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UNIVERSIDADE SO JUDAS TADEU

Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu


em Arquitetura e Urbanismo

Hideki Matsuka

A CIDADE FOTOGRFICA
ESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO

ATRAVS DO OLHAR FOTOGRFICO

So Paulo
2008
HIDEKI MATSUKA

A CIDADE FOTOGRFICA
ESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO
ATRAVS DO OLHAR FOTOGRFICO

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao Stricto Sensu em Arquitetura
e Urbanismo para obteno do grau de mestre.

ORIENTADOR:
Prof. Dr. SRGIO ROBERTO DE FRANA MENDES CARNEIRO

So Paulo
2008
HIDEKI MATSUKA

CIDADE FOTOGRFICA
ESTUDO DA PERCEPO E EXPRESSO DO ESPAO URBANO
ATRAVS DO OLHAR FOTOGRFICO

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao Stricto Sensu em Arquitetura e
Urbanismo para obteno do grau de mestre.

Aprovado em: _____________de 2008

Orientador:
Prof. Dr. SRGIO ROBERTO DE FRANA MENDES CARNEIRO

Co-orientador:
Prof. Dr. YOPANAN REBELLO
Matsuka, Hideki
A cidade fotogrfica : estudo da percepo e expressoo do espao urbano atravs do olhar
fotogrfico / Hideki Matsuka. - So Paulo, 2008.
112 f. ; 30 cm

Dissertao (mestrado) Universidade So Judas Tadeu, So Paulo, 2008.


Orientador: Prof. Dr. Srgio Roberto de Frana Mendes Carneiro

1. Arquitetura - Fotografia. 2. Espao (Arquitetura). 3. Percepo do Espao. I. Ttulo

CDD- 779

Ficha catalogrfica: Elizangela L. de Almeida Ribeiro - CRB 8/6878


Aos meus pais
A Universidade So Judas Tadeu pela oportunidade oferecida.

Ao Prof. Dr. Srgio Roberto de Frana Mendes Carneiro pela


pacincia, empenho e orientao desta dissertao.

Ao Prof. Dr. Yopanan Rebello pela orientao e conversas


estimulantes.

Aos professores do Programa de Ps Graduao Prof. Dr.


Jos Ronal Moura de Santa Ignez, Prof. Dr. Adilson Costa
Macedo, Prof. Dr. Ktia Azevedo Teixeira e em especial ao
Prof. Dr. Alexandre Emlio Lipai e a Prof. Dr. Marta Boga
pelo estmulo e apoio.

Aos funcionrios da secretaria de ps graduao, Selma,


Daniel e em especial a Simone pela orientao e
compreenso.

Aos amigos Vanuzia de Souza Brito, Alexandre Barbosa de


Souza, Tania Yoko Shirakawa e Daniel Fagundes pela amizade
e auxlio na montagem final da pesquisa.

Meus sinceros agradecimentos


Resumo

Uma das formas de conhecimento do mundo a que se obtm

atravs de experincias visuais. A partir de uma educao do

olhar e, portanto, da compreenso de seus significados, pode-

se vir a ter uma percepo enriquecida e criativa da cidade.

Esta dissertao resultado da pesquisa terico-prtica sobre

a fotografia e o olhar fotogrfico. Neste caso especifico, o olhar

voltado para a cidade de So Paulo. O modo de perceber,

ver e atribuir significado ao espao/lugar da cidade o foco

deste trabalho. Os exerccios visuais experimentais-

fotogrficos possibilitaram-nos colocar na prtica o

aprendizado terico e analtico desta pesquisa.

Palavras chave: 1. Arquitetura - Fotografia. 2. Espao

(Arquitetura). 3. Percepo do Espao.


Abstract

One way to know the world surrounding us is the one obtained


by visual experiences. Starting from an educated eye and
hence, the understanding of its meaning, one can perceive
the city in a enriched and creative way.

This dissertation is a result of the theoretical-practical research


about photography and the photographic eye. In this specific
case, the eye is turned towards So Paulo city. The way to
perceive, see and designate meaning to the citys space/place
is the focus of this work. The visual experimental-photographic
exercises allow us to practice the theoretical and analytic
context of this research.

Keywords: 1. Architecture - Photography. 2. Space


(Architecture). 3. Space perception.
Sumrio

INTRODUO 12

1 FOTOGRAFIA 20
1.1 Abordagem Histrica 20
1.2 A Cmera Fotogrfica 32
(Fotografia Analgica x Fotografia Digital)
1.3 A Imagem Fotogrfica 48
1.4 A Cmara Clara 52

2 PERCEPO E REPRESENTAO DA CIDADE 58


2.1 O Lugar do Homem na Cidade 58
2.2 No-Lugar e Lugar 60
2.3 Lugar / Homem / Fotografia 69
2.4 O Olhar Fotogrfico sobre a Cidade
Cristiano Mascaro e Cssio Vasconcellos 73

3 CONSTRUO DO OLHAR 82
3.1 Olhar Pessoal sobre a Cidade atravs do
Registro Fotogrfico 82
3.2 Referncias 90
3.3 A Procura do Olhar 96

4 CONSIDERAES FINAIS 99

REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS 109

08
Sumrio de Imagens e Figuras

Imagem 01 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 17


Imagem 02 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor,2007 18
Imagem 03 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 19
Imagem 04 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 19
Imagem 05 - Retrato de NICPHORE NIPCE 21
Imagem 06 - NATUREZA MORTA. Nipce,1822 21
Imagem 07 - PONTO DE VISTA DA JANELA DE GRAS. Nipce,1826 22
Imagem 08 - RETRATO DE DAGUERRE, 1844 23
Imagem 09 - LUXOR (Egito), daquerretipo 23
Imagem 10 - VISTA DO BOULEVARD DU TEMPLE,
daguerretipo, 1838 24
Imagem 11 - CENA DE UMA BIBLIOTECA, 1844 24
Imagem 12 - JERUSALM, O MURO DO TEMPLO, 1853-1854 25
Imagem 13 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 29
Imagem 14 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 30
Imagem 15 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 31
Imagem 16 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 31
Imagem 17 - MO DE OBRA. Rosangela Renn,2002 33
Imagem 18 - CMERA OBSCURA. Alberto Morelli,1994 33
Imagem 19 - KODAK 100 VISTAS 34
Imagem 20 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 37
Imagem 21 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor,2007 38
Imagem 22 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 38
Imagem 23 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 39
Imagem 24 - LARGO SO BENTO/Foto do autor, 2007 39
Imagem 25 - MERCURY II. Rochelle Costi, 2006 41
Imagem 26 - FED 2 TIPO C. Pedro Vasquez, 2006 42
Imagem 27 - MINISTRIO DA EDUCAO. Thomaz Farkaz, 1945 43
Imagem 28 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 45
Imagem 29 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 46
Imagem 30 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 47
Imagem 31 - AVENIDA PAULISTA/Foto do autor, 2007 47
Imagem 32 - BOB WILSON E PHILIP GLASS. Robert Mapplethorpe 52
Imagem 33 - RETRATO DE LEWIS PAYNE. Alexander Gardner, 1865 53
Imagem 35 - AVENIDA SO JOO/Foto do autor, 2007 56
Imagem 34 - AVENIDA SO JOO/Foto do autor, 2007 57
Imagem 36 - Fotograma retirado do filme SMOKE 58
Imagem 37 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59
Imagem 38 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59
Imagem 39 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59
Imagem 40 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59

09
Imagem 41 - Fotograma retirado do filme SMOKE 59
Imagem 42 - AEROPORTO DE CONGONHAS. German Lorca, 1965 60
Imagem 43 - SEASCAPES. Hiroshi Suguimoto 62
Imagem 44 - SEASCAPES. Hiroshi Suguimoto 62
Imagem 45 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 66
Imagem 46 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 67
Imagem 47 - METR PA.DA RVORE/Foto do autor, 2007 68
Imagem 48 - COIN, RUE DE SEINE. Eugne Atget, 1924 69
Imagem 49 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70
Imagem 50 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70
Imagem 51 - CITYSCAPES. Claudio Edinger, 2001 70
Imagem 52 - Sem Ttulo. Kurt Butchwald 1995 71
Imagem 53 - METR PRAA DA RVORE/Foto do autor 71
Imagem 54 - PEREGRINOS DO COTIDIANO. Virglio Ferreira 72
Imagem 55 - PEREGRINOS DO COTIDIANO. Virglio Ferreira 72
Imagem 56 - RUA DIREITA-SP. Cristiano Mascaro 73
Imagem 57 - LAD. GENERAL CARNEIRO-SP. Cristiano Mascaro 75
Imagem 58 - AVENIDA SO JOO . Cristiano Mascaro 77
Imagem 59 - VALE DO ANHANGABA. Nelson Kon 1995 78
Imagem 60 - A VISTA. Cssio Vasconcellos 79
Imagem 61 - A VISTA. Cssio Vasconcellos 79
Imagem 62 - MARGINAL PINHEIROS. Cssio Vasconcellos, 2000 80
Imagem 63 - MARGINAL PINHEIROS. Cssio Vasconcellos, 1998 80
Imagem 64 - ED. SO VITO -SP. Cristiano Mascaro 81
Imagem 65 - COLAGEM / FOTOMONTAGEM / AFRESCO
FOTOGRFICO, Cssio Vasconcellos 81
Imagem 66 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 85
Imagem 67 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 86
Imagem 68 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 86
Imagem 69 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87
Imagem 70 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87
Imagem 71 - METR CONSOLAO/Foto do autor, 2007 87
Imagem 72 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88
Imagem 73 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88
Imagem 74 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 88
Imagem 75 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 89
Imagem 76 - TRAVESSIAS - Av. Paulista/Foto do autor, 2007 89
Imagem 77 - CAFETERIA AUTOMTICA. Edward Hopper, 1927 90
Imagem 78 - HOTEL ROOM. Edward Hopper,1931 90
Imagem 79 - AVES DA NOITE. Edward Hopper,1942 90
Imagem 80 - O ECLIPSE. Michelangelo Antonioni, 1962 - fotograma 91
Imagem 81 - BLOW UP. Michelangelo Antonioni, 1966 - fotograma 91
Imagem 82 - DOMINGO DE MANH CEDO. Edward Hopper, 1939 92
Imagem 83 - STREETFRONT IN BUTTE. Wim Wenders, 2000 92
Imagem 84 - VULTO NO METR/Foto do autor, 2007 94
Imagem 85 - VULTO NO METR/Foto do autor, 2007 94

10
Imagem 86 - LARGO DO PAISSAND/Foto do autor, 2007 95
Imagem 87 - LARGO DO PAISSAND/Foto do autor, 2007 95
Imagem 88 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 96
Imagem 89 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 97
Imagem 90 - SEMEAR. Rinko Kawauchi 98
Imagem 91 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 103
Imagem 92 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 103
Imagem 93 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 104
Imagem 94 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 104
Imagem 95 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 105
Imagem 96 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 106
Imagem 97 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 106
Imagem 98 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 107
Imagem 99 - BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 108
Imagem 100 -BAIRRO DA LIBERDADE/Foto do autor, 2008 108

Figuras

Figura 1 - Eclipse solar observado em Lovaina por meio de


uma cmera escura, 1544 32

Figura 2 - Cmera Obscura transportvel


Athanase Kircher, Roma, 1646 32

11
INTRODUO

A cmera fotogrfica , para mim, um caderno de


desenho, o instrumento da intuio e da
espontaneidade, a dona do momento que em termos
visuais, ao mesmo tempo questiona e decide

Henri Cartier-Bresson

Por que fotografar?


Por que a necessidade de fotografar?
O que eu estou querendo fotografar?
O que eu busco ao fotografar?

Perguntas formuladas e cujas respostas muitas


vezes no so encontradas.

Para preservar um instante?


Para apropriar-se de um momento?
Para tornar visvel o invisvel?
Para mostrar meu olhar particular?
Para mostrar minha viso de mundo?

so algumas respostas

1
ou ento, simplesmente porque eu gosto

1. Esse questionamento foi colocado .por Simonetta Persichetti no primeiro encontro do Curso de Histria da Fotografia
do MAM em setembro de 2007.
12
Antes mesmo da descoberta oficial da fotografia em 1839,
Nipce, atravs da camara obscura, realiza a primeira
fotografia em 1826: esta primeira imagem, tomada de sua
janela, captava muros, telhados, ruelas, uma paisagem
urbana.

A vocao da fotografia sempre esteve associada ao registro do


espao urbano e da arquitetura. Segundo Sol-Morales, a
fotografia se desenvolve tecnicamente com o momento da
expanso das grandes cidades e tem sido possvel estabelecer
a relao inseparvel entre a fotografia e nosso conhecimento
da arquitetura (SOL-MORALES, 2002: 183).

A pesquisa e o interesse de olhar a cidade e a arquitetura atravs


da fotografia, para mim, nasceu no curso de arquitetura na FAU/
USP de que participei, no 1 ano da monitoria do Laboratrio de
Fotografia, reunindo artistas como Cristiano Mascaro, Raul
Garcez, Joo Musa, entre outros. Passava manhs inteiras
folheando e viajando atravs dos livros de fotografia. A idia
romntica de me profissionalizar como fotgrafo, viajar e viver
de um ofcio to prazeroso, alimentou minha imaginao no incio
do curso de arquitetura.

O diretor Takao Kusuno (1945-2001) compartilhava essa idia,


de uma viagem on the road solitria, sem direo e prazo de
volta, mas com a companhia fiel de uma cmera fotogrfica.
Minha longa colaborao com Kusuno foi tambm fundamental
nesse processo.

Este mestrado possibilitou-me o retorno a essa pesquisa, agora


com um carter mais sistemtico e organizado, embora a
dissertao tenha me revelado quo extenso e complexo o
assunto. Alm da abordagem conceitual e terica, um ensaio
fotogrfico amparava a apreenso e compreenso da cidade.

O trabalho foi organizado em trs captulos, nos quais foram


abordados temas e assuntos correlatos para o entendimento do
tema proposto.

13
O primeiro captulo, Fotografia, dividido em quatro partes.
Na Abordagem Histrica, foi realizada uma pesquisa partindo
do surgimento da fotografia dentro de um contexto politico-
social e contendo os processos de fixao da imagem.
Independentemente de sua historicidade, tal pesquisa foi
importante para o entendimento da fotografia nos dias de hoje.
Em Cmera Fotogrfica, viu-se que o princpio da cmera
fotogrfica j era conhecido pelos gregos atravs da camara
obscura; neste sub-item foi desenvolvida uma pesquisa da
evoluo do aparelho fotogrfico, fator determinante para a
captao e a atitude da forma de se fotografar. Em Fotografia
Analgica x Fotografia Digital foi enfocado o impasse que
essa nova tecnologia digital trouxe aos fotgrafos. Em A
Imagem Fotogrfica abordada a questo da imagem e como
a fotografia se insere nela. Em A Cmara Clara, alguns
conceitos e reflexes do livro homnimo de Roland Barthes
so analisados em particular, sempre instigantes e originais.

O segundo captulo, Percepo e Representao da Cidade,


dividido em mais quatro itens. O Lugar do Homem na
Cidade quase um prlogo do item seguinte sobre o conceito
de lugar. Uma seqncia do fime Smoke analisada atravs
de um personagem fotgrafo amador. Em No Lugar e Lugar,
aspectos tericos so abordados visando entender os stios
arquitetnicos dentro da cidade. Lugar/Homem/Fotografia
discute, a partir de um tema de Vilm Flusser, como os
fotgrafos inserem ou no a figura humana nas fotografias.
Em O Olhar Fotogrfico sobre a Cidade so analisadas
fotografias de Cristiano Mascaro e Cssio Vasconcellos, dois
observadores do urbano com suas particularidades ao olhar
para a cidade.

O terceiro captulo, A Construo do Olhar, dividido em 3


partes. Este captulo calcado na construo pessoal do olhar
fotogrfico, com minhas referncias pessoais e a incessante
busca desse olhar.

14
Nas Consideraes Finais reno algumas reflexes a partir
de minha experincia fotogrfica sobre a cidade e do percurso
conceitual percorrido ao longo da pesquisa.

Os exerccios visuais experimentais resultaram em sries


fotogrficas inseridas na dissertao entre os captulos e no
fazem necessariamente referncia ao assunto tratado a cada
passo do texto.

O DVD encartado na monografia resultado de uma


compilao livre das imagens capturadas durante a pesquisa.
So anotaes visuais sobre a cidade, com sua arquitetura
e seus habitantes.

15
Fotografar tornar visvel
o invisvel
Simonetta Persichetti

16
IMAGEM 01: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007

17
IMAGEM 02: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007
18
IMAGEM 03/04: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007

19
1 FOTOGRAFIA

A fotografia (do grego photos, luz, e graphos,


gravao). Etmologicamente se define como a arte
de escrever com a luz. Ela a tcnica de tornar
visvel, atravs de um aparelho ou de um
procedimento, a imagem captada e registrada pela
luz. (FERREIRA, 1986: 805)
A fotografia percorreu um longo caminho antes de
ser descoberta, resultado de inmeras experncias
que procuravam sempre a fixao e reproduo dos
objetos atravs da luz por eles emanada.

A foto literalmente uma emanao do referente.


De um corpo real, que estava l, partiram radiaes
que vm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco
importa a durao da transmisso; a foto do ser
desaparecido vem me tocar como raios retardados
de uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilical
liga meu olhar ao corpo da coisa fotografada: a
luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal,
uma pele que partilho com aquele ou aquela
que foi fotografado. (BARTHES, 1984: 121)

1.1 Abordagem Histrica

A fotografia surge na Europa em meados do sculo


XIX, como parte do enorme desenvolvimento
cientfico dentro de um contexto de transformaes
sociais, culturais e econmicas promovidas pela
Revoluo Industrial. Ela produto de mltiplas
experincias qumicas relativas ao da luz. Teve
um papel fundamental como instrumento de apoio
s cincias e tambm na mudana do olhar e da
percepo do mundo. Antes dela, o mundo era
conhecido atravs de relatos, desenhos ou pinturas
que poderiam ser ou no fiis realidade, embora a
fotografia, dependendo de sua categoria, era
tambm manipulada.
20
Segundo Roland Barthes,Toda fotografia um
certificado de presena. Esse certificado o gene
novo que a sua inveno introduziu na famlia das
imagens. (BARTHES, 1984: 129)

A fotografia nasce atrelada a uma tcnica e no a


uma inspirao artstica, talvez da o preconceito
no incio em consider-la obra de arte. Numa viso
simplista, ela no depende de um dom ou habilidade
especial para ser realizada, alm da sua
reprodutibilidade ser infinita. Ela no nica, o que
significa, em termos de mercado, sua
desvalorizao. A democratizao desse meio de
captao de imagens para diversos fins, desde a
fotografia do turista, a cientfica, a documental, a
jornalstica, gera desconfiana principalmente dos
crticos em consider-la arte. Felizmente no existe
mais esse preconceito e cada vez mais a linguagem
fotogrfica ocupa espao no mundo da arte.

IMAGEM 05: Nicphore Nipce


FONTE: SOUGEZ, 1996: 28 As primeiras experincias fotogrficas esto
NOTA: Retrato de Nipce
associadas ao francs Joseph Nicphore Nipce
(1765-1833). A imagem obtida em 1826, com sua
cmera obscura, Ponto de vista da janela de Gras -
portanto anos antes da divulgao oficial da fotografia
em 1839 - um registro de uma paisagem urbana,
composta de telhados, muros e ruelas vistos da janela
de sua casa. Algumas fontes, contudo, inclusive
Roland Barthes, consideram a primeira foto a imagem
de uma mesa posta do mesmo Nipce, de cerca de
1822, embora alguns autores como Helmut Gernsheim
datem-na por volta de 1829.
IMAGEM 06: NATUREZA MORTA,
1822
FONTE: SOUGEZ, 1996: 28
NOTA: autor da imagem Nipce, esta
composio foi considerada durante
muito tempo a mais antiga fotografia

21
IMAGEM 07: PONTO DE VISTA D A
JANELA DE GRAS, 1826
FONTE: SOUGEZ, 1996: 33
NOTA: autor da imagem Nipce,
considerada a 1 fotografia

22
Depois de trocas de correspondncias, Nipce
associa-se a Daguerre em 1829 com o intuito de
aperfeioar a heliografia. Louis-Jacques Mand
Daguerre (1787-1851), pintor e decorador, era
conhecido em Paris pelo seu invento, o diorama,
que consistia em enormes painis translcidos,
pintados por meio da cmera obscura, usados em
teatro, onde vrios planos recortados e com jogo de
luzes dava a impresso de uma cena tridimensional.

A sociedade no deu certo e Daguerre prosseguiu


sozinho. Dois anos aps a morte de Nipce, seu ex-
scio descobre o que se chamou de daguerretipo,
processo em que uma chapa de cobre com uma
camada de iodeto de prata quando exposta luz
numa cmara escura era sensibilizada revelando a
imagem. O daguerretipo apesar da boa definio,
no permitia cpias e tinha o problema da fixao
da imagem. (SOUGEZ, 1996: 49 - 57)
IMAGEM 08: Daguerre em 1844 -
(daguerretipo)
FONTE: SOUGEZ, 1996: 28 Em 19 de agosto de 1839, em sesso conjunta da
Academia de Cincias e a Academia de Belas Artes
de Paris, divulga-se ao mundo a inveno de
Daguerre e que se difundiu rapidamente pela Frana
e por toda a Europa, vaticinando sua aplicao no
campo das artes e das cincias.
A tcnica abriu definitivamente o caminho fotografia.
(SOUGEZ, 1996: 49 - 57)

Para copiar milhes de hierglifos que cobrem,


incluindo no exterior, os grandes monumentos de
Tebas, de Mnfis, de Carnaque etc., seriam
necessrias vintenas de anos e legies de
desenhadores. Com o daguerretipo, um s
IMAGEM 09: LUXOR (Egito) 1840 - homem podia levar a bom termo esse trabalho
1844. Estampa da EXCURSIONES
DAGUERRIENNES
imenso (...). (SOUGEZ, 1996: 50)
FONTE: SOUGEZ, 1996: 76

23
A fotografia, desde o incio, j revelava sua vocao
pela democratizao da imagem. O retrato pintado
antes reservado somente para a alta burguesia torna-
se acessvel a outros setores da sociedade. Segundo
Gisle Freund, (...) essas camadas da mdia
burguesia que encontraram na fotografia o novo meio
de auto-representao de acordo com suas
condies econmicas e ideolgicas. (FREUND,
s.d., apud SOUGEZ, 1999: 60)

Certo que o daguerretipo, lanado pela burguesia


liberal, acolhido pelo pblico porque satisfaz as suas
aspiraes. Sem prestar ateno s inmeras
aplicaes potencializadas pelo invento, o que
interessa do processo que permite substituir de forma
mecnica a moda aristocrtica da miniatura, melhor
ainda que o fisionotrao2dos finais do sculo anterior.
(SOUGEZ, 1996: 60)
IMAGEM 10: VISTA DO BOULEVARD DU
TEMPLE, daguerretipo, 1838.
FONTE: PEIXOTO, 1996: 25. A paisagem imvel era certamente mais suscetvel
NOTA: autor da imagem L. J. M. de ser captada do que a figura humana. Apesar das
Daguerre
grandes dimenses das primeiras cmeras
fotogrficas, do seu grande peso e do material de
revelao in loco, muitos se lanaram para fazer
capturas de paisagens, cidades, ruas, monumentos.
Segundo Marie-Loup Sougez (1996), o prprio
Daguerre trabalhou em ruas de Paris para divulgar o
seu invento. Devido longa exposio, a imagem
ficava com um aspecto de cidade morta, pois tudo
que se movia, ou no era captado pela cmera ou
aparecia difuso e borrado.
IMAGEM 11: CENA EM UMA
BIBLIOTECA, 1844 Quase ao mesmo tempo que Daguerre desenvolvia
FONTE: KRAUSS, 2002: 31
NOTA: autor da imagem William Henry o daguerretipo, na Inglaterra William Henry Fox
FoxTalbot
Talbot (1800-1877) tambm fazia suas experincias,
porm utilizando outros materiais em busca de um

2. Em 1786, Gilles-Louis Chrtien inventa o fisionotrao, espcie de pantgrafo que permite transferir para uma
folha de cobre o perfil do modelo, que imediatamente se retoca com gua tinta. (SOUGEZ, 1996: 22)
24
sistema de negativo-positivo, num processo fotogrfico
semelhante ao que ns conhecemos hoje. Talbot lanou
o caltipo ou talbtipo em 1841, outro processo de obter
e fixar imagens que permitia obter cpias atravs de
negativos. Embora o talbtipo tivesse menos definio
que o daguerretipo que produzia uma nica imagem,
foi o detonador inicial da exploso das imagens
fotogrficas. (SOUGEZ, 1996)

Em pouco tempo o mundo estava sendo inventariado


atravs das imagens da fotografia. Paisagens que eram
conhecidas somente atravs de relatos de viajantes,
da literatura, da pintura e dos desenhos eram vistas
com fidelidade, como espelho do real. (SOUGEZ, 1996)

O mundo tornou-se de certa forma familiar aps o


advento da fotografia; o homem passou a ter um
conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades
que lhe eram, at aquele momento, transmitidas
unicamente pela tradio escrita, verbal e pictrica (...)
O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu,
aos poucos, substitudo por sua imagem fotogrfica. O
mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado. (KOSSOY,
1989: 26)

IMAGEM 12: JERUSALM,


O MURO DO TEMPLO, 1853-1854
FONTE: KRAUSS, 2002: 51
NOTA: autor da imagem Auguste
Salzmann

25
A fotografia se expande de forma muito rpida e
sincrnica em vrias partes do mundo. No Brasil,
introduzida pelo abade Louis Compte, em dezembro
de 1839. O abade esclarecia que havia aprendido seu
funcionamento com o prprio Daguerre.

Boris Kossoy, afirma que muito provvel que as


primeiras demonstraes da daguerreotipia na Amrica
do Sul aconteceram no Brasil por volta do sculo XIX.
3
O Jornal do Commercio registrou o acontecimento:

He preciso ter visto a cousa com seus proprios olhos


para se poder fazer ida da rapidez e do rezultado da
operao. Em menos de nove minutos o chafariz do
largo do Pao, a praa do Peixe, o mosteiro de S. Bento,
e todos os outros objetos circumstantes se acharo
reproduzidos com tal fidelidade, preciso e
minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido
feita pela prpria mo da natureza, e quasi sem
interveno do artista. Inutil he encarecer a
importncia da descoberta de que j por vezes temos
occupado os leitores; a exposio do facto diz mais do
que os encarecimentos. (KOSSOY, 1980)

Vale a pena mencionar a descoberta isolada da


fotografia por Hercule Florence (1804-1879), em Vila
de S. Carlos, atual Campinas, em 1833. Francs
nascido em Nice, participou da expedio do
naturalista Langsdorff como desenhista. Segundo
Kossoy, Florence pesquisava um sistema de
reproduo, quando lhe veio a idia de imprimir pela
luz do sol, e descobriu um processo fotogrfico ao qual
intitulou de photographie. (KOSSOY, 1980)

O termo fotografia de Florence e no de John


Herschel (1792-1871). Segundo alguns historiadores,
Herschel empregou a palavra photography em janeiro

3. Reportagem publicada no Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, em 17 janeiro de 1840.


26
de 1839 e Florence utilizou o verbo photographier em
janeiro de 1834 e em fevereiro do mesmo ano o
substantivo photographie, segundo pesquisa de Boris
Kossoy (1976) publicada em seu livro Hercule Florence
1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil.

Infelizmente, a inveno de Florence permaneceu


desconhecida e no contribuiu diretamente para a
evoluo da fotografia.

Essa coincidncia, por outro lado, demonstra uma


sintonia de vrios pesquisadores e cientistas em vrios
cantos do mundo, em busca da captura e fixao da
imagem.

Dom Pedro II foi um grande entusiasta da fotografia


no Brasil. Nas suas inmeras viagens, colecionava
fotografias de todo o mundo. Incentivou a vinda de
fotgrafos ao Brasil. Com a proclamao da Repblica,
Dom Pedro II doa sua coleo fotogrfica para a
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

27
A imagem conhecimento
e inveno

Eduardo Bittar

28
IMAGEM 13: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007

29
IMAGEM 14: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007
30
IMAGEM 15/16: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007

31
1.2 A Cmera Fotogrfica

Desde a alegoria da caverna de Plato, passando pelo


teatro de sombras chins, a criao das imagens j
existia antes da sua captura e fixao.

A cmera fotogrfica funciona com base no princpio


ptico da cmara obscura conhecida desde o sculo
IV a.C. pelos gregos e que consistia em um cmodo
totalmente sem luz com um orifcio em uma das paredes
atravs do qual se projetava, na parede oposta, uma
imagem invertida. A cmara era construda para a
observao de fenmenos naturais como por exemplo,
um eclipse solar.

Em 1515, Leonardo da Vinci compara o seu


funcionamento com o olho. O aparelho ser
aperfeioado durante toda a Renascena para
desenhar perspectiva e tambm facilitar as
observaes cientficas. (JEAN AMAR, 2001: 14)
FIGURA 1: ECLIPSE SOLAR
OBSERVADO EM LOVAINA POR MEIO
DE UMA CMARA OBSCURA, 1544.
FONTE: SOUGEZ, 1996: 19

FIGURA 2: CMARA OBSCURA


TRANSPORTVEL - Roma 1646
FONTE: DUBOIS, 1992: 127
NOTA: Athanase Kircher

32
Antigos procedimentos e tcnicas do incio da captao
da imagem so resgatados por artistas contemporneos,
como no caso das imagens do clebre fotgrafo cubano
Alberto Morelli na sua exposio Cmara Obscura e na
pesquisa e expresso fotogrfica de artistas como Cris
Bierrenbach com os seus daguerretipos ou os fotogramas
de Man Ray, Geraldo de Barros, entre outros.

IMAGEM 17: MO DE OBRA,


2002
FONTE: Galeria Vermelho/SP
NOTA: Daguerretipo de Cris
Bierrenbach

IMAGEM 18: CMERA


OBSCURA -1994
FONTE: REVISTA BRAVO,
2006: 80
NOTA: Imagem de Cmera
Obscura do Empire State Building
no Quarto, lembra os momentos
surrealistas da fotografia, na
dcada de1920.Autor da
fotografia Alberto Morelli

33
Com a possibilidade de registrar, com relativa
facilidade, a realidade observada, diferentemente do
desenho e da pintura, as primeiras cmeras fotogrficas
surgiram num clima de muita euforia.

Os primeiros equipamentos eram muito pesados para


serem transportados e exigiam muito tempo de
exposio. A evoluo da tcnica fotogrfica desde as
primeiras chapas de bronze e vidros e o aprimoramento
das lentes ticas foi surpreendente.

Neste sentido, SOUGEZ (1996: 147) relata que, em


1888, o americano George Eastman (1854-1932), lana
a primeira cmera porttil a Kodak 100 vistas com
negativo em rolo de papel. Com este filme negativo, no
incio, para ser revelado, o equipamento deveria ser
enviado ao laboratrios da Eastman em Nova York,
onde se processava o filme e se devolvia ao cliente a
cmera novamente carregada com um novo filme.

O slogan You press the button, we do the rest (Voc


aperta o boto, ns fazemos o resto) indicava
acessibilidade da fotografia ao alcance de todos. Mais
tarde surgiram as embalagens lacradas para os filmes
em celulide, permitindo ao fotgrafo substituir o filme
em qualquer lugar. (SOUGEZ, 1996: 148)

A evoluo dos equipamentos fotogrficos, desde as


primeiras cmeras que chegavam a pesar 50 Kg, foi
significativa. A obteno de uma fotografia era sempre
um acontecimento. A figura do fotgrafo era visvel e
IMAGEM 19: KODAK 100 VISTAS presente.
FONTE: DUBOIS, 1992: 127
NOTA: Propaganda da mquina
fotogrfica Kodak 100 vistas Em 1925, Oskar Barnak cria a Leica, cmera fotogrfica
35 mm, de tamanho reduzido, que usava filme de
celulide em rolo, o mesmo que era utilizado nas
pelculas de cinema. A Leica foi responsvel pela

34
grande difuso do fotojornalismo por sua praticidade e
reduzidas dimenses. Henri Cartier-Bresson reforou
o mito da cmera e ainda hoje ela objeto de desejo
dos fotgrafos por sua excelncia tcnica.

A cmera porttil permitiu a Cartier-Bresson converter-


se num homem invisvel e eclipsar-se para colher o
melhor instante, sem que a pessoa fotografada notasse
sua presena. (CARTIER-BRESSON, 2004: 8)

No Brasil, muito diferente seria a postura, por exemplo,


de Arthur Omar:

Fotografar no olhar o mundo atravs de um buraco de


fechadura. Na rua, na praa, no campo aberto, no
existem buracos de fechadura; eu quase nunca estou
fotografando secretamente. De alguma forma, eu estou
interferindo. Por vezes, estou mesmo ferindo. Na verdade,
o fotgrafo um exibicionista. H uma atitude fsica de
fotgrafo, uma maneira corporal de estar presente numa
situao como fotgrafo. Fotografar uma troca, voc v
e visto. (OMAR, 12)

No momento estamos vivendo o fim das cmeras


mecnicas de uso de filmes negativos, substitudas
pelas cmeras digitais, embora muitos dos grandes
fotgrafos ainda resistam a essa nova tecnologia,
preferindo suas clssicas cmeras Leicas e
Hasselblads, assim como o processo artesanal de
ampliao das imagens.

Quase sempre uma mudana resulta em discusses


da aceitao ou no de uma nova tecnologia. Foi assim
tambm com a mquina Leica no incio do sculo XX.

interessante como essas transformaes tem


resultado em debates, como por exemplo no projeto
A ltima foto de Rosngela Renn que ser visto
posteriormente.

35
Fotografar apropriar-se da
coisa fotografada

Susan Sontag

36
IMAGEM 20: LARGO SO BENTO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

37
IMAGEM 21: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

IMAGEM 22: LARGO SO BENTO


FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

38
IMAGEM 23/24: LARGO SO BENTO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

39
Fotografia Analgica x Fotografia Digital

Sempre que surge uma nova tecnologia, os adeptos


da antiga, como no caso da cmera fotogrfica
analgica, concluem um futuro trgico, como, por
exemplo o fim da fotografia como arte, assim como
ocorreu com o advento da televiso considerado na
poca, o fim do cinema.

Para se compreender melhor esta questo h a


necessidade de se entender a mensagem analgica
e digital.

Segundo Decio Pignatari:

As mensagens de natureza digital so constitudas


de dgitos ou unidades discretas, ou seja, por
unidades que se manifestam separadamente.
Assim, uma fonte discreta uma fonte cujos sinais
se manifestam separadamente: o alfabeto, as notas
musicais, o sistema numrico. Todo o tipo de clculo
que implique em contagem digital. J as
quantidades analgicas so contnuas. Todo sistema
analgico se liga muito mais ao mundo fsico do que
ao mundo mental, implcita sempre a idia de
modelo, simulacro, imitao, bem como a idia de
medio e mensurao(...) A rgua, a rgua de
clculo, o termmetro, o relgio, o pantgrafo, o
mapa, o grfico so exemplos de sistemas de
informao analgicos. Por exemplo, uma tabela
sobre crescimento demogrfico, puramente
numrica, mais precisa; porm, convertida a um
sistema analgico a um grfico transmite mais
rpidamente a informao, permite a imediata viso
de conjunto(...) E o estudo das relaes entre a
cincia e arte , em boa parte, o estudo das relaes
entre as comunicaes digitais e as comunicaes
analgicas. (PIGNATARI,1997:20)

40
Pignatari prossegue:

As lnguas ocidentais, chamadas no - isolantes,


so de natureza digital; as lnguas orientais, como
o chins e o japons chamadas lnguas isolantes
so de natureza analgica (...) O ideograma
chins (canji, para os japonses, que os
importaram) uma reduo pictogrfica ou uma
montagem de redues pictogrficas. Sua
etimologia visual e pessoas com algum treino
um pintor ou desenhista ocidental podem
apreend-la com facilidade (...) Dizia Pound:
se quisermos transmitir a algum, por meio de
palavras, a idia de vermelho, diremos que
se trata de uma cor; perguntados que cor?,
responderamos que o efeito da vibrao de
ondas eletromagnticas em certo comprimento
de onda... e assim por diante, com explicaes
cada vez mais abstratas. Em chins, o ideograma
para vermelho formado pela montagem de
quatro ideogramas (rosa, cereja, ferrugem,
flamingo) que designam coisas que todo mundo
conhece e tm em comum a cor vermelha.
Trata-se de uma lngua concreta, fundada na
a n a l o g i a . ( P I G N ATA R I , 1 9 9 7 : 2 1 )

Na fotografia, essas questes residem no aspecto


tcnico da captao da imagem e na nova maneira
de se relacionar com a cmera fotogrfica.

O fim da fotografia analgica, substituda pela


digital, foi um dos objetos do projeto A ltima foto,
de Rosngela Renn, apresentado na Galeria
Vermelho em outubro de 2006.

No projeto, Renn convidou 43 fotgrafos


IMAGEM 25: MERCURY II, 2006 profissionais para fotografar o Cristo Redentor
FONTE: GALERIA VERMELHO/SP
NOTA: (Dptico) Autor, Rochelle Costi, usando cmeras mecnicas de diversos formatos.
Fotografia em cor e cmera fotogrfica
Aps o uso, as cmeras foram lacradas e mostradas
Mercury II, para o projeto A LTIMA
FOTO. na exposio com a ltima foto registrada por elas.

41
Uma das questes que incomodam os clssicos da
fotografia a manipulao da imagem atravs dos
programas de computador.

Jacques Leenhardt, no catlogo da exposio de


Renn, afirma que na fotografia, realizada com sais
de prata ou no, a imagem manipulada. Desde que
a fotografia nasceu, ela faz-se passar pela pura
captao do real, pura reproduo, ela faz acreditar
no real, quando na verdade construda pelo olhar
e adquire forma por meio de uma tcnica.

IMAGEM 26: FED 2 TIPO C, 2006


FONTE: GALERIA VERMELHO/SP
NOTA : (Dptico). Autor, Pedro
Vasquez, Fotografia em papel de
prata/gelatina e cmera fotogrfica
Fed 2 Tipo C, para o projeto A LTIMA
FOTO.

Este novo paradigma da fotografia tem sido objeto


de discusses e reflexes embora, analgica ou
digital continue a ser a escrita da luz.

O princpio da captura de imagem atravs de uma janela


mantido e sempre h o olhar decisivo do fotgrafo por
trs das lentes. Olhar esse construdo a partir de Cartier-
Bresson como uma das formas ainda presentes na
obteno da imagem.

A opo em manter as tcnicas tradicionais vai sendo


pouco a pouco cerceada pela pouca opo de material
de filme ou de papel, situao gerada por uma estratgia
das grandes indstrias fotogrficas. Comea a haver uma
inverso. Os produtos digitais vo sendo barateados
enquanto os no-digitais tornam-se caros e elitizados.
42
Procedimentos fotogrficos do sculo XIX vo sendo
resgatados e elevados condio de arte, assim
como ocorre uma valorizao das tcnicas
artesanais em relao s baratas e rpidas de
reprodues digitais````.

Surpreende o depoimento reproduzido abaixo de


Thomas Farkas, fotgrafo veterano que ao lado de
Geraldo de Barros, German Lorca entre outros,
considerado um dos pioneiros da fotografia moderna
no Brasil:

A maneira pela qual vamos nos relacionar com a


digital imprevisvel. No importa o mtodo,
ambas so fotografia. Vamos nos acostumar,
eventualmente, a trabalhar com um olhar um pouco
diferente, pois a facilidade de trabalho muito
maior! Vamos aprender a usar, focar, escolher
diferentemente, de surpresa, sopeto e vamos
dominar o digital da mesma forma que dominamos
o usual. Quanto tempo? No sei; mas tenho a
certeza de que surpresas viro boas, inteligentes e
novas. O presente ser o passado.4

IMAGEM 27: Ministrio da Educao, 1945.


FONTE: COSTA, H., SILVA, R. R., 2004: 138.
NOTA: Autor da fotografia Thomaz Farkas

4. Catlogo da exposio A ltima foto - SP - Galeria Vermelho, 2006. p.76

43
O olhar percorre as ruas como
fossem palavras escritas

Italo Calvino

44
IMAGEM 28: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007
45
IMAGEM 28: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007

46
IMAGEM 29 / 30: AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo - Av. Paulista - SP
NOTA: foto do autor, 2007
47
1.3 A Imagem Fotogrfica

Desde as pinturas nas cavernas, muito antes do


surgimento da escrita e da linguagem falada, a
imagem foi um dos meio de expresso do homem.

Lucia Santaella e Winfried Nth dividem o mundo


das imagens em dois domnios:

O primeiro o domnio das imagens como


representaes visuais: desenhos, pinturas,
gravuras, fotografias e as imagens
cinematogrficas, televisivas, holo e infogrficas
pertencem a esse domnio. Imagens, nesse
5
sentido, so objetos materiais, signos que
representam nosso meio ambiente visual. O segundo
o domnio imaterial das imagens na nossa
mente. Neste domnio, imagens aparecem como
vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos
ou, em geral, como representaes mentais.
(SANTAELLA e NTH, 1998: 15).

SANTAELLA e NTH prosseguem:

Ambos os domnios da imagem no existem


separados, pois esto inextricavelmente ligados
j na sua gnese. No h imagens como
representaes visuais que no tenham surgido
de imagens da mente daqueles que as
produziram, do mesmo modo que no h
imagens mentais que no tenham alguma
origem no mundo concreto dos objetos visuais.
(SANTAELLA e NTH, 1998: 15).

5. Signo, de acordo com Charles Peirce, alguma coisa que representa algo para algum. (SANTAELLA, 1995: 15)

48
Maria Lcia Bastos Kern em seu ensaio Imagem
manual: pintura e conhecimento esclarece:

A palavra imagem teve sua origem no latim imago, que


no mundo antigo significava a mscara utilizada nos
rituais de enterramento para reproduzir o rosto dos
mortos. Ela nasceu da morte para prolongar a vida e
apresentou, com isso, as noes de duplo e de memria.
A imagem tinha o papel de recompor o homem, cujo
corpo se decompe pela morte (...) Logo a imagem
emergiu tendo a funo de tornar presente o ausente e
dar continuidade existncia terrena. (KERN, 2006: 16)

A gnese da palavra imagem ligada morte uma


constante nas reflexes sobre fotografia de Susan
Sontag e Roland Barthes.

Kern prossegue:

A interpretao filosfica da imagem, desde o


mundo antigo, peculiarizou-se por valorizar a
criao artstica, como atividade produzida pelos
homens ou deuses. (KERN, 2006: 17)

Jacques Aumont (1993: 78) questiona para que


servem as imagens (para que queremos que elas
sirvam)? A maioria das imagens foi produzida para
certos fins (de propaganda, de informao,
religiosos, ideolgicos em geral)

A imagem fotogrfica guarda a ao da luz sobre


superfcies fotossensveis. Na inveno da
fotografia, ela caminhou em duas direes: a de Nipce,
da reproduo de um objeto real captado pela ao da
luz; e a direo de Talbot, que consistia em produzir
imagens na superfcie fotossensvel pela obstruo
da luz pelo objeto. O real est presente nos dois
casos, mas a forma de captao diversa.

49
Aumont (1993) reflete a respeito das duas formas
da imagem fotogrfica:

At certo ponto trata-se da mesma inveno mas


at certo ponto, pois o uso social desses dois tipos
de fotografia no de forma alguma o mesmo: o
primeiro tipo serviu de imediato para fazer retratos,
paisagens, reforou e depois substituiu a pintura em
sua funo representativa; o segundo tipo, alis bem
menos desenvolvido, deu origem a prticas mais
originais como a do fotograma, do rayograma de
Man Ray (AUMONT, 1993: 165)

Dessas duas vertentes da produo inicial da


imagem fotogrfica podemos deduzir que a fotografia
de registro de Nipce tinha o compromisso com o
real e o tempo onde j estava presente. Nos
6
fotogramas de Talbot, a emanao do referente
tambm estava presente, mas eram emoes
atemporais.

Para se entender a imagem fotogrfica, Philippe


Dubois (1992) divide este percurso em trs tempos:

1. A fotografia como espelho do real.


A imagem fotogrfica vista como mimesis

2. A fotografia vista como transformao do real.


Reao contra o ilusionismo do espelho
fotogrfico. O princpio de realidade foi ento
designado como uma pura impresso. Um
simples efeito.

3. A fotografia como vestgio do real.

6. Fotograma a imagem obtida pela ao da luz sobre objetos numa superfcie fotosensvel sem o uso de
uma objetiva.
50
(...) Algo de singular subsiste apesar de t u d o n a
imagem fotogrfica, que a diferencia dos outros
modos de representao: um sentimento de realidade
incontrolvel, de que no nos desembaraamos
apesar da conscincia de todos os cdigos que esto
em jogo e que participam na sua elaborao.
N a fotografia, diz Barthes o referente adere.
(DUBOIS, 1992: 20)

A fotografia tem suas especificidades. Ela pode ser


jornalstica, cientfica, documental ou artstica.
Porm todas elas, independentemente da imagem
resultante, so emanaes do real.

Para compreender a fotografia como objeto de arte,


Eduardo Bittar em Curso de Filosofia Aristotlica
analisa que o t e r m o a r t e (techn) deve ser
compreendido como:

Faculdade intelectual entre as faculdades


intelectuais, a techn, no obstante, com as
demais no se confunde, e entende-se como
forma de conhecimento, isto porque pressupe
conhecimento de causa e disposio de nimo,
aliada a uma atividade potica para a sua operao
concreta. (BITTAR, 2003: 377)

Portanto, segundo Bittar, no pensamento aristotlico


a produo artstica e o conhecimento ocorrem
simultneamente: imagem conhecimento e
inveno.

51
1.4 A Cmara Clara

Em A Cmara Clara, Roland Barthes (1984) abdica


de todo o repertrio conceitual e opta por abordar a
imagem fotogrfica no nvel das sensaes que ela
provoca diante da experincia pessoal do
espectador.

Essa opo de Barthes por rejeitar os princpios


normativos dos sistemas conceituais com os quais
vinha trabalhando e por eleger a subjetividade,
fundindo a experincia intelectual e sentimental,
confere ao ensaio o carter de uma eudoxia, o
conhecimento obtido com a participao dos
sentidos. Essa obra cumpre uma vocao do ensaio
que o situa em algum lugar no caminho que conduz
autonomia do potico. (BARTHES, 1984: 11-175)

Roland Barthes vale-se, contudo, dos conceitos de


studium e punctum para sua anlise e suas reflexes
sobre a imagem da fotografia.

Studium seria a responsabilidade/familiarismo/


conformismo/ esforo de promoo social. Para
Barthes o studium sempre codificado. Numa
simplificao grosseira, o studium seria o bvio, o
explcito. (BARTHES, 1984: 11-175)

Punctum seria o elemento que quebra, perturba,


IMAGEM 32: Bob Wilson e Phillip fere, mortifica, apunhala o studium: ... o punctum
Glass.
FONTE: BARTHES, 1984: 82. um detalhe ou seja, um objeto parcial. Assim, dar
NOTA: Autor da fotografia Robert
Mapplethorpe. exemplos de punctum , de certo modo, entregar-
Segundo Barthes, na foto Bob me. (BARTHES, 1984: 69)
Wilson me detm, mas no chego a
dizer por qu, quer dizer, onde: ser
o olhar, a pele, a posio das mos,
os sapatos de tnis? O punctum seria o sutil, o implcito. O punctum de uma
foto esse acaso que nela me punge, mas tambm me
mortifica, me fere. (BARTHES, 1984: 46)

52
Para melhor exemplificar esses conceitos, Barthes
analisa a foto do jovem Lewis Payne, fotografado em
sua cela em 1865 por Alexander Gardner, acusado
da tentativa de assassinar um secretrio de Estado
americano. Gardner fotografou-o em sua cela; ele
espera seu enforcamento. A foto bela, o jovem
tambm: trata-se do studium. Mas o punctum : ele
vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso
foi; observo com horror um futuro anterior cuja aposta
a morte. (BARTHES, 1984: 142)

Barthes intitula a foto: Ele est morto e vai morrer.

Roland Barthes (1984) explica que em algumas


imagens encontramos a representao perfeita do ser
amado, no s fisicamente mas tambm sua
essncia. Mesmo quando na fotografia no exista
IMAGEM 33: Ele est morto e vai
nenhum ente querido.
morrer - RETRATO DE LEWIS
PAYNE, 1865
FONTE: BARTHES, 1984: 143.
NOTA : a u t o r d a f o t o g r a f i a Podemos desejar o objeto, a paisagem, corpo que
Alexander Gardner ela representa; amar ou ter amado o ser que ela nos
d a reconhecer; espantarmo-nos com o que vemos;
admirar ou discutir o trabalho do fotgrafo.
(BARTHES, 1984: 160)

A imagem fotogrfica mantm viva a lembrana do


que foi algum dia especial.

Susan Sontag reflete:

Fotografar transformar pessoas em objetos que


podem simbolicamente ser possudos. Fotografar
algum um assassinato sublimado, assim como a
cmera uma sublimao do revlver. Fotografar
cmodo, como convm a uma poca triste
e amendrontada. (SONTAG, 2004: 26)

53
Esta mesma questo abordada por Barthes, ao
afirmar que deixar-se fotografar passar por uma
microexperincia de morte, tornar-se
verdadeiramente um espectro.

Barthes prossegue:

A fotografia violenta: no porque mostra


violncias, mas porque a cada vez enche de fora a
vista e porque nela nada pode se recusar, nem se
transformar. (BARTHES, 1984: XX)

Uma provocao, uma vez que a fotografia ainda


que potica sempre um registro e congelamento
de um instante passado e imutvel.

54
A cmera fotogrfica ,
para mim, um caderno
de desenho

Henri Cartier-Bresson

55
IMAGEM 34: AV. SO JOO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

56
IMAGEM 35: AV. SO JOO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

57
2 PERCEPO E REPRESENTAO DA
CIDADE ATRAVS DA FOTOGRAFIA

2.1 O Lugar do Homem na Cidade

No filme Cortina de Fumaa,7 assuntos relevantes


sobre o olhar da cidade atravs da fotografia so postos
em questo: a conscincia do lugar e a presena do
homem no espao arquitetnico.

O filme se passa no Brooklyn, Nova York, no vero de


1990. A ao est centrada numa tabacaria cujo dono,
Auggie, tem o hobby de fotografar sua loja do lado
externo, diariamente s 8h da manh, faa sol ou
chuva, no vero ou no inverno, sempre no mesmo local,
no mesmo ngulo. No filme, o protagonista j fotografou
a esquina a partir de sua pequena tabacaria mais de
4000 vezes, significando que este procedimento j dura
IMAGEM 36: CENA DO FILME dez anos.
SMOKE
FONTE: SMOKE: 1996 (DVD)
NOTA: Fotogramas retiradas do
A cena reveladora quando um de seus clientes, o
filme SMOKE angustiado escritor Paul Benjamin, convidado por
Auggie a ver seus lbuns de fotografias. A princpio, o
escritor no entende a proposta e argumenta serem
as fotos totalmente iguais e a coleo de fotografias
aparenta ser um hobby bizarro. A concluso de que
cada foto difere das outras, a princpio, parece ser
ingnua, pois cada uma diferenciada por detalhes
como: luminosidade, condies do clima, veculos e
sobretudo por personagens annimos captados em
pequenas fraes de segundos.

A cena prossegue com o escritor folheando os lbuns


at se emocionar ao reconhecer a figura de sua esposa

7. Cortina de Fumaa, ttulo original Smoke, lanado nos EUA em 1995, direo de Wayne Wang com roteiro
do escritor Paul Auster. Com Harvey Keitel, William Hurt, Forest Whitaker, entre outros.
58
grvida numa das fotos. a sua mulher retratada numa
manh a caminho do trabalho e que depois viria a ser
morta em um tiroteio. A cena continua com o escritor
observando atentamente as fotos, agora com um outro
olhar. A quarta dimenso, o tempo, e a conscincia do
lugar se deu com o reconhecimento da pessoa amada
presente na fotografia.

Um no-lugar, uma esquina de Nova York,


aparentemente sem significado torna-se um lugar. Ser
que esta particularidade do lugar revelada somente
para o personagem do escritor?

IMAGEM 37, 38, 39, 40, 41: CENAS DO FILME SMOKE


FONTE: SMOKE: 1996 (DVD)
NOTA: Fotogramas retiradas do filme SMOKE

59
2.2. No-Lugar e Lugar

Os no-lugares, segundo o antroplogo Marc Aug


(1994) dizem respeito constituio de um
continuum espacial. Redes de hots, fast-foods,
aeroportos, shopping centers, entre outros, compem
uma nova realidade espacial que se desenvolve
paralelamente aos lugares antropolgicos. Lugares
e no-lugares espacializam a realidade do mundo
em fluxo da atualidade, alheia particularidades
locais.

Marc Aug define os no-lugares mais pela


indiferena territorial, pois muitos desses no-
lugares no significam necessariamente uma m
arquitetura. Um projeto padronizado como o da rede
internacional de hotis Ibis, por exemplo, num mundo
globalizado, garante segurana aos hspedes que
os conhecem antecipadamente. Os cdigos, a
decorao, o layout da planta so iguais ou
semelhantes, no h o que decodificar.

IMAGEM 42: AEROPORTO DE A arquitetura de locais, como aeroportos,


CONGONHAS / SO PAULO, 1965
FONTE: Catlogo da exposio considerados no-lugares, espaos onde transitam
Fotografia como memria German Lorca
pessoas de diferentes culturas, propicia uma leitura
- 09 dez. 2006 a 11 mar. 2007
NOTA: Autor da fotografia German Lorca clara desses espaos, necessria para no gerar
stress aos passageiros.

Recentemente a rede de lojas da Livraria Cultura


inaugurou uma megastore vizinha s suas antigas
lojas no Conjunto Nacional de So Paulo. Apesar do
novo espao ser mais amplo e apresentar uma
variedade e oferta maior de produtos, vrias pessoas
consultadas disseram preferir as antigas lojas.
Argumentam no conseguir se localizar no novo
espao e reclamaram, de modo saudoso, da perda
do lugar ou do pedao.
60
Esse elo afetivo com o espao/lugar definido por Yi-
Fu Tuan como topofilia:

Estes diferem profundamente em intensidade, sutileza


e modo de resposta pode ser ttil: o deleite ao sentir o
ar, gua, terra. Mais permanentes e mais difceis de
expressar so os sentimentos que temos para um lugar,
por ser o lar, o locus de reminiscncias e o meio de se
ganhar a vida. (TUAN, 1980: 5)

Josep Maria Montaner (2001: 50) situa o fenmeno de


no-lugares que Marc Aug qualificou como espao
da super-modernidade e do anonimato, como um dos
trs fenmenos do panorama das novas realidades
espaciais. As outras duas so os espaos miditicos
e o espao virtual ou ciberespao.

Montaner observa que:

O lugar e o no-lugar como o espao e o antiespao


so polaridades extremas. O espao quase nunca
delimitado perfeitamente, da mesma maneira que o
antiespao, quase nunca infinitamente puro. O lugar
tambm nunca poder ser totalmente eliminado e o
no-lugar nunca fechado radicalmente. Em nossa
condio presente, espaos, antiespaos, lugares e
no-lugares entrelaam-se, complementam-se,
interpenetram-se e convivem. (MONTANER, 2001:
50)

Nicola Abbagnano define o lugar da seguinte forma:


a situao de um corpo no espao e que na viso
aristotlica [o lugar] o limite que circunda o corpo,
sendo portanto uma realidade autnoma.
(ABBAGNANO, 2003: 632)

Nesta viso aristotlica, o lugar no um espao fsico


e se assemelha ao conceito de Ma da cultura japonesa,

61
em que o Ma um espao ou lugar de transio, cuja
palavra escrita pelo ideograma intervalo. O Ma
um lugar das possibilidades.

A exposio Ma: Espace-Temps du Japon, realizada em


Paris no ano de 1978, organizada pelo arquiteto Arata
Isozaki, teve como um dos objetivos mostrar ao mundo
ocidental o Japo moderno do ps-guerra.

Ma, um conceito abstrato aos ocidentais, perfeitamente


compreensvel aos japoneses, foi o tema da exposio.
Entre os artistas convidados, estava Yukio Futagawa
considerado um dos mais importantes fotgrafos de
arquitetura. A fotografia sempre esteve vinculada
vanguarda artstica.

No Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Japo,


outro importante fotgrafo japons, Hiroshi Suguimoto,
compreende a espacialidade Ma quando exibe suas fotos
na instalao Time Exposed (1980-1990) ao ar livre. So
imagens monocromticas de horizontes de oceanos,
como na sua srie Seascapes, elas esto dispostas em
duas paredes de um terrao. As fotos so exibidas lado a
lado de maneira que a linha do horizonte das imagens
coincidam com o horizonte do mar real, vista no intervalo
entre as duas paredes de concreto. Constri-se, assim,
uma espacialidade Ma atravs do deslocamento temporal
do ser humano no terrao, o que permite o alinhamento
entre o real e o representado, numa perfeita conjuno
entre arte, a natureza e a edificao. (OKANO,2007: 98)

IMAGEM 43 e 44: SEASCAPES


FONTE: Disponvel em:
<http://
www.sugimotohiroshi.com/
seascape.htm0l> Acesso em: 05 ago.
2008.
NOTA: autor das imagens Hiroshi
Sugimoto

62
Fbio Duarte relata que: O lugar marca uma posio
no espao, certo, mas sobretudo uma posio
cultural, na qual o esprito e o corpo se encontram,
onde o ser se realiza. (DUARTE, 2002: 65)
E prossegue descrevendo a construo do lugar:

O lugar uma poro do espao significada, ou


seja, a cujos fixos e fluxos so atribudos signos e
valores que refletem a cultura de uma pessoa ou
grupo. Essa significao menos uma forma de se
apossar desses elementos, e mais de impregn-los
culturalmente para que sirvam identificao da
pessoa ou do grupo no espao, para que se
encontrem a si mesmos refletidos em determinados
objetos e aes e possam, assim, guiar-se,
encontrar-se e constituir sua medida cultural no
espao. (DUARTE, 2002: 65)

No texto acima, Duarte cita os conceitos de fixos e


fluxos que so definidos como:

Os fixos so elementos aos quais atribumos ou


reconhecemos caractersticas que neles se
sedimentam (uma estrela, uma rvore, um
personagem mtico, um esprito da floresta).
Os fluxos so informaes que podem circular
tendo esses fixos como balizas e catalizadores
(a variao trmica [fluxo] em um quarto
sentida pois interage com um corpo [fixo] com
sangue quente e que reconhece essa variao e
busca equilbrio trmico).
Apreendemos uns e no outros porque nossos
filtros biolgicos e culturais so distintos entre
grupos e pessoas. (DUARTE, 2002: 54)

Para Duarte, espao, territrio e lugar so trs


manifestaes distintas dos fenmenos espaciais,
no havendo hierarquia entre elas. O espao,
tomando um conceito de Milton Santos, aquele

63
cujos fixos e fluxos compem o ambiente vivido pelos
seres humanos de forma coletiva; o lugar uma
poro do espao significado que adquire sentido
individual ou coletivo; o territrio, por fim, o espao
institucionalizado legalizado.

Nas definies de lugar e no-lugar, o comentrio


de Fernando Freitas Fuo no artigo O sentido do
espao. Em que sentido, em que sentido? , ao ontrrio
de Aug, bastante objetivo quando afirma:

Para o sentido do espao ou do lugar no existe o


no-lugar. Triste expresso, pois todo lugar um
lugar. Todo espao uma possibilidade de vir-a-
ser ou do que j foi. O espao anterior ao homem,
e se no for parte da extenso dele. (FUO: 2007)

64
Tirar uma foto participar da
mortalidade, da vulnerabilidade
e da mutabilidade de outra
pessoa (ou coisa)

Susan Sontag

65
IMAGEM 45: METR PRAA DA RVORE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

66
IMAGEM 46: METR PRAA DA RVORE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

67
IMAGEM 47: METR PRAA DA RVORE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

68
2.3. Lugar / Homem / Fotografia

No ensaio Phantom City, do filsofo Vilm Flusser,


escrito para uma exposio de fotografias onde eram
exibidas obras de vrios autores e o tema era a cidade
sem pessoas, o autor questiona a ausncia da figura
humana nas fotografias da cidade e da arquitetura.

Segundo Fernando Freitas Fuo em seu artigo


Cidades fantasmas, escrito a partir da leitura de
Phantom City, comenta:

Para fotgrafos e arquitetos, persiste at hoje o mito


de que capturar a presena de um sorriso, a expresso
de satisfao ou de tristeza de algum constitui uma
linguagem fotogrfica no-cientfica e no aplicvel
arquitetura; nada mais errneo que a idia de que a
arquitetura e a cidade devem falar por si mesmas, sem
a intromisso de seus moradores. Retirar a figura
humana da fotografia retirar a alma da cidade e da
prpria arquitetura, ver nelas somente a beleza e o
carter objetivo. (FUO: 2007)

Segundo Flusser, () os fotgrafos manipulam a


cidade, retirando as pessoas. Mostram a cidade como
desejariam que ela fosse. De qualquer modo, a cidade
no independente do observador. Ao contrrio, o
alvo da flecha do observador. (FUO: 2007)

IMAGEM 48: COIN, RUE DE SEINE 8


- 1924 Eugne Atget, por volta de 1900, no incio da fotografia,
FONTE: PAISAGENS URBANAS,
1996: 226
j havia retratado as ruas de Paris deserta de homens.
NOTA: autor da imagem Eugne Segundo Benjamin, Com justia, escreveu-se dele que
Atget
fotografou as ruas como quem fotografa um local de
um crime. Tambm esse local deserto. fotografado
por causa dos indcios que ele contm. (BENJAMIN,
1996: 174)

8. Eugne Atget (1857-1927), fotgrafo francs especializou-se em retratar a vida cotidiana e as esquinas de
Paris.
69
Uma boa foto de arquitetura ou da cidade no
necessariamente deve ter a presena humana. A
crtica de Flusser contra a imagem dessa cidade
imaginria e irreal criadas pelas fotografias.

Cludio Edinger,9 em seu livro de fotografias


Cityscapes, registra a cidade e a arquitetura de Nova
York tendo sempre em primeiro plano a figura humana
desfocada. Na apresentao do livro, o ex-editor do
New York Times, Mark Bussel, escreve:

essa cidade, nossa velha conhecida, que vemos?


A cidade deslumbrante, que representa toda a
civilizao at agora? Ou a cidade onde moro?
Sero estas fotos sobre quem as pessoas so?
Ou sero sobre o que elas construram? Existe
alguma coisa, alm do cu, que no tenha sido feita
ou refeita pelo homem? (EDINGER, 2001: 11)

IMAGEM 49, 50 E 51: CITYSCAPES


FONTE: EDINGER, 2001: 49,86.
NOTA: autor da imagem Cludio
Edinger

9. Cludio Edinger, fotgrafo brasileiro radicado nos EUA. Autor de vrios livros de fotografia. Colaborador de
importantes revistas internacionais como Time, Vanity Fair, Stern entre outras.
70
As fotografias de Edinger, de grande qualidade tcnica
e artstica, no so as nicas a usar de tal recurso, a
foto de Kurt Butchwald, exposta no II Ms Internacional
da Fotografia em 1995 e as imagens de Virglio Ferreira
entre outras, tambm mostram pessoas geralmente
desfocadas em 1 plano, que sugerem movimento e
tenso em relao arquitetura ou espao da cidade.

IMAGEM 52: SEM TITULO, 1995


NOTA: autor da imagem Kurt
Butchwald, 1995.

IMAGEM 53: METR PRAA DA


RVORE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

71
IMAGEM 54/ 55: PEREGRINOS
DO COTIDIANO
FONTE: FERREIRA, Virgilio.
peregrinos do quotidiano.
Disponvelem:<http://
wordpress.com/2008/07/27/
virgilio-ferreira-peregrinos-do-
quotidiano/> Acesso em: 05 ago.
2008
NOTA: Autor das fotografias
Virglio Ferreira

72
2.4. O Olhar Fotogrfico de Cristiano Mascaro e
Cssio Vasconcellos

Para Ignasi de Sol-Morales, a percepo que temos


da arquitetura uma percepo esteticamente
reelaborada pelo olho e a tcnica fotogrfica. (SOL-
MORALES, 2002: 183)

Segundo Simonetta Persichetti:

Se ao nascer a fotografia se importava ou


estava voltada para simplesmente registrar o
mundo externo, sem preocupao esttica ou
de comunicao, na entrada e no decorrer do
sculo XX essa linguagem se transformou. Os
fotgrafos deixaram de apenas registrar a
cidade para interpret-la. Quase que um
retrato da cidade, com suas belezas, seus
defeitos, desvendando o que caracteriza a
paisagem urbana. Por outro lado, falar de
arquitetura simplesmente como projeto e
construo de casas absolutamente
reducionista. A arquitetura trata de espao e
do homem inserido nesse espao.
(PERSICHETTI, 2004: 7)

IMAGEM 56: RUA DIREITA - SP


FONTE: MASCARO, 2006: 157
NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

73
Dentre inmeros fotgrafos, este trabalho se deter
principalmente na produo de Cristiano Mascaro e
Cssio Vasconcellos, por possurem olhares distintos
sobre a cidade de So Paulo.
Mascaro tem um olhar humanista e potico sobre a
cidade, fotografando-a sempre em preto e branco, por
outro lado Cssio Vasconcellos desconstri a cidade com
suas colagens e imagens obtidas atravs de tcnicas no-
convencionais. So leituras da mesma cidade captadas
sob o olhar sensvel e particular de cada artista.

Cristiano Mascaro
Foi estudando arquitetura que Cristiano Mascaro
descobriu a fotografia e suas possibilidades, atravs de
Images la sauvette (1954), do fotgrafo francs Henri
Cartier-Bresson (1908-2004), descoberto casualmente na
biblioteca da faculdade. As imagens de Bresson foram
reveladoras e impactantes, segundo Mascaro: Jamais
vou esquecer o meu espanto diante daquelas imagens
() captadas em momentos to expressivos e todos os
elementos ocupavam lugares to definidos nos espaos
onde se encontravam, que imaginei que aquilo tinha algo
a ver com arquitetura. (MASCARO, 2006: 176)

Arquiteto e fotgrafo, nascido em Catanduva, interior de


So Paulo, alm da grande influncia de Cartier-Bresson,
as imagens de Andr Kertsz e Robert Frank entre outros,
o convenceram que nada poderia ser mais interessante
do que o panorama da cidade visto atravs da cmera
fotogrfica. (MASCARO, 2006: 176)

Com a obra do fotgrafo hungaro Andr Kertsz (1894-


1985), Mascaro descobriu a possibilidade de criar
enquanto caminha pela cidade. A captao da paisagem
urbana de Paris do incio do sculo XX, sob um olhar
inusitado e surpreendente uma referncia para Mascaro.

74
IMAGEM 57: LADEIRA GENERAL CARNEIRO - SP
FONTE: MASCARO, 2006: 20
NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

75
Quando vi suas primeiras fotografias, realizadas por volta
de 1912 na Hungria e principalmente depois na Frana, logo
me dei conta do prazer de flanar livremente pelas ruas, sendo
guiado unicamente pela luz, de um rudo, de uma sombra, do
inesperado. (MASCARO, 2007: 24-5)

Com Robert Frank, fotgrafo nascido em Zurique em 1924,


autor do livro The Americans, Mascaro descobriu o sonho de
todo o fotgrafo de pr o p na estrada. O livro de Frank,
publicado inicialmente na Frana em 1958 e depois nos EUA,
em 1959, com o prefcio do escritor beat Jack Kerouac,
inspirou Mascaro a realizar uma viagem pelo estado de So
Paulo entre 1999 e 2000, resultando no livro So Paulo da
editora Senac. (MAMMI, et alii. 2008: 172)

Mascaro, fiel fotografia analgica e sua Leica 35 mm,


constri imagens poticas da cidade, observando-a de modo
discreto, silencioso e possivelmente invisvel. Diz ele: minha
relao com a capital ntima, imensa e permanente. Para
Mascaro a observao do cotidiano um compromisso
permanente mas do cotidiano inslito, onde o pitoresco
no tem vez. Nem o compromisso ideolgico ou a denncia
estereotipada e vazia. (MASCARO, apud PRADA, 2001: 2)

Reforando este argumento, Mascaro comenta:

No busco fatos sensacionais ou grandes acontecimentos.


Confesso ter um certo pudor e resistncia em buscar tudo
aquilo que tantos esperam da fotografia: o inusitado, a cena
violenta, as mazelas da vida humana, o fato jocoso, os
contrastes bvios da nossa realidade. Satisfao-me com a
iluso de ter visto em uma cena banal algo que ningum foi
capaz de perceber, como se aquela imagem fugaz fosse uma
apario exclusiva. (MASCARO, 2006: 177)

76
IMAGEM 58: AV. SO JOO - SP
FONTE: MASCARO, 2006: 156
NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

77
Autor de vrios livros, sempre enfocando a cidade e seus
habitantes, em sua recente obra Cidades Reveladas, que
talvez a sntese de seu trabalho como fotgrafo/arquiteto
tambm se revele. Ferreira Gullar na apresentao do livro
diz:
Mascaro nos faculta a vibrao da potica das ruas, nos
arrasta atravs da cidade desconhecida, oculta na cidade
que supomos conhecer. (MASCARO, 2006)

As imagens que compem o livro so organizadas em cinco


partes Forma, Composio, Luz e Sombra, Arquitetura,
Cidades , que revelam o rigor formal e a formao em
arquitetura do autor.

Mascaro no registra a cidade deserta, a presena humana


sempre est presente ou insinuada: por exemplo, uma janela
iluminada indica a presena humana, comenta Carlos Lemos
no captulo Cidades. (MASCARO, 2006: 145)

No livro, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, numa afetuosa


saudao a Mascaro, conclui: A minha idia de fotografia
a sua sempre de modo muito comovente fixa para ver o
invisvel. Para dizer o indizvel. (MASCARO, 2006: 181)

Mascaro referncia e inspirao para outros fotgrafos como


Nelson Kon, igualmente arquiteto de formao. Indagado por
Simonetta Persichetti se ele, Kon, havia aberto caminho ou
feito escola na rea da fotografia de arquitetura, afirma: Os
fotgrafos das dcadas de 1940 e 1960 comearam com isso
e o Cristiano Mascaro foi o fotgrafo que levantou e abriu
esse caminho. Eu estou no rastro desses fotgrafos.
(PERSICHETTI, 2004: 11).
IMAGEM 59: VALE DO
ANHANGABA, 1995
FONTE: PERSICHETTI, 2004: 25
NOTA: Autor da fotografia Nelson
Kon

78
Cssio Vasconcellos
Fotgrafo paulista, iniciou sua trajetria na fotografia em 1981,
na Escola Imagem-Ao. Seu olhar sobre a cidade
fragmentado e muitas vezes a paisagem urbana
irreconhecvel.

Isso fica evidente em vrias de suas obras, em especial em


A Vista, Arte /Cidade Zona Leste, 2002, constituda de uma
imagem recortada em 68 partes, dispostas em planos
diversos, cuja cena total da paisagem s pode ser vista de
um nico ponto de observao.

A instalao tridimensional permite que se transite por ela e


que se observe as fotos de maneira isolada. O trabalho quer
discutir esse olhar quebrado, fragmentado e a mgica do olhar
10
em reconstruir, recompor a imagem por inteiro, explica
Vasconcellos.

IMAGEM 60 e 61: A VISTA


FONTE: Disponvel em: <http://
www.flickr.com/photos/poull/
2757774576/> Acesso em: 05 mai.
2008.
NOTA: Autor do projeto, Cssio
Vasconcellos

10. SIMONETTA, Persichetti, A Fragmentao do Olhar. So Paulo:, 2008. Disponvel em: <http://
www.cassiovasconcelos.com.br/cassio.html> Acesso em: 05 mai. 2008.

79
Nessa mesma linha, no trabalho So Paulo, exposto
na Galeria Vermelho em 2006, novamente Vasconcellos
fragmenta a paisagem, agora em tiras verticais dispostas
em planos diferentes, possibilitando vrios pontos de
observao.

Essa analogia com a paisagem urbana ldica e


reflexiva. As pessoas percebem a cidade de um modo
parcial e fragmentado. Segundo Paulo Trevisan: (...)
nunca a imagem mental formada por uma nica viso,
mas pelo contrrio - ela se constitui da totalidade mltipla
11
das diferentes percepes espaciais da urbe.

Na srie Noturnos So Paulo, publicada em 2002,


Cssio retrata a cidade de So Paulo noite com uma
Polaroid SX-70 da dcada de 1970. A imagens feitas
com a Polaroid vencida, resultou num trabalho de cores
surpreendentes. Fruto de andanas noturnas por lugares
inslitos, revela uma So Paulo estranha, irreal e onrica.

IMAGEM 62: MARGINAL PINHEIROS,


2000
IMAGEM 63: MARGINAL PINHEIROS,
1998
FONTE: VASCONCELOS, 2002:
99,131.
NOTA: Autor das fotografias Cssio
Vasconcellos - srie NOTURNOS So
Paulo

11. TREVISAN, Paulo. 2008. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/poull/2757774576/> Acesso em: 05


mai. 2008.
80
IMAGEM 65: COLAGEM/ FOTOMONTAGEM/ AFRESCO
FOTOGRFICO
FONTE: Catlogo - ARTE/CIDADE,1994
NOTA: Autor da fotografia Cssio Vasconcellos

IMAGEM 64: EDIFICIO SO VITO - SP


FONTE: MASCARO, 2006: 56
NOTA: Autor da fotografia Cristiano Mascaro

A foto potica de Cristiano Mascaro e a colagem de imagens


fotogrfica de Cssio Vasconcellos, constroem o imaginrio de uma
mesma cidade de So Paulo com abordagem diferente mas que
apresentam pontos de similaridade.

Para Sol-Morales, A imagem da arquitetura uma imagem


mediatizada que, segundo os recursos da representao plana da
fotografia, nos facilita o acesso e a compreenso do objeto. (SOL-
MORALES, 2002:183)
81
3 CONSTRUO DO OLHAR

3.1 Olhar pessoal da cidade atravs do registro


fotogrfico

Como requisitos para olhar a cidade, Walter Benjamin


enumera trs grandes alegoristas da cidade o flneur,
o viajante e a criana, caminhantes desprevenidos e
receptivos prontos a enxergar a alma dos lugares.
preciso se fazer estranho em sua prpria cidade.

Segundo Susan Sontag:

O fotgrafo um superturista, uma extenso do


antroplogo, que visita nativos e traz de volta consigo
informaes sobre o comportamento extico e os
acessrios estranhos deles. O fotgrafo sempre tenta
colonizar experincias novas ou descobrir maneiras
novas de olhar para temas conhecidos lutar contra o
tdio. Pois o tdio exatamente o reverso do fascnio:
ambos dependem de se estar fora, e no dentro, de uma
situao, e um conduz ao outro. Os chineses tm uma
teoria de que a gente passa do tdio para o fascnio,
comentou Arbus 12
. (SONTAG, 2004: 54)

Com base em estudos tericos, exerccios visuais


experimentais foram realizados com a inteno de
construir um olhar pessoal sobre a cidade atravs do
registro fotogrfico. A tentativa de observar a cidade e
seu habitante com um olhar desarmado resultou numa
srie de fotografias capturadas na cidade de So Paulo
A inteno de movimento/tempo na fotografia foi
sempre perseguida . As figuras humanas so borradas
13
como no conceito de Lartigue, nesse caso para gerar

12. Diane Arbus (1923-1971), fotgrafa americana cuja temtica principal era o lado mais angustiado da cultura
de seu pas.
13. Jacques H. Lartigue (1894-1986), fotgrafo francs de famlia aristocrtica, suas fotos registram os costumes
da burguesia no incio do sculo XX.

82
movimento e preservar a identidade das pessoas.
Apesar do movimento, tenho procurado o silncio nas
imagens fotogrficas, como se elas fossem capturadas
de um sonho.

As fotos das sries no sofreram cortes de


enquadramento e foram originalmente capturadas em
cmera digital a cores e, algumas, transformadas em
preto e branco, com o mnimo de manipulao
posterior.

14
Como dizia Cartier-Bresson: Fotografar pr na
mesma linha de mira a cabea, o olho e o corao.
(BRESSON, 1996: 11)

14. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), fotgrafo francs considerado por muitos como o pai do foto-jornalismo.
Fundador da agncia Magnum, influnciou vrios fotgrafos. autor de vrios livros entre os quais O Momento
Decisivo lanado em 1952.
83
Exercito-me mentalmente,
sem cessar, a fotografar
tudo o que vejo

Minor White

84
IMAGEM 66: METR CONSOLAO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

85
IMAGEM 67 e 68: METR CONSOLAO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007

86
IMAGEM 69, 70 e 71: METR CONSOLAO
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Foto do autor, 2007
87
IMAGEM 72, 73 e 74: TRAVESSIAS/ AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Fotos do autor, 2007
88
IMAGEM 75 e 76: TRAVESSIAS/ AV. PAULISTA
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: Fotos do autor, 2007
89
3.2 Referncias

Na construo pessoal do olhar sobre a cidade, alm dos


fotgrafos pesquisados, tenho recorrido, como referncia,
s imagens das obras do pintor americano Edward Hop-
per (1882-1967), com suas paisagens urbanas desertas
ou povoadas por pessoas melanclicas, banhadas por
uma luz igualmente melanclica.

As pinturas de Hopper evocam o silncio, a solido, o


vazio e a incomunicabilidade.

IMAGEM 77: CAFETERIA AUTOMTICA, 1927


FONTE: KRANZFELDER, 2006: 151
NOTA: Pintura de Edward Hopper

IMAGEM 78: QUARTO DE HOTEL,


1931 IMAGEM 79: AVES DA NOITE, 1942
FONTE: KRANZFELDER, 2006: 46 FONTE: KRANZFELDER, 2006: 148
NOTA: Pintura de Edward Hopper NOTA: Pintura de Edward Hopper

90
Outra referncia o cineasta italiano Michelangelo Antonioni
(1912-2007) recentemente falecido. Antonioni procurava em
seus filmes destacar tambm esses aspectos citados em
Hopper. Na seqncia final do filme Eclipse, os personagens
com olhares opacos e perdidos, numa paisagem urbana com
amplas avenidas sem identidade, evocam um sentimento de
melancolia e solido.
Do mesmo diretor, o filme Blow-Up de 1966, merece tambm
ser citado. A trama gira em torno de um fotgrafo onde
questes intrigantes de imagem e realidade so abordados.

IMAGEM 80: O ECLIPSE, 1962


NOTA: Fotograma do filme, O
Eclipse, de Michelangelo
Antonioni

IMAGEM 81: BLOW UP, 1966


NOTA: Fotograma do filme, Blow
Up, de Michelangelo Antonioni

91
IMAGEM 82: DOMINGO DE MANH CEDO, 1939
FONTE: KRANZFELDER, 2006: 130.
NOTA: Pintura - leo sobre tela de Edward Hopper

IMAGEM 83: STREETFRONT IN BUTTE, MONTANA, 2000


FONTE: Catlogo da exposio mais do que os olhos captam, 2007:
152/153
NOTA: Exposio fotogrfica no MAM - imagem captada por Wim Wenders

As obras acima citadas, a pintura de Hopper e a


fotografia de Wim Wenders, apresentam grandes
semelhanas. A obra de Hopper aproxima-se de
uma foto e a de Wenders de uma pintura, alm da
grande coincidncia do objeto retratado. A
arquitetura e a luz identificam uma cena americana
mesmo que no houvesse legendas.

A imagem fotogrfica de Wenders guarda o silncio


e o sentimento de solido caractersticos da obra
de Hopper.

92
Toda fotografia um certificado
de presena

Roland Barthes

93
IMAGEM 84/85: VULTO NO METR
FONTE: Pesquisa de campo - Linha verde do metr ( estao Paraso)
NOTA: foto do autor, 2007

94
IMAGEM 86/87: LARGO DO PAISSAND
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2007

95
3.3 A PROCURA DO OLHAR

A recente exposio de Rinko Kawauchi, no MAM de So


Paulo, revela uma produo aparentemente sem lgica
ou cuidado tcnico, mas de um grande frescor visual.
Segundo Eder Chiodetto no texto do catlogo, A Gnese
do Universo :

Trata-se de um olhar nutrido por certa curiosidade infantil,


atento ao detalhe aparentemente insignificante das coisas
do mundo, como o efeito de luz sobre determinada cena,
desenho formado pelo esguicho dgua da mangueira que
rega o jardim, as uvas roxas pendendo numa rvore
pintada no prato de porcelana sobre a toalha de mesa
com estampa floral. Formas e cores que vicejam no dia-
a-dia, mas que costumam passar desapercebidas para a
maioria das pessoas. 15 (KAWAUCHI, 2007)

IMAGEM 88: SEMEAR


FONTE: Catlogo da exposico no Museu
de Arte Moderna em 2007 - MAM - SP
NOTA: Autora da fotografia Rinko Kawauchi

15. KAWAUCHI, Rinko. SEMEAR. Catlogo da exposio do Museu de Arte Moderna. So Paulo: Produo
Equipe MAM, 2007.
96
Chiodetto prossegue:

Fotografando no ritmo de quem faz anotaes de viagem,


em uma espcie de dirio visual, Rinko consegue, entre
poesia e o prosaico, materializar questes importantes
sobre a circulao das imagens e seus efeitos no
mundo contemporneo. E alcana isto com recursos
mnimos, saltando sobre esteretipos e clichs da
fotografia.16 (KAWAUCHI, 2007)

Kawauchi vai contra o excesso de estetizao da


fotografia atual mas tambm no me parece
preocupada com isto. Com suas fotos super expostas,
com erros de exposio, no-linearidade, no
incomodam e nem soam como manifesto. Eu enxerguei
Rinko atrs de sua cmera, fotografando as coisas com
um olhar curioso e desarmado de uma criana.

IMAGEM 89: SEMEAR


FONTE: Catlogo da exposio no
Museu de Arte Moderna em 2007 -
MAM - SP
NOTA: Autora da fotografia Rinko
Kawauchi

16. Texto A Gnese do Universo de Eder Chiodetto para o catlogo da exposio SEMEAR de Rinko Kawauchi,
realizada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM, em julho de 2007.
97
IMAGEM 90: SEMEAR
FONTE: Catlogo da exposio no
Museu de Arte Moderna em 2007 -
MAM - SP
NOTA: Autora da fotografia Rinko
Kawauchi

Com as fotos de Rinko entendo quando Susan Sontag


diz, referindo-se aos chineses, que o tdio conduz ao
fascnio ou que o banal conduz ao sublime. (ARBUS, apud
SONTAG, 2004: 54)

Na cultura japonesa os atos banais so mais valorizados


17
que os gestos hericos como num haikai de Bash.

O velho tanque
o salto da r,
o som da gua.

Procuro em minhas imagens fotogrficas a conciso


e a simplicidade de um haikai.

17. Matsuo Bash (1644-1694), poeta japons de haikai, onde o conciso, a simplicidade, o silncio so qualidades
desses poemas.

98
CONSIDERAES FINAIS

O que um fotgrafo seno um olhar diferenciado sobre as


coisas, um modo especial de pretender salv-las da morte
transformando-as em imagens e inscrevendo-as no interior de
um tempo surpreendido onde elas vivero enquanto durarem
as superficies dos materiais em que so fixadas. E o que faz
um fotgrafo por ns seno ensinar-nos a olhar para as coisas,
acompanhar a direo indicada por seu dedo, colocando-nos
diante do extraordinrio onde no vamos nada e nada
18
espervamos.

Este comentrio introdutrio de Agnaldo Farias, para o


catlogo da exposio de Cristiano Mascaro no Instituto Tomie
Ohtake, nos revela que a fotografia, independentemente do
equipamento e da tcnica, deve oferecer um olhar diferenciado
sobre o objeto fotografado.

O fotgrafo deve possuir um olhar desarmado e curioso.

O fotgrafo pode preferir ser invisvel, como Cartier-Bresson


com sua Leica, para captar o instantneo, evitando a pose e
o olhar que revela o outro lado das lentes da cmera e,
conseqentemente, o fotgrafo, embora essa postura s vezes
seja intencional como no caso de algumas sries de Antonio
Sagesse onde ele faz questo que notem a sua presena.
Essa concientizao muda completamente a postura da
pessoa fotografada.

Segundo Roland Barthes: Ora a partir do momento que me


sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho me a posar,
fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-
me antecipadamente em imagem. (BARTHES, 1984: 22)

18. Texto de Agnaldo Farias para o catlogo da exposio CRISTIANO MASCARO - TODOS OS OLHARES,
realizada no Instituto Tomie Ohtake, em fevereiro de 2008.

99
A fora do olhar muito bem explorada, por exemplo, nos
filmes do diretor italiano Federico Fellini (1920-1993), nos
quais, em algumas seqncias, os personagens olham em
direo cmera, sugerindo cumplicidade com o espectador
e revelando uma outra dimenso espacial, similar que
acontece com As Meninas, de Diego Vlazquez (1599-1660).

As cmeras fotogrficas modernas, de pequeno porte e grande


sensibilidade luz, tornam o fotgrafo invisvel e sua
linguagem corporal, como que imita um felino espreita da
caa, aguardando o melhor momento para fazer a foto. Os
termos para a captao da imagem fotogrfica so, por si,
reveladores. Em portugus, tirar; em espanhol, sacar; em
ingls, to take: todas elas, em qualquer que seja o idioma,
tm a conotao de apropriao, de roubo do objeto
fotografado.

A postura corporal tambm associada ao equipamento


fotogrfico. Uma cmera reflex de 35 mm, com a qual o
fotgrafo necessita posicionar o olho no visor, diferente de
uma cmera Roleiflex, com a qual a imagem captada de
outra forma. Muitas vezes as imagens realizadas denunciam
o equipamento, quer pelo formato da imagem, quer pelo
ngulo da foto. O fotgrafo francs Pierre Fatumbi Verger,
que possua uma Rolleiflex, muitas vezes retratava seus
personagens de um ngulo mais baixo devido ao equipamento,
conferindo s pessoas retratadas uma postura majestosa.

Adepto da fotografia tradicional analgica, sou consciente de


que estamos condenados tecnologia digital. Para enfrentar
essa nova realidade, realizei estas sries fotogrficas com
uma cmera digital Nikon D50. Ela tem um design tradicional,
que lembra a cmera analgica, inclusive com o rudo da
cortina que controla a luz atravs do obturador. A facilidade
de simular o uso de filmes de vrias sensibilidades um ganho,
mas a viso imediata da imagem captada torna a forma de
fotografar totalmente diferente.
100
Tentei resistir bravamente manipulao das fotos atravs
dos programas de computador, embora saiba que desde o
incio da fotografia as imagens so manipuladas.

Admirador de Cartier-Bresson, que em 2008 completaria cem


anos de vida, o uso da cor foi uma resistncia inicial; mas
como exerccio, resolvi experimentar. No entanto, ainda no
fao cortes nas imagens captadas: isso seria trair princpios
em que acredito da fotografia.

Esta pesquisa trouxe-me de volta o prazer de flanar pela


cidade, como um personagem de Baudelaire procura de
imagens que a cidade nos revela. Porm, essa cidade
fotografada uma cidade que j existia no meu inconsciente.

As imagens captadas so fragmentos da cidade, por vezes


reconhecveis, outras vezes no, mas com as quais pretendo
compor um mosaico visual da cidade, maneira de Cssio
Vasconcellos ou Rinko Kawauchi.

Como arquiteto, vejo a fotografia como anotao, sem a


preocupao de descrever ou documentar a cidade. Elas so
simplesmente imagens fixadas atravs do processo fotogrfico
e que, de alguma forma, me sensibilizaram por algum motivo.

As sries fotogrficas que foram inseridas na dissertao entre


os captulos, no fazem necessariamente referncia ao
assunto tratado nos textos. Elas so anotaes visuais sobre
a cidade, com sua arquitetura e seus habitantes.

101
Liberdade

102
IMAGEM 91/92: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

103
IMAGEM 93/94: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

104
IMAGEM 95: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

105
IMAGEM 96 / 97: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

106
IMAGEM 98: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

107
IMAGEM 99 / 100: BAIRRO DA LIBERDADE
FONTE: Pesquisa de campo
NOTA: foto do autor, 2008

108
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