3.
La narracin clsica
La historia de una pelcula no resplandece ante
nuestrosojos sin ms ni ms; como espectadores,de-
bemos construirla segn la trama, el material que en
realidad tenemosfrente a nosotros.Las pautasclsicas
para estaconstruccinson los principios de causalidad
y motivacin ya bosquejadosen el captulo 2.Latrama
de una pelcula suele hacer que estaspautassean apli-
cables transmitiendo informacin sobre la historia. De-
nominar a este aspecto de la trama <<narracin>>.
El propio discursode Hollywood ha intentadolimi-
tar la narracin a la manipulacin de la cmara, como
indica el comentariode John Cromwell: <El modo ms
efectivo de contar una historia en la pantalla consiste
en utilizar la cmaracomo narradorn.rY la propia na-
rracin del filme clsico nos insta a considerar que est
presentando un mundo ficticio aparentemente slido
que sencillamente ha sido filmado para nuestro disfru-
te. Andr Bazin describe la pelcula clsica diciendo
que es como una obra de teatro fotografiada; da la im-
presin de que los sucesosque conforman la historia
existen objetivamente,mientras que la cmara parece
limitarse a darnos la mejor perspectiva y subrayar
aquello que resulta adecuado.2Pero, de hecho, la na-
rracin puede aprovechar cualquier tcnica cinemato-
grfica siempre y cuando sta pueda transmitir infor-
macin sobre la historia. Conversaciones,situacin de
las figuras, expresionesfaciales y encuentrosbien pla-
nificados. todo ello funciona de un modo tan narrativo
como los movimientos de cmara, los cortes o las en-
tradasmusicales.
Desdeestepunto de vista, la narracinclsicaentra
en la jurisdiccin de todos los tipos de motivacin que
hem.osvisto. En una pelcula clsica, la narracin est
I
motivada compositivamente; funciona para construir
l la historia de modos determinados. La narracin tam-
ti bin debe estarmotivada genricamente,como cuando
li los artistasde un musical cantandirectamenteal espec-
tador, o cuando una pelcula de misterio mantiene en
secretocierta informacin crucial para la historia. Con
menor frecuencia,la narracin est motivada de forma
<<realista>,aunque un comentario en voz over enpel-
culas de ficcin semidocumentalespueda insistir en
que la historia est basadaen hechos reales.La narra-
cin motivada de forma artstica es muy poco comn
en las pelculas clsicasy nunca se produce en estado
puro. Un director no clsico como Jean-Luc Godard
puede mostrar los principios naffativos de una pelcu-
la, como hace al comienzo de Todo va bien (Tout va
bien, 1972), en el que voces annimas juegan con mo-
dos alternativosde comenzar la pelcula, contratar ac-
tores y equipo y financiarla. Pero cuando una pelcula
clsicaquiere poner de manifiesto la <<evidencia> de su
narracin, debe crear un contexto que motive la puesta
al descubierto de los mecanismos tambin por otros
medios. Por ejemplo, en varias secuenciasde *El hom-
bre que re (The Man Who Laughs, 1928),la narracin
nos escondeel rostro deforme de Gwynplaine (por me-
dio de velos, muebles colocados estratgicamente,et-
ctera). Pero en cierta secuencia, la narracin deja al
descubiertoestapauta. Durante su espectculo,Gwyn-
plaine nos mira y revela deliberadamentesu deformi-
dad; despus,un clown vuelve a ocultarla lentamente.
As es como este plano recrea el acto de revelacin y
encubrimiento que ha sido capital a lo largo de toda la
narracin. No obstante, esta puesta al descubierto de
los mecanismosesten parte motivada por el realismo
(Gwynplaine est en escena,revelando su deformidad
a un pblico en la ficcin) y por la necesidadcausal
(para que la historia siga adelante, una espectadora
debe verle la boca y apiadarsede l). Aqu nos encon-
tramos navez ms con la ya familiar motivacin ml-
tiple del texto clsico.
Podramos seguir el camino marcado por Holly-
wood y limitamos a etiquetar una narracin tan minu-
ciosamentemotivada como <<invisible>. El orgullo que
sienteHollywood por su maestraoculta implica que la
narracin es imperceptible y discreta. El montaje no
debedejar resquicios,lacmara debeestar<<subordina-
da al discursofluido de la accin dramtica>.rAlgunos
tericos se han referido al estilo clsico como transpa-

LA NARRACION CLASICA
rente e ilusionista, lo que Nol Burch ha llamado <el
grado cero>>de la representacin cinematogrftca.a
Con esto quiero decir que la tcnica clsica sueleestar
motivada de forma compositiva. La cadenade causay
efecto requiere que veamos un primer plano de un ob-
jeto importante o sigamosa un personajehastauna ha-
bitacin.
<Invisible> puede servir como descripcin aproxi-
mada de lo poco que se fijan la mayora de los especta-
dores en la tcnica,pero no nos sirve de mucho si que-
remos analizarcmo funcionan las pelculas clsicas.
Este tipo de conceptosrestanvalor a la naturalezaela-
borada del estilo; un efecto transparenteno nos anima
a indagar bajo su lisa superficie.Este trmino tambin
resulta impreciso. <Invisibilidad> puede hacer referen-
cia a lo poco o mucho que nos comunica una narracin,
a la autoridad segn la que conoce o comunica o al
modo en que comunica. En esta <invisibilidad> hay un
complejo entramadode problemasnarrativos.
Entonces, cmo caracteizar la narracin clsica?
Meir Sternbergha expuesto una teora muy clara que
resultatil.' Sternbergindica que la narracin (o el na-
rrador) puede caracferizarse segn tres escalas.uUna
narracin es ms o menos conscientede s misma: es
decir, en mayor o menor grado demuestrasu reconoci-
miento de estarpresentandoinformacin a un pblico.
<LlamadmeIshmael>>, dice el narradorcon un grado de
conciencia de s mismo sirnilar al de un aparte de un
personajeen una obra de teafio isabelina.Una novela
que utilice al autor de un diario como narrador ser
nlucho menos conscientede s misma. En segundolu-
gar, una narracin es ms o menos conocedora.El ha-
blante omnisciente de La feria de las vanidades des-
pliega su irmenso conocimiento, mientras que los
correspondientesde una novela epistolar sabenmucho
menos.Como indican estosejemplos,la forma ms co-
mn de limitar el conocimiento del narrador consiste
en convertir en narrador a un personajedeterminado.
De este modo, el conocimiento implica tambin un
punto de vista. En tercer lugar. una narracin es ms o
menos comunicativa. Este trmino hace referenciaa la
disposicin de la narracin a compartir su conocimien-
to. El autor de un diario puede saberpoco pero decirlo
todo, mientras un narrador como el de Tom Jones, de
Henry Fielding, puede suprimir una cantidad de infor-
macin considerable.Alsunas de las obras de teatro de
I
27
Brecht utilizan ttulos proyectadosque predicen el re-
sultado de la accin de una escena:esto resulta menos
supresivo que la narracin de una obra de teatro nor-
mal. que tiendea minimizar su propia omnisciencia.?
Las tres escalasde Sternbergse puedenresumir en
una serie de preguntas.Hastaqu punto es consciente
la narracinde estardirigindosea un pblico? Cun-
to sabela narracin?Hastaqu punto estdispu.estala
narracin a decimos lo que sabe?
Las categoras de Stemberg nos ayudan a analizar
la narracin clsica con un alto grado de precisin. En
la pelcula clsica, la narracin es omnisciente, pero
deja que esta omnisciencia sea ms evidente en unas
ocasionesque en otras. Estas fluctuaciones son siste-
mticas.En los pasajesde aperturade la pelcula,la na-
rracin es moderadamenteconsciente de s misma y
abiertamentesupresiva.A medida que avanza la pel-
cula, la narracin se torna menos conscientede s mis-
ma y ms comunicativa. Las excepcionesa estasten-
dencias tambin estn estrictamente codificadas. El
final de la pelcula puedereafirmar rpidamentela om-
nisciencia y evidencia, o conscienciade s misma, de
una narracin.
La narracin modesta
La narracinclsicasuelecomenzarantesde que lo
haga la accin. Es cierto que la secuenciade crditos
puede considerarse como una parte del mecanismo
grfico, una aperturaque estrelativamente<<abierta>> a
elementos no narrativos. (Desde luego, es en las se-
cuenciasde crditos donde el cine abstractoha tenido
una influencia ms significativa en el estilo clsico.)
Aun as, la pelcula clsicade Hollywood sueleutilizar
la secuenciade crditos para iniciar la narracin de Ia
pelcula. Ni siquiera se puede malgastaresa franja de
entre cuarentay noventa segundos.Adems, en estos
momentos la narracin presentaun alto grado de evi-
dencia. El acompaamientomusical ya indica la pre-
sencia de la narracin, y a menudo los motivos musi-
cales de esa obertura volvern a aparecera lo largo de
Ia pelcula. Probablementeel ttulo nombrar o descri-
br al protagonista principal (*Mickey [Mickey,
19181,*Gidget, *King of the Rodeo ll928D o indicar
la naturalezade la accin (*Going Highbrow, *lmpac't
,-
28
tI949D. En caso conffario, el ttulo puede sugerir el lu-
gar donde se desarrolla la accin (*Adventure Island
ll947l, Cumbresborrascosas),un motivo de la pelcu-
la (*Aplauso [Applause, 1929], Balalaika) o el tiempo
de Ia accin (*The Night Holds Terror [1955]). Los
crditos que enumeran el reparto pueden reforzar elf-
tulo (por ejemplo, *The King and the Chorus Girl
ll937l, protagonizada por Fernand Gravet y Joan
Blondell), pero en cualquier caso presentarnlajerar-
qua narrativa de la pelcula. Protagonista, secundario,
antagonistas y derns personajes principales quedarn
establecidospor el orden, tamao y tiempo de los nom-
bres de los diferentes actores sobre la pantalla. Algunas
pelculas refuerzan este nexo aadiendo planos de los
personajes a los crditos, en cuyo caso la cantidad de
espacio de pantalla que se asigna a cada actor indica la
importancia del mismo (ilustracin 3.1). (Comprrese
el efecto opuesto de los crditos que no hacen distin-
cin entre los actores principales y los cameos, como
los crditos democrticos de Nicht VershntlEs Hiffi
nur Gewalt,wo Gewalt Herrscht Ll964l, de Jean-Ma-
rie Straub y Danile Huillet.) Incluso el logotipo de los
estudios, el len de MGM o la montaa de Paramount,
han sido analizados como transiciones narrativas.8Los
crditos, por tanto, presentan un alto grado de eviden-
cia, ya que se dirigen explcitamente al pblico.
En el perodo mudo, muchas pelculas no pasaban
de esas indicaciones y se limitaban a presentar la se-
cuencia de crditos sobre pantallas negras o fondos de
diseo estandarizado (por ejemplo, telones, columnas
o marcos). Algunas secuenciasde crditos, no obstan-
te, utilizaban <ttulos artsticos>>,cuyos diseos repre-
sentabanelementos narrativos de relevancia. Mi caba-
llo pinto (The Narrow Trail,l9l7), de William S. Hart,
por ejemplo, presenta sus crditos sobre el dibujo de un
affaco a una diligencia. Hacia 1920, este tipo de ttulos
artsticos era de uso comn (vase la ilustracin 3.2). o de un lbum (por ejemplo, *Asesinato en la terraza,
Los tipos de letra tambin podan indicar el peodo o
la localizacin de la historia, una prctica probable-
mente influida por los programas de las obras de teatro
y los libros ilustrados: la narracin transmitida como
tipografa. En los aos veinte, una secuencia de crdi-
tos poda aparecer sobre imgenes en movimiento (por
ejemplo, *El carrusel de la vidalLos amores de un
prncipe [Merry-Go-Round, 1923]) o poda ser de di-
bujos animados (por ejemplo, *The Speed Spook
EL ESTTLOcLsICo DE HoLLywooD, 1917-1960
tI924l). El cine sonoro canoniz esta estilizada <<narra-
tivizaciru> de la secuenciade crditos asignindoleuna
serie de funciones.
Los crditos pueden anticipar un motivo que apare-
cer en la historia como tal. En *A Woman of the
World, el escandalosotatuaje de la protagonista se pre-
senta como un diseo abstracto bajo los crditos; en
*The Black Hand, un estilete constituye el fondo para
los ttulos. Las imgenes de los ttulos tambin pueden
establecer el espacio de la accin que va a desarrollar-
se, como hacen los pinos nevados en *The Michigan
Kid ola vista de la ciudad en*Casbah. A menudo los
crditos hacen gala de la omnisciencia de la narracin
y nos asombran con retazos de la accin que va a desa-
rrollarse. Ya en *The Royal Pauper (1917), nos encon-
tramos con que los crditos resumen la historia del
paso de la miseria alanqueza mediante un fundido de
la estrella vestida como una mendiga a un plano de la
misma llevando ropa cara. Thierry Kuntzel ha demos-
trado cmo la secuencia de crditos inicial de El mal-
vado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), an
plano de una mano llamando a una puerta, presenta un
gesto importante en la pelcula y anticipa varios moti-
vos de localizacin y accin. La secuencia de crditos
de La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938) pre-
senta unas figuras esquematizadasde hombre, mujer y
leopardo llevando a cabo acciones que reaparecernen
la pelcula; * SweepstakesWinner emplea la misma es-
trategia (vase la ilustracin 3.3). Como seala Kunt-
zel, este tipo de secuenciasson explcitamente nurati-
vas: la mano desconocida llamando a la puerta slo
puede ser la del espectador, lo que da una representa-
cin idealizada de la entrada del espectadoren la pel-
cula.e Tambin se pueden ver apelaciones directas al
espectador en esas <<naturalezasmuertas>>en las que
unas manos desconocidaspasan las pginas de un libro
+Easy to Look At lI945l,*Play Girl ll94lD. En el pe-
lodo de posguerra, la apelacin directa en las secuen-
cias de crditos tambin poda llevarse a cabo por me-
dio un narrador en voz over. Por estos medios, la
secuencia de crditos hace gala tanto de la omniscien-
cia de la narracin como de su capacidad para suprimir
aquello que desee.
Al igual que los crditos, las primeras secuencias
de la accin pueden hacer grandes revelaciones sobre
LA NARRACIN CLSICA
la narracin. Antes de 1925,la pelcula poda iniciarse
con un prlogo simblico, caicatunzado por Loos y
Emerson como <<escenas visionarias del Cielo o el In-
fiemo, de las Parcas atrapando vidas humanas en sus
redes>>.r0(Vase,por ejemplo, la ilustracin3.4 deThe
Devil's Bait |9171.) Con mayor frecuencia,las pelcu-
las mudas se limitaban a utilizar ttulos expositivos
para anunciar los rasgos ms sobresalientesde la na-
rracin. En la era del sonido, otras tcnicas flmicas se
encargan del cometido de poner la narracin en primer
plano. Despus de los crditos, *Partners in Crime
(1928) presenta un paisaje urbano y un interttulo,
<<Gingsters y luchas entre bandas-Una ciudad satura-
da de crmenes>> (vasela ilustracin 3.5). De pronto el
ttulo se hace aicos cuando unas manos que empuan
annas lo atraviesan para disparar directamente hacia eI
pblico (vanselas ilustraciones3.6 y 3.7). Al princi-
pio de *Una mujer de su casa (Housewife, 1934),la
cmaraacompaaa un lechero hasta la puerta principal
y se queda all cuando ste regresa.Hay un corte a la
alfombrilla de bienvenida, y la cmara asciende hacia
el timbre y la placa donde apareceel nombre de los in-
quilinos. Estos planos han utilizado la cmara como si
se tratase de un invitado acercndosea la casa. *Easy
to Look A se abre con una narracin en voz over que
nos describela llegada de la herona a la ciudad: <Y de
este modo la poblacin de Nueva York tiene otra habi-
tante... y qu habitante!>,mientras un hombre se que-
da mirndola boquiabierto en la calle. Este tipo de pa-
sajesdejan claros los conocimientosde la narracin y
su conciencia de estar dirigindose a un pblico.
La narracin tambin puede utilizar los momentos
iniciales para hacer hincapi en su capacidad para ser
ms o menos comunicativa. *The Case of the Luclcy
Legs (1935) se inicia con unaspiernasde mujer que su-
ben a grandeszancadaspor un tramo de escaleras(va-
se la ilustracin 3.8) y despuspasa mediante un fun-
dido a un cartel (vase la ilustracin 3.9) y se ven
varios pares de piernas (vasela ilustracin 3.10). Al
final de la secuencia, mientras una ganadora anterior
intenta reclamar su premio, el estafador la empuja (va-
se la ilustracin 3.11) y la cimara hace una panormi-
ca hacia un anuncio del concurso Piemas Afortunadas
(vasela ilustracin3.12). La imagen se funde con un
par de piernas extendidas(vasela ilustracin 3.13) y
despus hace una panormica hacia su propietaria, la
29
ltima de las mujeres estafadas,sollozando. El gratuito
movimiento de cmara hacia el anuncio y la apertura
de la siguiente escena aportan un comentario abierta-
mente irnico sobre el concurso.
La presencia explcita de la narracin en estos co-
mienzos tan explicativos se ve confirmada por la pos-
terior aparicin de la <<secuencia previa a los ttulos de
crdito>. Aqu la pelcula comienza in medias res, y los
crditos aparecendespusde una o dos secuenciasre-
lativas a la historia del filme. Esta prctica empez a
definirse en los aos cincuenta, posiblemente a causa
del influjo de la tcnica televisiva de presentar al es-
pectador un avance de lo que iba a ver. El efecto de la
accin previa a los crditos fue la eliminacin de los
crditos como unidad inequvoca y su diseminacin en
una breve secuenciade accin que aportaba un mnimo
de informacin sobre la historia (por ejemplo, estable-
cer una localizacin o conectar dos secuenciaspor me-
dio de un viaje). El aplazamiento de los ttulos de cr-
dito garantiza de forma tcita la importancia de
aquellassecuenciasque abran la pelcula.
Aun as, una vez presenteen los pasajesde apertu-
ra, la narracin pasa rpidamente a un segundo plano.
En el transcurso de las secuenciasde apeffura, la narra-
cin se toma menos evidente, menos omnisciente y
ms comunicativa. Ejemplos flagrantes nos permiten
rastrear el funcionamiento de este proceso de desvane-
cimiento gradual.
*Qu par de golfantes! (The Caddy, 1953) tiene
una secuencia de crditos de alta conciencia estilstica
que sealael gnero (comedia), repite el motivo princi-
pal (palos de golf, tartn) y anticipa sucesosde la histo-
ria (las figuras de dibujos animados). (Vase la ilustra-
cin 3.14.) El primer plano de la pelcula muestra la
marquesinade un teatro, en la que aparecencaricaturas
similaresa las de los crditos(vasela ilustracin 3.15).
El diseo del quiosco de msica repite estascaricaturas,
enlazando las figuras con los personajesreales que por
fin vemos (ilustracin 3.16). En un movimiento desli-
zante,las imgenes animadas de Dean Martin y Jerry
Lewis han sido reemplazadasde forma gradual por los
propios personajes.Un ejemplo ms complejo tiene lu-
gar en *The Canterville Ghost (1944). Mientras que un
comentarista nos cuenta la historia del fantasma en voz
over, la imagen muestra un libro, Fantasmas famosos
de Inglaterra. A continuacin hay un flashback que

nos retrotrae al ao 1634, y muestra cmo el pusilni-
me Simon fue emparedadoen un muro de su mansin.
Lacmara se acerca hasta un primer plano de una mar-
ca de nacimiento en el cuello de Simon (vasela ilus-
tracin 3.I7), que se congela en una ilustracin del li-
bro, a la vez que se retoma el comentario en voz over
(vasela ilustracin 3.18). Mientras el narradordescri-
be el castillo en la actualidad, el libro pasa de pgina;
el dibujo del castillo (vasela ilustracin 3.19) se fun-
de con la misma imagen del castillo en la pelcula, ha-
cia el que cabalgaJessica,la herona (vasela ilustra-
cin 3.20). La accin ha reemplazado a la voz no
diegticay ya no volvemos a ver u or la narracin de
un modo tan evidente.
La eliminacin progresiva del narrador tambin re-
sulta visible en los cambios histricos de las tcticas ex-
positivasdel cine mudo. Antes de I9I7,las pelculas
solan introducir a los personajespor medios que diri-
gan la atencin al acto de la narracin. Un ttulo expo-
sitivo nombraba y describa al personaje adjuntando el
nombre del actor; despus un plano poda mostrar al
personaje posando en un lugar no diegtico (por ejem-
plo, el escenario de un teatro). Despus de presentar a
varios personajesde este modo, comenzabala accin
ficticia. Despusde 1917,estassealesde la narracin
disminuyeron.Los personajesse presentabanen su pri-
mera aparicin en la historia. Los comentarios explci-
tos de los ttulos (<<Max,un matn>))fueron sustituidos
por imgenes del personajeinmerso en su comporta-
miento tpico (por ejemplo, Max pateandoa un perro)."
Tambin vari el papel de los interttulos expositi-
vos. Los guionistasdel cine mudo eran conscientesde
que el ttulo expositivo situaba la narracin en un pri-
mer plano. Un escritor compar el ttulo expositivo con
el coro de la tragedia griega, <<alguien que est detrs
de las escenasy conoce el secretode la obro>.'t Otro
crtico se mbstr ms consciente,si cabe,de estaintru-
sin: <<Es posible que el ttulo no diga ms que "Ama-
necer" o "Noche" o "Casa"; pero a todas luces es el
comentario introducido por alguien ajeno a la accin
del que asumimos, segn los propios trminos del au-
tor, que est ausenterr.r31Esto,afirm, rompe el hechi-
zo de Ia fascinacintotai.) La presenciade un narrador
ficticio invisible tambin vena marcada.en los ttulos
expositivos, a travs del uso del pasado,que se convir-
ti en algo habitual a partir de 1916. Despusde 1917,
EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD,I917-I960
la pelculahollywoodiense fue basndosecadavez me-
nos en los interttulos expositivosy pas a dependerde
los ttulos de dilogo. Entre 1917 y t921, entre una
quinta y una tercera parte de los interttulos de una pe-
lcula podan ser expositivos;despusde 1921,los ttu-
los expositivos constituan menos de una quinta parte
del total. En los ltimos aos del cine mudo, nos en-
contramos ya con pelculas sin ttulos expositivos. su
colocacin y longitud tambin variaron: despus de
1921, las primeras secuenciasde una pelcula conte-
nan ms ttulos expositivos, y de mayor longitud, que
las ltimas. El perfeccionamiento del ttulo artstico, el
ttulo expositivo adomado con un diseo pictrico, fo-
mentaronque la imagen sustituyeraal lenguaje.Las ta-
reas expositivas pasaron al dilogo y la accin de los
personajes,no slo a lo largo del perodo, sino tambin
en el interior de pelculasespecficas.
La combinacin de ttulos expositivos, ttulos de
dilogo y accin ejemplar del personaje cre un nana-
dor comunicativo y con bastanteconocimiento.Ponga-
mos por caso la secuenciainicial de *Miss Lulu Bett
(1921). La familia se rene para cenar y un ttulo expo-
sitivo presentaa cada uno de los miembros. El ttulo va
seguido del personajellevando a cabo una accin que
confirma la descripcin del ttulo. Despus de que la
narracin haya identificado a la hija menor, las imge-
nes la muestranjugueteando con la comida. Despus
de que el padre haya sido identificado, va hacia el reloj
de pared para comprobar si el suyo est en hora. Una
vez ha sido presentada la mayor parte de la familia,
otro ttulo expositivo presenta a la hija mayor, pero
aadeel dato de que quiere independizarse.El ttulo va
seguidode un plano suyo en la puerta principal, cogida
de la mano de un chico. Puestoque la narracin ya ha
caracteizado de forma adecuada a los dems miem-
bros de la familia, confiamos en la informacin que
nos da acercade los deseosestrictamenteprivados de
esta hija, informacin que a su vez se ve inmedia-
tamente confirmada por su accin. La narracin es om-
nisciente y fiable. La fluidez de este tipo de narracin
fue reconocida en Europa durante la era muda; un cr-
tico parisino seal que las pelculas de Hollywood
siempre comienzan con un largo ttulo expositivo que
explica el tema, seguidopor la rpida introduccin y el
bosquejo de los personajespor medio de ttulos y ac-
tos. El crtico haca hincapi en que las pelculas de

LA NARRACION CLASICA
Hollywood evitaban la revelacin psicolgica gradual
de los filmes alemanesy suecosde aquel perodo.ta
Qu permite a la narracin hacersevisible de for-
ma tan rpida? Cualquier pelcula narrativa debe infor-
mar al espectadorde los sucesosprevios a la accin
que vemos. El cine clsico se limita de un modo casi
absolutoa un tipo de exposicin descritopor Stemberg
como concentradoy preliminar.tt Esto significa que la
exposicin queda limitada principalmenteal comienzo
de la trama. En su explicacin de cmo escribir un
guin, Emerson y Loos afirman que la apertura debe
<<explicarcon brevedad pero de forma clara los hechos
esencialesque el pblico debe conocerpara entenderla
historia>>,preferiblementeen una sola secuencia.16 Un
recurso semejantepuede parecer tpico, pero debemos
tener presente que esta eleccin compromete a la pel-
cula hollywoodiense con un gama reducida de opciones
narrativas. La exposicin dispersa o demorada tiene el
poder de alterar la comprensin de los acontecimientos
por parte del espectador;al hacerle esperar para llenar
los vacos relativos a la causalidad, las relaciones entre
los personajesy los sucesostemporales,se puede au-
mentar su curiosidad e incluso crear una motivacin ar-
tstica, mostrando los entresijos de la propia narracin.
Pero la narracin concentrada y preliminar ayuda a la
pelcula clsica a parecer menos omnisciente y cons-
ciente de s misma.
La narracin clsica tambin retrocede a un segun-
do plano al comenzarin medias res.La exposicinnos
precipita hacia un flujo ya en movimiento de causasy
efectos. Como dicen Loos y Emerson, la accin debe
comenzar<<conla historia en s y no con la historia del
casoque conducea la historiao.rTPor tanto, cuando los
personajesasumenel peso de la exposicin,puede dar
la impresin de que la narracin se desvanece.
*The Mad Martindales (1942) ofrece un casoejem-
plar. Despusde un ttulo expositivo (<San Francisco,
1900>), la pelcula comienza con un primer plano de
una tarta en la que se lee la inscripcin <<Felizcumple-
aos,padre>>. La cmarase aleja y, mientras tanto, una
sirvienta y un mayordomo decoran latarfa y hablan de
asuntosrelativos a la casa.La cmara sigue al mayor-
domo hastael piano, anteel que est sentadaEvelyn, la
hija mayor. Evelyn y el mayordomo conversan.Ms
tarde, seguimosal mayordomo hastael estudio,pasan-
do junto a la hija menor, Cathy, que est escribiendo
\
31
inclinada sobre una mesa.La cmarase queda con ella
y el mayordomo sale.Bob, el amigo de Cathy, mete la
cabezapor la ventana, lo que da a ella oportunidad de
explicar qu est escribiendo (un tratado feminista,
sorprendentemente).Suena el telfono y Evelyn con-
testa. El que llama es su novio Peter, quien le propone
que se casen. En ese momento, llega el padre de las
chicas, que acaba de comprar un cuadro de Poussin.
Mientras los trabajadores desembalan el cuadro, la fa-
milia habla de la graduacinde Cathy, el cumpleaos
de Martindale, las noticias de Peter, etctera.Cuando
el mayordomo trae champagne para celebrar el cum-
pleaos,Cathy sacaa colacin el tema de las facturas
pendientes;en esemomento la compaaelctrica cor-
ta la luz. Al final de la secuencia,la familia descubre
que est sin blanca y Cathy revela apenadael regalo
que le haba comprado a su padre: una billetera. No nos
equivocamos al pensar que esta secuenciaest sobre-
cargada de informacin, pero eso es tpico de la acu-
mulacin expositiva del cine de Hollywood en las pri-
meras secuenciasde una pelcula, casi al estilo de
Scribe. Comenzando in medias res con el primer plano
de <Feliz cumpleaos,padre>>, la pelcula deja que los
personajes se digan unos a otros lo que nosotros nece-
sitamos saber.
La narracin clsica puede resurgir de un modo
ms evidente en fases ms avanzadasde la pelcula,
pero una reaparicin de este tipo serintermitente y co-
dificada. En el cine mudo, el ttulo expositivo artstico
puede incluir metforas que hagan comentarios abier.
tos sobre la accin. Ocasionalmente,la narracin rea-
firmar su omnisciencia por medio de un movimiento
de cmara: el ejemplo tpico es la panormica desde el
plano generalde la diligencia a los indios vigilantes en
la cima de la colina. En la pelcula sonora,una frase so-
lapada puede unir secuenciasdirigiendo la atencin ha-
cia la narracin. Muchos de los ejemplos de motiva-
cin artsticay <<exposicin de los mecanismos>> que he
expuesto en este captulo se pueden ver ahora como
ejemplos de una narrativaconscientede s misma y fla-
grantementesupresiva.Las intrusionesnarrativastam-
bin pueden estar motivadas genricamente:el encua-
dre de una parte del cuerpo del criminal mientras se
comete el crimen en una pelcula de misterio, o la con-
versin del narrador en <<lavoz de la historia> en una
pelcula histrica.t8No obstante,sea cual fuere el g-
32
nero, hay otro momento de la pelcula clsica en el que
la narracin pasa a un primer plano: durante las se-
cuencias de montaje.
Habitualmente, la secuencia de montaje comprime
una longitud de tiempo o espacio considerable, sigue la
pista a un acontecimiento a gran escala o escoge mo-
mentos representativos de un proceso.teLos ejemplos
tpicos son las hojas de calendario que caen, las breves
imgenes de la bsqueda de un testigo por parte de un
detective, la ascensin de un cantante mostrada a tra-
vs de extractos de diferentes conciertos, la acumula-
cin de recuerdos de viaje en un bal o una sucesin de
titulares. Se pueden encontrar secuencias de montaje
rudimentarias en las pelculas hollywoodienses de la
primera dcada de este siglo y de principios de la se-
gunda. Hacia 1927, Ias secuencias de montaje eran
muy comunes, y hoy en da siguen utilizndose varian-
tes de las mismas.
Desde un punto de vista histrico, la secuencia de
montaje forma parte de la reduccin gradual por parte
de Hollywood de la presencia narrativa evidente. En
vez de un ttulo que diga <Bajaron los botes salvavidas>>
o <<Mientrasel jurado deliberaba, McGee esper baa-
do en un sudor fro>, el filme puede presentarretazosde
accin pertinente. Las secuenciasde montaje, por tanto,
trasponen convenciones de la narracin en prosa al
cine; Sartre cita los montajes de Ciudadano Kane como
ejemplos del tiempo frecuentativo (equivalente a escri-
bir <Consigui que su mujer cantara en todos los esce-
narios de Amrica>>).20 Adems, la secuenciade monta-
je busca la continuidad, uniendo los planos a travs de
msica no diegtica y suavestransiciones pticas (fun-
didos, cortinillas, sobreimpresionesy ----ocasionalmen-
te- cortes). Aun as, la secuenciade montaje sigue ha-
ciendo que la narracin destaque.Los primeros planos
exagerados,los ngulos inclinados, las siluetas y otras
llamativas tcnicas diferencian este tipo de segmento
de la secuenciaortodoxa. Cuando un peridico aparece
de la nada arrastradopor el viento y se alisa ante nues-
tros ojos para que podamos leerlo, o cuando relojes de
arena y hojas de calendario atraviesan la pantalla a toda
prisa, se est dirigiendo hacia nosotros una fuerza aje-
na al espacio y al tiempo narrativos. Lo que mantiene
bajo control las secuenciasde montaje es su estricta co-
dificacin: es, sencillamente, la secuencia que hace
avanzarla accin de la historia de un modo evidente. A
EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD. 1917-1960
pesar de lo flagrante de la secuenciade montaje, su ra-
reza, su funcin narrativa y su formato estrictamente
convencional aseguran su estatus como el rasgo retri-
co ms aceptable de la narracin clsica.
Causalidad, personaje y punto de vista
Tras la exposicin concentraday preliminar, y a ex-
cepcin de intrusiones como las secuenciasde montaje,
la pelcula clsica reduce la prominencia de la narra-
cin. Los captulos 4 y 5 estudiarrnel modo en que este
proceso afecta al tiempo y el espacio cinematogrficos.
Por ahora, slo quiero indicar las formas generales a
travs de las que la narracin clsica de Hollywood re-
vela su conciencia de s misma. su omnisciencia v su
comunicatividad.
Tras las partes iniciales de la pelcula clsica, el gra-
do de evidencia de la narracin suele mantenerse a un
nivel bajo, principalmente porque la accin y reaccin
de los personajes nos transmiten la cadena causal en
funcionamiento. Es aqu donde el efecto de un mundo
cerrado en el que se desarrolla la historia, la idea de Ba-
zin de una obra de teatro ya existente que la cmara se
limita a transmitir, alcanzasu mayor intensidad. Diver-
sos recursos del teatro realista del siglo xx ----exposi-
cin por medio de la conversacin de los personajes,
discursos y actos que motivan desarrollos psicolgicos,
entradasy salidas bien estructurds- aseguranla ho-
mogeneidad del mundo ficticio. Esta homogeneidad ha
inducido a muchos tericos y a la mayora de los espec-
tadoresa considerar que la pefcula clsica est formada
por un mundo diegtico slido e ntegro afectadodevez
en cuando por un toque narrativo proveniente del exte-
rior, como si nuestro compaero de asiento,en una obra
de teatro, nos tirase de la manga para sealamosun de-
talle. No obstante, debemos hacer un esfuerzo para ver
que el mundo diegtico de la pelcula tambin es una
construccin y, por tanto, es, al fin y al cabo, tan nura-
tivo como el corte o el ms llamativo de los comentarios
en voz over. Aan as tenemos que reconocer lo impor-
tante que es para el cine clsico esta narracin aparente-
mente natural y, de hecho, oculta. A continuacin, de-
mostrar que estana:racin a travs de la interaccin de
los personajesconstituye la estratagemams habitual y
menos llamativa de la narracin hollywoodiense.

LA NARRACION CLASICA
La narracin refuerza la homogeneidaddel mundo
ficticio por medio de un recurso no teatral: el uso de
fuentes de informacin pblicas e impersonales que
puedanestarmotivadas,en la pelcula, de forma realis-
ta o genrica.El instrumento ms habitual es el peri-
dico. ROSEN DECLARADO CULPABLE: el titular o
artculo se convierte en un sustituto incuestionable de
la presenciadel narrador. En muchas pelculas de los
aos treinta, los periodistas se convierten en un coro
expositivo que nos da detalles sobre la accin. Otros
transmisorespblicos de informacin incluyen la ra-
dio, la televisin, los partes informativos, los psters,
las cotizaciones,las guas tursticas y los libros de re-
ferencia (por ejemplo, el volumen de Fantasmasfamo-
sos de Inglaterra de *The Canterville Gftosr). Estas
fuentes impersonalesde informacin sobre la historia
tambin son muy valiosas a Ia hora de amortiguar la
autoconcienciade las secuenciasde montaje.
La narcacinclsica es potencialmenteomniscien-
te, como demuestranlos crditosy los inicios de las pe-
lculas, y como suele reconocer el propio discurso de
Hollywood. A. Lindsley Lane, por ejemplo, se refiere a
la <<percepcinomnisciente>>como regla bsica del
cine. En el conjunto del cine de Hollywood esta om-
nisciencia resulta evidente en algunas ocasiones,aun-
que de forma muy breve, como cuando un ngulo o
movimiento de cmara enlazapersonajesque no se han
visto entre s.2rEsta misma omnisciencia resulta evi-
denteen las cualidadesanticipativas de la narracin:el
personajeque entra en escenajusto antesde que se le
necesite, el movimiento de cmara que se acomoda a
un gesto de un personajejusto antesde que se produz-
ca, el corte inesperado a un timbre justo antes de que
un dedo se pose sobre 1,la msica que nos hace espe-
rar que aparezcaun merodeador desde detrs de los ar-
bustos.<Slo hay un modo de rodar una escena>,afir-
m Raoul Walsh, <<yes el modo que enseaal pblico
qu va a pasara continuacin.>>22
La prueba ms evidente de la omnisciencia de la
narracin es st omnipresencia. La narracin no est
dispuestaa contrnoslotodo, pero s a ir a cualquier si-
tio. Sin duda alguna, sta es larazn de la tendenciaal
colapso de la narracin por medio de los movimientos
de c6mara: la cmarapuede vagar libremente, mostrar
acciones simultneas mediante el montaje paralelo o
cambiando su posicin dentro de una misma habita-
\
33
cin. <La cmara>>, escribe Lane, <<estimula en la per-
sona perspicaz, a travs de la eleccin adecuadade
tema y colocacin,el sentido de "estar en la parte cen-
tral de la experiencia,en el punto de percepcin ms
ventajoso".>r23 En algunas ocasiones esta ubicuidad
slo tiene motivaciones artsticas,como en el caso de
los ngulos de cmara <imposibles>> que ven la accin
desde el interior de una nevera o una chimenea.2oLa
omnipresenciaespacialest, evidentemente,justifica-
da por la accin que transcure en un lugar determina-
do y tambin Iimitada por esquemasespecficos,como
veremos en el captulo 5. Para evitar tratar ala cmara
como a un narrador. no obstante. debemos recordar
que lo que la ctmarano muestra implica omnipresen-
cia en sentido negativo: el lugar de una accin que no
veremoshastams tarde, la figura completa del miste-
rioso intruso. La narracin podra mostrrnoslo todo,
pero se nlega.
La narracinclsica admite su omnipresenciaespa-
cial, pero niega tener una soltura comparableen el caso
del tiempo. La nanacin no se desplaza al pasado o al
futuro a su libre albedro. Unavez comienza la accin
y estableceun presente definido, los movimientos al
pasado estn motivados por la memoria de los perso-
najes. El flashback no se presentacomo una explica-
cin evidente porparte de la narracin; la narracin se
limita a presentar lo que recuerda el personaje. Ms
restrictiva incluso es la supresinde los acontecimien-
tos venideros en la narracin clsica. Ninguna narra-
cin de ningn texto puede soltarlo todo al mismo
tiempo, pero despusde la secuenciade crditos,la na-
rracin clsica aavez enseaabiertamentealgo de lo
que estpor ocurrir. Es cosade los personajesanunciar
sucesosa travsdel dilogo y la accin fsica. Si stees
el ltimo trabajo que van a llevar a cabo los criminales,
son ellos quienes deben decrnoslo, porque la narra-
cin no se va a tomar ms evidente para hacerlo. Si la
relacin amorosase va a acabar,los personajesdeben
intuirlo: <<Estas cosasnunca ocuren dos veces>> (*1n-
terludio de amor [Interlude, 1957D. Como mximo, la
narracin puede dejar caer algunas indirectas eviden-
tes, como sealarun detalle significativo que hayanpa-
sado por alto los personajes;por ejemplo, el movi-
miento de cmara hasta el cartel de <Ha olvidado
algo?>>en la puerta de la habitacin del hotel de Sed de
mal (-lou.chof Evil, 1957). Con mayor frecuencia,los
34
motivos anticipatorios pueden incluirse si el plano ya
ha sido motivado con otro propsito. Cerca del final
de De aqu a la eternidad, el ataque a Pearl Harbor se
anticipa cuando la cmara hace una panormica para
seguir a un personajey revela un calendario con la fe-
cha del 6 de diciembre.
De este modo, la narracin clsica delega en la cau- fgtntapor su trabajo: ..Ohn, dice ella, <...slo soy ama
salidad de los personajesy en las convenciones del g-
nero el grueso del flujo de informacin de la pelcula.
Cuando hay que suprimir informacin, se hace a travs
de los personajes.Los personajespueden tener secretos 1935), descubrimos la profesin de un hombre en el
entre ellos (y con respecto a nosotros). La limitacin a
un solo punto de vista tambin puede suprimir informa-
cin acercade la historia. Las convenciones del gnero
pueden cooperar, como sealabaCahiers du cinma en
su anlisis de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln,
1939). En este caso la narracin debe hacer juegos ma-
labares con tres puntos de vista para ocultar cierta in-
formacin al espectador.Cada uno de los dos hermanos
acusadosde asesinato cree que el culpable es el otro,
mientras que su madre tambin considera culpable a
uno de ellos. Cuando se renen los tres. sera verosmil
que hablasenentre ellos y de este modo se enterasende
lo que piensan los otros. Pero si as ocurriera, el giro de se en tres o cuatro momentos de forma inequvoca,
la trama --que ninguno de ellos es culpable- se reve-
lara de forma prematura. De modo que la reunin fa-
miliar se escenifica como una vigilia silenciosa, la no-
che anterior al ltimo da del juicio. Esta convencin de
los dramasjudiciales motiva que se pueda esconder in-
formacin al pblico.2s
Cualquier texto narrativo debe repetir aquella in-
formacin que sea importante para la historia, y en el
cine la redundancia resulta especialmentenecesaria; Casi se convirti en una regla no escritar>.28
puesto que las condiciones de presentacinimplican
que uno no pueda detenerse y volver atrs, la mayora
de las pelculas reiteran informacin una y otra vez.
No obstante, la naturaleza de esa reiteracin puede va-
riar de una pelcula a otra.26En una pelcula de Go-
dard o Eisenstein, la narracin repite de forma eviden-
te informacin que podra no repetirse en la historia.
Las secuenciasdel final de Octubre (Oktiabr, 1928) y
Weekend(Weekend, 1967) vuelven a presentaracon-
tecimientos que ya hemos visto al principio de la pe-
lcula, y esta repeticin no est motivada por la reme-
moracin de un personaje. Una pelcula clsica, sin
embargo, asigna la repeticin a los personajes.Es de-
EL ESTILOCLSICODE HOLLYWOOD,1917-1960
cir, el desarrollo de la historia contiene en s mismo re-
dundancias que la narracin se limita a transmitir. Por
ejemplo, unavez han concluido los crditos de la pel-
culaxUna mujer de su casa,la secuenciainicial mues-
tra ala herona agobiadapor sus tareasdomsticas.Al
final de la secuencia,un encuestador la llama y le pre-
de casa>>. <<Amade casa>,repite el encuestadoren el
momento del fundido en negro. En una secuencia de
*Pasaporte a la
fama (The Whole Town's Talking,
momento en que ste entra en escena; un grupo de
agentesde polca le saluda a coro:
<Alcaide!>
<Alcaide, jefe!>
<Hola,alcaide!>>
tal, alcaide?>
"Qu
Semejanteredundanciano es extensiva,pues eso se-
rafan transgresivo como que no hubiera ninguna repe-
ticin en absoluto. En el mejor de los casos,un motivo
significativo o un dato informativo deberanmencionar-
como ocurre con el coro del alcaide. En realidad, tres
es un nmero mgico en la dramaturgia de Hollywood;
un acontecimiento es impofante si se menciona tres
veces. Laregla de oro de Hollywood es presentar cada
hecho tres veces, 'tJnavez para el espectador atento,
otra para el espectadormedio y una tercera para el len-
to de la ltima fila.21Leo McCarey recuerda: <<Lama-
yora de los gags estabanbasadosen "la regla del tres".
Hay cons-
tancia de que kving Thalberg dijo: <No es que haya
que decrselo tres veces del mismo modo. Quiz se lo
dices una vez a travs de manera cmica, quizs otra
directamente, quizs la siguiente con un giro de la tra-
ma>>.2e En h ilustracin3.2l sepuedever un raro ejem-
plo de atdaz repeticin narrativa.
Puesto que la narracin clsica comunica lo que
<<sabe>> haciendo que los personajesvayan tirando de la
cadena de causas y efectos a lo largo de la pelcula,
puede parecer lgico dar por supuesto que la pelcula
clsica suele restringir su conocimiento al punto de
vista de un solo personaje.Si consideramosque el pun-
to de vista es una subjetividad ptica, ninguna pelcula
L-{ NARRACION CLASICA
clsica, ni siquiera la tan cacareadapero siempre err-
neamente analizada La dama del lago (Lady in the
Lake,1947), se limita por completo a lo que ve un per-
sonaje. Si consideramosque el punto de vista de un
personaje abarca todo 1o que sabe, seguiremos sin en-
contrar ms que unos pocos filmes clsicosque se res-
trinjan hasta ese grado. La prctica arrolladoramente
mayoritaria consiste en utilizar la omnipresencia de la
narracin clsica para moverse con fluidez de un per-
sonaJea otro.
La pelcula clsica suelecontenerun nmero redu- plano subjetivo, vemos la fotografa de Rose en su re-
cido de planos con punto de vista subjetivo (por regla
de informacin impresa que lee el personaje),
-eeneral
pero stos se encuentran firmemente anclados en un
sistemade referencia <<objetivo>.El montaje desde el
punto de vista ptico realizadoen Hollywoodraravez
tiene una coherenciarigurosa. Mientras que en un pla-
no la posicin de la cmara puede describirse como
subjetiva, varios planos ms tarde el mismo punto de
vista puede ser objetivo, lo que a menudo da pie a ano-
malas como. por ejemplo, que un personajeentre en
su propio campo visual (vanselas ilustraciones 3.22
a3.25). De forma similar, la narracin clsica se cei- jetividad. Al empezar in medias res y dejar que los
r al conocimiento limitado de un personaje. pero a
menudo le sacarpartido en contraste con lo que sa-
ben otros personajes.Los giros narrativos ms inge-
niosos suelenrestringimos al punto de vista de un solo
personaje antes de revelar la situacin total. Incluso
losflashbacfts,que en principio estnmotivados como
puntos de vista limitados y subjetivos, rara vez se li-
mitan nicamente a lo que el personaje poda haber
sabido. Por estasrazones,es acertadodescribir la na-
rracin clsica como fundamentalmenteomnisciente,
incluso cuando los cambios espacialeso temporales
concretos estn motivados por la subjetividad de los
personajes.
El cine de Hollywood no tard en adquirir soltura
con los cambiosde punto de vista. Ya en *Love and the
Law (1919) podemos encontrar secuencias prolonga-
das con un montaje de punto de vista ptico (vanse
las ilustraciones 16.44 y ft.afl. *The Michigan Kid
comienza con una secuencia de montaje de una pros-
peccin aurfera en Alaska y despus dirige nuestra
atencin hacia un garito de apuestas.En una mesa est
sentado Jim Rowen, al que un interttulo identifica
como dueo del local. Hablando con dos clientes.Jim
35
revela que va a vender su negocio para volver a los Es-
tados Unidos y reunirse con la chica que dej all.
Mientras Jim hace el equipaje, mira su vieja fotografa
de Rose.Esto provocatnflashback qu'epresentaa Jim
de nio, jugando con Rose y peleandocontra el malva-
do Frank. Elflashback acabafundindose con el punto
de vista ptico de Jim respecto a la fotografa de Rose.
En esemomento, no obstante,la pelcula ampla su vi-
sin narrativa. Se pasa por corte a un cliente del garito.
Este mira su reloj antes de apostifuselo.Gracias a otro
loj. As sabemos,antes que Jim, que Frank ha reapare-
cido en su vida. Un camarero lleva el reloj a Jim para
que lo tase; nosotrosestamosa la esperade si va a re-
parar o no en la fotografa. En un primer momento no
se fija, pero despuslo hace. Mientras mira la fbtogra-
fa, el plano sobreimpresiona su recuerdo de Rose de
nia y su fotografa de prensa de la misma. Luego pide
al camarero que haga entrar a Frank. Utilizando nica-
mente dos ttulos expositivos, la narracin ha presen-
tado los antecedentesesencialesde la historia y se ha
desplazado con gran fluidez por varios grados de sub-
personajes realicen la exposicin, el filme clsico de
Hollywood se interna en la subjetividad slo de forma
ocasional, algo perfectamente posible para una nana-
cin dotadade omnisciencia.
El ejemplo de *The Michigan Kid demuestraque la
narracin clsica puede utilizar la omnipresencia para
ocultar informacin que poseen personajes individua-
les. En ciertas ocasiones,la pelcula clsica hace gala
de este tipo de operaciones supresivas abriendo una
brecha entre la amplitud de conocimiento omnisciente
de la narracin y su moderada comunicatividad. Pon-
gamos por caso la apertura de *Manhandled (1949),
que presenta a un hombre sentadoen un estudio. El en-
cuadreoculta cuidadosamentesu rostro. Su esposay el
amantede staregresan,pero slo vemos suspies. Una
vez sale el amante, el marido la sigue al piso de arriba,
con el rostro todava fuera de la pantalla. Se acerca a su
mujer y comienzaa estrangularla.Esta secuenciapare-
ce transgresivaporque la narracin ha suprimido abier-
tamente las caras del asesino y el amante. No obstante,
al final de la secuenciahay un fundido y una voz dice:
<<Enese momento siempre me despierto, doctor>>.La
evidencia de la narracin quedajustificada retroactiva-

36
mente como subjetiva. El gran nfasis que se puso en
los aos cuarenta en las explicaciones psicoanalticas
de causalidad cre una tendencia hacia este tipo de na-
rracin ocasionalmente explcita. De forma similar, el
juego con el punto de vista es una convencin del cine
de misterio. Un proceso complicado (Through Diffe-
rent Eyes, 1929) y The Grand Central Mystery Q942)
utilizan flashbacks para narrar los mismos aconteci-
mientos desde puntos de vista distintos. La pelcula
subjetiva y la pelcula de misterio pueden, de este
modo, hacer que la narracin sea consciente de s mis-
ma y abiertamente supresiva, pero slo gracias a las
motivaciones compositiva y genrica. En el paradigma
de Hollywood no se conoce una narracin constante-
mente supresiva, como la de Nicht VershntlEs Hiffi
nur Gewalt,wo Gewalt ltrerrscht,o Providence (Provi-
dence, 1977), de Alain Resnais.
La narracin clsica,por tanto, nos precipita in me-
dias res y a partir de ah empieza a reducir las seales
de su evidencia y omnisciencia. La narracin logra esta
reduccin por medio de la omnipresencia espacial, la
redundancia de la informacin de la historia, cambios
mnimos en el orden temporal y juegos entre puntos
de vista restringidos y puntos de vista relativamente
libres. Es a la luz de estos objetivos que debemos
evaluar el poder de la tan elogiada <<continuidad>> de
Hollywood. Puesto que no vemos brechas,mrnca nos
hacemos preguntas sobre la narracin y, por tanto,
nunca nos planteamos su origen. Cuando en Asesinato
en la terraza la secuencia pasa de un club noctumo a
un yate de lujo y sin embargo sigue oyndose la voz del
director de la orquesta, ahora procedente de una radio a
bordo del yate, podemos reconocer la omnipresencia
de la narracin, pero tenemos la seguridad de que no se
ha suprimido ninguna accin significativa para el desa-
rrollo de la historia. Al final de una secuencia,un <<gan-
cho verbal>>anticipa el principio de la siguiente (por
ejemplo, <<Vamosa comer?>>/planogeneral de una
cafetea); esta tctica implica que la narracin trans-
mite la accin perfectamente. El montaje paralelo indi-
ca omnipresenciay un punto de vista sin restricciones,
mientras que el montaje interno delega en los persona-
jes la tarea de favorecer el desarrollo de la accin. Los
captulos 4 y 5 evaluarin el modo en que las inquietu-
des narrativas han dado forma a los patrones clsicos
de espacio y tiempo. Llegados a este punto, merece la
gl srro clslco DEHoLLywooD, 1917-1960
pena estudiar brevemente una tcnica que rara vez se
considera como parte de la narracin.
La msica corro destino
Desde un principio, el acompaamiento musical ha
aportado al cine su factor de continuidad ms evidente.
En el cine mudo, el piano o la msica orquestal acom-
paaban a las imgenes realzndolas e indicando cmo
deba responder el pblico. A principios de los aos
treinta la msica no diegtica estabamenos generaliza-
da, pero el auge de las bandas sonoras sinfnicas en la
obra de Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Er-
nest Newman y otros reafirm el inters del cine clsi-
co por ltl]|^zarla msica de forma que fluyera de forma
continua junto con la accin. La comparacin por parte
de Snavinsky de la msica cinematogrfica con el pa-
pel pintado es apta no slo porque aqulla resulta muy
decorativa, sino porque disimula hendiduras y alisa su-
perficies rugosas.3o Los realizadoresreconocieron es-
tas funciones hace tiempo. Ya en 1911, un director ad-
virti a los miembros de su orquesta, que tocaban en
una sala de cine, que no cambiaran de tema brusca-
mente en el paso de una secuenciaa otra.3rLos compo-
sitores de Hollywood afirmaron que los arranquesy las
paradas repentinas podan evitarse haciendo que el vo-
lumen de la msica subierao bajara hastadesaparecer
de forma imperceptible, prctica conocida en el oficio
como <<entraro salir a hurtadillas>>.32
Este acompaamiento musical continuo funciona
como narracin. Sera fcil demostrar que la msica ci-
nematogrifica persigue ser tan <<transparente>) como
cualquier otra tcnica: verbigracia, no slo las entradas
<a hurtadillas>>,sino tambin la neutralidad de los esti-
los compositivos y los usos estandarizadosque se hace
de los mismos (<La Marsellesa>> para planos de Francia,
ritmos intensospara secuenciasde persecucin).Theo-
dor Adomo y Hanns Eisler se burlaron de la msica de
Hollywood tachindolade pleonstica e intil; Brecht
compar la <invisibilida> de la msica de cine con la
hipnosis y el trance.33Aun as, decir que Ia msica es
<<transparente>> es tan falso y poco informativo como
decir que todo el estilo de Hollywood es invisible. Si la
msica funciona de forma narrativa, cmo lleva a cabo
esastareascaractersticasde la narracin clsica?
LA NARRACION CLASICA
Los orgenes de la msica cinematogrfica de
Hollywood muestrande un modo muy claro su tenden-
cia narrativa.En el melodrama del siglo xvrIt, la msi-
ca de fondo se utilizaba para subrayarescenasde espe-
cial dramatismo, en algunos casos incluso alternando
con frases del dilogo. El melodrama norteamericano
del siglo xvur utilizaba espordicamente acompaa-
miento musical improvisado, pero los espectculostea-
trales y las pantomimas usaban un acompaamiento
musical continuo.3aLa influencia ms importante so-
bre las bandas sonoras musicales de Hollywood fue la
de la msica sinfnica y operstica del siglo xrx, y
Wagner estuvo en la cresta de dicha influencia. Wag-
ner fue el modelo perfecto, ya que explotaba las posi-
bilidades narrativas de la msica. La armona. el ritmo
y la <<melodacontinuo> podan correspondersecon Ia
accin dramtica de la obra, y los motivos musicales
podan ffansmitir los pensamientosde los personajes,
sealarparalelismosentre situacionese incluso antici-
par la accin o crear un efecto irnico. La monografa
de Adorno sobre Wagner llega a afirmar que el sueo
de Ia Gesamtkunstwerk anticipaba el artefacto perfec-
tamente racionalizado de la industria cultural, como
quedaejemplificado en el cine de Hollywood.3s
A principios de siglo, las publicacionescinemato-
grficas ofrecan solemnemente a los pianistas fufor-
macin extremadamente simplificada sobre el estilo de
Wagner. Un pianista explic: <<Asignoun cierto tema a
cadapersonajey los desarrollo,en la forma adecuadaa
cadaocasin,sin olvidarme de utilizar compasespopu-
lares en caso necesario>r.36 Cuando Carl Joseph Breil
afirm con orgullo ser el primer compositor que haba
escrito una banda sonora para una pelcula, dijo que
usabamotivos para los personajes.3T
Las partituras de las pelculas mudas, por regla
general elaboradasa partir de retazos de perasestan-
darizados,msica orquestal y melodas populares, se
sumaron a esta tosca idea del motivo musical (vase
la ilustracin 12.16). Las primeras pelculas con soni-
do sincronizado en bandas sonoras musicales siguie-
ron con esta prctica: cuando en La marcha nupcial
(The Wedding March, 1928) vemos el Danubio, po-
demos or <El Danubio azul>>.Con el resurgimiento,
posterior a 1935, de las bandas sonoras musicales,
Wagner sigui sirviendo de modelo. La mayora de
los compositores ms importantes de los estudios ci-
^-
JI
nematogrficos se haban educado en Europa y esta-
ban influidos por la suntuosaorquestacin y las pro-
longadas lneas meldicas caractersticasde la pera
vienesa.38Max Steiner y Mikls Rzsa reconocieron
explcitamente la influencia de Wagner, como tam-
bin hizo Erich Wolfgang Korngold, quien dijo que
una pelcula era una <<perasin texto>>.3e Personajes,
lugares, situaciones:a todos ellos se les asignabaine-
xorablementeun motivo, ya fuera original o preStado.
Cuando no se empleaban motivos, ciertos pasajes
funcionaban como recitado para asignar a la secuen-
cia ciertas actitudes especficas(por ejemplo, msica
cmica, msica de suspense).4o Brecht se quej de
que, con la constante presencia de la msica, <<nues-
tros actores se transforman en cantantesde pera mu-
dos>r.arPero Sam Goldwyn ofreci el consejo ms la-
cnico: <Escribe msica como Wagner, slo que ms
estrepitosa>.42
Como la partitura de pera, la partitura de la pel-
cula clsica entra en un sistema de narracin dotado de
un cierto grado de conciencia de s mismo, un cierto
nivel de conocimiento y un cierto grado de comunica-
tividad. El uso de la msica no diegtica se refiere a la
conciencia de la narracin respecto de estar frente a un
pblico, ya que la msica existe nicamenteen benefi-
cio del espectador.La escala de las fuerzas orquestales
empleadas y de la tradicin sinfnica en s misma
crean una pantalla de sonido impersonal que se coffes-
ponde con el narrador no especfico de la pelcula cl-
sica.a3Tambin se puede decir qu la partitura es
omnisciente, lo que Parker Tyler ha denominado <<un
instrumento vocal del destino>>.4En la secuenciade
crditos, la msica puede exponer motivos que apare-
cern posteriormente,e incluso unirlos a nombres de
actores.Durante la pelcula, la msica se cie a la regla
de la narracin clsicarespectoa dejar nicamenteen-
trever su omnisciencia, como cuando la banda sonora
se anticipa unos segundosa la accin.F;n*Deep Valley
(1947), por ejemplo, justo antesde que el convicto se
aproxime a los amantes,la msica pasarepentinamen-
te de agradable a siniestra. Como seala George An-
theil, <<lospersonajesde una pelcula dramtica nunca
saben qu va a ocurrirles, pero la msica siempre lo
saberr.a5
Cabe destacarque el acompaamientomusical slo
resulta comunicativo dentro de los lmites establecidos
38
por la narracin clsica. Como Ia cmara, la msica
puede estar en cualquier parte y puede intuir la esencia
drarntica de la accin. Cuando hay dilogo,la msica
debe desaparecero quedar reducida a un suave fondo
colorista. <<Sien una secuencia hay intervalos sin di-
logo, la orquestacin estar dispuesta de un modo tan
minucioso que resultar ms densa durante los interva-
los mudos. A continuacin hay que convertirla en ms
tenue en una fraccin de segundo,justo cuando entra el
dilogo.>>46 Del mismo modo en que los movimientos
de cmara o el montaje clsicos resultan ms evidentes
cuando hay poco dilogo, la msica adquiere relevan-
cia como acompaamiento de la accin fsica. Aqu la
msica se torna expresiva de acuerdo con ciertas con-
venciones (armona esttica para el suspenseo el am-
biente macabro, cromatismo para la tensin, ritmo
marcado para las secuencias de persecucin).a7Una
<<punzada> de msica puede subrayar una frase del di-
logo de un modo similar a como ocurra en el melodra-
ma del siglo xvnr.
La msica tambin puede reforzar el punto de vis-
ta. Establece tiempo y lugar con tanta facilidad como
un interttulo o un cartel: <<RuleBritanniu sobre pla-
nos de Londres, o un pastiche deI siglo xvlrr para los
crditos de *Monsieur Beaucaire (1946). Rzsa escri-
bi la partitura de El loco del pelo rojo (Lust for Life,
1956),utilizando como modelo a Debussy pma sugerir
la poca en que vivi Van Gogh.a8A este uso <<sinres-
tricciones>>de la narracin musical, Hollywood contra-
pone la posibilidad del punto de vista musical. A me-
nudo la msica expresa Ios estados mentales de los
personajes: msica agitada para la confusin interior,
acordes ominosos para la tensin, y otras por el estilo.
En El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), sabemos
que Jakie est pensando en su madre cuando, al ver su
retrato, omos la meloda <<Mammy>> en la banda sono-
ra. Durante la avalancha de pelculas subjetivas de los
aos 40, aumentaron los experimentos musicales (el
rgano en Recuerda, una reverberacin en playbac k en
Historia de un detective [Murder, My Sweet, 1,9M]).
Come seal un crtico en aquella poca, los efectos
colqfistas ms extraos se hicieron ms habituales de-
bidd a <<lamoda de pelculas que trataban sobre am-
nesia, conmociones, suspense,neurosis y temas psi-
colgicos y psiquitricos semejantes. El contrapunto
musical de los problemticos estadosmentales descri-
l esrno clsrco DEHoLLywooD, 1917-1960
tos en estaspelculas es un estilo musical que hace hin-
capi en la incertidumbre y Iarareza, en especial en lo
concemiente a armona y orquestacin>>.ae Hacia me-
diados de los aos treinta, la msica poda ir con toda
facilidad desde los puntos de vista restrictivos a los
puntos de vista sin restricciones, como cuando un per-
sonaje fararea una meloda y despus, al salir al exte-
rior, la orquestala contina.soLa msica de Hollywood
poda incluso crear una narracin engaosa, como en
*Uncertain Glory (1944): cuando el prisionero Jean Ie
dice a Bonet que quiere ir a misa para confesarse la
msica es sentimental, pero una vez Bonet le deja mar-
char, Jean se escapa y la msica se hace ms ligera.
Ahora es evidente que el primer pasajemusical slo es-
taba comentando la equivocacin de Bonet acercade la
sinceridad de Jean. Este tipo de usos, a veces incluso
fraudes, son la consecuencialgica de hacer que la m-
sica como narracin sea dependiente de la causalidad
de los personajes.
Puestoque la narracin clsica asigna a los persona-
jes prcticamente todas las anticipaciones y recuerdos
de la historia, la msica no opera como una narracin
completamente libre. Aqu se observa una diferencia
con el mtodo de Wagner, que permita a la msica ha-
cer gala de su omnisciencia por medio del uso irnico
o proftico de motivos. La partitura de Hollywood,
como el estilo visual clsico, rara vez incluye recuer-
dos evidentes o anticipaciones extensas de la accin.
La msica se limita atealzar la historia paso a paso. Se
permiten las anticipaciones leves, pero los recuerdos
de material musical utilizado previamente deben estar
motivados por la repeticin de una situacin o por la
rememoracin de un personaje. Al final de *Sunday
Dinner for a Soldier (1944), el saludo de Tessaa Eric
va acompaadopor la msica a cuyo ritmo han bailado
en una secuenciaanterior. El texto, por tanto, confa en
nuestra capacidad de establecer asociaciones slidas a
la primera entrada en escenade un motivo.
Los lmites narrativos que impone la pelcula clsi-
ca aIa msica quedan ilustrados de fcrrmaespectacular
en Concierto macabro (Hangover Square, 1945). Du-
rante los crditos, se oye un concierto de piano romn-
tico de forma no diegtica pero a la vez sin final apa-
rente. Al principio de la pelcula, cuando el compositor
George Bone entra en su apartamento, su amiga Barba-
ra est interpretando la obertura de su concierto, la

LA NARRACIN CLSICA
misma msica que hemos odo en los crditos. Pero la
versin de Bone tambin queda inacabada, y el padre
de Barbara le aconseja que termine el concierto. En el
transcurso de la accin, Bone se ve atormentado por
ataques de amnesia criminal desencadenadospor rui-
dos discordantes que se transmiten como subjetivos
por medio de armonas cromticas y disonantes.La fi-
nalizacin del concierto aleja de la mente de Bone es-
tos ataques,pero en la secuenciaculminante de la pel-
cula, cuando interpreta el concierto, en una velada,
sufre otra crisis nerviosa. Aun as, la interpretacin
contina, y la accin de la ltima secuenciava acom-
paada de principio a fin por el conciefo de Bone. La
partitura romntica de Bone se impone a las disonan-
cias psicticas,pero slo al hacerseidnticasa la parti-
tura de la pelcula, la partitura <<ensayada>>durante los
crditos.El poder de la narracin reside en el hecho de
que a Bone slo se le permite poner msica a la ltima
secuenciaescribiendo la partitura que la narracin <<ha-
ba tenido en mente>>durante toda la pelcula. Los 1-
mites de la narracin se ponen de manifiesto a travs
de su anticipacin casi completa del concierto de
Bone: la pelcula no puede acabarlapieza antes de que
1lo haga. Slo la resolucin de la accin -!ens g- sacrificar su vida. Bonet: <<Hasido un largo camino>>.
bando la interpretacin solo, en un edificio en llamas-
hace que el concierto y la propia pelcula lleguen a su
final. Cuando aparece <<TheEnd> en la pantalla, la or-
questa (no diegtica) engulle el solo de piano; ahora la
narracin puede tener la ltima palabra. Y el ltimo
acorde.
La narracin que reaparece
El final de Concierto macabro tambin ilustra el
modo en que la narracin puede reaparecer de forma
aparente, aunque breve, al final de la pelcula. Esta
clausura consistira, en su mnima expresin, en un t- an en Nueva York a principios de siglo. La mayorta
tulo de <<TheEnd>>,por regla general sobre un fondo
idntico al de los ttulos de crdito, y un detalle musi-
cal no diegtico. Este tipo de recursosponen el broche
final a la pelcula, haciendo que el <<narrador>>sea sen-
cillamente un discreto punto final, como el teln que
cierra una obra de teatro o el <<Fin>> que concluye una
novela. Este movimiento narrativo hacia la resolucin
se pone de manifiesto en los crditos de King Kong
\
39
(King Kong, 1933). Los crditos de apertura tienen
como fondo una forma triangular que se va estrechan-
do conforme stos avanzan (vanse las ilustraciones
3.26 y 3.27). El tringulo no llega a cerrarsepor com-
pleto hasta que no aparece el ltimo ttulo de crdito
(vasela ilustracin 3.28).51Despusde 1970, segn
todos los indicios, las pelculas rafavez sacabanparti-
do a estas posibilidades narrativas y, por el contrario,
descartaron el rtulo de <<Fin>>, situaron la mayora de
los crditos al final (como indicacin de la conclusin)
y ampliaron la secuenciade crditos hasta alcanzar una
complejidad talmdica.
En este punto la narracin puede permitirse ser tan
modesta porque la pelcula ya ha informado al pblico
de cundo acabar.El captulo 4 muestra el funciona-
miento de los plazos en este sentido. Los personajes
tambin esperan constantemente la resolucin. En
*The Arkansas Traveler (1938), este ltimo le dice a
John: <<Cuando todo esto haya acabado,quiero que re-
cuerdesuna cosa>>. En el momento final de *Play Girl,
la herona llama a su sirvienta para que le traiga el per-
fume que tttlza: <La ltima vez, Josie, la ltima vez>.
*Uncertain Glory termina cuando Jean est a punto de
Jean: <<Peroha llegado al final adecuado>>. Las condi-
ciones de la clausura tambin pueden ser anticipadas
por la narracin de forma no diegtica. *The Shock
Punch (1925) empieza con ttulos expositivos que des-
criben a Dan Savage como un hombre que cree que la
vida es una batalla y el ganador es aquel que <<puede
controlar la ltima reserva de energa fsica>>.El si-
guiente ttulo contina: <<Yquera que su hijo Ranny
fuera as: que diera elltimo golpe, el decisivo, en todo
conflicto>>.Huelga decir que la accin acaba cuando
Ranny aplasta al hombre contra el que est luchando.
Al comienzo de *The Black Hand, un texto que cmza
la pantalla habla de los inmigrantes italianos que viv-
eran buenos ciudadanos, explica la narracin, que lu-
charon contra la Mano Negra y acabaron por librar a
sus comunidadesde su influencia. De estemodo, el t-
tulo anticipa el xito de Gio contra la Mafia. Al final de
la pelcula, un bombero dice entre dientes:<Estosita-
lianos...!>>,y su capitn responde: <<Dednde crees
que vienen los americanos?>>. Su respuestaconfirma la
estimacin inicial de las virtudes cvicas de los inmi-
40
grantes realizada por la narracin. Como contraste, no
nos estaremos refiriendo a una pelcula de vanguardia
o modernista si decimos que este tipo de pelculas a
menudo no nos hacen saber cundovan a terminar. Las
pelculas de estas tradiciones sacan partido de forma
deliberada de una cierta sensacin de incertidumbre
acercade sus lmites, como cuando, en El ao pasado
en Marienbad (L'anne dernire Marienbad, 1961),
el narrador anuncia <<Lahistoria ha llegado a su final>>
pero se niega a aadir que la pelcula slo ha llegado a
la mitad de su metraje.
Es posible que tambin se pueda entrever el trabajo
de la narracin clsica en el eplogo de la pelcula: una para bien>>.La restauracin de lo <<bueno>> como situa-
parte de la escenafinal, o incluso toda una escenafinal,
que muestra una vuelta a un estadonarrativo estable.La
guionista FrancesMarion sugiere terminar la pelcula lo
antes posible una vez acabada la accin, <<peronunca
antesde haber hecho frente a los premios y los castigos
esperados...La secuenciafinal deberamostrar la reac-
cin de los protagonistas cuando han logrado sus de-
seos. Hay que dejar al pblico satisfecho sabiendo que
el futuro de los protagonistasestestablecido>>.s2 Emer-
son y Loos 1o llaman una breve escena de <inters
humano>>,un equivalente del <<Yvivieron felices por
siemprejams>>.53 Todas las pelculasMI incluan un ep- punto, la arbitrariedad de la clausura. Otra indicacin
logo, por breve que fuese; en dos terceras partes, el
eplogo era una escenaperfectamentedelimitada. *Love
and the Law (1919) sealabaeste epIogo con un ttulo
de lo ms evidente: <<Paciencia,amable pblico, slo
una cosa ms>>.Muy pronto, no obstante, este tipo de
sealizacionesse hicieron innecesariasy un eplogo po-
da incluirse como algo normal.
A menudo los eplogos hacen referencia tcita ala
escena de apertura, confirmando lo acertado del co-
mentario de Raymond Bellour acercade que en la pel-
cula clsica la conclusin se acepta a s misma como
resultadodel comienzo.so*Youfor Me (1952) empieza
cuando Tony es alcanzado en eI trasero por una anda-
nada de perdigones; un fotograma congelado lo capta
en una postura cmica. La pelcula acabacon un plano
en el que se sienta sobre una aguja de coser, y lo mues-
tra mediante offo fotograma congelado. *Sunday Din-
ner for a Soldier encuadra su historia en la accin ha-
bitual de la familia de saludara los avionesen vuelo: al
principio,los aviones son annimos,pero al final, Tes-
sa est enamoradade un piloto. El familiar <<Ahvamos
EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD,I917-1960
de nuevo> o eplogo cclico es una variante del mismo
principio. El eplogo puede incluso llegar a ser cons-
ciente de su propia simetra, como en la narracin
enmarcada de *lmpact El inicio de la pelcula corres-
ponde a la apertura de un diccionario por una mano
annima, a partir del cual se ampla la palabra <impac-
to>>.IJn comentario en voz over lee la ms bien impro-
bable definicin: <<Impacfo:fuerza por medio de la
cual se unen dos vidas, a veces para bien, a vecespara
mal>>.Al final, el eplogo vuelve al diccionario, pero la
definicin ha cambiado: <<Impacto:fuerza por medio
de la cual se unen dos vidas, a vecespara mal, a veces
cin estable crea un efecto explcito de equilibrio,
como la accin de cerrar el libro para indicar el final de
la pelcula.
La mayora de las pelculas clsicas utilizan la his-
toria de la accin para confirmar nuestras expectativas
de clausura sin que la narracin tenga que darnos ms
pistas. Pero *lmpacf demuestraque durante los ltimos
segundos de la pelcula, la narracin puede arriesgarse
a resultar evidente. El tpico gag recurrente, un motivo
repetido a lo largo de la pelcula que se resuelve en los
ltimos momentos, recuerda al pblico, hasta cierto
de la perspectiva evidente de la narracin sobre la his-
toria es la gra que aleja ala cmara hasta un ngulo
elevado sobre la imagen final. Un final especialmente
evidente es eI de *Cita de amor (Appointment for
Love, I94l), en el que un ascensoristase gira despus
de mirar a la pareja protagonista y guia el ojo al p-
blico. Como cabra esperar, un gesto tan directo suele
estar motivado por el gnero (por ejemplo, la comedia)
o eI realismo (como en una historia que sirve de marco
y pone de manifiesto las basesobjetivas de la ficcin).
El pasillo sinuoso
La creencia de que la narracin clsica es invisi-
ble a menudo va acompaadadel supuestode que el
espectadores pasivo. Si la pelcula de Hollywood es un
cristal ntido, el pblico puede versecomo un observa-
dor esttico.Una vez ms, esto ha sido promovido por
el propio discursode Hollywood. La ocultacin del ar-
tificio, afirman los tcnicos, hace que ver la pelcula
LA NARRACION CLASICA
seacomo observarla realidad. La cmarase convierte
no slo en el narrador, sino tambin en el espectador;
el narrador ausente es sustituido por el <<observador
ideal>.5sPocos tericos de hoy en da estaran de
acuerdo con la equiparacin del estilo de Hollywood
con la percepcin natural, pero estudios contempor-
neos han seguido considerandoque el espectadores
ms bien inactivo. Por regla general,los tericos cine-
matogrficos han empleado conceptos tomados de la
pintura perspectivsticapara explicar el papel del es-
pectador.Aun as,trminos como <<situacin del espec-
tadop>,<posicin del sujeto> y otras metforas espa-
ciales disgregan la pelcula en una serie de puntos de
vista dirigidos hacia un observaclorinerte.56En el cap-
tulo 5, considerarla .<perspectiva>>como una relacin
de la representacindel espacioclsico. Por ahora,re-
sultar til una metfora que implica tanto espacio
como tiempo. El espectadoratraviesala pelcula clsi-
ca como si se estuviesemoviendo a travs de un volu-
men arquitectnico,recordandolo que ya se ha encon-
trado, aventurandohiptesis acecade lo que tiene por
delante, reuniendo imgenes y sonidos en una forma
total. Cul es, entonces,el itinerario del espectador?
Esperfectamenterecto o se parecems a los descon-
certantes<<pasillos sinuosos>>que Henry Jamestanto se
enorgullecade disear?si
La pelcula comienza.La exposicin concentraday
preliminar que nos precipita in medias rs provoca
unas primeras impresionesintensas,que se convierten
en las basesde nuestrasexpectativasa lo largo de toda
la pelcula. Meir Sternberglo denomina <<efecto de pri-
macan.t8Sealaque, en cualquier narracin, la infor-
macin que primero se aporta acerca de un personaje
o situacincreauna lnea fija sobrela que sejuzga toda
informacin posterior. Como indican nuestrosprime-
ros ejemplos, el cine clsico juega con el efecto de
<<primaca>>. Una vez la exposicin ha bosquejadolos
rasgos del personaje, ste debe ser constante. Esto
quiere decir que las accionesdeben ser inequvocasy
significativas.seEl star systempropicia la creacin de
primeras impresiones.<<Lagenteque actaen pelculas
es elegidapara suspapelesdebido a las precisasimpre-
siones sobre el personaje que transmiten al pblico.
Por ejemplo, desdeel primer momento en que vemos a
Walter Pidgeon en una pelcula sabemosque no podra
hacer algo malintencionadoo mezquino en ella.160To-
4l
dos esfos fctores cooperan para reforzar el efecto de
primaca.
Muchas pelculas se inician con dilogos que ofre-
cen Lrnimpresin del protagonistaque an no ha apare-
cido; cuando entra en escenael personaje(interpretado
por una estrella adecuada,vista en una accin tpica),
estaimpresin se ve confirmada. En la primera escena
de *Relmpago (Speedy, 1928),la jovencita dice que
Speedy (Harold Lloyd) tiene un nuevo trabajci;su pa-
dre comenta que Speedy no puede conservar ningn
empleo porque estobsesionadocon el bisbol. La se-
gunda escenaempieza con un ttulo expositivo identi-
ficando el partido crucial que se estjugando en el es-
tadio de los Yankees,y a continuacinhay unos planos
del partido. Otro ttulo expositivo nos explica que aho-
ra Speedytrabajaen un sitio desdeel que puede telefo-
near al estadio. Entonces vemos un puesto de refres-
cos, con Speedycomo tendero,que se disponea llamar
al estadio para sabercmo va el partido. El resto de la
secuenciaconfirma la opinin del padre acercadel per-
sonajede Speedya travs de gags que presentana este
rfltimo demostrandosu pasin por el bisbol en su tra-
baJe.-Elttulo de dilogo, el ttulo expositivo, la accin
del personajey la estrella (Harold se llamaba a s mis-
mo <<Speedy>> en El estudiante novato) subrayan una
nica prirnera impresin.
El efecto de primaca no est limitado alacaracferi-
zacin, aunque probablemente las primeras impresio-
nesms firmes suelenserlas de estembito. En algunas
pelculas mudas, una narracin extraordinariamenteen-
ftica anticipa el tema esencial y establecela lectura
ms coherentede lo que va a ocurrir. Por extensin,to-
dos los recursosque (<presentan>> o anticipan motivos
--objetos, condiciones,plazos- adquierenimportan-
cia segnel efecto de primaca.
Unavez se erigen las primeras impresiones,resulta
muy difcil destruirlas.Sternbergdemuestraque tende-
mos a tomar la primera aparicin de un motivo como la
<<verdadera>>, y que stapuedesoportarseveraspruebas
e informacin contraria. Cuando, por ejemplo, un per-
sonajepresentadopo vez primera como amable, ms
tarde se comporta como un grun, tendemosa justifi-
car su malhumor como una desviacintemporal.brEsta
tcfica (una vez ms, reforzada por el star slslr?) es
una de las que suele utilizar el cine clsico para pre-
sentarel cambio o desarrollo de los personaies.En e.
 EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD.1917-I9O

inicio de +The Miracle Woman, Florence Fallon est tesis sucesivasprovocan sorpresa.Por ltimo, las hi-
tan apenadapor la muerte de su padre que denuncia la ptesis pueden ser ms o menos exclusivas.La narra-
hipocresa de su congregacin y lanza un sermn acer- cin puede obligarnos a articular nicamente un nme-
ca de lo necesario de la bondad. Un promotor oportu- ro reducido de hiptesis claramente distintas (en una
nista se aprovecha de su fervor y la convence para que partida de ajedrez slo se puede ganar, perder o quedar
se vengue de la gente convirtindose en una falsa en tablas),o la pelcula puede ofrecer una gama de po-
curandera. Cuando volvemos a verla, se comporta con sibilidadessolapadase indistintas (al salir de viaje uno
cinismo. Debido a las primeras impresiones,vemos su puede tener una amplia variedad de experiencias).62
egosmo como una aberracin momentnea,causada Las tres escalas de probabilidad, simultaneidad y
por circunstanciasexcepcionales,y por tanto no nos exclusividad nos hacen avanzarun buen trecho hacia la
sorprendemos cuando el amor la reclama para que re- caractertzacinde las actividades del espectadorclsi-
tome los ideales de su padre. El efecto de primaca ayu- co. Hablando en trminos generales, la narracin de
da a explicar por qu el cambio del personaje, en las Hollywood nos pide que hagamoshiptesis altamente
pelculas hollywoodienses,no es un cambio drstico, probables y claramente exclusivas. Consideremos,
sino un regresoal camino del que se haba extraviado. como ejemplo sencillo, *Roaring Timber (1937). En la
Con las primeras impresionesen su sitio, el espec- primera secuencia,el propietario de una serrea entra
tador sigue adelante por la pelcula. Cmo funciona en un bar buscando un nuevo capataz.Le dice al cama-
este proceso? La narracin crea espacios vacos re- rero que necesita a un tipo duro para eI trabajo. Puesto
teniendo informacin e instando al espectador a que que ya hemos visto a nuestro protagonista, Jim, entrar
formule hiptesis.En su versin ms reducida y gene- en el bar, podemos formular la hiptesis de que el pro-
ral, estashiptesis corresponderna lo que va a ocurrir pietario le ofrecer el trabajo. Esta expectativa es bas-
a continuacin,pero se puedenprovocar muchasotras. tante probable y no hay informacin que nos haga pen-
El espectador puede inferir qu sabe un personaje, o sar lo contrario (ninguno de los hombres del local
por qu acta de un modo determinado, o qu aconte- apareceidentificado como candidato). Asimismo hay
cimiento de su pasado est intentando ocultar. El es- un abanico muy limitado de posibilidades (el propieta-
pectador tambin puede hacer hiptesis acerca de la rio puede pedirle o no a Jirn que sea su capataz).Pocas
narracin en s: por qu me estn_contandoesto aho- hiptesis son tan probablescomo sta,pero uno de los
ra?, por qu me estnocultando la \formacin clave? ndices de la fiabilidad de la naracin clsica es que
Sternberg considera que cada hiptesls de observacin rara vez da informacin engaosa acerca de las pocas
tiene tres propiedades. Una hiptesis puede ser ms o hiptesis ms probables en cualquier momento deter-
menosprobable. Algunas hiptesis son prcticamente minado. De un modo similar, la pelcula clsica deli-
certezas(por ejemplo, que Bill sobrevivir a la inunda- mita de un modo claro el abanico de nuestras expecta-
cin en *El hroe del ro). Otras hiptesis son muy tivas. La pregunta del personaje no es voy a
poco probables (por ejemplo, que Bill no consiga a la "ZQu
hacer con mi vida?> sino <<Escoger el matrimonio o
chica a quien ama). La mayora de las hiptesisestna una carrera?>.Incluso en los casosms sutiles operan
medio camino. Las hiptesis pueden ser ms o menos los mismos principios. *Mendigos de la vida (Beggars
simultneas;es decir, en ocasionestenemosdos o ms of Life, 1928) empieza con un joven erranteque entra
hiptesis al mismo tiempo, mientras que en otros mo- en una granja y se encuentra en ella a un hombre muer-
mentos una hiptesis sencillamente es reemplazadapor to. Despus conoce a una joven que le cuenta, en un
otra. Si un hombre anuncia que se va a casar, hacemos flashback, cmo el gr4njero intent violarla y ella lo
hiptesis simultneas(lo har o no). Pero si un soltero mat. Las explicaciones alternativas (suicidio, acci-
recalcitrante de pronto aparececon una novia, la hip- dente, homicidio, etctera)se reducen a una (defensa
tesis del soltero es simplemente reemplazada. pues no propia), y sta va adquiriendo consistenciaa medida
haba estado en ningn momento en competencia con que la historia de la mujer va dando cuentade detalles
otra. Evidentemente, las hiptesis simultneas propi- que el joven haba percibido. Es cierto que lo absurdo
cian el suspensey la curiosidad,mientras que las hip- de la trama permite que ocuna prcticamente cualquier

LA NARRACIN CLSICA
cosa a continuacin, pero en este caso la improbabili-
dad y los lmites sin definir de las hiptesis permisibles
vienen motivados por las convenciones genricas, y
nosotros adecuamos nuestras expectativas a las mis-
mas. En conjunto, la narracin clsica crea hiptesis
probables e inequvocas. Los objetivos de los persona-
jes a menudo refuerzan y guan la direccin que toma-
rn estashiptesis.A propsito, en *Roaring Timber,
Jim acepta el trabajo de capataz.
Entrelazando varias hiptesis probables y diferen-
ciadas, participamos en un juego de expectacin con-
trolada y confirmacin probable. No obstante,la activi-
dad del espectadorno acaba aqu. Cualquier narracin
de ficcin puede dirigir nuestra atencin hacia un espa-
cio en blanco o distraernos del mismo. En una pelcula
de misterio, por ejemplo, la pista inicial puede indicar-
se de forma casual; el detective puede advertirla sin
que nosotros lo hagamos. Si la narracin nos distrae de
este modo, no elaboramos una hiptesis adecuaday en-
tonces la narracin puede introducir nueva informa-
cin. Estas hiptesis sucesivas,como las llama Stern-
berg, dan lugar a la sorpresr
de la narracin clsica util
moderacin. Demasiados s,
de la verosimilitud de la ni
ventajas de la exposicin in medias res, coneenfraday
preliminar. En nuestro itinerario a travs del cine clsi-
co, la barandilla no puede desplomarsecada vez que la
tocamos.
Por esta razn, la narracin clsica suele dirigir
nuestra atencin hacia los espacios en blanco y permi-
tirnos que establezcamos hiptesis simultneas y
opuestas.Las secuenciasde *Roaring Timber y *Men-
digos de la vida constituyen ejemplos muy claros, as
como tambin una secuencia de *Interludio de amor.
La herona hace llamar al director Tonio Fischer; el co-
nocimiento que nosotros tenemos de este personaje es
idntico al de ella. Mientras ella le espera,la narracin
nos lleva hasta otra habitacin, donde Tonio est inter-
pretando una pieza para otra mujer. Esta secuencia
plantea incertidumbres acerca de la identidad de esta
mujer y de los rasgos del personajede Tonio, y estos
espacios en blanco nos animan a construir alternativas
simultineas que pondremos a prueba en las secuencias
siguientes.
Nuestra actividad de elaboracin de hiptesis pue-
u
43
de considerarse como una serie de preguntas que el
texto nos obliga a hacer. Las preguntas pueden plan-
tearsede forma literal, de un personaje a otro, como en
el inicio de *Monsieur Beaucaire: <<Habr guerra?>>.
O pueden ser ms implcitas. Roland Barthes se refiere
a este proceso de planteamiento de preguntas como
<cdigo hermenutico>>y muestra cmo las narracio-
nes tienen medios de demorar o replantear la pregunta
o de no dar una respuesta clara.6oAl principio de * Play
Girl. no sabemos si Grace es una aventurera o si el t-
tulo es irnico. Pero cuando el padre de su actual
amante la denuncia, no slo no niega su escandaloso
pasado sino que acepta un soborno para dejar libre al
hijo. La respuesta a nuestra pregunta, en cierto modo
demorada, es inequvoca.
Todos los ejemplos precedentesilustran otracarac-
terstica de los espaciosen blanco que crea la narracin
clsica: se llenan. Stemberg distingue entre los espa-
cios en blmtco permanentes, que el texto, de forma au-
toritaria, nunca nos deja llenar (por ejemplo, los moti-
vos de Iago), y los espaciosen blanco temporale.s,que
tarde o temprano podemos llenar.65ste es uno de los
medios bsicos de la narracin clsica para evitar los
espaciosen blanco permanentes.<El guin perfecto no
deja lugar a dudas, no ofrece explicaciones, no empie-
zanada que no pueda acabar.>>66 Las cuestiones acerca
de Tonio, en*Interludio de flmor, acaban por obtener
respuesta. La exposicin preliminar concentrada, la
motivacin causal, el uso del desenlace y el eplogo:
todo ello tiende a asegurarsede que no queden espa-
cios en blanco en la pelcula. Este proceso de elimina-
cin de espacios en blanco ayuda a crear la impresin
de continuidad de la que Hollywood se jacta. Cada se-
cuencia, cada frase del dilogo, se convierte en un
modo de crear, desarrollar o confirmar una hiptesis;
plano a plano, las cuestiones se plantean y se respon-
den. Nuestro progreso a travs de la pelcula, a medida
que nuestrasprimeras impresiones se ven confirmadas
y nuestras hiptesis apuntan hacia la cefidumbre, se
asemeja al diseo grfico de los ttulos de King Kong
(ilustraciones3.26 a 3.28): una pirmide que se va es-
trechando hasta un punto en que resulta inteligible. Un
manual de redaccin de guiones lo expone a la perfec-
cin: <<Alprincipio de la pelcula no sabemos nada.
Durante el transcurso de la pelcula vamos acumulando
informacin, hasta que al final lo sabemostodo>>.6i
44
Una vez ms, no hay que llegar a la conclusin de
que la narracinclsicaes ingenuao superficial,ya que
se pueden conseguir efectos de gran sutileza dentro de
los lmites ciertamente restringidos de este tipo de na-
rracin. *Wine of Youth (1924) empiezacon tres ttulos
expositivos:
En los tiemposde nuestrasabuelas,las buenaschicas
actuabancomo si no supierannadaen absoluto.
En los tiemposde nuestrasmadres,admitansaberun
par de cosillas.
Las chicasde hoy en da creensabertodo lo que hay
quesaber.
A continuacinhay dos secuenciasparalelas.En un
baile, en 1870, un pretendientele pide la mano a una
mujer y sta acepta: <<Nuncaha habido un amor tan
grande como el nuestro>>. En otro baile, en 1897, un
pretendientepide la mano a la hija de la pareja y sta
tambin acepta, repitiendo la frase que su madre haba
dicho aos antes.La simetra es bastanteexacta: situa-
ciones similares,el mismo decorado(un sof en una al-
coba), incluso un nmero idntico de planos en cada
secuencia.A estaalturas,la narracinha establecidosu
fiabilidad: las secuenciashan confirmado los conoci-
mientos sobre las mujeres transmitidos a travs de los
ttulos, y ya nos hemos formado unas slidas primeras
impresiones aceca de cmo van a ser las <<chicasde
hoy en du. (La palabra <<creen> indica, de un modo
firme, omnisciencia.)Cuando la secuenciapasa al pre-
sente, nuestras impresiones se ven confirmadas. Ve-
mos una fiesta salvaje llena de jazz y flappers. Mary,
nieta e hija de las otras dos mujeres, se niega a casarse
con su pretendiente.Formulamos la hiptesis de que, a
la larga, esto no se contradecircon la pauta estableci-
da en las dos secuenciasanteriores.A lo largo de toda
la pelcula esperamosque Mary se reconcilie con el
simptico joven que la ama. Una angustiosacrisis fa-
miliar demuestratanto las tensionescomo las posibili-
dades del matrimonio. Mary y su pretendiente estn
seirtadosen un sof (el lugar de las dos declaraciones
previas) y l le pide su mano. Ella acepta:<<Nuncaha
habido un amor tan grande como el nuestro>>.Ha sido
una larga espera,pero el espacio en blanco narrativo ha
quedado finalmente cerrado y, lo que es ms, por me-
dio de una repeticin irnica. La narracin puede in-
cluso permitirse un giro -al abrazarse,la pareja derri-
EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD, 1917-1960
ba el sof-, lo que aade una pequea sorpresa al fi-
nal. Nuestras hiptesis acerca de la conclusin, esta-
blecidas como muy reducidas y con un alto grado de
probabilidad, son puestasa prueba,pero acabanpor re-
sultar vlidas, lo que en cierto modo tambin ilustra la
recurrenciade la regla del tres.
Hay un gnero que puede dar la impresin de ir a
contracorriente de todas estasafirmaciones acercade la
actividad del espectadoren la narracin clsica. La pe-
lcula de misterio, en ocasiones,hace que su narracin
sea muy evidente: un plano de una figura en sombras o
de una mano annima hacen que el espectador sea
conscientede una narracin evidente, omnisciente y su-
presiva. De un modo similar, la pelcula de misterio ani-
ma al espectadora formarse primeras impresiones err-
neas, confunde sus hiptesis ms probables y hace
hincapi tanto en la curiosidad como en el suspense.(El
relato de misterio siempre depende de una exposicin
retardada, con la versin verdadera saliendo a la luz
nicamente al final.) La narracin tambin puede resul-
tar poco fiable en retrospectiva. De este modo, EI hal-
cn malts (The Maltese Falcon, 1941) ofrece un inte-
resante contraste con *Wine of Youth. La naracin no
slo abandonasu inicial observancia del punto de vista
de Sam Spade mostrando el asesinatode su compaero
Archer, sino que tambin se niega a ensearal asesino
(slo vemos una mano enguantada).Cabe destacarque
esamisma narracinnos propone un camino equivoca-
do en un ttulo expositivo que aparecenada ms empe-
zarlapelcula. Sobre un fotograma del halcn malts, el
ttulo narra el origen de la estatuilla y acaba afirmando
que su paradero sigue siendo desconocido <hoy en da>>
(ilustracin 3.29). Ctando los personajesslo encuen-
tran una rplica en plomo del halcn, el ttulo de aper-
tura resulta ser doblemente engaoso.El halcn del fo-
tograma puede ser el falso, y la fiase <<hoyen da> que
nosotros podemos interpretar como <<hasta el comienzo
de esta historia>>,en realidad significa <<inclusodespus
del final de la historia>>.La equivocacindel ttulo ini-
cial slo es aparenteen retrospectiva. El mismo tipo de
narracin engaosa funciona al comienzo de *Man-
handled, como ya he indicado (pg. 35). Un ejemplo
ms drstico,probablementeun casolmite, es elflash-
back apcifo de Hitchcock al principio de Pnico en la
escena(StageFright, 1950).
No obstante,la narracinevidentey poco fiable del
LA NARRACIN CLSICA
filme de misterio acabapor ceirsea los preceptoscl-
sicos. En primer lugar, la narracin sigue basndose
principalmente en el suspensey el impulso hacia ade-
lante: la historia es principalmente la de una investiga-
cin, incluso si el objetivo resulta ser la elucidacin de
un sucesoprevio. En segundolugar, la pelcula de mis-
terio se basapor completo en el mecanismode causay
efecto, ya que el misterio siempre gira en torno a los
eslabonesperdidos de la cadena causal. En tercer lu-
gar, estos eslabonesse encuentran siempre, de modo
que los espaciosen blanco de la pelcula de misterio
son temporales,no permanentes.Y lo que es ms im-
portante,el evidentejuego con la narracin y la elabo-
racin de hiptesisde la pelcula de misterio sueleestar
motivado genricamente.Desde Poe y Doyle, el relato
de detectivesclsico ha hecho hincapi en el enfrenta-
miento entre inteligencias que el narrador propone al
lector. En este gnero queremos incertidumbre, espera-
mos que tanto los personajescomo la narracinintenten
engaarnos,y por lo tanto nos hacemos unas primeras
impresionesespeciales,precavidas,provisionales,ba-
sadastanto en las convencionesgenricascomo en lo
que en realidad se nos comunica.No nos sentimostrai-
cionados por el ttulo inicial de El halcn malts, ya que
es equiparablea las engaosaspero <justas>> manipula-
ciones narrativas de ciertas novelas de Agatha Christie,
John Dickson Carr o Ellery Queen. El filme clsico
puede, por tanto, motivar una narracin poco fiable y
evidente.
El espectadoravanza a travs -o junto - l - siones nulas, como pueden hacerlo estaspelculas; en
rracin clsica de Hollywood creando expectativas a
modo de hiptesis a las que el texto da forma. La na-
45
rracin es fundamentalmente fiable, ya que permite
que las hiptesis se dispongan en orden de probabili-
dad y se reduzcan a unas pocas alternativasclaras. La
sorpresay la desorientacinocupan un segundoplano
tras el suspensehasta que se ven confirmadas las al-
ternativas.La curiosidad por el pasado desempeaun
papel menor en relacin con la anticipacin de acon-
tecimientos venideros. Los espacios en blanco se
abren y se cierran de forma continua y sistemtica,y
ningn espacio en blanco es permanente.Para no ol-
vidar que este proceso parece evidente o natural, pen-
semos en una pelcula como El ao pasado en Ma-
rienbad, que crea una narracin fundamentalmente
poco fiable, una carencia de redundancia,una serie de
hiptesis relativamente improbables, una mayor de-
pendencia de la sorpresaque del suspense,una ambi-
gedadcontinua acercadel pasadoque hace que el fu-
turo sea imposible de anticipar, y que deja numerosos
espaciosen blanco flotando en el aire al final de la pe-
lcula. Este es, claro est, un ejemplo extremo, pero
otras pelculas narrativas contienen estrategiasnarra-
tivas que no pueden calificarse de clsicas. La narra-
cin de una pelcula puede hacer que la exposicin
inicial est menos definida, como en Slvese quien
pueda, de Godard, o establecerun efecto de primaca
para despuscualificarlo o demolerlo, como ocuffe en
pelculas tan diferentescomo Dies irae (Vredens Dag,
1943), de Carl Theodor Dreyer, y Providenc, de Res-
nais. La pelcula de Hollywood no nos lleva a conclu-
la narrativa clsica, el pasillo puede ser sinuoso, pero
nunca es deshonesto.