporteo,148

V.I.LaemergenciadelGrupoRenovacin,149

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V.II.Losnuevosaportesalrepertorioacadmicodelaguitarra.Lasobrasdecarcter
universalistaylasencuadradasenunaestticanacionalistanocannica,155

V.III.LaSerieArgentinadeJorgeGmezCrespo,161

V.III.I.AnlisisdelaSerieArgentina,164

VI.GuitarrayacademiaamediadosdelsigloXX.Laadmisin.,178

VI.I.Elcrecimientodelrepertorioguitarrsticointernacional,180

VI.II.Laconstitucindeunrepertorioguitarrsticoporteoyargentino,185

VI.III.LaexpansindelaenseanzadelaguitarraenBuenosAiresyciudadesdelinterior,192

VI.IV.Eldesarrollodelacarrerainternacionaldeguitarristasargentinos,196

VII.Conclusiones,201

VIII.Fuentesconsultadas,214

IX.Bibliografa,215

X.Apndices,225

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a.Introduccin

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En la transicin del siglo XIX al XX en Buenos Aires, la guitarra estaba


slidamenteasociadaalamsicapopular,constituyendoademsunvirtualemblema
del gaucho (Plesch, 1998: 234). Sin embargo, exista un importante nmero de
guitarristas que desarrollaban una intensa actividad interpretativa y compositiva
dentro de la msica acadmica. Este movimiento que floreca ya desde el siglo XIX,
recibiaprincipiosdelXXlaincorporacindeDomingoPratyMiguelLlobet,discpulos
del distinguido guitarristacompositor Francisco Trrega y tambin la visita frecuente
dedestacadosguitarristasclsicoscomoReginoSainzdelaMaza,CarlosGarcaTolsa,
AndrsSegoviayAntonioJimnezManjn,entreotros.Talesaportessetradujeronen
elincrementodeesemovimientopedaggicoyartstico.Losguitarristasylaguitarra,
sinembargo,noeranaceptadosporlosmsicosacadmicosconsagrados1 puesnose
consideraba al instrumento digno de su crculo, al ocupar el piano ese rol con
exclusividad.2 Lo apuntado es evidente por la circunstancia que ninguno de los
compositores consagrados dedic obra alguna a la guitarra, aunque la evocaban
frecuentementeensusobraspiansticas(Plesch,1998:234).

Compusieronparaelpiano,coherentesconesaconducta,AlbertoWilliamssus
milongasconunbordoneoguitarrsticoyJulinAguirresusTristes.Conductaanlogaa
ladeIsaacAlbnizyEnriqueGranados,exponentesdelnacionalismomusicalespaol,
cuyas obras admiten en general la transcripcin literal a la guitarra, dada su total
adecuacinalaextensinyalaspeculiaridadestcnicasdelinstrumento.

1
Caracterizaremosmsadelanteelalcancedeesteadjetivo.
2
Elprimerdadeclasedelactedradearmona,enelConservatorioNacionalacomienzosde
la dcada de 1940, sola comenzar con la presentacin de cada alumno y mencin del
instrumento alcualsehabaconsagrado.Cuandosteeraguitarra,el profesorAthosPalma,
compositor destacado, doctor en Filosofa y Letras e inspector del Ministerio de Educacin,
agregaba: guitarrero. Comunicacin personal de Fanny Amanda Castro, ex profesora y ex
vicerectoradelConservatorioNacional.Debedestacarsequeelsustantivoguitarreroaunque
serefierealfabricanteovendedordeguitarras,enelRodelaPlataadquirielsignificadode
instrumentistapopular,constituyndose,casienunantnimodeguitarristaclsico.

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Aquellos msicos marginados de ese crculo deseaban, por ende revertir esa
situacin. Ansiaban ser admitidos como pares por esas personalidades consagradas
que ocupaban cargos en la docencia oficial, componan obras que se editaban y
adems se estrenaban en el teatro Coln de Buenos Aires, firmaban crticas en los
principales medios de Buenos Aires, ganaban concursos para componer obras, por
ejemploparalosfestejosdelCentenario,yengeneralempleosquetraanaparejado
prestigio y remuneracin considerable. El ingreso a ese mundo significaba para los
msicoslaposibilidadde:

Participar de la vida musical acadmica portea, actuando en importantes


ciclosdeconciertosyenlassalasoficialescomoelTeatroColn3.

Recibir crticas en los principales medios periodsticos como las que se


publicaban sobre los conciertos de msica sinfnica, de pera y solstica de
pianoyvioln.LarevistaElHogarquealbergabalascrticasdeJulinAguirreen
unacolumnafija,slomencionaentre1920y1926alaguitarristaMaraLuisa
Anido que por diversas razones que se desarrollaran en la presente tesis
representaunaexcepcin.

3
Si bien algunos guitarristas accedan ocasionalmente a ciertos espacios, incluso al Coln, el
repertorio que en ese mbito componan e interpretaban, no era el de msica acadmica.
ComoafirmaPlesch,apropsitodeunconciertodeJuanAlaisenelviejoteatroColn:

El repertorio enumerado indica claramente que no fue un concierto de msica


acadmica,almenosnoparalosestndaresdelapoca.Aunqueelformatodepotpurr
de concierto y la alternancia entre pequeas representaciones teatrales y msica fue
unadesuscaractersticasenlasprimerasdcadasdelsigloXIX,losconciertosenBuenos
Aires durante la dcada de 1880 ya exhiban un formato moderno, prefirindose un
repertorio integrado por obras, del as llamado canon de la msica occidental.
CiertamenteJotayAiresespaoleshabranestadocompletamentefueradelugaren
tal programa (1998: 279). (The repertory listed clearly indicates that it was not a
concertofartmusic,atleastnottothestandardsofthetime.Eventhoughtheformatof
thepotpourriconcertandthealternationbetweenlighttheatreplaysandmusicwasa
characteristic of the first decades of the nineteenthcentury, concerts in Buenos Aires
during the 1880s already exhibited a modern" format, and favored a repertory
composedbyworksofthesocalledcanonofWesternmusic.Certainly,JotaandAires
Espaoleswouldhavebeencompletelyoutofplaceinsuchprogram.)

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Integrarloscuerposdocentesenlaenseanzaoficial.Unavezgraduados,alos
guitarristasnoselesfacilitabaelingresoaladocencia.Lasdesignacionesdelos
profesores, hasta la aprobacin de la ley 14473, conocida como Estatuto del
Docente, eran provistas directamente por el Poder Ejecutivo Nacional,
prefirindose los pianistas, ya que los salones de msica de las escuelas
primarias y colegios secundarios solan tener el piano como nica dotacin
instrumental.Dadoqueenaquellapocaelroldelmaestrooprofesorestaba
indisolublemente asociado al acompaamiento de las marchas escolares y el
Himno Nacional, y no resultaba fcilmente accesible la tecnologa de
amplificacin, el guitarrista no poda cumplir ese rol4. Tambin les estaba
vedada la enseanza terciaria de su instrumento pues el Conservatorio
Nacional, creado en 1924, recin incorporara la guitarra como especialidad
instrumental en 1934 y a partir de ese momento admitira un solo empleo
docentequefuecubiertoporMaraLuisaAnido.


Losguitarristasyguitarristascompositores5,imposibilitadosdeincorporarseal
crculodelaactividadartsticaacadmicayalaenseanzaoficial,tenanlaalternativa
deingresarentoncesalmundodelamsicapopular,elcual,graciasaldesarrollodela
radiofona y la produccin discogrfica, ofreca abundantes puestos de trabajo. En
efecto,esaconductaobservaronAnbalAriasyEdmundoRiveroquienesiniciaronsus
carreras como guitarristas clsicos tocando el repertorio habitual para la primera
mitaddelsigloXX,integradoporobrasdeFranciscoTrrega,FedericoMorenoTorroba
y transcripciones de Isaac Albniz, Ludwig van Beethoven y Johann Sebastian Bach,

4
Muchotiempodespus(1975)lasituacinnoparecasermuydiferente,pueselfuncionario
delDistritoEscolar3delConsejoNacionaldeEducacindelaciudaddeBuenosAiresaquien
consultamos afindeanotarnosparaejercerladocenciaen escuelasdeesa jurisdiccin, al
saberqueelpostulanteeraguitarrista,formulestapreguntaretrica:cmovaensearlas
cancionesescolaresyelhimnoconlaguitarra?
5
Es harto frecuente a comienzos del siglo XX que tanto los pianistas como los guitarristas
destacados fueran tambin compositores, siendo, en algunos casos, slo intrpretes de sus
propiasobras.

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entreotros.Sinembargo,comoloexpreselmismoArias:Hicedosotresconciertos
y despus qu? Me di cuenta que tena que acompaar a cantantes de tango para
podervivirdelamsica6.Asiniciunaimportantecarreraqueculmincomosolistay
referentedelaguitarraenelmundodelamsicapopularciudadana7.Rivero,antes
deserunodelosmsimportantescantantesdeaqulcampodelaculturapopular,se
desempe como guitarrista acompaante8. Aquellos que no podan o no queran
introducirseenlamsicapopular,luegodehaberdescolladocomoguitarristasclsicos
terminaron viviendo de un empleo en la administracin pblica. Tal es el caso de
Severo Rodrguez Falcn quien se desempe como guarda de aduana hasta su
jubilacin, despus de una brillante carrera como solista, que incluy conciertos con
orquesta9.JorgeMartnez,quefueelprimerargentinoqueinterpretelconciertopara
guitarra y orquesta de Mario CastelnuovoTedesco en la Argentina con la Orquesta
Sinfnica Nacional dirigida por Luis Gianneo, se jubil como bibliotecario en una
escuela de msica donde haba llegado luego de la desactivacin por carencia de
matrculadelainstitucineducativadeadultosendondecoordinabatallereslibresde
guitarra10.

El desafo de ingresar a ese grupo consagrado resultaba enorme para unos


pocos individuos; se requera, entonces, esfuerzos conjuntos, por lo cual el

6
Apuntes de clase, Clnicas de GuitarraTango. Morn: Conservatorio Alberto Ginastera.
1996.
7
Nos referimos a la guitarra que cumple funciones solsticas o de acompaante en las
interpretaciones del repertorio tangustico, que no slo incluye al tango propiamente dicho
sinotambinalvalscriollo,lacancinylamilonga.
8
Especialidad muy difundida en el ambiente de la msica popular ciudadana, que exige una
enorme versatilidad para adaptar los distintos acompaamientos a todas las tonalidades, ya
queloscantantesfrecuentementelacambianparaadecuarlamejorasutesitura.
9
Conocimiento personal fruto de nuestra relacin laboral con la Administracin Nacional de
Aduanas.
10
Conocimiento personal fruto de nuestra relacin laboral en la Escuela Nacional de Msica
JuanPedroEsnaola.

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asociacionismo se impuso rpidamente. La guitarra, revista dirigida por Juan Carlos


Anido, adems de resaltar la figura de Mara Luisa (Mimita), la hija del director,
constituy una avanzada en esa batalla. Para ello informaba sobre la actividad
exclusivamenteacadmicadelaguitarraenBuenosAires.Encontramosahnumerosos
artculosqueponenderelievelasfigurasdeAndrsSegovia,MiguelLlobet,Domingo
PratyFranciscoTrrega(LG,1923:3).Debedestacarsequeestapublicacinreservaba
un importante espacio, equivalente a ms del cuarenta por ciento, a artculos sobre
literatura, teatro, canto lrico, etc., como si la contigidad con la cultura clsica
acercara la guitarra a ese mundo. Tambin tal publicacin admita en sus pginas
partituras que buscaban enriquecer el repertorio para el instrumento. En el nmero
unosepublicaElHomenajeaDebussydeManueldeFalla,prestigiosocompositorno
guitarrista. Otra publicacin, Trrega, dirigida por Carlos Vega, ofreca un perfil
editorial en lnea con La Guitarra difundiendo activamente la actividad docente de
numerosos profesores que por otra parte eran tambin anunciantes. Para aquellas
publicaciones no era suficiente destacar los logros de los guitarristas acadmicos,
haba que sealar a aquellos que se desviaban del camino correcto. As La Guitarra
descalificaalosguitarristascompositoresquenosealineabanconsuprdica.Talesel
caso de Agustn Po Barrios. En efecto, este guitarrista paraguayo haba decidido
agregarseasunombreyapellidoeldeMangor,tomadodeljefeaborigenqueluch
contralosconquistadoresespaoles.Sefotografiabacaracterizadocomoindgenayse
hacallamarElPaganinidelassalvajesselvasparaguayas.Esdeesperarselareaccin
queprovocabacontalesactitudesenelacartonadoambientedelamsicaacadmica
argentina.LaGuitarrareflejabaesarepulsa.TampocofueaceptadoAbelFleurypues
su relacin con la cultura popular, que llegaba al punto de acompaar al recitador
criollo Fernando Ochoa, lo marginaba automticamente de esa lucha. No le quitaba
esamculaelhaberestudiadocomposicinconHonorioSiccardi,integrantedelGrupo
Renovacinypersonalidadaceptadadelamsicaacadmica,yguitarraconDomingo
Prat,unodelosprofesoresmsrequeridosdeBuenosAires.Tampocotuvieronxito
lasdedicatoriasdesusobrasalosguitarristasmsdestacadosdelapoca.Porellosu
nombre no apareci en La Guitarra ni fue recomendado a Andrs Segovia para que
satisficiera la exigencia contractual de tocar una obra de autor argentino en sus

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conciertosconunapiezadesuautora.Talrecomendacinsiexisticonlamsicade
Julin Aguirre, a travs de transcripciones del mismo Segovia. No fue diferente la
situacindeAdolfoV.Luna,quiensiendohermanodelquefueravicepresidentedela
nacin, Pelagio Luna, y habiendo estudiado con un reconocido compositor, Alfredo
Schiuma,nologrseraceptadocomoreferenteparaconseguireltanansiadoascenso.
ElcasodeLunafuemsnotableyaqueadiferenciadeotrosguitarristascompositores
de la poca, escribi obras de forma tales como sonatas, sonatinas y compuso para
guitarrayorquestayparaguitarrayformacionescamarsticas.

En consecuencia, La historia de la guitarra acadmica en Buenos Aires de la


primera mitad del siglo XX puede ser entendida como una compleja operacin
destinadaaobtenerlaadmisindentrodelmundodelamsicaacadmica.Apartirde
taldelimitacindelproblemalatesisbuscaconseguirlossiguientesobjetivos:

1.Generales:

Analizarlasdiversasaccionesqueemprendanlosactoresdeesadisputaporla
aceptacin de la guitarra, identificndolas en los distintos mbitos:
periodstico,administrativo,artstico,etc.dondesedesarrollaban.

Revelar las relaciones que se entablaron entre los miembros del grupo de
msicosacadmicosylosguitarristasquequeranseradmitidos.

Examinar el repertorio en boga en la poca y su renovacin como


manifestacindelaluchaporlaaceptacindelaguitarra.

Conocer las tensiones que se verificaban dentro del grupo de los guitarristas
clsicoscuandounmiembrodelgruponosealineabaconlasacciones
paralatanansiadaaceptacin.

Examinar la accin de las asociaciones de guitarristas y las instituciones que


provean la educacin de los nuevos integrantes, actuantes en su
mayoradentrodelmbitodelagestinprivada.

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Estudiar las tensiones que generaban las presiones en los institutos oficiales,
porejemploelConservatorioNacionaldeMsicayDeclamacin.

2.Especficos:

AnalizarlatrayectoriadevidadeMaraLuisaAnido,AgustnPoBarrios,yAbel
Carlevaro, Abel Fleury, Domingo Prat y Andrs Segovia, pues de distintas
manerasestuvieroninvolucradosenesasoperaciones

Historiar el rechazo o descalificacin de aquellos guitarristas que como Abel


FleuryoAgustnPoBarrios,eranconsideradosunobstculoparalosfinesdela
aceptacin,porpartedelgrupoquepugnabaporascender.

Analizar las obras inscriptas en el nacionalismo musical del repertorio


guitarrstico y su rol en las acciones tendientes a lograr la aceptacin de la
guitarracomoinstrumentoacadmico.

a.a.Estadodelacuestin
El punto de partida ineludible lo constituyen las investigaciones de Melanie
PleschsobrelaguitarraenlaArgentinaenelsigloXIX.Habidacuentaqueesetrabajo
se extiende hasta la primera dcada del siglo XX, la presente investigacin propone
tomar ese punto como el inicio del marco temporal a considerar. En aquel
documentado trabajo la autora demuestra que la guitarra comparte la suerte del
gaucho.CuandosteapartirdelFacundoesestablecidocomolaquintaesenciadela
barbarie, su guitarra es descripta como un instrumento desafinado que slo puede
producir sonidos desagradables. Pero con la organizacin nacional y el consiguiente
desarrolloinusitadodelainmigracin,lasituacincambiadiametralmente.


ElarribodemasastrabajadorasdesderegionesempobrecidasdeEuropapara
participarcomomanodeobrabarata,enelprocesodeincorporacindelaArgentina

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al mercado mundial, trajo consecuencias no deseadas. Las lites que se haban


aseguradolaposesindelatierrayelcontroldetodoslossectoresmsrentablesdela
economa de un pas en rpida modernizacin, descubrieron que esa inmigracin,
necesaria para sus objetivos, no aceptaba pasivamenteelrol que le haban asignado
enlasociedad.ElincendiodelColegiodelSalvadoren1875,comoconsecuenciadeun
atentadoatribuidoaanarquistas,lesanunciqueconlamanodeobratambinhaban
entrado grmenes revolucionarios e ideologas contrarias al sistema capitalista:
anarquismo,socialismo ysindicalismo.RicardoRojas,agudoanalistadetalsituacin,
resume el giro en el pensamiento de las clases dominantes desde la asociacin
civilizacinciudadybarbariecampoasuanttesis:

La antigua lucha entre civilizacin y barbarie, no ha terminado, ha
cambiadosimplementedeescenarioydeforma,suteatroeslaciudad,yanoel
campoyelmontonero,yanoempleaelcaballosinolaelectricidad:Facundovaen
tranva(Rojas,1924:292).

Sevealosextranjeroscomolosresponsablesdeladisolucindelaargentinidad:

Los enemigos de esa vieja raza argentina, mdula de nuestra raza


futura estn entre los mismos hombres de afuera que han venido a pedir su
hospitalidad. Son los clientes y los bastardos de la estirpe del Plata (Rojas,
1941:150).

LashuelgasyelactivismopolticofueroncombatidosconlaLeydeResidenciay
la represin policial, pero esas medidas deban ser acompaadas con una lucha
equivalente en el campo cultural. En ese terreno el enaltecimiento del gaucho como
smbolodelaculturanacionalresultabaoportuno:

En un mundo cambiante, la identidad era considerada como

instrumento de cohesin necesaria, la nica manera de conservar un espritu


nacionalquesupuestamenteestabadiluyndose.Esteethosnacionalencarnado
enlafiguradelgaucho,fuedotadoenconsecuenciadetodaslasvirtudesylos

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valores de los cuales los inmigrantes presuntamente carecan (Plesch, 1998:


217/8)11.

Losidelogosdelasclasesgobernantes,comoRojas,afirmabanqueparaevitar
la inminente disolucin de la nacionalidad a manos de los extranjeros haba que
generar una cultura nacional que vindicando la tradicin no rechazara la alta cultura
europea.Parallevaracabotalempresahabaquedespertarelespritudelpueblo,el
que sera la piedra basal de una cultura nacional sincrtica de las aportaciones del
indio,elespaolyelextranjero.Laguitarra,ligadaalgaucho,esinvolucradaeneserol
emblemtico, completando y enriqueciendo la figura del hombre de la pampa.
Paradjicamente, este rol de emblema de la argentinidad que asume la guitarra,
termina agotando su significacin y trascendencia. Por ende deja de ser percibida
como un instrumento capaz de transitar la msica clsica. Los compositores que
escriben msica acadmica nacionalista aluden incesantemente a ella pero no
componenparaella;aslosintetizaPlesch:

El rol de la guitarra en la obra de los compositores nacionalistas


argentinos aparece como una paradoja. En efecto, a pesar de ser un requisito
indispensable para la evocacin de la identidad nacional en la literatura y artes
visuales, la guitarra no recibe la atencin de los compositores que crearon el
primercanonmusicaldelaArgentinamoderna(Plesch,1998:279)12.

El resto de la bibliografa sobre msica argentina ignora el problema de la


aceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmicoporcuantostanisiquieraes

11
Inaworldundergoingwhirlingchanges,identitywasregardedasnecessaryinstrumentof
cohesiveness,theonlywayofpreservinganationalethoswhichwassupposedlybeingdiluted.
Thisnationalethoswasembodiedinthefigureofthegaucho,whowasaccordinglyendowed
withallthevirtuesandvaluestheimmigrantsallegedlylacked.
12
TheroleoftheguitarintheworkofArgentinenationalistcomposersappearsasaparadox.
Whileitisanindispensablerequisitefortheevocationofthenationalidentityinliteratureand
thevisualarts,theguitarhasnotreceivedtheattentionofthecomposerswhoconstructedthe
firstmusicalcanonofmodernArgentina.

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mencionada.LaHistoriadelaMsicaenlaArgentinadeVicenteGesualdo(1962)yla
obrahomnimadeRodolfoArizagaconstituyenunpanoramamuysucinto,conmayor
acopiodefuentesprimariasconsultadasenelcasodelaprimeraobra.Sinembargono
hay referencia al tema. La obra de Mario Garca Acevedo, La msica Argentina en el
sigloXX(1973),partedelasmismaspremisasconstituyendoademsunaenumeracin
minuciosa de los principales estrenos de la msica acadmica, por lo cual no hay
mencinalgunaalaguitarra.SinembargoenLaMsicaArgentinaDuranteelPerodo
de la Organizacin Nacional (1961), Garca Acevedo menciona a Alais, quizs el
guitarristacompositormsimportantedelfindelsigloXIXycomienzosdelXX,como
un precursor del nacionalismo musical argentino, caracterizacin que ser analizada
ms adelante. La Msica NacionalArgentina (1989) de Juan Mara Veniard resea la
emergenciadeelementosprovenientesdelamsicapopularenelmbitoacadmico,
aunquenoseextiendemayormentesobreelsigloXX.Enuntrabajoposterior(2002),
este autor examina sagazmente la periodizacin y estudio generacional que lleva a
cabo Williams. Atribuye Veniard tal anlisis al empeo del compositor en erigirse
fundador de la msica argentina. Adriana Valeria Cerletti vincula el canon de
nacionalismo musical argentino con el esquema econmico agroexportador que se
consolida a partir de 1880 (2010). La bibliografa no se ha ocupado sino slo muy
tangencialmente de la educacin musical, con lo cual el vaco con relacin a las
tensionesparaimponerlaguitarradentrodeellaesabsoluto.Esesilencioseextiende
al terreno de la enseanza no oficial de la msica, mbito en donde, como queda
dicho, se formaban la inmensa mayora de los guitarristas a lo largo de la primera
mitaddelsigloXX.

a.b.Marcoconceptual
Eltemapresentaaristasparadjicas.Primariamentenosetratadeunconflicto
entremsicosprovenientesdelaculturapopularquequiereningresarenelcrculode
laculturaclsica,comopodraparecerenunaprimeraaproximacin,sinolacontienda
enlaqueseinvolucranlosmsicosaprioricaracterizadoscomoacadmicosquealser

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marginadospugnanporseraceptadosenelconjuntodelosconsagrados.Esnecesario,
enconsecuencia,caracterizarambosgruposdecompositoreseintrpretes:

Uno,constituidoporlosmsicosquelahistoriografaclsicacaracteriz
comolaprimerageneracindemsicosprofesionalesyqueintegraban
entreotros,AlbertoWilliams,JulinAguirreyArturoBeruti13.
El otro, excluido de la bibliografa prcticamente hasta la actualidad,
integradonosloporguitarristassinotambinporpianistas14.

Paraabordarelproblemautilizaremosalgunosconceptoscentralesasaber:

LainvencindelatradicinbasndonosenEricHobsbawm(2002).
ElsincretismoculturalcomoloenunciJorgedeCarvalho(1995).
El nacionalismo musical a partir de la caracterizacin que postul
MalenaKuss(1998).
La acepcin de musicalidad y profesionalismo de acuerdo a la
conceptualizacindeHenryKingsbury(1998).

Conrespectoalainvencindelatradicin,opinaHobsbawm:

[]eldesarrollodelnacionalismosuizoconcomitanteconlaformacin
deunmodernoestadofederalenelsigloXIX,hasidobrillantementeestudiado
porRudolfBraun,[]enunpasdondelamodernizacinnohasidofrenadapor
laasociacinconlosabusosnazis.Lastradicionalesprcticasdecostumbresya
existentes, como las canciones populares, las competiciones fsicas y el tiro,
fueron modificadas, ritualizadas e institucionalizadas para nuevos propsitos.

13
Williams fue el que propuso tal esquema generacional creando tambin, segn Plesch el
primercanondelamsicaargentina.Eseconstructofuemedularenunalneahistoriogrfica
vigentedurantecasicienaos.
14
Estospianistasfueronignoradosporlabibliografa musicolgica clsicahasta unpunto tal
queenunainvestigacinrecienteseloscaracterizcomomsicosolvidados(Massone,2012).

18

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Lastradicionalescancionespopularesfueronprovistasdenuevasmelodasenel
mismoidioma,amenudocompuestaspormaestrosdeescuelaytransmitidasa
unrepertoriocoralcuyocontenidoerapatriticoprogresista(2002:12).

En otras palabras, los sectores dominantes ante el desafo de consolidar un


estado nacional, promueven acciones que se desarrollan en el terreno cultural. Tal
comosesealaenelejemplo,lanecesidaddegenerarunaconcienciapatriticaenun
pas de marcada diversidad lingstica y cultural lleva a procesar tradiciones a fin de
homogeneizar lo naturalmente diverso. De esta manera las canciones y danzas
populares, e incluso las prcticas de tiro (2002: 12)15 son tiles para esos objetivos.
Estas operaciones se producen en un contexto histrico de consolidacin de los
estadonacin,comoloexplicaelmismohistoriadorenotraobra:

[] La nacin moderna, ya sea como estado o como conjunto de


personasqueaspiranaformartalestado,difiereentamao,escalaynaturaleza
delascomunidadesrealesconlascualessehanidentificadolossereshumanosa
lo largo de la mayor parte de la historia, y les exige cosas muy diferentes.
Utilizando la til expresin de Benedict Anderson, diremos que es una
comunidad imaginada y sin duda puede hacerse que esto llene el vaco
emocional que deja la retirada o desintegracin, o la no disponibilidad, de
comunidadesyredeshumanasreales,perosigueenpieelinterrogantedepor
qu la gente, despus de perder las comunidades reales, desea imaginar este
tipo concreto de sustituto. Puede que una de las razones sea que en muchas
partes del mundo los estados y los movimientos nacionales podan movilizar
ciertasvariantesdesentimientosdepertenenciacolectivaqueyaexistanyque
podan funcionar, por as decirlo, potencialmente en la escala macropoltica
capazdearmonizarconestadosynacionesmodernos(Hobsbawm,2000:8).

Talessentimientossonsuscitadospordiversosmedios,entreellosporlaexaltacinde
tradicionesnonecesariamentearraigadasenesepas:

15
RecordemoslaleyendadeGuillermoTellylanarradaenDerFreischtzparacomprenderla
raigambrepopulardeesasprcticas.

19

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La tradicin inventada implica un grupo de prcticas, normalmente


gobernadas por reglas aceptadas abierta o tcitamente y de naturaleza
simblica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de
comportamiento por medio de su repeticin, lo cual implica automticamente
continuidadconelpasado.Dehecho,cuandoesposible,normalmenteintentan
conectarseconunpasadohistricoquelesseaadecuado(Hobsbawm,2002:8).

Asmismo,enelmarcodelamsicaacadmica,apareceenelsegundotercio
delsigloXIXunatendenciaestticaconocidacomonacionalismomusical,cuyorasgo
distintivoconsistaenincluirenlascomposicioneselementosmeldicos,armnicosy
rtmicos provenientes de la msica popular o folklrica. Con estas caractersticas
surgieron movimientos, por ejemplo, en Bohemia y Moravia, donde existan
tendencias independentistas16 o en Finlandia y Noruega, pases formalmente
independientes, que buscaban librarse de la gravitacin de sus poderosos vecinos,
SueciayRusia.Debedestacarsequelaincorporacindeesoselementosprovenientes
de la msica popular o folklrica se verific en toda la msica europea, no slo en
aquellas naciones que buscaban consolidarse o constituirse y no nicamente en la
pocamencionadasinodesdelaspostrimerasdelaEdadMedia.Sinembargo,enel
caso de Alemania, Francia e Italia, la musicologa tradicional ignor tales influencias
otorgndoleasusmsicascarcteruniversal,negndoselo,encambioalosrestantes
pases,alrotularlosconelnombredeEscuelasNacionales17.

Esteproceso,segnBenedictAnderson,fueparaleloaldelaconsolidacindela
lengua:

Tampoco debemos olvidar que en la misma poca [El ltimo tercio del
sigloXIX]ocurrielcambioalmodovernculodeotraformadeescrituraimpresa:
lapartitura.DespusdeDobrovskyvinieronSmetana,DvorkyJancek;despus

16
Pertenecieronhasta1918alimperioAustroHngaro.
17
Carl Dahlhaus afirma que los pases centrales producen msica y los perifricos slo
nacionalismos.(1980:88/89).

20

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deAasen,Grieg;despusdeKazinczy,BlaBrtok,yassucesivamente,hastabien
entradoelsigloXX(1993:113)18.

Sintetizando,elnacionalismomusicalesparaleloalosintentosdeconsolidacin
de las naciones en estados o a su instauracin como tales. Los grupos dominantes
valindose de tradiciones vivas en los sectores populares, o revivindolas y
transformndolas, promueven la identificacin con ese estadonacin todava en
ciernes. Las danzas, melodas y vestimentas plasmadas en manifestaciones de alta
cultura como la msica acadmica, pueden ser encuadradas en la caracterizacin de
JorgedeCarvalho,quienafirmaqueambascarasdelatradicin(laclsicaylapopular)
pueden fundirse en una nica cultura, tal como aconteci en torno al Fausto de
Goethe

[]Enesemodeloclsicodelaesferaperfectadelacultura(lacualno
deja de ser una extensin de las ideas de Herder acerca del avance de la
humanidadindividualatravsdelapertenenciaaunacomunidadconcreta),
corresponde a la cultura popular mantener vivo el espritu colectivo, fuente
constante de inspiracin y estmulo; mientras la cultura erudita, al partir de lo
popularparticular, lo trasciende y permite as el desarrollo an ms pleno del
esprituindividual(Carvalho,1995:139).

Segnelautorambasculturasseenriquecenmutuamente:

[]laculturapopularestambincapazdeestablecerunaalianzacon
una parcela del pblico (aquella que se dispone a ir ms all de la mera
gratificacin espontnea) y con ella reproducir la misma relacin entre

18
A propsito de Dvork, un conflicto con su editor Simrock, sintetiza tal paralelismo. Al
compositorledesagradabaquesunombreapareciesecomoAnton(enalemn,unadelasdos
lenguasoficialesdelimperioAustrohngaro,alquepertenecasutierranatalBohemia)ycomo
Antonn(Checo)aconsejndoleaSimrockqueabreviaraAnt.Detalmaneranoveasunombre
escritoenalemn.

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productor y consumidor que caracterizaba el modelo de las culturas folk y


clsicas(Carvalho,1995:143).

Ms adelante postula la posibilidad de que la cultura popular adquiera


atributosconsideradosinherentesalaclsica,comolauniversalidad:

Laculturapopularconsiguetrascendersufuncincatrticainmediata,
demeroentretenimiento,paralograrreproducirladimensindeuniversalidad
quesiempreseleatribuyalamsicaclsica(Carvalho,1995:142).


Enloatinentealacaracterizacindelnacionalismomusical,labibliografanoes
unvoca pues mientras la musicologa tradicional generaliza casos muy dismiles,
cobijndolosdentrodelrtulodeEscuelasNacionales,autoresmsrecientescomoel
yacitadoDahlhausyMalenaKussconsiderannotablesdiferenciasentreellasapartir
de complejizar el anlisis, principalmente en las cuestiones estructurales y de la
recepcin. En efecto, para la musicloga la palabra nacionalismo por demasiada
extensin de significado carece finalmente de alguno. En consecuencia, luego de
rastrear su evolucin semntica en la bibliografa musicolgica, Kuss propone una
redefinicin del trmino. sta incluye una enumeracin de los requisitos que debe
tenerunaobraparaquelaconsideremosnacionalista,asaber:

a. Laidentificacindelautorconunamsicapopulardeterminada,quel
percibecomoautntica.
b. Laintencindelcompositordecrearunaobramusicalnacional.
c. Elconsensocolectivoentrelosreceptoresdesuobraparaconsiderarla
unsmbolonacional.
d. Unaverificacinanalticadelapenetracindeloselementosfolklricos
enlaestructuradelaobra.

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Asumiremos que el grupo consagrado desarroll su labor creativa dentro del


nacionalismomusicalyqueesadecisinestticaesconsecuenciadesualineamiento
con los grupos dominantes preocupados por las consecuencias no esperadas e
indeseadas de la inmigracin. El mismo gua e idelogo de la generacin, Alberto
Williamsseautotitulsufundador:

Alvolvera BuenosAires,despusdeesasexcursionesporlas estancias
del sur de nuestra Pampa conceb el propsito de dar a mis composiciones
musicales,unselloquelasdiferenciaradelaculturaclsicayromntica,encuyas
ricas fuentes haba bebido las enseanzas sabias de mis gloriosos y venerados
maestros.Miscotidianasimprovisacionesdeesetiempoparecanenvueltasenlos
repliegues de lejanas brumas de amaneceres y de ocasos en las sabanas
pampeanas.Ydeesasimprovisacionessurgi,enaquelmismoaode1890mi
obra "El rancho abandonado" que puede considerarse como la piedra
fundamental del arte musical argentino.[] La tcnica nos la dio Francia y la
inspiracinlospayadoresdeJurez(Enlapampa)(1951:19)(Elsubrayadoes
nuestro).

Obsrvese que este texto, uno de los ms citados de la bibliografa
musicolgica reciente, constituye un verdadero manifiesto. No obstante haber sido
escrito dcadas despus del nacimiento del nacionalismo musical argentino, nos
permitevislumbrarelcanonqueperdurarhastabienentradoelsigloXX.Latcnica
que le dio Francia es la del Conservatorio Nacional de Pars y la de Csar Franck,
compositor con el que tom clases particulares, recibiendo en el conservatorio el
consejo de su maestro de piano y tambin compositor George Mathias, discpulo de
FrdricChopindecomponermsicaenunlenguajeeuropeoperoconinspiracinen
la msica popular de su tierra19. Como veremos ese canon no responda a los
supuestos de Kuss como s, los cumplan la msica de los marginados como Alais,
quienesslopodancumplirlafuncindeprecursoresapesardesercontemporneo

19
Agregabaademsquedebatomarelmismocaminoquehabainiciadosumaestroconla
msicapolaca.(Pickenhayn,1977:32)

23

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de los presagiados. La no penetracin estructural de los materiales tomados de la


msicapopularofolklricanoseconsiderabaunacarenciasinounavirtud:

Recorred los llanos y montaas, los ros y los mares, las ciudades y
desiertos, los talleres y los ranchos de vuestros pases respectivos, prestando
atento odo a lo que cantan y danzan las masas populares. Conservad en la
memoria,comoenundiscodefongrafo,lasingenuasmelodasqueescuchasteis.
Al recordarlas despus, cuando regresis a vuestro cuarto de trabajo, procurad
inspiraros en ellas al improvisar y al componer. Tratad que los motivos
caractersticos y originales de esos aires populares formen la atmsfera de
vuestro espritu, y lo saturen, y se transformen en generadores de vuestra
inspiracin.Nohagistranscripcionesdeesoscantosydanzas,inspiraosenellos;
no reproduzcis la imagen de la flor, aspirad su perfume; no dibujis imitando,
sino glosando el original; no repitis, metamorfosead; no calquis, cread
recordando (Williams,1951:72)20.

Loexpuestoprecedentementeserelacionaconlanaturalezadelrepertoriode
losgruposcontrapuestosypodraexplicaraunqueseaparcialmenteelproblema.Pero
es necesario analizar un concepto que campea en la historiografa: el del
profesionalismo. Cuando se estableci el sistema de generaciones ya mencionado,
debizanjarseladificultaddeasignarleelordinalprimeroaungrupodecompositores
nacidosenladcadade1860,dejandoenlaprehistoriaaunacantidadimportantede
msicos, entre ellos algunos de indudable importancia como Juan Pedro Esnaola y
Francisco Hardgreaves. El socorrido recurso fue denominar a la de Williams, primera
generacin de msicos profesionales, pretiriendo a los otros como precursores. Sin
embargoasignarleselcarcterdeaficionadosamsicoscomoEsnaolaoHardgreaves

20
Es notable la semejanza de esta idea williamsiana con la de Juan Parga, guitarrista
compositor espaol contemporneo de Francisco Trrega que en una carta a un discpulo
afirma:

Yo confieso que lo flamenco est reido con la escuela; pero en su forma grfica, pues en
poesayaesotracosa,enpoesasoyamantedetodoloflamenco,enAndaluca;peroentindase,slo
en esencia, pues hago lo que se hace conel limn, tomo el jugo y tirola piel y esto es todo (Prat,
1934:236237)(Lossubrayadossonnuestros).

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resultamuydifcildesostener.ParaentenderlodebemosrecurriraHenryKingsbury.
En su trabajo de campo en un conservatorio, coronado con el doctorado en
Antropologa, considera la msica una metfora de la sociedad en donde este arte
tienelugar(Kingsbury,1988:8).Enlneaconesepensamientorealizaunainvestigacin
etnogrficaenunconservatorioypreguntaaalumnosyprofesoresqusignificapara
elloslamsica.Analizandosusrespuestasadviertequeparadefinirlahablanmenosde
sta que de s mismos, ya sea como individuos o como grupos, organizados
formalmente o informalmente. Concluye que aquellos no pueden escindir cualquier
consideracinsobrelamsicadelasrelacionessocialesdentrodelascualesstatiene
lugar (1988: 26). Partiendo tambin de sus observaciones de la vida en el
conservatorio,consideralosestndaresdeexcelenciaenlaproduccinmusicalmenos
dependientes de su estructura o de la de la obra que de las relaciones de poder. Es
decir, los valores por ejemplo de musicalidad y profesionalidad devenan de su
atribucin por parte de un profesor o profesores, dependiendo ms del lugar del
otorgantequeencuestionesformalesdelaejecucin.Escasisiempreunaevaluacin
de la accin social o un comentario sobre el rango social. (Kingsbury, 1988: 165). De
estamanerapodemoscolegirqueelreconocimientooaceptacindeunmsico yde
sumsicanoresponderaalosvaloresdelaobraens,alosdesuestructurasinoen
granmedidaacuestionesdepodersocialyautoridad.ComoafirmaKingsbury:

La sabidura musicolgica tradicional sostendra que los asuntos sociolgicos
debenpermanecerinevitablementeenlaperiferiadelanlisisdelamsicamisma.Tal
visin,noobstante,desdealafundamentalimportanciadelosmsicosymaestrosde
msica(Kingsbury:178).

LaatribucindeprofesionalismoalosintegrantesdelaPrimeraGeneracinde
Msicos o amateurismo a los excluidos de aquella contrara cuestiones irrefutables
comoqueelaficionadoestrencincoperasenItaliaoelprofesionalfueembajador
durantetodoelperododecreacindesusobras,obteniendoreconocimientosloen
lacortecercadelacualejercasumisindiplomtica.nicamentepuedeentendersea
partirdelaposicindeautoridaddelotorgante.

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I.GuitarrayacademiaaprincipiosdelsigloXX

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I.I.Lamsicaparaguitarraenlosmrgenesdelaescena
acadmica

I.II.Loscompositores
A comienzos del siglo XX en Buenos Aires la actividad guitarrstica acadmica
tena un desarrollo notable. Atestigua tal situacin la ingente cantidad de partituras
editadaspordiversascompaaseditorasylavariedaddeformasmusicalesvisitadas
por los numerosos compositores. Entre stos los ms prolficos fueron Juan Alais,
PabloSimeoneyGasparSagreras21,perotambinaparecenguitarristascompositores
como M. Prez Romero, Jos Vias, Pedro Maza, Carlos Garca, E. Lpez Juarranz,
AdolfoHerrera,JulioSagreras,AlejandroPolininiyEusebioDeMiguel.

Analizandotalrepertorioadvertimosqueestintegradoensugranmayorapor
obras de saln, teniendo preeminencia los valses, mazurcas y schottisch, pero
incluyendo tambin polkas, marchas, habaneras, jotas, gavotas y peteneras, entre
otras. Ocupan un lugar muy importante adems de esas danzas tpicas del saln
europeo, gneros folklricos argentinos tales como gatos, estilos, tristes, tangos y
vidalitas.Constituyenunnmeroimportantelasparfrasisofantasasdeperascomo
LaTraviata,IlTrovattore,Rigoletto,LaFavorita,CavalleriaRusticana,LosHugonotes,
Mos,entreotras,ydelHimnoNacionalArgentino.Estapredileccinporelhimnono
es exclusiva de los guitarristas, pues tambin se verifica en el repertorio pianstico
(Massone,2010).

Examinandoesteingentecorpus,podemosinferirlaexistenciadeunatambin
copiosa actividad de enseanza puesto que, como resulta obvio la lectura de msica
requiere independientemente del proceso de adquisicin del dominio tcnico del

21
Debedestacarsequefueeditadaunacomposicinsuyaparacantoyguitarracontextode
Eduardo Gutirrez (autor de Juan Moreira entre otras obras literarias populares) Tal
composicinsetitulaTriste.AiredelgauchodelasRepblicasdelPlata.

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instrumento,deunlargoaprendizajeparapoderdecodificarunapartituramusical.Tal
presuncin es comprobada a travs de las dedicatorias de las obras pues, en su
inmensa mayora sealan la condicin de alumno del sujeto de la dedicatoria22.
Tambin constituyen el corpus mencionado arreglos de obras para piano y otros
instrumentos de diversos autores entre los cuales se cuentan Franz Schubert, mile
Waldteufel,MartinoGastaldon,FedericoChueca,JoaqunValverdeyRichardWagner,
entre otros. Debe destacarse que tales transcripciones no eran literales sino
adaptacionesmuylibresqueenocasionestomabanlaformavariacin,acercndoseen
estoscasosalasfantasassobreperas.Lascaractersticasapuntadasleotorgabanal
repertorio un carcter marcadamente ecltico. Toda esta copiosa creatividad que
generaba ese numeroso colectivo de guitarristascompositores acompaados por
numerosos discpulos y aficionados no tena un correlato en el mbito acadmico
reconocido. En efecto, todos estos nombres que encontramos en las ediciones no
parecentenercabidaenaqul.

Paraconoceresembitorecurriremosalacoleccindelapublicacinsemanal
El Hogar, entre los aos 1920 y 192423. Este medio ofreca semana a semana una
pgina donde se informaba de la actividad musical de Buenos Aires. Podemos
comprobarahelmovimientoartsticodelosteatrosColn,PoliteamayColiseoparala
actividadlricayenmenormedidalasinfnicayelteatroOden,elsalnLaArgentina,
eldeMujerescatlicas,eldeOperariItaliani,UnioneyFratellanza,etc.paraelresto
delmovimientomusical.

22
EnalgunoscasoslosdedicandossonpersonajesmuyreconocidosdelapocacomoMariano
CastexyEstanislaodelCampo.Elprimero,unmdicodegrantrayectoriayelsegundounade
las figuras de la literatura gauchesca, autor del clebre Fausto Criollo y una especie de
preliminar o boceto de aqulla, Carta de Anastasio el Pollo sobre el Beneficio de la Sra. La
Grua, surgen de sendas visitas del autor al teatro Coln (el primitivo fundado en 1857) de
BuenosAires.
23
ConsultadoenLamsicaenlaprensaperidicaargentina,Equipode InvestigacinUBACyT
F831.

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Consideraremos en primer trmino los compositores mencionados en la


publicacin,constatandoquelagranmayorasonextranjeros,tantoenloquehaceal
gnero lrico como a la msica sinfnica y decmara. Elcontrato de arrendamiento,
con el cual empresarios explotaban el teatro Coln, estableca la obligacin de
producir anualmente una pera argentina24. En algunos ciclos de conciertos tambin
existantalesexigencias.PeroparaJulinAguirre,responsabledelaseccinLaSemana
Musicaldelamencionadarevista:

[] Los trabajos de los autores argentinos, admitidos por obligacin del


contratooporcomplacenciaconlossentimientospatriticosdelosabonados,sonlos
primerosenanunciarseylosltimosenllevarseaescena.Dosotresrepresentaciones
apuradas,cuandoseguardanlostrajesydecoracionesparaelaosiguiente;unreparto
enelqueelautorhatenidopersonalmentequeintervenirpararogarasusintrpretes
(generalmente las mediacucharas de la compaa) y una ejecucin deslucida por el
escasointersqueofrecealosartistaselestudiodeunaobraquenohandevolvera
representar, es el lote que toca a los compositores nacionales cuando escriben para
nuestro teatro lrico.[] Los compositores argentinos que no pueden hacer or sus
trabajossinfnicosporelexcesivocostodelaorquesta,notienenenelteatromunicipal
apoyoniayudadeningunaclase(REH,1924:62).

Terminaconcluyendoquesloconelestmuloalasobrasprimerizas,quepor
esacondicinsontodavamuyimperfectas,aparecernobrasdemayorenvergadura
(REH,1924:62).Sinembargo,pesealafaltadeapoyoporpartedelteatromunicipal

24
Tal rgimen de tercerizacin, si utilizamos un trmino actual, significaba que la
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, que desde 1880 era dependencia directa del
presidente de la repblica, designando ste un delegado para gobernarla, el intendente,
posea la titularidad del teatro pero lo ceda para su explotacin contra un pago de
arrendamientoacompaaslricas,generalmenteitalianas.Estasituacinpersistihasta1925
cuando se crearon los cuerpos estables del teatro, funcionando con un sistema mixto de
explotacin (concesionariosMunicipalidad)y municipalizndose enformadefinitivaen1931.
(HistoriadelTeatroColn.Recuperadoel11/03/2015enwww.teatrocolon.org.ar/es/historia)

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criticada por Aguirre que afectar principalmente al gnero lrico, la existencia de la


Sociedad Nacional de Msica, (SNM) fundada en 1915, asegurar la realizacin
frecuente de conciertos integrados exclusivamente por msica acadmica argentina.
Un anlisis del minucioso trabajo en el que Carmen Garca Muoz document la
actividad de la mencionada institucin, nos permite comprobar que en los cien
conciertosorganizadosportalinstitucin,mayoritariamenteenelMuseoNacionalde
BellasArtesenBuenosAiresperotambinenRosario,BahaBlanca,CoronelPringlesy
LaPlata,muchosdeellostransmitidosporradiofona,nosetocunasolaobraenla
queparticiparalaguitarra(GarcaMuoz,1988).

Porotraparte,esinteresantecompararlaseriemencionadaconlaelaborada
por Ana Mara Mondolo en la que se documentan los premios municipales en un
perodo prximo (19201930) y con los estrenos de peras de autor argentino entre
1920 y 1930 (Mondolo, 1989). Examinando tal informacin, que da cuenta de los
mbitosdondeloscompositorestenanoportunidaddeserconocidosoquesetocaran
susobras,debedestacarselaparvedaddelalista,entotalcuarentaysiete.Lalistase
reducesiconsideramosquesloveinteaparecendosomsvecesytansolodoce,tres
oms.Encambio,losnombresdePascualdeRogatis,ConstantinoGaito,FelipeBoero,
Floro Ugarte, Alfredo Schiuma, Carlos Lpez Buchardo, Athos Palma, Jos Andr,
Arturo Beruti, Arturo Luzzatti y Jos Torre Bertucci tienen una preeminencia muy
grande.Adems,algunosdeellostuvieronunrolprotagnicoenlaenseanzamusical.
Cinco de ellos, Pascual de Rogatis, Floro Ugarte, Athos Palma y Jos Andr y Rafael
Gonzlez25constituyeronelclaustrofundadordelConservatorioNacionaldeMsicay
Declamacin(CNMD)yunsexto,CarlosLpezBuchardo,ejercilarectora.JosTorre
Bertucci ingres posteriormente. Tambin formaban parte del ncleo fundador
RicardoRodrguez,ErnestoDrangoschyCsarStiattessi.Noesdemenorimportancia
que el grupo fundador del Conservatorio Nacional tambin participara
protagnicamenteenlacreacindelaseccinmsicadelaEscuelaSuperiordeBellas

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Si bien Rafael Gonzlez no aparece como compositor en las listas mencionadas era el
pianistaacompaantehabitualdelosconciertosdelaSNM.

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Artes, hoy Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata (1924), y en la


municipalizacindeloscuerposestablesdelTeatroColn(1925).LpezBuchardoera
habitualcontertulioenlaresidenciadeMarceloT.deAlvear,PresidentedelaNacin
desde1922a1928.EnesasveladasacompaabaenelpianoalaesposadeAlvear,la
cantanteReginaPacini.Muchasdeesascancioneseranpropias.Nodebesorprender
entonces, que cuando en el Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica surge la
necesidad de crear un instituto oficial que suministre profesores con ttulo oficial en
msicayaqueelmismoministerioporunaresolucinen1919habaestablecidoese
requisitoparadictarlamateria,sehubieraconfiadoaLpezBuchardolaorganizacin
del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin. El compositor adems era
presidente de la Asociacin Wagneriana26, institucin creada en 1912 siendo su
secretario Ernesto de la Guardia, quienes a la postre resultaron director y secretario
delconservatorio.

Enotraspalabras,nopareceunaexageracinconsideraraesteconjunto,quizs
extendindoloalosveintequeaparecenporlomenosdosvecesenlaslistascitadas,
comoelverdaderoestablishmentdelamsicaacadmicaargentina.Desdelacrtica,
desde los grupos sociales influyentes y ahora desde la ctedra, su palabra era
determinante cuando establecan que msica poda ser tocada, premiada o editada,
pues gracias a la gestin en los mbitos antes sealados cada vez tenan mayor
influencia en la poltica oficial. Agreguemos el nombre de Felipe Boero, quien no
ejerci la ctedra en el Conservatorio Nacional pero si en escuelas secundarias y
culmin su carrera docente como inspector, dirigiendo adems a partir de 1934 los
OrfeonesPopularesintegradosporalumnosdelaescuelasdeadultosdelMinisteriode
JusticiaeInstruccinpblica.

26
Lamencionadasociedadrealizunaencuestadirigidaamsicosargentinosyeuropeosenla
cualsepreguntabasobrelaconvenienciadecrearunConservatorioNacional.

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En este punto es conveniente introducir la cuestin de las generaciones de


compositoresargentinos.Comosealamosmsarriba,unprimerestudiogeneracional
de la msica acadmica argentina fue esbozado por Alberto Williams en un artculo
publicado en el suplemento especial en ocasin del centenario de la Revolucin de
Mayo del diario La Nacin. Conforme la investigacin llevada a cabo por Juan Mara
Veniard, tal artculo ya haba sido escrito diez aos antes pero bastante menos
desarrolladoqueeldefinitivo,habiendotambinunaterceraversin.Essingularmente
relevante la caracterizacin que en tal escrito establece Williams sobre la primera
generacin.Enefecto,laconsideraintegradapormsicosaficionados.Laprxima,que
lformaba,actuanteapartirde1890,encambiolaidentificacomoladelosprimeros
profesionales.Todopareceindicarquetaldivisinentreprofesionalesyaficionados
tenacomoobjetivoensalzarlaobradeWilliams,pretiriendoladelosanteriores,en
especial la de aquellos compositores que incursionaron en el nacionalismo musical y
que por ello le quitaban a l su condicin de primer compositor del nacionalismo
musical argentino y la consecuente de Padre de la Msica Argentina. Tal
descalificacinllegaalaomisindeSaturninoBernquiennoapareceenningunode
los tres trabajos ni como profesional ni como aficionado. Es evidente que de
nombrarlo hubiera sido inevitable sealarlo como el compositor de un poema
sinfnico, La Pampa, primera obra enrolada en el nacionalismo musical y que, al ser
compuestaen1879esanterioralaautoproclamadaporWilliamspiedrabasaldeesa
tendencia esttica, El Rancho Abandonado de su autora (Veniard, 2002: 11). Sin
embargo, la musicologa argentina acept en forma unnime esta versin del
nacimientodelnacionalismomusicalargentinoyelesquemageneracionalestablecido
porWilliams.Puestoqueesteasuntoesdecapitalimportanciaparaeldesarrollodel
presentetrabajo,sertratadoextensamentemsadelante.Lainsercinenestepunto
tiene como objeto considerar el lugar que ocupan los compositores de esa primera
generacindemsicosprofesionalesenlasseriesantesmencionadas.

En general se considera, ms all de la persistencia o no del esquema


williamsiano,comopertenecientesalageneracinqueVeniarddefinecomodel90,a

32

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Eduardo GarcaMansilla (18711930), Arturo Berutti(18581938), Pablo M.


Berutti(18701916),AlbertoWilliams(18621952),JulinAguirre(18681924),Justino
Clrice(18631908)yHctorPanizza(18751967).Teniendoencuentaelfallecimiento
de Pablo Beruttiy Clrice antes del perodo mencionado, slo Williams y Aguirre
figurancomovisitadosenlosconciertosdelaSNMyelrestosuprstitesloenlalista
deestrenosenelColn.Ademsnoaparecenenlasctedras.Perosdirigensendos
conservatorios privados, Williams su clebre Conservatorio de Msica de Buenos
Aires27yAguirrelaEscuelaArgentinadeMsica.LarelacindeWilliamsconelpoder
polticofuemuyfuerte,debidoprincipalmentealvnculofamiliarconAmancioAlcorta.
Enefecto,Alcorta,suto,ocupimportantescargospblicosenlaprovinciadeBuenos
AiresyenelpoderejecutivonacionaldurantelasltimasdcadasdelsigloXIX.Desde
tanexpectablerollogrquelaProvinciadeBuenosAiresasignaraunasumadedinero
enconceptodebecaparalosestudiosdeWilliamsenEuropa.Asuregresoen1889le
ofreci mover sus influencias para nombrarlo director del Conservatorio Nacional de
Msica de Buenos Aires fundado en 1888 y dirigido por Juan Gutirrez. Williams
rechaz la oferta pero cre en 1893 un conservatorio privado que obtuvo el
reconocimiento oficial para sus ttulos, emitido por el Ministerio de Justicia, Culto e
Instruccin Pblica a cargo de Alcorta. Para formar sus claustros recurri a los
profesoresyalumnosdelConservatorioNacional,establecimientoquequedvaciado
de educandos y educadores. El proyecto de este instituto estaba en lnea con el
desarrollo de la escuela primaria pblica iniciado bajo la presidencia de Domingo

27
Esseelnombreoficialdelconservatorio,aunqueenelmundodelamsicafuesiempreEl
Williams.FuncionabaconunasedeenlaciudaddeBuenosAireseinnumerablessucursalesen
todo el pas a cargo de un o una egresada que daba clases particulares, cobrando por esos
servicios hasta que a fin de ao un profesor vena desde la sede central en la capital para
tomar examen, previo pago de un derecho. Esos profesores que recorran las distintas
sucursales se llevaban a su regreso cuantiosas sumas de dinero (Comunicacin personal de
ManuelMassone).ComolodenuncilaAsociacindeProfesoresNacionalesdeMsicaensu
rganooficial,Crtalos,quinquepagaraelderechodeexamenpodaserreprobado?(RC,
I, 7: 4) El sistema fue copiado por otros conservatorios privados como Grassi, Fracassi, etc.
Pero el sistema qued integrado al nombre Williams, lo que permiti la humorada de Juan
Carlos Paz quin afirm que Williams tena una sinfona ms que Beethoven y una sucursal
menosqueLaMartona(clebrecadenadebareslcteosdelapoca).

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Faustino Sarmiento y que fue impulsado fuertemente luego de la sancin de la ley


1420. Esta accin requera de una creciente cantidad de maestros y por ello se
multiplicaron las Escuelas Normales Nacionales a fin de satisfacer esa demanda. La
institucindirigidaporGutirrezseorientabaexclusivamenteadotardeprofesoresde
solfeo a las progresivamente numerosas escuelas normales y primarias. El
conservatoriodeWilliamscontrariosensuseorientabaaformarconcertistasdepiano
aimagenysemejanzadelConservatoriodeParsaunqueelutilitarismodesufundador
lo llev a obtener el mencionado reconocimiento para satisfacer la misma demanda
queelConservatorioNacional.Lavoluntadwilliamsianadereemplazaralainstitucin
dependiente del Gobierno Nacional lleg al extremo de solicitar al Ministerio de
InstruccinPblicaqueseleretiraraelreconocimientooficial.Elministerio,yaalejada
lainfluenciadeAlcorta,salomnicamenteleretirelreconocimientoaambos28.Como
ltimovnculooficial,apartirde1901organizlosconciertosenlaBibliotecaNacional
quedirigaPaulGroussac,paraposteriormenteperdertodarelacinconelambiente
gubernamental(MassoneyOlmello,2015).

QuedaclaroqueelgrupoqueliderabaLpezBuchardo(todossusintegrantes
pertenecan a la generacin llamada del Centenario) logr hegemonizar la actividad
musicalacadmica.Talascensocoincideconlaprdidadeinfluenciadelageneracin
de Williams, cronolgicamente anterior. Esa supremaca se mantuvo por lo menos
hasta 1929 cuando aparece el Grupo Renovacin, donde militaban Juan Jos y Jos
Mara Castro, Jacobo Fischer, Juan Carlos Paz, entre otros. La irrupcin de este
colectivo constituir un giro esttico en la msica argentina e iniciar un lento
desplazamiento de la generacin de Lpez Buchardo de su lugar de privilegio29. Los

28
El Conservatorio Nacional dirigido por Juan Gutirrez sobrevivi debilitado hasta su
completadesaparicinalcomenzarelsigloXX.
29
Cuando Astor Piazzolla a comienzos de la dcada de 1940 visita a Arturo Rubinstein en el
departamentodondeestabaalojadoenBuenosAiresenocasindeunagira,parapresentarle
unasonataparapianoquehabaescrito,elpianistasecomunicaconJuanJosCastroquienen
definitivaloderivaconAlbertoGinasteraparaqueestudiecomposicin.Estehechodemuestra
cabalmente como se haba dado una suerte de cambio de guardia en el establishment
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compositores que integraron el conjunto descripto, que asumiremos como


establishment de la msica acadmica argentina desde 1910 hasta 1940
(absolutamentehegemnicahasta1930),perotambinlosdelageneracinanterior
queestuvieronactivosenlaprimeradcadasdelsiglo,nocompusieronparaguitarra,
aunque la evocaban en sus obras para piano. Por ello no es casual que, como ya se
consign,enningunodelosconciertosdelaSNMsetocaraobraalgunaparaguitarra,
omisin sta ms notable, si tenemos en cuenta que dichos conciertos eran
mayoritariamente de msica de cmara. La situacin apuntada de por s constituye
una prueba del marginamiento que padeca la msica para guitarra. Pero debe
destacarse que esa exclusin es ms amplia en lo que hace a la decisin de no
componerparaelinstrumento,puescomoveremosenelprximoacpiteloguitarra
era admitida en los conciertos que aparecen en La Semana Musical de El Hogar,
aunqueexclusivamenteacargodeguitarristasespaoles.

I.III.Losintrpretes

Como se consigna ms arriba, no podremos encontrar intrpretes de guitarra


enlosconciertosdelaSNMoenlalistadepremiosmunicipalesniobviamenteenlas
veladas del Coln30. En la columna de Aguirre se comenta la presencia de cinco
guitarristasespaoles:BenitoSaravia,AndrsSegovia,FranciscoCalleja,ReginoSainz
de la Maza, Miguel Llobet y Josefina Robledo. Slo en el primer caso adems de la
crtica,suconciertohabasidoantecedidoporelanunciodesullegadayelelogiodesu
destreza tcnica y su valor artstico. Los dos ltimos fueron discpulos directos de
Francisco Trrega, cuya importancia y trascendencia ser tratada in extenso ms
adelante. Como en el resto de las crticas de Aguirre, el repertorio no es consignado

acadmico porteo. Rubinstein no lo llama por telfono a Carlos Lpez Buchardo o a Floro
UgartesinoaCastroystelerecomiendaaunmuyjovenGinastera(AzziCollier,2000:29).
30
LanicaoportunidadparalaguitarradefungirenelorgnicoorquestalesenElBarberode
Sevillade GioachinoRossini,peroesmuyprobablequeenlas representacionesenelTeatro
Colnfuerareemplazadaporelarpa.

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meticulosamente,peroelcolumnistanoshacesaberquehasidointegradoentodos
los casos por algunas obras originales para guitarra, de Trrega y Fernando Sor y
transcripcionesdeobrasoriginalesparaotrosinstrumentosdeLudwigvanBeethoven,
Wolfgang Amadeus Mozart, Flix Mendelssohn, Robert Schumann, Johann Sebastian
Bach,IsaacAlbnizyEnriqueGranados,entreotros.Nosecensuraporraznalgunaal
instrumentoensmismo,aunquessecuestionalaoportunidadylaconvenienciade
transcribiralgunasobrasclsicasoromnticas,afirmndosequeelidealenloatinente
alastranscripcioneseslamsicadeaquelloscompositoresnacionalistasespaoles31.
EnesesentidoAguirrepuedeescribir:

[]LastranscripcionesdepianocomoLatardedeSchumannoClarodeLuna
de Beethoven son tan inadecuadas para el popular instrumento [la guitarra] como la
oberturadeTanhausser[sic]paralaocarina32(EH,1921:26).

Debemos sealar que los intrpretes que actan en los conciertos en los
teatrosOden,ColiseoyColn,enestosltimoscasosslosinfnicos,engeneralson
extranjeros. Aparecen, en efecto, muy pocos casos de pianistas y violinistas
argentinos,porlocualesdableconjeturarqueelpblicorespondaalasconvocatorias
dondeaparecanintrpretesqueyatenanunprestigioganadoenelexterioryestoes
vlidoparalosdirectoresdeorquesta,cantantes,violinistas,violoncelistas,pianistasy,
como queda dicho, guitarristas. Sin embargo, en los conciertos de la SNM, que no
tenan un fin de lucro que necesitara de una determinada cantidad de pblico, pues
recordemos que la institucin haba sido creada para la difusin y estmulo de la
msica argentina, sin excepciones los intrpretes eran argentinos entremezclados

31
Loqueestaraenlneaconelcanon.

32
Debedestacarsequesiendolaocarinauninstrumentomeldiconopodraejecutarseenella
ningunaobraarmnicaymenosunaobradetexturatandensacomoladeWagner.Encambio
el Claro de Luna de Beethoven que menciona Aguirre es slo el primer movimiento de la
sonataOp.27N2queportratarsedeunarpegio,puedesertransitadoperfectamenteporla
guitarra,aunquenoporunaocarina.

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constantementelosrolesdeintrpretesycompositores.Peroaunasnohabaobras
paraguitarra.

I. IV. Circulacin de la msica para guitarra. Encuentros y


conciertos

Esa absoluta falta de visibilidad de los guitarristas y los compositores


guitarristasdescriptaanteriormenteobligaesecolectivoaconstituirseenunasuerte
de gueto. La sociedad en ese momento no consideraba la guitarra un instrumento
acadmico, por lo menos cuando era pulsada por argentinos. En una columna de la
revistasedicedelaguitarra:

[] es el ms campechano, ms bohemio y el ms desinteresado de los


instrumentos.Nadieostentadoctoradossiseexhibeconsuguitarra.Elquelapulsalo
hacemodestamente,enruedadeamigos,sininvitacinoasolas(REH,1921:2).

Por ende es impensable en aquella poca ubicar a la guitarra en la sala de


conciertos. Por otra parte, los mismos guitarristas acadmicos no se movan en un
ambientediferentealquesugierelarevistaElHogar.DiceDomingoPratensuclebre
diccionario, en la entrada correspondiente a Juan Alais, quizs el guitarrista
compositormsimportantedelltimocuartodelsigloXIXyprimeradcadadelXX:

EncasadelGeneralLeyriaen1908concurraasiduamentealostpicosasados,
en compaa de otros guitarristas. [] y antes de pasar a cuarto menguante, Alais
imponasilencioparahacetocaralcatalancitoPratcomosolallamarme(Prat,1934:
18).

AlguitarristaquepertenecaalcrculodeTrregayquevenacomoportadorde
esaescuela,selehacalugarenlosasadosqueservaelgeneralLeyria.Parecequeslo
se haca silencio en ese ambiente tan campechano y bohemio. Sin embargo, el
catalancitoseconvirtienelmaestrodetodaslasgeneracionesdeguitarristasdesde
ese momento hasta su muerte en 1944. En consecuencia resulta evidente que los
espaciosendondesedesarrollabaelarteguitarrsticonoeranlosmismosquelosque
37

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albergaban msica acadmica para los otros instrumentos, aunque pudiera


ocasionalmente coincidir en alguna locacin. Los mbitos donde se desarrollaban las
performances guitarrsticas eran en general audiciones de alumnos de profesores
particulares de guitarra. Estos centros de enseanza no ostentan la estructura ni el
nombredeconservatoriopuesenlamayoradeloscasoslasclasesseimpartanenel
mismo estudio del profesor o profesora, pudiendo tambin el docente trasladarse al
domiciliodelalumno.

EsposibleahondarenesteasuntorecorriendolaspginasdelarevistaTrrega.
En efecto, parece ser una de las herramientas de financiamiento de la publicacin,
describir las tareas de conservatorios y profesores particulares a travs de artculos
que dan cuenta de los conciertos y audiciones que ellos realizan. Ah se indican las
obras ejecutadas, el nmero de la concurrencia, el calor de los aplausos y dems
circunstanciasqueotorganrelievealacontecimiento,ilustrndoselainformacincon
fotografasdelosegresadosodelosalumnosaventajados.Taliconografasecontina
en otras pginas que ya no tienen ninguna relacin con el tema. La promocin se
completa con avisos publicitarios especiales o agrupados por actividad, lo que
constituiraunasuertedepaquetepromocionaldelainstitucinoprofesor.Porellono
debesorprendernoslapublicacindeunapequeabiografaconfotografadelcajero
de cierto conservatorio. Puede postularse, observndose dichas campaas
promocionales, que exista una suerte de especializacin con relacin a los
instrumentos.Laguitarraaparececasisinexcepcinenseadaenclasesdeprofesores
particulares,avecesconelagregadodeAcademiaperoeneldomiciliodelprofesory
el resto de los instrumentos y disciplinas musicales en los conservatorios. As los
Conservatorios ThibaudPiazzini o Beethoven33 promocionaban en la revista la
enseanzadediversosinstrumentosperonodeguitarra.

33
El conservatorio Beethoven contina sus actividades en la actualidad bajo la direccin de
PupiSebastianinietadelprofesorfundadorAugustoSebastiani.

38

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El anlisis y confronte de las mencionadas campaas publicitarias del


conservatorio ThibaudPiazzini y de la profesora Victoria Testuri es sumamente
revelador de las diferencias en laenseanza y proyeccin de los resultados entre un
conservatorioyunamaestraparticular.Laaudicindelconservatoriosellevaacabo
enelsalnpropiodelainstitucin,sitoenlaciudaddeBuenosAires.Eldelaprofesora
enelHotelLasDeliciasdeAdrogu34.Losalumnosqueegresandelconservatorioson
acreedores a ttulo, medalla de oro y diploma de honor, distinciones otorgadas al
parecer urbi et orbi. Los de la profesora no parecen recibir ttulo alguno y las
fotografascorrespondientesmuestranalosejecutantescaracterizadoscomopaisanos
de la llanura bonaerense (es decir como gauchos y chinas) o en traje regional
espaol.Pareceraquelosguitarristasaunqueejecutenmsicaacadmica,yaseadel
nacionalismo espaol o argentino, deban caracterizarse de la forma mencionada.
Puede comprobarse en otras numerosas fotografas de la revista El Hogar en donde
aparecen grupos de nios, nias y jvenes ataviadas con vestimentas tpicas
pampeanasyespaolas,sloparaelgnerofemeninoenesteltimocaso.Idnticas
caracterizaciones de los intrpretes puede observarse en fotografas que dan cuenta
delaactividadguitarrsticaenRosario,Crdoba,TucumnyMendoza.

I. V. La enseanza de la guitarra acadmica. Profesores


particulareseinstituciones
EnelartculomencionadoprecedentementedelarevistaElHogarenelcualse
afirmaba que la guitarra era el ms campechano, bohemio y desinteresado de los
instrumentos, incurriendo quizs en el abuso de la hiplage, el autor annimo
condesciendealapinturasocial:

Cualquier chica que le presenten en un five oclock tea o en una velada


cualesquiera es profesora de piano o alumna adelantada de conservatorio musical
mientrasnosedemuestrelocontrario.Claroesquedeprofesoranotienemsqueel

34
Esundetallenotable queesehotelerael elegido porlafamiliadeJorgeLuisBorgespara
veranear,lugardondecomienzaelrelatoTln,Uqbar,OrbisTertius.

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ttulo,perocomodesgraciadamentetambintieneelpiano,nohaymododesustraerse
alsupliciodeescucharlasconsecuenciasdeesebinomioaterrador(REH,1921:2).

Quedaclaroquenotenacabidaenelmundodelconservatoriolaguitarrapues
ahreinabacontodamajestadelpiano.Estabalatente,porotraparte,lapresuncin
en la sociedad que la obtencin de un ttulo de profesor o profesora de piano era
consecuencia slo del pago de una matrcula y de una cantidad de derechos de
examen conforme a la cantidad de aos del estudio. En lnea con esa percepcin se
afirma en la revista Crtalos, rgano de la Asociacin Profesores Nacionales de
Msica35,que:

Esmenesterponercoto,alapropagandadesmesuradaeinnoble,queredunda
enperjuicioexclusivodelamasaestudiosa,ycuyasnicasmiras,sonlasdeexplotarcon
unfinpuramentecomercial,determinadosnombres,conelobjetodeatraerapersonas,
queposedasdelamejorbuenavoluntad,sedirigenaesospuntos[Conservatorios]en
buscadeconocimientosartsticosyculturales(RC,I,7:5).

Noesaventuradocolegirquelasniasdeunhogardeclasemediaconcurrana
un conservatorio privado a aprender piano y tambin a obtener un ttulo. Su validez
era bastante relativa, pero en la sociedad portea de esa poca tena alguna
significacin: permita posicionar a la joven como educada siendo adems una
herramienta de su lucimiento y tambin un motivo de entretenimiento al poder
escucharenfamilia,graciasalapianistadelacasa,lamsicademodaqueempezabaa
propalarseporlosnacientescinesonoroyradiofona.36Encambio,losprofesoresylas
academiasdeguitarraofrecansloaprenderatocarelinstrumento.

35
SonlosegresadosdelCNMDfundadoen1924.

36
Tengo en mi poder el diploma fechado en 1929 que atestigua que Antonia Plomer, mi
madre,sehizoacreedoraalttulodeProfesoraSuperiordePianoenelconservatorioThibaud
Piazzini. Sin embargo s que dicho documento no result de utilidad para ser maestra de
msica en las escuelas del Consejo Nacional de Educacin, empero los conocimientos
adquiridos en aquella institucin le permitieron acompaar en los cines, todava mudos, los
films que all se exhiban. Aunque desde la poca que conservo memoria nunca la escuch
tocarhereduncorpusdepartiturasqueincluyelassonatasdeJ.Haydn,W.A.Mozart,L.v.
Beethoven, los dos libros del Clave Bien Temperado de J. S. Bach, estudios de F. Liszt, F.
40

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Lainconsistenciadelaformacindeesosconservatoriosprivados,denunciada
por el artculo citado precedentemente en forma humorstica, es sealada en otra
columnadelarevistaElHogarapropsitodelacreacindelCNMD:

Sideseamosunamsicanacionaldebemosatenderalaformacindemsicos
nacionales. (El subrayado es nuestro) Cuando nuestros abuelos comprendieron que
nuestro pas necesitaba doctores, crearon la Universidad. Y si a los nietos se nos ha
ocurrido que la Nacin necesita msicos y comediantes es natural que echemos las
basesdeunConservatorio(REH,1924:29).

Surgiradeestaafirmacinladesconfianzaenelresultadodelaformacinde
losconservatoriosprivadosquesiendonumerososycongrancantidaddealumnosno
parecencapacesdeformaralosmsicosnacionales.Msadelanteserefierealos
actores con lo cual debemos asumir que los msicos nacionales son tanto
compositorescomointrpretes37.En1934secubrelactedradeguitarraenelCNMD
quehabasidofundadoen1924.LaguitarristaelegidaesMaraLuisaAnidoqueresulta
lanicaintrpreteargentinadecuyaactuacinsedacuentaenlarevistaElHogary
Trrega. Parecera que motiv la eleccin de Anido, como nico antecedente, su
carreraartsticapuesenesemomentocarecadeexperienciadocente38.Taldecisin
revela la nula atencin que le prestaba el establishment a la actividad guitarrstica
local.Solodesconocindolasepudohabersoslayadoenla dcadadel30elejercicio
activo de la docencia de maestros de la talla de Domingo Prat, Alejandro Spinardi y

Chopin, las Czardas de V. Monti, etc. y tambin por lo menos 200 partituras de tango. Es
evidente que la formacin que otorgaban esos conservatorios privados permita abordar un
repertoriobastantevariadoyeclctico.
37
Confirmaralasituacinapuntadaelhechoqueloscompositoresqueconformanelconjunto
msarribacaracterizadocomoelestablishmentrecibieronensugranmayorasuformacinen
Europa.
38
Debe destacarse que el plan de estudios para la carrera de guitarra (ver apndice I) no
aparece las asignaturas que le hubieran permitido a los egresados ejercer la docencia.
Apareciendorecinenlosplanesdeestudiode1942.

41

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Len Vicente Gascn39. Es natural entonces que al elegir la docente que cubriera el
puesto ms importante de guitarra, el del CNMD, se hubiera designado a la nica
persona cuya figura emerga del marginal ambiente guitarrstico. Es decir, el nico
nombrequeconocanlasautoridadesdelCNMD.Tampocoseconstituyesactedra
flamante en una alternativa de perfeccionamiento para los jvenes guitarristas
formados con aquellos profesores particulares40. La conducta de la mayora de los
guitarristas que empezaron a actuar entre 1950 y 1960 fue ignorar el Conservatorio
Nacional, formndose con maestros particulares para luego realizar estudios
superioresconguitarristasderelevanciainternacional,tambinenformaparticular.La
ya sealada Irma Costanzo se perfecciona con Narciso Yepes, Lucio Jess Nez y
Tzvetan Sabev con Abel Carlevaro, Roberto Lara con Jorge Gmez Crespo, Emilio
Colombo con Andrs Segovia, entre otros41. Tal eleccin les trajo aparejada a estos
profesores la carencia de un ttulo con la consiguiente precariedad laboral, pues la
carrera de concertista no suministraba ingresos suficientes para sostenerse
econmicamente.

I.VI.Laindustriaeditorialylaguitarra
Como ya se ha sealado, al comenzar el siglo exista en Buenos Aires una
actividad guitarrstica muy intensa, tal como se refleja en la cantidad de editoriales

39
Dichosprofesoresfueronmaestrosdelosmsdestacadosguitarristasdelapoca,inclusola
propiaAnido.
40
AsIrmaCostanzocuandoentendiquedebaperfeccionarseluegodeestudiarconGascn
no consider til ingresar en el Conservatorio Nacional, pues, a su entender no le otorgara
unaformacindenivelsuperioralalcanzadoconsuprimermaestro.Prefiri,entoncestomar
clasesconunguitarristaextranjero,NarcisoYepesyluegoconAbelCarlevaro(comunicacin
personal).
41
Cuando a fines de la dcada del 80 la Direccin General de Escuelas, organismo del cual
dependenlosconservatoriosdelaProvinciadeBuenosAiresapruebaunnuevonomenclador
para establecer los ttulos que se le exigiran a los profesores para ejercer la docencia en
aquellosestablecimientos,seprodujounareaccinmuyenrgicaenaquellosclaustrospuesla
mayora de los profesores ms reconocidos y respetados carecan de ttulo oficial alguno y
corranelriesgodeserdesplazadosporsusalumnos(Experienciapersonal).

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musicales existente en la poca. En efecto de la consulta de la compilacin de


partituras de guitarra de la Biblioteca del Instituto Nacional de Musicologa Carlos
Vega (BGINMCV) identificamos las siguientes editoriales conforme los pies de
imprenta:

E.OCAEditor

Edic.Stefani

EdicinArturoDemarchi

EdicinFranciscoNezyCia.

EdicionesBreyerHermanos

EdicionesG.Schnkel

EditorAndrsCarrano

EditoresCollHermanos(1901)

GuillermoNeumannEditor

Imp.Mus.E.Halitzky

Comosesealmsarriba,lacantidaddeeditorialesypartituraspresuponeun
mercado muy importante, principalmente si atendemos al hecho que la coleccin
relevadaesslodepiezasmusicalesynoincluyemtodosoestudios.Comolamayora
de esas casas editoriales estaban activas antes de la finalizacin del siglo XIX, no es
ociosocompararesteflorecimientoeditorialconlasituacinenEspaaparalamisma
poca.Endonde:

AfinesdelsigloXIX[enEspaa]ladisminucindelademandadepartiturasimpresasconvirtien
no rentable la edicin siendo reemplazadas aquellas porla copia manual ante el requerimiento
delinteresado(SuarezPajares,1995:329).

Ese mercado tan activo presuponetambin laedicin demtodos y libros de


estudios, pues es evidente la existencia de numerosos guitarristas formndose y
tocando.LasfotosqueilustranlaspginasdeElHogarquedancuentadelaactividad
artsticadelinterior,muestrangruposnumerososdeguitarristasenRosario,Crdoba,
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Mendoza y tambin las audiciones de los profesores como la ya citada de Victoria


Testuri.

I.VII.Luthera.Importacineindustrianacional
En la El Hogar y Trrega hay numerosos avisos publicitarios ofreciendo
guitarras. En la mayora de los casos los instrumentos son de fabricacin nacional.
Debe destacarse que los avisos de Casa Amrica que ofrecen instrumentos muy
econmicosnodejandeasociaralaguitarraalamsicapopularpuesseleagregaun
dibujodeungauchoqueparecerecomendarsucompra.Tambinaparecenguitarras
espaolasafirmandosusvendedoresquenopuedensersuperadasporlasnacionales,
ufanndose uno de ellos de ser el nico importador de los instrumentos del luthier
Simplicio42.Larivalidadqueevidencianlasdistintascasasquecomercializanguitarras,
patentizalaimportantedemandaqueexista.EnlarevistaLaGuitarracomprobamos
la existencia de una fbrica de guitarras, pero tambin de bandurrias y mandolines,
comolapertenecienteaFranciscoRebastiqueparecenresponderalasnecesidadesde
unademandadelapoblacininmigrante.Apartirdelapublicidadpodemos,porotra
parte, inferir una segmentacin del mercado, pues mayoritariamente las guitarras
nacionalesestndestinadasalosprincipiantesyaaquellosaficionadosqueusarnel
instrumentoparaacompaarelcanto,entantoquelasespaolassonlaselegidaspor
los intrpretes solistas. Puede advertirse, sin embargo, que algunos fabricantes
nacionales pretenden ingresar al mercado de las guitarras de concierto utilizando el
recurso propagandstico habitual de la revista Trrega. Un artculo sumamente
elogiosodedicadoaunlutieryavisosdebuentamaoennmerossucesivosindicanla
adopcindeesaprcticacomercial.

42
TalexclusividaddevienedeserelnicorepresentanteenlaArgentina,sealndoseadems
quelosgrandesguitarristasinterpretaronentalesguitarras.

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II.ElNacionalismomusicalargentino.Canonydisidencia

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II. I. Aportes tericos para la caracterizacin del nacionalismo


musical.MalenaKuss
Como hemos sealado ms arriba, la relacin entre el desarrollo del
nacionalismo musical en la Argentina y la no aceptacin de la guitarra como
instrumento acadmico es muy ntima. En efecto, consideramos que una de las
razonesdelamarginalidaddelaguitarraresideenqueelnacionalismomusicalquese
cultivaba en ese instrumento era disidente con el canon establecido. Ese canon que
regira durante dcadas el escenario musical argentino se fue constituyendo en las
postrimeras del siglo XX a partir de los escritos de Alberto Williams. Traz este
compositorunesquemageneracionaldelamsicaargentinaqueatribuaalasuyael
carcterdeliminaryfundantedelnacionalismomusical,atravsdesupropiaobraEl
RanchoAbandonado.Talesquemafueaceptadoyrepetidoporlamusicologahistrica
hastapocasmuyrecientes.Sinembargo,actualmenteesinsosteniblelaprimacade
aquellapieza,pueshasidodocumentadalaexistenciadelpoemasinfnicoLaPampa
deSaturninoBernydenumerosasobrasparapianoyguitarraendcadasanteriores,
composiciones stas de indubitable pertenencia a la potica nacionalista. Incluso
BernardoIllariafirmaquelainclusindelapiezaenlasuiteEnlaSierra,delacualesel
niconmeroqueparticipadeaquellatendenciaesttica,esposteriora1890,aode
composicinsealadoporWilliamsenuntextoendonderelatalagnesisdelaobra43.

No se ha atendido en forma similar a la cuestin de la primera obra del


nacionalismo musical, como a la ms relevante del carcter o de la identidad de esa
esttica.MelaniePleschahondaenesesentidoalcompararelGatodeJuanAlaisyEl
RanchoAbandonadodeWilliams.Luegodeanalizarinextensoambasobrasconcluye:

Como puede apreciarse, Williams, al igual que Alais, ha tomado elementos del
folklore y los ha conjugado con la tradicin acadmica europea. No obstante, las
diferenciasconlaobradeAlaissonevidentes(2008:78).

43
Conferencia dictada en el Departamento de Artes musicales y Sonoras de la UNA el 7 de
mayode2014.

46

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EstepuntoesesencialpuesAlaisfueexcluidodelesquemageneracionaldeWilliamsy
eldesusepgonosysloMarioGarcaAcevedo(1961:44)loincluyeenelconjuntode
los precursores, sin parar mientes que era absolutamente contemporneo de los,
segnWilliamsprimerosprofesionales.PorotraparteVeniardatribuyebuenapartede
esaconstruccingeneracionalyestticaaldeseodeWilliams,suautor,deinstalarse
enelsitialdePatriarcadelaMsicaArgentinayFundadordelNacionalismoMusical
Argentino.PorelloignoraaSaturninoBern,aMiguelRojas,alguitarristacompositor
JuanAlaisyamuchosotros,puesslolespermiteingresaralparnasonacionalasus
compaeros de generacin, quienes compusieron obras nacionalistas con
posterioridadalRanchoAbandonado.Sinembargo,noseprivaalescribirdealgunos
de ellos, de disminuir su importancia y considerarlos paniaguados del estado, como
porejemploaPabloBerutti44.ConjeturaVeniardquetaldescalificacinobedecenoya
aqueloprecedieronensupretendidafundacin,comoBern,sinoaquetriunfaron
enEuropa,ttuloqueWilliamsnopodaexhibir(2002:389)45.Debemosrecordaraqua
un autor ya citado, Henry Kingsbury. En efecto, el antroplogo norteamericano
demostr que en el ambiente de la msica clsica la atribucin de musicalidad, de
profesionalismoodepericiaresultanmenosdelascapacidadesytalentopersonaldel
msico que de la posicin social que ocupa. Pablo y Arturo Berutti a pesar de
descender de prceres de la Revolucin de Mayo no tenan las relaciones de que
gozabaWilliams(Kingsbury,1998:8).

44
Sealamos tal conducta a fin identificar la propensin historiogrfica de Williams
enderezada menos a trazar un relato documentado del pasado que a constituir para l un
lugarcentralenlamsicaargentina.
45
EssorprendentelaconsideracinhaciaBerutticomomantenidoporelestadopuessumagra
becaseextendisloporunao,entantoquelapropia,lohizoporcuatroaos,despusde
lo cual no obtuvo ningn ttulo. En cambio Berutti se doctor en msica en Leipzig siendo
distinguido all con el premio Mozart como el alumno sobresaliente de la dcada,
desarrollandoluegounaintensaactividadcomodirectordeorquesta(Pickenhayn,1977:30).

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Plesch es la nica autora que destaca la inconsistencia de la bibliografa al


considerarAlaiscomounprecursordesuscontemporneos,peroparecenodecidirse
aubicarloenunlugarcierto,comosurgedelsiguientepasaje:

El nacionalismo de Alais es relativamente simple, directo e icnico. En lugar de
estar insertas como una cita o aparecer fuertemente estilizadas y elaboradas, las
melodas y los ritmos criollos juegan un papel estructural en su Gato. El lenguaje
armnico es llano y sencillo, siendo la mayor audacia alguna ocasional sptima de
dominante. En tal sentido, el estilo general de esta composicin est ms cerca del
folklore que de la msica acadmica. Por el contrario, el nacionalismo de Williams es
completamente diferente. La distancia existente entre la msica rural y El rancho
abandonado es abismal. En primer lugar la cita est descentrada, no tiene siquiera
funcintemticaenlacomposicin,sinoqueapareceinterpolada,comovimos,alfinal
de la seccin B. [] Por ltimo, el lenguaje armnico utilizado, con su abundancia de
progresiones y modulaciones, seala el punto de mayor distancia entre el lenguaje
popularyelacadmico(Plesch,1998:289)46.

SurgiradelltimopasajequeparaPlesch,elnacionalismomusicalfueraunsuerte
de mezcla, con variables proporciones, entre el lenguaje popular y el acadmico. De
esta manera, la cercana de Alais con la msica popular sera tal que borrndose las
fronterassesubsumiraenellaquedandoentoncesfueradelamsicaacadmica.Tal
marginacindelnacionalismomusicalloalcanzarasloal,puesWilliamsaunquees
ponderado como cultor de un nacionalismo muy artificial no queda, naturalmente,
fuera de la msica acadmica. Tal posicin no difiere en el fondo de la de Garca

46
Alais's nationalistic works are relatively simple, direct and iconic. Instead of being
incorporatedasaquotationorheavilyelaboratedandstylised.folkmelodiesandrhythmsplay
a structural role in his works. His harmonic language is plain and uncomplicated, the most
daringdissonancebeinganoccasionaldominantseventh.Inthisrespect,thegeneralstyleof
hiscompositionscanberegardedasclosertofolkthantoartmusic.Aswesawinchapter5,
Williams'sapproachtonationalismiscompletelydifferent.Inmostofhisworksreferencesto
folk music provide the necessary distinctive Argentine flavor in an otherwise completely
academic composition. Clearly, in his cunning combination of French romantic idiom with
elementsoffolkmusic,WilliamssucceededincreatingamusicalimageofArgentinathatwas
befittingtothenationbuilders'idealforthecountry.Alais'smusic,onthecontrary,wasstill
toocloseto"real"folkmusictoconformtothatideal.

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AcevedoqueasuvezresultatributariadeladeWilliams.Enefecto,queexcluyamosal
compositor guitarristaporsucondicindeaficionadoescomparableapreterirlopor
sucercanayconsiguientemimetizacinconelfolklore.

Resultanecesario,entonces,situarefectivamenteaAlaisenalgnlugar.Paraello
debemos considerar si su obra es acadmica. No podemos dudar de esa
caracterizacinsiatendemosalhechoquelaobraanalizada,elGato,comotodaslas
de Alais, fueron publicadas en partituras en las que se consignaban elementos de
digitacin e indicaciones de cuerda y de cejillas47, sin diferencias apreciables con
relacinalasqueseutilizanactualmenteenlosconservatoriosdecualquierlugardel
mundoydondequieraseproduzcaoejecutemsicaacadmica.Insistiremosentonces
con lo sealado anteriormente en el sentido de considerar que una obra editada
prolijamente slo puede ser interpretada por un msico con una formacin
considerable. Descifrar esa partitura como as tambin las del resto de las
composiciones de Alais y de los otros compositores de esa generacin requera y
requiereunaformacintcnicomusicalsimilaralanecesariaparatocar(enestecaso
enelpiano)cualquieradelosfamososTristesdeJulinAguirreubicados,sinnovedad,
en la msica acadmica48. Por otra parte, en su carrera como guitarrista integr

47
Sedenominaasalprocedimientotcnicoguitarrsticoqueconsisteenpresionarconeldedo
ndicedelamanoizquierdamsdeunacuerdaalmismotiempo,alavezqueelrestodelos
dedospresionanuna,dosotrescuerdasendistintostrastes.Estemecanismoesindispensable
paralaejecucinguitarrsticadeunamnimacomplejidad.
48
LacomparacindelcarcteracadmicodelaobradeAlaisconlaAguirrenoescasual.En
efecto, este ltimo compositor, considerado un integrante de la generacin de primeros
msicosprofesionales,fueautordeunaproduccinnomuyextensa,dedicadamayormenteal
pianoyalacancindecmara,delacualsloenunamnimapartepuedeserincluidaenel
nacionalismo musical. En ella sus Tristes, Gato y Huella son los nicos que figuran en los
programas de conciertos y de los conservatorios, ofreciendo una mediana dificultad de
ejecucin en su instrumento original. Son estas pocas obras que adems se han transcripto
paradiversosinstrumentos(inclusolaguitarra).ElGatoyHuellafueademsorquestadopor
ErnestAnsermet.Paralamusicologatributariadelesquemawilliamsianoesepuadodeobras
minoritarias en su produccin de no demasiada dificultad, fue suficiente para colocar a su
autorcomounodelosmsdestacadosnacionalistas.

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durantealgntiempolaorquestadelTeatroColn,conlocualsurolcomocompositor
acadmicoserefuerzaconeldeintrprete.

PareceevidentequenosepuedeubicaraAlaisenotrolugarquenoseaeldela
msica acadmica. Quedara dirimir su afiliacin al nacionalismo musical. En este
punto nos resultar de utilidad recurrir a un texto de Malena Kuss (1998: 139 y ss.).
Esta autora considera que la palabra nacionalismo, por demasiada extensin de
significado carece finalmente de alguno. En esa lnea rastrea la evolucin de su
semntica en la bibliografa musicolgica. Apunta que en 1875 Hermann Mendel
razonaquelamsicaquetieneunimpulsonacionalresultadeinferiorvaloresttico
quelaque,basadaenleyesuniversalesnoestlimitadaporcaractersticasnacionales.
LuegocitaaWalterNienmann,queen1913,encambio,imaginasuperioraaqullapor
serlafuerzacentralentodaslasgrandesmanifestacionesdelarte.Introduce,adems
lacuestindelarecepcin.Enefecto,enelDiccionarioHarvard(1967)podemosleer
que el nacionalismo es definido a partir de la recepcin en el pblico de escenas o
circunstancias que estn relacionadas con una identidad nacional, basndose en la
idea de que la obra del compositor debe expresar elementos nacionales y tnicos,
especialmenteensuusodemelodasfolklricasyritmosdedanzasdesupas,yensu
seleccin de escenas de la historia o vida nacionales, como temas para peras y
poemassinfnicos.

Resultatalafirmacincontradictoriaconlabsquedadeuniversalidadalaque,
segn el autor de la entrada del Diccionario Harvard, aspira toda msica. As todo
nacionalismo se constituira en una suerte de arte menor para cuya creacin el
compositorhabrarenunciadodeantemanoatodaaspiracinuniversalista.Concluye,
por ltimo, que la diferencia entreun compositor internacional y el nacional, depor
ejemplo ascendencia italiana, es como la diferencia entre alguien que habla
naturalmente en italiano y alguien que desea o trata de hablar en esa lengua. Este
ltimo es el que pertenece al movimiento nacionalista en la msica. Kuss tambin
analiza la cuestin del rechazo que pueden plantear algunos autores a ser
considerados dentro de tal corriente. As parte de las afirmaciones de distintos

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musiclogosquienesrastreanelementosestructuralesfolklricosenelStravinskydela
ConsagracindelaPrimaverayloscomparaconlosqueelladetectaenGinastera.Se
detieneenlaocultacindeesainfluenciaqueelcompositorrusohaceadiferenciade
laaceptacindelargentino.Esimportanteeltexto,queesteasuntotraeacuestin,de
autoradeIgorStravinsky,quiencriticaporimpostadoelusoquehacandelacultura
popularlosintegrantesdelGrupodeLosCincoylosnacionalistasespaoles:

Laestticanacionalista,etnogrfica,queellos[elGrupodelosCinco]persistieron
encultivarnoestabamuyalejadadelesprituqueinspiraquellaspelculasqueunove
delaviejaRusiadeloszares.Loqueestanobvioenellasyestoestambinasentre
los 'folkloristas' espaoles (sean estos pintores o msicos) es esa inocente pero
peligrosa tendencia que los lleva a rehacer un arte que ha sido ya creado
instintivamente por el genio del pueblo. Es una tendencia estril, y es un mal del cual
muchosartistassufren(IgorStravinskyenKuss,1998:137).

Esdecir,queparaStravinsky,talculturaensuestadoprstinoesautntica,pero
recreadaporlosartistaspertenecientesalaculturaacadmicapierdesusustanciayse
diluye en una suerte de remedo. Y an ms podemos deducir de sus palabras que
talesartistaspertenecenaotrogruposocialyporelloestnmuylejosdelpuebloque
la cre. Los textos populares en esas voces suenan desvirtuados y falsos. Kuss, ya
dentrodelambientecontinental,afirmaqueexisteunadialcticaentreloamericanoy
lonacional.Esaambigedaddevienedelcarcterimaginarioqueimportaracualquier
definicin:

Esta relacin entre el americanismo y la nacionalidad como objetivo de la
identificacin, existe a nivel histrico (como una dialctica temporal entre pocas
estticas['lalonguedure'delhistoriadorfrancsFernandBraudel])ytambindentro
delaobradeunmismocompositor.Ginasteraseidentificaconelementosselectivosdel
folklore gauchesco para generar (y destilar) de stos propiedades intervlicas,
armnicas,tmbricasyrtmicas,conlasqueforjaunlenguajemusicalabstracto(elballet
Estancia de 1941, las Variaciones concertantes de 1953, por ejemplo), y tambin se
identifica con la visin utpica de una Amrica sumergida en su pasado precolombino

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(EnlaCantataparaAmricaMgicade1960yenelgigantescofrescosinfnico,Popol
Vuh de 19751982). Estas identificaciones coexisten, no se excluyen mutuamente y su
coexistenciavarasegnlatrayectoriadecadacompositor(1998:139).

Kussseenfrenta,enestepunto,alfenmenodela"autenticidad"o"legitimidad"
del material popular o folklrico, cuya inclusin en una obra acadmica permitir
calificarla como de tendencia nacionalista. En ese sentido introduce el concepto de
recepcin, pero tambin el de penetracin estructural. Para ello compara las
perasHuemacyElMatrerodeFelipeBoero.Existeenlaprimeralautilizacindeun
material imaginado como indgena ante la carencia de fuentes que certifiquen su
legitimidad.Poresomismonopenetranenlaestructuradelaobra.Lacitatextualnos
ilustra sobre la postulada ntima relacin entre autenticidad e impregnacin
estructural:

Poralgnmotivotalvezlarelacindelcompositorconlaideadelaautenticidad
desupropiopatrimoniolasmelodaspentatnicasenHuemacpenetranslounnivel
superficial de la partitura (...) La percepcin de la autenticidad (que no necesita ser
etnomusicolgicacientfica)yconsecuentementeelsignificadoodensidadculturalque
acarreaundeterminadomaterialfolklricoesunadelacondicionesquedeterminana
qu nivel estructural ste penetra una partitura (Kuss, 1998: 140) (El subrayado es
nuestro).

Aqu Kuss identifica un componente esencial en todo nacionalismo y requisito
indispensable para encuadrar a una msica dentro de ese campo. A partir de esa
definicin,propone,aunqueperifrsticamente,queparavolveraponerencirculacin
musicolgica el concepto de nacionalismo su uso debe restringirse a aquellas obras
queconjuguen:

1. La identificacin del autor con una msica popular determinada, percibida
comoautntica.
2.Laintencindelcompositordecrearunaobramusicalnacional.
3. El consenso colectivo entre los receptores de su obra para considerarla un
smbolonacional.
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4.Lapenetracinestructuraldeloselementospopularesofolklricosenlaobraa
considerar.

LaobraquerenetalesrequisitosesjustamenteElMatrerodeFelipeBoero.Ms
adelante cuando realiza una cronologa de la evolucin del concepto, incluye dentro
del nacionalismo propiamente dicho, nuevamente El Matrero y puntualiza que la
penetracindeloselementosfolklricostieneunadobleva:lasuperficialnoselectiva
aplicada en las danzas y coros y la selectiva a travs de la utilizacin de un
determinadovocabulariomotvico:

Osea,seempleaelmaterialnoselectivoenloscorosydanzasregionalesanivel
perifrico, como tableaux y, adems el vocabulario motvico que acarrea asociaciones
dramticas, retiene propiedades intervlicas o rtmicas de elementos selectivos del
arsenal folklrico. En el caso de El Matrero (1929) el elemento motvico, aparece
impregnado de las cuartas justas que provienen de la afinacin de las cuerdas de la
guitarra(Kuss,1998:142).


Cotejemos, entonces, la obra de Alais con aquellas condiciones enunciadas por
Kussparacaracterizaraunaobracomonacionalista:

1. La identificacin del autor con una msica popular determinada, percibida
comoautnticasurgedesupropioorigenartstico.Enefecto,apesardeser
hijo de un ingls o quizs por eso mismo (Plesch, 2008: 266) adopt
intensamente la cultura criolla, alcanzando tal adscripcin a su propia
vestimenta.AsloatestiguaunafotografadelarevistaCarasyCaretasdonde
apareceataviadocomogaucho49.Tambindebenconsiderarseenesesentido
losttulosdesusobrasqueserefierenagnerospopulares.

49
ApndiceII.CarasyCaretas,864.24deabrilde1915.

53

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2. La intencin del compositor de crear una obra musical nacional est


certificadaporlaeleccindelosttulosysubttulosylosgneroselegidos.

3. Elconsensocolectivoentrelosreceptoresdelaobracomosmbolonacional
nacedelacaracterizacindesuscontemporneos,comoelyacitadoPratque
lo nombra como El primer compositorguitarrista argentino carcter que
aparecenoslofrutodesupropiaopininsinotambindelaimpresinquele
debe haber causado al momento de su llegada al pas la trascendencia que
tenaAlaisenloscrculosendondejustamenteintrodujoalcatalancito(1939:
17) o Segundo Contreras que yendo ms all en su ditirambo lo designa
Venerable guitarrista criollo (Contreras, 1927: 20). El pblico tal cual lo
expresansuscontemporneosconsiderabannacionalasumsica.

4. La penetracin estructural de los elementos populares o folklricos en la


obra a considerar. En ese sentido resulta concluyente el anlisis que lleva a
cabo Plesch del Gato. En efecto, demuestra la autora que la obra de Alais
basadaenunadanzasumamentepopulardelacampaabonaerense,quizsla
mspopular,norepresentaningunadelasvariedadesdelgatoenespecialsino
que encarna todas pues enlaza en ella todos los elementos estructurales
caractersticosdelaespecie.Demaneraque:

[] Alais conjuga elementos tomados del mbito rural con tcnicas
provenientes de la msica de tradicin europea. As se comprueba en la
compilacindefrasesmusicalescaractersticasdegatoparadarlugaraunaobra
demayoresdimensiones,enlaaplicacinderecursosvirtuossticospropiosdela
tradicinguitarrsticaacadmicaparabrindaralaobraelnecesarioimpulsohacia
adelanteenlostramosfinales,yenlaideamismadelograrunclmaxmusicala
partirdelaacumulacindeelementoshaciaelfindelacomposicin.(2008:76)

Una vez ubicado a Alais en el mundo acadmico y en el del nacionalismo
musicaldeberemosexplicarporquelcompositorguitarristanoaparececomprendido
en ninguna de las generaciones de msicos acadmicos y slo es mencionado
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supletoriamenteporunautor,peroencalidaddeprecursor.Yasealamosmsarriba
que elcanon que propuso Williams resultaba opuesto al de Alais, no ajustndose en
absolutoalmodelokussiano.Enefecto,enelsiguientetextoexponesuesttica:


Recorred los llanos y montaas, los ros y los mares, las ciudades y desiertos,
lostalleresylosranchosdevuestrospasesrespectivos,prestandoatentoodoaloque
cantanydanzan lasmasaspopulares. Conservadenlamemoria,comoen undiscode
fongrafo, las ingenuas melodas que escuchasteis. Al recordarlas despus, cuando
regresis a vuestro cuarto de trabajo, procurad inspiraros en ellas al improvisar y al
componer. Tratad que los motivos caractersticos y originales de esos aires populares
formenlaatmsferadevuestroespritu,ylosaturen,ysetransformenengeneradores
devuestrainspiracin.Nohagistranscripcionesdeesoscantosydanzas,inspiraosen
ellos; no reproduzcis la imagen de la flor, aspirad su perfume; no dibujis imitando,
sino glosando el original; no repitis, metamorfosead; no calquis, cread recordando
(Williams,1951:72).

Taldefinicinimportaevitarlapenetracinestructuralybasarelarteenelperfume,
es decir en lo superficial. Conducta opuesta a la que postula Kuss como condicin
indispensable para considerar una msica nacionalista. Pero adems, el texto citado
lleva implcito un mandato para los jvenes compositores. Slo adquirirn tal
condicin si abrazan el nacionalismo musical50. Por ello, en otro pasaje muy citado
definequeselnacionalismomusical:

AlvolveraBuenosAires,despusdeesasexcursionesporlasestanciasdelsur
denuestraPampaconcebelpropsitodedaramiscomposicionesmusicales,unsello
que las diferenciara de la cultura clsica y romntica, en cuyas ricas fuentes haba
bebido las enseanzas sabias de mis gloriosos y venerados maestros. Mis cotidianas
improvisacionesdeesetiempoparecanenvueltasenlosreplieguesdelejanasbrumas
deamaneceresydeocasosenlassabanaspampeanas.Ydeesasimprovisacionessurgi,

50
MandatoquehabarecibidolmismodesumaestrodepianoenelConservatoriodePars
GeorgesMathias,discpulodeFrederickChopin.stelehabaaconsejadollevaracabolatarea
quesumaestronohabaconcluidoconsupatriamaterna.

55

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enaquelmismoaode1890miobraElranchoabandonadoquepuedeconsiderarse
comolapiedrafundamentaldelartemusicalargentino.[]LatcnicanosladioFrancia
y la inspiracin los payadores de Jurez [En la campaa de la provincia de Buenos
Aires](Williams,1951:19)(Elsubrayadoesnuestro).

Lafrasesubrayadaexpresaepigramticamente,yalavezcabalmente,elcredo
estticowilliamsianoypuedereflejarcuestionesestructuralesdelarealidadargentina.
As,segnAdrianaValeriaCerletti:

El rasgo ms llamativo de esta oposicin [La tcnica nos la dio Francia y la
inspiracin los payadores de Jurez] es justamente su modelizacin narrativa, pues
parecera presentar con bastante claridad un correlato con la metodologa de
organizacineconmicadelpascontemporneaalautor:laArgentinacomomodelode
pasagropecuario,queexportamateriasprimaseimportaproductoselaboradosporlos
pases desarrollados. Este paralelismo no parece un rasgo menor, pues pondra en
evidencia el imaginario propuesto por el compositor, modelizando el ideario
hegemnicodelageneracindel80(2010:6).

Recordemos que ya desde la primera dcada de gobierno propio en la
Argentina rivalizaron modelos polticos y econmicos de organizacin del pas. La
primacadelaciudaddeBuenosAiresquehabaevolucionadodeunlugarmarginaldel
imperio espaol a cabeza de un virreinato y muro de contencin a las pretensiones
portuguesas, ambientaba una corriente que pensaba a la nacin polticamente
unitaria, econmicamente funcional al capital ingls y al librecambismo y afn a la
culturafrancesa.Asmismoenelinteriorsurgaunproyectoopuestodeconstitucin
federal, centrado en las economas regionales y que vindicaba la herencia cultural
espaola. Si bien el presente esquema resulta injusto con la infinidad de matices
verificablesenestasdosalternativasparapensarlaArgentina,puedeaproximarnosa
lasextremasbanderasqueseenarbolanenlasguerrascivilesentre1820y1880.Tal
dicotoma se expona claramente en la opuesta valoracin del gaucho para los dos
bandosenpugna.

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II.II.Elgauchoylaargentinidad
Domingo Faustino Sarmiento cree que La vida del campo, pues, ha
desenvueltoenelgaucho,lasfacultadesfsicas,sinningunadelasdelainteligencia
(1960: 34). Por ello es natural que los gauchos adhieran a caudillos que como Jos
Gervasio de Artigas, Miguel Martn Gemes y Facundo Quiroga, y ms tarde Felipe
Varela y ngel Vicente Pealoza (El Chacho), representan el proyecto opuesto al de
Sarmiento. De esta manera atribuye a esos caudillos y sus gauchos el carcter de
impedimentofundamentalparalamodernizacindelaArgentina.Modernizacinque
implicaraabrirelpasalosindustriososinmigranteseuropeoscapacesderealizarlos
trabajos que no queran realizar los gauchos y a los capitales necesarios para cubrir
todoelterritoriodecanalesdenavegacinyvasfrreas.Aspuedeafirmar:

Se nos habla de gauchos... La lucha ha dado cuenta de ellos, de toda esa
chusmadeharaganes.Notratedeeconomizarsangredegauchos.steesunabonoque
esprecisohacertilalpas.Lasangredeestachusmacriollaincivil,brbarayruda,eslo
nicoquetienendesereshumanos51.

ComoSarmientoabominadelgaucho,JosHernndezquemilitabaenelbando
federal lo vindica en su poema El Gaucho Martn Fierro, describindolo como un
trabajador que forma una familia cumpliendo un rol central en la economa rural, al
cumplir faenas que lejos de resultarles un sufrimiento le satisfacan y dignificaban52.
Ciertamente eran las tareas propias de una economa pastoril y no la agraria que
admirSarmientoenelMedioOestedelosEstadosUnidos,deseandorepetirlaenlas
llanurasargentinas.

51
Carta de Sarmiento a Mitre del 20/09/1861. Recuperado el 22 de mayo de 2015 en
http://lascadenasdeobligado.blogspot.com.ar/2015/02/lasfrasesdesarmientohaceios.html.
52
Yapenaslamadrugada/empezabacoloriar,/lospjarosacantar,/ylasgallinasaapiarse,/
eracosadelargarse/cadacualatrabajar./Elqueerapiondomador/enderezabaalcorral,
()/Ymientrasdomabanunos,/otrosalcamposalan/ylahaciendarecogan,/lasmanadas
repuntaban,/yanssinsentirpasaban/entretenidoselda.()/Yconelbuchebienlleno/
era cosa superior / irse en brazos del amor / a dormir como la gente, / pa empezar el da
siguiente / las fainas del da anterior. ()Aquello no era trabajo, / mas bien era una juncin
(MartnFierro,I:26/38).
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En1880conelascensodeJulioArgentinoRocaalapresidenciadelaNacinse
cierraesaetapadelasguerrascivilesquetrasladaronalcampodebatallalarivalidad
de esos proyectos. El joven general y presidente que haba militado en el bando
federal en Cepeda y Pavn comprende en la alianza corporizada en el Partido
Autonomista Nacional (PAN) a unitariosliberales y federales del interior y de la
provinciadeBuenosAiresparallevaracabounenrgicoproyectodemodernizacin
delpas.Asincorporabuenapartedelideariounitarioliberaltalcomoelfomentode
lainmigracin,lafacilitacindelaentradadeloscapitalesextranjeros,especialmente
inglesesparalaconstruccindepuertosyeltendidodelasvasfrreasquepermitiran
la exportacin de los productos del agro, y la introduccin de las manufacturas
extranjeras.Perotambinviejasreivindicacionesfederalescomolafederalizacindela
ciudaddeBuenosAiresqueconlosrecursosdelaaduanapermitilaconsolidacindel
estadonacionalentodalarepblica53atravsdelacreacindeunamonedanacional,
el registro civil, la ley de Enseanza Primaria Laica y Obligatoria y la construccin de
escuelas, cuyo nmero super los de las tres presidencias anteriores juntas (Galasso
2011, I: 602). Simboliza esta alianza el alegato de Hernndez en el senado de la
provinciaafavordelaleydefederalizacin.Alegato,especialmentesignificativodado
que el autor de Martn Fierro haba combatido para el bando federal en la ltimas
batallas de las guerras civiles54, pero tambin el nombramiento de Sarmiento en el
Consejo Nacional de Educacin da noticias de los nuevos aires que traa Roca a la
polticaArgentina.


53Patentizalaimportanciadelingresodelosrecursosdelaaduana,laevolucindelasrentas
delestadonacionalydelaprovinciadeBuenosAires.Septuplicabaestaltimalosingresosde
lanacinen1880paracuadruplicaren1885losrecursosdelestadoconrelacinalaprovincia.
(Galasso,2011,I:597)
54
ParticipendosdeloslevantamientosllamadosjordanistasporsujefeRicardoLpezJordn
quesesubleventresoportunidadescontraelgobiernonacional,apartirdeladefeccinde
suantiguojefeJustoJosdeUrquizaalabandonarelcampodebatallaenlabatalladePavny
alapoyarlaguerradelaTripleAlianzacontraelParaguaydeFranciscoSolanoLpez,amigode
losfederalesargentinos.LpezJordnresultderrotadoenlabatalladeaembamanosde
lastropasnacionalesalmandodeRocadebiendoexilarseenSantaAnadoLivramento,enel
BrasiljuntoconHernndezquiencomenzentonceslaredaccindelGauchoMartnFierro.

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El gaucho que deba ser exterminado tender a integrarse a esa Argentina


modernaencalidaddetrabajadorruralpueselalambradoimpideprogresivamentesu
librevagarynosernecesarialapapeletadeconchabo55paraatarloalashaciendas.
Constituye una seal de estos nuevos tiempos la publicacin de La Vuelta de Martn
Fierroen1879.Ahoraelrebelderegresadelastolderasy:

Al fin de tanto rodar
Me he decidido a venir
A ver si puedo vivir
Y me dejan trabajar (II: 418).

EzequielMartnezEstradasealaaLavueltacomolamanifestacinliteraria
de laclaudicacin personal de Hernndez, que integrado a la maquinaria polticadel
PANrepiteladesualterego,quienjustificaconfusamentealprincipiodelpoemasus
crmenesyabandonandosurebelda,seresignaaaconsejarasushijosyaldeCruz.En
realidadelquevuelvedelastolderasparaMartnezEstrada56noesMartnFierrosino
Cruz que al morir se transfigura en l (1958, I: 84/98). Sin embargo, la lectura de la
copiosa produccin periodstica de Hernndez permite comprobar que su idea de
modernizacinnodiferadeladeSarmientoenloatinenteapromoverlainmigracin
ymodernizarelpasapartirdeldesarrollodelainfraestructura,aunque,ciertamente
disintiendo en cuestiones de organizacin poltica (Halperin Donghi, 1989). La
dicotoma en la consideracin del rol del gaucho que haba polarizado el proyecto
federal y el unitario, tiende a disolverse. Para los liberales que entendan que los
caudillos sentaban su fuerza en la chusma criolla incivil, brbara y ruda al ser
vencidos podan valerse ahora de los gauchos para luchar contra la nica amenaza
existente,esdecirladelosindiospampasquecontrolabanbuenapartedelpas.Ah
HernndezcentrasudenunciaexpuestaliterariamenteenelGauchoMartnFierro.Sin

55
Eraundocumentoquedebanportartodoslosgauchosenelcualseacreditabasutrabajo
en una hacienda. De no poseerlo exista la cierta posibilidad de su deportacin a la frontera
indgena(RodrguezMolas,1968:passim).
56
Jorge Luis Borges en dos cuentos, El Fin y Biografa de Isidoro Tadeo Cruz expone con
esplndidaprosaesainterpretacin.

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embargo,talalegatodevieneabstractoluegodelaCampaadelDesiertolideradapor
el mismo Roca. Esta operacin militar asegura el control de todo el territorio por el
gobiernonacional.Elgauchodejadesercarnedecandelasguerrascivilesyluego
de los fortines para convertirse en trabajador rural. Por ello cuando Hernndez se
incorporaalPAN,lejosdeabandonarlasideasporlascualeshabaluchado,manifiesta
suconfianzaenpodermaterializarlas(Galasso,2010,I:556/7).

Sinembargo,algauchotodavaleestarreservadounnuevopapel.Enefecto,
enlasltimasdcadasdelsigloXIXylaprimeradelsigloXX,comoyasehasealado,la
inmigracintransformlaNacin.Taltransformacinseajustabaalosinteresesdelas
lites en cuanto tenan asegurada por posesin original la tierra y la consecuente
obtencin de una elevadsima renta marginal que deviene del desarrollo de la
infraestructura de transporte y la feracidad de un suelo virgen. Tal bonanza, sin
embargo, traa aparejado un sacudimiento social como consecuencia de la
incorporacin a la poblacin nacional de un nmero de inmigrantes que en las
principales ciudades lleg a igualar al de los nativos. Tal aluvin poblacional diluy
dramticamente la proporcin de argentinos y signific adems la difusin de ideas
marxistas,anarquistas,sindicalistasylibertariasengeneral,queimplicabandentrode
susmatices,laobjecinaesemodeloderepblicaoligrquicaquebajoelmantode
una democracia representativa implicaba el control del pas por parte de las clases
poseedorasatravsdesuspersonerosenelgobiernonacionalyenlosprovinciales.En
efecto, los inmigrantes, provenientes de regiones empobrecidas de Europa y Medio
Oriente, traan consigo esas ideas revolucionarias que venan sacudiendo a Europa
desde1848.Eranaturalquelalitearticularaaccionestendientesaneutralizarestas
impugnacionesalesquemadepoderenlaArgentina.ConelantecedentedeJoaqunV.
GonzlezensuLaTradicinNacionalde1888yRicardoRojasconCosmpolisde1908
y Restauracin Nacionalista de 1909, Leopoldo Lugones pronuncia en 1911 sus
clebres conferencias reunidas luego en El Payador en las cuales considera a Martn
Fierrounhroehomricoyalpoemaunaepopeya.

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Laoposicincivilizacinbarbariequehabarecorridolasdiscusionespolticas
por ms de medio siglo perda vigencia por lo menos en su forma original. Su
reformulacinestreflejadaeneltextosiguiente:

La antigua lucha entre civilizacin y barbarie, no ha terminado, ha


cambiadosimplementedeescenarioydeforma,suteatroeslaciudad,yanoel
campoyelmontonero,yanoempleaelcaballosinolaelectricidad:Facundovaen
tranva(Rojas,1924:292).

Para los idelogos de la lite, el inmigrante que transform a la Argentina de
importadordecerealesaunpasexportadorennomsdetresdcadaseratambinel
que promova huelgas y conflictos sociales, pues siempre en la opinin de aquellos
intelectuales,nosehabaintegradoverdaderamentealaculturaargentina.Desdeel
poder poltico se arbitran, en consecuencia, medidas tendientes a abordar el
problema. La ley 1420 de Enseanza Primaria Laica y Obligatoria sancionada en la
primera presidencia de Roca y La ley de Servicio Militar Obligatorio en la segunda,
tendanahomogenizaresamasabablicaapartirdeloshijosdelosinmigrantes.Laley
Can de Residencia que permita expulsar extranjeros indeseables sin ninguna
intervencin judicial, combata la accin de los activistas extranjeros. Pero una llave
maestra de esta operacin es la que pone en marcha Lugones. Con la elevacin de
MartnFierroalacategoradehroehomricotambinseelevaalafiguradelgaucho
como el depositario de todos los valores propios de la argentinidad. se era el
verdaderobastincontraladisolucindelSerNacional.

El nacionalismo musical de cuo williamsiano acta en consonancia perfecta


conestaoperacin.Lainsercindeelementosmusicalesnacionalesnoesestructural
sino superficial, pues el ncleo inamovible es europeo. Slo debe sonar como
argentino o en realidad como pampeano, pues la provincia de Buenos Aires es el
eptome de la nacin. Pero adems de ese distanciamiento con la cultura popular al
que se le concede ser slo una envoltura del lenguaje europeo, los propios
compositores no son nacionalistas musicales en esa particular manera todo el

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tiempo. Analizando la produccin de los principales compositores conforme a la


muestra explicitada anteriormente, en el gnero de la cancin de cmara,
particularmente presente en el repertorio acadmico argentino de la primera mitad
del siglo XX, comprobaremos que aparecen las canciones con texto en francs en
similar nmero e incluso superior a las de texto en castellano. Resulta evidente que
aquellasobrasenfrancsnopuedenperteneceralnacionalismomusical.Puespodra
admitirsequelaperaPampadeArturoBeruttibasadaenJuanMoreiradeEduardo
Gutirrezsecantaraenitalianoporexigenciadelanacionalidaddelacompaaquela
represent en el antiguo Teatro Coln, pero no cuando la eleccin texto era libre.
Debedestacarsequeestasituacin,quesedaenlamayoradelgrupoprecitado,no
correspondeadistintasetapasestticasdesuproduccin57sinoaeleccionesllevadasa
cabo en los mismos momentos creativos. Por ello, en un mismo concierto pueden
cantarseunaobraenfrancscontextodePaulVerlaineyotracontextodeLeopoldo
Lugones. Hay una actitud esttica selectiva en los compositores, segn transiten el
nacionalismoono.

Pues adems de esta inconstancia en la adscripcin al nacionalismo musical,
debemos considerar la manera en que algunos elementos tomados de la cultura
popularseintroducenenlasobrasdeestosautores.Enefecto,taleselementossufren
un proceso de descontextualizacin, transformndose en simple caricatura. Tal es el
casodelariadelaPontezuela,enElMatrerodeFelipeBoero,dondeelprotagonistaes
ridiculizadotalcomosuenamorada.Seproduceunfenmenosimilaralverificadoen
las pinturas de Florencio Molina Campos cuyos personajes parecen extrados de las
tipologasfisonmicascreadasporCsareLombrosoparadescribiralosdelincuentes.
Deigualmaneraquelosrostrosdegauchostienenfrentesbajas,orejassalientes,ojos
saltonesymandbulasprominentesparaMolinaCampos,lospersonajesdelacancin
de cmara del nacionalismo musical argentino no se llaman, Carlos, Jorge, Celia o
MabelsinoFelicindayCiriacoenPrendiditosdelamanodeCarlosLpezBuchardocon

57
De esta forma estamos descartando distintas etapas estticas como s se verifican en la
trayectoriadeIgorStravinskyoArnoldSchoenberg.

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poesadeMiguelA.Camino58yotrosigualmenteinhabitualesenotrascanciones.As,
elLpezBuchardodePrendiditosnoeseldelosmovimientossinfnicosdeEscenas
Argentinas. El retrato musical de esos campesinos enamorados es notoriamente
simpleyhastatosco.Esevidentequeelamorqueexperimentanesosjvenesesmuy
distintodeaqulqueescantadoporelmismoautor,peroconpoesasdeLenBloy,
ArthurRimbaudoCharlesBaudelaire.EnElMateAmargodeFelipeBoeroconpoesa
deFernnSilvaValdez59,lacostumbredebebermateespintadacontintesquerozan
elridculo.ResultainevitableenestepuntoremitirnosalacitadeStravinskycuando
resaltaloimpostadaqueresultalaproduccindelosfolkloristas:

[]esesainocenteperopeligrosatendenciaquelosllevaarehacerunarteque
hasidoyacreadoinstintivamenteporelgeniodelpueblo.Esunatendenciaestril,yes
unmaldelcualmuchosartistassufren(IgorStravinskyenKuss,1998:137).

Profundizando ese pensamiento podemos deducir que en el caso de la Argentina la
recreacindelartepopularsellevaacabodesdeunplanosuperiorquedevienedela
tcnica nos la dio Francia. En el caso argentino, el gaucho es percibido como
perteneciente a un plano humano inferior. Es notable como patentiza tal
estratificacin la confesin de Victoria Ocampo, un emblema de la cultura de lite
argentinaquesentaunrespetocasireligiosoporelfrancscomolenguayelrechazo
igualmenteintensoporelespaol(LpezSeoane,2010:1)60.Resultanaturalentonces
que Lpez Buchardo cuando acompaaba a Regina Pacini de Alvear al cantar alguna
cancindesuautoranoseeligieraPrendiditosdelaManooLaCancindelCarretero
sinocualquieradelascancionesenfrancs.

58
VerApndiceIII
59
VerApndiceIV
60
De nia consideraba que su idioma era el francs y que el castellano era la lengua de los
sirvientesy peones,porlocualera necesariosaberlopara darlesrdenes (VictoriaySilvina
Ocampo.ElLitoral,Domingo28deEnerode1979.

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En suma el nacionalismo descripto se constituye en torno de la imagen


enaltecida pero descontextualizada y vaciada de contenido del gaucho, llevando
indeleblelamarcadesuorigenreaccionario.EnelcampodelaliteraturaDonSegundo
Sombra de Ricardo Giraldes sintetiza esa postura, como afirma Luis Alfredo
Intersimone:

Don Segundo Sombra es un producto del discurso nacionalista que tuvo su
auge en el campo intelectual argentino y latinoamericano en la dcada del 30 [] El
discurso ms perdurable sobre este tema en Occidente se halla en el romanticismo
alemn,sobretodoenHerderyensunocindeVolkgeist,entendidocomoelespritu
delpueblo,unatotalidadorgnicasupraindividual,confundamentosmetafsicos;vale
decir, la nacin concebida como un alma colectiva compartida por multitud de
individuos. La bsqueda del tan mentado ser nacional responde a un afn de
legitimacindeestosconceptos(2007:165).

Porellolanovelaseubicaenelmundoruraldelaedaddorada:

Una contra sociedad pretrita (eventualmente tambin futura); una sociedad
armnica, sin contradicciones, con personajes reconciliados (Intersimone, 2007: 166
167).

Tambin Hernndez describe la vida de Martn Fierro antes de su desgracia
como un mundo idlico que en realidad refleja la economa pastoril previa a la
irrupcin de la inmigracin y de los capitales. Sin embargo, en su denuncia contra la
humillacin y persecucin del gaucho, desea y fomenta esa modernizacin que se
acenta en 1880, en donde el hombre de la pampa tendr su lugar. En cambio,
Giraldesaoraaquellasociedadpreviaalamodernizacinyalaintroduccindelas
ideas cuestionadoras del sistema social sin, naturalmente, los conflictos que ella
conlleva. Justamente all radica la ideologa conservadora que destila la obra. Esta
ideologaarraiga,deigualmanera,enlasobrasdeWilliams,LpezBuchardoyBoero.
La razn de ser de tal esttica es servir de herramienta de reaccin a las lites. Sin

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embargo exista un nacionalismo que despreocupado de avatares polticos puntuales


sevenadesarrollandodurantebuenapartedelsigloXIX.

Enefecto,cuandoEstebanEcheverraplanteasuProyectoyProspectodeuna
Coleccin de Canciones Nacionales (Contreras, 2007: 2), dentro del Romanticismo al
que adscribe, busca constituir una identidad nacional, tambin en lnea con el
conceptoherderianodelVolkgeist.AsBernardoIllariconsideraqueEcheverracultiva
oproyectacultivarelnacionalismo,pero:

Nacionalismo, pero si podemos, y debemos, tomarlo al modo del tiempo:


entenderlo como un proyecto, y no como una realidad. Preferimos pensar en el
nacionalismomusicalcomounodelosmodosutilizadosporelEstadoylosintelectuales
[...] para contribuir a reforzar la coherencia nacional mediante el desarrollo del
sentimientonacional,unasuertedeconstruccindelanacionalidadensonidos.Eneste
orden de cosas, el uso de materiales folklricos criterio definitorio tradicional del
gnero es una de las posibilidades abiertas a los compositores nacionalistas (2005:
147).

Elautorentiende,sinembargo,quenopuedehablarsedenacionalismomusicalsian
noseconstituylanacinatravsdeunestado,porelloelconceptodeproyecto.Juan
MaraVeniardporelcontrarioconsideraquelapocadeRosas,cuandosepublicEl
prospecto,ambientunasuertedeflorecimientodemsicanacional,cuyodesarrollo
describe como la sucesin de olas que emergen en determinados perodos para
retroceder en otros (1986: 15/19). De cualquier manera que sea, una cultura
nacionalista tuvo su desarrollo durante el siglo. Esas creaciones literarias y artsticas,
por otra parte, eran emprendidas por los integrantes de la lite, pues Hernndez y
Echeverra no pertenecan a las clases populares. Entendemos tal fenmeno como
JorgedeCarvalho:

[...]laculturapopularestambincapazdeestablecerunaalianzacon
una parcela del pblico (aquella que se dispone a ir ms all de la mera
gratificacin espontnea) y con ella reproducir la misma relacin entre

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productor y consumidor que caracterizaba el modelo de las culturas folk y


clsicas Carvalho,1995:143).

Sin embargo, El Gaucho Martn Fierro fue ignorado por la lite intelectual
argentina pero no por los sectores populares, incluso grafos que recurran a un
relator para tener acceso a la obra. Adolfo Prieto se ocupa de esa intenssima
circulacin del folleto impreso prcticamente en papel de diario en las pulperas y
almacenes de campo, convirtindose en un objeto ms de los requeridos
habitualmente en aquellos establecimientos (2006: 87). Idntica indiferencia recibi
Juan Moreira de Eduardo Gutirrez incluyendo el desapego de su propio autor61. Si
algunadudacabeconrelacinalaconsideracindeesasmanifestacionesliterariaspor
parte de la lite intelectual consideremos la opinin de Paul Groussac62, una figura
centraldelaculturadefindesigloXIXycomienzosdelXX,conrelacinalaHistoriade
laLiteraturaArgentina(1960)deRicardoRojas,enespeciallapartecorrespondientea
laliteraturagauchesca:

61
MiguelCan,unescritormenor,recordadosloporsunovelaestudiantilJuvenillia,quede
viaje en Europa le haba mandado a su amigo Eduardo Gutirrez algunos de sus escritos, le
narraaQuesadaenunacarta:

[] a pesar de que los diarios me haban informado de la aparicin de Juan Moreira y


algunosotroscongneres,debidosalaplumadeEduardo,nuncallegamismanosningunode
ellos.Enmiprimerviajealatierra,allpor1883,laprimeravezquemeencontrconGutirrez,
lereprochamistosamentesufaltadereciprocidad,yleanunciquepensabacomprarsuslibros
para leerlos en el viaje de regreso. Fue entonces cuando, un poco ruborizado y tomndome la
mano, me dijo textualmente: No le he mandado esos libros porque no son para V., ni para la
gente,comoV.Leruegoquenoloslea,porquesilohace,mevaatratarmuymal.Yoleprometo
a V. que as que esos abortos me aseguren dos o tres meses de pan, me pondr a la obra y
escribiralgoquepuedapresentarconlafrentelevantadaatodosloshombresdepensamiento
ydegusto(Quesada,1983:236/7)(Elsubrayadoesnuestro).

62
Borges ensalza a Groussac en algunos textos, pero segn Ricardo Piglia (Respiracin
Artificial,1982)loridiculizaenPierreMenardautordelQuijote,basndoseensuerrornotable
al identificar el autor del Quijote apcrifo de Avellaneda. En efecto, Groussac present en
formainapelablecomolapersonaqueseescondadetrsdelseudnimodeAlonsoFernndez
de Avellaneda como Jos Mart, que haba fallecido antes de la publicacin de la obra
autntica.DeestamaneraelQuijoteapcrifoeraeldeCervantes.Hemospodidocomprobarla
veracidaddelincidente.
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Es as cmo, verbigracia, despus de odos con resignacin, dos o tres


fragmentos en prosa gerundiana de cierto mamotreto pblicamente aplaudido por los
que apenas lo han abierto, me considero autorizado para no seguir adelante,
atenindome,porahora,alossumariosondicesdeaquellacopiosahistoriadeloque
orgnicamente nunca existi. Me refiero especialmente a la primera y ms indigesta
partedelamole(ocupatrestomosdeloscuatro):balbuceosdeindgenasymestizos
(Borges,1974:421)(Elsubrayadoesnuestro).

II.III.ElcasodelTristedeAguirre
En suma, continuemos o no con la metfora mareogrfica de Veniard, est
fueradediscusinlaexistenciadeunnacionalismomusicalquesedesarrollalolargo
de segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, de evidente disonancia con la
estticawilliamsianaalaqueseenrolaronmayoritariamentelosmsicosacadmicos
argentinoshastabienentradaladcadade1940.Estacorrientedisidente,nutridapor
msicosconformacintcnicoacadmicaprofesional,enalgunoscasosadquiridaen
Europa,resultaenrealidadpreviayluegocontemporneadelaoficialperodesdeun
plano marginal que, si adoptamos ahora una metfora fluvial, discurre como un ro
subterrneoelcualemergesloocasionalmentealasuperficie.Laestticavisible,oen
realidadvisibilizada,eslaqueprotagonizanlosAguirre,WilliamsyLpezBuchardoyla
invisibilizada la que cultivan Miguel Rojas, Luis Bernasconi, Juan Alais y Abel Fleury.
Este ltimo guitarristacompositor, como hemos mostrado en trabajos anteriores,
cultivunnacionalismomusicalantagnicoconelcannicoyporello,noobstantesu
slida formacin, fue ignorado absolutamente por el mundo acadmico (Olmello,
20082009). Mundo acadmico que personalizado en Andrs Segovia, el guitarrista
virtuosoandaluzquellenatodalaprimeramitaddelsigloXX,yMaraLuisaAnido,la
mximarepresentantelocaldelguitarrismo,prefiriasentarensusrepertorioalTriste
N4deJulinAguirre63quealnohabersidocompuestoparaguitarrafuetranscripto

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Aguirreapesardehabertenidounarelacindeafectoconambosguitarristassloescribi
unapginaparaguitarraqueellosnoconocieron.

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desde el piano64. El xito de esa inclusin fue tan grande que la obra result
inamovible de los programas de estudios de todos los conservatorios, escuelas de
msica y profesores particulares de la Argentina. Resulta difcil encontrar un
guitarrista, aunque no haya avanzado demasiado en sus estudios, que no lo haya
estudiado.

Ese lugar central que logr alcanzar en el repertorio de la guitarra una obra
original para piano motiva la necesidad de compararla con otros tristes que no
tuvieron similar xito. El precitado Prat en su Diccionario le reprocha a Aguirre su
desajusteconelmodelodeltristequeeligicomottulo, alcompararloconoJuan
CarlosdeJustoT.Morales:

ElTristedeMorales,adiferenciadelTristedeAguirrenmero4esunverdadero
tristeargentino;eldelsegundosertodolobonitoquesequieraestbienarmonizadoy
hasta nos producir tristeza, pero no deja de ser una cancin que se nos antoja
espaola. A Morales no pueden deslizrsele estos errores de los maestros, hechos en
estudios europeos; su musa es pura tpica: huele a omb y a patay. Morales crea por
necesidadespiritual:heaqusuvirtudyxito(1934:214)(Elsubrayadoesnuestro).

Observemos que la frase subrayada del cataln expresa el planteo exactamente
inversoaldeWilliams.LatcnicaadquiridaenEuropa,enestecasoenEspaa,le
impidecomponerunverdaderotristeargentino.VeamosqueestudiCarlosVega
conrelacinalasunto:

Eltriste[]semanifiestaconpreferenciaenlaescalamenormeldicaeuropeayes
rico en artificios eruditos. [] creo prudente considerar la posible llegada de la forma
triste de Espaa, seguida de hibridacin en el Per, pero con subsistencia de dicha
forma,msomenospura,consunombre.Elestiloargentino,deformamsconstante,
es pariente muy cercano del triste, y acaso, como ste, haya llegado a Amrica en el

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Ambosllevaronacabosendastranscripciones,aunquelamayoritariamenteaceptadafuela
deSegovia.

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sigloXVIIoenelXVIII.Nodebedesecharsetotalmentelasospechadequeelestiloseala
continuacinargentinadeltristeperuano,quevinoanuestraspampashacemsdecien
aos.Detodosmodos,hayqueadmitirunainfluenciadirectadeltristesobreelestilo
(1936:288289).

Vegaofrecetambinunapautacin:

La referencia de Vega a una suerte de paternidad del triste con relacin al estilo,
frecuentemente hallado en canciones o simplemente piezas instrumentales
pertenecientes al repertorio popular, habilita su inclusin en el anlisis. A modo de
ejemplo, examinemos el catlogo de obras grabadas por Carlos Gardel. Ah
encontramos cuarenta canciones bajo ese rtulo65, cantidad que representa ms del
cuatro por ciento del corpus total de los cerca de mil registros gardelianos. Una
constanteenestaspiezaseslaalternanciadedosmovimientos:unolentoqueescasi
unrecitativoyotroconelquealterna,msanimado,llamadoelalegrequesueleser
sloinstrumentalalamaneradeuninterludio.Unodeesosregistros,Amargura(El
Floridense)deautoradelmismoGardelencolaboracinconJosRazzanoyEnrique
Maciel Villegas, nos muestra la siguiente frase repetida varias veces a lo largo de la
pieza:

65
Discografa de Carlos Gardel. Consultado el 22 de mayo de 2015 en
http://gardel.unsl.edu.ar/boris_puga.htm.

69

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Estemovimientomeldicodescendentequeculminaendosnotaslargas,cayendola
ltima en tiempo dbil, es recurrente en la muestra analizada. La comparacin del
ejemploN2conelN1nosmuestraunanotablesimilitudenespecialconlafraseA
del triste pautado por Vega, que se profundiza si entendemos como una suerte de
bordaduraelFAyelSOLdelprimercompsyelMIyelSIdeltercero(EjemploN3),
con lo cual, adems, se acomoda al comps (4/8) de la segunda
frase.

En otro lugar, Vega (1944: 220) ofrece una pautacin de un fragmento de un estilo
dondetambinseobservaesemovimientodescendenteenlaprimersemifrasequese
continaenlasegunda,yaqueelarpegiosobreelIgradoslorefuerzaladirecciny
efectoconclusivodeesosdoscompases.

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En el modelo que Prat considera posee todo lo que el de Aguirre carece, o Juan
Carlos,tambinencontramosesasfrasesdescendentesqueparecenserinherentesal
tristeyalestilo(EjemploN5).




DeigualmaneraaparecenendosestilosdeAbelFleury:ElTostao(EjemploN
6),aunquesintenerlaresolucindelacadenciaentiempodbil,yEstiloPampeano
(EjemploN7).


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Asumamos, habida cuenta de la caracterizacin de Vega y su sealada
paternidadconelestilo,quelascaractersticasquepodemosenumerardeltristeson
lassiguientes:

Modomenormeldico.
Alternanciadeseccionesmovidasconlentasycondiferentecomps.
Algunas de las secciones alternantes (pueden ser dos o ms) contienen un
movimiento descendente que suele terminar con una cadencia de final
femenino.

Finalmente, consideraremos entonces la pieza en cuestin, el Triste N 4 de
JulinAguirre66.Elanlisisseefectasobrelatranscripcinqueocupeselugartan
relevante.LatonalidaddelaobraesRemayor.Lapiezaestconstruidaapartirdeun
motivoqueseprocesaalolargodetodasuextensin:



En una primera seccin de diecisis compases integrados por dos perodos de ocho
cadauno,dichomaterialesrepetidoconsutilesvariacionesenelritmooascendiendo
laterceracorchea67.Deestamanera,cadarepeticinimportaunapequeanovedad

66
VaselapiezacompletaenApndiceV.
67
Comoveremoslasprincipalestransformacionessedarnenesepunto.

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enelmotivo. Enlasegundaseccin,queseextiendeporveinticuatrocompasesde
tresperodosdeochocompasescadauno,hallamosunaprofundizacinenlavariacin
del motivo original, que se quiebra en su movimiento meldico y aumentando su
densidadarmnicaytextural.Sibieneltemasufreporesacausamodificacionesms
intensas,superfilrtmicopermaneceinvariablehabidacuentaquesloesmodificado
con el estiramiento de la tercera corchea a travs de un puntillo y la consiguiente
transformacindelacuartaensemicorchea.Enelplanomeldicolasmodificaciones
operan sobre las cuatro primeras corcheas permaneciendo sin modificacin las dos
semicorcheas ascendentes del comienzo y las dos corcheas finales descendentes.
Cierralapiezaunabrevecodadeseiscompasesdeextensin.Lacomposicinresulta
sumamente homognea y coherente pues las variaciones en el motivo, aunque
resulten progresivamente ms profundas, nunca pierden la proximidad con la forma
originaldeltema.Paradjicamentelaobraseajustaalaextensapaletatmbricadela
guitarra ms que al instrumento original. En efecto, la reiteracin tan numerosa del
motivo obliga a una interpretacin que evite la monotona. Para tal objetivo resulta
muy eficaz la constante variacin tmbrica, imposible de llevar a cabo con magnitud
comparableenelpiano.Noparececasualentoncesqueprofundosconocedoresdelas
posibilidades sonoras de la guitarra como Anido o Segovia hayan elegido esa obra
instalndolafirmementeenelrepertorioguitarrstico.

Concluyendo,esevidenteeldesajustedelaobraanalizadaconlastrescondiciones
que habamos enumerado como verificables en numerosos tristes y estilos, pues en
ellaseobservaque:

Latonalidadesmayor.
Existeunagranhomogeneidad,pueslaobrahasidoestructuradaentornoaun
solotemaqueprogresivamentesevaraycomplejizasiempreenformasutil.
Noapareceningunaseccinconmovimientodescendente.

Por ltimo, debemos sealar que la pieza forma parte de una unidad mayor
denominada Aires Nacionales Argentinos. Por ende, en forma inversa a su desajuste
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conelmodelodetristequehubieraencontradoAguirreenlamsicapopular,hayuna
absolutasintonaconelpostuladodeWilliams.Elperfumedelamsicapopularest
enconsonanciaconlosAiresquetitulanelconjuntodeloscincotristesqueintegranel
primercuaderno68.Muchoscompositoresguitarristasargentinosdedicaronsus obras
aSegoviayAnido.TalesloscasosdeAdolfoV.Luna,JulioSagreras,AbelFleury,Len
VicenteGascn,entreotros.Intentaronsinxito,suincorporacinaunrepertoriode
resonancia internacional, dado el carcter andariego de aquellos artistas, que si
incluyeron, en cambio, el Triste de Aguirre. Una obra, sta, con una disonancia total
con las condiciones enumeradas por Kuss y, que se ajusta, como queda dicho, al
esquema williamsiano. Podemos colegir entonces, que la razn de su xito reside
justamenteah.

68
Losrestantescontienencanciones.

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III.Estrategiasparalaaceptacindelaguitarraenlosmbitos
acadmicomusicales

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III.I.Elasociacionismo.

En1928sefundlaAsociacinGuitarrsticaArgentina(AGA)quedesarrollsus
actividades en un amplio local del segundo piso del pasaje Barolo69. Es relevante la
circunstancia que en los conciertos que se celebraban regularmente en ese local
intervinieran adems de guitarra, violn, piano y canto70. Tal prctica revela con
claridadelintentodeubicarenelmismoplanoalaguitarrayalosotrosinstrumentos.
Como en los conciertos de la SNM que se desarrollaban simultneamente, no haba
cabida para la guitarra, los directivos de la AGA organizaban recitales en donde se
alternabasuinstrumentojuntoalosotros,conelevidenteobjetivodeigualarlos.Debe
destacarse que en opinin de Emilio Colombo71 la AGA padeci una marcada
decadenciaapartirdelaincorporacin,poriniciativadeGernimoBianquiPiero,su
presidente,derecitalesdedanzasfolklricas.Talinnovacinmotivelalejamientode
losmsimportantesguitarristasyguitarristascompositoresintegrantesdelaAGA.La
prdidadeesosprofesorestrajoaparejadaladesusalumnosporlocuallainstitucin
debi abandonar la sede inicial para trasladarse al subsuelo de un restaurante y bar
ubicado en Avenida de Mayo y Chacabuco, locacin esta evidentemente menos
prestigiosaqueladelpasajeBarolo.

69
JoyaarquitectnicaquetomesenombredesucondicindecomunicacinentrelaAvenida
deMayoylacalleVictoria(LuegoHiplitoYrigoyen)ydelapellidodelindustrialitalianoque
ordensuconstruccin.
70
EnesosciclosintervinoentreotrosdestacadosintrpretesnoguitarristaslacellistaAurora
Ntolareconocidacomointrprete destacaday porhaber estrenadolosdosconciertospara
celloyorquestaylasonataparacelloypianodesumaridodesde1971,AlbertoGinastera.
71
Emilio Colombo naci en Buenos Aires en el ao 1920 estudiando guitarra con Alejandro
Spinardi, perfeccionndose luego con Andrs Segovia y armona y contrapunto con Adolfo
VictorianoLunayAlfredoSchiuma.RecientementefuehomenajeadoporlaFundacinAndrs
SegoviaenLinares,Espaacomouncontinuadordelaobrasegoviana.SeasocialaAGAcon
apenas14aosaunqueyahabadebutado,conslo12aosenunconciertotransmitidopor
RadioMitre.

76

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EsacircunstanciaqueresultaratansignificativaparalaAGApuedeseranalizada
alaluzdeunavisindelfolklorequeparecemayoritariaenelambienteacadmicode
la poca. Para ello veamos la crtica de Julin Aguirre en El Hogar de un recital de
cantos y danzas nativas presentado por Andrs Chazarreta en la ciudad de Buenos
Aires:

UnespectculoextraoparalosquenoconocennuestrasprovinciasdelNorte
eselquesepresentaenelteatroPoliteama[]Unaorquestatpica,sipuedellamarse
orquesta un compuesto de arpa, dos guitarras, violn, flauta y una especie de tambor
provenzal rstico, al que llaman bombo los santiagueos, acompaa algunas danzas y
cancionescantando en terceras y dcimas con ritmo que seala la caja, especie de
panderoquetaeconunpalillounadelasacompaantes.Lacuriosidadenelempleode
esos instrumentos de percusin es que la caja siempre marca el tiempo fuerte del
comps y el bombo que no se emplea sino en algunas danzas hace sus dibujos
complicadosenuncontratiempoconstante(REH,1921:12)(Elsubrayadoesnuestro).

Resultaextraoqueunodelosreferentesdelnacionalismomusicalyautorde
una obra central del repertorio de la guitarra describiera al bombo y la caja
comparndolosconinstrumentoseuropeos.ProbablementeAguirreasumiquepara
las lectoras de El Hogar72 resultaba ms familiar un tambor provenzal y un pandero
queunbomboyunacaja.Sinembargoesinverosmilqueunaseoraportea,aunque
visitara alguna vez la Provenza, haya prestado atencin a tales instrumentos siendo
evidente,encambio,unintersprofesionalypropiodelmsico,queslosconoceylos
considera propios de la msica popular. Por ello, para Aguirre ni siquiera es una
orquestasinouncompuesto,elgrupomusicalqueacompaaloscantosyelbaile.

72
RecordemosqueElHogareraunarevistadirigidaalpblicofemenino.Talcircunstanciano
impedaqueBorgesescribieracrnicascinematogrficasconsutersaprosahabitual.

77

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EnlneaconelcanondeWilliamsconcluye:

El perfume de argentinidad, el hlito de patria que se respira oyendo estas


cancionesdelNortedelaRepblicahacepensarenloimpostergableynecesariodesu
coleccin y seleccin artsticas. La Rioja, Salta, Catamarca, Entre Ros, deben encerrar
tesoros anlogos que no conocemos y que enriqueceran con notas nuevas las
inspiracionesdeloscompositoresargentinos(REH,1921:12)(Elsubrayadoesnuestro).

Perfume,hlitoeinspiracinsonvocablosquenosremitenindubitablemente
a la msica con tcnica europea pero con un aire folklrico. Conforme tal postura
esttica, los musiclogos como Manuel Gmez Carrillo deben colectar, seleccionar y
publicar esas canciones73. Luego los compositores argentinos extraern
convenientementedeellaslainspiracinnacional.Enotraspalabras,podemosafirmar
queladecisindeBianquiPieroibaacontramanodelosdesigniosdelosfundadores
de la AGA. En efecto, introduce las danzas folklricas en un mbito que procuraba
enaltecersedeacadmico,paraelloalternabaguitarraconpiano,canto,celloyvioln.
Hubiera sido impensable que en los recitales de la SNM se programara un
compuesto de guitarra, flauta, canto, arpa y bombo tocando zambas y chacareras
para acompaar parejas de baile. Que fuera posible en los conciertos de la AGA
demuestra la ubicacin ambigua de la guitarra acadmica de la poca. Contra ella
luchabansussociosyporellorenunciaroninmediatamenteantelaincoherenciadesu
presidente.

Esa apuntada situacin de marginalidad de la guitarra acadmica obligaba a


unaciertadisciplinadentrodesuscultores.BianquiPierosedesvidelrumbo
y elresto lo abandon. Idntica conducta fue observada por los responsables
de la revista La Guitarra al condenar a los guitarristascompositores que a su

73
GmezCarrillo,comosedetallamsadelanteeselrecopiladordeunavidalaqueapareceen
elprimernmerodeLaGuitarraatravsdeunatranscripcindeAdolfoVictorianoLuna.En
nmerossubsiguientesfirmarartculosdedicadosalfolklore.

78

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entenderobstaculizabanlatareadeenaltecerelinstrumento.Antesdeanalizar
esaconductasealemosquelarevistafuefundadaporJuanCarlosAnidoconel
objetivoinmediatodedifundirlacarreradesuhijaMimitacomoniaprodigio.
En lo general, la publicacin estaba enderezada a destacar y prestigiar la
guitarraacadmicaargentina.Atravesdesdefebrerode1923ajuliode1926
dos pocas de tres nmeros cada una. En el primer nmero se le advierte al
lectorquenosetratadeunarevistaenelsentidohabitual,sinodeunasuerte
delibrofraccionadoenfascculosydesentendidodelasrealidadescotidianas.
Sin embargo, esa prevencin no la confirman los hechos, puesto que en sus
pginas da cabida a informacin de conciertos y circunstancias puntuales a la
manera de otras publicaciones similares. Ya en el primer nmero resulta
evidente el objetivo general sealado de realzar la guitarra acadmica. En
efecto, publica, y la direccin en su mensaje A nuestros lectores se
enorgullecedeello,lapartituradelHomenajeaDebussydeManueldeFalla.En
elepgrafeseindicaquefueCompuestayescritadirectamenteparaguitarra
por el ilustre maestro espaol y especialmente para el gran artista de la
guitarra Miguel Llobet. Acompaan a esa obra e integran los cinco nmeros
restantes partituras originales para guitarra de compositoresguitarristas
espaoles:FranciscoTrrega,MiguelLlobet,FernandoSor(entodosloscasos
revisados por Llobet), Eduardo Torres y transcripciones del piano y en algn
casodeorquesta,deobrasdeWolfgangAmadeusMozart,FelixMendelssohn,
EduardGrieg,LudwigvanBeethovenyRobertSchumann.Lanicapresenciade
un guitarrista argentino es la Adolfo Victoriano Luna a travs de una
transcripcindelpianodeunavidalatituladaPobreminegra!,recopiladapor
Manuel Gmez Carrillo en Tucumn. En una suerte de publicidad que figura
junto a los datos para suscribirse se afirma: LA GUITARRA constituir la ms
hermosayselectabibliotecamusicaldelaguitarra(LG,I: 32).Enelsegundo
nmerodediciembrede1923seinsertalasiguientecrticaaAgustnBarrios,
que citaremos completa a pesar de su extensin debido a que transparenta
notablementelosobjetivosdelarevistaantesmencionados:


79

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Tres conciertos tena anunciados el seor Agustn Barrios en el saln La


Argentina,deloscualesrealizslouno.Eldistinguidoguitarristaparaguayohatenido,
pues,pocafortuna.Yelloengranparte,puededebersealconceptoartsticomoderno
que en nuestro pblico, existe de la guitarra. El seor Barrios se presenta corno
ejecutante, compositor y folklorista, no es en realidad un verdadero exponente de
ningunodelostresaspectosaludidos.Comoguitarristanocarecedeinters,puestiene
temperamento, pero en ningn caso puede admitirse su figuracin entre los
concertistas de nota, mal grado una innovacin que pretende introducir en el arte
guitarrstico. Esta innovacin consiste en substituir las tres cuerdas de registro agudo
que en la guitarra clsica son de tripa, por otras de alambre de acero. Pero el seor
Barrios,alincurrirentangravefaltacontralaculturaartsticayelbuengusto,notiene
siquiera el mrito de la novedad: la tan desdichada modificacin es utilizada por los
tocadores italianos, y por la mayora de los tocadores de francachelas populares.
Como compositor tampoco ofrece el seor Barrios caractersticas salientes. No puede
admitirse ni remotamente, que sus obras lleguen a formar parte del buen repertorio
guitarrstico. Carecen de valor musical y hasta de originalidad. Junto a brevsimos
destellos que anuncian ideas de relativo inters, aparecen apagndolos perodos
vulgarsimos que se prolongan en exceso. Y corno folklorista pensamos que el
cancionero iberoamericano espera a otro investigador de mayor enjundia y
conocimientos. Todo lo escrito no pretende, ni mucho menos indicar la carencia de
cualidadesinnatasenelseorBarrios,quieresignificarquestasdepocosirvensinolas
sustentalapreparacinsuperior(LG,II:27)(Elsubrayadoesnuestro).

Dadalacontundenciadeladiatribaesnecesarioponerencontextolafigurade
Barrios74. Se presentaba como el "Paganini de las Salvajes Selvas Paraguayas" y se
fotografiabavestidodeindgena75.Talesconductasnoestabanenlneaconlaimagen
que queran proyectar sobre su instrumento en la redaccin de La Guitarra. No
morigerabaelefectodeesaposecasiteatrallaadmiracinqueBarriosprofesabahacia
ChopincomolodemuestransusvalsesyaTrrega,porejemploenConfesinRomanza

74
Serreseadasuvidaenelcaptulorespectivo.
75
VerapndiceVI.

80

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yUnaLimosnaporAmordeDiosquemuestranunafiliacinmuyclaraconelPreludio
N 2 y Recuerdos de la Alhambra, respectivamente del guitarristacompositor
valenciano. La existencia de ese colectivo de guitarristas y guitarristascompositores
con ideas muy claras cuyas acciones constituyen una de las causas de la progresiva
aceptacin de la guitarra resulta patente en la referencia al concepto artstico
moderno que en nuestro pblico, existe de la guitarra. Tal modernidad est
representada por la Escuela Trrega76 que aparece como central en la publicacin,
sealndosela como antittica a la escuela guitarrstica de fin de siglo cuya figura
central era Alais. l era centro y jefe en los asados del general Leyria y podra ser
consideradounasuertedemaestrodesegundaespeciedelpropioBarriosquehaba
sido discpulo de Gustavo Sosa Escalada, quien a su vez lo haba sido del Venerable
guitarrista criollo. Es evidente que lo antiguo era Barrios con sus cuerdas de
alambre que slo usaban los tocadores de francachelas77 y su repertorio que
inclualaMarchaSanLorenzocomolasbandasdeplaza78.Estacuestindelascuerdas
puede enfocarse desde otra perspectiva. El ya citado Bianqui Piero le manifest a
Csar Amaro79 que Barrios estaba muy apenado por tal rechazo a su arte, pues Por
respeto a ellos yo toqu con cuerdas de tripa (Cuellar Garay, 2012: 240). Debemos
destacarelpluraldelpronombrepuescompruebaquelacrticainsertaenLaGuitarra
noexpresabalaopinindeunindividuosinouncolectivoquepodemosrelacionarcon
losintegrantesdelaAGA,cuyasideasguitarrsticasBarriosconoca. Suabandonode
lashabitualescuerdasdeaceropuededeberseaeseconocimiento.Aqulcolectivolo
habajuzgadoporsusactuacionesanterioresynoporlaquemotivlacrtica,porello
la condena del guitarristacompositor paraguayo estaba decretada de antemano. Es

76
Suexistenciaseranalizadaendetalleenelpuntorespectivo.
77
ElododelannimocrticoignorotraherejadeBarrios:afinarunsemitonomsarriba
quelosguitarristascontemporneos.
78
LagrabelpropioBarriosaunquenoapareceensusprogramasdeconcierto.
79
Csar Amaro naci en Montevideo en 1948 y muri en la misma ciudad en 2012. Estudi
guitarra con Abel Carlevaro y armona y composicin en el Conservatorio Nacional luego
integradoalaUniversidaddelaRepublicaconelnombredeEscuelaUniversitariadeMsica.
ConsagrsucarreraalaobradeBarrios.

81

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tambin significativo que haya sido su vocero Bianqui Piero, quien como sabemos
tendrasupropioconflictoconellos.

TalreprobacinestabayasealadapueslatrayectoriapreviadeBarrioscomo
compositoreintrpreteestabaenabsolutadisonanciaconelperfilidealdeguitarrista
y guitarristacompositor para el grupo que se expresaba en La Guitarra. Veamos su
ajusteconeldefolkloristayaquelacuestindeldiscutidofolklorismodeBarriostiene
particularimportanciadadasuestrecharelacinconnuestrotema.Eracostumbreque
las crticas en la poca no detallaran el programa ejecutado en los conciertos, sin
embargo poseemos el programa general de las tres veladas mencionadas en la
revista80(CuellarGaray,2012:242).Aparecentreintaynueveobrasentotal,alignorar
culdelostresconciertossellevacabodebemosconsideraresenmero.Deltotal,
veintisiscorrespondenaunaestticaromntica,trespodranserencuadradasenel
alhambrismo81propiodeTrrega(SurezPajares:349),nuevedentrodelnacionalismo
musical basndose en elementos populares o folklricos paraguayos o argentinos y
una inclasificable pues se trata de una marcha en la cual para aumentar el carcter
marcialseimitaelredobledeltambormilitar.Lanicaobracuyottulonosremiteaun
gnerofolklricoesAiredeZamba82Alobservarsupartituraencontramosquehasido

80
VerapndiceVII.
81
SobreelalhambrismoopinaJosRamnRipoll:
Alrededor de La Alhambra granadina se fue creando una esttica musical y literaria
que,yapasadoeltiempodesusprotagonistas,sedenominalhambrismo.Encuantoa
sulenguajeyestilo,noexistenunasclarascaractersticascomunesentrelosautoresque
cultivaron esta manera musical: Quizs pudiramos resumirlas en una ornamentacin
delamelodaapoyadaenlosmodosmayoresymenores,unaconstanteutilizacindela
cadencia andaluza y una tendencia meldica a las arquitecturas arabescas.
Cronolgicamente se aplica el trmino de alhambrismo a las composiciones que,
utilizando estos procedimientos, surgieron en la segunda mitad del siglo XIX, desde la
zarzuelaalamsicasinfnica,pasandoporlacancinylamsicadecmara,entrelas
que cabe sealar los poemas sinfnicos Los gnomos de la Alhambra o Fantasa
morisca,deRupertoChap,EnlaAlhambra,deTomsBretnoAdisalaAlhambra,
de Jess de Monasterio (recuperado el 28 de diciembre de 2015 en
http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_00/07092000_02.htm).
82
VerapndiceVIII.

82

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construida en su totalidad en un comps de 3/4, no verificndose en ningn caso


poliritmia con 6/8 ni la existencia del pi corchea con puntillo semicorchea que
resultan caractersticos de la especie. Las acentuaciones al no apartarse a travs de
ningn mecanismo del 3/4 sugieren en realidad un vals, danza que por otra parte
Barrios visit reiteradamente. No parece que en este punto su conducta pudiera
reprochrsele, pues como el celebrado Triste de Aguirre est muy lejos del gnero
triste,elAiredeZambapodraestarlejosdeldelazambaycercadeunvals.Perosele
reprocha, pues Barrios no posee la tcnica europea de cuya adquisicin se ufanaba
Williams ni la que exhiban Emilio Pujol, Miguel Llobet, Josefina Robledo, Andrs
Segovia y el resto de los guitarristas y guitarristascompositores que eran ensalzados
en La Guitarra. En otras palabras no poda aspirar el perfume83 pues no lo
consideraban un msico acadmico y a regaadientes lo hubieran aceptado como
guitarristafolklricoalamaneradelqueseraenunospocosaosmsadelanteAbel
Fleury o Eduardo Fal o como integrante de un compuesto de la compaa de
Andrs Chazarreta interpretando un circunstancial solo. Aunque realizaba la misma
operacin esttica que los nacionalistas musicales aceptados en la Argentina, sin el
prestigioemanadodelosestudiosenEuropayconellastredesusactitudes(vestirse
de indgena, tocar con cuerdas de acero, definirse como El Paganini de las Salvajes
Selvas Paraguayas, etc.) no calificaba para ese rol. Alais con su indumentaria
gauchescaysunacionalismoliteralpodaserconsideradounprecursor,unguitarrista
compositorquehabasidobuenocomotalperoquedebaserconsideradocomoun
escalnapartirdelcualelevaralaguitarraalansiadoreconocimiento.ABarrios,slo
lequedabaresponderalmodelodefolkloristapero,comovimos,tampocopodaserlo.

Coherentemente con esta crtica tan significativa podemos comprobar que La


Guitarraestableceloscontenidosestticos,artsticosytcnicosquedebenconstituir
la guitarra acadmica argentina. Entre ellos ocupan un lugar preponderante los
provenientes de la Escuela Trrega. En efecto, se abre el primer nmero con una

83
Segnesteenfoque,loesencialnoeslainspiracinsinolatcnica,stapodaserestudiada,
encambiolainspiracinesinasible.

83

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historiadelinstrumentoilustradaalprincipioconunafotografaclsicadelautordel
Capricho rabe. Cierra el texto, donde se pasa revista a las principales figuras, un
retrato de Andrs Segovia. Ambas figuras, junto con la de Miguel Llobet, sern el
leitmotiv de La Guitarra. Encontramos tambin en este nmero una biografa y dos
anlisis de la obra del valenciano y una crnica minuciosa del traslado de sus restos
desdeBarcelonaaCastellndelaPlana.Enlafotografaquemuestralaaperturadel
fretro aparece un Segovia muy joven en primer plano84. Aunque el redactor del
epgrafe no lo reconoce, pues todava no ha logrado enaltecerse como el gran
guitarrista (Escande, 2009: 92). Debido a ello debe colocarse bajo el ala de Trrega,
abandonando aos ms tarde esa proteccin declarndose autodidacta. Completa el
nmero uno las partituras que sern habituales y una historia de la guitarra en la
ArgentinaqueseabreconunafotografadeAlaisysecierraconunadeMimitajuntoa
DomingoPrat,suprimermaestro85.Nuevamenteapareceunafiguraalcomienzoyala
finalizacin de un itinerario virtuoso del instrumento, ponindose nfasis en la
superacindeaquelloquetieneslovalordeserelorigen86.

El segundo nmero se abre con una justificacin por los cinco meses que
mediaron despus de la publicacin del primer nmero. Aparece nuevamente la
cuestincorporativa:

Muchoypoco[loscincomeses].Porotraparte,nuncahemospensadoofrecer
unarevistaperidicasinounapublicacindehistoria,fomentoyculturadelinstrumento
porcuyarestauracinluchamosempeosamente(LG,II:12)(Elsubrayadoesnuestro).

84
Tal ubicacin protagnica hace patente el rol que quiso asumir Segovia con relacin a la
herencia de Trrega, pues los circunstantes en tal necroflico acontecimiento son todos
pertenecientesalcrculontimodelmaestro,salvol.Cfr.apndiceIX.
85
MimitacontinususestudiosconLlobet.
86
Significativamente no se publica ninguna partitura de guitarristascompositores de la
generacindeAlais.

84

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En efecto, el objetivo de La Guitarra y de la AGA es restaurar la consideracin del


instrumento en el mundo de la msica acadmica. Se busca volver a las primeras
dcadas del siglo XIX cuando la guitarra gozaba de un respeto comparable al que
recibaelpiano.Paradjicamenteesarestauracinvendrdelaadopcindelaescuela
moderna de la guitarra, encarnada en Francisco Trrega. Su presencia y la de sus
discpulos Domingo Prat, Miguel Llobet y Emilio Pujol en todos los nmeros lo
atestigua.PerotambinladeAndrsSegoviaalque,comosesealaraanteriormente,
seleasignarlavirtualherenciadeTrrega87.Enelsegundonmeroapareceenuna
fotografa ocupando un lugar principal (a su derecha) entre los asistentes a una
audicin privada de Llobet. El guitarrista que segn l mismo afirm saqu a la
guitarra de los colmaos para llevarla a la sala de conciertos88 contribuira
decisivamenteaesarestauracin.89

Tambinlarevistadalugarapartirdelsegundonmeroatemasculturalesen
general. De este modo aparecen en dos entregas un artculo sobre nacionalismo
musicalfirmadoporManuelGmezCarrillo,unosobrefilosofayunrelatodeficcin.
Estaconductaseintensificaenlasegundapocapublicndoseunaextensacrnicade
la msica en Espaa e Italia, el detalle de las pinturas de VII Saln de Bellas Artes y
efemrides.SeagreganademscrticasdeconciertosdemsicasinfnicaenBuenos
AiresyenEspaa,FranciayRusia.Estecrescendodeartculosgenerales,enelsextoy
ltimo nmero de la coleccin, constituye la totalidad del texto, ms la habitual

87
Puesto que Segovia tena 14 aos y viva en Jan, Andaluca cuando falleci Trrega en
Barcelona, Catalua no tuvo oportunidad de frecuentarlo como s lo hizo de nio el cataln
DomingoPrat.
88
EntrevistaradialrealizadaporAntonioCarrizoenRadioRivadaviadeBuenosAiresel23de
agostode1979.
89
Preguntado Emilio Colombo porque hasta aos muy recientes como los de la dcada de
1970Barriosnofigurabaenlosprogramasdelosconservatoriosoficiales,respondirefiriendo
laancdotadeldesencuentroentreelparaguayoySegoviayqueaconsecuenciadeelloste
nunca toc obra alguna de aqul. Como no lo tocaba Segovia nosotros tampoco lo
tocbamos(comunicacinpersonal).

85

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publicacindepartiturasdeguitarra.Resultaevidentequetalesartculosbuscanpor
contigidadconlaculturaclsicaenalteceralaguitarra,homologndolaaesemundo.
El celo ya sealado en la vigilancia de la ortodoxia guitarrstica se vuelve a
transparentarenelquintonmero.Habiendorecibidocrticaselogiosasrespondena
lasquenoloson:

No han faltado en aquel concierto de adhesiones las notas agrias y


destempladas, es cierto. Y es muy natural que no faltaran. Porque siempre habr
quienes no puedan transigir con la Misin que nos hemos impuesto de depuracin y
seleccin de nuestro ambiente. [] Pero esas explosiones de despecho no son
acreedorasalmenorcomentarioserio(LG,II:2)(Elsubrayadoesnuestro)

ElpasajesubrayadoresumelasaccionesllevadasacaboporlaAGAyLaGuitarra.No
es necesario enfatizar el trascendente significado de los sustantivos depuracin y
seleccin. En efecto, haba que expurgar del ambiente guitarrstico porteo los
elementos negativos seleccionando slo aquellos que adhirieran a las premisas
acordadas oportunamente para alcanzar el reconocimiento como instrumento
acadmico.

III.II.Crculos,encuentrosymbitosdeintercambio

Comoyasehasealado,unadelasprincipalesactividadesdelaAGAeranlos
conciertosqueserealizabanenelpasajeBaroloyocasionalmentetambinenelteatro
Lasalle. Esos eventos revestan una formalidad en lo atinente a la impresin de
programas, el envo de gacetillas a los diarios y el consiguiente deseo de crtica en
stos, raramente satisfecho. Pero adems de estas actividades menos frecuentes
exista la hebdomadaria celebracin de tertulias guitarrsticas. Desarrollndose en la
sededelaAGAoenlacasadealgnguitarristaconsistanenlaejecucinporpartede
losasociadosdedosotresobras.Lanoconcurrenciaasucesivassesiones,despusde
haber tocado en una motivaba, en el caso de retornar, la imposibilidad de volver a
participar. Tambin estaba reprobado el abandono de la tertulia antes de su
86

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finalizacin. Tal estructura revela el carcter casi esotrico del grupo pues aparece
comocentralquelosasistentestocaranperoquetambinescucharaninfirindoseque
algunos miembros hayan intentado slo tocar, pues de lo contrario no hubiera sido
necesariatalprohibicin.Estasprevencionesrevelanladisciplinaantessealada,que
alfomentarunaslidacohesin,resultabatilparalaconstitucindeunrepertorioen
funcin del enaltecimiento de la guitarra90. Otro mbito que no desatendan los
integrantes de la AGA era el radial. Mara Anglica Funes tocaba habitualmente por
Radio Exclsior y Emilio Colombo por Mitre. Tal espacio no perteneca
inequvocamente al mbito acadmico puesto que sus actividades artsticas eran
reflejadasenrevistasdecirculacinpopularcomoSintonaoLaCancinModerna91.Es
por ello que no se verifica ninguna referencia a esas actividades guitarrsticas en la
revistaElHogar,TrregaoLaGuitarra,noobstantequeenlosconciertosradialesde
ColombooFunessetocabaexclusivamenterepertorioacadmico.Eranfrecuenteslos
conciertosdeguitarraenelsalnLaArgentina,unespaciotradicionalmentededicado
altangoyeludidoparalamsicaacadmica,salvoparaestenicocaso.Estasituacin
confirma lo previamente aseverado en el sentido que los caminos de la msica
acadmicaengeneralyeldelaguitarraeranparalelos,tocndoseraramente.Hayque
agregar a estas posibilidades de escuchar guitarra acadmica las audiciones de las
academiasdeprofesoresparticularesyamencionadas.

III.III.Laconstitucindeunrepertorioconprestigioacadmico.
Lastranscripciones
Ya sealamos como La Guitarra publica en cada nmero partituras con el
objetivo de constituir una biblioteca musical guitarrstica. El repertorio que se

90
Es evidente que tales reuniones guitarrsticas servan tambin para depurar y seleccionar.
Emilio Colombo enfatiza que Gernimo Bianqui Pieiro evidenci sus escasas dotes como
intrprete en una de ellas. No podemos dejar de relacionar tal postulada incapacidad
guitarrstica con su inconducta partidaria, en especial cuando ambas situaciones surgieron
sucesivamenteenlaentrevista(comunicacinpersonal).
91
Denominadaapartirde1934Radiolandia.

87

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establece de esta manera incluye exclusivamente obras de autores espaoles en las


obras originales y europeos en las transcripciones, pero stas tambin debidas a
guitarristas ibricos, salvo la excepcin ya indicada de una obra folklrica recopilada
por Gmez Carrillo y transcripta por Luna. Debemos destacar la repeticin de los
nombres de Llobet y Trrega. En el caso del primero tambin aparece como
responsable de la digitacin y la revisin en la publicacin de numerosas obras de
Fernando Sor, quien junto con Dionisio Aguado, fueron los dos guitarristas ms
importantesdelaprimeramitaddelsigloXIX.pocaenlacual,comoyamarcamos,la
guitarratenaunprestigiosimilaralpiano.Resultaevidentequeelrepertorioimplica
unmandato,puesoperaenlneaconlasaccionesanterioresalestablecerloqueest
bienyloquenoloestentodoslosaspectosguitarrsticos,siendocentrallacuestin
del repertorio. Tales directivas parecen haber sido aceptadas en distintos mbitos,
puesenelprogramadeestudioscorrespondientealaasignaturaGuitarraSuperiordel
CNMDlosautoresindicadosguardanunajustecasiperfectoconrelacinaloquese
recomendaba en las pginas de La Guitarra92. En el apartado de Obras a dos
guitarras encontramos que de siete obras propuestas tres fueron publicadas por
aquellarevista.Aunquelosestudiosnomuestranningunanovedadpuessesealanlos
autoreshabitualesinclusohoyenda:MateoCarcassi,DionisioAguado,FernandoSor,
Ferdinando Carulli, Antonio Cano y Francisco Trrega, la novedad se halla en el
repertorio.JuntoconlasobrasoriginaleshabitualesdeTrregaySorseagreganlasde
Juan Parga, Toms Damas y Julin Arcas, autores que en dcadas posteriores sern
absolutamenteolvidados.Entranscripcionesaparecenlosprincipalescompositoresde
la msica acadmica en general. Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven,
Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann, Frdric Chopin, Wolfgang Amadeus
Mozart, Georg Friedrich Hndel, Joseph Haydn y Felix Mendelssohn. Contrario sensu
no aparecen los compositores que resultaban preferidos por los guitarristas de la
pocacomoIsaacAlbnizyEnriqueGranadosqueenopinindeJulinAguirreeranlos
nicosquepodansertrasladadosalaguitarra,segnlaslimitacionesquelentenda
compartaconlaocarina.Esdecirquelosredactoresdeeseplandeestudiosestaban

92
VerelApndiceXI.

88

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ms de acuerdo con La Guitarra que con el conjunto de los profesores de guitarra


particularesencuyosconciertosyaudicionesdealumnosintroducaninvariablemente
todaslascomposicionesdeaquellosdosmsicosespaolesquepodanserejecutadas
enlaguitarra93.

Taleleccindelrepertoriopuederelacionarseconelpropionombramientode
la profesora que dictar la asignatura en el CNMD, Mara Luisa Anido, que, como
sealramos, en 1934 no tena ninguna experiencia docente en contraposicin a los
maestros de dilatada trayectoria activos en ese ao, como Domingo Prat, Alejandro
Spinardi o Len Vicente Gascn entre otros. La que fuera nia prodigio era la nica
guitarrista argentina con alguna proyeccin internacional trayendo consigo un
repertorio que busca desembarazar al instrumento de un nacionalismo musical que
pareca un lastre para la aceptacin formal de la guitarra como instrumento
acadmico. Por ello alguna obra ubicable dentro de aquella tendencia esttica slo
podra haber tenido cabida dentro del rubro obra de autor argentino que aparece
unavezencadaunodeloscuatroaosqueconstituyenelciclosuperior.

III. IV. La Escuela Trrega como estandarte en la bsqueda de


prestigio
En la construccin de la imagen que forj para la guitarra acadmica
rioplatenseelgruponucleadoentornodeLaGuitarraydelaAGA,laEscuelaTrrega
(ET)tuvounrolprincipalsimo.Enefecto,entodoslosnmerosdelarevistaapareceel
guitarristacompositor valenciano o sus discpulos Domingo Prat, Miguel Llobet y
Emilio Pujol o su heredero Andrs Segovia a travs de fotografas, partituras o
referenciasalaimportanciadesurolotodosesosaspectosalmismotiempo.Hilarin

93
Incluso en pocas mucho ms recientes y ya con la irrupcin de un dilatado repertorio
originalparaguitarradebidoaFedericoMorenoTorroba,JoaqunRodrigo,LeoBrouwer,Mario
CastelnuovoTedesco, Alexander Tansman y Heitor VillaLobos, entre otros Asturias, Sevilla,
Mallorca,Granada,TorreBermejadeAlbnizylasDanzasEspaolasN5y10yelIntermezzo
de Goyescas de Granados figuraron y siguen hacindolo en los programas de concierto y de
exmenesdelosconservatoriosoficiales.

89

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LeloupatravsdelapublicidadquedesusclasesllevabaacaboenlarevistaTrrega94
promuevesuacademiacomopertenecientealaET.DesdesullegadaaBuenosAires
Prat fue reconocido como perteneciente a la ET, constituyndose en uno de los
profesoresmsaquilatados.Seestableciasunatradicinquesostuvodurantems
de medio siglo que la escuela guitarrstica rioplatense era muy slida pues estaba
cimentada sobre la ET95. El programa correspondiente del CNMD96 atestiguaba la
presencia del valenciano, pues de veinticinco menciones a guitarristas autores de
estudiosuobras,suapellidoapareceseisvecessiendocondistanciaelmsnombrado.
Enlascondicionesdeingresoimpresasenelao1942aparecenenelrubroobrasun
minuetodeSorycuatropreludiosdeTrrega.Talpreeminenciaesmsdestacablesi
atendemosalhechoqueTrreganoescribimtodoalguno,sloalgunosestudiosque
fueron agrupados tardamente como Elementos Fundamentales de la Tcnica
Guitarrstica. Ejercicios Diversos por Isaas Savio, pero que contiene slo nueve
ejercicios, mientras que Dionisio Aguado, Mateo Carcassi, Mauro Giuliani, Fernando
Sor, Napolen Coste, Antonio Cano y Ferdinando Carulli entre otros legaron
centenaresdeestudiosagrupadosenalgunoscasosenvariosvolmenes.Tampocola
obramusicaldeTrregaesmuynutridaoporlomenosslounapartepequeadela
totalidaddesuproduccinesvisitadafrecuentemente,yaqueenaquelprogramayen
eldelosconservatorioshastalaactualidadfiguransolamentelasDoceComposiciones
ylosDiecinuevePreludios(algunosdeellosdeslo16compases)revisadosydigitados
ambos por Savio, que por otra parte, junto con la coleccin de ejercicios fueron las
nicasobrasoriginaleseditadasenelRodelaPlata.

94
ElpropionombredelarevistaquedirigaCarlosVegaesensuntestimonio.
95
Los discpulos de Julieta Mosquera, alumna de Prat nos considerbamos con orgullo
bisnietos guitarrsticos de Trrega y por ende pertenecientes a su escuela. Sin embargo la
mismaMosqueraenunaentrevistaconcedidahacedosaosopinqueellatomabaloquele
interesabadecadaescuela,conlocualterminabarefutandonuestrapertenenciaalafamilia
Trregadecincuentaaosatrs.
96
Cfr.ApndiceI.

90

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La importancia otorgada a este compositorguitarrista y a una postulada


escuela fundada por l es particularmente relevante en Buenos Aires aunque
paradjicamente no en Espaa. En efecto, Melanie Plesch en la entrada
correspondiente a guitarra argentina en el Diccionario de la Msica Espaola e
Hispanoamericana(DMEH)afirma:

UnfactordemayorsignificacinenestepasdurantelaprimeramitaddelsigloXX
fuesindudaladifusindelallamadaEscuelaTrrega,juntoconlaposteriorconversin
casi masiva de los guitarristas argentinos a dicha escuela. Esto se debi
fundamentalmente a dos factores: las visitas a Buenos Aires en giras de conciertos de
varios de los ms afamados discpulos de Trrega, ya mencionadas, y el que se
establecieraenelpaselguitarristacatalnDomingoPrat(DMEH,IV:114).

Sin embargo, el guitarristacompositor, quien sera uno de los responsables de su
difusin,descreedelaentidaddelaEscuelaTrrega(ET)ensudiccionario:

Es muy comn leer y escuchar Escuela Trrega". Negamos la existencia de tal
escuela, por el hecho de que el guitarrista valenciano no nos dej ningn mtodo o
reglas para el estudio de la ejecucin. No le conocemos colecciones de estudios para
determinados ejercicios; y, aunque autor didacta como el que suscribe d en su
cuaderno "Escalas y Arpegios" tres pequeos ejercicios tomados a Trrega, y otros
autores hayan hecho lo propio, no por eso ha creado una escuela de ejecucin
guitarrstica;porque,conelmismoderecho,puedeafirmarsequehaytantasescuelasde
laguitarracomoautoresdidacta97(Prat,1934:317).


Enlneaconelguitarristacompositorcataln,enelmismolugarqueeldela
afirmacin de Plesch, pero en la entrada guitarra espaola, Javier Surez Pajares

97
No debe creerse que Prat al opinar de este modo vaya en desmedro de las calidades de
Trrega en su condicin de intrprete, compositor y maestro y menos an en su aspecto
humano.Todalaentradadedicadaaltrasuntaunagranadmiracinycariohaciaunafigura
queloinfluyenformaevidente.

91

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refutalajefaturadeescuelaalguna.Enunpasajemsextenso,presentaargumentos
pararespaldartalafirmacin:

Nocreescuela[Trrega]porquenoescribiningnmtodo,lonicoquehizoen
elmbitodelatcnicaesresucitarlaviejapolmicayaentoncessuperadasobretocar
con uas o sin ellas98. Si en los tiempos de las guitarras Campo, Gonzlez o Panormo,
este debate tena mucho sentido, en tiempos de la guitarra Torres, era ya indiscutible
quelapulsacinconuasehacanecesaria(SurezPajares,1995:348).

Con relacin al aspecto organolgico, el mismo autor en la entrada


correspondienteaJulinArcasenelDMEHafirma:

[] Se deduce de las noticias conocidas que [Francisco] Torres se entreg a la
construccindeguitarrascondedicacinexclusivaporconsejodeArcas99[]steest
centradoenunpuntoclavedelagnesisdelaguitarramodernadeconcierto,yaquesu
relacinconTorrescontinualolargodetodasuvida.[]Ademsdarasusconciertos
apartirdeentoncesconguitarrasTorres(DHMH,I:583).

Torres100 es considerado el lutier que promediando el siglo XIX defini las
caractersticas definitivas de la guitarra moderna. Sin introducir elementos nuevos
precis algunas dimensiones, lo cual permite afirmar que existe una guitarra antes y
otra despus del guitarrero de Almera. Pues, antes de l los fabricantes
experimentaban con un mayor tamao de la caja a la vez que probaban un largo de
tiro cada vez mayor, pero que empezaba a estabilizarse en sesenta y cinco

98
SerefierealacontroversiaquesurgideloafirmadoporFernandoSoryDionisioAguado
quienes abogaban respectivamente en sus mtodos que convena tocar sin uas y tocar con
uas(Pujol,1979:1617).
99
Tambinconstruamuebles(comunicacinpersonaldeRicardoLouzao).
100
FranciscodeTorresnacienAlmera,AndalucaEspaaysegnRicardoLouzaojuntocon
Julin Arcas introdujo elementos de la guitarrera flamenca en la guitarra acadmica
(comunicacinpersonal).

92

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centmetros101. Por otra parte, empezaban a cambiar la conducta de colocar en el


reversodelatapavarillasparalelasylongitudinales,esdecirperpendicularesalmstil,
parareforzarlaresistenciaeneseplano,talcomoseusabaenellad.Enefecto, se
reemplaza tal refuerzo por un sistema tambin con varillas, pero de direcciones
divergentes, teniendo como eje la boca que, debido a la semejanza morfolgica se
denominar abanico102. Pero estas innovaciones que eran discontinuas y aisladas se
consolidaron en la guitarra de Torres constituyndose en adelante un canon que
persisticasicienaos,graciasaladifusinquedeellallevabanacaboJulinArcasy
Francisco Trrega. Es decir, los guitarristas espaoles y unas dcadas ms tarde de
todo el mundo reconocieron como exitoso al modelo Torres al demostrar aquellos
guitarristaslasbondadesdelinstrumento(Louzao,2009:78).Esmuydifcilcomprobar,
sinembargo,laafirmacindeSurezPajaresconrelacinalasuas.AntesdeTorres
las guitarras no tenan ms o menos tensin de cuerdas. El reemplazo de las varillas
trasversales por el abanico y el aumento del tamao no pueden modificar, de igual
maneraquelatensin,lacircunstanciaquesetoqueconuasosinellas.Enverdad,
enlosltimosaosTrregasecortlasuasalrasytocdeesamaneralaguitarra.
Pero Cmo puede afirmar SurezPajares que l resucit la vieja polmica si no
escribimtodoalguno?Puessibienlnoloescribi,silohizoEmilioPujolaquienen
LaGuitarraseloreconocecomoelmsdistinguidodesusalumnos.Ensuextensaobra
en cuatro tomos, Escuela Razonada de la Guitarra. Basada en los Principios de la
EscuelaTrregayDedicadaalamemoriadeFranciscoTrrega,FnixEspiritualdela
Guitarra.HomenajedeGratitudyAdmiracin103,sepuedeleer:

101
Sedenominatirodelaguitarraolargodetiro,aladistanciaquemediaentrelacejuelayel
puente.
102
Ver apndice X. Ah se puede apreciar el abanico de una guitarra Joseph Panormo,
guitarrero ingls hijo de un lutier italiano que construy una o ms guitarras para Fernando
Sor.
103
LaobradePujolfiguraenlosprogramasdelosconservatoriosenelRodelaPlatadesde
porlomenosladcadade1960.

93

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Paratocarsinuassedebenlimarlosbordesparanoquerocenlacuerda.Sise
toca con uas stas deben estar cuidadosamente cortas y redondeadas sobresaliendo
ligeramente y de manera uniforme la punta de sus dedos. El toque de la cuerda debe
efectuarse con la parte de la yema del dedo ms cerca de la ua curvando la falange
paraquelauaenganchelacuerdadndoleassutimbrecaracterstico(1979:3435).

EnBuenosAiresnuncaseasocialaescuelaTrregaconeselargodeuas.Tal
prescripcindePujolvieneacontramanodelatradicinguitarrsticarioplatenseque
sinexcepcionesincluyelusodelauadelargovariablejuntoconyemayenningn
caso slo con yema104. Si bien a comienzos del siglo XIX esa controversia exista, no
podemosafirmarquelofueraporlosaspectosorganolgicosantesapuntados,salvola
distancia entre cuerdas que en algunos casos, en guitarras anteriores a Torres, era
menor.LosguitarristasdeesapocaquetocabansloconyemacomoFernandoSor,
enlospasajesrpidosdelascuerdasagudas(primeraysegunda)rozabanconeldedo
la cuerda en forma ascendente y descendente, tcnica que sera imposible con un
saliente de ua. Este toque permita realizar con mayor velocidad bicordes de la
primera y segunda cuerda. As tocaba el mismo Sor la quinta variacin de su propia
obraVariacionessobreuntemadeMozart.

El asunto posee una arista organolgica ms sutil. Las cuerdas de los
instrumentos musicales, incluidas las de la guitarra, vibran conforme el sistema de
ondaestacionaria.Deacuerdoaelloseformaunvientreentreelpuenteylacejuelay
nodos en esos dos puntos. Como todos los sonidos que produce la guitarra son
complejos, se forman tambin tantos vientres por armnico, dentro de la onda
estacionaria de la fundamental, como el nmero de orden que ocupan en la serie,
conformeseobservaenlafiguraN1105.Esdecir,dadounsonidoDOseformarnun
vientreporlafundamental,dosporelDOdelsegundoarmnicoydiezporelMIdel
dcimo armnico que est a dos octavas y una tercera de la fundamental. Como se

104
Enpocasposterioresanuestroperodohanaparecidomuchosguitarristasquehantocado
exclusivamenteconuasyunospocos,sloconyema.
105
Recuperado en https://camiloandresfisica1104.files.wordpress.com/2011/05/cuerdas
sonoras.jpgel26denoviembrede2015.

94

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producenvientres,tambinaparecennodos,puesslolafundamentaltienedosnodos
(cejuelaypuente).Sisepulsaenellugardondeseproduciraunnododeunarmnico,
esanotanosonar,puespordefinicindondesetocasegeneraunvientre.Amedida
queavanzamosenlaseriearmnicatendremosmayorcantidaddenodos,porendesi
pulsamos la cuerda con mucha superficie de la yema, una buena cantidad de
armnicosnoestarnpresentespuesinvolucraraalgunodesusnodos.

Pulsandoconuaexistemenossuperficiederocequeconyema.Deestamaneraun
toque con yema producir sonidos con menos armnicos y en consecuencia de una
alturamsindefinidapueselodo,debidoalapeculiarconformacindelaestructura
donde se genera la sensacin sonora, la membrana basilar, refuerza la fundamental
conmayorintensidadenlamedidaqueexistanmsarmnicos.Talreforzamientoes
por razn del fenmeno de los sonidos diferenciales. stos se forman sin existir una
seal externa sino como consecuencia de una caracterstica deformante del odo
95

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internoyaparecenalsonarsimultneamentedossonidospuros,siendolafrecuencia
del sonido diferencial la resta de las frecuencias de los sonidos reales. Como la
diferencia de las frecuencias de dos grados conjuntos de la serie armnica arroja la
frecuencia de la fundamental, cuanto ms armnicos estn presentes, mayor ser
refuerzo de la fundamental que se verificar. Contrario sensu con pocos armnicos
presentes, la altura resultar indefinida y por la misma razn el sonido ser menos
intenso(alsumarsemenosarmnicos).Elsonidoindefinidosueleserpercibidocomo
msdulceymsexpresivo.Engeneralesossonidossonbuscadoscuandoelintrprete
enfrenta pasajes liricos y con notas largas. No sera aventurado afirmar que en los
ltimosaosdeTrregacuandoyanotocabasusobrasvirtuossticasyademsestaba
componiendo preludios, como los tres pstumos comprendidos en una esttica
romntica dentro de un estilo intimista, haya optado por un toque afn a esas
caractersticas, no necesitando adems de tanta sonoridad por lo reducido de su
auditorio.ExisteotraexplicacinalabandonodeltoqueconuayyemadeTrrega.En
efecto,IsaasSavioenelprlogoaunacoleccindeobrasdelguitarristacompositor
valencianoescribi:

En 1900 su salud inspir cuidados por manifestarse la arterioesclerosis, y el


maestroyanopudopulsarsuguitarraconaquelsonidopuroycristalinoquetantohaba
contribuidoasusxitos,vindoseencambioobligadoacortarselasuaspordefectos
que en ellas aparecan. Pero no se desanim por ello, sino que sigui estudiando y
consiguirealizaraudiciones,aunquenodemuchaimportancia,conbuenosefectosde
sonoridad(Trrega,1966:3).

Los defectos mencionados por Savio podran deberse segn Lucio Nez106 a una
micosis.SinembargoesmuydifcilcreerquePujolhayaestablecidounatcnicapara
tocarsloconyemaapartirdelaenfermedaddesumaestro.

En otro lugar encontramos una posible explicacin al problema de
interpretacinqueplanteaSurezPajares:

106
Comunicacinpersonal.

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LatcnicadeTrreganoerarevolucionaria,esdecir,quenocreunatcnica
basada en ideas o recursos novedosos que se alejaban de todo lo conocido hasta el
momento. Sin embargo, su influencia y la de sus discpulos probablemente
estandarizaron la manera de tocar la guitarra en algunos aspectos fundamentales. Tal
vez lo caracterstico de Trrega sea la tcnica de mano derecha. Una de las
caractersticas principales de la tcnica de Trrega era el empleo de la pulsacin
apoyando, incluido el pulgar, que flexionaba por la ltima falange. Trrega abandon
definitivamente la tcnica de colocar el meique sobre la tapa e intensific el estudio
deldedoanular,algoqueyahabaempezadoahacerAguado(DasSotoAlcarazIborra:
138)

Este enfoque desplaza el asunto de las uas al apoyo. Se denomina tocar
apoyadoarozarlacuerda,yaseaconuayyema,uasolamenteoyemasolamente,
dejando descansar el dedo sobre la cuerda ms grave. Se puede tocar con ndice,
medio y anular en todas las cuerdas excepto la sexta por razones obvias, aunque se
puede apoyar esa cuerda y en general las bordonas (sexta, quinta y cuarta) con el
pulgar. En todas las entrevistas que hemos realizado cuando preguntamos sobre la
escuela Trrega los entrevistados estuvieron contestes en afirmar que el toque
apoyado la caracterizaba. Sin embargo, no debe suponerse que todas las notas
conformeaestapremisavanapoyadas,losarpegiosestnexcluidosabsolutamente107.
Tampocotodoslostoquesapoyadossonigualespuesenalgunoscasoslarigidezdela
primera y segunda falange es ms extrema. Pero es evidente que si un guitarrista
intenta tocar apoyado no podra hacerlo con el meique sobre la tapa, por
antagonismo de movimientos entre los cuatro dedos con el quinto108. La mayor

107
PepeRomero,unodelosguitarristasmsrequeridosensalasdeconciertosygrabaciones
discogrficas, dedicando de Joaqun Rodrigo afirma en una entrevista concedida a Ricardo
Louzao:Tocoapoyadastodaslasnotasquesepueden(recuperadoel31dejuliode2015en
http://www.guitarraslouzao.com). Los arpegios no se pueden y tampoco cuando la cuerda
graveestemitiendounsonidoquedebemantenerse.Deapoyarenestecasoaquellanotase
apagara.

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distanciaentrecuerdastambinfacilitaraeltoqueapoyadoyesotendraunabsoluto
consensoentrelosdiscpulosdeTrrega.

SurezPajares contina demostrando en otros aspectos porque no cre
escuelaelguitarristacompositorvalenciano:

Ningunainnovacinenelterrenoorganolgicoselepuedeatribuir;selimita
usarcondevocinlasguitarrasTorres.Ningunaenelterrenodelatcnicaqueexigela
interpretacin de su msica; al contrario, si comparamos sus obras con las de los
compositores de la generacin anterior y, sobre todo, las obras de quien a nuestro
juiciofuesuprecedentemsclaro(TomsDamas),vemosquelasdemandastcnicasde
Trregason,entodocaso,menores.Encuantoalrepertorio,nadanuevosobreParga,y
slo merece la pena comentar aqu su preocupacin habitual por el repertorio
alhambrista[]fue,simplemente,comoalgunosotrosdelascuatrogeneracionesquele
precedieroninmediatamente,uncompositorespecialmentevirtuosoconungustoyuna
inspiracinparticularmenteatractivosenlasobraspequeasy,esos,elnicodelcual
Segovia tocaba obras y, por tanto, el nico que perdura en la actualidad de los
guitarristas del siglo XIX espaoles, con salvedad de Aguado (muy poco) y Sor (muy
mucho)enelrepertoriodelosconcertistasdehoyenda(SurezPajares,1995:349)
(Elsubrayadoesnuestro).

PeropareceSurezPajaresencontrarlaclavedelasuntocuandodiceelnico
del cual Segovia tocaba obras. Si bien nos extenderemos en el captulo pertinente,
debemos afirmar aqu que rol de Segovia en la constitucin del repertorio de la
guitarra acadmica rioplatense parece decisivo. Su entronizacin como heredero de
Trregaalocuallmismocontribuycontundentemente,trajoaparejadalaelevacin
de tal legado como fundacional en la modernidad del instrumento. Tal centralidad y
preeminenciapermiticonvertirencanonlaspreferenciassegovianas.Recordemosla
causaquearguyEmilioColomboparalaproscripcinquellevacabosugeneracin
con la obra de Agustn Barrios: Como no lo tocaba Segovia nosotros no lo

98

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tocbamos. Es muy expresivo el siguiente prrafo de su agradecimiento al


nombramientodedoctorHonorisCausadelaUniversidaddeCdiz:

[]Me ech sobre mis hombros desde la juventud: 1) Redimir a la guitarra
sacndoladelatabernayalzndolaalosestradosmsdignificantes;2)Dotarladeun
repertoriodeexcelentecalidaddemsica;3)Divulgar,pormediodesusactuaciones,la
poesa de su sonido, sus timbres orquestales y su capacidad polifnica, por todos los
pases civilizados, y 4) Influir en las autoridades de los Conservatorios y las Escuelas
Superiores de Msica, a fin de que la admitiesen en la enseanza. Me hube puesto al
serviciodeloscompositores,siendosupilotoenellaberintodelatcnicaguitarrstica,
lograndodotarlademsde200obrasescritasparaellaydedicadasamporclebres
Maestroscontemporneos(VillafuerteJimnez,2015:1).

El grupo formado en torno de La Guitarra y la AGA decidi que la Escuela
TrregayfundamentalmentesuherederoSegoviaeranlaclaveparalaaceptacinde
la guitarra como instrumento acadmico. Sin embargo podemos comprobar que ese
canonsefueconstituyendopaulatinamentepuesenelprogramadelCNMDde1934
todavaaparecenlostresguitarristascompositoresqueSuarezPajaresreconocecomo
los verdaderos fundadores de la guitarra moderna: Julin Arcas, Juan Parga y Toms
Damas. Pero pocos aos ms tarde desaparecen definitivamente hasta el punto que
preguntadounprofesordecualquierconservatoriohoyendaporalgunodeellosla
respuesta invariable ser el desconocimiento. En efecto, en vano buscaremos en los
programasdeesosinstitutosalgunaobradesusautoras.ElaxiomaLatcnicamela
dioFrancia,lainspiracinlospayadoresdelapampatieneunatraslacinmecnicaen
laguitarra.Nosepodaaspirarafundarlaguitarraacadmicarioplatensesinrecibirla
tcnica, La escuela desde Europa. sta no poda provenir de un Alais vestido de
gauchoodeunBarriosvestidodeindiosinodeunmsicocomoTrregaformadoenel
Real Conservatorio de Msica de Madrid donde estudi piano y no guitarra. Tal
eleccin fund una tradicin e impregn todos los aspectos de la enseanza del
instrumento,enespecialelrepertorio.Enesaoperacinvaincluidalaeleccindelas
obras tarreguianas aconsejables para esos fines y la exclusin de aquellas que no
aportan prestigio. En pocas muy recientes puede apreciarse la renovada visita a un
99

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conjuntodeobrasolvidadasysignificativamentesinedicinenBuenosAirescomoEl
carnaval de Venecia, Fantasa sobre Motivos de la Traviata y Gran Jota de Concierto
entre muchas otras, pero resulta ste un fenmeno muy reciente hijo del acceso a
partiturasporInternet.



















100

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IV. Los guitarristas y guitarristascompositores que


protagonizanelproceso
















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Las acciones antes descriptas, tendientes a la aceptacin de la guitarra como


instrumento acadmico, fueron llevadas a cabo por gran cantidad de guitarristas y
guitarristascompositores. Sin embargo, unos pocos tuvieron un papel especialmente
relevante. En el presente captulo trazaremos un esbozo biogrfico de cada uno de
ellos, procurando contextualizar a travs de las reseas de vida su actuacin y as
comprenderelrolquelescupoenelprocesoestudiado.Saltaalavistaquetodoslos
guitarristas elegidos fueron tambin compositores con lo cual se sostiene una
tendenciaenlahistoriamodernadelinstrumentoquetienesuinicioconlageneracin
deAguadoySoraprincipiosdelsigloXIX.

IV.I.MaraLuisaAnido109
LabiografadeMimitanosmuestra,ademsdelderroterodeunadelasms
importantesguitarristascompositorasdelaArgentina,unretratodelrolsubordinado
de la mujer en Buenos Aires a principios del siglo XX. Naci en Morn, provincia de
Buenos Aires, en 1907, en el seno de una familia de clase media acomodada
constituida por Juan Carlos Anido, Betilda Gonzlez y tres hermanos mayores. En su
hogar recibi estimulacin para sus inclinaciones artsticas pues su padre, guitarrista
aficionado,ocupabaunlugardestacadoenelambienteguitarrsticoyaquenucleaba
ensutornoaloscultoreslocalesdelinstrumento,colectivostequetuvocabidaenla
publicacin que l diriga, La Guitarra. Su casa era lugar de reunin para estos
guitarristasytambinparaaquellosquevisitabanBuenosAirescomoReginoSinzde
laMaza110,MiguelLlobet111oJosefinaRobledo112.Lasprimerasleccioneslasrecibide

109
Los datos biogrficos han sido extrados de Rodriguez (1992) y Mara Luisa Anido
http://www.guitarrasweb.com, recuperado el 15 de julio de 2015 confrontados con la
informacinsuministradaporNellyMenotti,sudiscpulayamiga.
110
Regino Sinz de la Maza y Ruiz (18961981). Guitarrista espaol. Estudi con Hilarin
LeloupyDanielFortea.Con18aos,ofrecisuprimerconciertoparadesarrollarapartirde
entonces una carrera como concertista de un nivel similar al de Andrs Segovia y Miguel
Llobet. En 1935 fue nombrado Catedrtico de Guitarra del Conservatorio de Madrid. Fue el
dedicandodelConciertodeAranjuezdeJoaqunRodrigo.

102

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supadreperoapartirdelao1914stelallevparaquetomaraclasesconDomingo
Prat,quiensehabaestablecidoenBuenosAiresen1909.Atentoalosprogresosque
mostraba Mimita, su padre adquiere la guitarra Torres que haba pertenecido a
Trrega. A los once aos y ya con ese valioso instrumento debut en el saln La
Argentinacongranxitodepblicoycrtica.Apartiresemomentoseconvirti,sise
nos permite el retrucano, en la nia mimada del ambiente musical rioplatense. En
condicindetalfuelanicaguitarristaargentinaenconsideracindelestablishment
delamsicaacadmica.Despusdeesecomienzotanauspicioso,supadrehacetraer
desde Espaa a Miguel Llobet para que le diera clases con la peculiaridad que para
cumplirsucometidoelguitarristacatalndebaresidirenlacasafamiliar.Talconducta
estaba motivada en la necesidad de Juan Carlos Anido de mantener bajo estricta
vigilanciatodoslospasosdelavidadiariadesuhija.ConstituyeundoconLlobetque
la lleva a realizar giras para tocar con esa compaa y como solista. Mantiene esa
conducta hasta el fallecimiento de su padre en 1933 cuando suspende su actividad
artsticaalperdersuacompaanteobligadodetodoslosviajes.AlaosiguienteInicia
suactividadpedaggicaenelCNMD.Enconsonanciaaloexpresadomsarriba,una
mujer soltera de ms de veinte aos como ella, celibato que conservar hasta su
muertesegnelmandatofamiliar,nopodadesplazarsesolayporendeasistaadar
clase acompaada por su madre. Ya mereci nuestra atencin previamente el
repertorioqueeligiparasutareaenelconservatorio.Perodebemosinsistireneste
lugar sobre la divergencia entre ste y el habitual de los conciertos de Mimita. En
efecto,ensusconciertostocabaademsdelasinfaltablesobrasoriginalesdeTrrega,

111
Miguel Llobet Sols (18781938). Guitarrista y compositor espaol. Estudi con Antonio
Jimnez Manjn y Francisco Trrega. Su primer concierto tuvo lugar en 1901 en Valencia.
DesarrollandoapartirdeentoncesunaintensavidadeconciertosporlocualrecorriEuropay
Amrica.ResidienBuenosAiresendistintosperodosdesuvida.Algunosautoresopinanque
ledioclasesaAndrsSegoviaoporlomenosloinfluenci.
112
Josefina Robledo (18971972). Guitarrista y compositora espaola. Fue discpula de
FranciscoTrrega.TocensuprimerconciertoalosonceaosrealizandogirasporEuropay
Amrica actuando en reiteradas oportunidades en Buenos Aires y dando clases durante un
breveperodoenLaPlata.Sehapublicadosusapuntesdeclaseconsumaestroconelttulo
EscuelaTrrega.

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LlobetyluegoPujol,transcripcionestrasladadasdesdeelpianoodelviolndeMalats,
AlbnizyGranados.stasfueronexpurgadasdelprogramadelCNMD,quedandolasde
Haendel, Beethoven, Mendelssohn, etc. Parecera que las autoridades del CNMD le
hubieran recomendado alejar a sus alumnos del nacionalismo musical por lo menos
espaol,puesenelrubrodeobradeautorargentinotalprohibicinresultarestrilya
que seguramente fueran ejemplos de tal tendencia esttica todas las elecciones
posibles.

Posteriormente dicta tambin clases en el Instituto de Msica de la


Universidad Nacional del Litoral en Rosario. En 1950 suspende sus actividades
pedaggicaspuesdecidecontinuarsucarrerainternacionalrealizandogirasfueradel
pasdelegandosusctedrasasualumnayamiga,FannyCastro.Motivataldecisinla
muerte de su madre y con ese acontecimiento el impedimento para viajar sin
compaa (contando con ya con cuarenta y tres aos). En 1952 viaja a Europa por
primera vez obteniendo un xito resonante al suscitar una reaccin entusiasta del
pblicoylacrticaespecializada.EnesagirarealizaconciertosenLondres,Innsbruck,
Viena,Pars113,Miln,Mantua,Mdena,Messina,Parma,Lecce,entreotrasciudades.
Esemismoao,alregresar,ofreciconciertosenBrasilynuevamenteenArgentina.Al
aosiguienterepitisugiraporSudamricayEuropa.Enoctubrenoviembrede1953
dict un curso perfeccionamiento en Miln. En 1954 viaja por primera vez a Japn
realizandoensutranscursoquincerecitalesenTokio,SapporoyHokkaido,efectuando
grabaciones para la radio y la televisin y dictando cursos. Ese mismo ao, actu de
nuevo en Roma, Miln, Buenos Aires y Ro de Janeiro. En 1955 tambin toca en
Uruguay.En1956,realizaunagiraporItalia,AustriayRusia.Enesospasesllevaacabo
conciertosenlasciudadesdePalermo,Boloa,Miln,Bari,Palermo,Salzburgo,Viena,
MoscyLeningrado.En1956actaenArgentinainterpretandoporprimeravezensu
pas el Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, de Joaqun Rodrigo, con la
Orquesta Sinfnica Nacional dirigida por el Juan Jos Castro. En los aos siguientes

113
EnesaciudadregistragrabacionesparalaRadiodifusinFrancesa.

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continanlasgiras:nuevamenteenItaliaen1957ytambinenArgentina,Venezuela,
CostaRica,Mjico.Enladcadade1960ycomienzosdelade1970ejercelactedra
enelConservatorioMunicipaldeBuenosAiresManueldeFalla,continallevandoa
cabolasgirasporEuropayJapnradicndoseenBarcelonaen1978yluego,en1986,
en La Habana ejerciendo la docencia en el Instituto Superior de Arte de esa ciudad.
Paralelamente al dictado de clases en Cuba realiza giras en Europa y Japn. Recibe
numerosasdistinciones,premiosydoctoradosHonorisCausa.FalleceenTarragonaen
1996.Sulistadodeobrasnoesextensoyseenmarcaenlaestticadelnacionalismo
musical114. Debemos destacar que incluy raramente en su repertorio de conciertos
algunasdelasmuchasobrasquelefuerondedicadas,inclusonodifundilaspropias.

IV.II.AgustnPoBarrios115
ComoMimitaconstituyelmodeloaimitarparaelestablishmentdelamsica
acadmica, Barrios era su contracara. Es decir, para los guitarristas y guitarristas
compositoresdelaAGAydeLaGuitarraeranlosmodelosdeloque esperabanylo
quenodeseaban,respectivamente,deunguitarristacompositor.

Agustn Po Barrios naci en 1885 en la ciudad de San Juan Bautista,


departamento de Misiones, Paraguay. Perteneca a una familia numerosa que tena
marcada inclinacin para la msica pues los siete hermanos practicaban el arte,
constituyendoporellounaorquesta.Supadre,DoroteoBarrioseraelcnsulargentino
en esa ciudad, y su madre Martina Ferreira, era directora de la escuela. En una
presentacin de tal orquesta, Gustavo Sosa Escalada116 le ofrece ser su maestro

114
VerapndiceXI.
115
LosdatosbiogrficoshansidoextradosdeStover(1985),MorselliSalcedo(2007),Cuellar
Garay(2012)yAgustnBarrioshttp://www.guitarrasweb.com,recuperadoel23deagostode
2015.
116
Gustavo Sosa Escalada. Naci en Buenos Aires en 1877 de padre paraguayo. Estudi con
Juan Alais y Carlos Garca Tolsa a la par que profundizaba sus conocimientos de matemtica
que haba iniciado en su paso por la Escuela Naval Militar. En 1890 se traslad a Paraguay
realizandonumerososconciertosyejerciendoladocenciadeguitarraenelInstitutoParaguayo
105

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introducindolo en el repertorio clsico de la poca, es decir, Trrega, Arcas, Sor y


Aguado entre otros. Trasladado a Asuncin por consejo de Sosa Escalada ingresa al
ColegioNacionaldelaCapital.EnesaciudadestudiconNicolPellegrini,unmsico
italianoradicadoenelParaguay,quiendirigaunaorquestayqueambientsuprimera
presentacin en pblico. En esa ocasin toc El Delirio de Julin Arcas. Ya entonces
compone su primera obra, significativamente, un tango: Abr la puerta mi china. En
1910viajaaCorrientesporunasemanaysinembargosuregresosedemoraveintids
aos. En efecto, de Corrientes pasa a Montevideo, luego a Buenos Aires, para
continuarconpresentacionesenotrasciudadesdelaArgentina,UruguayyBrasil.En
susrecitalesusaparalasprimera,segundayterceracuerdasdeacero.Estaprcticale
genera crticas. Ricardo Louzao117 la atribuye a las dificultades que encontr en
Paraguayparaencontrarcuerdasdetripaparaesosrdenes,acostumbrndoseenel
futuroasu uso.DurantesuestadaenBrasilrealizaunaaudicinanteeldirectorde
orquestaitalianoGinoMarinuzzi,quienleaconsejacolocarunabandadegoma,delas
que suelen usarse en las oficinas, junto al puente, a fin de amortiguar los sonidos
estridentes que producan ese tipo de cuerdas. Sin embargo, como ya lo sealamos
msarriba,elasuntodelascuerdasdeacerolegenercontinuamentecrticas.Alapar
de tal objecin organolgica, fue objeto de diatribas en lo atinente al repertorio. En
efecto,enoportunidaddeunconciertoenMontevideo,sibientuvocrticasfavorables
como intrprete, no fueron halageos los comentarios con relacin al repertorio
(CuellarGaray,2012:80).

TaloposicinpuededebersealhechoqueenesapocaBarriostocabacasicon
exclusividad obras propias, las que evidentemente no se ajustaban al canon
establecido, que como queda dicho se centraba en Trrega (excluyendo las obras
estticamenteubicadasenelalhambrismoliteral,esdecir,unnacionalismoquepodra

ymatemticasenestablecimientossecundariosyelperiodismoendistintaspublicacionesde
Asuncin.CompusoparaguitarrapiezasdesalnyunaFantasaSinfnicainconclusa.Falleci
enParaguayen1943.
117
Comunicacinpersonal.RicardoLouzao(1966)Lutierehistoriadordelalutera.AutordeLa
Guitarra Mgica en donde desarrolla todos los aspectos inherentes a la construccin de
guitarras.

106

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serconfundidoconmsicapopular),SoryAguadoparalasobrasoriginalesyHaendel,
Beethoven,Mendelssohn,Schumann,BachyChopinentranscripciones.Justamenteen
esemismoconciertoFranciscoCalleja118tocaunamazurcadeesteltimocompositor
y esa ejecucin es celebrada y considerada pertinente para la guitarra acadmica.
Podemos comprobar que en Montevideo la situacin no era muy diferente con
relacin al repertorio, siendo el conjunto de obras aceptadas muy restringido,
excluyndosecategricamentetodaaquellacomposicinquecontuvieraelementosde
la msica folklrica o popular tratados literalmente, es decir, que pudieran ser
consideradosmsicapopularofolklricayporendenoacadmica.Justamentetales
incursionesabundabanenlaobradeBarrios.Algunosautoresconjeturanquelacasi
total dedicacin a obras propias se deba a su desconocimiento del repertorio
acadmicodelaguitarrayqueamedidaquetomcontactofrecuenteconguitarristas
delosotrospasesdelPlatatuvoaccesoal(CuellarGaray,2012:79).Sinembargo,tal
asertoestdesmentidoporlaslidaformacinclsicaprovenientedelasenseanzas
de su maestro Sosa Escalada. Dado que ste haba estudiado con Juan Alais y Carlos
GarcaTolsa119quienesnoignorabanlaobradeSor,AguadoTrregaoArcas.Prueba
deelloresultaelhechoquedeesteltimocompositortocElDeliriodeArcasensu
primerconcierto.Lasdificultadesdeaceptacindelrepertorio,porende,sedebana
la esttica de sus propias obras. Desde los primeros conciertos incluy Capricho
Andaluz, Rapsodia Americana y Diez y Seis Variaciones Sobre Motivos de Jota, entre
otras obras de su autora que contienen elementos populares y folklricos, y otras
comolafantasadelMisereredelTrovatoreodeLuciadeLammermoordeDonizetti,
composiciones, stas, basadas en peras. Tales obras que partan de motivos

118
FranciscoCalleja(18911950).GuitarristaespaolnacidoenLogrooquemuyjoveninicia
unagiraporIberoamricaradicndoseenBuenosAires.ActucongranxitoenBuenosAires
yMontevideoenespecialenelprimercuartodelsigloXX.
119
CarlosGarcaTolsa(19581905)Guitarristaycompositorespaol.EstudiconJulinArcas,
realiz giras por las principales capitales europeas y Amrica, formando parte del conjunto
Estudiantina Fgaro,conjuntodeinstrumentosdecuerdapunteadadirigido porelguitarrista
Domingo Granados y ms tarde por el mismo Garca Tolsa. Al principio se instal en
Montevideo trasladndose luego a la Argentina, para ocupar un puesto como secretario del
JuzgadoFederaldeLaPlata.Barriosgrabdosdesusnumerosascomposiciones.

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popularesopasajesdeperasparadesarrollarvariaciones,habanformadopartede
losrepertoriosdeJulinArcas,TomsDamas,JuanPargayFranciscoTrregayluego
delaconstitucindelrepertoriosegovianoydelaaccionesparaimponerlaguitarraen
el ambiente acadmico que tan relacionadas estaban con aqul, fueron desterradas
absolutamentedelosprogramasdeconciertos120.Esaexclusinfuetanrotunda,que
comoyahemossealadonofueroneditadasnuncaenBuenosAires.Sinembargo,las
fantasassobrepasajesclebresdeperashabansidoparteimportantedelmaterial
editadoenBuenosAiresafinesdelsigloXIXycomienzosdelXX,loquedemuestrasu
aceptacinentreelpblicodelaguitarraacadmica.Elaparentecambioenelgusto121
slopuedeserexplicadocomopartedelasaccionesquehemosreseadoaltratarde
adecuar el repertorio guitarrstico al pianstico, pues en ste tambin haban sido
relegadas.Lacausadeestanegacinserelacionaconlaanteriorderechazarlascitas
textuales de msica folklrica. En efecto, las fantasas sobre peras apelaban al
conocimientodelpblicoengeneraldeesospasajesfcilmentereconociblesyporotra
partepertenecientesalascomposicionesmspopularesdeVerdi,(comoporejemplo
La Traviata, Il Trovatore o Rigoletto) o de Donizetti (Lucia de Lammermoor). Pero
adems incluan pasajes virtuossticos que buscaban el lucimiento del intrprete, los
queeranconsideradosunaconcesinalaplausofcil.Descarroqueseagregabaenel
casodelasvariacionessobrelaJotaaladefolklorismoliteral.

Apartirde1919empezagrabarenDiscosGlcksmann122paralocualviaja
BuenosAiresdesdeMontevideodondeestabaafincado.Elanlisisdeesasgrabaciones

120
Ya Domingo Prat en la entrada de su Diccionario dedicada a Trrega le reprocha su
inclinacinaesetipodeobrasynohaberperseveradoensuspropiasobrasotranscripciones
deloscompositoresclsicoromnticos(Prat,1934:313314).
121
Lopostulamosaparente, puesBarriossiguiteniendoxitoincluyendo talesobrasensus
programas de conciertos, pero no, en Buenos Aires donde el canon descripto se estaba
consolidando.
122
Mordechai David Glcksmann (Max) Pionero de la industria disco y cinematogrfica
argentina. Nacido en 1875 en Bukosvina en la actual Ucrania a la sazn parte del Imperio
Austrohngaro. Se radic en Buenos Aires de joven y adems de impulsar la industria de la
fotografayluegodelcineconsiguilarepresentacindelsellodiscogrficoOdenrealizando
enconsecuencialasprimerasgrabaciones.Alcapturarelmercadolatentedeltangoyaen1917
108

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ydealgunasposteriores123evidenciaquelagranmayoradelasobrasqueeligieran
desuautora.Laexcepcinsonlascomposicionesdeotrosautores,constituyendoslo
elquinceporcientodeltotal.LaofertadeGlcksmannestabadirigida,evidentemente,
aunpblicolomsamplioposibleyaquedesdeelprincipiocontratalasprincipales
figuras del naciente tango. Por ello no debe extraarnos encontrar en el citado
catlogo la marcha San Lorenzo y tangos como Bananita y Aires Andaluces y Aires
Criollos. Despus de un regreso a Paraguay en donde volvi a tocar con su maestro
Sosa Escalada y pasar por Rosario, regresa a Buenos Aires para realizar los tres
conciertosenelsalnLaArgentinaalosquehicimosmencinoportunamenteyque
constituyeronunsinsaborensucarreraartsticaylaclausuracasicompletadexitoen
la ciudad. De regreso al Uruguay realiza algunos conciertos acompaando a Eduardo
Fabini124, con quien entabla una gran amistad, en obras para violn cuyo
acompaamiento l traslada del piano a la guitarra. El nuevo regreso a Paraguay en
1924nofuenadahalageopuesnoselehabilitunconservatorioenelcualdeseaba
continuarsustareasdocentes,frutodelascualesyahabaformadoalumnos,algunos
muy destacados como Lalyta Almirn. Completa su desaliento el rechazo de las
autoridades del Ateneo Paraguayo a la realizacin en su sala de conciertos un
concierto suyo, propuesto por algunos integrantes de la institucin. Resulta muy
significativo este rechazo tan notorio, no pudiendo aventurar explicacin alguna por
cuanto la bibliografa de igual modo desiste de ensayarla. Aumenta nuestra
perplejidad el abismo que existe entre la desconsideracin hacia Barrios de aquella
pocayelactualenaltecimientodeunamagnitudtalqueloelevaasmbolocultural

contrat a Carlos Gardel y Jos Razzano quienes formaban el do GardelRazzano, como as


tambinaIgnacioCorsini,RobertoFirpoyFranciscoCanaro.
123
VerapndiceXII.
124
Eduardo Fabini (1882 1950). Violinista y compositor uruguayo. Estudi en su pas y en
Blgica.Esconsideradoelmsimportantecompositoracadmicodelaprimeramitaddelsiglo
enelUruguay.Inscriptoenelnacionalismomusicallogrxitointernacionalalhabersetocado
sus obras en las principales salas de concierto de Europa y Amrica en especial en Estados
Unidos, donde fue agregado cultural de la embajada uruguaya. En Nueva York registr
fonogrficamentesuspoemassinfnicosCampoyLaIsladelosCeibos.

109

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delParaguay125.AnteesedesamordesupatriaregresaalUruguayquedelospases
del Plata fue el ms hospitalario a su arte, realizando varios conciertos en el teatro
SolsdeMontevideoyendistintassalasdelinterior.

RegresaaBuenosAiresparagrabarenelselloOdenperonoobtienexitoen
sus presentaciones personales, pues debe suspender un segundo concierto ante la
poca afluencia de pblico en el primero de los dos para lo cual haba sido
contratado126.En1929llevaacabounaextensagiraporBrasil.Durantesuestanciaen
Baha en 1930 se presenta por primera vez como Nitsuga Mangor caracterizado
comoindgenaypublicasuProfesindeFe127.ElnombreyapellidoqueadoptaBarrios
y que paulatinamente va reemplazando en los programas de conciertos al de
bautismo, merece una especial consideracin. Nitsuga resulta de invertir su primer
nombrequeefectivamentetieneunasonoridadenabsolutonoeuropea.Sinembargo,
esinevitableasociarloalafiguradeAgustndeHipona(354430).Enefecto,Agustn


125
En 2010 se constituy en el Paraguay una comisin estatal que tiene como objetivo
repatriar los restos del guitarristacompositor desde San Salvador donde actualmente
descansan.Sinembargoelasuntonohaadelantadomucho,pueshastaelmomentoParaguay
nohizoelpedidooficial,trmitequeporexigenciadelgobiernodeElSalvadordeberaestar
precedido de la declaracin de la doble nacionalidad salvadoreaparaguaya de Barrios y la
atribucinporpartedelasNacionesUnidasasuobradelcarcterdePatrimonioIntangiblede
la Humanidad (Oxley, 2010: 29/34). No podemos soslayar la semejanza con la situacin
acontecida con los restos de Dante Alighieri. En efecto, el genial florentino fue condenado a
muerte y desterrado por su ciudad. Habiendo fallecido en Rvena, tal ciudad nunca
condescendi a repatriar sus restos. Jorge Luis Borges urde una admirable metfora de ese
dolorosoextraamientoenelrelatoHistoriadelGuerreroylaCautiva.
126
PareceraquedealgunaformaesahostilidadqueexhibisiempreBuenosAiressehubiera
trasladadoasupatria,habidacuentadelarepulsasufridaallporBarrios.
127
ProfesindeFe.Tup,elEsprituSupremoyprotectordemiraza,encontrmeundaen
mediodelbosqueflorecido./Ymedijo:"Tomaestacajamisteriosaydescubresussecretos".
Yencerrandoenellatodaslas/Avecillascanorasdelaflorestayelalmaresignada/Delos
vegetales, la abandon en mis manos. / Tmela, obedeciendo el mandato de Tup y
ponindola/Bienjuntoalcorazn,abrazadoaellapasmuchas/Lunasalbordedeuna
fuente. Y una noche, Jasy retratada / En el lquido cristal, sintiendo la tristeza de m alma
india,/Diomeseisrayosdeplataparaconellosdescubrirsusarcanos/Secretos.Yelmilagro
se oper: desde el fondo de la caja / Misteriosa, brot la sinfona maravillosa de todas las
voces/VrgenesdelanaturalezadeAmrica(CuellarGaray,2012:302).

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habasidomaniqueohastalostreintayunaos,cuandoseconviertealcristianismo
bajoelpadrinazgodesumentoryantiguorivaldeoratoria,SanAmbrosio.Mstarde
fueobispoyconsideradounodelospadresdelaiglesia.Entresuextensaobradebe
destacarse Civitas Dei donde integr el pensamiento platnico con la teologa
cristiana. Barrios, en cambio desarrolla un camino opuesto en consonancia con la
inversindesunombre.Criadocomocatlicodescubrequesuartelefueentregado
porTup,eldiossupremodelpantenguaranyJasyJatere,unduendedelaselva.Es
decirquedesdeunavisincristianalquehabasidoAgustnPo(piadoso)ycatlico
se convierte en el pagano Nitsuga, contrariamente a San Agustn, que criado como
paganoseconvierteencristianoysanto.Elapellidoadoptadotampocoparececasual.
Se refiere la leyenda de Luca Miranda que narra Ruy Daz de Guzmn128 en La
Argentina Manuscrita. Esta obra cuenta la historia de una andaluza que evitando la
restriccinpaternaasucasamientoseembarcaconsunovioSebastinHurtadoenla
expedicin de Sebastin Gaboto, que buscaba un paso hacia el ocano Pacfico. Los
espososconpartedelosexpedicionariosseinstalanenelfuerteSanctiSpiritufundado
sobreelRoCarcara,cercadesuconfluenciaconelParan,enlaactualprovinciade
SantaFe.Lostimbes129,quehabitabaneseterritorio,habantenido,enprincipio,una
convivenciapacficaconlosespaolescolaborandoenlaconstruccindelreal.Debido
aesecontacto,undelosjefes,Mangor,seenamoradeLucaeinteresaasuhermano
Siripopararealizarunaincursinafinderaptarlaydestruirelfuerte,afavordelos
maltratosalosqueGaboto,quealasaznhabaviajadoroarribaporelParan,los
habasometido.MangorfalleceenlabatallaqueculminaconelraptodeLucayel
incendio del Sancti Spiritu. Como consecuencia de ello, Siripo la toma por esposa.
Luego de un tiempo la ejecuta junto con Hurtado, quien tambin haba sido
capturado, al comprobar que seguan clandestinamente manteniendo relacin con

128
RuyDazdeGuzmn(15591629).Conquistadoryfuncionariodelacoronaespaola.Naci
enAsuncin,sumadrersulaIralaerahijadeunaconcubinaguarandeDomingoMartnezde
Irala,conquistadorycofundadorconJuandeAyolasdelaciudadqueyaexistacomofuerte
militar.SuArgentinaManuscritaoLaArgentinaesunahistoriadelterritoriodelRodelaPlata
queporprimeravezesllamadodeesamanera.
129
EsprobablequeenlapocaqueBarriosadoptaelapellidodeMangorseconsideraraalos
timbescomopertenecientesalanacinguaran,asertohoyinsostenible.

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ella.EstaleyendadiolugarobrasliterariascomolatragediaenversoSiripo,escritaen
laspostrimerasdelsigloXVIIIporManuelJosdeLavardnyqueasuvezdiolugara
laperadelmismonombrecontextodeLuisBallnHerreraymsicadeFelipeBoero,
ylasnovelasLucadeEduardaGarcaMansillayLucaMirandadeRosaGuerra.

Su itinerario continu en Venezuela. Entre 1932 y 1933 realiza una gira


actuando en Colombia, Costa Rica, Honduras, El Salvador, Mxico y Cuba para
emprender luego viaje a Europa. Su gira slo alcanza Madrid, Bruselas y Berln con
poca repercusin, regresando a Amrica para continuar girando por Puerto Rico,
VenezuelayCuba.EnestapocaapareceensurepertorioelFandanguillodeJoaqun
Turina130, dato ste relevante pues la obra proveniente de un compositor no
guitarrista fue infaltable en los conciertos y grabaciones de Segovia. Contina
presentndoseendistintospasesdeCentroAmricayelCaribehastaradicarseenEl
Salvador en 1939. Ah asume la ctedra de guitarra en la Escuela de Msica Rafael
Olmedo de San Salvador. Dos programas de concierto llevados a cabo en el Teatro
Nacional de aquella ciudad demuestran que entonces Barrios haba constituido un
repertorioquenodiferamayormentedelhabitualdelaguitarraacadmica,salvopor
lainclusindesuspropiasobras.stashanidodisminuyendoencantidadalolargode
sucarreracomointrprete,conlocualnoalcanzanaltreintaporcientodeltotal.En
estapocatambinabandonasuvestimentaaborigenparalasfotografasyconserva
slo el nombre Mangor para designar en los programas aquellas obras que fueron
compuestas por l. Fallece en 1944 en San Salvador, inhumndose sus restos en el
CementeriodeLosIlustresdeesaciudad.

La valoracin de la obra de Barrios est todava en curso. Un catlogo con


criterios musicolgicos estrictos no se ha llevado a cabo an y todos los intentos de
establecerunalistadefinitivaseenfrentaronconelinconvenientedeladispersinde


130
JoaqunTurina(18821949).Compositorespaol.EstudienParisconVincentDIndy.De
vasta produccin sinfnica, lrica y pianstica dedic a la guitarra El Fandanguillo, Sonata y
Rfaga.Esconsideradounodelosfundadoresdelsinfonismoespaol.

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susmanuscritos131.Esosedebiasucarcterandariegoybohemioyalaconductade
entregar copias de su msica a los admiradores que se lo solicitaban. Debido a ello
existendistintasversionesdelamismaobraypuedesospecharsequehayunabuena
cantidadquesehanperdido,puesBarriossolatenerdememoriatodoelrepertorioy
slo escriba su msica a pedido. Se desconoce el destino de otro buen nmero de
ellaspuesfuerontrasladadasdespusdesumuertedeElSalvador,hastaItalia,pasen
dondepasaresidirlaesposadelmsicoluegodesunuevomatrimonioconunmilitar
de ese origen (Guestrin, 2002: 102). Tal demora en la clasificacin de la ingente
produccin de Barrios puede deberse a su muy reciente aceptacin por el
establishmentdelaguitarraacadmica.JohnWilliams132,quemanifestqueBarrios
fueelmsimportantecompositordelahistoriadelaguitarra,seinteresensuobra
en la dcada de 1960 cuando an adolescente tomaba clases con Andrs Segovia133,
para luego llevar a cabo la difusin de su obra en sus conciertos y grabaciones. Sin
embargo,recinacomienzosdeladcadade1980suobraempiezaaincorporarseen
losprogramasdelosconservatoriosyaaparecerenlalistadeobrasdelosconciertos.
As puede entenderse cmo un guitarrista que estudi entre 1967 y 1979 en el
Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo134 no conociera ninguna
obradelcompositorparaguayo.Esaobliteracindeunaobratanvaliosacontrastacon
elxitomundialabsolutodelqueahoragoza.Esprobablequeatalrpidaconquista

131
Cfr. en el apndice XIII un catlogo provisorio de la obra de Barrios, resultado del
entrecruzamientodedosfuentesdiversas.
132
JohnWilliams.(1941)GuitarristanacidoenMelbourne.RadicadoenInglaterra,esunode
losmsreconocidosvirtuososactualesdelinstrumento.AndrsSegovialonombrElPrncipe
delaGuitarra.
133
Es muy conocida la pregunta que le formulara Williams a Segovia sobre si efectivamente
BarrioslehabadadounacopiadesuCatedral.Elandaluzcontestqueefectivamentelehaba
impresionadoesaobraquelehicieraescucharelpropioBarrios,solicitndoleunacopia,tarea
que el compositor le encargara a su secretario Luis Duraona. La entrega, aparentemente
nuncasematerializpuesMiguelngelGilardino,albaceadelospapelesdeSegoviamanifest
que el guitarrista tena cuidadosamente encarpetadas una enorme cantidad de partituras
dedicadasal,aunlasquenuncatocniestudi.EntreellasnoestabaobraalgunadeBarrios.
134
En1957secrealaEscuelaNacionaldeArteEscnicoAntonioCunillCabanellasporlocual
elconservatoriopasallamarseConservatorioNacionaldeMsicaCarlosLpezBuchardo.

113

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del favor del pblico haya contribuido la fascinacin que produce en el pblico esa
conversindeBarriosdadalaactualvindicacindelamsicaindigenistaotnica.De
cualquiermaneraesdifcilinterpretarladecisindeBarriosdevestirsecomoindgena
y hacerse llamar Nitsuga Mangor. Las afirmaciones de Augusto Roa Bastos135 con
relacinalalenguaguaranylatierrapodranecharalgomsdeluzsobreelasunto:

ElParaguayeselnicopashispanoamericanoverdaderamentebilinge.Conuna

lengua,laindgenadecarctereminentementeoralyotra,elcastellanoqueeslalengua
oficial, la de la administracin y de la educacin. El guaran es una credencial de
pertenenciaalcontextohumanohistricoysocialqueeselParaguay.Esunidiomaque
nollegalaescrituraperoeslalenguaporexcelenciadelacomunicacinemocional.El
hombrecultoparaguayocuandoesthablandoencastellanoyquiererecalcarunafrase
queleimportamucholarepiteenguaran.Esunalenguaqueestencontactoconla
naturaleza, con el sentido mtico, potico de esta fuerza telrica que se siente en el
Paraguay. En especial cuando uno abandona esa tierra, que tiene esa fuerza casi
magntica, que se siente en la piel. Es una tierra poderosa, una naturaleza
aparentemente arcdica y paradisaca que esconde en ebullicin una especie de
erupcin soterrada, subterrnea, una potencia tan salvaje que las acciones humanas
suelen corresponder casi analgicamente a esta fuerza que domina este pas y este
paisaje tan desconocido de Amrica (Soler Serrano, 1977) (los subrayados son
nuestros).

Sinembargo,siconsideramosquenoincursionenelindigenismoesarduode
interpretarladivergenciadetaldecisinconlaestticadesuobra.Algunosautoresla
atribuyen a los consejos de un empresario venezolano, Pablo Machado, quien
consideraba sa una solucin a la magra afluencia de pblico a sus conciertos
(Giordano,s.f.).Comoargumentoresultaproblemticosiconsideramosqueaunquela
suertedeBarrioseradisparenespecialenlaArgentinaporrazonesyaapuntadas,en
BrasilyUruguayhabaactuadoinnumerablesvecesylatambiningentecantidadde

135
AugustoRoaBastos(19172005).NovelistaycuentistanacidoenAsuncinquejuntocon
Barrios constituyen los dos exponentes ms universales de la cultura paraguaya. Recibi el
premioCervantesen1989.SusobrasmscelebradaselTruenoentrelasHojas,HijodeHombre
yYoElSupremofuerontraducidasanumerosasidiomasyvertidasalcine.

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crticas en publicaciones peridicas pareceran desmentir una supuesta invisibilidad.


Aunquenoaparecicontinuamenteconeseatuendoindgenadesdemuchoantesque
1930 en sus presentaciones, era considerado El autntico representante de la raza
guaran. Analizando la esttica de sus obras, lo guaran pareciera limitarse a algn
ttulo como Caazap o Jha Che. Sus influencias son claramente europeas.
Fundamentalmente la de los guitarristascompositores que conoci travs de su
maestroSosaEscalada:Arcas,PargayTrrega,cuyasobrascontinutocandohastasus
ltimosdas,comolaDanzaMoradeTrregaoPoloySole,AiresAndalucesdeParga,
claros ejemplos de alhambrismo que Barrios cultiv en Serenata Morisca. Pero
tambin los valses y otras obras como ConfesinRomanza estn dentro de un
romanticismochopinianoquizsmediadoporelpropioTrrega.Alolargodesuvida
tambintocfrecuentementeeladagiodelaSonataClarodeLuna(Op.27N2)ensu
propia transcripcin, conducta que haban observado sus antecesores espaoles ya
citados. Tambin incluy frecuentemente durante su carrera obras de Haendel que,
como ya sealamos tambin eran preferidas por Mimita y figuraban en el programa
del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin de Buenos Aires. Un lugar no
demasiado central lo ocupan las obras que podran caracterizarse como
pertenecientes al nacionalismo musical, basadas en msica popular o folklrica de
distintos pases latinoamericanos. Contamos entre ellas, las originarias del Paraguay
como las ya citadas Caazap, Danza Paraguaya, y Danza Guaran, entre otras
composiciones. Compuso tambin piezas tributarias de la msica popular argentina,
talescomoAiredeZamba,AconquijayCrdoba,ADonLpezFreyreyTango,stasdos
ltimas claramente inscriptas dentro de la esttica de la Guardia Vieja136. En base a
elementos folklricos del Uruguay compuso el Estilo Uruguayo y del Brasil su muy
conocidoChrodaSaudade.Unlugarrelevanteloocupansustrmolos137,atravsde
loscualescontinatambinsusmodelosespaoles.EntreellosUnaLimosnaporAmor

136
Denominacin atribuida a la msica popular urbana rioplatense que floreci en las dos
primerasdcadasdelsigloXX.
137
Composicinmuydifundidaenlaguitarraqueestabasaenlarepeticindeunanotaaguda
enfusastocadaconelndice,mayoryanularmientraselpulgarpulsaunarpegioencorcheas.

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de Dios y Un Sueo en la Floresta138, muy frecuentados en la actualidad, estn


claramenteinscriptosenunromanticismodecimonnico.Conrelacinasuadscripcin
alnacionalismomusicalverificadaenunapequeapartedesuobra,noadoptBarrios
una conducta esttica coherente. Si bien, como se sealara, Aire de Zamba puede
incluirse en un nacionalismo cannico, otras obras como A Don Prez Freire se
inscribendentrodeunaestticanacionalistaopuesta,yaquesedetectalapenetracin
estructural de los elementos provenientes de la msica popular urbana conforme el
modelokussiano.Incursionenlaformavariacin,peroaplicadaalamsicafolklrica
argentinaconlavidalitaytambinespaolaconlaJota.Tambinenesteaspectono
se alejaba de sus antecesores espaoles, pues ese tipo de variacin tena gran
aceptacinenlasegundamitaddelsigloXVIIIytodoelXIX.

IV.III.AbelCarlevaro139
Abel Carlevaro fue una de las figuras ms destacadas del mundo guitarrstico
rioplatense. Protagoniz el proceso de aceptacin de la guitarra como instrumento
acadmicoydebidoasuubicacintemporalvivibuenapartedesucarreraartstica
cuandoeseprocesohabafinalizadoexitosamente.Nacien1916enMontevideoenel
seno de una familia donde la aficin a la msica era muy marcada. Su padre era
mdico y guitarrista aficionado siendo su madre pianista. Un hermano de su padre,
Hctor Carlevaro era lutier y guitarrista. Aun un nio comenz sus estudios
guitarrsticos formales con Pedro Vittone. Desde entonces y en compaa de su
hermano Agustn y bajo la influencia de su to Hctor frecuent las tertulias
guitarrsticasquesellevabanacaboenlacasadesutoyenlocalesnocturnosdonde
enelmarcodeunabohemiaartsticatomcontactoconguitarristaspopularescomo

138
EstrenadocomoSouvenirdunRevempiezaallamarloUnSueoenlaFlorestaluegodesu
conversin (http://www.monografias.com/trabajospdf/agustinbarriosmangore/agustin
barriosmangore2.shtml#ixzz3jRuPgXZC).
139
DatosbiogrficosextradosdeEscande(2005y2009)yFernndez(2010).

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Bachicha140,unmsicoafrodescendientedeformacintotalmenteintuitivaalquel
mismologrregistrarengrabacin.CarlevaroconsiderabaaBachichauncontinuador
deJosRicardo141yprecursordeAlbertoMastra142.

Este contacto con la msica popular no fue bice para el desarrollo de su


carreracomoguitarristaacadmico.Enlosprimerosprogramasquedatande1936y
1937frecuentaelrepertoriohabitualdelosconcertistasdelapocaperoagregayaen
ese momento inicial de su carrera obras de Federico Moreno Torroba143 compositor
espaol que ocupar un lugar destacado en el repertorio de Andrs Segovia.
ConstituyeotranovedadlainclusindeobrasdeAgustnBarrios,conductaquecomo
queda dicho, no observaron el resto de los concertistas hasta la aparicin de John
Williams.TuvomuchaimportanciaenesadecisinlaamistadqueentablconMartn
BordayPagola,quienhabiendosidoamigodeBarriostenaensupodermuchasdesus
partituras144. De esta manera, con slo quince aos tuvo contacto con esa msica.
Msica que causndole tanta impresin motiv la composicin de sus primeros

140
AlbertoGalloti,conocidocomoBachicha.(c.18701946)Desarrollsuactividadenbaresy
locales de la vida nocturna y bohemia montevideana. Carlevaro lo considera uno de los
cultoresmsdestacadosdelmilongn,especiepopularqueconsiderabaunpretango.
141
Jos Ricardo (18881937). Guitarrista, compositor y letrista nacido en Buenos Aires. Es
convocadoporCarlosGardelparaelevarelnivelmusicaldelconjuntoqueacompaabaeldo
que constitua con Jos Razzano. Lo sigui acompaando cuando desarroll su actividad
solstica.
142
Hilario Alberto Mastracusa, conocido como Alberto Mastra (19091976) Guitarrista,
cantante y compositor uruguayo. Estudi guitarra con Bachicha. Sus obras fueron difundidas
por los ms importantes cultores del tango como Anbal Troilo, Edmundo Rivero y Roberto
Goyeneche,entreotros.
143
FedericoMorenoTorroba(18911982).Compositorespaol.EstudienelConservatoriode
Madrid y se orient hacia el teatro lrico. Compuso ms de cincuenta zarzuelas. Luisa
Fernanda, una de ellas es un clsico del gnero. Enriqueci el repertorio de la guitarra
acadmicaconnumerosasobrasdedicadasaAndrsSegovia.Entreotras,Sonatina,Madroos,
SuiteCastellana,CastillosdeEspaayPiezasCaractersticas.
144
LaspartiturasdeAgustnBarriosnofueronnuncapublicadasenelRodelaPlata,siendolas
coleccionesdesumsicaeditadasenEstadosUnidosyJapnlasdisponiblesenlaactualidad
paraaquellosquedeseantocarsusobras.

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ensayos creativos. Esos pequeos trozos musicales, segn sus propios recuerdos,
tenantodoelespritudeMangor(Escande,2005:55).LasgestionesdeltoHctor,
ferviente admirador de Segovia, lo llevan a tomar clases con l. En efecto, su
casamiento con la pianista Paquita Madriguera, viuda de un poltico uruguayo, y las
circunstancias aciagas vividas al comienzo de la guerra civil espaola que llevan a la
confiscacindesusbienesenBarcelona,motivanelestablecimientodeAndrsSegovia
enMontevideopormsdediezaos.Nosloseconvierteenundilectodiscpulosino
tambinpermanenteinvitadoenlasreunionesquesecelebrabanensucasa.Alltrab
relacinconManuelPonce145yManueldeFalla146,ytodoslospersonajesdelacultura
rioplatense y los visitantes extranjeros que lo frecuentaban. Mantuvieron a partir de
ese momento una afectuosa relacin de maestro discpulo que a pesar de algunos
vaivenes se extendi hasta la muerte del maestro. Progresivamente Segovia asumi
una tutela sobre Carlevaro. Tal patrocinio se manifest claramente en el primer
concierto que lleva a cabo Carlevaro en el Auditorio del SODRE (Servicio Oficial de
Radiotelevisin y Espectculos) en Montevideo. En efecto, el andaluz present sin
retacearelogiosasudiscpuloatravsdelprogramademanos,concediendoadems
previamente una entrevista al diario La Maana, sumamente laudatoria. Durante el
conciertodirigalosaplausosqueenlosmomentospropiciosacompaabaponindose
depieenformaostensible.

145
ManuelMaraPonce(18821948)Compositormexicano.EstudienEuropaconPaulDukas
y adhiri a un nacionalismo musical que resulta consonante con el desarrollado y postulado
como canon en la Argentina por Alberto Williams, por ello no resulta casual que las obras
dentro de esa esttica las compuso en los ltimos aos del porfiriato. Como rechazaba el
indigenismo que cobr un gran impulso despus de la Revolucin Mexicana se volc a un
romanticismonoexentodeneoclasicismo.SucancinEstrellitaalcanztrascendenciamundial
yfueapropiadaporlosestudiosDisney.
146
Manuel de Falla (18761946). Uno de los compositores espaoles ms importantes de la
primeramitaddelsigloXX.Seenrolenunaestticanacionalistadelaquefueronsusfrutos
msnotableslosballetsElamorbrujoyElSombrerodeTresPicoslaobrasinfnicaNocheen
los jardines de Espaa y la pera La Vida Breve aunque compuso algunas obras de esttica
neoclsicacomolaperaparamarionetasElRetablodeMaesePabloyelConciertoparaClave
yOrquestadeCmara.VivisusltimosaosenlaArgentina,radicndoseenAtaGraciaenla
provinciadeCrdobadondefallece.

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EstatutelaqueejercaSegoviasobreCarlevarofuedetalmagnitudqueimplic
lacesindelaprimeraaudicinenelUruguaydeobrasdeMarioCastelnuovoTedesco
dedicadas a l147. Por la misma poca traba relacin con Guido Santorsola148,
dedicndole ste su Concertino para Guitarra y Orquesta. Obra que estrena en 1943
con la orquesta del SODRE dirigida por el autor. Debe enfatizarse que gracias a la
trascendencia como intrpretes de Carlevaro y Segovia se materializa uno de los
objetivos principales para aquellos que buscaban la aceptacin de la guitarra como
instrumentoacadmico,laconstitucindeunrepertoriocontemporneoparaguitarra
y orquesta. El Concierto en RE para Guitarra y Orquesta de Castelnuovo Tedesco
dedicado a Segovia, estrenado en 1939 y el de Santorsola. Estos estrenos revisten
especialimportanciapuesconstituyenlosprimerosconciertosparaguitarrayorquesta
compuestos despus de casi cien aos de vacancia en esa tan importante llave de
accesoalassalasdeconcierto.Sinembargo,lacircunstanciaventurosadelestrenode
la obra de Santorsola produjo en la personalidad egocntrica de Segovia un cierto
resentimiento ante los avances del joven guitarrista, lo que empez a enturbiar la
relacin entre ambos, tirantez que se sum a la contradiccin que result de la
opuesta consideracin de ambos frente al repertorio. En efecto, maestro y alumno
tenan diversas opiniones sobre la obra de Agustn Barrios. Como queda dicho,
Carlevaro desde sus primeros conciertos toc ConfesinRomanza, La Catedral, Las
AbejasyOracinporTodosdeMangorylosiguihaciendodurantesuvida,salvoel
perodo cuando la influencia de Segovia fue decisiva. En ocasin de integrar Heitor
VillaLobosunaembajadaculturaldeBrasilenelUruguay,Carlevarotocenunodelos
conciertos incluidos en la actividad, despertando el inters del compositor brasileo.
PorelloleformulaunainvitacinparavisitarloenRodeJaneiroparatrabajarconl
ensusobras.Entoncessurgeotradelasdivergencias,puesporelcontrarioaSegovia

147
Carlevarolasinterpretenunhomenajealcompositoritalianollevadoacaboen1942,en
Montevideo.
148
GuidoSantrsola(19041994).CompositoritalianollevadodenioalBrasil.Seformen
ItaliayBrasilradicndoseenelUruguayapartirde1931.Poseeunextensocatlogodeobras
de cmara y sinfnicas dentro de una esttica nacionalista que toma tanto elementos del
folklore uruguayo como brasileo. Escribi el Concertino para guitarra y orquesta y el
ConciertoparadosguitarrasyOrquesta.

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le desagrad la obra de VillaLobos, hasta el punto de escribirle a su amigo Manuel


Ponce: [] Entre las [obras] de la ltima hornada hay una [Preludio N 3] que el
propio [VillaLobos] intent tocar, de un aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach,
danganasderer.(Escande,2005:139).

VillaLoboslededicaSegovialosDoceEstudios,unacontribucinfundamental
al repertorio guitarrstico del siglo XX por las dificultades tcnicas que representan
adems de las complejidades musicales que encierran y la utilizacin de elementos
folklricos detectables en algunos de ellos. Sin embargo, Segovia que milit por un
repertorio proveniente de compositores no guitarristas, como Federico Moreno
Torroba, Alexander Tansman, Mario CastelnuovoTedesco o Manuel Ponce no
valor149debidamentealquizsmsimportantedeellos.Porellograbslotresde
losEstudiosyunoslodelosPreludios,tocandoenpblicoraramentelaobradeVilla
Lobos (Tedders, s/f: 8). Contrario sensu, Carlevaro difundi la obra del compositor
brasileohastaelpuntoqueconrelacinalPreludioquehacareraSegovialleva
cabosuprimeraaudicinyfuesusegundaobramstocada,habindolograbadojunto
conotrorechazosegoviano,elEstudioN10.

En1943accediendorecinalainvitacindeVillaLobos,expresadaenocasin
delaembajadaartsticade1940,viajaaBrasilyrealizaademsunagiraartstica.Pasa
una temporada en Ro de Janeiro para estudiar junto con el compositor su obra,
recibiendomuchasindicacionessobresuejecucin.Comotestimoniodelaadmiracin
queprofesabahaciaelbrasileoescribiposteriormentecincoestudiosbasadosyen
homenajeal. OtraconsecuenciadesuestanciaenBrasileslaamistadqueentabla
conMozartCamargoGuarneri150,quienlededicaPonteio.Alregresarasupasobtiene

149
EscandeyotrosautoresrecuerdanlaancdotadelrechazoquelemanifestSegoviaantela
entrega de VillaLobos de su estudio N 10 tachndolo de intocable Alabndolo con
posterioridadcuandolotocelmismoautor(2007:80).
150
Mozart Camargo Guarnieri (19071993). Compositor Brasileo. Estudi con Nadia
Boulanger.Eselcompositorbrasileoconmsaudicionesdesusobrasenelmundo,despus
deVillaLobos.Tieneunaproduccinsinfnicamuyimportantequeincluyeseissinfonas,ocho
conciertosparainstrumentosolistayorquesta,msicadecmaraydosperas.Enunacarta
abiertapublicadaen1950reaccionacontralastendenciasmusicalesmodernistasensupas.

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unaasignacindinerariadelparlamentouruguayopararealizarunagiraenEuropa.La
inicia en 1948 en Barcelona actuando en distintas ciudades de Espaa, Inglaterra y
Francia.EnsutranscursoconoceaMauricioOhana151,quienleofrecelaposibilidadde
la creacin de otro concierto para guitarra y orquesta dedicado a l, obra que
finalmente es compuesta por el compositor francs pero que Carlevaro no pudo
estrenar habiendo escrito incluso la cadencia, debido a su retorno al Uruguay. Las
razonesdelretornoestabanrelacionadasconlacantidadinsuficientedeconciertos,de
un nmero tal que no le permitan sostenerse al haberse concluido el estipendio
oficial.

Lascircunstanciasdelregresoydeunaprolongadainactividadquelesiguino
han sido suficientemente aclaradas dado su mutismo al respecto que se prolong
hasta su muerte. Sin embargo, Escande en virtud de una cantidad de inferencias a
partir de diversas fuentes afirma que Segovia maniobr durante y despus de la
estada de Carlevaro en Europa para evitar que se materializaran numerosos
conciertos, incluso presionando en el sentido que si lo contrataban al guitarrista
uruguayolmismonoactuara.Carlevaronopudoaclarardebidamente152conSegovia
tal situacin comportndose ambos como si tal perjuicio no hubiera existido (2005:
241 y ss.). Puede conjeturarse que la razn de esas operaciones, resida en el hecho
queSegoviaconsiderabaelsurgimientodeCarlevarocomoconcertistaunpeligropara
supropiacarreraartstica,enespecialcuandoempezabaaconsolidarsenuevamente
como el guitarrista acadmico ms importante, principalmente ante los pblicos
norteamericanos,luegodelasdificultadesquehabaexperimentadoporsuadhesin,
durantedelaguerracivilespaola,albandonacional.Paradjicamente,elquebranto

151
MauricioOhana(19131992)CompositorfrancsnacidoenCasablanca.EstudienlaSchola
Cantorum de Pars. Recibi influencia del flamenco y el cante hondo debido al influjo de su
padre andaluz. En los comienzos de su carrera esa tendencia estuvo presente aunque
posteriormente se volc a una esttica ms universalista. Fund el grupo Zodiaque que
renegabatantodelastendenciasreaccionariasneorromnticascomodelserialismo.
152
En ocasin del concierto en homenaje a Beatriz Segovia Madriguera, su hija luego de su
fallecimientoSegovialecontestaCarlevaroconrelacinaesasituacinAbel,entodoesto
haymuchodementiraypocodeverdad,olvidmoslotodo.AceptandoCarlevaroelconsejo
(Escande,2005:314).

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en la carrera concertstica de Carlevaro ambienta sus reflexiones sobre la tcnica


guitarrsticaylaestticamsapropiadaparasuinstrumento.Aunqueen1956retoma
su actividad de conciertos ahora alterna sta con la docencia particular y en el
ConservatorioNacionaldeMsica153,dondeingresaeneseaopermaneciendohasta
su jubilacin en 1985. De la misma poca son sus primeras composiciones, tal es el
casodeun preludiollamadoCampoqueestrenen 1957.Estaobraluegointegrara
los Preludios Americanos (1. Evocacin, 2. Scherzino, 3. Campo, 4. Ronda y 5.
Tamboriles). La cada vez ms intensa labor docente motiva la constitucin de un
corpus de apuntes tericos, ejercicios y estudios surgidos al calor de las dificultades
tcnicas puntuales experimentadas por los alumnos. A partir de 1967 empieza a
publicar en Buenos Aires la Serie Didctica, consistente en cuatro cuadernos que
reflejanlaelaboracindeesematerial.En1978publicalaargumentacintericade
aquellaobraquellamEscueladelaGuitarra.ExposicindelaTeoraInstrumental.A
partirdeladcadade1970suactividadconcertsticaempiezaaextenderseatodoel
mundo acompandola con el dictado de cursos y seminarios en donde expone los
fundamentosdesuescuelaguitarrstica.ApartirdelapublicacindelaSerieDidctica
y La Escuela de la Guitarra, durante las giras la actividad pedaggica ocup
progresivamenteunlugarequivalenteosuperioralaartstica.Tambinseincrementa
su labor compositiva estrenando en 1978 su Concierto del Plata para Guitarra y
Orquesta que interpretar en sus giras junto con las nuevas obras solsticas como la
sonata Cronomas I. La muerte lo sorprende en Berln en el transcurso de
presentacionesqueluegodesujubilacincomoprofesorleocupabantodosutiempo.

La importancia de Carlevaro con relacin a la aceptacin de la guitarra como


instrumentoacadmicoenelmbitorioplatensepuedeanalizarseencuatroplanos.El
de concertista, compositor154, pedagogo y diseador de guitarras. El concertstico,
primerocronolgicamenteyqueloacompadurantetodalavida,seiniciacuandoel
procesoquenosocupaestabacasiconcluidoexitosamente.Porlasrazonesapuntadas

153
Institucin universitaria oficial que actualmente se denomina Escuela Universitaria de
MsicadependiendodelaUniversidaddelaRepblica.
154
VerelcatlogodeAbelCarlevaroenelapndiceXIV.

122

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precedentemente no tuvo trascendencia internacional hasta su desapego de la


influenciasegoviana.Sinembargodesdeloscomienzosintentimponerlamsicade
Agustn Barrios y Heitor VillaLobos, lo cual iba en lnea con uno de los objetivos
principales de aquellos que buscaban la aceptacin de la guitarra, es decir, el
enriquecimientodelrepertorioconobrasoriginalesparaelinstrumento.Sinembargo,
sucoherenciaentocarlaobradeBarriosibaendisonanciaconlasaccionesdelgrupo
delaAGAydelarevistaLaGuitarradeBuenosAires.Taldisidenciapuedeexplicarsesi
consideramosqueelUruguayfueelpasdelPlatamshospitalarioalartedeMangor.
Elplanodelacomposicinestenconsonanciaconelanteriorpuessuscomposiciones
Preludios Americanos, Estudios Homenaje a H. Villa Lobos, Milonga Oriental,
Cronomas I y Microestudios entre otras obras para guitarra sola y Concierto para
guitarrayclave,ConciertodelPlata,FantasaConcertanteparaguitarrayorquestay
Concierto N 3 para Guitarra y Orquesta entre otras obras para guitarra y orquesta,
enriquecieronsustancialmenteelrepertoriodeconciertoeintegranlosprogramasde
estudiosdetodoslosconservatoriosdelmundo.Conrelacinalaestticaenlacualse
inscribelaobracarlevarianacitemosaSilviaFernndez:

El lenguaje de Abel Carlevaro responde a su formacin en las tcnicas ms

contemporneas de composicin. La influencia de estas tendencias, as como la de la


msicapopularuruguayaquetanbienconoca[...]enCronomas[y]ensuConciertodel
Plata para guitarra y orquesta Carlevaro frecuenta un estilo distante de lo tradicional,
con dejos de neoclasicismo. Dicho estilo se profundizar y afianzar en las ltimas
creaciones.AbelCarlevarofueunguitarristadesutiempo,conocilosprocedimientos
decomposicinclsicosymodernos,plasmndolosensuspreludiosyestudiosjuntocon
lasideasfundantesdesuvisindelinstrumento(2009:23).

La actuacin de Carlevaro en el plano de la pedagoga musical es la que ms


resaltaenlaactualidad,habiendoengranmedidaopacadoalosotros.Enelcaptulo
pertinente habamos sealado las controversias que se suscitaron sobre si se
consideraba a Trrega fundador de una escuela de tcnica guitarrstica. Qued claro
que si bien el valenciano no haba escrito mtodo alguno, Emilio Pujol invocando su

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condicindediscpulodilectohabapublicadosuscuatrotomosdeEscuelaRazonada
de la Guitarra. La obra est presente en todos los programas de los conservatorios,
pero nicamente para hacer uso de algunos estudios contenidos en l. Es decir que
fueradetalaplicacinloscontenidostcnicosahexpresadosnohantenidoninguna
trascendencia,enespecialporquepostulanlapulsacinconyemaysinuas,prctica
stadecasinulaaceptacinenlaguitarraacadmicadetodoelmundo.Porende,los
principios tcnicos de ejecucin guitarrstica durante todo el perodo de estudio no
estaban unificados ni estabilizados ni explicitados por escrito. Por ello cuando por
motivos polticos de aceptacin de la guitarra se plante que en Buenos Aires
campeabalatcnicadelaescuelaTrrega,enrealidadseestabaaludiendosloaUna
ciertaposicinparatomarlaguitarrayunatendenciaatocarapoyado155.Esevidente
que tal parvedad de principios no constitua una escuela,156 y sta, en consecuencia,
podacobijarmanerasmuydiversasdeejecucin,talcomolohabaafirmadoPraten
suDiccionario.

Ese era el panorama de la tcnica guitarrstica cuando Carlevaro regresa a su


pas luego de advertir que una carrera concertstica internacional no era posible
volcndoseporelloalaenseanzayalacomposicin.Laprcticadiariapedaggicay
la reflexin sobre los problemas que encontraba en ella lo llevan a emprender una
tareadesistematizacindeprincipiostcnicosylafundamentacintericaquevolcar
enlaSerieDidcticayEscueladelaGuitarra.Enambasobrasestnexpuestosalgunos
postulados fundamentales y una minuciosa ejercitacin de movimientos aconsejados
en arreglo a aquellos. Plantea Carlevaro que la perfecta ejecucin empieza con una
posturacorrecta,advirtiendoquenoloeralaquelhabaadoptadocuandoempez

155
DeestamaneradefinilaEscuelaTrregaenunaentrevistaIrmaCostanzo,quiencomoya
sehaconsignado,esunadelasguitarristasargentinasmsimportantes.
156
Sergio Moldavsky resume tambin cuales seran las caractersticas de la Escuela Trrega:
importantepresenciadelapulsacin"conapoyo,mayorparticipacin(oalmenosporpartes
iguales)delayemaquelaua,tocarsobrelabocadelaguitarracomo"zonanormal"(esdecir:
cercadelpuentecomoexcepcional),mayortendenciaacolocarlosdedosdelamanoderecha
enngulodecortemsrecto(sibiennodeltodo)hacialacuerda(comunicacinpersonal).

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sus estudios y que incluso Segovia no le haba objetado ya que era la habitual de la
poca.Lanoticiadelerrorposturallasuministrabalapresenciadedoloresdeespalda
queacompaabanelestudiodiariodelinstrumento.Padecimientosqueloimpulsaron
a encontrar la causa, llegando a la conclusin que ellos se deban a la postura poco
equilibradadelcuerpodurantelaejecucin.Laanomalasurgedelhombroderecho
adelantadoyubicadomsabajoqueelizquierdo.Talanomalaesreflejadaenlafigura
N2(Carlevaro,1979:12).

Tal postura haca necesario tensar los msculos de la espalda para mantener el
equilibrio. La cuestin se solucionaba igualando los hombros tanto en sentido
horizontal como vertical. Un aspecto que mereci especial atencin fue la de las
lesiones en las manos que habitualmente se producan en los guitarristas por la
prcticaconstante.AconsejaCarlevaroenesepuntocomoprincipiousarlosmsculos
demayortamao,porejemplolosdelbrazoquealsermsfuertessufrenmenosque
losdelamano.Porellodedicagranpartedeltercerycuartocuadernoadesarrollar
aquellos msculos al hacer traslados por el diapasn cumpliendo slo los dedos la
compresinydescompresindelascuerdassinrealizarningnajusteeneltraslado.Es
decir los dedos no corrigen con ningn movimiento ningn error en el traslado; el

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brazo cumple esa funcin exclusivamente. Como consecuencia de tal prctica los
dedosseseparandelacuerdaparairaotrolugardeldiapasnylleganatalubicacin
siempre verticalmente y nunca oblicuamente. De esta manera no hay rozamiento
alguno de la yema de la mano izquierda y la cuerda, evitando as cualquier ruido,
inevitable si el acercamiento o el alejamiento hubieran sido oblicuos. Como
consecuencia de este principio la ejecucin carlevariana resulta absolutamente
desprovistaderuidos157.

Con relacin a la mano derecha, la tcnica de Carlevaro postula la


independencia absoluta entre s de los cuatro dedos que pulsan. El objetivo de tal
autonomaesquecadaunodeellospuedadestacarlacuerdaquepulsamientraslas
restantes,pulsadasporlosotrosdedos,quedanenunsegundoplano.Talfinpermite
poseerunrecursodedestaquemsalldeltradicionaldeltoqueapoyado.Contribuye
aellolaseparacinentrelosdedoslocualesrenovadorsiatendemosalhechoquela
mano derecha tradicionalmente mantena los dedos, sin intersticios aconsejando
algunosmaestroslaprcticadeintroducirysostenerdurantelaejecucinmonedaso
fsforos entre ellos obligando as a la proximidad. Prescribe adems la sujecin del
pulgar, es decir, la anulacin momentnea de la articulacin de manera tal que
intervengan lo msculos ms poderosos del brazo158 El toque apoyado no es
desterradoperoconlaadvertenciaquedebeusarseslosinodebecontinuarsonando
la cuerda inmediata inferior. El primer cuaderno desarrolla estos principios
exhaustivamente.

En el verano de 1970 empieza a dictar cursos anualmente en el marco del


CampingMusicaldeVillaGesell,ciudadbalneariadelaprovinciadeBuenosAires.Por

157
De nuestra asistencia a los seminarios que dictaba en Buenos Aires, recordamos la
referenciaasupadremdicoparaentenderlascuestionesmuscularesyseasinvolucradasen
laejecucinguitarrstica.
158
Talinnovacintcnicalmanifestabaquelahabatomadodelbordoneoqueejecutabaen
los acompaamientos a Carlos Gardel, Jos Ricardo. En uno de los Preludios Americanos,
Scherzinointroduceunbordoneoenelsegundotema,alestilodeRicardo.

126

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esta razn sus principios tcnicos hacen un ingreso vigoroso en el ambiente


guitarrstico de la Argentina. En ese sentido, Lucio Nez, Lucila Saab, Miguel ngel
Girollet, Tzvetan Saveb y muchos otros guitarristas argentinos que asistan a esos
cursos los difunden entre sus alumnos. Se constituy as una suerte de partido
carlevarianoqueenlapercepcindelosquenopertenecanalabominabadeltoque
apoyado,descalificabaaaqulguitarristaquehicieraruidosdedesplazamientoenlas
cuerdas, ejerciendo en consecuencia una suerte de fundamentalismo tcnico
guitarrstico. Tal percepcin aunque puede parecer exagerada, se abonaba en
conflictos producidos en algunas oportunidades cuando deban rendir examen o
competirenconcursos,guitarristasdelaescuelaCarlevaroyotrosnopertenecientesa
ella. La no observancia de los principios carlevarianos por parte del alumno o
concursantepodaderivarensudescalificacinenelcasoqueeljuradooeltribunal
tuviera participacin mayoritaria del partido con la consiguiente protesta de los
alumnos y sus profesores. Aquellos guitarristas formados en principios pre
carlevarianos que tomaban clases directamente con el maestro uruguayo se
sorprendan por las divergencias pedaggicas entre l y los discpulos suyos que
difundan la escuela en la Argentina159. En efecto, Carlevaro entablaba una relacin
muyafectuosaconelalumno,siendosusindicacioneslosuficientementeflexiblespara
noparecerdeejecucininvariable.Esdecirqueelalumnonopercibaqueloqueel
maestro aconsejaba deba ser exactamente como l indicaba. En cambio, sus
discpulos tomaban todos los escritos carlevarianos como un dogma del cual los
alumnos no podan apartarse ni un pice160. La divergencia ms notable apareca
cuandoCarlevarotomabaelinstrumentopararealizarunejemplo.Losguitarristasque
pertenecanasuescuelasolantenerunlargodeuasmuyimportantedemaneratal
quelaejecucinerasloconuaynoconyemaua,separabanentreslosdedosde
lamanoderecha(comoindicaunodelosprincipiosdelaescuela),apoyabanelbrazo
en la guitarra debajo del codo y efectuaban el toque apoyado raramente o nunca,

159
En este punto estamos exponiendo nuestra experiencia personal surgida de tomar clases
conelguitarristacompositoruruguayo.
160
EnlasclasesenBuenosAireseldiscpuloquelasorganizabasolaestarmunidodecuaderno
ylpizanotandolasindicacionesmscasualesdelmaestro(Experienciapersonal).

127

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tampocosedestacabanporposeerunsonidomuyimportante.Encambio,Carlevaro
tocaba sugestivamente como Segovia. En efecto, no separaba los dedos de la mano
derecha entre s161 y apoyaba el brazo en la guitarra a la altura del codo ejecutando
frecuentemente con el toque apoyado. S, coherentemente con sus principios
posturalestenaloshombrosenlamismalneaconrelacinalpblico.Debetenerse
encuentaqueelhombroizquierdoadelantado,reprobadoporlaescuelaCarlevarono
erainvariableenlosguitarristasdelaescuelaantigua.Esdifcildilucidarlascausasde
eseextremismocarlevariano,peropuedeexplicarseporelhechoquetodanovedad,
como verdaderamente la constitua la escuela carlevariana, para imponerse deba
tener una cohesin y coherencia que de no haber existido raramente podra haber
vencidolainerciadelambienteacadmico.

MaraLuisaAnidodescribemuyclaramentequeimpresinlecauslasituacin
enladcadadel1970enelambienteguitarrsticoporteo:

Soy fantica de la escuela espaola en la guitarra. Que el apoyado se use para

destacar la meloda a gusto de intrprete adems, esta pulsacin sostiene mucho la


mano,daseguridadsinosaltacomounapelota.DevueltaalaArgentina,encontrque
haban cambiado de escuela. Ahora, en general, tocan a flor de cuerda, y cuando
[Eduardo]Falyotraspersonasmepidieronquehicieraclasesmagistrales,yonoquise,
pues saba por alumnos, que haban sufrido esa influencia funesta artsticamente, ya
que tocan sin relieve, con una pulsacin en el aire siempre y lo ms flojito posible y
cercadelpuentela(guitarralad).Meencontrconesepanorama,ydijeBueno,voya
haceruncurso,peroamimanera,nadadeclasesmagistrales;adems,estasclasesno
suelen servir de gran cosa, no se va a estudiar la Chacona [ de J. S. Bach] en un
momento, habiendo cincuenta, personas que estn esperando, este trabajo es para
clases particulares, yo lo, voy a hacer desde el A, B, C. Romp los papeles que haba
preparadodijeundiscursitoalosalumnos,sobrelaescueladeherenciahispnicaque
haba dado grandes guitarristas como Segovia, Miguel Llobet, Josefina Robledo, el

161
Puede comprobarse, fcilmente este aserto observando las fotografas que ilustran La
EscueladelaGuitarraenlascualeselmodeloeselpropioCarlevaro.VerapndiceXV.

128

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mismo John Williams y porqu crea ella; de los matices, el relieve sonoro, la facilidad
paralamanoderecha.Efectivarnente,empecporelA,B,C:escalasapoyadasnolas
conocan las melodas en los arpegios apoyadas, etctera (Rodrguez, 1992: 53) (Los
subrayadossonnuestros).

Ameritalainclusindeestacita,apesardesuextensin,lacircunstanciaqueenella
seenumeranlosprincipiosfundamentales,enespecialeneltextosubrayadoqueenla
dcadadel1960todavasedesignabancomopertenecientesalaETyahorallamamos
conmayorpropiedadEscuelaEspaola(EE).

ElltimoplanodelosenumeradosenelcualCarlevaroinnova,eseneldiseo
de guitarras. En ese sentido, delinea una guitarra sin odo y con diversos aspectos
constructivosergonmicos.FueconstruidaporellutierespaolManuelContreras.La
figura de Carlevaro debe asociarse a la efectiva aceptacin de la guitarra como
instrumento acadmico en Buenos Aires, pero tambin a la importancia y a la
trascendencia en el plano internacional que tuvo ese proceso desarrollado
fundamentalmenteentreBuenosAiresyMontevideo.Enefecto,lasdoscapitalesdel
Plata desde las postrimeras del siglo XIX resultaron escala obligada de todos los
guitarristas de alguna relevancia en Europa. En algunos casos esas visitas se
transformaron en residencia definitiva o prolongada. Domingo Prat, Carlos Garca
Tolsa, Francisco Calleja, Antonio Jimnez Manjn e Hilarin Leloup, guitarristas
compositores ya citados, aunque nacidos en Espaa se radicaron, desarrollaron sus
tareas concertsticas y pedaggicas y fallecieron en Buenos Aires. Haban llegado
precedidosdecarrerasmuyrelevantesenEuropayAmricaperodecidieronradicarse
enlaciudadyalternarsuspresentacionesentrelaArgentinayUruguay.Porotraparte,
guitarristascompositores muy relevantes como Andrs Segovia y Miguel Llobet
tuvieronresidenciasmsomenosprolongadasenBuenosAires.Todosestosmaestros
formaron generaciones de guitarristas que protagonizaron el proceso de aceptacin.
Aceptacinquecorriparalelaconlainternacional,puescuandodespusde1950la
guitarra fue aceptada indiscutiblemente en las salas de conciertos y en los
conservatorios, los que ocupaban los escenarios y las ctedras ms importantes de
129

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Europaeranenunnmeromuyrelevante,productodirectooindirectodelaescuela
rioplatense, de la cual Carlevaro fue una pieza maestra. Por otra parte, en los
conservatoriosdeEuropaytambindeEstadosUnidos,JapnyTaiwnalosmtodos
tradicionalesdelaguitarradecimonnica162,seagregan,ocupandounrolcentralenla
enseanza guitarrstica, los tratados de guitarristascompositores rioplatenses como
MarioRodrguezArenas,JorgeMartnezZrate,JulioSagrerasyAbelCarlevaro.Estos
ltimostextos,explicadosporelpropioautorennumerosasgiras,suministraronalos
centros de enseanza musical de todo el mundo la primera relacin detallada y
exhaustivadeunaescuelaguitarrsticamoderna.

IV.IV.AbelFleury163
SiasociamoslafiguradeCarlevaroalaculminacindelprocesodeaceptacin
de la guitarra como instrumento acadmico, debemos inscribir en un rol opuesto a
Abel Fleury. Este guitarristacompositor no pudo traspasar los lmites de la msica
acadmica, considerndolo la bibliografa por lo menos hasta la dcada de 1980 un
msico popular. Naci en Dolores, provincia de Buenos Aires, en 1903. De origen
humilde aprendi las primeras nociones de guitarra de su madre. Continu sus
estudiosintuitivosconpayadoresdelazonaruralpampeana.Ensuciudadnatalcursa
la formacin acadmica con Honorio Siccardi164 con quien estudia armona,
contrapuntoycomposicin.Mstarde,luegodeafincarseenBuenosAiresllevaacabo

162
Los deFernandoSor,DionisioAguado,Napolen Coste,MateoCarcassiy MauroGiuliani,
entreotros.
163
DatosbiogrficosextradosdeOlmello(2008),Astarita(1995)yGarcaMartnez(2003).
164
HonorioMarioSiccardi(18971963).CompositornacidoenBuenosAires.EstudiconGian
FrancescoMalipieroenItalia.EjerciladocenciaenDoloresenlaprovinciadeBuenosAires.
FormpartedelGrupoRenovacin(19291944),juntoaJuanCarlosPaz,JacoboFicher,Juan
JosCastro,GilardoGilardi,JosMaraCastro,LuisGianneo,AbelPintoyJulioPerceval.Desde
193637 a 1944 reemplaza a Paz como secretario del Grupo. Escribi msica para teatro,
orquesta, coro y orquesta, msica de cmara, voz y piano, piano, flauta, viola, cello, violn,
msicacoralyobrasmusicolgicas.

130

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su perfeccionamiento guitarrstico con Domingo Prat. A partir de 1923 empez a


recorrerdistintasciudadesdelaprovinciadeBuenosAiresacompaandoarecitadores
criollos. Uno de ellos, Lauro Viana, lo recomienda a Fernando Ochoa, convirtindose
enelacompaantemusicaldesusrecitados.EraOchoaunartistademuchoxitoen
radiofona y a travs de presentaciones personales en todo el pas, siendo su casa
centro de reunin del ambiente de la msica y danza folklrica porteos. Desarrolla
juntoconlosacompaamientosaOchoasucarreraartsticapersonalcomoguitarrista
compositor.Eneseplanorealizagirasportodoelpas,UruguayyBrasil.Susprogramas
de concierto estaban integrados por las obras habituales del repertorio acadmico,
incluyendo tambin obras propias que se inscriben en la esttica del nacionalismo
musical. Constituy los Escuadrones de Guitarras que eran grupos numerosos de
guitarristasendondeactuaronRobertoGrela165yHctorAyala166,entreotros.Junto
con Sebastin Piana en piano, ngel Corletto en contrabajo y Pedro Maffia en
bandonen form el Cuarteto Popular Argentino. Tambin registr algunas de sus
obrasenelselloOden.Subiografaslopudoredactarseconsultandolasyacitadas
revistasSintonayRadiolandia,puessuubicacinartsticadentrodelaculturapopular
nofuediscutidahastaunapocamuyreciente.

165
Roberto Grela (1913 1992). Guitarristacompositor nacido en Buenos Aires. Durante su
larga carrera acompa a muchos cantantes de tango como Jorge Casal, Osvaldo Cord,
Fernando Daz, Agustn Irusta, Alberto Marino, Hctor Maur, Nelly Omar, Alberto Podest,
TitoReyes,OsvaldoRib,EdmundoRivero,AlbertoSernayJorgeVidal,entreotros.Constituy
juntoaAnbalTroiloenbandonenunclebredo.Enunaentrevistamanifestquesuvida
artsticajuntoconAbelFleuryfuedecisivaensuformacin.
166
HctorAyala(19141990).GuitarristacompositornacidoenConcordia,provinciadeEntre
Ros.SeunialosEscuadronesdeGuitarras,ensambledirigidoporAbelFleury.Enladcada
de1950,trabajenradiosdeBuenosAiresyfuemiembrodeuncuartetodetangodirigidopor
AnbalTroilo.Compusoungrannmerodeobrasdidcticasparaguitarrayunaobra,laSerie
Americana integrada por Preludio, Chro/Brasil, Taquirari/Bolivia, Guarania/Paraguay,
Tonada/Chile, Vals/Per y Gato y Malambo/Argentina que se incorpor al repertorio de
conciertoentodaAmrica.

131

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Comoquedaexpresado,recinafinesdeladcadadel80sunombreempeza
incorporarse a los programas de los conservatorios y de conciertos de msica
acadmicaperomuyocasionalmente,engeneralconelcarcterdebisesynicamente
sus clebres Milongueo del Ayer y Estilo Pampeano. Un conocido musiclogo,
guitarrista por aadidura, rechaz la msica de Fleury como posible tema para la
monografadeunseminariouniversitariosobreartelatinoamericano,porconsiderarla
popular167. Las investigaciones sobre su msica, en consecuencia, no se reconocan
dentro de la musicologa histrica sino ms bien dentro de la rbita de los estudios
sobremsicapopular.Sinembargo,comodemostramosenotrolugar,Fleurydebeser
consideradounmsicoacadmico,puescultivunnacionalismomusicalcuyaesttica
cumple las condiciones enumeradas por Malena Kuss (2009: 133/149). Por ende se
verificaensusobraslapenetracinestructuraldeloselementostomadosdelamsica
popular. Su lenguaje se bas en elementos formales tributarios de la tradicin
europea, proviniendo con frecuencia del Romanticismo alemn, pero tambin de la
msica acadmica latinoamericana, tales como algunos recursos compositivos
tomados de la obra de Heitor VillaLobos (Olmello, 2010: 141). La singularidad que
provocalaambigedadclasificatoriadesuobrasurgefundamentalmentedesucalidad
deacompaantedeunartistanetamentepopularcomoOchoaydeldesarrollodesu
carrera artstica en mbitos desvalorizados e ignorados por el grupo que lideraba la
AGA e impulsaba el reconocimiento de la guitarra. En efecto, Fleury recorre el pas
actuandoenteatrosysalasdecinematgrafosdeciudadesmedianasypequeasdel
interiorampliandoluegolasgirasaUruguayyChile,perosiempreconpresentaciones
enesosmbitos.Losprogramasdelosconciertosestabandiseadosbajopremisasno
habituales. Se estructuraban en tres partes: la primera integrada en su totalidad por
obras del repertorio clsico de la guitarra: Trrega, Albniz, Moreno Torroba, etc. y
transcripciones, tan difundidas en la primera mitad del siglo XX, de obras de Bach,
Haendel, Beethoven y Mendelssohn, entre otros. Una segunda parte dedicada a un
recital potico o a una representacin teatral (En una ocasin, Mateo de Armando
DiscpoloporlacompaadeHomeroCrpena)yunaterceradedicadageneralmente

167
ComunicacinpersonaldeCristinaDueas,lamaestrandacitada.

132

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a su propia produccin solstica o para dos, tros y cuartetos de guitarras. (Garca


Martnez,2003:14).

Tal conducta tenda, en consecuencia, a integrar ante un mismo pblico


expresiones culturales diferentes. Concretaba as un encuentro, una interseccin de
tradicionesdiverssimaspues,alavezquepresentabaalospblicosdeciudadesdela
provinciadeBuenosAirescomoTresArroyos,SanPedro,PergaminooMardelPlata,
msica percibida como nacional168, ofreca manifestaciones de la cultura legitimada
como clsica. Por ello, junto al su Estilo Pampeano aparece un preludio de Frdric
ChopinodeJohannSebastianBach.Enlavidafamiliarnoeramuydiferente.Maradel
Carmen Fleury, su hija, afirm que nunca haba escuchado las obras de su padre
tocadas por l, pues en su casa slo tena cabida la msica clsica, y que con su
hermana solan pedirle que tocara La Gran Jota Aragonesa de Francisco Trrega169.
Procuraba tambin que sus obras fueran aceptadas por el ambiente de la guitarra
clsica, dedicando buena parte de ellas a figuras relevantes de tal ambiente, como
DomingoPrat,CeliaSalomndeFont,MatildeCalandra,MaraLuisaAnidooConsuelo
MalloLpez,odelaculturaengeneralcomoBenitoQuinquelaMartn.

En suma, Fleury produjo una obra relativamente breve, pero que debe
encuadrase en un autntico nacionalismo musical alejado del acadmico clsico, no
proyectando una mirada condescendiente ni desvalorizadora sobre el acervo
popular170. En realidad su formacin fue opuesta a la de los "prceres" de la msica
argentina. stos haban nacido en el seno de familias acomodadas y con conexiones
polticasquelepermitieronhacerseacreedoresabecasparaestudiarenelextranjero.

168
Conformealcriteriokussiano.
169
Debe destacarse la preferencia de Fleury por esta obra, predileccin que comparta con
Agustn Barrios, Domingo Prat y muy posteriormente con Cacho Tirao, pero que Segovia
desterrdelrepertorioacadmico.
170
Cfr.enapndiceXVIelcatlogodesuobra.

133

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Luego regresados de esos ambientes acadmicos debieron "documentarse" sobre la


msica popular, para finalmente "destilar" sus elementos esenciales como los
intervalos de cuarta de la afinacin de la guitarra, a las cuales tanto valor les da
Kuss171. Fleury en cambio conoci esa cultura desde nio y fue primero msico
popular, para luego adquirir la formacin acadmica, tanto guitarrstica como
compositiva.Instaladocomoacompaantederecitadoresencontrsuprofesin,bien
diferentealadelosnacionalistascannicosquieneshallaronlasuyaenlaenseanza
oficialoprivadayenlamayoradeloscasosenambas,nodesechandolasctedrasen
losColegiosNacionales.Desdeesasituacinacadmicalegitimadaproducanlasobras
que fueron jalonando la historia del nacionalismo musical argentino. Guillermo
Scarabinoplanteasuanlisisdelnacionalismomusical,aludiendoalpeculiarlugarque
ocupabaFleurydentrodelnacionalismomusical.

AlintroducirLanocinde"transformaryembellecer,porlafantasayelsaber
las manifestaciones espontneas del pueblo." Williams, formado en las severas
tradiciones decimonnicas francesas haba estudiado en el Conservatorio de Pars
entre 1882 y 1889 tena la conviccin de que por la experiencia all adquirida (la
"fantasa." el "saber") poda no slo "transformar," sino adems "embellecer" las
manifestaciones de la msica popular. En este contexto, "embellecer" significaba
tcnicamente tomar alguna cancin o danza popular y sobreimponerlos a una trama
musical en que los diferentes elementos estructura tonal. El repertorio de acordes,
procedimientoscontrapuntsticos,recursostmbricos,mantenganinconfundibleestirpe
erudita europea y, ms concretamente, francesa y franckiana, con algunos toques
debussyanos.ElpuntodepartidadeWilliamsylosnacionalistasargentinosdesupoca
fue exactamente inverso y simtrico al de creadores como George Gershwin, Heitor
VillaLobosy,aun,nuestroAstorPiazzolla,[puedeincluirseaAbelFleury]enlosqueuna
naturaleza musical profundamente consustanciada con lo popular, adquiere un cierto
"saber," necesario para elaborar el material en composiciones de una cierta
envergadura.Noeslomismocrearunaobramusical"apartir"deunaexperienciavital

171
Lamusiclogaaljuzgarcentrallapenetracinestructuraldeloselementosprovenientesde
la msica popular en la consideracin del nacionalismo musical, atribuye tal carcter a las
cuartas de la guitarra, inscribe as a Boero y Ginastera en esa corriente esttica (Kuss, 1998:
142).

134

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consustanciadaconlopopularquehacerlo"sobre"unatemticapopular,conelpunto
departidadeunaexperienciavitalyformativaporcompletoextraaalmediopopular
(1999:28/29).

Adems, Fleury refleja en sus conciertos las corrientes que confluyeron en su propia
formacinartstica,alexponeranteelpblicoqueconcurraaescucharlo,atradopor
la msica popular pampeana que encerraba su obra, las composiciones de guitarra
acadmicaparaquecomol,lasconocierayapreciara.Sinsulaborhubieraresultado
imposiblequeAtahualpaYupanquitocaraenunprogramadetelevisinunestudiode
FernandoSor(Olmello,2008:40).

Debe destacarse que en grabaciones no comerciales realizadas por Abel


Carlevaro aparece una milonga de Fleury. En este punto se tocan dos extremos de
historias de vida opuestas. Carlevaro conoca muy bien la msica popular y, como
queda expresado, participabaen la bohemia de ese ambiente, llegando a sufragar la
erogacindeunagrabacinpararegistraraunguitarristadeesecampodelacultura
como Bachicha. Poda llevar a cabo esas actividades dada su despreocupacin
econmicayaquehastalaedadadultaviviconsuspadressinningunanecesidadde
aportar materialmente a su hogar. Fleury en cambio debi trabajar para ganarse la
vidadesdemuyjoven.Suparticipacinenlamsicapopularprovenadesuformacin,
estaba consustanciado con ella como afirma Scarabino y se haba convertido
necesariamenteenprofesional.Mstardellegasuformacinacadmicaincorporando
talbagajequeencuentrayaunsubstratopopularconsolidadosobreelcualdesarrollar
suesttica.FalleceenBuenosAiresen1958.

135

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IV.V.DomingoPrat172
EntrelosguitarristascompositoresqueseinstalaronenBuenosAires,Domingo
Prattuvounrolrelevanteenelprocesoquenosocupa.NacienBarcelona,en1886.
EstudienlaEscuelaMunicipaldeMsicadesuciudad,solfeo,armonayconMiguel
Llobet guitarra. Cuando ste se ausent de la ciudad condal para realizar giras de
conciertos empez a frecuentar la casa de Francisco Trrega. Se convirti entonces
msqueundiscpuloenunadmirador.Puescomolmismonarr,ansiendounnio
asista como espectador a reuniones en las cuales el maestro valenciano estudiaba y
compona ante sus seguidores ms prximos, actividad matizada en ocasiones con
dos que formaba con algn discpulo destacado como Severino Garca Fortea. Muy
joven realiz una gira de conciertos recorriendo diversos pases sudamericanos
radicndosefinalmenteenBuenosAiresen1909.Volviennumerosasoportunidades
a Espaa, en una ocasin para casarse con Carmen Farr, tambin guitarrista con la
cual funda la Academia Prat. Institucin que como era habitual en la poca estaba
nicamentededicadaalaenseanzadesuinstrumento.Sinembargo,yaantesdeesa
fundacin, Prat se haba convertido en el profesor ms requerido de Buenos Aires.
Fueron sus alumnos, Mara Luisa Anido, quien luego continuar sus estudios, como
quedaapuntadoconMiguelLlobet,MaraAnglicaFunes,ConsueloMalloLpez,Celia
RodrguezBoqu,NellyEzcaray,IrmaHaydeePerazzo,MaraEsperanzaPascualNavas,
SeveroRodrguezFalcn,JustoTomsMorales,CarlosVega,AdolfoVictorianoLunay
Abel Fleury, entre otros. Muchos de ellos se dedicaran a su vez a la docencia como
Mallo Lpez o Pascual Navas, a la composicin como Luna, Morales y Fleury o la
actividadconcertsticaalacualseconsagrtambinelguitarristadolorense,Funeso
Rodrguez Falcn. Ocupa un lugar relevante Vega que se constituy en una de las
figurasmsimportantesdelamusicologaargentinayqueademsocupunrolmuy
importante en el proceso a travs de la direccin de la revista Trrega. En 1926,
invitadoporlaUniversidadNacionaldeLaPlata,concurriconcincuentaalumnosde
su academia realizando un recital que fue ilustrado con una conferencia de Carlos


172
Los datos biogrficos han sido extrados de Prat (1934) y Rodriguez (1992), Mara Luisa
Anidohttp://www.guitarrasweb.com,recuperadoel15dejuliode2015.

136


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Vega.Lapresentacinenelambienteacadmicoplatensetieneespecialrelevanciasi
nos atenemos al hecho que Prat careca de todo ttulo oficial. Tal legitimacin del
maestro cataln contrasta con el nombramiento para la ctedra de guitarra del
ConservatorioNacionaldeMsicayDeclamacinaMaraLuisaAnido,laquehabasido
sudiscpulayqueposeaenesemomentonulaexperienciadocente.

Incursion en el campo de la composicin de obras de literatura pedaggico


tcnicoatravsdeEscalasyArpegiosdeMecanismoTcnicoyLaNuevaTcnicadela
Guitarra.LaprimeraobraincluyeademsalgunosestudiosdeTrrega,yfueobjetode
reedicin innumerables veces y siendo utilizada en todos los conservatorios del
mundo. La Nueva Tcnica es una obra que trata un asunto presentado
fundamentadamenteporprimeravezenlahistoriadelinstrumento.Enefecto,enella
sedesarrollanmetdicamenteejerciciosparaelusodeldedomeiqueatravsdeuna
ingente cantidad de frmulas de arpegios sobre una secuencia armnica patrn.
TambincomoMiguelLlobet,revisydigitminuetosdeFernandoSorpublicndolos
ennmerodetreinta.Ahaplicaenalgunoscasosladigitacineldedomeiqueque
haba desarrollado en La Nueva Tcnica de la Guitarra. Se interes en la msica del
Renacimientopublicandounaantologaconobrasdeaquellapoca,tomndoladela
tablatura173.Arreglyarmonizunacoleccindetangosmuypopularesdeautorade
Eduardo Arolas y Roberto Firpo, entre otros. Realiz numerosas transcripciones de
obras clsicas de Robert Schumann, Ludwig van Beethoven, Lo Delibes y Georges
Bizet entreotros, tambin sobre gneros folklricos como Minu Federal, Chacarera,
Estilo, Zamba Santiaguea, Vidala y Gato entre otras, reunidas en un volumen
publicadobajoelnombredelbumdeDanzasyCantosArgentinosparaGuitarra.Enel
campodelainvestigacinhistricaprodujounaobradegranvalor:elDiccionariode
Guitarras,GuitarristasyGuitarreros,hastaelpresenteobranicaensugnero.Abarca


173
Sistemadeescrituramusicalqueconsisteenindicaratravsdeunconjuntodeseislneas
que corresponden a las cuerdas, el lugar donde se pisan las notas que deben sonar. Se us
desde el siglo XIV hasta bien entrado el XVIII, para anotar las obras para lad, vihuela y en
Espaa,arpayrgano(Rubio,2004:241242).

137


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noslolabiografadeguitarristasycompositores,sinotambindelaudistas,lutieresy
un detalle de las distintas especies lricas y coreogrficas del folklore de Espaa y de
toda Amrica Latina. Para su redaccin mantuvo correspondencia intenssima con
guitarristasdetodaEuropareuniendoasuncorpusdocumentalquealabarcaratodos
losguitarristasdelahistoriayenespecialloscontemporneostantodeEuropacomo
deAmrica,laobraresultadeconsultaobligadaparatodainvestigacinqueinvolucre
a guitarristas de postrimeras del siglo XIX y comienzos del XX, puesto que en la
mayoradeloscasoseslanicafuente.

FuePratsinlugaradudaselmaestrodeguitarramsimportantedelaprimera
mitad del siglo XX y por ende su trayectoria artsticopedaggica coincide casi
exactamente con el perodo estudiado174 pero paradjicamente, a pesar de haber
formadoamuchasgeneracionesdeguitarristas,elgrupodelaAGAyeldeLaGuitarra
no le asign un rol protagnico en la lucha por la aceptacin de la guitarra como
instrumento acadmico. En efecto, su figura aparece de igual maneraque la de Juan
Alais,comoladeunpersonajedelahistoriadelaguitarraperoquehasidosuperadoa
pesardesuedadydelaactividaddocenteencursocuandosedesarrollanlasacciones
paralaaceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmico.Esdifcildeterminarla
razndetalubicacin,peropuedeconjeturarsequenoaceptserrepresentantedela
ET, pues negaba su existencia y lo escribi en su Diccionario. Es evidente que hacer
derivarlaguitarrarioplatensedelaETeraunodelosprincipiosqueseenarbolabanen
latandeseadaaceptacin,porlocuallaactituddePrat,quetanprximohabaestado
a Trrega mostrando una incredulidad con relacin a su existencia, resultaba
claramente divergente con lo sostenido por el grupo. Al afirmar en aquella obra y
seguramenterepitindoloenlaclases,quetodoslosguitarristasquehabanestudiado
o frecuentado a Trrega tocaban diferente, la construccin de una legitimidad de la
guitarrarioplatenseporserherederadelatradicintarreguianasederrumbaba175.No


174
Llegaen1909yfalleceen1944.
175
Noescasualenestemismosentidoqueenelestadoactualdelasinvestigacionessobreel
tema que ponen en serio entredicho la propia existencia de la ET, los que sostienen tal
posicincitanparaabonarlaeldiccionariodePrat.

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parece haber militado bajo las premisas que el grupo haba fijado, tampoco en el
sentido de componer dentro de un nacionalismo musical cannico. Muy por el
contrariopublicantologasdemsicafolklricayloquehabrsidoconsideradoms
transgresor,numerosostangospopularesdelapoca.

IV.VI.AndrsSegovia176

Sihayunguitarristaasociadoalaaceptacindelaguitarracomoinstrumento
acadmico,eseesAndrsSegovia.Nosloenelmbitorioplatensesinotambinenel
internacional considerando que, como ya se ha apuntado, la importancia que tuvo
Montevideo y Buenos Aires en el reconocimiento internacional. La relevancia del
aportesegovianofueengrandecindoseconeltiempohastatalpuntodeatribursele
con exclusividad la inclusin de la guitarra en el plano de las salas de concierto. Tal
exageracinfuepromovidaporlmismopuesfuehabitualqueafirmara,comoyase
ha consignado, saqu a la guitarra de los colmaos para llevarla a la sala de
conciertos177. El escenario descripto en el primer captulo para Buenos Aires, que
puede trasladarse al plano espaol sin mayor dificultad dada la interrelacin tan
estrecha entre ambos espacios geogrficos, desmiente tal afirmacin segoviana. En
efecto,aunquelaguitarranotenaaccesoalassalasdeconciertoconsagradasyaque
en ellas prevaleca el piano, la guitarra no estaba recluida en los colmaos ni
circunscriptaalamsicapopular(SurezPajares:347).

Andrs Segovia haba nacido en Jan, Linares, en 1893. Estudi guitarra en


Granada donde se traslad su familia siendo an un nio. Eligi ese instrumento
desoyendo el consejo de sus tos, de quienes qued bajo sus cuidados, pues stos


176
Los datos biogrficos han sido extraidos de Escande (2009) y
http://www.aureoherrero.org/cronologia.htm,recuperadoel30denoviembrede2015,
177
EntrevistaconcedidadeAntonioCarrizoenRadioRivadaviadeBuenosAiresel23deagosto
de1979.

139


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consideraban a la guitarra impropia de la msica clsica. Probablemente estudi al


principio guitarra flamenca aunque pronto abandona todo contacto con la msica
popular para dedicarse a estudiar el repertorio clsico. Desde joven realiza giras en
Espaayen1920llevaacabosuprimeragiraporSudamricadebiendopermanecer
mstiempodelplanificadoenBuenosAiresparaesperarelnacimientodesuprimer
hijo.UnconciertoenParsen1924supusosuconsagracincomounodelosmejores
intrpretes del mundo debido al xito clamoroso obtenido. En los aos siguientes
continan sus giras que lo llevan a China, Japn, Rusia y Estados Unidos y graba su
primer disco. Tras la separacin de su primera esposa Adelaida Portillo con quien
habatenidodoshijos,secasaconPaquitaMadriguera.Susegundaesposa,nacidaen
Barcelona, haba sido una pianista con una carrera internacional muy destacada,
abandonando los escenarios luego de su casamiento con un poltico uruguayo y su
consiguienteradicacinenMontevideo.Alquedarviudaregresaasuciudadnatalcon
sus tres hijas. Este matrimonio de Segovia es de particular importancia pues cuando
estallalaguerracivilyenBarcelonaseproduceunarevolucintomandoelpoderun
frentecompuestoporLaGeneralitat178ylasmiliciasobrerasquehabanderrotadoun
alzamiento militar, la nacionalidad uruguaya de las hijas de Madriguera les permiti
huir a Italia bajo la proteccin del cnsul oriental. Luego de algunas mudanzas y de
dificultades econmicas ya que todos los bienes materiales del matrimonio haban
quedadoenBarcelona,seradicanenMontevideo179.LapartidaurgentedeEspaay
suposteriorestadaporcasiunadcadaenelUruguayeranmotivadasporloquese
considerunpblicoapoyodeSegoviaalbandonacionaldesdeelmismocomienzode
laguerracivil180.Talalineamientoleenajenelfavordelpbliconorteamericano,en

178
ElgobiernodeCatalua.
179
Durante ese dilatado perodo ejerci la docencia. Entre sus discpulo se cuentan el ya
mencionadoAbelCarlevaroyRalSnchezArias,entreotros.
180
Una conversacin mantenida por Segovia con el cnsul espaol en Gnova en la cual
manifestsutemoralasovietizacindeEspaa,fuetomadaporelgeneralGonzaloQueipode
Llano para considerar al guitarrista un ferviente partidario de los rebeldes liderados por
Francisco Franco. Difundida esa tendencia segoviana por Queipo de Llano en sus habituales
arengas radiofnicas, la estancia del matrimonio en una ciudad dominada por el bando
opuestosetornpeligrosa(Escande,2009:195).

140

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especial luego del estallido de la Segunda Guerra Mundial, ya que en el triunfo de


FrancoenlaguerraysuposteriorascensoalpoderenEspaa,laayudamilitardelas
potencias del Eje con las cuales Estados Unidos estaba en estado de beligerancia,
haba sido decisiva. El pblico norteamericano, que sera ms adelante el que lo
aclamara con mayor intensidad, al principio le fue esquivo por razn de su posicin
polticayporquedesde1933estabaradicadoenWashingtonencalidaddeagregado
naval de la Repblica Oriental del Uruguay un guitarrista muy destacado, Julio
Martnez Oyanguren. Sus actuaciones con orquesta sinfnica en numerosas salas y
hastaenlaCasaBlanca,lasededelapresidenciadelosEstadosUnidos,convierteal
guitarristauruguayoenelpreferidodelpbliconorteamericano181.Segovialamentaba
talprivacinparaactuarenaqulpas,atribuyndolaaunaconspiracinjuda,yaque
se daba de bruces con sus ambiciones artsticas (Escande, 2009: 243). En efecto,
orientsucarreraconelobjetivodeserelnicoguitarristaclsico,pretiriendoalos
demsartistasalmundodelamsicapopularengeneralyaloscolmaos,enespecial.
Siendotodassusaccionesenderezadasaesefinllegalpuntodeexigiraempresarios
artsticoslacancelacindeconciertosdeposiblesrivales182.

Segoviaoperaparasatisfacertalesdeseosdeunicidaddesdeelmomentoque
esunguitarristasloconocidoenAndaluca.Unafotografade1915lomuestraenun
centralprimerplanoenocasindeltrasladodelosrestosdeFranciscoTrregadesde

181
JulioMartnezOyanguren.Compositor,guitarristaeingenieromecniconacidoen1901en
Durazno en la Repblica Oriental del Uruguay. Desarroll simultneamente su carrera como
msico y como ingeniero de la armada uruguaya. Actu en 1931 en la Argentina. En 1933
parti hacia Estados Unidos donde se desempe como agregado Naval de la embajada
uruguaya y permaneci durante siete aos. En ese lapso realiz giras de concierto que
incluyeron actuaciones como solista con la orquesta Filarmnica de Nueva York y llevando a
cabo el primer concierto de guitarra transmitido ntegramente por televisin. De regreso a
Uruguay sigui realizando giras por Sudamrica hasta que fue nombrado jefe de polica del
departamento de Durazno. Registr numerosas grabaciones, incluso de sus propias obras.
Falleci en Montevideo en 1973 (comunicacin personal de Nelly Menotti; Escande, 2009:
220).
182
ProcedideesamaneraconsudiscpuloAbelCarlevaro(Escande,2008:201/203).

141

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BarcelonaaCastellndelaPlana(LaGuitarra,I:19),mientrasqueenotraquecapta
una audicin ntima de Miguel Llobet, el discpulo ms reconocido del guitarrista
compositor valenciano, ocupa el lugar de privilegio (La Guitarra, II: 11). Tales
fotografas nosrevelanaunSegoviadispuestoareclamarlaherenciadeTrrega.La
aspiracin se manifiesta en el hecho de asistir y aparecer en un acontecimiento
puramentenecrfiloalqueconcurrensolamentelosntimosdeTrrega,crculoalque
no pertenece ya que cuando el guitarristacompositor muri, Segovia an viva en
Jan.Pareceraqueen1915ubicarseenellugardelsucesordeTrregaleofrecauna
plataformadelanzamientoasucarreraartsticaqueannotenaandaduraenEspaa.
A medida que empieza a tener xitos con pblicos, primero de Madrid y luego de
Europa y el mundo, abandona esa filiacin tarreguiana, ya innecesaria, vindicando
ahora su condicin de autodidacta183. Por otra parte entabla amistad con los ms
reconocidosintrpretes,directoresdeorquestaycompositoresyartistasengeneral.
Resultan habituales sus reuniones sociales con Pablo Casals, Jascha Heifetz, Sergei
Prokofiev, Pablo Picasso, Mario CastelnuovoTedesco, Alexander Tansman, Federico
MorenoTorrobayotrospersonajesrelevantesdelmundocultural,comoelcampen
mundial de ajedrez Jos Ral Capablanca. Construye de esta manera su rol de
representantedelaguitarraenelmundoacadmico.Segntalconstructollegaahde
la nada, no existiendo otros artistas de la guitarra antes que l, ya que la figura de
Trregaquedaratrscomopertenecienteaotrapocaysuscontemporneos,como
Llobet, al cual en principio dese estar asociado, ser descalificado por poco
profesional184. Encumbrado en tal lugar opera entonces para lograr uno de los
objetivos fundamentales del grupo de guitarristas y guitarristascompositores
porteosquebuscabanlaaceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmico:la
constitucin de un repertorio prestigioso de obras compuestas por autores no

183
EntrevistaradialrealizadaporAntonioCarrizoenRadioRivadaviadeBuenosAiresel23de
agostode1979;Escande,2008:249250).
184
SegoviaconsideraraLlobetpocoafectoalestudio.Pruebadetalaserto,segnl,serael
hechodeequivocarsesiempreenelmismolugar(Escande,2009:29).

142

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guitarristas185. La fascinacin que emanaba de l, producto de su talento


interpretativo y su voluntad de imponerse social y artsticamente en el ambiente
consagrado,movientoncesaJoaqunRodrigo,HeitorVillaLobos,MarioCastelnuovo
Tedesco,AlexanderTansman,ManuelPonceyFedericoMorenoTorroba,entreotros,
acomponeruncorpusdemsicaparaguitarraquesumadoalasobrasoriginalesde
FranciscoTrrega,FernandoSor,DionisioAguado,MateoCarcassiyNapolenCostey
las nuevas transcripciones que el mismo Segovia asume de obras ya presentes en el
repertorio de Isaac Albniz y Enrique Granados o Joaqun Malats y de otras que
incorpora de Johann Sebastian Bach, Domnico Scarlatti y JeanPhilippe Rameau,
redondea un repertorio prestigioso que quedar instituido durante dcadas como el
nicoexistenteparalaguitarraclsica.Eseserelconjuntodeobraselegidoen1934
en Buenos Aires para elaborar el programa de estudios de la recientemente creada
ctedra de guitarra del CNMD, demostrando la total sintona con Segovia de los
guitarristasyguitarristascompositoresporteos.

Elguitarristaandaluzconsumadeestamanerasuaportemssignificativoala
aceptacin de la guitarra como instrumento acadmico. En efecto, hasta Segovia los
guitarristastocabanunavariopintacoleccindecomposicionesdediversosorgenesy
calidades. Juan Parga186, uno de los guitarristascompositores espaoles ms

185
No obstante esa identidad de objetivos, segn observa Escande, Segovia a pesar de su
exitosavisitaaBuenosAiresen1920todavanoeraconsideradoporelpblicoporteocomo
lhubieradeseado,esdecircomoelmsgrandeguitarrista.Llobet,encambioocupaeselugar
conforme la importancia que en 1923 le da la revista La Guitarra en la descripcin de la
Escuela Moderna. El desconocimiento del pblico porteo que luego lo aclamara no slo
comoelmsgrandesinocomoelnico,surgedelhechoqueapesarqueSegoviaapareceen
lasdosfotografascitadas,laquecaptaeltrasladodelosrestosdeTrregayladelaaudicin
deLlobet,noestmencionadoenelepgrafe(2009:111114).
186
JuanParga,guitarristaycompositorespaolnacidoenFerrol,Galiciaen1843.Fuediscpulo
de Julin Arcas, estudiando tambin piano en el Conservatorio de Madrid. Su obra est
centrada en la msica popular andaluza utilizando frecuentemente el rasgueo flamenco. En
unaobraenhomenajeaArcasseverificaninfluenciaschopinianas.Alfinaldesucarrera,utiliz
una guitarra de 9 cuerdas (con 3 bajos flotantes). Ejerci la docencia en el Conservatorio de
Mlaga.Falleceen1899enaquellaciudad.

143

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importantesdelsigloXIXenunacartaaundiscpuloescritaen1898defineclaramente
lascaractersticasdesurepertorio:

[]HecantadoconmipobrenumenatodaslasprovinciasdeAndalucayotras
del Norte. Hay Alhambra poema, hay poema sevillano, hay rapsodias sobre todos los
cantos andaluces que yo toco en conciertos, hay diferentes gneros, y todo editado
aqu,enBarcelonayDotesiodelNorte;hayguajirasdeconcierto,inditasunasyotras
publicadas,alboradasyarreglosdetodaslaszarzuelashastaLaRevoltosa,enfin,quehe
consagradotodamividaalarteporelarteyalaguitarra...paralocualhetenidoque
estudiar ocho aos el piano hasta depurar a Chopin etc. Tengo publicados conciertos
clsicosparaguitarray,porfin,creohaberllenadounvacohaciendoenestostiempos
lo que Aguado hizo en los suyos. He ido al extranjero y en Pars y en Italia he dado
conciertos y he visitado otra vez toda Espaa (Parga citado por Prat, 1934: 236237)
(Lossubrayadossonnuestros).

La inclusin de obras inspiradas en el arte flamenco y las fantasas o rapsodias de


zarzuelas muestran una preeminencia del nacionalismo y, lo que es por igual de
relevante, la indisoluble condicin de guitarristacompositor. Parga no consideraba
componer otra msica que no fuera la de Espaa y como slo tocaba sus obras, la
asociacindelaguitarraylamsicaespaolaerainevitable187.Sibienduranteelsiglo
XIXtalcategoradeintrpreteautorfuedominanteparalospianistasyviolinistas,en
la segunda mitad del siglo empez a producirse una especializacin en la faz
interpretativa. Aparecen entonces grandes pianistas como Mara Teresa Carreo,
IgnacyJanPaderewski,AlfredCortot,ArturSchnabelyArthurRubinstein,yviolinistas
como Pablo de Sarasate y Fritz Kreisler, que sin perjuicio de ser eventualmente
tambin autores construyen un repertorio con obras de diversos compositores,
promoviendo adems que otros compongan especialmente para ellos. Tales
repertorios,enconsecuencia,extiendenelespectrodeestilosypocasconrelacina

187
Tal relacin del instrumento con la nacionalidad tambin se estableca en Buenos Aires,
como habamos mostrado el primer captulo. En efecto, en los recitales de alumnos de los
profesoresquepromocionabalarevistaTrregalasmujeressevestanparatocaralausanza
espaolasideeseorigeneranlasobrasycomogauchosychinassieranargentinas(RT,1925,
10:10).ConciertorealizadoenAdroguel7deMarzobajoladireccindelaSrta.VictoriaM.
Testuri.as(RT,1925,X:20).

144

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losapoyadosexclusivamenteenlasobrasdelintrprete.Segovia,demenoredadque
los virtuosos mencionados, escuch tocar a Cortot en 1911 y describi el
acontecimiento como La primer experiencia religiosa en msica188. A partir de ese
momentotrazsucarreraartsticaenconsonanciaconaquellospianistasyviolinistas
quetocabanlasobrasquemsleinteresaban,despreocupadosdeincluirlaspropias.

Elrepertoriodeobras propiasdescriptoporParganodiferamayormentedel
de Trrega nueve aos ms joven. Como una consecuencia de los estudios de piano
queambosemprendieronenelConservatoriodeMadrid,mostraronensumsicalas
influenciaschopinianas,nosiendobiceesosinflujosparasuafiliacinalnacionalismo
musical,compartiendoasmismolaconductadeincluirensusconciertosfantasasde
autora propia de peras y zarzuelas. Tal similitud entre Parga y Trrega motiva en
SurezPajares su perplejidad por la insistencia del mundo guitarrstico porteo en
afirmar un rol fundacional al guitarristacompositor valenciano y una primaca en lo
atinentealrepertorio.Sinembargo,enlaentradacorrespondienteaJulinArcasdel
DMEHelmusiclogoparecelmismoexplicarla:

Mucho se ha hablado al respecto de la costumbre de arreglar msica a los


recursosdeuninstrumentotanparticularcomolaguitarra,ypormsquesehavistoy
criticadocomounaverdaderaepidemialaproliferacindefantasasopersticasquese
compusieron en tiempos de Arcas, nunca se ha dejado de realizar arreglos. Arcas hizo
arreglosdemsicademodaensutiempo,estoespera,delmismomodoqueTrregay
SegoviahicieronlopropioenelsuyocontranscripcionesdemsicadeChopinyBach,
porcitardosejemplosclaros(DMEH,19992002,I:584)(Elsubrayadoesnuestro).

TalcomoafirmaSurezPajares,elpasodecisivoquedaTrregaconrelacina
los guitarristascompositores anteriores es se: realizar transcripciones de
compositores de trascendencia universal como Chopin, Bach y Mendelssohn y no

188
Cronologa de Andrs Segovia. Recuperado el 3/11/2015 en el sitio
http://www.aureoherrero.org/cronologia.htm.

145

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rapsodias o fantasas sobre msica de moda. Llobet contina esa tarea buscando
ademsquecompositoresnoguitarristascomponganparalaguitarra,logrndolocon
unasolaobra,ElHomenajeaDebussydeManueldeFalla,peroesSegoviaquienlleva
eseplanenformamsplenayexitosa.ElrepertoriodeArcas,PargayDamasestaba
integrado exclusivamente con obras propias mayoritariamente enroladas en el
nacionalismomusical,Trregaincorporalastranscripcionesdecompositoresclebres
yLlobetpromuevelacomposicindecompositoresnoguitarristas,perosinabandonar
lainclusindesusobras.Segoviafinalizalatareaconlayamentadaconstitucindeun
repertoriopropioparalaguitarrayuniversalmenteaceptadocomoacadmico189.Enel
escenarioguitarrsticoacadmicoporteoreconocieronenTrregaesequizsnotan
significativocambioenelrepertorio,reforzandolainstauracindesufiguraalsuprimir
todasaquellasobrasquenorespondanalanhelodelaaceptacindelaguitarracomo
instrumentoacadmico.Porotraparteelguitarristacompositorvalencianoresponda
almodelodominantedelamsicaargentinasegnlacualtodatcnicadebaprovenir
de Europa. La consecuencia inevitable de esas operaciones fue la entronizacin de
Segoviacomoelgranguitarristamodernoyelque,durantedcadas,estableciquse
debatocaryqunoenlaguitarraacadmica.Debeenfatizarsequeeserecorteenel
repertorio tarreguiano es una de las contribuciones del grupo de guitarristas y
guitarristascompositoresporteosqueluchabanporelreconocimientodelaguitarra
como instrumento acadmico. En efecto, tal accin anticip la tarea realizada por
Segovia y en disidencia, por otra parte, con el ambiente guitarrstico espaol. La
discrepanciaapuntadapersistihastaeltriunfodelguitarristaandaluz.

LuegodelfindelasegundaGuerraMundialrecuperalaestimadelpblicode
losEstadosUnidosrealizandoinnumerablesgirasenesepasyenelrestodelmundo.
En esos conciertos contina con los estrenos y la grabacin de obras para guitarra y
orquesta y guitarra sola, estudiando exclusivamente las composiciones que se

189
Cfr. en apndice XVII un catlogo de las obras originales, transcriptas, digitadas y/o
revisadasquepublicenlacoleccinGuitarArchivEditionAndresSegovia

146

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componanespecialmenteparal190.Recibepremios,distinciones,doctoradoshonoris
causaeinclusoelttulonobiliariodeMarqusdeSalobreaotorgadoporelreyJuan
CarlosIdeEspaa.Enladcadade1960enseaenlaEscueladeMsicadeSantiago
deCompostelayenlaAccademiaMusicaleChigianaenSiena.Eneltranscursodeuna
giraporEstadosUnidossusaludsequebrantaseriamente,regresandoaMadriddonde
falleceen1987.

190
Registr en grabaciones ms de doscientos cincuenta obras para guitarra sola y para
guitarra y orquesta, en Londres Nueva York y Madrid. Basado en Discografa Completa de
Andrs Segovia (En estudio), recuperado el 10 de noviembre de 2015 en
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Discografia_de_estudio_completa_d
e_Andres_Segovia.pdf

147

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V.Laprdidadehegemonadelnacionalismomusicalen
elescenarioporteo

148

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V.I.LaemergenciadelGrupoRenovacin
En el escenario porteo de 1929 se produce un acontecimiento de gran
trascendenciaparalamsicaargentina,laconstitucindelGrupoRenovacin(GR).Sus
integrantes, Juan Jos Castro, Juan Carlos Paz, Jacobo Ficher, Gilardo Gilardi y Jos
MaraCastro,publicaneseaounmanifiestoquemarcaeliniciodesusactividades.El
nombreelegidocomodivisaporelGRmuestraqueenlapercepcindesusintegrantes
el panorama musical argentino luca cristalizado y arcaico. Segn el pensamiento de
Williams,cuyaspremisasestticassehabanconvertidoencanon,sedabaporsentado
quetodocompositorargentinodebaenrolarseenelnacionalismomusicaly,comoya
sehasealado,talestticadebaceirseaundistanciamientodelosmaterialesdela
musicalpopularautilizarenelprocesocreativo.Enefecto,loscantosydanzasdelos
pueblos no podan ser incorporados a la msica acadmica a menos que se los
adecentara y embelleciera. La consigna No calquis la flor, aspirar el perfume
expresabasintticamentelaposturaquedebaadoptarse.Laprescripcinconrelacin
al lenguaje que deba utilizarse para asear y vestir los elementos populares tambin
erataxativaLatcnicanosladioFrancia,lainspiracinlospayadoresdeJurez,es
decir, el lenguaje que convena era el europeo y ms especficamente el tardo
romntico.TalpreceptivaimpartidaporWilliamscomoundictatumfueobedecidao
compartida por el ambiente musical porteo. En ese sentido, segn una encuesta
sobre folklore y msica nacional publicada en la revista Nosotros en 1918 que
Guillermo Scarabino analiza, tales condiciones seguan vigentes. Debe destacarse el
aodelacompulsapuestoqueWilliams,comoyasehasealado,habaperdidotoda
influencia como compositor y como gestor musical y cultural en el mundo musical
porteoamanosdeintegrantesdelageneracinllamadadelCentenario.Sinembargo
sus lineamientos estticos estn an vigentes y es uno de los encuestados. Salvo las
disidencias de los dos nicos especialistas en cultura popular consultados, quienes
dudabansobreelconocimientoquepudierantenerdelfolkloreloscompositoresque
intentaranconvertirloeninsumoparasucreacinartstica,elrestoloaceptabacomo
elreservoriomeldicoyrtmicoinevitableparalamsicaargentina.Enlorelativoala
escuela o tendencia que estableciera el lenguaje elegido para esas composiciones
inspiradasenelfolklore,lamayoradelosconsultadosmanifestabaqueenestepunto
149

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slo vala la libertad del genio creador. Encerraba tal afirmacin una paradoja, pues
parece imposible la existencia de un lenguaje innato nacido del genio individual e
independientedelaformacinrecibida,queporotraparteentodosloscompositores
encuestados fue adquirida en Francia, tanto en la Ecole Normale como en el
Conservatoire National. Floro Ugarte, un conspicuo integrante de la Generacin del
Centenario, en cambio no ocult sus preferencias al tomar partido por la escuela
francesa, fundando tal eleccin en el hecho que los nacionalistas espaoles
contemporneos la adoptaron. Williams demostrando el giro que haba operado en
sus preferencias191, sin mencionar el origen, opta por el impresionismo musical pero
quetieneunindudableorigenfrancs.DebedestacarselaopinindeJuanCarlosdel
Giudice:Sloquedapues,elegirentrehacertangos(noenPars,sinoaqu)oimitara
Puccini"(Scarabino,1999:33).Enlaboutadehayunabuenadosisderealismoyaque
las peras compuestas en la Argentina antes de 1918 y por lo menos una dcada
despus, la hegemona del verismo es casi absoluta, desde ya como lenguaje dentro
unatemticanacionalconelementosmeldicosyenalgunoscasosrtmicostomados
delamsicapopular(Scarabino,1999:30/33).Laencuestareflejacabalmentecmose
pensabalamsicaargentinaacadmicaenlaspostrimerasdeladcadade1910y,tal
como se describe en el primer captulo en el escenario porteo, la msica que se
produca y difunda estaba en lnea con esas premisas. En efecto, entre los
compositores, crticos o pensadores como Leopoldo Lugones, nadie duda que la
msica nacional debe ser nacionalista, las diferencias rondan slo con relacin al
lenguajequesostendresaesttica,porelloenlapocaproliferan "Incasravelanosy
coyasneoclsicos"conformeelepigramainscriptoenlahabitualmordacidaddeJuan
CarlosPaz(1955:359).

En1929,cuandoseconstituyeelGR,hatranscurridounadcadadeltiempode
lacitadacompulsaylahomogeneidadestticaquedescribeempiezaamatizarse.Un
sindicato de msicos de orquesta, la Asociacin del Profesorado Orquestal (APO),
fundadaafinesdelsigloXIXen1922,seconvierteenunaorquestaindependientecon

191
Si bien en la obra de piano resultan evidentes las influencias debussynianas en el mbito
sinfnicopareceraquepermanecifielasumaestroCsarFranck.

150

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subvencinmunicipalqueenespecialbajoladireccindeErnestAnsermetambient
una renovacin en el repertorio escuchado en Buenos Aires, difundiendo la msica
contempornea que hasta ese momento era casi era ignorada en los programas de
concierto. La formacin de los compositores argentinos tambin sufre cambios. Los
msicosqueimpulsaronlafundacindelCNMD,lacreacindelaseccinmsicadela
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y la municipalizacin de los
cuerpos estables del Teatro Coln haban sido formados en Francia vinculndose
estticamentealnacionalismo,encambio,elcolectivodeintegrantesfundadoresdel
GR es claramente diverso. En efecto, solo uno, Juan Jos Castro, haba estudiado en
Francia (en la Scholla Cantorum en Pars), mientras que cuatro se formaron o
completaronsuformacinenlaArgentina(GilardoGilardi,loshermanosJosMaray
Juan Jos Castro y Juan Carlos Paz), de los cuales tres (los hermanos Castro y Paz)
reconocanelmagisteriodeEduardoFornarini.Enfatizamosesainfluenciaporqueeste
msico italiano radicado en Buenos Aires a comienzo del siglo y hasta 1920 cuando
vuelveasupatriaseconstituyduranteeselapsoenunasuertedepolodedisidencia
enelambientemusicalporteo.Fornariniejerciladocenciaformandoentremuchos
otros a tres de los fundadores del GR e influyendo a un integrante incorporado dos
aosdespusdesucreacin,LuisGianneo.Poseaunamplsimocriterioestticoyun
esprituabiertoatodainnovacin.Sucasasehabaconvertidounlugardeaudicinde
obrasdecomposicinreciente,ejecutadasacuatromanosenelpianoporelmaestroy
algunodesusdiscpulosoexalumnosqueparticipabandeesasreuniones.Talaccesoa
lasnovedadeseraelnicoposibleenunapocacuandolasgrabacioneserantodava
muy rudimentarias. Despus de la ejecucin, Fornarini planteaba su posicin con
respectoalaobraencuestin,interviniendoelrestodeloscontertuliosenundebate
crtico posterior. En ese contexto se pona en tela de juicio el anquilosamiento del
escenariomusicalporteoquerendacultoaWagneryaPucciniignorandoaDebussy
yaotroscompositorescontemporneos(Scarabino,1999:41/47).

A pesar que el nombre del GR y los antecedentes ya mencionados de sus
integrantessealanladireccindeaperturaycambio,elmanifiestofundacional,cuyo
textotranscribimosacontinuacin,noloexpresacabalmente:

151

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ElGrupoRenovacinseconstituyel21deseptiembrede1929paraprocurar
lossiguientesfines:1.Estimularlasuperacinartsticadecadaunodesusafiliadospor
el conocimiento y examen crtico de sus obras; 2. Propender a la difusin y
conocimientodelasobraspormediodeaudicionespblicas;3.Editarlasobrasdesus
afiliados;4Extenderalextranjeroladifusindelaobraquerealizaelgrupo;5.Prestar
preferenteatencinalaproduccingeneraldelpasfacilitandosuconocimientoporlos
medios a su alcance; 6. Abrir opinin pblicamente sobre asuntos de ndole artstica
siempre que ello pueda significar una contribucin al desarrollo o afianzamiento de la
culturamusical(Scarabino,1999:69).

Como resulta evidente, el talante general del manifiesto fundacional se
mantiene dentro del asociacionismo gremial de compositores que desean discutir,
difundir y editar la produccin propia y la del resto de los msicos. Slo el ltimo
punto, que prescribe la apertura a la discusin de temas estticos, estara en
consonancia con aquel espritu renovador trascendiendo el mero gremialismo al
postularsecomoforodepensamientoydebate.Lamencionadaaperturaaladiscusin
sobrelaspoticascontemporneasylacasinularecepcinenBuenosAiresdeellas,
evidentemente expresan la necesidad de generalizar aquella polmica que se
ambientabaenlacasadeFornarini.ElGRamplalostrminosinicialesdeladisidencia,
altambincuestionarlahegemonadelaestticanacionalistaenlamsicaacadmica
argentina. Tal temtica resultaba ajena a las preocupaciones de Fornarini que
rondaban exclusivamente en torno a la resistencia del mundo musical porteo a las
nuevas tendencias192. Dentro del GR el cuestionamiento al nacionalismo musical
estaba liderado por Paz, quien haba manifestado su crtica a tal tendencia esttica
componiendo una obra irnica, Junto al Paran, para piano solo. Cuando se integra

192
Sin embargo, Fornarini quizs no opinara adversamente del nacionalismo musical, ya que
recordabaemocionadocuandounconjuntodejvenescompositoresquelintegraba,visital
anciano Giuseppe Verdi, quien les aconsej: "Jvenes esperanzas de la Italia, ustedes son el
futuro, pero no olviden que son italianos (Scarabino, 1999: 43). En el segundo captulo nos
extendemos sobre las razones por las cuales en Italia, Francia y Alemania no existieron
escuelasnacionales.

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Honorio Siccardi en 1931 acompaa tal posicin refractaria, siendo ambos los que
expresan pblicamente tales ideas a travs de columnas habituales en publicaciones
peridicas, conferencias y artculos ocasionales. En ese sentido, Honorio Siccardi, en
ocasin de la presentacin de un concierto en 1933, expone claramente el rol que
asumidentrodelGRysuimpugnacindelnacionalismomusicalcomonicavapara
lacreacinmusicalargentina:

Quizenalgnmomentodelavidaestmenosocupadoenobservarelcamino
que me queda por recorrer y vuelva la mirada al que dej: es probable que me
sorprendaunpocoalrecordarladecisinconquemeconstituenportavozdelGrupo
Renovacinperoahoralohagocondesenfadoycomosinopudieraserdeotromodo.
[...] Comprendo bien que al obsequiar con este ttulo de enemigos a los esclavos del
Folklorelesharsospecharquenosroetrgicamenteeltaladrodelaenvidia,porverlos
encaramadosensuculentosysoporferoscargosoficialesdondemusitanlassalmodias
delaestulticia.[...]Comprendotambinqueunavezquelaespiraldesuconductaseha
podido dar plcidamente a la rosca de las conveniencias burocrticas, es intil
hostilizarla,resultaraostentacinvanaycobarde.[...]Nadatenemosquehacerconel
pseudonacionalismoqueestsirviendodecomodnalgrupodeindividuossinideasque
haencontradoenloselementosautctonosunavetamagnficadondeabrevarse.[...]Lo
quenoentiendoeslaimposicindeseguirexclusivamenteunalneanicasobrelabase
deloautctono,copindolocomentndolooconstituyndoloenguaquepresidatodo
acto con pretensiones de creacin. Jos Mara Castro se preguntaba si Ravel no era
Francs porque trat temas populares espaoles, vascos y griegos (Scarabino, 1999:
75)(Elsubrayadoesnuestro).

La crtica de Siccardi que es compartida por Paz, con quien mantena un dialogo
personalyepistolarfluido,quedaresumidaenelpasajedestacado.Laindignacinse
dirige contra el sectarismo del establishment de la msica acadmica portea al
prescribir el nacionalismo musical como el nico camino esttico a recorrer por un
compositorargentino.Peroeneltextosedestacadeesecolectivoconmsintensidad
sucondicindefuncionariosyla mediocridad,conformismoycomplacenciaqueella
provoca.Nopuedesoslayarseenlainterpretacindelpasaje,quetantoSiccardicomo

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Paznoocuparoncargosdegestinnidocenteseninstitucionesoficialesyaunqueel
primeroobtuvounpremiomunicipalconposterioridadaestetexto,Paznuncagozde
ningunadistincinoficial193.Noesexageradocompararelrolmarginalqueocupaban
esos msicos integrantes del GR con los guitarristas y guitarristascompositores que
estaban excluidos del ambiente acadmico porteo. En 1937 Paz se retira del GR y
empieza a dirigir los Conciertos de Nueva Msica que pronto se convertir en la
AgrupacinNuevaMsica(ANM).EnlosaosposterioresasuseparacinPazreproch
a sus antiguos colegas del GR, salvo a Jos Mara Castro, la falta de constancia en la
renovacindellenguaje,inclusocriticandosatricamenteaSiccardiconquienenotra
poca tena tanta afinidad ya que ambos eran los representantes de la oposicin al
nacionalismomusicaldentrodelcolectivo(Scarabino,1999:99).

Puedeconsiderarsequealolargodeladcadade1930elnacionalismomusical
muestra una progresiva prdida de hegemona en el ambiente musical porteo. Los
conciertosdelaAPOcelebradosenlosaosanterioresconstituyeronunaaperturaa
estticas contemporneas que prepararon al pblico para la recepcin de los
conciertos del GR y los de la ANM. Cuando Paz estrena en 1934 su primera obra
dodecafnicaenunrecitaldelGRseconcretalaintroduccinenelescenarioporteoy
latinoamericano de tal herramienta compositiva. Continuaran los estrenos en aos
siguientes de sus obras para doce tonos junto a composiciones de Igor Stravinsky,
AlbanBergyErnstKrenek.LuegodelalejamientodePazconlaconsiguienteapertura
de otro mbito de difusin de msica contempornea, el GR continuar llevando a
cabo ejecuciones de obras de compositores contemporneos como Paul Hindemith,
Bela Bartok, Arthur Honegger, Aaron Colpland, Walter Piston, Sergei Prokofiev y
Dimitri Shostakovich, entre otros. De esta manera no slo se recepcionarn los
lenguajescontemporneoscuyoconocimientohastaladcadamencionadahabasido
nulo, sino que tambin se conocen otras formas de realizacin esttica del
nacionalismo. El nacionalismo musical deja de ser el nico camino, pero adems
dentrodeste,elcanonqueforjWilliamspierdevigencia.

193
AunqueJosMaraCastrotambinhabacultivadounapoticadiversadelnacionalismoy
Siccardilomenciona,nocompartalacondicindeexcluidoconsusdoscompaerosdelGR.

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V. II. Los nuevos aportes al repertorio acadmico de la


guitarra. Las obras de carcter universalistas y las encuadradas
enunaestticanacionalistanocannica
Comoyasehaconsignado,elrepertoriodeguitarraacadmicaalcomienzodel
perodo estudiado estaba integrado por las obras clsicas de los guitarristas
compositores de comienzos del siglo XIX, Fernando Sor, Napolen Coste, Mateo
Carcassi, Mauro Giuliani y Dionisio Aguado, entre otros, y transcripciones de autora
del propio guitarrista, literales o con elaboraciones con diverso grado de fidelidad al
textooriginalbasadosenmsicademodaacadmicaopopular194.As,porejemplo,se
incluan fantasas de peras famosas como La Traviata, Il Trovatore o Lucia de
Lammermoor, la marcha San Lorenzo o la Gran Jota Aragonesa, pero tambin del
Himno Nacional Argentino o durante las giras, los de los pases que se estaban
visitando195. Francisco Trrega es el primero que, sin abandonar tal repertorio
heredado, empieza a incluir sus propias transcripciones de autores clebres como
Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Mozart y Bach, pero tambin de compositores
espaoles contemporneos tales como Isaac Albniz y Enrique Granados y Felipe
Pedrell (DMEH, 19992002, I: 584). A partir de la dcada de 1920 desaparecen
progresivamentelasfantasasyvariacionesdediversotipodeautoradelintrprete,
siendo Andrs Segovia quien completa el proceso expurgando del repertorio de
concierto totalmente ese gnero de composiciones. El examen del extenssimo

194
Estaeralasituacinenelescenarioporteoperoquereflejabaeleuropeoengeneralyen
especial el espaol. Recordemos que en la constitucin de la guitarra acadmica rioplatense
tuvieron gran trascendencia las aportaciones de guitarristas y guitarristascompositores
europeos.
195
Esnecesariodiferenciarfantasa,parfrasisyvariacin.Laprimeradesignaunaformaque
contienepasajesimprovisatorioslibrescomolascompuestasenelsigloXVIIIolatotalidadde
lacomposicineslibre.Cuandoestbasadaenotraobraadquieresimilitudconlaparfrasis,
siendo el rasgo comn la libre elaboracin sobre un tema o varios de una obra dada. La
variacin puede ser una obra formalmente estructurada, si consiste en la repeticin de un
temaconsutilesoprofundasmodificaciones(NGDMM;Grout).

155

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catlogodelacoleccinGuitarArchivesdeEdicionesSchottbajosudireccinyconel
emblema de su fotografa, nos permite comprobar que hay slo dos tems propios,
TresEstudiosDiariosyEstudioSinLuz.Encambioseenumeraunacantidadimportante
de obras originales compuestas por msicos no guitarristas como Joaqun Turina,
Federico Moreno Torroba, Mario CastelnuovoTedesco, Joaqun Rodrigo y Manuel
Ponce, entre otros. En esas obras Segovia es el sujeto de la dedicatoria, autor de la
digitacin y en algunos casos revisor. Otro importante conjunto del catlogo lo
constituyen las composiciones de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel,
JeanPhilippe Rameau, Wolfgang Amadeus Mozart, Girolamo Frescobaldi, Antonio
Vivaldi, Domnico Scarlatti, Johannes Brahms, Franz Joseph Haydn, Csar Franck y
Frdric Chopin, entre otros, con transcripcin del mismo Segovia. Por ltimo, el
guitarrista andaluz edita y revisa las colecciones de estudios de los guitarristas
compositores clsicos del siglo XIX, Sor, Coste, Giuliani, Aguado y Carcassi. Tales
edicionesestuvieronprogresivamenteaccesiblesenBuenosAiresyfueronconocidas
otras muchas, a medida que se produce el arribo de las grabaciones del propio
Segovia,lo quepromovalabsquedadelaspartiturascorrespondientesatravsde
contactospostalesconaficionadosyprofesoresresidentesenEuropa.Deestamanera,
eseingentecorpussegovianofuepermeandolentamenteenelrepertorioporteo196.
Otroimportanteaportequeenriquecitalconjuntofueeldeprofesoresslidamente
instalados en Buenos Aires como Alejandro Spinardi, Mario Rodrguez Arenas, Len
Vicente Gascn, Antonio Sinpoli, Julio Salvador Sagreras, Domingo Prat y Miguel
Michelone,entreotros,quienesposeanunaimportanteproduccinguitarrsticaque
circulaba dentro del ncleo de sus alumnos. Este corpus fue perdiendo
progresivamente vigencia al fallecer los maestros197. Un flujo nuevo de obras para
guitarra surge de la labor de Emilio Pujol, quien en la dcada de 1920 en Barcelona
empieza a publicar numerosas transcripciones de los vihuelistas espaoles del siglo
XVI, poca en la cual se desarroll en Espaa una intensa actividad centrada en ese

196
Portada,revsdeportada,contratapayrevsdecontratapadelatranscripcindeAndrs
SegoviadelaChaconnedeJohannSebastianBach.VerapndiceXVII.
197
ComunicacinpersonaldeNellyMenottiyEmilioColombo,discpulosydifusoresdelaobra
desusmaestros,respectivamenteGascnySpinardi.

156

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instrumento198.Enefecto,contemporneamentealaprimeraimpresindemsica,la
antologaOdhecaton,editadaen1501porOttavianoPetruccienVenecia,seimprimen
enEspaaloslibrosdeEstebanDaza,LuysdeMiln,EnrquezdeValderrbano,Alonso
Mudarra,DiegoPisador,MigueldeFuenllanayLuisdeNarvezatravsdelsistemade
tablatura199 (Grout, 2001: 302303). Tales volmenes se organizan en la lnea de
Petrucci,esdecirunacoleccinheterogneadeobrasdediversosautoresy,enelcaso
de los vihuelistas, propias totalmente o fantasas y adaptaciones de autores de la
pocacomoJosquindePrezoClmentJanequin.Pujolvuelcaalaguitarraunaingente
cantidad de composiciones extradas de tal conjunto, siendo una transcripcin sta
muy natural dada la similitud entre ambos instrumentos. Al material descripto
proveniente de la msica para vihuela se suma el originario de la de lad que
similarmente se presta sin mayores dificultades a la transcripcin dada su analoga
organolgica con la guitarra. En Buenos Aires se conocieron tempranamente
traslaciones de obras para lad de Gaspar Sanz, Vincenzo Galilei, Robert de Vise y
Francesco da Milano, entre otros. En algunos casos debidas a la pluma del mismo
Segovia,comoenelcasodeGalileiodeVise(Lpez,1987:100/103).EnBuenosAires
y en el Ro de la Plata en general se conocieron algunas de las obras de msicos no
guitarristaspocotiempodespusdecompuestas.TalessonloscasosdelFandanguillo
deJoaqunTurinaylaSonatinadeFedericoMorenoTorrobacompuestasen1926,que
antesdefinalizarladcadayaeranconocidasenelambienteporteoatravsdelos
conciertos de Segovia y fueron incorporadas progresivamente a los programas de
conciertolocales.ElConciertoparaGuitarrayOrquestaenRedeCastelnuovoTedesco
de1938seestrenpocosaosdespusenBuenosAiresydentrodenuestroperodo
de estudio fue tocado por primera vez por un argentino, Jorge Martnez con la
OrquestaSinfnicaNacionaldirigidaporLuisGianneo.

198
Lavihuelaesuninstrumentodecuerdapunteada,consideradounodelosantecedentesde
la guitarra moderna. Consta generalmente de seis ordenes dobles al unsono y con distintas
afinaciones, siendo la ms utilizadas SOL/SOL DO/DO FA/FA LA/LA RE/RE SOL/SOL.
FlorecienEspaaysuimperioenelsigloXVIdesapareciendoposteriormente(Louzao,2009:
2122).
199
Vasenota171.

157

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En la primera mitad del siglo XX slo un compositor argentino no guitarrista,
Felipe Boero, compuso una obra para guitarra, la Huella, en 1928. Contrasta esta
parvedad con la produccin de guitarristascompositores porteos o afincados en la
ciudad. Entre ellos ocupan un lugar destacado los profesores que atendan la
importante demanda de enseanza del instrumento y que adems enriquecan el
repertoriocontranscripciones,obrasoriginalesylosllamadosmtodos.Talestextos
eran en realidad, hasta la aparicin de la Serie Didctica de Abel Carlevaro, una
coleccin de estudios graduados, slo propios como en el caso de las Primeras.
Segundas, Terceras, Cuartas, Quintas y Sextas Lecciones de Julio Sagreras y la Nueva
Tcnica de Domingo Prat o propios intercalados con los de autores clsicos200, como
los de Mario Rodriguez Arenas, Toms Pomilio, Antonio Sinpoli y Len Vicente
Gascn.Enloatinentealastranscripciones,loscitadosprofesorestenanunextenso
catlogo, como en el caso de Sinpoli, de obras de autores clsicos incluyendo la
mayorcantidaddetraslacionesdeobrasdeIsaacAlbniz201,perotambindemsica
demoda,continuandounaconductaartsticaqueprogresivamentedesaparecadelos
programasdeconcierto.Elcatlogodeobrasoriginaleseraextensoycomoyaseha
sealadotenaunacirculacindealgnmodolimitadaalosalumnosdelprofesoren
cuestin. Una excepcin notable es el caso de Sagreras, cuya obra El Colibr alcanz
unatrascendenciainternacionalquesemantienehastalaactualidad,deigualmanera
quesusLecciones.Lasobrasoriginalesdeestosprofesorescontantainfluenciaenel
escenarioporteoseinscribanenelnacionalismonocannicodentrodeunaesttica
comparable a la de la de Juan Alais y ejemplificada en el captulo correspondiente a
travs del Gato. En esta lnea, adems de los profesores ya mencionados, pueden

200
Se trata de los guitarristascompositores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX tales
como Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani, Mateo Carcassi, Antonio Cano y
NapolenCoste.
201
ComoyasehasealadobuenapartedelaobradeIsaacAlbnizseadaptaalaextensiny
caractersticas organolgicas en general de la guitarra. En el caso de Asturias la cantidad de
grabaciones y ejecuciones en conciertos es abrumadoramente mayor a travs de la
transcripcin que en la original para el piano. Sinpoli abord esa tarea con obras no
acometidasporningnotroguitarristacompositor.

158

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agregarse Carmelo Rizzuti y Alejandro Spinardi. En ese ltimo nombre encontramos


unaexcepcinpuessuobraseinscribedentrodeunaestticauniversalista.

Aunquedentrodelacategoradeguitarristascompositores,AdolfoVictoriano
Luna, Mara Luisa Anido, Jorge Gmez Crespo y Abel Fleury se encuadran en una
condicindiferente.Enefecto,sibienejercieronladocencia,surolcomocreadorese
intrpretes trascendieron ampliamente el del magisterio. Luna, el mayor de
ellos,apareceenelprimernmerodelarevistaLaGuitarracomotranscriptordeuna
vidala titulada Pobre mi Negra! que paut para el piano Manuel Gmez Carrillo,
musiclogoycompositoralqueestuvoasociado.AfirmaSergioMoldavskyrefirindose
aLuna:

Oriundodeunaprovincia[LaRioja]deescasainfluenciaeconmicayporende
ajena a los niveles decisorios, pudo acceder desde all a las tempranas recopilaciones
folclricas tomadas de primera mano, particularmente las del santiagueo Manuel
GmezCarrillo.DehechounadelasmsrelevantesrealizacionescompositivasdeLuna
datan del ao 1939 y la constituyen sus dos lbumes de Canciones y danzas
folklricas,decincopiezascadaunoyquenosonmsqueversionesadaptadaspara
guitarra de los trabajos de Gmez Carrillo, a lo que agrega Luna: recopilacin que
presentobajounnuevointersarmnicoyguitarrstico,empleandoenalgunosdeellos,
rasgueos criollos caractersticos de nuestra msica, lo que les da un colorido
marcadamenteregional(2011:2).


Ladivergenciaconelcanonwilliamsianoesevidente,Lunalejosdeaspirarel
perfume, traslada las recopilaciones de Gmez Carrillo a la guitarra y buscando la
mayorcercanaconlopopularleagregarasgueosimposiblesderealizarenelpiano,
pero que forman parte de la performance popular. Su esttica es fcilmente
comparablealadeGmezCarrillopues,comol,partedelarecopilacindemsicas
popularesytantolaelaboracinarmnicacomolaestructuracingeneralemergendel
propio original. El inicio del proceso creativo para Luna y Gmez Carrillo no es un

159

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lenguaje202quevestiryembellecerlamelodapopularsinolapropiamsicapopular
es inspiracin y tcnica. Aunque Anido, Fleury y Gmez Crespo de muy escuetos
catlogos compartirn en general esa esttica203, Luna constituir una excepcin
absolutaenelconjuntodelosguitarristascompositores.Enefecto:

Luna [se ubica] en un sitial distinto al que ocupan otros relevantes
compositoresguitarristasdelnacionalismomusicalqueiniciansutrayectocompositivo
desdeBuenosAires(talesloscasosentreotrosdeMaraLuisaAnidoyJorgeGmez
Crespo) y, al menos en eso, puede relacionarse su situacin con la de Abel Fleury,
formadoendismilesescenariosdeguitarrerosypayadoresenlapampeanaciudadde
Dolores y luego en crculos acadmicos compositivos. Mas la evolucin de ambos se
proyecta de manera manifiestamente distinta: mientras que Fleury se mantiene ms
apegadoalasformasdeorigen,sindejardereconocersuespontaneidadyoriginalidad
paramoversedentrodelasmismas,Lunasedirigehacialaconsecucindeunlenguaje
sublimado, ms acorde con la pretensin del nacionalismo acadmico de encuadrar
estas formas en complejos armnicos aventurados y tambin plausibles de ser
enmarcadosenlasgrandesformascomolasonataolafuga(Moldavsky,2011:2).

Ese es el elemento diferenciador de Luna, acometi las grandes formas,


incursionando adems en la composicin para guitarra y formaciones camarsticas y
paraguitarrayorquestasinfnica.Buscdeestamaneraobtenerlaaceptacindela
guitarra como instrumento acadmico a travs de mostrarla capaz de albergar las
formasconsagradascomolasonataolafuga204.LacontribucindeLunaalrepertorio
se centra en las grandes formas, pues escribi cuatro sonatinas205, Preludio y fuga,
sobretemacriollo,FugaadosvocessobretemadecarcternacionalyProcesindelos

202
Ese lenguaje para los encuestados de la revista Nosotros no exista duda que deba ser
europeo,siendounproblemasecundarioaresolverlaescuelaestticaoriginariadelmismo.
203
Serobjetodeunanlisisinextensomsadelante.
204
ComunicacinpersonaldeSergioMoldavsky.
205
SibienLunalasdenominasquizspormodestia,sinembargorespondenaloscnones
clsicosdelasonata.

160

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Allisparaguitarrasolay,unballetElMilagrodelAguay,unpoemasinfnicoLaChaya
paraguitarrayorquesta,ylaSonatinaparaGuitarrayArcos206(Moldavsky,2011:3).
Laproduccindeestoscompositoresnoseincorporaalrepertoriodeconciertosyde
losconservatoriosenlaprimeramitaddelsigloXX.NiAnidoinclualasobraspropias
ensusconciertosyslotocabadosobrasdeFleury207.ConrelacinalaobradeLuna,
lasituacinfuemsextrema,puessuproduccinnuncaseincorporalrepertoriode
conciertosnialosprogramasdelosconservatoriosysloenelsigloXXIunguitarrista
dedicado a rescatar su obra realiz un registro fonogrfico dedicado a sus
composiciones208.GmezCrespo,encambio,alescribirlaSerieArgentinaparticipade
unacontecimientoquepuedeserconsideradounhitoenlaaceptacindelaguitarra
como instrumento acadmico, pues la obra es la primera composicin para guitarra
sola,premiadaporlaComisinNacionaldeCultura209.

V.III.LaSerieArgentinadeJorgeGmezCrespo
LaatribucindeunpremionacionalalaSerieArgentinadeJorgeGmezCrespo
importa un gesto inequvoco de aceptacin de la guitarra dentro del mbito
acadmico por parte del establishment musical argentino. Puesto que hemos
postuladocomounelementoderesistenciaatalaceptacin,elnacionalismomusical
no cannico que se cultivaba en el instrumento, parece til realizar un anlisis de la
Serie Argentina a fin de compararla con el que llevamos a cabo en el captulo
pertinente sobre el Triste N 4 de Julin Aguirre que, como ya hemos sealado, cal
profundayduraderamenteenelrepertorioacadmicodelaguitarrayaqueresponda

206
Luna dedic la obra Andrs Segovia, quien nunca la toc, siendo estrenada con
posterioridada1950porEmilioColombo.
207
SlotocensusconciertosMilongueodelAyeryEstiloPampeanoquenorepresentanlo
msrelevantedelacreacinfleuryana.
208
SergioMoldavskyregistrundiscocompactodenominadoLunaCelesteyBlancadedicado
ntegramenteacomposicionesdeAdolfoV.Luna,obteniendoelPremioRacesBicentenario.
209
Ms adelante llamado Premio Nacional de Msica. Tampoco antes obra alguna para
guitarrasola,habarecibidoelpremiomunicipal.

161

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cabalmente al nacionalismo musical cannico. El objeto del anlisis anunciado es


descubrir,enelcasoqueexistieran,elementosfolklricosopopularesqueenpalabras
deKusspenetrennivelesestructuralesdelapartitura.Lacitadamusiclogaconcluye
luegodeanalizarElMatrerodeFelipeBoeroque:

El vocabulario motvico que acarrea asociaciones dramticas retiene
propiedadesintervlicasortmicasdeelementosselectivosdelarsenalfolklrico.Enel
caso de El Matrero (1929) de Boero, el elemento motvico aparece impregnado de las
cuartasqueprovienendelaafinacindelascuerdasdelaguitarra.Tambinseconjugan
enestafasedelprocesolaintencindelcompositordecrearunaobranacionalconla
recepcindelamismacomotal(Kuss,1998:139/143).

As como en la obra de Boero se detectan elementos estructurales
determinados,enesecasolascuartasjustasdelaafinacindelaguitarra,postulamos
que la Serie Argentina est estructurada en torno de la escala americana (EA) tal
comoladefiniminuciosamenteCarlosVega,quienporlaimportanciaquerevisteser
citadoinextenso:

Ya tenemos a la vista [el cuarto grado ascendido210] la primera y ms
importantesingularidaddelcancioneroTernariocolonial:lacuarta(si),queenlaactual
gamaeuropeaesbemol(cuartajusta),resultabecuadroensta,esdecir,quetenemos
lacuartaaumentada,alascenderyaldescender).Antenemosquedarunltimopaso.
ElcancioneroTernariocolonialesbimodal.Heredaenestoantiguastradiciones,perose
destacapor elhechode quesubimodalidades cerradayexcluyente.Nosotroshemos
hablado de un modo mayor y un modo menor, nada ms que para aproximarnos a la
comprensin del fenmeno americano; pero es el caso que la meldica del Ternario
colonial desconoce la independencia de sus dos modos. No hay melodas en mayor y
melodas en menor: hay simplemente melodas bimodales. En otros trminos, toda
aventurameldica,enestecancionero,pasairremediablementeporambosmodos,[por

210
UtilizamosesetrminodeacuerdoporloapuntadoporEnriqueCmara:Vegaincurrien
este tipo de ambigedades cuando escribi, con referencia al cancionero que denomin
seudolidiomenor,cuartaaumentada"enlugarde"cuartogradoascendido"(2001:126).

162

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ello] el concepto de dos modos independientes ha sido eliminado, parecera lo mejor


representarnos el sistema tonal de este cancionero mediante dos gamas fundidas en
una. La verdad es que toda meloda tpica del Ternario colonial escoge grados de una
escaladoblequepodemosordenaras:



Todas las alteraciones precedentes son alteraciones propias de la gama, aunque no
estn en la armadura. Los intervalos que producen pertenecen a sus respectivas
relacionesmodales(1944:158/160).

EnelmismosentidoAnaLocatellidePrgamoagrega:

Estaescala,(lapentatnica)precisamente,juntoconlatritonicayunaescalaque
los esposos D'Harcourt llaman mestiza igual al hipolidio griego, con la cuarta
aumentadaeneltetracordiogravesonlosmodosmeldicosmsrepresentativosdel
folkloremusicalandinoyquecaracterizandistintoscancionerosamericanos(1985:40
41).

Podemos concluir entonces que esta escala que Vega llama seudolidia o
americanaylosespososD'Harcourtmestizaseconstituyeconunatercerasobrecada
grado.DeestamaneraresultadelafusindeunaescalamenoreuropeadeREyuna
escala mayor con el cuarto ascendido de FA211. Segn afirma Vega se permanece
dentrodeestemodoescogiendocualquieradelasnotas,porelloesestructuralmente

211
Vegaexplicaelorigendeestapeculiargamafusionadade dos escalas:Elantiguocantus
gemellus,elgymelreducidoalamarchadelasdosvocesexclusivamenteentercerasparalelas,
est vivo en el campo folklrico de Amrica espaola y es tpico del cancionero Ternario
colonial(1998:159).Recordemoslainfluenciaqueejercielgymelenlamsicainglesadel
sigloXIVyenlarenovacinqueprodujostaenlapolifonacontinental.

163

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bimodal.Porotraparte,noasciendedirectamentehastaelFAsinoquepuedohacerlo
slo partiendo del cuarto grado212 segn muestra el ejemplo. Pero adems, y esto
resulta significativo para nuestros fines, la escala americana junto con la tritonica y
pentatnica son las ms representativas para el cancionero folklrico americano.
Veremos que la gama pentatnica tambin tiene un rol destacado en la Serie
Argentina.

V.III.I.AnlisisdelaSerieArgentina
Es una tpica forma suite constituida por seis nmeros, Preludio, Vidala, Cantar,
Estilo, Nortea y Pampeana. Ya en las primeras notas del preludio advertimos la
gravitacindelaEscalaAmericana(EA)descriptaporVega,quecalaentodalaobra.


212
Amplia Vega al respecto: Ahora bien; la meldica de este cancionero desconoce el
descenso al registro inferior a su tnica. y esto importa mucho, porque la meloda
propiamente dicha, la voz superior, nunca arranca de la tnica ni desciende hasta ella, sino
confaalavozinferior,asuterceraelasientotnicoinicialyelreposotonalconclusivo(1998:
158).

164


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Enefecto,elejemploN9muestralagamadelaEA,sealndoselosbicordesde
terceras que coinciden, segn vemos en el ejemplo N 10 con los dos primeros
compasesdelPreludio. Esemotivo decuatrobicordesdetercerasdescendentesque
contina descendiendo luego slo en una lnea para terminar en el RE ms grave,
impregna toda la pieza. As aparece en los compases N 2 3 y 3 4 sufriendo una
suertedebordadura.EnlosN56,67y78,vuelvenasonaresastercerasdel
comienzo,peroahoraabiertasendcimasconelagregadodeunasptimainterna.En
los N 9 10, 10 11, y 11 12, reaparecen los bicordes, tratados similarmente al
comienzoyenelN1314ensuformaoriginal,aunquelaterceraabiertaendcima.
ApesardelabimodalidaddelaEAsealaVega:

Ahora podemos aadir un detalle ms: ninguna meloda termina en el modo
mayor; siempre la tercera inferior desciende hasta la tnica del menor. Empezar s;
puede empezar en el mayor, pero no concluir jams en este modo, porque slo la
inflexinfinalalmenorproduceenelespritudeestosmsicosamericanosinequvoca
sensacindereposo(1998:158).

En consonancia con ese concepto en los compases N 12 y 13 se introduce una
cadenciaIVsensibleV7IcorrespondienteaREmenorqueindicaquelapiezatermina
enelaqulltimocomps,pueslossubsiguientesconstituyenunacoda.EnelN14
aparecenuevamenteelmotivoinicialperosololostresprimerosbicordesconunavoz
superior agregada llevando a cabo un movimiento opuesto a las terceras que lleva a

165


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LA, la quinta del acorde de tnica pasando por MIFASOL. La ltima cochea del
comps N 15 forma con el comps final, que ocupa en su totalidad un acorde
arpegiado de RE menor, una cadencia plagal que afianza el carcter bimodal de la
pieza.Debesealarsequeresultamsconclusivalacadenciaqueantecedealacoda
que la que termina la pieza. Parecera que Gmez Crespo prefiere perder efecto
concluyenteenarasderemarcarlapertenenciaalaEAalsubrayarlabimodalidad.

La segunda pieza de la suite se llama Cantar y como la Nortea, segn se


analizar oportunamente, no registra penetracin estructural del material de origen
folklrico.Enprincipiolapalabracantartieneunsignificadomuchomsamplioyde
algunamaneramsambiguoqueeldecancin.Enefecto,laltimavoznosremitea
unacreacinyaterminadaentantoquecantarconvieneaunaimprovisacinoauna
rfagacreativacasual.ElnmeroestdedicadoaCarlosLpezBuchardoquieneraun
representantemuyprestigiosodelnacionalismomusicalcannico,pudindosepercibir
enlapiezadeGmezCrespounclimageneralsimilaralacancindeaqulcompositor,
Prendiditos de la Mano213. Tal cercana se advierte en especial en el uso del III
descendido lo que le otorga a Cantar un hlito de msica tradicional argentina pues
sueleencontrarseenelchamam,latonada,elestiloylamilongacampera.Debemos
enfatizar tal semejanza porque parecera que Gmez Crespo parte de la dedicatoria
para componer una pieza en sintona con el sujeto de la dedicatoria. En otro lugar
analizamoslaobradeLpezBuchardo:

Porotraparte,laaudicindePrendiditosdelamanonosrevelaunavisin

del gaucho y de su prienda, condescendiente y esbozada desde un plano superior. El


retrato musical de esos campesinos enamorados es notoriamente simple y hasta
rampln. Es evidente que el amor que experimentan esos jvenes, cercano al
apareamiento de los animales, es muy distinto de aqul que es cantado por el mismo
autor,peroconpoesasdeLenBloy,Arthur RimbaudoCharles Baudelaire(Olmello,
2008:19).

213
Cfr.ApndiceIII.

166

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La Vidala, el prximo nmero, presenta desde el punto de vista rtmico,


armnico y meldico una gran similitud con la vidala recopilada por Manuel Gmez
Carrillo, transcripta para la guitarra por Adolfo Victoriano Luna y publicada por la
revistaLaGuitarraen1923,segnpuedeapreciarsecomparandolosejemplosN11214
yel12215.



Tal composicin resulta la nica obra deautorargentino entre las numerosas
partituras que anuncia la direccin de la revista en el primer nmero para constituir
LaMsHermosaySelectaBibliotecaMusicaldelaGuitarra.Lacircunstanciadetal
similitud resulta especialmente relevante pues segn la preceptiva del nacionalismo
musical cannico la msica folklrica deba recopilarse y publicarse para que sirviera


214
PartituracompletaenapndiceXVIII.
215
PartituracompletaenapndiceXIX.

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de inspiracin a los msicos acadmicos con tcnica europea. Aqullos, inspirndose


en tales gneros populares, crearan la verdadera msica nacional, que para ser
acadmica,debaescribirseenellenguajeaprendidoenEuropa,esdecirlatcnicaque
lehabanenseadoaWilliamssusmaestrosfranceses.Deestamaneracomponeruna
obraconclarassemejanzasconotraprovenientedelamsicaruralmarcaunevidente
apartamiento del canon. Resulta an ms significativo que la recopilacin proviniese
de Gmez Carrillo, pues el compositor y musiclogo santiagueo fue quien ms
presentenformamilitanteypersistentetalmodeloesttico216.Aslomanifiestaen
unaconferenciadictadaenlaUniversidaddeTucumn:

Mis puntos de vista desde que estudi composicin, siempre fueron darle un
carcter nativo, o mejor dicho, una tendencia argentinista. [] Para obtener en esta
empresa cierta fidelidad en la traduccin de nuestra alma campesina, nada mejor que
recurriralaelaboracinabasedenuestrostemasnativos,tratandodedarlesvuelo,sin
desnaturalizarlos;peroesatareaestabamuyfacilitadaporqueademsdepracticarlas
danzas bailndolas217, las ejecutaba con frecuencia en el piano. [] Proporcionemos a
nuestros genios creadores, muchos de los cuales por un inconcebible esnobismo se
alejandenosotros,lossanoseintocadosmotivospastorilesquesurgieronalsoplodela
quenaoalpunteadodeunavihuela,minainagotableparalaformacindelverdadero
artenacional(Melicchio,2015:3).

216
NopuedeserajenalaposicindeGmezCarrilloalaamistadyasociacinpersonalforjada
con Ricardo Rojas, quien planteaba un nacionalismo cultural de cuo similar (Veniard, 2001:
39).
217
Recordemos la opinin de Stravinsky quien enfatizaba que los nacionalistas rusos eran
totalmenteajenosalmundoruralyporellosutrasposicinalmundoclsicodesusdanzasy
msicaeratotalmenteimpostada(Kuss,1998:137).ContrariosensuGmezCarrilloensea
bailar las danzas folclricas al primer intrprete de su Rapsodia Santiaguea, Maurice
Dumosnil,enelconvencimientoqueelloprovocaramayorajusteestticoalainterpretacin.
La fascinacin que manifest ante la cultura popular argentina el pianista francs puede ser
parangonadaconladeNstorIbarra,traductoralfrancsdeBorgesquienrecordabalahonda
impresinqueleprodujolavisindeunacaballada,recortadaenelhorizontecontraelcielo
delallanuravaca,unamadrugadaenquemuytarde,llegaronconelpoetaaPuenteAlsina,
entonces un descampado, ante lo cual Borges exclam. Esta es la patria, carajo!
(Recuperado de http://agendadelasmujeres.com.ar/notadesplegada.php?id=2826, el 30 de
noviembrede2015).

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Nuevamente en ese texto est expresado con notable claridad el modelo


estticodivergenteconelcannicoqueproponaseguirGmezCarrilloyqueGmez
Crespo evidentementecontina. Desde el punto de vista estructuralla pieza se abre
conlacuartaaumentada,unodelosaspectosmscaractersticosdelaEAysibienel
acordeinicialesunREmenor,eneltiemposiguienteyaseintroduceenFAmayorcon
lo cual se revela otro de los aspectos sealados, la bimodalidad. El pasaje en FA se
extiende hasta el comps N 5 donde resuelve en RE menor, para pasar
inmediatamenteaFAmayorqueextendiendosudominiohastaelcompsN9juega
con acordes de sensibles sobre el IV V VI sobre un pedal de FA218. En ese punto
resuelveconunacadenciaV7IenREmenor,peroentiempodbil,locualenervasu
efecto conclusivo. Reexpone inmediatamente el pasaje inicial que resuelve
nuevamente en RE menor, cerrando la primera seccin en el comps N 14.
Consecuentementeseabrelasegundaseccinqueadoptaelpiertmico(ejemploN
5) que Carlos Vega registr para el acompaamiento en su ejemplo recogido en
Loreto,SantiagodelEstero,segnseapreciaenelejemploN14,conlaindicacin
de Percusin sobre las cuerdas imitando la caja en los puntos sealados con una
flecha.DesdeelcompsN15hastael18discurreenFAmayorpasandoporREen
ese punto para continuar en FA con la aparicin en el comps N 19 del cuarto
ascendido.ElpiertmicoylaalternanciaentreelmodomenordeREyelmayordeFA
con el cuarto ascendido contina hasta el comps N 37 en donde luego de una
cadenciaV7 IenREmenordapasoaunacodaconlareexposicindelosprimeros
cuatro compases y su repeticin con la armonizacin, ahora con todas las cuerdas
indicadonuevamentePercusinimitandolacaja219.

218
Puede interpretarse esta sucesin de sensibles al inters del autor de postergar la definicin del
modo,esdeciracentuarlabimodalidad.

219
Cfr.apndiceXIX.

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Con relacin al ttulo del siguiente nmero, Estilo, en el captulo pertinente


habamos recurrido a la caracterizacin que haba formulado Carlos Vega,
estableciendoademsunapaternidaddeltristesobreaqul(1936:288289).Unrasgo
bsico es la alternancia de un movimiento moderado cuya meloda suele ser
descendenteporgradosconjuntosyotroalegrequeVegallamkimba.SegnHctor
LuisGoyenaLosestilosnorteosempleanlaescalamayor,lamenorolabimodal,es
decir con entrelazamiento de ambas, Los sureos estn en modo mayor o menor
(DMEH, 19992002, III: 822). El de la Serie Argentina desde el principio est en LA
mayor,peroseverquedeberemosincluirloentrelosnorteospuesmostraremossu
bimodalidad.Conformeloexplicadoprecedentemente,laEAresultadelafusindeun
modomenorantiguodeREubicadoenelplanoinferioryunmodomayordeFA
con el cuarto ascendido en el superior. La dificultad se le presenta a Gmez Crespo
cuando despliega inicialmente una tonalidad mayor que no ocupa el escaln
superior,220 como en los dos nmeros anteriores de la suite sino el inferior. La
respuestaatalinconvenienteconsisteenlasustitucinmodal.Enefecto,comoelLA

220
Dehaberprocedidodeesamaneratendraquehaberresueltosiempreenelrelativomenor
(FA# menor) resolucin que como indica Vega es invariable en la escala americana. Gmez
Crespo elabora imaginativamente el material pero manteniendo inalterado el elemento
estructuraltomadodelamsicafolklrica.

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mayorocupalatercerainferiorfingequeesmenoryporenderecurreparacompletar
la gama a su relativo mayor, es decir DO. De esta manera la bimodalidad se da
paradjicamente entre dos modos mayores pero respondiendo de esta manera a la
necesidad de ascender el cuarto grado221. Tal artificio se verifica en el tema que
apareceluegodeunadoblebarraeindicadoLentoyexpresivoquesedesarrollaa
partirdelcompsN9222.

EstepasajequesepuedeapreciarenelejemploN15,apesardehallarsetambinen
modomayorrevisteuncambiodeclimaquesecompruebaenelcompsN11
comoconsecuenciadelusodelIVgradomenor,climaqueseacentacuando
desde el comps N 13 se reafirma esa frase apareciendo nuevamente el IV grado
menorseguidodedoscompasesenDomayorconelcuartogradoascendidoyenel
finaldelcompsN15yel16resolviendoconlacadenciaV7I.Despusdealgunas
repeticionesconcluyelapiezaconunacodaqueseiniciaenLAmenorretomandola

221
De todos modos, como se ver ms adelante el LA en algn momento de la pieza ser
menoryjustificarsinningunadudaellugarqueocupaenlalneainferiordelaEA.
222
Enestaseccinenalgunosestilostradicionalessepasaalmodomenor.

171

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constitucin original de la EA223 y desplegando la cadencia I (menor) VIIdominante


IIIdominanteI/V(mayor)IV(mayor)VI(mayor).Ensumapodemosconcluirqueel
nmerodelasuitehasidoconstruidosobrelaEAyporendeajustadoaltiponorteo
conformelacaracterizacindeGoyena.Lasustitucinmodalfueunrecursoeficiente
paralograrelcambiodeclimaqueanunciaelLentoyexpresivomantenindoseenla
baseestructuralelegidadelaEA.

La siguiente pieza que compone la Serie Argentina es la Nortea. Resulta la
nicaobraconocidadeGmezCrespoyjuntoconlaPampeanalasnicaseditadas.A
pesar de su rol casi solitario en la produccin del guitarristacompositor porteo la
obra tiene trascendencia internacional, gracias a la decisin de Andrs Segovia de
incorporarlaasurepertorioydegrabarlaen1949enLondresynuevamenteen1955
enNuevaYork224.Apareceentodoslosprogramasdeestudiodelosconservatoriosy
escuelas de msica de la Argentina y en muchos de Amrica, Europa y Asia. Se ha
consideradoque:

La Nortea, nmero 5 de la Serie argentina de Jorge Gmez Crespo, y la


transcripcin para la guitarra del Bailecito de Carlos Lpez Buchardo por el mismo
instrumentista,seconstituyeronenunasuertedemodelodelamsicainspiradaenel
ambientereferidoalnoroesteargentino(Jeckel,2010:14)(Elsubrayadoesnuestro).

Debedestacarseelconceptodemodelodemsicainspiradaquenosremiteal
nacionalismocannico,enespecialteniendoencuentaquelapiezaestinicialmente
dedicadaAlamemoriadeJulinAguirre225ycontieneunpasajeenelcualsecitael
TristeN4deeseautorargentino226.

223
Modomenorantiguoenelplanoinferior(enestecasoLA)ymayorconelcuartoascendido
enelsuperior(acDO).
224
Recuperado el 2 de diciembre de 2015 en en
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Discos_Andres_Segovia.pdf.

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Esaobrafuelaelegidacomoparadigmadelnacionalismocannicoycomosiestuviese
en consonancia con tal esttica, en la Nortea Gmez Crespo abandona la EA como
elementoestructuraldeterminanteenlaconstruccindelapieza.Enefecto,aunque
entreloscompasesN1y5sitaapoyaturassobreacordesdetercerasalamanera
deltoquedelaquenayenelcompsN5y6dosbicordesdecuartasensemicorchea
y negra que refieren al pentatonismo y a la vidala cuyo ritmo adopta, segn puede
apreciarseenelejemploN16(Jeckel:23),loselementosprovenientesdelamsica
folklrica estn en la superficie y por ello no penetran estructuralmente. Por otra

225
Asrezaenlapartituraoriginaldelacualposeemosunfacsmilgraciasalaamabilidadde
VctorVilladangos,quienlarecibidesumaestraMaraHerminiaAntola,esposaydifusorade
laobradeGmezCrespo.SinembargoenlapartituraeditadaporRicordiAmericanaaparece
A Andrs Segovia. El cambio de dedicatoria puede deberse al hecho que el guitarrista
andaluz slo tocaba obras dedicadas a l. Una situacin similar se dio con la dedicatoria de
Campo de Abel Carlevaro. En efecto, el compositor se la haba dedicado a su primo Hctor
CarlevaroTorres,peroposteriormentelecomunicaaqulqueSegovialehabapedidoquese
ladedicara,requerimientoalquenosepudonegar(Escande,2005:314315).
226
GmezCrespoescribienlapartitura:desdeelcomps31al39MotivodelTristeN4,en
modomenoryconritmodevidala.

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parte, la armona es netamente romntica europea aunque puede interpretarse la


abundanciadeacordessuspendidosdeeseorigenesttico,alpropsitodelautorde
conferiruntoquepentatnicopormediodelaausenciadelaterceradelacorde,pero
siempre en el plano superficial de la composicin. Resulta llamativa la circunstancia
quelanicaobradifundidanacionaleinternacionalmentedeGmezCresposealaque
no diverge del nacionalismo cannico. Podemos colegir que el repertorio nacional e
internacional de la guitarra acept tardamente el nuevo paradigma de nacionalismo
musical.Enefecto,eljuradodelaComisinNacionaldeCultura227reconocien1940
unaobraclaramenteenroladaenelnacionalismodenuevocuocuandorecinbien
entradalasegundamitaddelsigloXXempezaincorporarsealrepertorioacadmico
del instrumento la obra de guitarristascompositores que incursionaron en aquella
esttica,comoAbelFleuryoAgustnPoBarrios228.

La ltima pieza de la Serie Argentina, Pampeana, es virtualmente un Malambo,


danza que ya haba sido introducida con anterioridad al repertorio acadmico de la
guitarraporAbelFleuryensuobraMudanzas229.Enotrolugarhabamospuntualizado:

La palabra del ttulo alude a una danza individual de zapateos y reservada a los
hombres,exclusivamenteinstrumental,basadaenlasecuenciaacrdica:Subdominante
DominanteTnica.Entantoquemudanzaserefiereadistintasfigurasquerealizael
danzante,sobrelasecuenciamencionada.leselprotagonistadelmalamboyenesas
figuras, a veces acrobticas, demuestra toda su destreza. La guitarra tiene un rol muy
secundario,suministrandounfondoparalaperformance.EnMudanzasFleuryutilizaun
material popular y lo transfigura en una pieza acadmica. Transforma la Mudanza en
variacin y el despliegue acrobtico en virtuosismo instrumental. Tambin busca su

227
Integrado por Alberto Ginastera, segn comunicacin personal de Sergio Moldavsky. Esa
presencia resulta nada casual, pues para Kuss, Ginastera es su paradigma de nacionalismo
musicalconpenetracinestructuraldeloselementosprovenientesdelamsicapopular,an
enunaobradetemticanoargentinacomolaperaDonRodrigo.
228
Cfr.CaptuloIV.
229
Sibiennotenemosuncatlogodondeseconsigneelaodecomposicintalobrapuede
datarseconanterioridada1930.

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propio lucimiento al introducir en las variaciones sorprendentes modulaciones, tales


como la de la segunda mudanza: de La mayor a Do # mayor con sus siete sostenidos,
tonalidadinslitaparalaguitarra,nosloparalaguitarrapopularsinotambinparala
acadmica.Hayenestaobraundesplazamientodeprotagonismoyvirtuosismodesde
elbailarnalguitarristacompositor(Olmello,2008:3132).

En el caso de Pampeana, con una conducta compositiva parcialmente similar a la


urdidaporFleury,GmezCrespodesplazanuevamenteelvirtuosismodeldanzanteal
intrpretepuestcnicamenteeslapiezadelasuitequeofrecemayoresdificultades230,
aunqueenestecasonohaymodulacionesnotablesniatrevimientosarmnicos.Como
enelrestodelosnmeros,conlaexcepcindeCantaryNortea,comoyaseha
sealado, Gmez Crespo utiliza la EA con el artificio ya utilizado en el Estilo de la
sustitucinmodal.Enefecto,alestarlaPampeanaenlaescaladeREmayorfingeque
esREmenoryactafusionadaconFAmayorconelcuartoascendidocomoenel
PreludioylaVidala.Peroporaadidurarealizaesaoperacinalavezqueintroduceel
motivo inicial de bicordes de terceras presentados al inicio del Preludio, ahora
ascendido una octava y constituyendo la cabeza de sendos acordes de todas las
cuerdasdelrasgueodemalambo.Elbajodetalesacordesesjustamenteladcimade

230
Seentiendequeslodesdeelpuntodevistatcnico,puesporejemplolaNorteaconsus
refinamientostmbricosydeplanossonorostienedificultadesinterpretativasmuyapreciables
ydealgunamanerasuperioresalasdelaPampeana.

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la nota ms aguda, es decir que podemos considerar que esos bicordes de terceras
estnabiertosendcimasyademsseubicanenlacrestadelosacordes,conformese
puede apreciar en el ejemplo N 17 con indicacin de las notas en cuestin. La
diferenciaconrelacinalpreludioestribaenquelastercerasencambiodeseguir
descendiendo para resolver en RE menor ahora por medio de la cadencia V7 I
resuelve en RE mayor. En el final otra vez aparece ese motivo pero inserto en una
cadenciaVmenorIVmenor7VmayorIdeREmayor,abiertonuevamenteendcimaspero
desapareciendo la cuarta aumentada con lo cual los bicordes en el pasaje de los
compasesN5(estahporunarepeticin)yN61actancomosiestuvieranenFa
mayor europeo. En el comps N 62 la ltima tercera del motivo es ahora FA# LA
(recordemos que en el preludio era FA LA), pero a la vez como un retardo que se
convierteenMIformandoelacordededominanteyaqueabandonaenesepuntola
tonalidaddeFAparaconcluirenREmayor.PuedeapreciarseelfinalenelejemploN
18.

Gmez Crespo hace gala en la Serie Argentina de su capacidad para estructurar


formalmente una obra extensa con gran solidez. Conforme a un recurso
compositivo de demostrada eficiencia, inicia y termina la obra entera con la
misma secuencia bimodal de terceras descendentes. Sin embargo, tal como
aparece en el Preludio resolviendo en RE menor, el motivo es lnguido y
sombro pero a travs de una pequea transformacin en el final de la

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Pampeana se vuelve enrgico y luminoso. Recordemos que la suite en sus


orgenes,resultabadelatranscripcindedanzasparainstrumentosdecuerda
punteada,queparacambiardemododebanvolveraafinarse.Porello,stese
mantena invariable en sus distintas secciones. Gmez Crespo toma ese
elemento,noyacomoloadoptlamsicadelperodobarrocoyclsicosinoen
su sentido original, es decir, manteniendo un modo, la (EA), no obstante
transitar distintas tonalidades. Esa estructura escalstica que proviene de la
msica folklrica se integra en la obra en todos los planos constructivos,
dotndola de una unidad solidsima. Resume lo esencial que estableca Kuss
para que una obra fuera encuadrada dentro del nacionalismo autentico: la
penetracin estructural de los elementos provenientes de la msica popular
(Lopez Olmello, 2015: 114). Es evidente que el jurado descubri esas
cualidadesparaotorgarleunimportanteehistricopremionacional.Desdeel
punto de vista conceptual concluido el presente anlisis, podemos considerar
que la esttica de la Serie Argentina se ajusta absolutamente al planteo de
JorgedeCarvalho,quienafirmaqueambascarasdelatradicin,laclsicayla
popular pueden fundirse en una nica cultura231. Los elementos provenientes
delatradicinpopularlatinoamericana,enestecasolaEAdesignificacintan
trascendente en el folklore latinoamericano confluye con la tradicin clsica
europeaexpresadaenlastcnicascompositivasencuyomanejoexhibeGmez
Crespograndestreza.


231
Cfr.Pg.2122.

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VI. Guitarra y academia a mediados del siglo XX. La


admisin

















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La segunda mitad del siglo XX alumbra la aceptacin de la guitarra como


instrumento acadmico. Diversos acontecimientos de la vida cultural portea y
argentina, la venan anunciando. En efecto, en la dcada de 1940 se verifican
antecedentes importantes, como la ya analizada premiacin nacional a la Serie
Argentina de Jorge Gmez Crespo que gravita sobre la constitucin del repertorio
guitarrstico,perotambinenloatinentealprestigioquevaganandoelinstrumento.
Al otorgamiento del premio a esa obra se suma a la publicacin por parte de la
Comisin Nacional de Cultura en 1944 de la Serie Argentina de Gilardo Gilardi
constituida por Canto Santiagueo, Vidala y Cuando. Este acontecimiento es
destacable por ser de autora de un compositor no guitarrista, como el caso de la
composicin en 1947 de los Preludios Americanos Op. 18 de ngel Lasala, una suite
integrada por Pampeano, Brasileo, Serrano, Norteo, Mejicano e Incaico (Lpez:
125/127).Tambinen1942seapruebaunnuevoplandeestudiosenelConservatorio
Nacional de Msica y Arte Escnico (CNMAE)232. ste, que viene a reemplazar al
aprobadoen1934paraguitarra,incluyelanovedadqueenelcuartoyltimoaose
consignalaasignaturaPedagoga.Esamodificacinincorporalaposibilidaddeejercer
la docencia para los egresados de la especialidad en las escuelas primarias y
secundarias.Talcapacidadaseguraunmbitolaboralimportante,enespecialluegode
la constitucin de la Asociacin de Profesores Nacionales de Msica (APNM). En
efecto, hasta la creacin del CNMD233 en 1924 la provisin de esos cargos en la
docencia era resorte discrecional del Poder Ejecutivo Nacional y recaa en cualquier
personatituladaono.Apartirdeeseestablecimiento,legalmentehabaquedesignar
a sus egresados en los cargos docentes. La APNM desde su fundacin ejerci una
celosavigilanciacondenandotodadesignacindeprofesoresnotituladosoegresados
de conservatorios privados. La poltica emprendida por la asociacin mencionada


232
En 1939 se sustituye por este nombre el anterior de Conservatorio Nacional de Msica y
Declamacin.
233
En realidad, la creacin del CNMD devino en efectiva una resolucin del Ministerio de
Justicia e Instruccin Pblica que exiga la titulacin oficial de los profesores de msica en
establecimientos dependientes de su rbita. Al no existir conservatorios que otorgaran tales
ttuloslamedidaerairrealizable.

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puedecomprobarserecorriendoelrganodelaasociacin,larevistaCrtalos.Enese
lugar podemos encontrar la publicacin de una carta dirigida por la sociedad al
MinistrodeJusticiaeInstruccinPblicadondelofelicitayhaceextensivoelsaludoal
Presidente de la Nacin por haber firmado el decreto que consagra la exclusividad
antes mencionada. La aludida entidad controla el cumplimiento del decreto cuya
aparicincelebran,pues:

No se le oculta el paso dado y lo que l [decreto] representa como valla en la


situacin actual en que todos se sienten capacitados para transmitir no slo los
conocimientos que poseen sino aquellos de los cuales carecen [de manera que no
puedan ejercer] en las diversas disciplinas que componen los planes de la enseanza
media(RC,1934,IX:3).

Esaaperturalaboralconstituyeunarealvaloracindelmsicoguitarristapuesapartir
deestecambiodeplanes,paraaquellosqueemprendanelestudiodelinstrumentoal
llevarloacaboenelCNMAEtenanlaposibilidaddeganarselavidacomoprofesores,
loquesignificabaquenoestabanobligadosatrabajarenunempleoprivadooestatal
divorciadodelamsica234.

VI.I.Elcrecimientodelrepertorioguitarrsticointernacional
Los antecedentes sealados en la ampliacin del repertorio anuncian una
expansinnotableapartirdelasegundamitaddelsiglo.Enelplanointernacionalse
incorporannuevasobrasdelosautoresnoguitarristasqueyacomponanparaAndrs
Segovia235, como Mario CastelnuovoTedesco, quien escribe despus de 1950,

234
EseltimocasofueeldeEmilioColombo,unguitarristadestacadodelasdcadasde1940a
1970, discpulo y amigo de Andrs Segovia, que como lo fuimos consignando en captulos
anterioresnosmanifestqueantelaposibilidaddecasarseynecesitaruntrabajoseguropara
mantenerasufamilialo hizoconvertirseenbancario,actividad enlaquese ocuphasta su
jubilacin.
235
En algunos casos empezaron a componer para otros guitarristas destacados como los
hermanosngelyPepeRomero.

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Passacaglia,PlateroyYoyVeinticuatroCaprichosdeGoyaparaguitarrasola, Sonata
cannica,LesGuitaresBienTempres y FugaElegacaparadosguitarras,Quintetode
CuerdasconGuitarra,FantasaparaGuitarrayPiano,AriaparaOboe,CelloyGuitarra,
SonatinaparaflautayGuitarra,glogaparaflauta,CornoInglsyguitarra,Vogelweide
para Bartono y Guitarra, El Divn de Moses Ibn Ezra para Soprano y Guitarra y
ConciertoNo.2enDOmayorparaGuitarrayOrquestayConciertoparaDosGuitarras
y Orquesta. Alexander Tansman, Suite Cavatina y Suite in modo Polonico. Federico
Moreno Torroba Romances de los Pinos, Aires de la Mancha, Castillos de Espaa,
Puertas de Madrid, para guitarra sola y Romntico de Castilla,Homenaje a la
Seguidilla,FantasaFlamenca,TonadaConcertanteyConciertoIbricoparaguitarray
orquesta.ManuelPonce,SonataparaGuitarrayClave.JoaqunRodrigo,Invocaciny
danza, Tres Piezas, Elogio de la guitarra, Dos Preludios, Junto al Generalife, Sonata
Giocosa, Tonadilla, Sonata a la espaola y Tres pequeas piezas para guitarra sola y
FantasaparaunGentilhombreparaGuitarrayOrquesta,ConciertoMadrigalparaDos
GuitarrasyOrquestayConciertoAndaluzparaCuartetodeGuitarrasyOrquesta.Enla
lnea rodriguiana Vicente Asenciocompuso para guitarra Elega a Manuel de
Falla,Sonatina,DipsoyCollecticintim,estaltimacompuestaparaNarcisoYepesen
guitarra de diez cuerdas.Un compositor durante mucho tiempo ignorado en Espaa
pues fue vctima de la dictadura de Francisco Franco, el burgals Antonio Jose
MartnezPalacios,conocidocomoAntonioJos,escribiparaguitarrasolayapedido
de Regino Sainz de la Maza Sonata y Romancillo Infantil. John Duarte, compositor
ingls que compuso para Segovia la Suite Inglesa, transcribiendo adems dos Suites
para Violoncelo Solo de Bach y otras composiciones de autores clsicos que fueron
incorporadas al repertorio segoviano. Tambin compuso para el do de
AlexandreLagoyaeIdaPrestiVariacionessobrelaCancindeCunaFrancesaJ'aiDu
Bon Tabac. Aunque el catlogo de Duarte es extenssimo se distingue su aporte al
repertorio con las Variaciones Sobre Una Vieja Cancin Catalana, ya que ha sido
grabadanumerosasoportunidadesyfiguraenlosprogramasdelosconservatoriosde
laArgentinayelmundo.ElmovimientoguitarrsticoinglsanimadoporJulianBreamy
el australiano radicado en Inglaterra John Williams, entre otros, promovi la
composicinporpartedeautoresnoguitarristasdeesanacionalidad.Taleselcasodel

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NocturnaldeBenjaminBrittencompuestoparaBream.Esteltimoguitarristasuscit
lacomposicinporpartedeWilliamWaltondeSeisCancionesparaGuitarra,Tenory
Pequea Orquesta y Cinco Bagatelas. Tambin encarg composiciones a Lennox
Berkeley,quienescribiConciertoparaGuitarrayOrquesta,Sonatina,Cuatropiezasy
TemayVariacionesparaguitarrasola.TantolasBagatelasdeWalton236,elNocturnal
deBrittenylaSonatinadeBerkeleysonmuyfrecuentadasenconciertos,grabaciones
yprogramasdeconservatorios.Otrocompositoringlsaunqueradicadodemuyjoven
en los Estados Unidos y exitoso autor de msica de films, director y arreglador de
orquestasdecantantesdeHollywood,AlbertHarris,escribiSonata,SonatinaySuite
para guitarra sola y Concertino de California para guitarra y cuarteto de cuerdas.
Revistedelmismomodogranimportancialainclusindelaguitarraenelorgnicode
Le Marteau sans Maitre de Pierre Boulez (Lpez, 1987: 104105). Tambin Mozart
CamargoGuarneri,compositorbrasileonoguitarristacompusoparaguitarraPonteio,
ValsayChro.Unamencindebehacersesobreunmsicojaponsnoguitarrista,Toru
Takemitsu, autor de msica sinfnica y para films que compuso para guitarra sola,
Folios, Toward the Sea, Equinox e In the Forest, All in Twilight, para flauta alta y
guitarra, To the Edge of Dream, para guitarra y orquesta, Vers, l'arcenciel, para
guitarra,oboeyorquesta,SpectralCanticle,paravioln,guitarra,yorquesta,Ring,para
flauta guitarra terz y lad y Valeria, para violn, chelo, guitarra, rgano electrnico y
dospiccolos.Apesardelareputacindequegozalaobradeestecompositorfallecido
en 1996, su conocimiento y aceptacin en el repertorio de la Argentina todava es
limitada.Debenagregarsealasobrasdecomposicincontemporneaantessealadas,
las de guitarristascompositores del siglo XIX como Johann Kaspar Mertz, Giulio
RegondiyLuigiLegnani,entreotrosmsicosolvidadoshastadcadasrecientescuando
volvieron a tener su lugar en los programas de conciertos y tambin algunas
composiciones de Francisco Trrega que haban sido marginadas del repertorio
segoviano. Tales son los casos de La Gran Jota Aragonesa, Variaciones sobre El

236
SegnafirmaSilviaGlocerensudocumentadotrabajosobrelasCincoPiezasparaguitarra
soladeAstorPiazzolla,el compositorargentinoseinspirenlasCincoBagatelas deWalton.
Sin embargo, las Cinco Piezas tienen una difusin y un lugar en el repertorio de conciertos,
grabacionesyprogramasdeconservatoriosmuysuperiorasumodelo.

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Carnaval de Venecia de Niccol Paganini237 y Fantasa sobre temas de la Traviata de


GiuseppeVerdi.

Laincorporacinalrepertoriodelaobradealgunosguitarristascompositores
latinoamericanos confluye con la de los ya mencionados. En primer trmino Agustn
PoBarrios,quehabasidomarginadodelrepertorioacadmicoduranteelperodode
lahegemonasegoviana,irrumpeapartirdeladifusinquellevaacaboJohnWilliams
en los programas de conciertos, grabaciones y planes de estudios de conservatorios
con una masividad que no necesita demostracin, pues slo examinando los
conciertos de egreso de profesorados, licenciaturas y maestras advertimos su
presenciainvariable.LaLimosnaporAmordeDios,DanzaParaguaya,Romanza,Choro
da Saudade, Maxixe, El Sueo en la Floresta, Las Abejas, los Valses, La Catedral,
ConfesinRomanza, Caazap, La Samaritana y Los Estudios de Concierto, entre
muchas otras obras figuran en los programas de conservatorios, grabaciones y
conciertos. Otro compositorguitarrista, el venezolano Antonio Lauro compuso una
coleccin de Valses venezolanos, siendo los ms conocidos, Natalia, El Marabino y
Carora, Canciones Infantiles y Fuga a Dos Voces, Pavana al Estilo de los Vihuelistas,
SuiteVenezolana,Sonata,VariacionessobreUnaCancinInfantil,SeisporDerechoal
EstilodelArpaLlaneraparaguitarrasola,Conciertoparaguitarrayorquesta,Morenita,
para tres voces y guitarra y Pavana y fantasa para guitarra y clave. El guitarrista
compositoruruguayoAbelCarlevaro,cuyaimportanciacomopedagogoeintrpreteya
fuesealada,aportalrepertorioobrasmuyvisitadasporlosguitarristas.Talessonlos
casosdeCincoestudios"HomenajeaHeitorVillalobos",PreludiosAmericanos,Sonata
Cronomas, Veinte Microestudios, Introduccin y Capricho, Milonga Suite I, Milonga

237
Pudimos presenciar un concierto de egreso de un conservatorio superior en el cual el
egresandotocElCarnavaldeVenecia,quecontieneunavariacindondeeltemasepresenta
en su totalidad con portamentos en la primera cuerda. De esta manera la meloda original
resultaunasucesindeglisandosascendentes.Seconstituyeasunpasajequepodraintegrar
sinnovedadunconciertohumorstico,situacinlacualcontrastabaconelrestodelprograma
integradoporobrasdeBach,Barrios,AlbnizyGuastavino.

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SuiteII,MilongayOriental,paraguitarrasola,Arenguay,paradosguitarras,Concierto
del Plata, Fantasa Concertante y Concierto para Guitarra y Orquesta y Concierto
Americanoparaguitarraycuartetodeguitarras.

Ocupaunlugarprominenteenestaenumeracinelguitarristacompositorcubano
LeoBrouwer,quiencompusoparaguitarrayorquesta,ConciertoN1,ConciertoN2
DeLieja,ConciertoN3Elegiaco,ConciertoN4deToronto,ConciertoN5DeHelsinki,
ConciertoN6DeVolos,ConciertoN7LaHabana,ConciertoN8CantatadePerugia,
ConciertoN9DeBenicassimyConciertoN10yConciertoN11ConcertodaRequiem
(in memoriam Toru Takemitsu), Libro de los signos para dos guitarras y orquesta,
Sonata, Sonata No. 2 Del caminante, Preludios epigramticos, Dos temas populares
cubanos (cancin de cuna, ojos brujos), Dos aires populares cubanos (Guajira criolla,
Zapateado),Elogiodeladanza,Estudiossencillos(110y1120),Canticum,Undade
noviembre,Danzacaracterstica,ElDecamernnegro,RitodelosOrishas,FugaNo.1,
HikaInMemoriumToruTakemitsu,Laespiraleterna,TresPiezassinttulo,Suiteenre,
Taranto,Viajealasemilla,AcercadelCielo,Tresapuntes,Variacionessobreuntema
de Django Reinhardt, Parbola, Tres piezas latinoamericanas y La ciudad de las
columnas para guitarra sola. Micropiezas y Msica Incidental Campesina para dos
guitarras. Paisaje cubano con rumba, Paisaje cubano con campanas, Paisaje cubano
contristeza,Paisajecubanoconlluvia,Paisajecubanoconfiesta,TocatayCanciones
remotasparacuartetodeGuitarrasyElAireylaSonrisaparaoctetodeguitarras.Noes
exagerado afirmar que la irrupcin de la literatura de Brouwer en el repertorio
porteoconstituyunaverdaderarevolucin.Paraaquellosqueterminamosnuestros
estudios de grado antes de la dcada de 1980 desconociendo al compositor cubano
pudimos comprobar que cuando nos iniciamos en la docencia en esa dcada ya las
obras Brouwer aparecan en cada uno de los aos del programa de estudios de los
conservatorios.DesdelosprimerosgradosconstanlosEstudiosSimples,enespeciallos
la serie de IX que van introduciendo muy didcticamente las dificultades tcnicas,
musicales e interpretativas del instrumento plasmadas por aadidura en

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composicionesformalmentemuyslidasyconelementosrtmicosprovenientesdela
tradicinafrocubana.

VI. II. La constitucin de un repertorio guitarrstico porteo y


argentino
El uso del trmino constitucin se justifica en el hecho que hasta 1950 no
verificamoslaexistenciadeunrepertorioargentinodiferenciadodelinternacional.El
veto a la msica para guitarra enrolada en el nacionalismo no cannico desterr del
repertoriodesalasdeconciertosyprogramasdeconservatorioslasobrasdealgunos
guitarristascompositores. Ese importante conjunto de composiciones qued
confinadoasuspropiosconciertosyeventualmentealosdesusalumnos,conlocual
la desaparicin de sus autores signific su olvido definitivo. Es particularmente
significativorepasarelprogramadeestudiosdelCNMDde1934dondeencadaaose
indicabaObradeautorargentinocomosifueraunaresonanciadeloscontratosque
ofrecaelTeatroColnalosintrpretesextranjerosconlaclusuladetocarodirigir
unaobranacional.Esaprescripcinquecontinuenlosprogramasconservatorilespor
lomenoshastabienentradaladcadade1960,enformaflagrantelequitabaentidad
alaobraargentinaporsmisma.Debereconocerseque,salvolaobradeAbelFleury
interdicta por las razones ya apuntadas, se contaba slo con la obra de aquellos
profesores que ya mencionamos cuyas composiciones tenan una restringida
circulacinentresusalumnos238.Sinembargo,apartirde1950unnmeroimportante
de compositores no guitarristas empieza a reconocer a la guitarra como digna de su
msica.Podemoscolegirquetaldecisinestabamotivadaenelhechoqueelmismo
instrumentoestabavalorizadoyexistanunacantidadrespetabledeguitarristasvidos
deobrasnuevas.Deestamaneralaproduccinpordemsicaacadmicaparaguitarra
seincrementaconformealsiguientecuadro:

238
Empero,enlaniezcuandoiniciamosnuestrosestudiosguitarrsticosenunconservatorio
privado el profesor nos indic que estudiramos la mazurca de Juan Alais La Perezosa, cuya
partitura entonces estaba accesible en las numerosas casas de msica. Tal encuentro con
algunaobradelVenerableguitarristacriollonovolviarepetirseentodanuestracarrera.

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Compositor Orgnico Ttulo

Flautadosguitarrasypercusin Equisonancias
Guitarras, ctara, saxo, Adiabasis

LuisArias charango, flauta dulce,


percusin, coro, instrumentos
dejugueteypiano

Mezzosoprano, viola, flauta y SonetosdelaPena


RodolfoArizaga
guitarra
RobertoCaamao Guitarraamplificadayorquesta Concierto
Guitarrasola Cisma
Vozyguitarra Trovadorescas
PompeyoCamps CastellanasyCatalanas
Flauta, viola, violoncelo y TrpticoIncaico
guitarra
EnriqueCipolla Guitarrasola TresPiezas

SerenataInterrumpida

Guitarrasola SeisTientos

DosCanciones
Balada
GerardoGandini
CancionesdeLorca

Vozyguitarra SieteVersionesdeun
Canto

Guitarraycuartetodecuerdas MsicaNocturnaIV

Coromixtodecmara,flauta
dulce,contralto,guitarray Navidad
percusin,

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GerardoGandini Flautadulceyguitarra Contradanzas

Guitarrayorquesta LosCaprichos
ElegaaManueldeFalla
Guitarrasola
TresSonatasEspaolas

EduardoGrau
Flauta,viola,guitarrayarpa EstampidasComplantas

Guitarrayorquesta ConciertoenModoFrigio
Soprano, guitarra, bandonen, DeMuertesy
ArmandoKrieger
piano,claveypercusin Resurecciones
JorgeKumok Guitarrasola Preludio
JosMartLorca Guitarrayorquesta Concertino
Guitarrasola DosTangos
VariantiperlaNinna
Canto,flautayguitarra
nanna
Fiorentina
Dosguitarras Tanguango
SilvanoPicchi
Guitangos
Dos guitarras y conjunto de
Divertimento
cmara
Cuartetodearcosyguitarra CordaXXII
Guitarrayorquesta Homenajes1969

CancionesparalaViday
ValdoSciammarella Sopranoycuartetodeguitarras
laMuerte

CincoCancionessin
JuanCarlosZorzi Dosguitarras
Palabras

JuanCarlosZorzi Flautayguitarra CuatroPiezas


Guitarrayorquesta Concierto
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Sin bien no puede minimizarse este corpus de msica argentina nueva para
guitarra,elimpactoenelrepertorioresultlimitadopueslainmensamayoradeestas
composiciones se estrenaron sin volverse a tocar luego. En muchos casos fueron
producto del estmulo personal de un intrprete que por no poseer recorrido
internacional no pudo posteriormente difundirse. No obstante ello, algunas obras
pudieron incorporarse duraderamente en el repertorio argentino y en muchos casos
proyectarse al internacional. Tales son los casos de ngel Lasala con sus obras
HomenajeaLuisGianneo,paraguitarrasola,SuiteparalasDoceCuerdasyRequiebros
paradodeguitarras,Siglosparaguitarra,oboe,flautaypercusin,yConciertopara
dos guitarras y orquesta, Isidro Maiztegui con Suite Argentina y Dos Canciones sin
Palabrasparaguitarra,CancionesEspaolasparacantoyguitarrayVirtMaragnocon
Tres Tientos. Merece destacarse especialmente a Carlos Guastavino entre los
compositores cuyas obras se incorporaron al repertorio. Nos referimos a las tres
Sonatas para guitarra sola, obras que por su dificultad y valores formales suelen
presentarse en los conciertos de egresos de conservatorios y escuelas de msica de
universidades,siendograbadasademsenlaArgentinayelexterior,JeromitaLinares
paracuartetodecuerdasyguitarra,ynumerosastranscripcionesllevadasacaboporel
propioautoroconsusupervisinporRobertoLara,guitarristaaquienestdedicada
susegundasonata,comoBailecitoylacantilenasSantaFeparaLlorar,ElCeiboySanta
Fe Antiguo. Por ltimo, dos de los compositores argentinos no guitarristas de mayor
proyeccininternacional,AlbertoGinasterayAstorPiazzollacompusieronmsicapara
guitarra.GinasteraconsuSonataincorporalrepertorionacionaleinternacionaluna
obradenotablesdificultadestcnicas,musicaleseinterpretativasqueslopuedenser
enfrentadasporunconcertistacongrandominiodelinstrumento.ElcasodePiazzolla
consusCincoPiezasparaguitarrasolaysuHistoriadelTangoparaflautayguitarra,
aparecencomouncasosimilar,lasCincosPiezassuelenincluirseenlosconciertosde
egresoylaHistoriadelTangoresultainfaltableenlasctedrasdemsicadecmara.

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La admisin de la obra de Abel Fleury al repertorio acadmico argentino,


verificadaen la dcada de 1980, fue acompaada por la aparicin deobras de otros
guitarristascompositores que empiezan a producir a partir de 1950. Jorge Martnez
Zratefueunodeellosquesumsuaportecreativoaldeintrpreteensociedadcon
suesposaGracielaPomponioenel DoPomponioMartnezZrate239yluegoconel
Cuarteto Martnez Zrate con el matrimonio y otros integrantes para completar la
formacin240. Su Improntu y en especial Danza figuran en los programas de
conservatoriosysalasdeconcierto,sumadoanumerosastranscripcionesdesuautora
exclusivaoencolaboracinconHctorFaras.TambinMartnezZrateincursionen
lacomposicindeobraspedaggicas.ElPrimerySegundoLibrodeGuitarraylanueva
digitacin y seriacin de las Primeras y Segundas Lecciones de Guitarra de Julio
Salvador Sagreras aparecen en los programas de los grados iniciales de los
conservatoriosyescuelasdemsica.MaraLuisaAnido,cuyatareacomointrpretey
pedagoga fue objeto de anlisis en el captulo respectivo, compuso Diez Obras para
Guitarra, Impresiones Argentinas y Preludios Nostlgicos, obras inscriptas en un
nacionalismo musical no cannico y que fueron objeto de numerosas grabaciones
figurando en los programas de conservatorios y escuelas de msica. Matilde T. de
Calandra, egresada del CNMAE compuso Pequea serie, Aires de mi tierra y Tres
preludiosparaguitarrasolayConciertoparaguitarrayorquesta.RobertoDeVittorio,
esautordenumerosasobrasparaguitarrasolayguitarraycantoymsicamicrotonal
paraunaguitarradesuinvencin.AdolfoPeraltaAchval,sibienadquiriformacin
clsica,puestoqueestudiconLenVicenteGascn,desarrollluegoactividadcomo
guitarrista de folklore, publicando numerosas obras para guitarra sola. Oscar Rosati,
guitarrista,compositorypedagogohoyolvidado,permaneceenlosprogramasporsu

239
Para esa formacin compusieron ngel Lasala Concierto para Dos Guitarras y Orquesta
Federico MorenoTorroba,Tres Nocturnos (Hogueras,Sombrasy Brujas)para dosguitarras y
orquesta y Germaine Tailleferre (compositora francesa integrante Groupe des Six) Concierto
Para Dos Guitarras y Orquesta. Basado en Do Pomponio Martnez Zrate Curriculum.
Recuperado en http://www.guitarrasweb.com/martinezzarate/curri.htm. el 14 de diciembre
de2015.
240
La formacin original inclua a Martnez Zrate, Pomponio, Horacio Ceballos y Eduardo
Frassn,esteltimoreemplazadoporMiguelngelGirollet.

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obra didctica integrada por cuatro volmenes, siendo La Cartilla de la Guitarra un


mtodoinsustituibleentodosloscentrosdeiniciacinguitarrstica,sinembargoposee
un extenso catlogo de obras editadas inscriptas en el nacionalismo musical. Irma
Costanzo, una de las guitarristas ms importantes del siglo, aport al repertorio
didctico sus Veinte Lecciones para Aprender Msica Tocando la Guitarra y en
colaboracinconCarlosRavina,MaestrosFrancesesdelLad,MaestrosAlemanesdel
Renacimiento,SieteDanzasAlemanasdelRenacimientoyMaestrosFrancesesdelLad.
HctorAyala,guitarristaprovenientedelamsicapopulardondecompartiescenario
primero con Abel Fleury en sus Escuadrones de Guitarras y luego en conjuntos de
guitarras con Roberto Grela, quizs el ms destacado guitarrista de tango,
acompaandoalamayoradecantantesdemsicapopularporteapordcadas.Esde
su autora la Serie Americana, obra grabada e interpretada continuamente en la
Argentina y el mundo y que aparece en los programas de los conservatorios
latinoamericanos.Ayalacumplitambinunatareapedaggicamuyintensa,producto
de la cual compuso una importante cantidad de obras didcticas basadas en msica
folklrica, las cuales dada su progresividad aparecen en los distintos grados de la
enseanzaguitarrstica.

Msrecientemente,laobradeunguitarristaentrerriano,WalterHeinze,graciasa
la difusin por parte de un intrprete coterrneo, Eduardo Isaac, aparece
frecuentementeenlos programasdeconciertosydelos conservatorios,enespecial,
Trespiezasamericanas,EstilodeMoreira,MilongadeMoreira,Guitarradeluz,Trunca
Nueva,DespusdeltiempoyConcordanciasparaguitarrasola,Chamamenmparados
guitarrasentremuchasotras241.MximoDiegoPujol,guitarristacompositorporteo,
produjo una obra que fue admitida rpidamente en las salas de conciertos y los
programasdelosconservatoriosyensumayorafueeditadaenEuropa.Desuextenso
catlogo podemos citar Tres piezas rioplatenses y Septiembre para guitarra sola,

241
Basado en Walter Heinze, sus obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://walterheinze.jimdo.com/susobras1.

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Tango, milonga y final para dos guitarras, Suite Buenos Aires para flauta (o violn) y
guitarra, GrisesysolesparacuartetodeguitarrasyTangatadeAgostoparaguitarray
orquesta de cuerdas, entre muchas otras242. Fernando Maglia, formado como
guitarrista en el Conservatorio de Baha Blanca, su ciudad natal, bajo la gua de
Eduardo Gonzlez Velasco, sin abandonar su carrera de intrprete desarroll una
relevante actuacin como compositor obteniendo premios nacionales e
internacionales y constituyendo un extenso catlogo de obras para guitarra sola y en
distintas formaciones pudindose citar Helios, Sonata Los Colores del tiempo y Seis

estudios(libroIyII), paraguitarrasola,JuegosdeOpacidadesyLuminiscenciaspara
dosguitarraseInvocacionesNativasparaguitarrayorquestadecuerdas.Magliaocupa
lactedradecomposicinenelDepartamentodeArtesMusicalesySonorasCarlos
Lpez Buchardo de la Universidad Nacional de las Artes. Jorge Omar Kohan,
guitarristacompositor porteo enrolado en un nacionalismo musical no cannico,
posee ya un extenso catlogo, parte del cual se encuentra editado en Europa. Entre
susobraspodemoscitarCincoEstudiosTangueros,SonataEnlaNeblina,SuiteCuentos
FantsticosyTangoSonatinaparaguitarrasola,TresPiezassobreTobiySuiteQuejade
los Arrabales para guitarra y violn. Javier Bravo, formado en el Conservatorio de la
Ciudad de Buenos Aires Manuel de Falla bajo la gua de Rodolfo Daluisio en
composicin y Vicente Elas en Guitarra, posee un extenso catlogo dentro de un
nacionalismo musical ecltico que incluye obras para guitarra como Suite Hispana
Homenaje a Joaqun Rodrigo, Sonata Portea, para guitarra sola, El Marginal, Tango
delDesamparoparadosguitarras,RomancedelaLunaparacantoypianocontextode
Garca Lorca, Imgenes para flauta y piano, Concierto, para guitarra y orquesta y
DilogosRioplatensesparaguitarrayorquestadecuerdas243.Otrocompositornacido
en Baha Blanca Pablo Ortiz escribi la Suite Teatro Martn Fierro para cuarteto de
guitarras.

242
Basado en Mximo Diego Pujol, obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://www.maximopujol.com/obrases
243
Basado en Curriculum de Javier Bravo, obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://www.javierbravo.com.ar/cv.htm.

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Laenumeracinprecedentepudiendoresultarfarragosaresultanecesariapara
demostrar que el repertorio corriente a mediados del siglo XX creci
exponencialmenteennmeroycalidadenlasegundamitaddelacenturia,puesala
obra de la los guitarristascompositores clsicos de comienzos del siglo XIX y los
romnticosdelasegundamitad,enloatinentealamsicaoriginalparaguitarraylas
transcripcionesdeotrosinstrumentosdeautoresclsicos,selesumalaproduccinde
los vihuelistas y laudistas de siglos anteriores y un considerable corpus de msica
creada por guitarristascompositores y no guitarristas argentinos y extranjeros a lo
largo del siglo. Al guitarrista argentino, independientemente del lugar donde
emprenda sus estudios, se le ofrece la posibilidad de tocar un repertorio con
composicionesdediversaspocasensuinmensamayoraoriginales,empezandopor
el siglo XVI e incluyendo msica del Renacimiento, Barroco244, Clasicismo,
Romanticismo,NacionalismoMusicalylasdiversastendenciasdelsigloXX.Eseingente
conjunto est continuamente creciendo debido a la produccin de jvenes
compositores argentinos y extranjeros. Es evidente que la constitucin de un
repertorio prestigioso para el instrumento, uno de los objetivos que perseguan los
colaboradores de la revista La Guitarra y Trrega y los integrantes dela AGA y la
Asociacin de Amigos de la Guitarra fue alcanzado en la segunda mitad del siglo XX,
logro que se verifica simultneamente con la aceptacin de la guitarra como
instrumentoacadmico.

VI. III. La expansin de la enseanza de la guitarra en Buenos


Airesyciudadesdelinterior
A partir de 1950 se multiplican los centros de enseanza de la guitarra en el
mbito de la ciudad de Buenos Aires, en su conurbano y en el resto del pas. El

244
Enestosltimoscasosatravsdetranscripcionesdeobrasoriginalesparaladyvihuela,
instrumentosdegrandessemejanzasorganolgicasconlaguitarra.

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ConservatoriodeMsicaMunicipaldelaCiudaddeBuenosAiresfundado,en1921y
luego llamado Manuel de Falla, incorpora la ctedra de guitarra en la dcada de
1940.EnlaciudaddeMorn,enlasproximidadesdelaciudaddeBuenosAires,secrea
en 1949 una Escuela Municipal de Arte Nativo que en 1960 se convierte en
conservatorioyen1968pasaadependerdelaDireccindeEducacinArtsticadela
Provincia de Buenos Aires, institucin creada en 1949 de quien ya dependan desde
eseaoelConservatoriodeLaPlataluegollamadoLuisGianneo.Desde1951elde
Banfield luego llamado Julin Aguirre y el Chivilcoy Alberto Williams desde
1957245. En la dcada de 1960 se incorpora en la zona norte del conurbano
bonaerense el Conservatorio Juan Jos Castro y en el noroeste el de San Martn,
luegollamadoAlfredoSchiuma.Entodosellossedictabalaenseanzadelaguitarra
cuando se produce la extraordinaria demanda de clases del instrumento como
consecuencia de lo que fue dado en llamar el boom del folklore en la dcada de
1960.Sedenominadeestamaneraal

Fenmeno quesignific un mximoniveldedifusinmasivadeunrepertorio


demsicavocalderacesfolklricasconvirtindoloenelgneropopularpredominante.
Laclasemediaacomodadayaunciertasfranjasdelaclasealtacomenzaronaconsumir
estas msicas, hecho que se evidenci en la proliferacin de programas televisivos
dedicados a su difusin e instituciones dedicadas a la enseanza de las danzas
folklricas, as como en el auge del estudio de la guitarra en su faz de instrumento
acompaante. Segn Ariel Gravano, en 1962 el promedio de programas televisivos
dedicados exclusivamente a este repertorio era de diez por semana. Entre ellos
figuraronSbadoscriollos,Guitarreada,ElpatiodeJaimeDvalosyPeasenTV.El
"boom" se extendi tambin a la produccin discogrfica. Entre las figuras que
protagonizaron el movimiento por entonces se encuentran solistas como Atahualpa
Yupanqui,EduardoFal,HoracioGuarany,JorgeCafruneyMercedesSosa,yconjuntos
comoLosChalchaleros,LosFronterizos,LosCantoresdeQuillaHuasi,LosHuancaHu,
LosdeSalta,LosCantoresdelAlba,ymuchosotros(Buruca,1999:245).

245
ProgresivamentesefueroncreandoconservatoriosprovincialesenlasciudadesdeMardel
Plata, Baha Blanca, Pehuaj, Junn, Campana, San Pedro, Chascoms y Tres Arroyos, entre
muchasotras.

193

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Si bien la tendencia estaba enderezada a la prctica de la guitarra


acompaante, el acercamiento al instrumento promovi el conocimiento y la
profundizacindelestudiohacaelterrenosolstico.Laaparicinenradioytelevisin
deOscarEmilioTirao,246exhibiendoungranvirtuosismoquevolcabaenunrepertorio
sumamenteecltico,contribuyadecidirabrazarelestudiodelinstrumentoeincluso
fomentar vocaciones. En el interior del pas surgen conservatorios y escuelas de
msicaquetambinincorporanlaenseanzadeguitarra.EnCrdoba,elConservatorio
Superior de Msica Flix Toms Garzn" creado en 1911, incorpora en la dcada de
1950 la ctedra de guitarra. En 1947 se crea la Escuela Superior de Msica y Canto
dependiente de la Universidad Nacional del Litoral en la ciudad de Santa Fe
incluyndoselaguitarraensuplandeestudios.En1924,enlaciudaddeLaPlata,se
crealaEscuelaSuperiordeBellasArtessobrelabasedelaAcademiadeDibujoenel
Museo de Ciencias Naturales. Se convierte luego en la Facultad de Bellas Artes de la
UniversidadNacionaldeLaPlata.Enladcadade1960seincorporalaenseanzade
guitarra.Desdesucreacin,en1939,laUniversidadNacionaldeCuyoconsedeenla
ciudad de Mendoza integra un Conservatorio de Msica y Arte Escnico. En 1949 se
convierte en Escuela Superior de Msica e incorpora la ctedra de guitarra en la
dcada de 1950 a cargo de Gladys Andreozzi de Valentini. En 1974, en el nico
proyecto nacional de educacin artstica de la historia argentina, el Presidente de la
Nacin firma un decreto que crea en todo el pas Centros Polivalentes de Artes
ponindolos bajo la jurisdiccin de la Direccin Nacional de Educacin Artstica. El
proyectoimpulsadoporOrfiliaRomn,alasazndirectoradeeducacinartsticadel
ministeriodeeducacinnacional,plantelalocalizacindetalescentrosenlamayora
delasprovincias,peronoenlaciudadcapital.AsseerigenenChilecitodeLaRioja,

246
OscarEmilioTiraodenombreartsticoCachoTirao,nacien1941enBerazategui,provincia
deBuenosAires.DeformacinclsicapuestoqueestudienelConservatoriodeLaPlatabajo
laguadeCeliaSalomndeFont,prontoseintegragruposexitososdemsicapopular.Fue
integrantedelconjuntodeAstorPiazzollaydelosdeOsvaldoTarantino,DinoSaluzziyRodolfo
Mederos.AcompatambinaJosephineBaker.Estrenconelcompositor,elconciertopara
bandonen,guitarrayorquestadeAstorPiazzolla.FallecienBuenosAiresen2007.

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General Pico de La Pampa, San Rafael de Mendoza, Ober en Misiones, Bell Ville en
Crdoba y Tandil en la provincia de Buenos Aires, entre muchos otros. Si bien
albergaban diversas disciplinas artsticas, en algunos casos relacionadas con
producciones con arraigo local, como por ejemplo cermica en Chilecito, en su
inmensa mayora incluan msica y por ende guitarra. Conforme a este nuevo
panorama musical de la ciudad de Buenos Aires y en general del pas, nuevas
oportunidadeslaboralesselesofrecaalosegresadosdelCNMAEyprogresivamentea
losdelasescuelasdemsica,centrosyconservatoriosqueseibancreando.

En este nuevo escenario la limitacin de la salida laboral va desapareciendo.


Los profesores de guitarra prestigiosos no se limitan ahora a la enseanza particular
comoeranloscasosdeSpinardi,Prat,GascnoMichelonesinoqueingresanaestos
nuevos institutos. Se borran as las diferencias que existan entre los guitarristas y el
restodelosinstrumentistas,yaqueahoralosestudiantesdeguitarracompletantoda
suformacinmusicalenelmismolugar247.Losprofesorestituladosdeconservatorios
y no titulados en estos establecimientos de recientecreacin empiezan a nuclearen
torno de s escuelas. Tales los casos de Jorge Martnez Zrate, Graciela Pomponio,
Lucio Nez, Jorge Molinari, Celia Salomn de Font, Matilde T. de Calandra, Tzvetan
Sabev, Fanny Amanda Castro, Vicente Elas, Eduardo Isaac, Horacio Cevallos, Irma
Costanzo,NellyMenotti,MaraEsperanzaPascualNavas,MaraHerminiaAntola,Jorge
Gmez Crespo, Mara Luisa Anido y Eduardo Frassn, entre muchos otros. Pero
tambin y concomitantemente los alumnos, adems de estudiar guitarra, tomaban
contactoconotrasespecialidadesmusicalescomolacomposicin,ladireccincoraly
orquestal,ylamusicologa.DeestamaneraMiguelngelGirollet,antesdeemprender
sucarrerainternacionalcomoconcertista,insertabaensusprogramasdeconciertosus
antecedentescomodirectordecoros248.AstambinMelanieEugenePleschinicisus

247
Recordemos que en las academias la enseanza de guitarra estaba circunscripta a la
tcnicainstrumentaleinterpretacin,obligandodeestamaneraalalumnoconinquietudesa
completarsuformacintambinparticularmente.
248
ConformeunprogramadeunconciertodeguitarradesarrolladoenTandil.

195

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estudios musicales en el Conservatorio Juan Jos Castro a travs de la guitarra.


Integr as mismo con Juan Ortiz de Zrate un do que cont con la gua de Jorge
MartnezZrate.Sinembargoabrazluegolamusicologa,cuyacarreraculminconel
doctorado de la especialidad en la Universidad de Melbourne en Australia, Otra
musicloga,SilviaGlocerenprimertrminoformadacomoguitarristabajolaguade
MaraIsabelSiewers,alcanzaeldoctoradoenTeoraeHistoriadelArteenlaFacultad
de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Marta Norese, msica
guitarrista, se doctor en musicologa en la Universidad de Salamanca con una tesis
sobrelahistoriadeltango,loquelevalisuincorporacinalaAcademiadelTangode
la ciudad de Buenos Aires. El mencionado Ortiz de Zrate luego de sus inicios como
guitarrista continu su carrera ya en el campo de la composicin obteniendo
numerosos premios nacionales e internacionales y el doctorado respectivo en la
UniversidaddeEdimburgoenEscocia.JorgeMaronna,queestudiguitarraconMara
Luisa Anido y Miguel ngel Girollet y completa sus estudios de composicin con
FranciscoKrpfl,desarrollaluegounaintensaactividadcomocompositor,integrando
ademselconjuntodemsicainformalLesLuthiers249.OmarCyrulnik,quienseform
como guitarrista con Miguel ngel Girollet, orientndose luego a la composicin y
direccinorquestalcompletandosusestudiosenlaUniversidadNacionaldeLaPlata,
despliegaintensaactividadartsticaenlosdistintosplanosdesuformacinatravsde
giras en Europa, Oceana y frica. Fernando Fragasso, msico guitarrista, obtuvo el
premio municipal de composicin y ensea armona y contrapunto en distintos
conservatorios.EdgarFerreriniciadoenlamsicaatravsdelaguitarraescompositor
ydirectordeorquesta.MsicosguitarristascomoEduardoFrasson,CarlosGroismany
EduardoGonzlezVelasco,entremuchos,otrosejercieronyejercencargosdirectivos
en conservatorios y escuelas de msica y la supervisin de la enseanza en distintas
jurisdiccionesdelpas.

249
BasadoenLesLuthiers,JorgeMaronna,susobras.Recuperadoel14dediciembrede2015
enhttp://www.lesluthiers.com/frame_maronna.htm.

196

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VI. IV. El desarrollo de la carrera internacional de guitarristas


argentinos

EnlaprimeramitaddelsigloXXsloMaraLuisaAnidohabadesarrolladounacarrera
concertstica internacional, si bien interrumpida despus de la muerte de su padre y
recomenzada con el fallecimiento de su madre. Otros guitarristas destacados como
EmilioColombo,EddaKorol,MaraAnglicaFunes,ConsueloMalloLpez250,MatildeT.
deCalandra,FannyAmandaCastro,JorgeMartnezyRobertoLaratuvieronactuacin
desdelasdcadasde1930y1940peroenunmbitoexclusivamentenacional.Apartir
de 1950 aumentan su nmero los guitarristas que realizan una trayectoria
internacional. Quizs la primera haya sido Irma Costanzo. Nacida en 1937, comenz
susestudiosmusicalesconLen VicenteGascnyluegoconAbelCarlevaroyNarciso
Yepes.RealizgirasydictcursosyclasesporAmrica,Asia,Europayfrica,actuando
como solista con diversas orquestas en el pas y el exterior con estrenos americanos
comoelHomenajealaseguidilladeMorenoTorrobaymundialesdelosconciertosde
Roberto Caamao y Gerardo Gandini251. Ral Maldonado, nacido el mismo ao que
Costanzo en Mara Susana un pueblo de la llanura santafecina, estudi con Jorge
Martnez Zrate y Graciela Pomponio en el Instituto Superior de Msica de la
Universidad Nacional del Litoral en la ciudad de Santa Fe, radicndose en 1965 en
Francia donde, se dedic a la actividad concertstica y a la enseanza de su
instrumento, llegando a ocupar el cargo de Inspector en los Conservatorios
MunicipalesdelaciudaddeParis.EnocasindesujubilacinseleatribuyelaMedalla
alMritodelTrabajoporelgobiernodelaRepblicaFrancesa.Poseeunextenssimo
catlogo para guitarra sola de una clara adscripcin al nacionalismo musical no
cannico252.TambinErnestoBitetti,nacidoenRosario,ProvinciadeSantaFeen1944,

250
El caso de Mallo Lpez es muy peculiar pues pudo continuar una actuacin internacional
similaraladeAnidoyaquestadebidoalamuertedesupadrehabainterrumpidosusgiras,
peroapartirdesucasamientoymaternidadprivilegisufamilia(DiLernia,2008:64).
251
Recuperadoenhttp://entrenotas.com.ar/wp/?p=1473,el19dediciembrede2015.
252
Recuperadoenhttp://entrenotas.com.ar/wp/?p=1473,el19dediciembrede2015.

197

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llev a cabo una carrera internacional importante tocando como solista con las
principalesorquestasdeEuropayestrenandoelConciertoparaGuitarrayOrquestaN
2 de CastelnuovoTedesco, el Concierto para Una Fiesta para guitarra y orquesta de
Joaqun Rodrigo y el Concierto para Guitarra y Orquesta de Toms Marco. Registr
numerosas grabaciones en el pas y Europa253. El establecimiento del Concurso de la
Radiodifusin Francesa que desarroll en Paris a partir de 1958, signific una
posibilidad de conocimiento e instalacin en los escenarios internacionales para los
guitarristasargentinos.Asen1974conlaobtencindelprimerpremio,Miguelngel
Girollet, nacido en 1947 en Ituzaing en la provincia de Buenos Aires, llev al plano
mundialunacarreraquesehabainiciadoenelConservatorioJuanJosCastrodeLa
LuciladesuprovincianatalbajolaguadeJorgeMartnezZrateyGracielaPomponio,
integrndoseluegoalcuartetodirigidoporambos.Actucomosolistaconorquestas
deEuropaylosEstadosUnidos.FallecienMadriden1998dondeestuvoradicadopor
unadcada254.EnlamismaedicindeeseconcursodeRadiodifusinFrancesadonde
Girollet obtuvo el primer premio, Mara Isabel Siewers obtuvo el segundo. Esta
guitarristatambinnacidaenlaprovinciadeBuenosAiresen1950sehabaformado
con Edda Korol y Mara Luisa Anido y a partir de la obtencin por concurso de la
ctedradeguitarraenlaUniversidadMozarteumdeSalzburgoseradicenesaciudad.
Toc como solista con orquestas sinfnicas de Europa y Oceana, componiendo para
ella John Duarte, Jos Luis Campana, Jorge Cardoso y Mximo Diego Pujol. Regresa
regularmentealaArgentinaparadictarcursosyseminariosytocarcomosolistaycon
orquesta255. Roberto Aussel, nacido en La Plata en 1954, inicia sus estudios en el ya
mencionado Conservatorio Juan Jos Castro. Obtiene consecutivamente el primer
premiodelosconcursosinternacionalesdePortoAlegreenBrasil,deCaracasyeldela
RadiodifusinFrancesa.LuegodeelloseradicaenParsyposteriormenteesdesignado
profesor titular en la Musikhochschule de Colonia en Alemania. Escribieron msica

253
Recuperadoenhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_Bitetti,el19dediciembrede2015.
254
Recuperadoenhttps://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel_Girollet,el19de
diciembrede2015.
255
Recuperadoenhttp://www.isabelsiewers.com/,el19dediciembrede2015.

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para l, Marius Constant, Marlos Nobre, Franois Ross, Norbert Leclerc, Jos Luis
Campana,FrancisSchwartz,JuanMaraSolare,FrancisKleynjans,BobWanderyCarlos
Grtzer256. Eduardo Isaac, nacido en Paran, estudi con Walter Heinze y luego de
obtener el primer premio en el concurso Infanta Cristina y Reina Fabiola de Blgica,
desarrollunaintensaactividadconcertsticacomosolistayconorquestasdeEuropa,
losEstadosUnidosyJapn.RealizgirasygrabconelbandoneonistaDanielBinelli.A
pesar de su intensa actividad en el exterior reside en Paran257. El ms joven de los
guitarristas argentinos que obtuvieron premios en el concurso de la Radiodifusin
Francesa es Pablo Mrquez, nacido en 1967 en Salta, inici sus estudios en aquella
ciudadyluegotrasladadoaBuenosAiresloscontinuconJorgeMartnezZrateenel
Conservatorio Nacional Carlos Lpez Buchardo. Despus de obtener el ya
mencionadopremioenParsylosdelosconcursosdeGinebrayMnichseradicaen
Estrasburgo,Francia,dondeesprofesorenelConservatorioNacional.Escribieronpara
l Luciano Berio, Gyrgy Kurtg y Mauricio Kagel. Pierre Boulez lo invit a tocar la
SequenzaXIdeBerioparalascelebracionesdel70cumpleaosdelcompositoritaliano.
Toca con las principales orquesta de Europa en calidad de solista258. Los guitarristas
enumerados a continuacin, entre muchos otros, han sido acreedores a premios
nacionales e internacionales y viajan regularmente a Europa y diversos pases de
Amricapararealizacindeactividadesconcertsticasydocentes:

ArielAbramovich.SeformconJosLuisMerlnyMigueldeOlaso.Seconsagraala
interpretacindeladyvihuela.

JavierBravo.FormadoconVicenteElasenelConservatoriodeMsicadelaCiudadde
Buenos Aires Manuel de Falla. Su actividad como intrprete la alterna con la
composicin.

256
Recuperadoenhttp://www.robertoaussel.com/,el19dediciembrede2015.
257
Recuperado en http://www.portaldelosandes.net/Pablo%20Marquez.html, el 19 de
diciembrede2015.
258
Recuperadoenhttp://www.eduardoisaac.com/biografia.html,el19dediciembrede2015.

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Dolores Costoyas. Formada bajo la gua de Irma Costanzo, Miguel ngel Girollet,
EduardoFernndez,seconsagralestudiodellad,latiorba,lavihuela,ylaguitarra
barroca.

EduardoEgez.EstudiguitarraconMiguelngelGirolletyEduardoFernndezpara
luegodedicarsealainterpretacindeladyguitarrabarroca.

Ariel Elijovich. Se form con Irma Costanzo y ngelo Gilardino en guitarra clsica
incursionandoasimismoenlamsicapopular.

Carlos Leonardo Groisman. Estudi con Mara Rosa Alonso (discpula de Consuelo
MalloLpez)HoracioCeballos,MiguelngelGirolletyEduardoFernndez.

Jorge Labanca. Estudi con Liliana Ardissone y Jorge Martnez Zrate, en el


conservatorioJuanJosCastroeintegraelCuartetoMartnezZrate.

SergioMoldavsky.EgresdelConservatorioJuanJosCastroendondeestudibajo
laguadeGracielaPomponio.Seaconsagradoalainterpretacindemsicaargentina.

Miguel de Olaso. Se form con Omar Cyrulnik, Mnica Cosachov, Eduardo Isaac,
MiguelngelGirolletyEduardoEgez.Sededicaalainterpretacindelad.

Luis Orias Diz. Ha estudiado con Jorge Labanca, Omar Cyrulnik, Liliana Ardissone,
Roberto Aussel y Javier Hinojosa, orientando su trayectoria artstica hacia la msica
contempornea.

Walter Ujaldn. Formado en el Conservatorio Superior de Msica Flix T. Garzn de


Crdoba,seperfeccionconEduardoFernndez.

Oscar Vazquez Paz. Estudi con Mara Cristina Rossi en el Conservatorio Nacional
CarlosLpezBuchardoyconLucioNez,integraelCuartetoMartnezZrate.

Vctor Villadangos. Egres del Conservatorio Juan Jos Castro estudiando con Mara
HerminiaAntola.

200

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VII.Conclusiones

















201


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Elmarginamientodelaguitarracomoinstrumentoacadmico

A principios del siglo XX en la ciudad de Buenos Aires la guitarra acadmica


nucleaba en torno de s una actividad musical muy intensa. Lo atestigua una
produccin compositiva importante publicada gracias a una industria editorial
particularmente activa. Tal industria tena su razn de ser en la satisfaccin de la
demandaqueprovocabaunpbliconumeroso.Unaparteimportantedeesepblicoa
su vez concurra a las clases de numerosos docentes especializados quienes
frecuentemente llevaban a cabo conciertos. Esa ingente cantidad de guitarristas
utilizaban los numerosos instrumentos existentes producto de la industria nacional y
de la importacin, en especial la originaria de Espaa. Esta intensa actividad musical
haba convocado a numerosos guitarristas espaoles que residieron durante largos
periodososeradicarondefinitivamenteenMontevideooBuenosAires,ejerciendola
actividad concertstica y la docencia. Sin embargo, tal activo movimiento se
desarrollabaenuncrculomarginadoycasisinpuntosdecontactoconelrestodela
actividad cultural y musical. Funcionaban as ambos campos, el aceptado como
acadmico y el guitarrstico rechazado como tal, aislados entre s a la manera de
compartimientos estancos. Tal situacin no difera mayormente de la reinante en
Espaa y resultaba enojosa para los guitarristas y guitarristascompositores, pues
desde ese lugar excntrico dentro de la cultura no tenan acceso a dignidades,
encargos,becasyelrestodelasventajasquesgozabaelrestodelosmsicos.

Entrelosbeneficiosdeloscualesnogozabanlosguitarristaserafundamentalla
posibilidad de desarrollar una ocupacin que les permitiera sostenerse
econmicamente. Concluidos los estudios correspondientes, el guitarrista slo poda
repetir el modelo de su maestro, es decir abrir, una academia y dedicarse a la
enseanza particular puesto que la enseanza oficial le estaba vedada259. Tampoco
podanrecibirunencargodeobraalgunaparaunactoocelebracinoficialcomoen
oportunidad de la conmemoracin del centenario de la Revolucin de Mayo. Tal

259
Cfr.Pg.10.

202

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limitacin provena de la formacin del guitarrista, ya que la dualidad entre los


mbitos de accin de la guitarra acadmica y del resto del mundo musical inclua la
enseanza.Enefecto,losconservatorios,ensutotalidadprivadoshastalacreacindel
CNMD, eran los institutos donde se imparta la enseanza del piano, violn y canto.
Eranentidadesenlascualesademsdeloscursosdetcnicainstrumentalrespectivae
interpretacin se dictaban las asignaturas teora y solfeo, armona, contrapunto e
historiadelamsica.Inclusoenalgunos,comoelConservatoriodeMsicadeBuenos
AiresdirigidoporAlbertoWilliams,sedictabancursosdecomposicin.Porende,tales
centros de enseanza se constituan como un proyecto colectivo orientado a la
formacin del msico, conducido en general por un profesor, el propietario de la
empresa. La guitarra, en cambio, era enseada por un guitarrista o guitarrista
compositor que generalmente antepona a su nombre el sustantivo academia,
aunque ese ttulo de resonancias platnicas designaba en realidad la casa260 del
docente que muchas veces condescenda a trasladarse al domicilio del alumno. Por
ellolaformacinerapuramenteinstrumentaleinterpretativa.Serepetayamplificaba
esa caracterstica que apuntaba un articulista annimo de la revista El Hogar con
relacinalaguitarra:

Es el ms campechano, ms bohemio y el ms desinteresado de los


instrumentos.Nadieostentadoctoradossiseexhibeconsuguitarra.Elquelapulsalo
hacemodestamente,enruedadeamigos,sininvitacinoasolas(REH,1921:2).

Astambineralaenseanzadelinstrumento,enelcrculontimodelprofesor,
ysinningunaasignaturaquecompletaralaformacinmusical.Deigualmaneraquela
bohemia de la guitarra era ajena a la pretendida severidad del sistema de un
conservatorio261,tambinsudifusinartsticareclamabaunmbitodiversoqueeldel
resto de la vida musical, as en el Saln La Argentina, el de Mujeres catlicas, el de

260
Enalgunoscasosundepartamentodedimensionesmuyreducidas,comoenelcasodela
academiadeLenVicenteGascn.ComunicacinpersonaldeSergioMoldavsky,quiendenio
concurraaesaacademia.
261
Pretendida,puesalgunasvocesdudabandesurigurosidad(Cfr.Pg.76).

203

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Operari Italiani o Unione y Fratellanza estar recluida la actividad guitarrstica


acadmica.Encambio,enlosconciertosdelaSNM,endondeseinterpretanlasobras
de todos los compositores consagrados262, no se toc nunca una obra en la que
participara la guitarra. Esos compositores evocaban al instrumento pues se haba
convertido en el eptome de la argentinidad para el nacionalismo musical, pero no
componan para l. Tampoco en las crticas de larevistaEl Hogar que firmaba Julin
Aguirresemencionaguitarristaargentinoalguno,salvoelcasoexcepcionaldeMara
Luisa Anido. Buscando remediar la situacin de marginacin y aislamiento de la
actividad guitarrstica antes descripta, los guitarristascompositores, aficionados y
profesionales,sefijaronunconjuntodeobjetivosqueenumeraremosacontinuacin.

Emprenderelasociacionismo

Enprimertrmino,resultandodesmesuradalaempresaparaunospocos,seimpona
elasociacionismo.PorellofundanlaAGAylaAsociacinAmigosdelaGuitarra.Como
lacoherenciadecriteriosdetodoslosquebuscabanlaaceptacindelaguitarracomo
instrumento acadmico constitua una condicin indispensable para el xito, se
condenaba todo extravo de las lneas de accin consensuadas tcitamente y
establecidas como las eficientes para lograr los objetivos. As, la introduccin de
recitales de danzas folklricas en el seno de la AGA en abierta disidencia con el
distanciamiento que deba observarse dentro del nacionalismo musical cannico con
losmaterialesprovenientesdelamsicapopularofolklrica,motivladesercindela
mayora de sus integrantes263. Tambin se fomentaba, por ejemplo en la AGA, la
inclusin de destacados msicos de otros instrumentos en los recitales que se
desarrollabanensusenoafinderefutarlainferioridaddelaguitarraconrelacinala

262
NosestamosrefiriendoalosqueestrenabanperasenelTeatroColn,recibanencargos
de obras para celebraciones y le otorgaban ctedras en los Colegios Nacionales Hemos
enumerado ese conjunto que integrado por no ms de veinte msicos constituyendo una
suertedeestablishmentdelamsicaacadmica;ningnguitarristaniguitarristacompositorlo
integraba(Cfr.Pg.31).
263
Cfr.Pg.76.

204

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msica en general264. Las revistas Trrega y La Guitarra muestran como esas


asociacionesy,engeneral,elmundoguitarrsticobuscabavisibilizarsuproduccin.

Promoverlaconstitucindeunrepertorioindiscutiblementeacadmico

El colectivo que buscaba la aceptacin de la guitarra como instrumento acadmico


perciba una gran asimetra entre el repertorio del piano265 y el de la guitarra. En
efecto, los guitarristas tocaban en porcentaje variable pero siempre mayoritario sus
propiasobras.Esevidentequeeseeraelpanoramadelamsicaengeneralenelsiglo
XIX, hasta que en 1929 Flix Mendelssohn reestrena la Pasin Segn San Mateo de
JohannSebastianBachqueluegodelamuertedesuautorhabacadoenelolvido.A
partirdeesehecho,progresivamentelasobrasdetiempospasadosseincorporanalos
repertorios puesto que los intrpretes hallan en algunas composiciones de pocas
anterioresunasuperioridadformalqueameritainstalarlasdefinitivamenteenlassalas
de conciertos. Paralelamente y en sentido inverso van perdiendo peso las obras que
vehiculizabanmsicademoda,esdecir,quecontienenpasajesfamososdeperas,de
zarzuelas o de la danza. Contrario sensu, en la guitarra acadmica se transitaban
mayoritariamente tales obras, que con el nombre de fantasa o variaciones eran
concesiones del guitarristacompositor a la msica en boga. Esas composiciones
debanserexpurgadasdelosconciertosydelaenseanzayaqueeranconsideradas
poco prestigiosas, debiendo reemplazrselas con composiciones creadas
especialmente para el instrumento, de carcter universalista y tambin por
composiciones pertenecientes al nacionalismo musical cannico, privilegiando con
relacinalosautoresaquellosnoguitarristas.Supletoriamentehastatantoesecorpus
de obras se constituyera, haba que completar el existente con transcripciones de
autores consagrados de la msica europea como Ludwig van Beethoven, Wolfgang

264
Cfr.Pg.76.
265
Notenandudaporotrapartequeelmodelodelpianoeraelejemploaseguir,puestodos
losintegrantesdelestablishmenteranpianistas.

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AmadeusMozart,FlixMendelssohn,RobertSchumann,JohannSebastianBach,Isaac
AlbnizyEnriqueGranados,entreotros.

Divulgaratravsdepublicacionesperidicaslosfundamentosdesuplandeaccin

En tal sentido result fundamental la revista La Guitarra que delineaba desde sus
pginaslaspremisasqueelcolectivoantesmencionadopostulabacomolasnecesarias
paralograrlaaceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmico.Enesesentido
publicaba obras originales para guitarra, incluso la primera proveniente de un
compositornoguitarrista,ElHomenajeaDebussydeManueldeFalla,relacionabaal
instrumento con las producciones de la alta cultura europea y denostaba a aquellos
guitarristas y guitarristascompositores que se apartaban de la senda que ah se
sealaba, ensalzando as mismo a aquellos que por ajustarse absolutamente deban
ser imitados266. Tambin otra publicacin, Trrega, daba un significativo espacio a la
difusin de la guitarra y de sus profesores. De igual manera, La Guitarra buscaba
homologarelinstrumentoconelrestodelamsicaacadmicaatravsdeinsertaren
suspginasreseas,crnicas,crticasycomentariosdeaspectosmusicalesengeneral,
firmadosporpersonajesreconocidosdelambientemusical.

Reivindicar un linaje europeo y prestigioso para la guitarra acadmica rioplatense,


considerndolaherederadirectadelapostuladaEscuelaTrrega

Estaaccinesparticularmentesignificativapuesconstituyunconstructoquepuede
ser inscripto en la nocin de invencin de la tradicin conforme lo describi Eric
Hobsbawm267. En efecto, la crtica musicolgica actual, basada en refutaciones a su
existenciayaenlamismapoca268,entremuchosotrosargumentosniegalaexistencia

266
Cfr.Pg.7980.

267
Cfr.Pg.19/20.
268
ElprimeroqueniegasuexistenciaesDomingoPrat,poraadiduradiscpulodeTrrega.

206

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delaEscuelaTrregayaqueelguitarristacompositorvalencianonosentlasbasesde
lo que podra llamarse la escuela espaola269, siendo en cambio Julian Arcas quien
aport aspectos organolgicos y compositivos, Toms Damas cuestiones tcnicas,
artsticas e interpretativas y Juan Parga temas compositivos y artsticos270. Sin
embargo, desde comienzos del siglo se postul en Buenos Aires la existencia de una
escuelaguitarrsticaargentinaquesenutradelosaportestcnicos,metodolgicosy
artsticos atribuidos a Francisco Trrega. Las causas hay que buscarlas en
consideracionesestticasdominantesenlaescenaartsticaymusicalargentinaquese
arraiganenelnacionalismocultural.TalposturaideolgicafueenunciadaporRicardo
Rojas y Leopoldo Lugones, entre otros, proponiendo un nacionalismo fundado en el
desarrollo del espritu del pueblo, una fuerza espiritual colectiva nacional que
cohesionaraalanacin(Olmello,1989:3)yofreceraunacontencinalastendencias
disolventes de la nacionalidad, que segn estos idelogos provocaba el aluvin
inmigratorio. Alberto Williams traduce estos conceptos al plano musical sealando
comocondicinindispensableparaseruncompositorargentino,estarenroladoenel
nacionalismo musical, entendiendo a ste como la esttica que supone la
incorporacin de componentes de la cultura del pueblo en la obra acadmica. Pero
segn Williams aqullos elementos musicales originarios de la msica popular no
pueden ingresar a la obra acadmica tal cual los canta o baila el pueblo, sino que
deben ser aseados y vestidos por medio de la tcnica europea. Lo popular ingresa y
discurre en el ntimo coleto del compositor y se expresa a travs de lo inasible e
indefinible, es decir la inspiracin. Williams mismo lo explica, La tcnica nos la dio
Francia, la inspiracin los payadores. El primer trmino de la proposicin,
consideraron los guitarristas y guitarristascompositores que buscaban la aceptacin
delaguitarracomoinstrumentoacadmico,induceaobtenerunlinajeeuropeopara
laguitarraacadmicaargentinayesatradicineslaimaginadaEscuelaTrrega271.De

269
AsseladefinimuchodespusydeestamaneraladenominaMaraLuisaAnidocuandose
alarmaporelolvidoquesehacadeella,enocasindeladifusinenlaArgentinadelaescuela
deAbelCarlevaro(comunicacinpersonaldeNellyMenotti).
270
Cfr.Pg.8990.
271
Cfr.Pg.8890.
207

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igual manera que Williams descalifica a sus antecesores del nacionalismo musical
como aficionados para remarcar que l es el fundador de la msica nacional, se
descalifica a los guitarristascompositores anteriores a Trrega puesto que la
verdadera guitarra acadmica aparece con esa escuela que cimienta su superioridad
enelorigeneuropeo.

Desprestigiaropreteriralosguitarristasyguitarristascompositoresquenoadheran
asusposturaspolticas

Elcolectivoqueprocuraelreconocimientodelaguitarracomoinstrumentoacadmico
estableciunarquetipodelguitarristaacadmico.Enlestnplasmadasysintetizadas
las caractersticas interpretativas y posturas estticas de Francisco Trrega, Miguel
Llobet,sudiscpulomsdestacado,yAndrsSegovia,unguitarristaquesercentralen
todo el proceso y que en los comienzos de su carrera artstica se inscribi en la
tradicin del valenciano. Todo aquel msico que no se ajustase a ese modelo ser
sancionado debido a su disidencia con la indiferencia o el denuesto. Los casos ms
notables son los de Agustn Barrios que por diversas razones en la eleccin del
repertorioydeordeninterpretativofuedescalificadoymarginado272.AbelFleury,que
desarrollparalelamenteunacarreracomomsicopopularyunaigualmenteintensa
comoguitarristaacadmico,fueignoradoensurolclsico,porlocualsusobras,quela
crtica musicolgica reciente consider inscriptas en un nacionalismo no cannico,
fueron excluidas de los repertorios de conciertos y de los programas de los
conservatorios273.

272
Cfr.Pg.105111.
273
Cfr.Pg.130135.

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Celebraralosguitarristasyguitarristascompositoresqueseamoldanaesaspolticas
olaslideran

De igual manera que aquellos guitarristas que no se amoldan a ese arquetipo son
vilipendiados o descalificados, los que responden a l son exaltados y celebrados. El
paradigmarespectivoesAndrsSegoviaquienprogresivamenteseconvierteenelamo
de la guitarra acadmica portea desde el lugar que va ocupando en el mbito
internacional. En efecto, lo que no toca Segovia no se incorporar nunca a los
repertoriosdelosconciertosyalosprogramasdelosconservatorios274.

Laaceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmico

A lo largo de la dcada de 1940 se empiezan a verificar circunstancias que


presagianlaaceptacindelaguitarracomoinstrumentoacadmico.Talesanunciosse
confirmanapartirde1950atravsdeunaseriedehechosqueconsagranelfindela
marginacin de la guitarra acadmica. No se puede minimizar la influencia de las
acciones reseadas ms arriba en aquella aceptacin pero evidentemente algunas
circunstancias independientes de la voluntad de los guitarristas y guitarristas
compositorescoadyuvaronalxitofinal.Oportunamentemostramosquedeacuerdoa
un canon que tena su origen en algunas concluyentes definiciones de Alberto
Williams, la msica argentina deba ser nacionalista y esa esttica deba tener
caractersticas muy peculiares. Las composiciones que se producan para la guitarra
acadmicaalolargodelaprimeramitaddelsigloXXenformaevidentenocumplan
aquellas premisas. Tal imperativo esttico tuvo gravitacin en la marginacin de la
obra de compositores que no lo acataban, como Agustn Barrios y Abel Fleury y al
demritodealgunosprofesoresdedilatadatrayectoriadocentecomoDomingoPrato
LenVicenteGascnquedelmismomodotransitabanotraspoticas.Laemergencia
delGrupoRenovacinmarcunpuntodeinflexinenlahegemonadeesecanonde
nacionalismo musical. Si bien en el manifiesto del colectivo no se refuta el

274
Cfr.Pg.136/147.

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nacionalismocomopoticadeseablenitampocosepostulaalternativaalguna,ensu
seno se debaten cuestiones estticas, llevando tales discusiones a poner en serio
entredichoelcanon275.Podemosconsiderarunarupturaenesesentidoalaatribucin
en1940alaSerieArgentinaparaguitarrasoladeJorgeGmezCrespodelpremiodela
Comisin Nacional de Cultura. Ruptura en la vigencia del canon y apertura al
consideraralaguitarrauninstrumentoacadmico,yaquehastaeseao,nuncauna
obraparaguitarrahabarecibidopremiacinoficialalguna.Enelacpiterespectivose
muestra la clara insercin de la obra en un nacionalismo musical encuadrado
absolutamente en las condiciones enumeradas por Malena Kuss para caracterizar tal
tendencia esttica276. El cumplimiento en la Serie Argentina de aquel cartabn
planteado por Kuss contrasta plenamente con el desajuste del Triste N 4 de Julin
Aguirre,obradeparticularxitoenelrepertorioacadmico,conelmismomodelo277.
Comopruebadelcambiodeescenario,unaadscripcinestticaqueaFleuryletrajo
aparejadalaindiferenciaylamarginacinparaGmezCresposignificlaconsagracin.

Otracircunstanciaqueimpulsalaaceptacindelaguitarracomoinstrumento
acadmicoeslacreacindelasctedrasrespectivasenelCNMDyenelConservatorio
Municipal de Msica. Si bien esta circunstancia puede ser atribuida, aunque sea
parcialmente a la accin de los guitarristas y guitarristascompositores, el desarrollo
expansivo y la importante significacin que tuvieron posteriormente reflejaron una
dinmica propia e independiente de sus impulsores. En efecto, al poder titularse los
guitarristas y en especial a partir de que en 1942 se reforma el plan de estudios del
CNMAE,dndolescompetenciaparaejercerenlaenseanzasecundaria,seremueve
unescolloensuprofesionalizacindelosguitarristas.Deestamanera,estudiarenun
conservatorio oficial aseguraba una salida laboral en la enseanza comn. Por otra

275
Cfr.Pg.149/155.
276
Cfr.Pg.164/177.
277
Cfr.Pg.67/74.

210

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parte,apartirde1950semultiplicanenBuenosAires,suconurbanoyenelinteriorde
la Provincia de Buenos Aires la creacin de establecimientos oficiales que incluyen
guitarraentresusespecialidadesinstrumentalesyporconsiguienteprometenamayor
nmerodeestudiantesuntrabajoparaganarselavida.Tambin,comoyaseseal,
el ingreso a un conservatorio oficial, institucin que ahora abunda, ofrece a los
estudiantes de guitarra una oferta de asignaturas y especialidades de la que antes
carecan,sujetoscomoestabanalaenseanzadelasacademias.Larepercusindel
tal hecho que no tard en hacerse notar fue la aperturade los nuevos guitarristas a
otrascarrerasqueempiezanatransitarunavezformadoscomoinstrumentistas,conel
consiguiente despertar de nuevas vocaciones. Este proceso de multiplicacin de
conservatoriosoficialesseaceleraconlayasealadaaparicindelboomdelfolklore
ysuconsecuentedifusindelestudiodelaguitarracomoinstrumentoacompaante
pero con la rpida expansin a un estudio ms profundo y desde el punto de vista
acadmico. En un proceso de retroalimentacin, la apertura de establecimientos
oficialesvaaumentandolasoportunidadeslaboralesdelosguitarristasqueempiezana
ver al aprendizaje del instrumento como una carrera que puede culminar en una
profesin prestigiosa. La progresiva ubicacin de guitarristas en posiciones de la
msicaengeneralqueanteslesestabavedadaconfirmalaexpectativaqueofrecael
instrumento.

Un campo que resultara decisivo para la aceptacin de la guitarra como


instrumento acadmico ser el del repertorio y en especial el fomento de la
composicin por parte de autores no guitarristas de obras originales para el
instrumento. De igual manera que en otros aspectos ya sealados, aqu el rol de
Andrs Segovia sera central. En efecto, hasta su aparicin slo se haba compuesto
unasolaobraporunautornoguitarrista,elHomenajeaDebussydeManueldeFalla
dedicadoaMiguelLlobet.ElprestigioqueleconfirialaguitarraSegovia,llevaque
en menos de treinta aos se incorporaran al repertorio clsico un ingente corpus de
obras originales debidas a la pluma de Mario CastelnuovoTedesco, Alexander
Tansman, Federico Moreno Torroba, Manuel Ponce, Joaqun Rodrigo y Heitor Villa
Lobos, entre otros. Tal engrosamiento de repertorio debido, casi exclusivamente a
Segovia,convirtialguitarristaandaluzenunasuertedetiranoyjuezinapelabledelo
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que deba ser tocado y lo que no. Sin embargo, tal situacin a partir de 1950 fue
mitigndose a medida que otros guitarristas operaban en la misma direccin. Los ya
indicadosJulianBream,PepeyngelRomero,yReginoSainzdelaMaza,entreotros,
impulsaronlacomposicindeobrasoriginalesporautoresnoguitarristasobteniendo
quelosyamencionadosJoaqunRodrigo,BenjaminBrittenyWilliamWaltonaportaran
piezasmuyimportantes.Otroincrementonotabledelaliteraturaparaelinstrumento
se debi a la incorporacin al repertorio de las composiciones de Leo Brouwer y al
rescateporpartedeJohnWilliamsdelaobradeAgustnBarrios.

A comienzos de la dcada de 1980 la guitarra estaba plenamente aceptada


como instrumento acadmico. Al premio otorgado a la Serie Argentina le sucedern
otros a numerosas obras originales para guitarra. La composicin de conciertos para
guitarra y orquesta y su estreno, en algunos casos en Buenos Aires, demuestra el
acceso del instrumento a un escenario que le estaba absolutamente vedado. La
multiplicacin de conservatorios, escuelas de msica y universidades en donde se
enseaguitarra,fenmenoenunprincipiosloporteoperoluegoextendidoatodo
elpas,aseguralasatisfaccindeunademandacrecientedeclasesdelinstrumento.El
acceso a cargos directivos y de gestin de msicos guitarristas, su consagracin en
podiosdeorquestas,direccindecoros,yctedrasdecomposicin,sonsloalgunos
de los acontecimientos que muestran la magnitud de la admisin de la guitarra. Las
causas,comoyasehansealado,sonmltiples,teniendoencomncomounasuerte
detelndefondo,laconstanteinterrelacinentrelosmbitosacadmicosdelRode
laPlataydeEspaa.Enefecto,laconcatenacindehechosquejalonanelitinerariode
la aceptacin de la guitarra como instrumento acadmico, alternativa y tambin
simultneamente se ubican a ambos lados del ocano. La llegada de guitarristas y
guitarristascompositoresespaoles,enespecialcatalanesenlasprimerasdcadasdel
siglo,animaronyalentaronunmovimientoguitarrsticoporteoyadeporsintenso,

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pero que luego trascender a Europa. Una fuente iconogrfica es elocuente de esa
interrelacin,lafotografaquenosmuestraaMiguelLlobet,EmilioPujol,JuanCarlos
Anido,MimitayDomingoPrat278.ReunidosenBuenosAiresporunporteoqueocupa
jerrquicamente el centro de la escena se retratan los guitarristas vivos279 ms
importantesdelescenariointernacional.Lospresentesenlaimagenconstituirneleje
Buenos Aires Barcelona, la vanguardia de la guitarra acadmica, luchando por su
aceptacin. Andrs Segovia todava una figura no significativa para estos personajes,
pugnarporsereljefedelmovimientoyefectivamenteenpocosaosencalidadde
talserelquelibreloscombatesdecisivos280,algunosdesdelaciudaddeMontevideo,
conlocualesecampodebatallacompartidoentreEuropayelRodelaPlataseguir
siendocentralhastalafinalizacindelproceso.


278
VerapndiceXX.Prateraelcatalancito,eljovenguitarristaparaelqueJuanAlais,elms
importanteguitarristacompositordefindelsigloXIXycomienzosdelXX,pedasilencioenlos
asadosdelgeneralLeyria.
279
PuestoqueyahanfallecidoJulinArcas,JuanParga,TomsDamasyFranciscoTrrega,el
maestrodelosretratadosmayores.
280
El extremo porteo del eje anticip a Segovia en la purificacin de msica de moda del
repertorioacadmico,expurgandolaobratarreguianadetalescomposiciones.

213


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Irma Costanzo (una de la ms importantes guitarristas argentinas, discpula de Abel


Carlevaro)

AlfredoEscande(guitarrista,discpulo,asistenteybigrafodeAbelCarlevaro)

NellyMenotti(guitarrista,discpulayamigadeMaraLuisaAnido)

Sergio Moldavsky (guitarrista, emprendi desde hace dos dcadas la difusin de la


msicaargentinaparaguitarra)

JorgeMorel(guitarristacompositorradicadoenlosEstadosUnidosqueenladcada
de 1960 difunda la guitarra clsica en un programa televisivo de gran popularidad,
SbadosCircularesqueconducaNicolsMancera)

Julieta Mosquera (guitarrista de dilatada trayectoria docente, discpula de Domingo


PratyamigadeConsueloMalloLpez)

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224

Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

X.ApndiceI
FacsmildelprogramadeguitarradelConservatorioNacionaldeMsicay
Declamacin(CNMD,1934:4)

225

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ApndiceII
FacsmildelapginadelaRevistaCarasyCaretas,864.24deabrilde1915.

EnlafotoinferiorestnretratadosJuanAlaisyFranciscoLeyra.

226

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ApndiceIII
FacsmildelapartituradePrendiditosdelamanodeCarlosLpezBuchardoy
MiguelA.Camino


227

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228

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229

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230

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231

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232

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233

Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

234

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ApndiceIV
FacsmildelapartituradeElMateamargodeFelipeBoeroyFernnSilvaValdez

235

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236

Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

237

Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

238

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ApndiceV
FacsmildelapartituradelTristeN4deJulinAguirre

239

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240

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ApndiceVI
FacsmildelafotografadeAgustnBarrioscaracterizadocomoNitsugaMangor
(CuellarGaray,2012:303)


241

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ApndiceVII
Facsmil de los programas de los tres conciertos que iba a realizar Agustn
Barriosen1923enelsalnLaArgentina,nopudiendollevaracabosinoslo
elprimero(CuellarGaray,2012:242)

242

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ApndiceVIII
FacsmildelapartituradeAiredezambadeAgustnBarrios

243

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244

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245

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ApndiceIX
Facsmil de la fotografa tomada en ocasin de la exhumacin de los restos de
FranciscoTrregaparasutrasladoCastellndelaPlana(LG,I:19)

246

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ApndiceX
AbanicodeunaguitarraPanormo(sigloXVIII)(Romanillos,2004:146)


Abanicodeunaguitarraactual(Louzao,2009:111)

247

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ApndiceXI
CatlogodeobrasdeMaraLuisaAnido

Obrasoriginales
Ttulo Editor
Adis,adis(armonizacin) AntiguaCasaNez
AiredeVidala Berben
AireNorteo Korn
Barcarola Korn
Cancindecuna Berben
CancindelYucatn Korn
CancinNmero3 Berben
Demitierra Korn
Gato(popular) AntiguaCasaNez
Impresionesargentinas(lbum)
a)Bocetoindgena
b)Santiaguea
e)Cantodelallanura
d)Tristenmero1
Korn
e)Preludiocriollo
f)Preludiopampeano
g)Catamarquea
h)ElMisachico
l)Variacionescamperas

248

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Transcripcionespublicadas
Autor Titulo Editorial
Aguirre,J. Airecriollonmero1
Ricordi
Albniz,l. Malaguea
Alcorta.A. Minueto Berben
AlfonsoElSabio Cantiga Berben
Bach,J,S. Courante(Segundasuite) Ricordi
Tchaikovsky Muecaenferma Korn
Debussy,C. Lepetitberger Ricordi
Farnaby,G. HistRest Korn
Grieg,E. Vals(Op.12,N2)
Ricordi
Haendel,G.F. Gavota
Hummel,J. Minueto Korn
lIynski,A. Berceuse(Op.13.N7)
MacDowell,Edward Ranchoabandonado,Op.51,no.8
Mendelssohn,F. Cancin
Ricordi
Mozart,W.A. Andante
Allegro
Minueto(deDonJuan)
Rameau,J.Ph. Tambourin Berben
Rabikov,V. Mazurca Korn
SanSebastin,J.A. Dolor(preludiovasco)
Scarlatti.A. Minueto
Scarlatti,D. Sonata
Scriabin.A. Cuento(Op.62,N3) Ricordi
Scharwenka,L. Depasesyhombresextraos(Op.
15,nm.1)
Schumann,R. Hojadelbum(Op.124,N6
Williams,A. Milongadelrbol AntiguaCasaNez

249

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ApndiceXII
Listado de obras grabadas por Agustn Po Barrios (Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=WKdZxkrqeQel20deoctubrede2015)

Obra Autor
TangoN2
DonPrezFreire
Pepita
Airedezamba
DanzaparaguayaN1
Cueca
Romanza
Maxixe
Aconquija
Madrigal
Contemplacin
Pericn
Confesin
Unsueoenlafloresta
ValsN3 AgustnBarrios
Catedral
Oracin
ValsN4
ArmonasdeAmrica
Invocacinamimadre
Divagaciones
Vidalitaconvariaciones
Jota
Milonga
Amimadre
Divagacin
Labananita
Airesandaluces
Airescriollos

250

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Obra Autor
Minueto
Crdoba
Sarita
Madrigal
MarchadeSanLorenzo
Tarantela
Minueto
Luzmala
Mazurca
AgustnBarrios
Juntoatucorazn
Marchaparaguaya
Airepopularparaguayo
Airedezamba
Invocacinalaluna
Tarantela
Sueodelamuequita
Dianaguaran
Oroyplata,sobrevalsdeFranzLehar
Ay,Ay,Ay O.PrezFreire
Lapaloma F.Trrega
Matilde C.GarcaTolsa
Divagacinchopiniana C.GarcaTolsa
Caprichorabe F.Trrega
Minueto F.Trrega
LouredelaSuiteN3paravioloncelo J.S.Bach
Traumerei R.Schumann
Minuetoenlamayor F.Sor

251

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ApndiceXIII
Catlogo de obras de Agustn Po Barrios (Stover, 2003) (Obra completa de Agustn
Barrios recuperado de http://portalguarani.com el 17 de abril de 2016) Cuando se
consignaelaodecomposicin,eldatoprovienedeltextodeStover

Obra Aodecomposicin
AmiMadre(Serenata) 1908
AbrlaPuertaMiChina 1905
Aconquija 1928
AiredeZamba 1923
AiresAndaluces
AiresCriollos 1910
AiresMudjares 1944
AllegroSinfnico 1920
Altair(vals) 1916
Arabescos 1923
ArmonasdeAmrica 1923
CaazapAirePopularParaguayo 1923
CancindeCuna
CancindelaHilandera 1933
CancinParaguaya
Canzoneta
CaprichoEspaol
ChorodaSaudade 1929
Confesin 1928
Contemplacin 1924
Crdoba 1924
Cueca 1922
Danza 1921
DanzaParaguaya 1926
DianaGuaran 1943
Dinora 1938

252

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Obra Aodecomposicin
DivagacinenImitacinalVioln 1914
DivagacionesCriollas 1914
DonPrezFreire 1914
ElSueodelaMuequita 1943
EscalayPreludio 1941
Estilo(Chinita) 1926
EstiloUruguayo 1928
EstudioArabesco
EstudiodeConciertoN1 1920
EstudiodeConciertoN2 1940
EstudiodelLigado(Lamayor) 1941
EstudiodelLigado(Remayor) 1941
EstudioenArpegio 1941
EstudioenMiMenor
EstudioenSiMenor 1941
EstudioenSolMenor 1920
EstudioInconcluso
EstudioN3
EstudioN6
EstudioparaAmbasManos 1940
EstudioVals 1941
Fabiniana 1924
FiestadelaLunaNueva
GavotaalEstiloAntiguo 1941
Habanera 1924
Humoresque 1921
InvocacinamiMadre 1929
Jhachevalle
Jota 1914

253

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Obra Aodecomposicin
JuliaFloridaBarcarola 1942
JuntoatuCorazn 1928
LaBananita 1914
LaCatedral 1921
LaSamaritana 1922
LasAbejas1921
LeyendadeEspaa
LondonCarap 1910
LuzMala 1929
Mabelita 1920
Madrecita
MinuetoenMi
MadrigalGavota 1928
MarchadeSanLorenzo
MarchaParaguaya
Maxixe 1928
MazurcaApasionada 1919
MedallnAntiguo
Milonga
MinuetoenDo 1941
MinuetoenLa 1924
MinuetoenMi
MinuetoenSi 1929
Oracin 1924
OracinporTodos 1923
OroyPlata
Pginadelbum
PasdeAbanico 1928
Pepita 1914
Pericn 1928

254

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Obra Aodecomposicin
PetitPrlude
PiezasanTitulo
PreludioenDoMenor 1944
PreludioenLaMenor 1939
PreludioenMiMayor 1939
PreludioenMiMenor 1939
PreludioenReMenor
PreludioenSolMenor 1921
RomanzaenImitacinalVioloncelo 1923
SargentoCabral
Sarita 1924
SeisDanzasPopulares
SeisMinuetos
SeisPreludios
SeisValses
SerenataMorisca
SuiteAndina
Tango
TangoN2
Tarantela 1918
TresDanzasParaguayas
TImagen 1920
UnsueoenlaFloresta 1928
UnaLimosnaporelAmordeDios 1944
ValsBrillante
ValsdelaPrimavera 1921
ValsJuntoatuCorazn
ValsOp.8,N3 1922
ValsOp.8,N4 1929
ValsPepita

255

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Obra Aodecomposicin
ValsRomntico
ValsTropical
VariacinalEstudioN6(deParrasde
Moral)
VariacionessobreelPuntoGuanacasteco
VariacionessobreunTemadeTrrega 1923
Vidalita
VidalitaconVariaciones 1914
VillancicodeNavidad 1943
ZapateadoCaribe 1931

256

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ApndiceXIV
CatlogodeobrasoriginalesytranscripcionesdeAbelCarlevaro(Escande,2005)
Obrasoriginales
Obra Orgnico AoComp. Editorial
PreludiosAmericanos 1957/1963
N1Evocacin
N2Scherzino Barry
N3Campo
N4Ronda
N5Tamboriles
MilongaOriental 1964
AiresdeVidalita,sobreuntemadeE.Cotelo
AiresdeMalambo Chanterelle
Cronomas1(Sonata) 1971
SuitedeAntiguasDanzasEspaolas(sobretextos 1974
ytemasdeGasparSanz)

Barry
EstudiosHomenajeaH.VillaLobos 1970/1987
N1H.VL.
N2Movimientotransversal
N3Bicordes
Guitarrasola
N4Traslados

N5Acordesrepetidos
IntroduccinyCapricho 1983 Chanterelle
Tangueras 1983 Indita
CuatroEstudios 1987/1989
20Microestudios 1992/2000
VolumenI(Microestudios15)
VolumenII(Microestudios610)
VolumenIII(Microestudios1115)
VolumenIV(Microestudios1620)
Milongasuite(enhomenajeasuhermano 1999/2000
Azulyblanco Chanterelle
Milongatriste

Lunera
Roelar

Milongatangueada 1999
Milongas1y11 1999/2000
UnamilongaparaLing 1999
Arenguay(Doconcertante) Dosguitarras 1987
AlSurdeCapricornioEstampasconcertantes Guitarraycuartetodeguitarras Indita
ConciertodelPlata Guitarrayorquesta 1978 Barry
Quinteto(AdaptacindelConciertodelPlata) Guitarraycuartetodeguitarras Indita
FantasaConcertante Guitarra,cuerdasypercusincuartetode Chanterelle
ConciertoN3 Guitarrayorquesta
Transcripcionespublicadas
Obrayautor Orgnico Editorial
Preludio,FugayAllegroBWV998deJ.S.Bach Guitarrasola Barry
ConciertoenReMayordeAntonioVivaldi Guitarrayorquestadecuerdas

257

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ApndiceXV
Facsmildelasfotografasqueilustran,segnAbelCarlevaro,laposicincorrectade
ejecucinguitarrstica(Carlevaro,1979:2324)

258

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ApndiceXVI
CatlogodeobrasdeAbelFleury(Plesch,2005)

TtulodelaObra Nmerodeopus Gnero


Aflordellanto 1 Milonga
Ausencia 2 Milonga
Cantardemipago 3 Estilo
Cifra 4 Cifra
Sobretarde 5 Triste
Chamam 6 Chamam
Declavelenlaoreja 7 Milonga
Delayer 8 Milonga
Elcuando 9 Elcuando
Eldesvelao 10 Gato
Eltostao 11 Estilo
Estilopampeano 12 Estilo
Guaymalln 13 Cueca
Lacimarrona 14 Ranchera
Lafirmeza 15 Lafirmeza
Lejana16 16 Estilo
Mudanzas 17 Malambo
Pagolargo 18 Variacionessobrelahuella
Pjarosenelmonte 19 Pericn
Pegandolavuelta 20 Gato
Picoblanco 21 Milonga
Realdeguitarreros 22 Milongaconvariaciones
Relato 23 Preludio
Tevas... 24 Milonga
Tonada 25 Tonada
Trinosyalas 26 Chacarera
Vidalita 27 Vidalita
Doscancionescriollas s/d s/d
FortnKakel s/d Milonga
Desobrepaso s/d Milonga
ParaAbelEduardo s/d Vidala
Desvelos s/d s/d
Almaenpena s/d s/d
Soliloquios s/d s/d

259

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ApndiceXVII
Catlogodeobrasoriginales,transcriptas,revisadasy/odigitadasdeAndrsSegovia
Autor Orgnico Ttulo
Obrasoriginales
Segovia,A. Guitarrasola Estudios(3DailyStudies)
Estudiosinluz
Obrastranscriptas
Albeniz,l. Tango,Op.165,No.2
Vol.I. Preludio AllemandaMinuetto1Minueto2
Vol.II.CouranteGavotte
Vol.III.AndanteBourreDouble
Chaconne
Bach,J.S. Guitarrasola
3PiecesfromtheNotebookofA.M.Bach.
PreludeandFugue
Sarabande
Gavotte
Prlude
Bach,P.E. LaXnophone LaSybilleSiciliana
Bellini,V. Vozyguitarra DolenteimmaginedifilIemia
BendaG. 2Sonatinas
Brahms,J. ValseOp.39N8
Chopin,F. Mazurka,op.63N3
Guitarrasola
Couperin,L. Passacaglia
Franck,C. 4Morceaux
Frescobaldi,G. Ariacon VariazionidettaLaFrescobalda
5Pieces
Giordani,T. Vozyguitarra Caromioben
Handel,G.F. 8Aylesfordpieces
Haydn,F.J. MenuetfromGmajorQuartet
Kuhnau,J. Prlude Sarabande MinuettGavotte
4petitsMorceaux
Mozart,W.A. Menuet
Mudarra,A.de Romanesca
Pedrell,C. Troispieces
Guitarrasola
Rameau,J.Ph. 2Minuetti
Scarlatti,D. SonatainAminor
SonatainEminor
Schale,C.F. 2Minuetti
Schumann,R. 12piecesfromAlbumfortheYoung
Vanhall,J.B. Cantabile
Minuetto
Wenkel,J.F.W. Musette
Obrasdigitadasy/orevisadas
AllegroandAllegrovivace
Aguado,D.
Allegrobrillante
Valsesyestudiosfciles
Guitarrasola
Aguado,Carcassi,CarulliyDiabelli "TheGuitarist'sHour,"SelectedPieces
AguadoBrevier 6SelectedPieces
Apivor,D. VariationsOp.29
Braga,G. LaSerenata

260

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Autor Orgnico Ttulo


Op.1and26SonatasandCaprices
Op.10 12EasyPieces
Op.21 24ShortPieces
Carcassi,M. Op.26 6Caprices(UrtextEdition)
AndantinoandRomance(fromOp.60)
2Caprices
2PopularWaltzes(fromOp.4)
20SelectedWaltzes
Guitarrasola
CarcassiBrevier 54Se1ectedpieces
Carulli,F. Lestroisjours,Op.331
Op.333,18Verycasypieces
3SonatasTroisSonatas
Capriccio
2Minuets(fromOp.270)
CarulliBrevier 50Selectedpieces
Variationsatraverslessiecles
Sonata
Guitarrayorquesta ConcertoinDop.99
CastelnuovoTedesco,M.
Guitarrayorquestadecmara Srnadeop.118
Guitarrasola RondoOp.129
SuiteOp.133
Guitarraypiano FantasiaOp.145
Chavarri,E.L. 7pieces
FamousBarcarolleandotherPieces
Op.41AutumnLeaves 12Valses
Coste,N.
Op.51 14Recreationpieces
Op.52 TbeGoldenBookofGuitarists
Op.53 6OriginalPieces
PreludeinA(fromOp.103)
Diabelli,A. Sonatas
5EasyPieces(fromOp.39)
24EasyOldVienneseLandler
Ferandiere,F. 6Pieces
CapriccioandAllegretto
Guitarrasola 6EasyWaltzes(fromOp.21)
6EasyLndler(fromOp.23)
Op.30 TheButterfly 32easypiec:e
Giuliani,M. Op.51 18ProgressivePieces
Op.83 SixPreludes
PreludeNo.2inAminor(fromOp.83)
Op.139 6Easyandprogressivepieces
Op.147 16EasyDancesofNorway.
Op.150 SonataEroica
GiulianiGuglielmi,E. Op.46 6Preludes
Gotze,W. 38GermanFolkSongs
Kffner,J. EasydancesforIor2Guitars
TheFirstPieces(fromOp.80)
Op.80 25EasySonatinas

261

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Autor Orgnico Ttulo


Legnani,L. Op.20 36Caprices
Op.224,Introduction,TbemeetVariations
Op.237 IntroductionetTheme
Op.250 6EasyCaprices6Capricesfaciles
Mann,J. FantasiaSonata
Marschner,H. Op4 12Bagatelles
Mertz,J.K. Fingal'sCave
Molino,F. Op.6 3Sonatas
Op.11 6Rondos
Nocturno
Suitecastellana
Burgalesa
MorenoTorroba,F. Arada
Preludio
Serenataburlesca
PiecescaracteristiquesVol.I
PiecescaracteristiquesVol.II
VariationsonthecelebratedCavatinafromThe
Pettoletti,P.
PiraceOp.26

ThemevarietFinale
SonataN3
3Cancionespopularesmexicanas
Preludio
Sonataclssica(HommageaFernandoSor)
Ponce,ManuelM. Sonataromntica(HommageaFranzSchubert)
PrIudes16
Prludes712
Guitarrasola Estudio
Variationson"FoliadeEspaa"andFugue
Sonatinameridional
Valse
Pujol,E. HomenajeaTarrega
PujoI,M.M. AnthologiedeMusique
HomnajeaTarrega
Shand,E. SixSolos
LesAdieux Op.21
AllegrettoandWaltz(fromOp.45)
Andantelargo(fromOp.5)
2FamousMinuetsinAandD(from
MozartVariations Op.9
RondoinC(fromOp.22)
Sor,F.
RondoinD(fromOp.48)
Sicilienne(fromOp.33)
3SelectedWaltzes
20Se1ectedMenuets
20SelectedWaltzes
2Waltzes(mediumdifficulty)
VariationstheMagicFlutedeMozart
Stingl,A. 12EasyPieces
Tansman,A. Mazurka
Cavatina
Fandanguillo
Rfaga
Turina,J.
Sonatina
HommageaTarrega

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Tesis de doctorado en Historia y Teora de las Artes. Para reproducir o citar, consultar a Oscar Olmello: oscar.olmello@gmail.com.

ApndiceXVIII
Facsmil de la partitura de Pobre mi negra!... recopilada por Manuel Gmez
CarrilloytranscriptaparaguitarraporAdolfoVictorianoLuna,aparecidaenel
primernmerodeLaguitarra


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ApndiceXIX
Facsmildelapartituraoriginalallpiz,autgrafodeVidalapertenecienteala
SerieArgentinadeJorgeGmezCrespo

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ApndiceXX
Facsmil de la fotografa que retrata de izquierda a derecha: Miguel Llobet,
EmilioPujol,JuanCarlosAnido,suhijaMimitayDomingoPrat(Recuperadoen
https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:LlobetPujolAnidoAnidoundPrat.jpg) el 12
deenerode2016

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