Polticas de la instalacion

El campo del arte es, hoy en da, con frecuencia, equiparado con el mercado del arte,
y la obra de arte es, principalmente, identificada como una mercanca. De que el arte
funciona en el contexto del mercado del arte y que toda obra de arte es una
mercanca, no hay ninguna duda. Sin embargo, el arte tambin se hace y se expone
para los que no quieren ser coleccionistas de arte y son estas personas, de
hecho, las que constituyen la mayora del pblico. El tpico visitante de exposiciones
rara vez ve el trabajo exhibido como una mercanca. Al mismo tiempo, el nmero de
exposiciones a gran escala -bienales, trienales, Documentas,Manifestas- est en
constante crecimiento. A pesar de la enorme cantidad de dinero y de energa invertida
en estas exposiciones, stas no existen primeramente para los compradores de arte,
sino para el pblico y para un visitante annimo que tal vez nunca va comprar una
obra. Del mismo modo, las ferias de arte, mientras que ostensiblemente existen para
servirles a los compradores de arte, se han transformado cada vez ms en actos
pblicos, atrayendo a una poblacin con poco inters en la compra, o sin la capacidad
financiera para hacerlo. El sistema del arte est, pues, en camino de convertirse en
parte de la misma cultura de masas que ha buscado durante tanto tiempo, y que ha
observado y analizado desde la distancia. El arte se est convirtiendo en una parte de
la cultura de masas, no como una fuente de las obras individuales que se negocian en
el mercado, sino como una prctica de exposicin, combinada con la arquitectura, el
diseo y la moda, tal como fue previsto por las mentes de los pioneros de vanguardia,
por los artistas de la Bauhaus, losVkhutemas y otros en la dcada de 1920. As, el arte
contemporneo puede ser entendido principalmente como una prctica de
exhibicin. Esto significa, entre otras cosas, que cada vez es ms difcil hoy
diferenciar entre las dos principales figuras del mundo del arte contemporneo: el
artista y el curador.
La tradicional divisin del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de
arte iban a ser producidas por artistas, y luego seleccionadas y exhibidas por los
curadores. Pero, al menos desde Duchamp, esta divisin del trabajo se ha
derrumbado. Hoy en da, ya no hay ninguna diferencia ontolgica entre hacer arte y
mostrar arte. En el contexto del arte contemporneo, hacer arte es mostrar las cosas
como arte. Entonces surge la pregunta: es posible, y, en caso afirmativo, cmo es
posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador cuando no hay diferencia
entre la produccin y la exhibicin del arte? Ahora, yo dira que esta distincin es an
posible. Y me gustara hacerlo mediante el anlisis de la diferencia entre la muestra
estndar y la instalacin artstica. Una exposicin convencional se concibe como una
acumulacin de objetos de arte colocados uno junto al otro en un espacio expositivo
para ser visto en sucesin. En este caso, el espacio expositivo funciona como una
extensin del espacio pblico urbano, neutro -como algo parecido a una calle lateral
en la que el transente puede saltarse el pago de la cuota de admisin. El movimiento
de un visitante a travs del espacio expositivo sigue siendo similar al de alguien que
camina por una calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda y a la
derecha. No es en absoluto casualidad que Walter Benjamin construyera su Proyecto
de las Arcadas en torno a esta analoga entre un carruaje y un visitante de la
exposicin. El cuerpo del espectador en este contexto queda fuera del arte: el arte se
ubica delante de los ojos del espectador como un objeto, un performance o una
pelcula. En consecuencia, el espacio expositivo se entiende aqu como un espacio
pblico, vaco, neutro -una propiedad simblica del pblico. La nica funcin de este
espacio es hacer que los objetos artsticos que estn ubicados en l fcilmente
accesibles a la mirada de los visitantes.
El curador administra este espacio expositivo en el nombre del pblico -como
representante del pblico. En consecuencia, el papel del curador es salvaguardar su
carcter pblico, al mismo tiempo que lleva obras de arte especficas a este espacio
pblico, hacindolas accesibles al pblico, dndolas a conocer. Es obvio que una obra
de arte individual no puede afirmar su presencia por s misma; obliga al espectador a
observarla. Carece de la vitalidad, energa y salud para hacerlo. En su origen, al
parecer, la obra de arte parece enferma e indefensa; para verla, los espectadores
deben acercarse a ella de la misma manera en la que el personal del hospital lleva a
los visitantes a ver a un paciente postrado en cama. No es casual que la palabra
curador est etimolgicamente relacionado con curar: la curadura
es curar [cure]. La curaduracura [cure] la impotencia de la imagen, su incapacidad de
mostrarse por s misma. La prctica exhibitiva es, pues, el remedio que cura la imagen
original en crisis, que le da presencia, visibilidad, tambin la lleva ante la vista del
pblico y la convierte en el objeto de su sentencia. Sin embargo, se puede decir que la
curadura funciona como un suplemento, como el pharmakon en el sentido
derrideano: cura a la imagen y al mismo tiempo contribuye a su enfermedad1. El
potencial iconoclasta de la curacin se aplic inicialmente a los objetos sacros del
pasado, presentando como simples objetos de arte en los espacios de exposicin
neutrales, vacios del museo moderno o Kunsthalle. Se trata de curadores, de hecho,
incluso curadores de museos, quienes originalmente produjeron el arte en el sentido
moderno de la palabra. Los primeros museos de arte, fundados a finales del siglo
XVIII y a principios del XIX, fueron ampliados durante el siglo XIX debido a las
conquistas imperiales y al saqueo de las culturas no europeas -que recogieron todo
tipo de objetos funcionales bellos que eran usados anteriormente para ritos
religiosos, decoracin de interiores o manifestaciones de riqueza personal, y se
expusieron como obras de arte, es decir, como objetos autnomos
desfuncionalizados, creados con el simple fin de ser vistos. Todo arte se origina como
diseo, ya sea diseo religioso o diseo del poder. En la poca moderna, as, el
diseo precede al arte. Al buscar arte moderno en los museos de hoy, uno debe darse
cuenta que lo que se ve como arte son, sobre todo, fragmentos de diseo
disfuncionales, ya sea diseo de cultura de masas, desde el orinal de Duchamp
hasta las Cajas Brillo de Warhol, o el diseo utpico que -desde el Jugendstil hasta
la Bauhaus, de la vanguardia rusa a Donald Judd- trat de dar forma a la nueva vida
del futuro. El arte es el diseo que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que le
sirvi de base sufri un colapso histrico, como el Imperio Inca o la Rusia sovitica.
En el curso de la era moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la
autonoma de su arte -entendida como autonoma de la opinin pblica y del gusto del
pblico. Los artistas han pedido el derecho de tomar decisiones soberanas sobre el
contenido y la forma de su trabajo ms all de cualquier explicacin o justificacin vis-
-vis con el pblico. Y se les dio este derecho, pero slo hasta cierto punto. La libertad
de crear obras de arte de acuerdo a su propia voluntad soberana no garantiza que el
trabajo de un artista tambin sea exhibido en el espacio pblico. La inclusin de
cualquier obra de arte en una exposicin pblica debe ser -al menos potencialmente-
explicada y justificada pblicamente. A pesar de que el artista, el curador y el crtico
de arte son libres para argumentar a favor o en contra de la inclusin de algunas
obras, todas las explicaciones y justificaciones socavan el carcter autnomo,
soberano, de libertad artstica que el arte modernista aspiraba a ganar; todo discurso
legitimador una obra de arte, su inclusin en una exposicin pblica como slo una
entre muchas en el mismo espacio pblico, puede ser visto como un insulto a la obra
de arte. Por ello, el curador es considerado como alguien que va entre la obra y el
espectador, desempoderando al artista y al espectador. Por lo tanto, el mercado del
arte parece ser ms favorable que el museo o la Kunsthalle para el arte autnomo y
moderno. En el mercado del arte, las obras circulan singularizadas,
descontextualizadas, sin curadura, lo que al parecer les ofrece la oportunidad de
demostrar su origen soberano sin mediacin. El mercado del arte funciona de
acuerdo con las reglas del Potlatch como lo describieron Marcel Mauss y Georges
Bataille. La decisin soberana del artista de hacer una obra de arte ms all de
cualquier justificacin, la supera la decisin soberana de un comprador privado de
pagar por esta obra una cantidad de dinero ms all de toda comprensin.
Ahora, la instalacin artstica no circula. Ms bien, instala todo lo que normalmente
circula en nuestra civilizacin: objetos, textos, pelculas, etc. Al mismo tiempo, cambia
de manera radical el papel y la funcin del espacio expositivo. La instalacin funciona
por medio de una privatizacin simblica del espacio pblico de una
exposicin. Puede parecer una exposicin estndar, curada, pero su espacio est
diseado de acuerdo a la voluntad soberana de un artista de quien se supone que no
debe justificar pblicamente la seleccin de los objetos incluidos o la organizacin del
espacio de la instalacin en su conjunto. A la instalacin se le niega frecuentemente el
estatus de una forma de arte especfica, porque no es obvio cul es en realidad
el medio de una instalacin. Los medios tradicionales del arte son definidos por un
soporte material especfico: lienzo, piedra, o pelcula. El soporte material
del medio instalacin es el espacio en s mismo. Eso no significa, sin embargo, que la
instalacin es algo inmaterial. Por el contrario, la instalacin es material par
excellence, ya que es espacial -y estar en el espacio es la definicin ms general de lo
material. La instalacin transforma el vaco, el espacio neutral, pblico en una obra de
arte individual, e invita al visitante a experimentar este espacio como el espacio
holstico, totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluye en este espacio se
convierte en una parte de la obra, simplemente porque se dispone dentro de este
espacio. La distincin entre objeto artstico y objeto no-artstico se hace
insignificante. En su lugar, lo que es crucial es la distincin entre el espacio marcado
de la instalacin y el espacio no marcado, el espacio pblico. Cuando Marcel
Broodthaers present su instalacin Muse dArt Moderne, Dpartement des Aiglesen
la Kunsthalle de Dsseldorf en 1970, puso un letrero junto a cada objeto que deca:
Esto no es una obra de arte. En su conjunto, sin embargo, su instalacin ha sido
considerada como una obra de arte, y no sin razn. La instalacin demuestra una
seleccin, una cadena de opciones, una lgica de inclusiones y exclusiones. Aqu uno
puede ver una analoga a una exposicin curada. Pero ese es precisamente el punto:
aqu, la seleccin y el modo de representacin es la prerrogativa soberana del
artista. Se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no
necesitan de ninguna explicacin o justificacin adicional. La instalacin artstica es
una forma de ampliar el mbito de los derechos soberanos del artista desde el objeto
de arte individual hasta el espacio expositivo.
Esto significa que la instalacin artstica es un espacio en el que la diferencia entre la
libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se hace visible
inmediatamente. El rgimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental
contempornea es generalmente entendido como uno que le otorga libertad al
arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para un curador y para un
artista. Como he mencionado, el curador -incluyendo el llamado curador
independiente- ltimamente selecciona en nombre del pblico democrtico. En
realidad, para ser responsable de cara al pblico, un curador no necesita ser parte de
una institucin fija: l o ella son ya, por definicin, una institucin. En consecuencia, el
curador tiene la obligacin de justificar pblicamente sus decisiones -y puede suceder
que el curador falle al hacerlo. Por supuesto, el curador, se supone, debe tener la
libertad para presentar sus argumentos al pblico -pero esta libertad de la discusin
pblica no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libertad de
tomar decisiones artsticas privadas, individuales, subjetivas, soberanas, ms all de
cualquier argumentacin, explicacin o justificacin. Bajo el rgimen de la libertad
artstica, todo artista tiene el derecho soberano de hacer arte exclusivamente en
funcin de la imaginacin privada. La decisin soberana de hacer arte de una u otra
manera, o que es generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una
razn suficiente para suponer que la prctica de un artista es legtima. Por supuesto,
una obra de arte tambin puede ser criticada y rechazada -pero slo puede ser
rechazada como un todo. No tiene sentido criticar cualquier opcin particular,
inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espacio total de
una instalacin artstica, slo puede rechazarse como un todo. Para volver al ejemplo
de Broodthaers: nadie podra criticar al artista por pasar por alto tal o cual imagen
particular de tal o cual guila particular en su instalacin.

Se puede decir que en la sociedad occidental la nocin de libertad es muy ambigua,

no slo en el campo del arte, sino tambin en el campo poltico. La libertad en
Occidente se entiende como el permitir tomar decisiones privadas, soberanas en
muchos mbitos de la prctica social, como el consumo privado, la inversin de su
propio capital o la eleccin de su propia religin. Pero en algunos otros mbitos,
especialmente en el campo poltico, la libertad se entiende principalmente como la
libertad de discusin pblica garantizada por la ley -como la libertad institucional,
condicional, no-soberana. Por supuesto, las decisiones privadas, soberanas, en
nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinin pblica y las
instituciones polticas (todos conocemos el famoso eslogan lo privado es
poltico). Sin embargo, por el contrario, el debate poltico abierto es una y otra vez
interrumpido por las decisiones privadas, soberanas, de los actores polticos, y
manipulado por intereses privados (que luego sirven para la privatizacin de la
poltica). El artista y el curador encarnan, de una manera muy visible, estos dos tipos
de libertad: la soberana, la libertad incondicional, pblicamente irresponsable de
hacer arte, y la institucional, la libertad condicional, pblica, responsable de la
curadura. Adems, esto significa que la instalacin artstica -en la que el acto de la
produccin artstica coincide con el acto de su presentacin- se convierte en el
perfecto terreno de experimentacin para revelar y explorar la ambigedad que se
encuentra en el centro de la nocin occidental de libertad. En consecuencia, en las
ltimas dcadas hemos visto el surgimiento de innovadores proyectos curatoriales
que parecen empoderar al curador para actuar de forma autoral, soberana. Y tambin
hemos visto el surgimiento de prcticas artsticas que buscan ser colaborativas,
democrticas, descentralizadas, desempoderadas[de-authorized].

De hecho, la instalacin artstica se ve a menudo, hoy en da, como una forma que le
permite al artista democratizar su arte, asumir responsabilidad pblica, para comenzar
a actuar en nombre de una determinada comunidad o incluso de una sociedad como
un todo. En este sentido, la aparicin de la instalacin artstica parece marcar el final
de la reivindicacin modernista de la autonoma y la soberana. La decisin del artista
de permitir que la multitud de visitantes entre al espacio de la obra, se interpreta como
una apertura del espacio cerrado de una obra de arte a la democracia. Este espacio
cerrado parece transformarse en una plataforma para la discusin pblica, la prctica
democrtica, la comunicacin, la generacin de redes, la educacin, etc. Pero este
anlisis de la prctica de la instalacin artstica tiende a pasar por alto el acto
simblico de la privatizacin del espacio pblico de la exposicin, que precede al acto
de apertura del espacio de la instalacin a una comunidad de visitantes. Como he
mencionado, el espacio de la exposicin tradicional es una propiedad pblica,
simblica, y el curador que dirige este espacio acta en nombre de la opinin
pblica. El visitante de una exposicin tpica permanece en su propio territorio como
un propietario simblico del espacio en donde las obras se presentan para su mirada
y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalacin artstica es la propiedad privada
simblica del artista. Al participar en este espacio, el visitante abandona el territorio
pblico de la legitimidad democrtica y entra en el espacio de control soberano,
autoritario. El visitante est aqu, por as decirlo, en tierra extranjera, en el exilio. El
visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley extranjera -que
es impuesta por el artista. Aqu el artista acta como legislador, como soberano del
espacio instalado, incluso, y quizs especialmente, si la ley propuesta por el artista a
una comunidad de visitantes es democrtica.
Entonces, se podra decir que la prctica de la instalacin muestra el acto de violencia
sin condiciones, soberano, que en un principio instala cualquier orden
democrtico. Sabemos que el orden democrtico no se produce de manera
democrtica, siempre surge como resultado de una revolucin violenta. Instalar una
ley es romper otra. El primer legislador no puede actuar de una manera legtima, se
instala el orden poltico, pero no pertenece a l. l permanece externo al orden,
incluso si decide ms tarde someterse a l. El autor de una instalacin artstica es
tambin un legislador, el cual le da a la comunidad de los visitantes el espacio
constituido por s mismo y define las normas a las que esta comunidad debe apelar,
pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, quedando por fuera de ella. Y esto se
mantiene incluso si el artista decide unirse a la comunidad que l o ella ha
creado. Este segundo paso no debe llevarnos a pasar por alto el primero -el
soberano. Y no hay que olvidar: despus de la iniciacin de un cierto orden -una
cierta politeia, una cierta comunidad de visitantes- el instalador [Installation
artist] debe confiar en las instituciones artsticas para mantener este orden, vigilar
la politeia fluida de los visitantes de la instalacin. Con respecto al papel de vigilar en
un Estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros -Fuerza de ley [la forc des
lois]- que, aunque se espera de la polica supervisar el funcionamiento de ciertas
leyes, de facto tambin participa en la creacin de las misma leyes que simplemente
deben supervisar. Mantener una ley siempre significa, tambin, reinventar
permanentemente esa ley. Derrida intenta mostrar que el acto violento, revolucionario,
soberano de instalar la ley y el orden, despus de todo, no puede borrarse
completamente -este acto inicial de violencia puede y ser movilizado de nuevo. Esto
es especialmente evidente ahora en nuestro momento de violenta exportacin,
instalacin y aseguramiento de la democracia. No hay que olvidar: el espacio de la
instalacin es mvil. La instalacin artstica no es para el sitio especfico [site-specific],
puede ser instalada en cualquier lugar y en cualquier momento. Y no debemos estar
bajo ninguna ilusin de que puede haber algo as como un espacio de la instalacin
catico, dadasta, tipo Fluxus, libre de cualquier control. En su famoso tratado Franais,
encore un effort si vous voulez tre rpublicains, el Marqus de Sade presenta una visin
de una sociedad completamente libre que ha abolido todas las leyes existentes,
instalando slo una: cada uno debe hacer lo que le guste, incluso cometer delitos de
cualquier tipo2. Lo que es especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo, Sade
remarca la necesidad de reforzar la ley para evitar los intentos reaccionarios de
algunos ciudadanos tradicionales para volver al estado represivo en el que la familia
est asegurada y los crmenes son prohibidos. As tambin necesitamos a la polica
para defender los delitos contra la nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.
Sin embargo, el acto violento de constituir una comunidad organizada
democrticamente no debe interpretarse como una contradiccin de su carcter
democrtico. La libertad soberana es, obviamente, no democrtica, por lo que tambin
parece ser anti-democrtica. Sin embargo, aunque parezca paradjico a primera vista,
la libertad soberana es una condicin previa necesaria para el surgimiento de un
orden democrtico. Una vez ms, la prctica de la instalacin artstica es un buen
ejemplo de esta regla. La exposicin de arte estndar deja al visitante solo,
permitindole confrontarla individualmente y contemplar los objetos
expuestos. Movindose de un objeto al otro, como un visitante necesariamente pasa
por alto la totalidad del espacio expositivo, incluida su propia posicin. Una instalacin
artstica, por el contrario, crea una comunidad de espectadores, precisamente por el
carcter holstico, unificador del espacio instalativo. El verdadero visitante de la
instalacin artstica no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. El
espacio artstico, como tal, slo puede ser percibido por una masa de visitantes -una
multitud, si se quiere-, con esta multitud volvindose parte de la exposicin para cada
visitante y viceversa.

Hay una dimensin de la cultura de masas que a menudo es pasada por alto, que se
manifiesta particularmente en el contexto del arte. Un concierto de msica pop o la
proyeccin de una pelcula crean comunidades entre sus asistentes. Los miembros de
estas comunidades transitorias no se conocen entre s -su estructura es accidental, no
est claro de dnde vienen y hacia dnde van, tienen poco que decir el uno al otro,
carecen de una identidad comn o de antecedentes que pudieran darles recuerdos
comunes para compartir, sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se
asemejan a las de los viajeros en un tren o en un avin. Dicho de otro modo: son
comunidades radicalmente contemporneas -mucho ms que religiosas, polticas, o
de trabajo. Todas las comunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus
miembros, desde el principio, estn unidos por algo que se deriva del pasado: un
lenguaje comn, una fe comn, una historia poltica comn, una educacin
comn. Estas comunidades tienden a establecer lmites entre ellos y los extraos con
los que no comparten un pasado comn.
La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades ms all de un pasado
comn, comunidades incondicionales de un nuevo tipo. Esto es lo que pone de
manifiesto su enorme potencial para la modernizacin, el cual, frecuentemente, se
pasa por alto. Sin embargo, la cultura de masas en s misma no puede reflejar
plenamente y desplegar este potencial, porque las comunidades que crea no son
suficientemente conscientes de s mismas. Lo mismo puede decirse de las masas
movindose a travs de los espacios expositivos estndar de los museos
contemporneos y kunsthalles. A menudo se dice que el museo es elitista. Siempre me
ha asombrado esta opinin, que refuta mi propia experiencia personal de ser parte de
una masa de visitantes que fluye continuamente a travs de las salas de los museos y
sus exposiciones. Cualquiera que haya buscado un estacionamiento cerca de un
museo, o tratado de dejar un abrigo en el guardarropa, o cuando ha necesitado usar
el bao, tendr razones para dudar del carcter elitista de esta institucin,
especialmente en el caso de los museos que se consideran particularmente elitistas,
como el Metropolitan Museum o el MoMA de Nueva York. Hoy en da, si las corrientes
tursticas globales hacen algn reclamo sobre lo elitista de un museo, podra parecer
una presuncin ridcula. Y si estas corrientes evitan una determinada exposicin, su
curador no estar para nada feliz, no se sentir elitista, pero s decepcionado por no
haber llegado a las masas. Pero esas masas no se reflejan como tales -no constituyen
ninguna politeia. La perspectiva de los aficionados a los conciertos de msica pop o
los aficionados al cine es demasiado directa -en el escenario o la pantalla- para
permitirles percibir adecuadamente y reflejar el espacio en el que se ven o las
comunidades de las cuales hacen parte. Este es el tipo de reflexin que provoca el
arte avanzado de hoy en da, ya sea como instalacin o como proyectos curatoriales
experimentales. La relativa separacin espacial proporcionada por el espacio
instalativo no significa un alejamiento del mundo, sino ms bien una deslocalizacin y
desterritorializacin -transitoria- de las comunidades culturales de masas, de manera
que les ayude a reflexionar sobre su propia condicin, que les ofrezca la oportunidad
de que se exhiban a s mismas. El espacio del arte contemporneo es un espacio en
el que las multitudes pueden verse a s mismas y celebrarse a s mismas, como Dios
o los reyes eran en otro tiempo considerados y celebrados en las iglesias y palacios
(el Museum Photographs de Thomas Struths captura esta dimensin del museo muy
bien -esta emergencia y disolucin de las comunidades de transicin).
Ms que cualquier otra cosa, lo que la instalacin le ofrece a las multitudes que fluyen
y circulan es un aura del aqu y del ahora. La instalacin es, ante todo, una versin de
la cultura de masas del Flnerie individual, segn lo descrito por Benjamin, y, por lo
tanto, un lugar para la aparicin del aura, para la iluminacin profana. En general, la
instalacin funciona como una reversin de la reproduccin. La instalacin toma una
copia precisa de un espacio sin demarcar, abierto, de circulacin annima y la coloca
-aunque slo sea temporalmente- en un tiempo determinado, en un contexto estable
y cerrado de aqu y ahora bien definido topolgicamente. Nuestra condicin
contempornea no puede reducirse a ser una prdida del aura, a la circulacin de la
copia ms all del aqu y ahora, como se describe en el famoso ensayo de Benjamin
sobreLa obra de arte en la poca de la reproduccin tcnica3. Por el contrario, la poca
contempornea organiza una compleja interaccin de dislocaciones y
deslocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de-auratizaciones
y re-auratizaciones.
Benjamin comparta la creencia del alto arte modernista de un contexto nico,
normativo para el arte. Bajo esta premisa, perder su contexto nico y original significa
para una obra de arte perder su aura para siempre, para convertirse en una copia de
s misma. Para volver a re-auratizar una obra de arte se requiere una sacralizacin del
espacio profano, una circulacin masiva de la copia indeterminada topolgicamente -
un proyecto totalitario y fascista, para estar seguros. Este es el principal problema que
se encuentra en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de la circulacin
masiva de la copia, en general, como un espacio universal, neutro y homogneo. l
insiste en la habilidad de reconocimiento visual, en la identidad propia de la copia que
circula en nuestra cultura contempornea. Pero estos dos supuestos principales en el
texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contempornea, la
imagen est circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto
cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, unas tomas pueden mostrarse en un
cine, despus convertirse a un formato digital y aparecer en la pginaweb de alguien,
o mostrarse durante una conferencia a modo de ilustracin, o ser vistas en privado en
un televisor en la sala de una persona, o situarse en el contexto de una instalacin en
el museo. De esta manera, a travs de diferentes contextos y medios de
comunicacin, esta toma de la pelcula se transforma a travs de diferentes lenguajes
de programacin, diferente software, diferentes encuadres en la pantalla, diferentes
ubicaciones en un espacio instalativo, y as sucesivamente. Durante todo este tiempo
estamos tratando con la misma toma? Es sta la misma copia de la misma copia
del mismo original? La topologa de las redes actuales de comunicacin, produccin,
traduccin y distribucin de imgenes es extremadamente heterognea. Las
imgenes se transforman constantemente, son reescritas, reeditadas y
reprogramadas, ya que circulan a travs de estas redes -y con cada paso, son
alteradas visualmente. Su condicin de copias de copias se convierte en una
convencin cultural normalizada, como ocurra anteriormente con el estatus del
original. Benjamin sugiere que la nueva tecnologa es capaz de producir copias con
una mayor fidelidad al original, cuando en realidad es el caso opuesto. La tecnologa
contempornea piensa en generaciones -y transmitir informacin de una generacin
de hardware y softwareal siguiente, es transformarla de manera significativa. El
concepto metafrico de generacin, ya que ahora se utiliza en el contexto de la
tecnologa es particularmente revelador. Donde hay generaciones, tambin hay
conflictos edpicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir
una cierta herencia cultural de una generacin de estudiantes a otra.
No podemos establecer una copia como una copia, como no podemos establecer el
original como un original. No hay copias eternas as como no hay originales
eternos. La reproduccin est tan infectada por la originalidad como la originalidad
est infectada por la reproduccin. Al circular a travs de diversos contextos, una
copia se convierte en una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto,
cada cambio demedio puede ser interpretado como una negacin de la condicin de
una copia como una copia -como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que
abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia no es realmente una copia, sino un
nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en s misma un flneur que
experimenta el tiempo y, otra vez, su propia iluminacin profana que la convierten en
un original. Pierde auras viejas y gana auras nuevas. Sigue siendo, tal vez, la misma
copia, pero se convierte en originales diferentes. Esto tambin muestra el proyecto
posmoderno de reflexionar sobre el carcter repetitivo, reproductivo e iterativo de una
imagen (inspirado por Benjamin) que es tan paradjico como el proyecto moderno de
reconocer lo original y lo nuevo. Esto muestra tambin el porqu el arte posmoderno
tiende a lucir como muy nuevo, aun cuando -o en realidad porque- se dirige contra la
nocin misma de lo nuevo. Nuestra decisin de reconocer una cierta imagen, ya sea
como un original o una copia depende del contexto -en la escena en la que se toma
esta decisin. Esta decisin es siempre una decisin contempornea una que no
pertenece al pasado y tampoco al futuro, sino al presente. Y esta decisin tambin es
siempre una decisin soberana -de hecho, la instalacin es un espacio para que tal
decisin en donde el aqu y ahora emerge y la iluminacin profana de las masas
toma lugar.
Por lo tanto se puede decir que la prctica instalativa muestra la dependencia de
cualquier espacio democrtico (en el que las masas o las multitudes se demuestran
ellas mismas a s mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas de un artista
como su legislador. Esto era algo que los pensadores griegos antiguos conocan muy
bien, as como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones
democrticas. Sin embargo, recientemente, este conocimiento de alguna manera se
ha sido eliminado por el discurso poltico dominante. Sobre todo despus de Foucault,
tendemos a detectar la fuente del poder en agencias impersonales, estructuras,
normas y protocolos. Sin embargo, esta fijacin en los mecanismos impersonales del
poder nos lleva a pasar por alto la importancia de las decisiones individuales,
soberanas y las acciones que toman lugar en espacios heterotpicos, privados (para
usar otro trmino introducido por Foucault). Tambin, los poderes modernos,
democrticos tienen orgenes heterotpicos meta-sociales y meta-pblicos. Como se
ha mencionado, el artista que disea un espacio instalativo es un outsider en este
espacio. l o ella es heterotpico en este espacio. Pero el outsider no es
necesariamente alguien que tiene que ser incluido con el fin de empoderarse. Existe
tambin la empoderacin por exclusin y, sobre todo, por la auto-exclusin.
El outsider puede ser poderoso, precisamente porque no est controlado por la
sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por algn debate pblico o por
alguna otra necesidad de auto-justificacin pblica. Y sera un error pensar que este
tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse por completo a travs del progreso
moderno y las revoluciones democrticas. El progreso es racional. Pero no por
casualidad se supone en nuestra cultura que un artista est loco -o por lo menos es
obsesivo. Foucault pens que los curanderos, brujos y los profetas no tienen ms un
lugar destacado en nuestra sociedad -que se haban convertido en parias, confinados
a las clnicas psiquitricas. Pero nuestra cultura es ante todo una cultura de la
celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos
pretender estarlo). Obviamente, Foucault lee demasiados libros cientficos, y muy
pocas revistas sociales y del corazn, porque de lo contrario habra sabido que los
locos de hoy tienen su verdadero lugar social. Tambin es bien sabido que la lite
poltica contempornea es parte de la cultura de la celebridad mundial, es decir, que
es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrtica, trans-estatal,
externa a cualquier comunidad organizada democrticamente, paradigmticamente
privada, esta lite es, de hecho, estructuralmente loca.
Ahora bien, estas reflexiones no deben entenderse como una crtica a la instalacin
como forma de arte, demostrando su carcter soberano. El objetivo del arte, despus
de todo, no es cambiar las cosas -las cosas de todos modos estn cambiando por s
mismas todo el tiempo. La funcin del arte es ms bien mostrar, hacer visible la
realidad que generalmente se pasa por alto. Al asumir la responsabilidad esttica de
una manera muy explcita para disear el espacio instalativo, el artista revela las
dimensiones soberanas ocultas del orden democrtico contemporneo que la poltica,
en su mayor parte, trata de ocultar. El espacio instalativo es en donde nos
encontramos inmediatamente frente a la ambigedad de la nocin contempornea
de libertad que funciona en nuestras democracias como una tensin entre la libertad
soberana e institucional. La instalacin artstica es, pues, un espacio de no-
ocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotpico, soberano que se
oculta detrs de la transparencia oscura del orden democrtico.