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MICHELE LOUISE SCHIOCCHET

PERFORMANCE ART COMO FORMA DE RESISTNCIA:


DOS ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK
SUPERIDENTIFICAO.

Tese apresentada ao Programa


de Pos- Graduacao em Teatro da
Universidade do Estado de Santa
Catarina, como requisito para
obtencao do grau de Doutor em
Teatro, area de concentracao
Teorias e Praticas Teatrais, na
L i n h a d e P e s q u i s a Teatro,
sociedade e criacao cnica.
Orientador: Prof. Andr Luiz
Antunes Netto Carreira. Dr.
(UDESC).

FLORIANOPOLIS, SC
2015
AGRADECIMENTOS

Agradeco a todos que direta ou indiretamente me


auxiliaram nesta pesquisa.
Ao coletivo Mapas e Hipertextos, com o qual pude
dividir e trocar pensamentos, ideias, conceitos, risadas,
experimentos, provocaces e afetos.
Ao meu orientador Andre Carreira, e Biange por
ter acompanhado o incio da minha pesquisa.
minha famlia pelo eterno apoio.
CAPES e comissao Fulbright, e a Marvin
Carlson por ter me recebido em ocasiao Programa de
Bolsa de Doutorado Sanduche.
Aos professores do programa do CEART.
A Sandra (in memoriam) e Mila pela grandssima
ajuda e disposicao sempre.
A Regina Melim pela generosidade em me
apontar caminhos e me emprestar suas prolas
bibliograficas.
Aos colegas de curso e amigos por estarem
sempre de alguma maneira caminhando ao meu lado.
All art is subject to political
manipulation (indirectly
consciousness; directly), except
for that which speaks the
language of this same
manipulation.
LAIBACH
RESUMO

SCHIOCCHET, Michele Louise. Performance art e


resistncia: dos espacos alternativos de Nova York
superidentificacao. 2015. 215 f. Tese (Doutorado em
Teatro - Area: Teorias e Praticas Teatrais)
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
pos-graduacao em Teatro, Florianopolis, 2015.

Este trabalho prope uma leitura da performance art


como forma de reivindicar a condicao do artista como um
produtor do espaco, buscando um engajamento mais
democratico com estruturas sociais, atravs de poticas,
meios e tcnicas artsticas que dialogam com o contexto
do qual emergem e no qual incidem. O texto se estrutura
a partir da analise de dois posicionamentos opostos,
tomando como referncia os espacos alternativos de
Nova York, a partir dos anos 60, e a ideia de
superidentificacao. A transformacao dos espacos
alternativos e das condices econmicas e de producao
dos artistas pesquisada em relacao ao
desenvolvimento da cultura digital, e das formas de
economia a ela relacionadas, considerando tambm as
diferentes formas de cooptacao, controle direto e indireto
e a relacao destes projetos com algumas formas de
subvencao. Em contraste com o posicionamento
alternativo, a nocao de superidentificacao, teorizada por
Slavoj iek trazida tona, buscando investigar
possveis formas de resistncia que se fundam nao mais
em oposicao aos sistemas criticados, mas a partir de sua
propria estrutura, funcionando como uma espcie de
hacking cultural.

Palavras-chave: Performance art. Site-especific.


Superidentificao. Espaos Alternativos.
ABSTRACT

SCHIOCCHET, Michele Louise. Performance art and


resistance: From the Alternative Spaces in New York to
the Overidentification. 2015. 215 p. Thesis (Doctorate in
Theatre) Universidade do Estado de Santa Catarina,
Post-graduation in Theatre, Florianopolis, 2015.

This work frames the performance art as an attitude that


reclaims agency in the production of the space, seeking a
more democratic engagement with the everyday. Having
no established structure, technique or media,
performance art is here understood in relation to the
context where it is inserted or from where it emerges. In
order to base the discussion in more concrete examples,
some groups identified as part of an alternative spaces
movement in New York will be analyzed and contrasted
with other works associated with the notion of
overidentification. Each generation of alternative spaces
can be related to specific conditions that depend on
economy, technology and the level of engagement with
the mainstream. It is very likely that alternative strategies
have been stimulated, cooptated and subverted to serve
economic purposes forcing contemporary practices to
find new strategies of resistance such as the deviated
use of technological devices or the overidentification as
described by Slavoj iek. This thesis proposes a cross-
disciplinary approach, suggesting to look at the performer
as a sort of cultural hacker who attempts to manipulate
the actual manipulation.

Keywords: Performance art. Site-especificity.


Overidentification. Alternative Spaces.
LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Estrutura da Tese...............................................................6


Figura 2: Group Material..................................................................67
Figura 3: Angry Arts - Swarthmore College Peace Collection..........71
Figura 4: Panfleto do BECC, de 1969..............................................74
Figura 5: Panfleto Do Awc De 1971, Archives Of American Art.......78
Figura 6: And babies? International Center of Photography............79
Figura 7: Artists Poster Commitee - Reagan....................................79
Figura 8: Demolition Banquet...........................................................91
Figura 9: Demolition Banquet...........................................................92
Figura 10: Please come to the Show - Arquivo MoMa...................103
Figura 11: Panfleto para o "The Real Estate Show" 1979 - Rebecca
Howland......................................................................................... 104
Figura 12: Panfleto para o "The Real Estate Show" 1979 - Rebecca
Howland......................................................................................... 105
Figura 13: Please come to the Show - Arquivo MoMa...................107
Figura 14: Times Square Show......................................................108
Figura 15: Please come to the Show - Arquivo MoMa...................108
Figura 16: Jenny Holzer.................................................................109
Figura 17: Out of Place: Art for the Evicted, 1984 - Dark Matter
Archives......................................................................................... 112
Figura 18: Death and Taxes - Dark matter archives.......................113
Figura 19: Eat This Show: Group Material Gala Benefit, 1981.......116
Figura 20: Artists CALL Against U.S. Intervention in Central Amrica
- Doug Ashford...............................................................................146
Figura 21: Arquivo do Guerilla Girls 1............................................148
Figura 22: Arquivo do Guerilla Girls 2............................................149
Figura 23: Arquivo do Guerilla Girls 3............................................150
Figura 24: Quadro de Macek, 2005................................................161
Figura 25: Foto de Les Levine fotografando Iris enquanto Iris o
fotografa......................................................................................... 210
Figura 26: Performance Diaria, Felipe Bittencourt, 2011...............245
Figura 27: Quadro de Britta Wheeler.............................................251
Figura 28: Pixadores na Bienal de Berlim - Folha de Sao Paulo.. 270
Figura 29: IRWIN, ltimos anncios do ministrio de relaces
exteriores da Eslovnia, 2007........................................................276
Figura 30: NSK Pavilion, XLV Venice Biennale, 1993 - IRWIN......276
Figura 31: Church of Euthanasia...................................................311
Figura 32: Schlingensief container.................................................325
SUMRIO

1 INTRODUO..........................................................................16
2 PERFORMANCE......................................................................22
3 SITE-SPECIFICIDADE.............................................................33
3.1VARIAES E REDEFINIES DO TERMO..................37
4 ESPACIALIDADES E TEMPORALIDADES............................44
4.1DESLOCALIZAES E ESPAOS NO LITERAIS........57
5 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK
ANOS 60 E 70........................................................................73
5.1ANOS 60............................................................................79
ANOS 70 ................................................................................94
6 CAPITAL SIMBOLICO E TRABALHO IMATERIAL.............122
7 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK ANOS 80.140
8 PERFORMANCE ART E CULTURA DIGITAL .....................158
8.1ORIGEM DOS ESTUDOS SOBRE CIBERCULTURA....161
8.2TED NELSON, VANEVAR BUSH E HIPERTEXTO........167
8.3DESMATERIALIZAO, UBIQUIDADE,
REPLICABILIDADE, TRANSCODIFICAO,
VARIABILIDADE, AUTOMAO, MODULARIDADE E
REPRESENTAO NUMRICA.........................................189
8.4CONCEITOS E EXPERIMENTOS PRECURSORES.....206
8.5USO DESVIADO DE FERRAMENTAS TECNOLGICAS
..............................................................................................220
9 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK -
ANOS 90 E 2000..................................................................227
10JOGO DE ASSIMILAES E APROPRIAES DE
ESTRATGIAS ...................................................................242
10.1REFLEXES E SALDOS DOS MOVIMENTOS............244
10.2NEA - FINANCIAMENTOS............................................252
10.3OUTRAS ALTERNATIVAS AO ALTERNATIVO ..........256
11 SUPERIDENTIFICAO.....................................................264
11.1SANTIGO SIERRA........................................................299
11.2CHURCH OF EUTHANASIA.........................................300
11.3BITTE LIEBT STERREICH ........................................302
11.4THE YES MEN..............................................................314
12 CONSIDERAES FINAIS.................................................324
13 REFERNCIAS ...................................................................326
1

1 INTRODUO

O estudo da performance vem se popularizando no


Brasil a partir de perspectivas bastante diversas, nao sendo
do meu interesse definir este campo como um todo. O que
proponho neste trabalho um recorte possvel que prioriza
o aspecto poltico da performance art, propondo-a como
uma linguagem ou atitude essencialmente contextual, que
se estrutura em relacao s temporalidades e espacialidades
com as quais dialoga, nao sendo definida por uma tcnica,
material ou potica a priori, mas em funcao do modo como
interage com o entorno.
Atenho-me a refletir sobre algumas estratgias de
resistncia e questionamento social que correspondem a
dois tipos de posicionamento especficos, sendo cada um
deles ab ordad o e m uma das d uas subdivise s
fundamentais deste texto. Na primeira subdivisao, trato das
manifestaces da performance art que se propem como
alternativa aos modelos de producao cultural e artstica
hegemnicos, e na segunda, daquelas experincias da
performance art q u e p r o p i c i a m p r o c e s s o s d e
superidentificacao com os modelos culturais e polticos
questionados.
A primeira parte da tese apresenta um eixo principal,
que trata de algumas iniciativas relacionadas
performance art, site-especificidade e ao que foi
conhecido como movimento dos espacos alternativos de
Nova York. Esta narrativa esta entrecruzada por captulos
que abordam temas transversais que estao diretamente
re la ci on ad os a o mo do como a s estrat gi as d e
questionamento destas performances e iniciativas artsticas
foram se transformando e fazendo evidente tenses entre
as formas de resistncia e as formas de cooptacao destas
2

mesmas estratgias. Embora o texto que discorre sobre os


espacos alternativos esteja dividido segundo perodos
historicos, a insercao dos captulos transversais entre as
dcadas analisadas nao corresponde a uma localizacao
temporal, mas sim a uma aproximacao com os temas
tratados naquele fragmento de texto, uma vez que as
discusses abordadas por cada um destes captulos
transversais abarca uma fracao temporal mais ampla.
A questao da site-especificidade tambm
abordada, evidenciando mudancas no modo de conceber a
relacao entre obra e espacotempo (social), distinguindo-se
assim do que Miwon Kwon chama de a arte na arquitetura
e a arte como arquitetura (KWON in Ault, 2002). Diversas
terminologias derivam do termo site-specific, culminando no
que veio a ser descrito por James Meyer como arte site-
funcional, que trata de espacialidades nao literais e de
dinmicas entre espacialidades, referindo-se tambm
influncia do desenvolvimento de tecnologias
infocomunicacionais na composicao e estruturacao das
obras.

Ser especfico a tal site, sucessivamente,


decodificar e/ ou recodificar convences
institucionais assim como expor suas
operaces escondidas revelar os modos em
que instituices modelam o significado da
arte, afim de modular tambm seu valor
cultural e econmico; para minar a falacia da
autonomia da arte e de suas instituices,
tornando evidente suas relaces com
processos socioeconmicos e polticos mais
amplos (KWON, 2004, p. 14, traducao
nossa)1.

1 Original em lngua inglesa.


3

Uma das tendncias das manifestaces artsticas


que iniciam a ocorrer principalmente a partir da dcada de
60, tais como a site-especificidade, considerar a obra em
relacao ao espaco-tempo (tambm conceitual) que a
circunda, sendo por conseguinte fundamental refletir a
respeito de como mudancas de percepcao nas relaces
espacotemporais, podem haver incidido no modo como
estas obras artsticas sao estruturadas. O capitulo
Espacialidades e Temporalidades sera, portanto, dedicado
a uma breve reflexao sobre algumas destas mudancas de
percepcao nas ultimas dcadas, sugerindo uma crescente
utilizacao de noces de espacialidades e temporalidades
nao literais que sao por sua vez relacionadas tambm a
novas tecnologias, ciclos econmicos e modos de
producao.
Ou tro captulo tra nsversal intitula do Capital
Simblico e Trabalho Imaterial, e xp l o r a brevemente
questes referentes ao modo como algumas relaces de
producao de valor subjetivo podem se reverter em formas
de producao de valor econmico, interagindo com as
proposices dos artistas ligados ao movimento dos espacos
alternativos de Nova York. Neste captulo, indago a respeito
de como a legitimacao do valor artstico de uma obra pode
estar associada a questes econmicas e manutencao de
relaces de poder ja estabelecidas, sugerindo desta forma
que a producao dos espacos alternativos de Nova York
pode haver surtido o efeito oposto do desejado, no sentido
de favorecer a elitizacao e gentrificacao de diversos bairros
ao contrario de propiciar uma maior igualdade social.
Um ltimo tema transversal abordado em
Performance Art e Cultura Digital, tratando de algumas
indagaces a respeito de como invences tcnicas podem
se inter-relacionar com os ciclos econmicos e com a
producao cultural. Este captulo sugere que alguns
4

procedimentos artsticos se alteraram, assim como formas


de distribuicao e de validacao desta producao, desafiando
parmetros ortodoxos da arte como linearidade,
originalidade, autoria e suporte. Isso tambm traz tona
discusses que abarcam a nocao de presenca e
presencialidade, mediacao, reciprocidade, transmidialidade,
representacao e simulacao, vigilncia e controle, dentre
outras questes. Diante deste contexto relevante pensar
em como a performance art pode vir a se redefinir de
alguma forma, em face de como se da a sua interacao com
o tecido social e com espacialidades nao literais.
A relacao destes temas transversais com as
tematicas mais diretamente relacionadas com a
performance art, sugere uma interdependncia entre arte,
economia e tecnologia, sendo ao meu ver necessario uma
abordagem interdisciplinar para tratar da nocao de arte
alternativa assim como das formas de resistncia dentro do
campo da arte.
Consciente da amplitude e complexidade do campo da
performance, me restrinjo a tratar de algumas experincias
novaiorquinas a partir da dcada de 60, como um ponto de
partida para questionar tenses inerentes ao processo de
producao social, espacial e cultural, devido ao fato de que
neste recorte, algumas dinmicas sao particularmente
evidentes para as reflexes que deram origem a essa tese.
Outra razao para delimitar o estudo a partir desta
referncia, o particular impacto da performance art
novaiorquina em diversos outros pases. Assim, pretendo
questionar as relaces entre a estruturacao de poticas e
linguagens artsticas e estratgias de questionamento
social em relacao a algumas transformaces sociais e
formas de cooptacao destas estratgias, questionando a
efetividade do posicionamento alternativo, ao menos no
caso especfico dos espacos alternativos de Nova York.
5

A segunda parte deste texto aborda o termo


superidentificacao, que se refere analise de Slavoj iek
da experincia do grupo Laibach e do Neue Slevenishe
Kunst, provenientes da ex Iugoslavia (atual Eslovnia). Este
termo sera relacionado a outras obras contemporneas que
procedem de modo similar, tais como o Bitte Liebt
sterreich de Christoph Schlingensief, as intervences do
grupo Yes Men, as performances de Santiago Sierra e a
C h u r ch o f E u t h a n a s i a , b u s c a n d o i n v e s t i g a r a s
particularidades de cada caso.
Uma vez que nao delimito uma forma especfica para
a performance art, alguns dos trabalhos e artistas
abordados neste texto podem ser identificados com outras
linguagens que nao a performance art, ou muitas vezes
nem mesmo serem identificados como artistas. A acao
performativa, neste contexto, pode ser a propria postura de
resistncia, independente dos artistas intitularem-se
performers ou nao. Particularizo o fato de tais artistas
buscarem, atravs de formas e poticas varias, criar uma
oposicao ao acomodamento da arte e da cultura,
reformulando estratgias, e, por conseguinte, poticas, ao
longo dos anos. Tais buscas nao estao vinculadas ao
desejo de se preservar a estruturacao formal de uma
linguagem, tal como a performance art, mas sua dinmica
de transformacao em funcao de relaces contextuais.
A performance art aqui proposta como uma forma
de incidir na cadeia de producao de valor artstico e cultural,
na qual o artista transforma e transformado pelo ambiente
e pelas relaces sociais do universo onde se insere,
exercendo algum tipo de agenciamento neste processo.
base do meu esforco de pesquisa o desejo de que
um estudo que considera aspectos interdisciplinares possa
contribuir para a reflexao acerca da performance art no
contexto da arte contempornea, ao reavaliar parmetros
6

de analise e de atribuicao de valor esttico, e sugerir que os


efeitos sociais e polticos das obras sejam percebidos como
um processo imbricado com as condices que sao externas
s obras e constituem o tecido social e da cultura. Desta
forma, julgo mais relevante que definir a performance art ou
que buscar mtodos e procedimentos que a sedimentem,
pensa-la enquanto atitude em relacao a construces sociais
que estao em constante transformacao.
Esta pesquisa foi estruturada como um percurso
possvel por uma mapa onde mltiplas associaces sao
possveis.

Figura 1: Estrutura da Tese


7

2 PERFORMANCE

No Brasil, o termo performance vem sendo utilizado


para tratar tanto dos estudos da performance, relacionados
a autores como Richard Schechner, quanto em relacao
performance art, popularizada principalmente por RoseLee
Goldberg. Existe todavia uma variedade de definices e
usos diversos para o termo dependendo do contexto e dos
artistas e autores de referncia. Na lngua inglesa, por
exemplo, esta palavra tem uma acepcao mais ampla que
em portugus, abarcando praticamente todos os campos
das artes cnicas, alm de ser tambm utilizado em outros
campos que vao desde a antropologia economia.
Marvin Carlson em seu livro Performance, uma
Introduo Crtica, nos traz uma srie de usos do termo
performance, que partem desde a ideia geral de
desempenho ou demonstracao de habilidades, at noces
como a de comportamento restaurado explorada por
Richard Schechner, ou performance social, descrita por
Erwing Goffman em seu texto A Representao do Eu na
Vida Cotidiana.

Reco nh ece r qu e n ossa s vid as e sta o


estruturadas de acordo com modos de
comportamento repetidos e socialmente
sancionados, levanta a possibilidade de que
qualquer atividade humana possa ser
considerada como performance. Ou pelo
menos que toda atividade executada com
uma conscincia de si mesma (CARLSON,
2010, p. 15).
8

A diferenciacao apontada por Carlson (2010) entre a


performance e a vida real nao seria a forma da acao, mas a
atitude, sendo o pensamento a respeito da acao, uma
qualidade da performance. Para ele a performance pode
ser tanto uma exibicao de uma habilidade quanto a exibicao
de um modelo de comportamento codificado e reconhecvel
socialmente. Uma terceira opcao dada pelo autor, seria
decorrente do sucesso na execucao de uma tarefa, sendo
este sucesso julgado por um terceiro. Este tipo de
performance frequentemente atribuda a atividades nao
humanas. Carlson (2010, p. 16) prope que na
performance existe uma conscincia de duplicidade, onde o
ato real seria comparado a um modelo mental, sendo a
performance sempre para algum, mesmo que este algum
seja o proprio Self.
Consciente da amplitude do campo da performance,
que inclui desde o comportamento social at uma ampla
gama de manifestaces artsticas, optei por utilizar o termo
performance art para tratar de algumas aces performativas
que sao intencionalmente polticas2. A pesquisa relaciona a
experincia novaiorquina dos espacos alternativos com a
estratgia de superidentificacao teorizada por iek,
buscando investigar relaces entre as motivaces polticas
e as proposices estticas dos artistas em questao.
Alguns dos aspectos relevantes que foram abordados
pelos artistas da performance art principalmente desde os
anos 60 sao; o questionamento a respeito do que o fazer
artstico; a tentativa de independncia e oposicao s
convences das instituices de arte; o apagamento das
divises entre campos artsticos, assim como entre a arte e
a vida; a tentativa de acessar a audincia de forma direta
ou imediata, provocando-a e incitando-a a repensar sua
2 Nao estou dizendo com isso que toda a performance art poltica.
9

forma de ver a arte e a sociedade. Outros temas tambm


relevantes abordados por estes artistas, e aos quais farei
referncia neste estudo, incluem multiculturalismo e
globalizacao e a oposicao ideia de espetacularidade.
Isso implica em questionar privilgios sociais principalmente
ligados ao funcionamento do mercado da arte.
Muitas proposices artsticas dos anos 60 podem ser
vistas como tentativas de questionar o mercado da arte
naquele perodo. A arte como processo ou a feitura de
obras efmeras e que utilizavam o corpo como mdia
possivelmente se referiam a uma recusa da arte como
artefato, ao mesmo tempo em que aces de guerrilla
focavam diretamente e incisivamente nos museus, sendo
pertinente avaliar como as condices econmicas e
contextuais com as quais estas obras dialogavam,
informavam tais modos de proceder e como eram ao
mesmo tempo afetadas pelos mesmos.
Segundo Regina Melim (2008), o termo performance
art passa a ser utilizado somente na dcada de 70, embora
a maioria dos autores sugira que as primeiras
performances da historia tenham sido realizadas no incio
do sculo XX, na Europa, com as aces dos futuristas e do
Dada, ou ainda na Grcia antiga a partir da figura de
Diogenes de Snope (4 0 4 o u 412 a.C. - 323 a.C), como
sugere Thomas McEvilley (2005). O texto de John Chandler
e Lucy Lippard The Dematerialization of Art, escrito em
1967 e publicado em 1968 trazia ja o termo atitude
performativa para tratar da arte que vinha se
desenvolvendo na dcada de 60. As palavras performance
ou performativo foram utilizadas principalmente em
referncia a artistas da dcada de 60 que enfatizavam a
presenca fsica, o tensionamento dos limites entre vida e
arte, e que rejeitavam a coerncia das artes tradicionais e o
10

psicologismo (CARLSON, 2010). A semelhanca com a


nocao de espetaculo fez com que muitos artistas negassem
o termo. A palavra performance art agrupa retroativamente
manifestaces artsticas diferentes, como: Happenings,
Body Art, Situations, Actions, Events, Fluxus e Guerrilla
Theater, observadas por teoricos da arte principalmente a
partir do incio do sculo XX, a partir de caractersticas
consideradas comuns.
Marvin Carlson acredita que RoseLee Goldberg
tenha sido a primeira autora a escrever uma historia da
performance art. Goldberg (2001), assim como Kristine
Stiles (1996) e Thomas McEvilley (2005), associa a
performance art arte conceitual, sugerindo que os
produtos artsticos seriam, nesta linguagem, menos
importantes que as ideias, inviabilizando, por vezes
(intencionalmente), a comercializacao desta forma de arte.
Segundo a autora, a performance art era uma
possibilidade de demonstracao do conceitual, questionando
o fazer artstico e estruturando as obras de modo a se opor
a convences das instituices. A performance art foi
utilizada tambm tanto para acessar diretamente a
audincia, quanto para choca-la e faz-la repensar sua
forma de ver a arte e sua relacao com a cultura
(GOLDBERG, 2001, p. 9).

A historia da performance art no sculo XX


a historia de uma mdia permissiva e aberta
com infinitas variaveis, executada por artistas
impacientes com a limitacao das formas de
arte mais estabelecidas, e determinados em
levar sua arte diretamente ao pblico. Por
esta razao, sua base sempre foi anarquica.
Devido a sua propria natureza, a performance
11

desafia uma definicao precisa ou facil,


estando mais alm da simples declaracao de
que arte ao vivo por artistas. Toda definicao
restrita negaria a propria performance
(GOLDBERG, 2001, p. 9).

Embora possamos dizer que as caractersticas da


performance art sao quase impossveis de ser definidas
devido ao seu caracter aberto e em constante
transformacao, alguns autores todavia delineiam aspectos
que a caracterizariam ou ao menos a caracterizaram em
algum momento. Para Roselee Goldberg (2001, p. 9) a
performance art seria uma mdia que normalmente nao tem
uma narrativa e nem se utiliza de personagens, havendo
buscado romper com a pintura e com a escultura,
rompendo tambm com as constrices dos museus e
sistemas de galerias, agindo de forma provocativa para
incitar mudancas tanto polticas quanto culturais. A autora
sugere tambm que a performance art desafia a fronteira
entre arte popular e erudita, sendo, segundo Goldberg, o
meio escolhido para trabalhar a ideia de diferenca em
discursos sobre multiculturalismo e globalizacao. Marvin
Carlson, que utiliza o termo amplo; performance, cita
caractersticas descritas por Stern e Henderson, que
seriam:

a presenca de um anti-estabelecimento,
provocativo, nao convencional,
intervencionista, ou postura de performance,
b) oposicao ao acomodamento da arte e da
cultura; c) textura multimdia buscando como
material nao apenas corpos vivos, de
12

performers, mas tambm imagens de mdia,


monitores de televisao, imagens visuais, filme,
poesia, material autobiografico, narrativa,
danca, arquitetura e musica. c) interesse
pelos princpios de colagem, reuniao e
simultaneidade. e) interesse em usar
materiais 'in natura' e tambm
'm an u f a t ur a d o s' ; f ) d e p en d n c ia d a s
justaposices incomuns de imagens
incongruentes aparentemente nao
relacionadas; g) interesse pelas teorias de
jogo discutidas anteriormente (Huizinga;
Caillois) incluindo parodia, piada, quebra de
regras e destruicao de superfcies
estridulantes e extravagantes; f) indecisao
sobre a forma (STERN; HENDERSON apud
CARLSON, 2010, p. 93).

Carlson parte das consideraces de Goldberg e


aponta uma srie de trabalhos que comecam a questionar
aspectos como a interpretacao de um texto ou a producao
de uma obra acabada, sugerindo abordagens mais
processuais colocando em dvida cnones
institucionalizados das artes, como a separacao de
disciplinas. Carlson, que do campo das artes cnicas cita
grupos como os futuristas e o movimento Dada e, alm
disso, inclui artistas como Antoine Artaud e principalmente
a experincia da Bauhaus.
Outras caractersticas frequentemente associadas
performance art s a o : a o p o s i c a o i d e i a d e
espetacularidade, principalmente em referncia ao sentido
de espetaculo dado por Debord, foco no aqui-e-agora, a
utilizacao do corpo do artista como mdia e a efemeridade.
Embora a performance art seja frequentemente associada
participacao e relacao direta com o pblico em eventos
13

nicos e irrepetveis, outras formas de expressao artstica


como instruces, documentaces, (re)performances alm
de obras transmidiaticas e hbridas tambm podem ser
vinculadas a esta linguagem.
frequente entre teoricos da performance art, como
Lcio Agra, afirmar que a performance art resiste a
definices, justamente por adaptar-se constantemente a
novas condices, tcnicas e contextuais, incorporando uma
variedade de formas artsticas hbridas que nao se
enquadram nas modalidades tradicionais como pintura,
escultura, ou teatro (AGRA, 2011, online). Lucio Agra
comenta: Valemo-nos do termo mas praticamos a
performance c o m o a l g o q u e e s t a e n a o e s t a ,
simultaneamente, no terreno da arte (AGRA, 2011, online).
importante notar que mesmo que termos como
performance art, ou site-especificidade parecam ter sido
cunhados em relacao a contextos especficos, estes termos
sa o c o n s t a n t e m e n t e r e d e f i n i d o s e m f u n ca o d e
transformaces sociais ou do emprego dos mesmos em
diferentes contextos. As proprias manifestaces em
qu e sta o ta mb m se t ran sfo rma m, a l te ran d o as
caractersticas que as definia. Se a performance art por
vezes mencionada como uma mdia e outras como uma
linguagem, ela proposta aqui como uma atitude ou forma
d e reivindicar a condicao do artista como um produtor do
espaco (social).
Embora estas praticas sejam frequentemente
reconhecidas por seu caracter de resistncia, anti-
institucional e de contestacao, pode-se pensar que elas
estao sujeitas a apropriaces, assimilaces e
institucionalizaces, em funcao de como se relacionam
14

com mecanismos de producao cultural hegemnicos. A


popularizacao de algumas linguagens, pode por vezes
gerar a formatacao de mtodos e procedimentos,
enquadrando-as quase como formulas ou tcnicas, que ao
invs de preservar a dinamicidade desta abordagem, a
cristalizam em um momento ou formato especfico.
Tambm pode ocorrer que o aspecto subversivo e
provocador da obra de arte seja atenuado, uma vez que
muitos dos subsdios buscam evitar verdadeiros confrontos
ou dissonncias com o espaco pblico, fornecendo
condices de producao destas obras sob circunstncias
controladas e pr-definidas. Um exemplo disso sao os
trabalhos de graffiti que sao comissionados justamente
para evitar a pixacao, ou mesmo algumas polticas de
preservacao da cultura popular, que cristalizam e
formatam as manifestaces populares, ao invs de buscar
estimular o constante processo de apropriacao popular de
codigos impostos por uma cultura dominante, que na minha
opiniao caracterizaria a origem da maioria destas
performances. Do mesmo modo, tambm as diferentes
condices de producao dos artistas propiciam ou implicam
na reelaboracao de estratgias tanto de sobrevivncia
como de questionamento, que transformam
constantemente as linguagens artsticas experimentais.
N o c a s o d a performance art, acredito que a
popularizacao do termo tenha gerado uma srie de
vertentes e compreenses diversas, enquadrando por
vezes a performance art em formatos fixos e especficos ou
determinando didaticas e procedimentos tcnicos, como o
Abramovi Method. Portanto, se por um lado a
performance art parece se popularizar em alguns contextos
quase como uma tcnica ou mtodo, por outro lado uma
15

srie de investigaces seguem testando limites formais e


buscando estabelecer novas formas de relacao entre obra e
contexto, nao sendo reconhecidas ou cristalizadas sob
nenhum rotulo especfico.
Para retomar alguns aspectos relacionados ao
caracter contestador da performance art, ou ao menos de
algumas formas de performance art, pode-se investigar o
termo anti-arte a partir da leitura de Thomas McEvilley,
partindo de referncias como Duchamp e o Dada. McEvilley
(2005) sugere que a performance art e a arte conceitual
foram uma continuacao do projeto de anti-arte sendo para
ele, um neo-dada. Estas duas fases estariam ligadas
atravs de uma srie de pequenos eventos principalmente
nos anos 50 que prenunciavam o que eclodiria como
performance art. Britta Wheeler utilizara o termo, ideais de
vanguarda, para tratar de questes similares s de
McEvilley, quando discorre sobre o que a autora acredita
ser processos de institucionalizacao da performance art.

Dentre algumas das caractersticas que foram


relacionadas nao so performance art, mas principalmente
arte conceitual, podemos elencar procedimentos que
comecam a ser trabalhados ja por Marcel Duchamp.
McEvilley (2005, p. 25) acredita que Duchamp desejava
reconciliar a arte com a mente, conectando tambm duas
das trs faculdades descritas por Kant: a cognitiva ao
mesmo tempo em que a esttica. Neste processo, o artista
rompeu com uma srie de cnones tradicionais quele
perodo, utilizando-se de procedimentos como: a criacao de
arte por designacao; a sistematica destruicao da aura; o
uso do acaso como forma de impossibilitar tomadas de
decises tradicionais na arte; apagar a emotividade das
imagens atravs da tcnica de desenho mecnico; ou
16

mesmo negar a hegemonia masculina, adotando o


pseudnimo feminino Rrose Selavy (McEVILLEY, 2005, p.
29).
McEvilley situa a performance art e a arte conceitual
em relacao a um perodo correspondente dcada de 50
que ele chama de anti-modernismo. Para ele essa ruptura
com o modernismo, ainda nao havia tomado a forma de
pos-modernismo. Para este autor o anti-modernismo
negava os valores transcendentais da arte, focando no
corpo e no aqui e agora, como forma de desvelar a
realidade social e material daquele momento, realizando
obras participativas que exploravam as relaces entre arte
e vida, tendo muitas vezes seu trabalho completado pela
audincia. Estas caractersticas seriam, para ele,
sistematizaces de formas comunicativas e simbolicas
inventadas pelos dadastas. Para o autor, devido a esta
fase que ele chama de anti-modernismo, o pos-modernismo
emergiu nas artes visuais somente por volta dos anos 80,
sendo uma sntese do modernismo e anti-modernismo
(McEVILLEY, 2005, p. 50).
McEvilley sugere que no perodo do Dada, nao
existia todavia um mercado expressivo para arte
contempornea, nao sendo, naquele momento, a
comodificacao desta arte uma questao relevante, ao passo
que, entre os anos 1965 at 19853, este passa a ser um dos
pontos principais de resistncia propostos pelos artistas
(McEVILLEY, 2005, p. 347). O autor afirma que, em 1982,
uma postura ambgua se constroi, quando Charles Saatchi
comeca a comprar uma srie de obras de artistas ativistas.

3 A razao da delimitacao das datas nao explicada nesta passagem,


devendo possivelmente se referir a uma crescente comercializacao
de arte entendida a priori como alternativa, como citado em relacao
a Saatchi.
17

Desdobramentos de aces e proposices do Dada


poderiam tambm ser associadas performance art, tanto
no que se refere negacao da arte em si, quanto em
relacao ao modo como diversos artistas buscaram
evidenciar em suas obras os mecanismos dos sistemas de
atribuicao de valor do mercado da arte.
18

3 SITE-SPECIFICIDADE

O que eu percebi, diz Irwin" foi que


[o problema da arte pblica] nao
tem nada a ver com [questes de]
objeto ou nao objeto. Ele tem a ver
com o objeto existir nao em um
vacuo de seu proprio significado,
mas no mundo real, afetado pelo
mundo real (DIEHL, 1999, online).

Pensar a relacao entre espaco alternativo e


performance art nos leva a uma reflexao sobre o conceito
de site-especificidade. A site-especificidade definida
dentro da teoria da arte a partir de trabalhos de diferentes
artistas, principalmente a partir do fim dos anos 50, que
buscavam uma conexao entre espaco e obra. Estes artistas
comecam colocar a obra em contexto e em relacao com o
que a rodeia, quebrando assim com a supremacia do objeto
de arte com fim em si mesmo, explorando tambm a
relacao entre pblico e privado. Esta abordagem que
embora tenha sido mencionada em editais pblicos de
Nova York somente em 1974 (KWON in Ault, 2002, p. 290),
vinha se desenvolvendo em paralelo performance art e
aos espacos alternativos, sendo na minha percepcao,
correlata a estes movimentos.
Miwon Kwon (2002) sugere que site-especificidade foi
definida inicialmente dentro do campo da escultura, em
oposicao s restrices que o universo institucional impunha
s obras, sendo em um primeiro momento, uma recusa ao
espaco literal da instituicao. Aos poucos a site-
especificidade se torna mais relacional, inserindo o objeto
de arte em uma logica contextual, o que, segundo Kwon,
rompia com algumas premissas do modernismo.
19

A nocao de site-especificidade se desenvolveu e se


transformou ao longo destas ltimas dcadas incorporando
sentidos e intences diversas, devido a fatores tais como o
desenvolvimento da cultura digital, ou mudancas nos
modos de producao, que propiciam tambm mudancas na
percepcao de espacialidades e temporalidades, refletindo
em como se estruturam poeticamente as obras artsticas. A
partir do conceito de site-especificidade, derivam diversas
variaces tais como site-conditioned, site-oriented, site-
determined e site-responsive, buscando especificar o modo
como a obra incide ou dialoga com o espaco em questao, o
que possivelmente deriva tambm de uma mais ampla
compreensao da nocao de espacialidade e temporalidade.
Estas pesquisas relacionais e essencialmente contextuais
revelam, segundo Kwon (2002), um dialogo onde a arte
busca redefinir seu espaco, ao mesmo tempo em que
acaba sendo redefinida esteticamente por estas
espacialidades e temporalidades. As performances site-
specific, dialogam com o espaco pblico em nveis fsicos,
sociais, virtuais ou conceituais.
Para Miwon Kwon a site-specificidade, mais do que
ser definida, evidencia um caracter efmero e transitorio.
Gillian McIver aponta duas acepces para o termo que
segundo ela controverso: o trabalho feito especificamente
para um local (site), e um trabalho feito em resposta e
encontro com este local (McIVER, online). A este segundo
tipo de abordagem, a autora da o nome de site-responsive
art, coincidindo com o que Robert Irwing chama de Site-
determined/conditioned (IRWIN in STILES, 1996, p. 572).
Um verbete do site da Tate Gallery, define o site-
specific como a arte que dialoga com o espaco circundante
incorporando-o obra e/ou transformando-o
temporariamente ou permanentemente, sendo esta
20

fisicamente acessvel. O termo associado land art e


nocao corrente de arte pblica entendida como a arte
realizada fora dos espacos tradicionalmente dedicados a
ela (TATE GALLERY, online).
Na opiniao de Miwon Kwon (2002, p. 6) a gnese da
arte site-specific passa por diferentes fases. Seu
surgimento marcado pela crtica s instituices e
maneira como estas incidiam na arte em termos simbolicos,
polticos e experienciais, considerando as qualidade fsicas
do espaco como determinantes na producao, apresentacao
e recepcao da arte. Em um segundo momento, Kwon
acredita que o site-specific assimilado pelas culturas
dominantes e incorporado no universo institucional. Em
seguida, um novo gnero, resgataria o aspecto comunitario
da site-especificidade, preservando o carater temporario,
processual e participativo das obras produzidas, engajando
minorias. Kwon afirma que este tipo de arte acabou
exacerbando relaces de poder e re-marginalizando grupos
ja apartados. Outra situacao que hoje recorrente a
utilizacao do trabalho dos artistas como forma de
revitalizar espacos degradados ou de baixo valor no
mercado, favorecendo normalmente muito mais a
e sp e c u l a ca o i m o b i l i a r i a q u e o s g ru p o s s o c i a i s
desfavorecidos, nao sendo realmente um projeto social.
A autora redefine o termo site-specific como uma
mediacao cultural de amplo caracter social, econmico e
processos polticos que organizam a vida e o espaco
urbano (KWON, 2002, p. 3). Outros desdobramentos do
site-specific, que sao o site-responsive, site-oriented ou
site-conditioned incluem aspectos socioculturais, na forma
de compreender e lidar com a nocao de espaco.
21

O termo site-funcional, definido por James Meyer,


parece ser o desdobramento da site-especificidade que
mais diretamente se relaciona com as dinmicas da cultura
digital, tratando de temas como a desterritorializacao do
site, conectando-se com uma discussao que abarca uma
redefinicao tanto da ideia de performance art quanto da
nocao de espaco, uma vez que as espacialidades
contemporneas podem ser definidas por formas de
presenca e de mediacao que decorrem da utilizacao de
tecnologias infocomunicacionais tais como smartphones,
que por sua vez possibilitam o desenvolvimento de poticas
que nao necessariamente ocorrem em espacos literais ou
unicamente no aqui e agora, podendo ser fragmentadas em
um sistema de relaces.
Kwon cita o termo desmaterializacao, sugerindo
que em funcao do capitalismo tardio, viveramos em uma
so c i e d a d e o n d e o s e s p a c o s f o r a m a b s t r a d o s ,
homogenizados e fragmentados, gerando entao uma busca
por uma identidade espacial. O termo desmaterializacao
um termo relativo, uma vez que a imaterialidade da arte e
do digital dependem de uma infraestrutura material, que em
ultima instancia o proprio homem. A questao da
fragmentacao do espaco, ao meu ver refere-se percepcao
deste espaco e do tempo, que talvez tenha sempre sido
circunstancial e fragmentada, sendo a ideia ou ilusao de
totalidade e unidade, socialmente e culturalmente
construda. As tendncias atuais, na opiniao de Kwon,
viriam a oscilar entre uma nostalgica tentativa de
reterritorializacao e definicao de identidades espaciais, em
contraponto a um nomadismo fluido e subjetivo (KWON,
2002, p. 8).
22

3.1 VARIAES E REDEFINIES DO TERMO

Como Kwon aponta, a transitoriedade da arte site-


specific, acaba por gerar uma polissemia, afirmativa que
pode ser valida tambm com relacao ao termo
performance. Escolhi, desta forma, trs autores: Miwon
Kwon, Robert Irwin e Gillian McIver para avaliar como as
redefinices deste termo e a criacao de variantes, podem
denotar abordagens que intencionam incidir no espaco
urbano de maneiras especificas.
Gillian McIver prope o termo site responsive art
como tentativa de reivindicar ou valorizar espacos pblicos
atravs de uma arte interdisciplinar (McIVER, 2003, online).
Este processo se daria atravs da experimentacao artstica,
estimulando a percepcao estranhada do quotidiano e a
ressignificacao dos elementos componentes do espaco
urbano, considerando as relaces e efeitos que esta
atividade poderia vir a ter com a localidade, tanto
espacialmente como psicologicamente. Esta abordagem
parece se relacionar com o situacionismo e com as tcnicas
de deriva e psicogeografia.
O site-responsive atinge diversos nveis espaciais,
possibilitando a inter-relacao do pblico com o passado e o
presente de um local; com impresses sobre a sua historia
e sobre as suas atividades atuais, alm de sensaces
fsicas, texturas e demais aspectos subjetivos do espaco.
Atravs da imersao no espaco e da abordagem responsiva,
o trabalho artstico poderia fazer o pblico (re)pensar tanto
o espaco em si, como sua ocupacao. Gillian McIver (2003)
acredita que desta forma seria possvel reintegrar
fragmentos de lugares perdidos e esquecidos, trazendo-os
novamente para a conscincia das pessoas.
23

O termo site-responsive, na acepcao de McIver de


natureza temporal, e refere-se principalmente instalacao,
incorporando live art e elementos performativos. A arte
responsiva tem, segundo ela, uma relacao direta com o
palimpsesto urbano abordando o presente, futuro e o
passado do local, estando em contato com o social, o
econmico e o cultural. Esta abordagem visaria criar um
encontro de seu pblico com o espaco, levando-o a criar
suas proprias concluses, evitando desta forma induzir o
pblico a uma interpretacao especfica do espaco (McIVER,
2003, online).
Robert Irwin acredita que a obra de arte em lugares
pblicos deve partir de duas coordenadas primarias: o ser
e a circunstncia (IRWIN in STILES, 1996, p. 572), de
modo a que o local seja parte da razao de ser desta obra.
Irwin classifica e define outras variantes da site-
especificidade da seguinte forma:
A obra site-dominante, segundo o autor,
reconhecida por seus contedos, materiais e tcnicas,
baseando-se em princpios classicos que se referem
permanncia, contedo transcendente e historico, sentido
e proposito (IRWIN in STILES, 1996, p. 572). Um exemplo
a escultura de um personagem historico em uma praca. A
arte site-ajustada feita em estdio e eventualmente
adaptada ao local, referindo-se ainda ao trabalho do artista.
O site-specific, segundo Irwin (in STILES, 1996, p. 572),
leva em consideracao o site como fator que define
parmetros para a realizacao da obra, integrando-a a seus
arredores porm esta ainda refere-se predominantemente
ao trabalho do artista, que pode ser reconhecido na obra,
tal como as esculturas de Richard Serra.
24

A arte site-condicionada ou site-determinada tem sua


razao de ser totalmente definida pelo entorno, de modo a
que a forma, intensidade, permanncia e material se
definam em dialogo com o site (IRWIN in STILES, 1996, p.
572), colocando o observador em contexto e como parte do
processo criativo uma vez que sua apreensao partira do
mesmo tipo de referncias que os elementos utilizados pelo
artista na confeccao da obra. Segundo Irwin (in STILES,
1996, p. 572), a responsabilidade dada ao observador, de
completar a obra, dando a ela sentido, seria uma primeira
implicacao social de uma arte fenomenologica.
Uma ulterior analise de nomenclaturas vem a ser
encontrada na obra de Miwon Kwon em One Place After
Another, sendo propostos trs desdobramentos do termo
site-specific. A o b r a site-specific teria sua concepcao
atrelada ao espaco e se distinguiria da site-adjusted por
nao poder ser readequada a um outro espaco. Para Kwon
estas obras costumavam ser obstinadas pela presenca
(KWON, 2002, p. 1), sendo esta nocao gradualmente
transformada principalmente pelo pensamento contextual
do minimalismo e pelas diversas formas de arte conceitual
e crtica institucional (KWON, 2002, p. 13), que incluam
uma compreensao de espaco, principalmente o
institucional, como enquadramento cultural (KWON, 2002,
p. 13).
A obra site-oriented se expande nao somente em
diferentes mdias e locais, como hospitais, prises e outros
espacos cotidianos, como se inter-relaciona com outras
disciplinas, como a antropologia, sociologia, economia e
informatica (KWON, 2002, p. 26), sendo na articulacao do
discurso que o trabalho adquire propriedade. A supremacia
do artista e a atitude de sua reflexao conceitual sao mais
25

importantes que as qualidades do local, que adquire


tambm uma dimensao sociocultural. Este tipo de obra,
segundo Kwon, prope recriaces interdisciplinares,
considerando os aspectos culturais do lugar, tensionando
padres de originalidade e autenticidade (KWON, 2002, p.
31). A autora comenta que o site, neste contexto, nao
visto como uma pr-condicao, mas ao contrario gerado
pelo trabalho e entao verificado em relacao a discursos
existentes (KWON, 2002, p. 26). Um exemplo que a autora
da o caso de artistas que utilizam de uma variedade de
mdias e espacos, porm que se concentram em dinmicas
relacionadas a gnero e sexualidade, tornando estes temas
o site do trabalho (KWON, 2002, p. 28). Kwon relaciona
este tipo de arte site-oriented com o conceito desenvolvido
por James Meyer de arte site-funcional. A autora afirma
ainda que as subdivises por ela descritas podem por
vezes se sobrepor, ou operar simultaneamente (KWON,
2002, p. 30).
As fronteiras entre corpo, espaco, objetos e
discursos sao ulteriormente tensionadas com o conceito de
arte site-funcional, assim como alguns princpios ortodoxos
das artes, como suporte, originalidade e autoria tambm
sao desestabilizados. Este termo cunhado por James
Meyer, em seu ensaio The Functional Site; or, The
Transformation of Site-Specificity (2000), abordando a
questao do site na arte das dcadas de 60 e 70 e da crtica
institucional, sendo esta obra caracterizada mais pela
interatividade, dinamicidade, fluxo e deslocamento no
espaco do que por inscrever-se em um nico espaco. Este
conceito abarca alm da escultura uma srie de mdias
como: jornais, cartazes, panfletos, livro de artista, radio,
televisao e internet. A obra site-funcional nos conecta com
as dinmicas da cultura digital, possibilitando formas
26

transmidiais de articulacao poltica e incidncia no tecido


urbano, ampliando com isso, a nocao de performance art
para alm de uma acao que se complete de forma
presencial no aqui e agora.

[O site-funcional] um processo, uma


o p e r a c a o q u e o c o r r e e n t r e sites, u m
mapeamento de filiaces discursivas e corpos
que se movem por entre os mesmos (o do
a r t i s t a a c i m a d e t u d o ) . u m site
informacional, um locus de sobreposicao de
texto, fotografias, gravaces em vdeo,
espacos fsicos e coisas. [...] algo
temporario; um movimento; uma cadeia de
significados de um foco particular o que vale
dizer, o s i t e hoje estruturado
intertextualmente mais do que espacialmente,
e seu modelo nao um mapa, mas um
itinerario, uma sequncia fragmentada de
eventos e aces atravs dos espacos, isto ,
uma narrativa nomadica onde o percurso
articulado pela passagem do artista.
Correspondendo ao modelo de movimento
nos espacos eletrnicos da Internet e
ciberespaco, os quais sao igualmente
estruturados como experincias transitivas,
um a co isa ap o s a o u tr a , e na o e m
simultaneidade sincrnica, esta transformacao
do site textualiza espacos e espacializa
discursos (KWON, 2002, p. 29. Traducao
nossa4).

4 Original em lngua inglesa.


27

Os sites aos quais Meyer se refere se organizam


intertextualmente e podem vir a ser desde um
enquadramento institucional at uma pagina de revista ou
uma causa social (KWON, 2002, p. 3). Nesta logica, o
trabalho funcional explora um 'site expandido': o 'mundo da
arte', nesta atividade, se tornou um site em uma network de
sites, uma instituicao entre instituices (MEYER, 2000, p.
27), o trabalho nao acontece em uma localidade mas uma
funcao entre estas localidades e pontos de vista, uma srie
de exposices de informacao e site (MEYER, 2000 p. 27).
Obras como BordeXing5 (2001) de Heath Bunting, na
qual o artista percorre diversas fronteiras europeias sem
mostrar nenhum documento, produzindo um guia que
ensina estratgias para tal e um suplemento que descreve
a botnica do percurso, rompem com a unidade
espacotemporal ou a possibilidade de apreensao do
trabalho a partir de um ponto de vista nico. O artista
disponibiliza este guia nos pontos de acesso internet que
estavam no percurso e em alguns pases especficos,
sendo restrito o acesso em diversos outros locais. A
acessibilidade online do guia em diferentes pases
inversamente proporcional dificuldade de acesso
geografico quele pas, propondo uma inversao na comum
afirmacao de que a rede um ambiente mais livre e sem
controle que as fronteiras geograficas. Uma autorizacao do
artista para o acesso pode ser solicitada atravs de uma
identidade de protocolo fixa. Bunting desenvolveu tambm
um projeto chamado The Status Project6, no qual diversos
aspectos ligados ao status social de um indivduo sao
evidenciados em uma espcie de mapas de acesso
social, descrevendo e construindo mapas tambm a partir
5 http://www.irational.org/heath/borderxing/
6 http://status.irational.org/
28

de requisitos para se acessar servicos como por exemplo


obter um cartao de supermercado. Estes mapas formam
um tipo de banco de dados que segundo o artista, podem
ser utilizados para trocas de identidade.
Outro exemplo de obra site-funcional, que prope o
uso desviado de ferramentas tecnologicas como projeto
de arte de perturbacao, a obra Transborder Immigrant
Tool7, que comeca a ser desenvolvida pelo professor
Ricardo Dominguez em 2007, co-fundador do The
Electronic Disturbance Theater (EDT), juntamente com
Brett Stalbaum, Micha Cardenas e Jason Najarro. Este
projeto baseado na reutilizacao de velhos telefones
Motorola i455, sendo desenvolvido um aplicativo que auxilia
os imigrantes a cruzarem a fronteira entre o Mxico e os
Estados Unidos. Esta ferramenta, que foi desenvolvida para
auxiliar na seguranca e ajudar a evitar mortes de imigrantes
ilegais durante o processo de cruzamento de fronteira,
atravs de mapas e audios poticos, auxilia a orientacao e
da indicaces com relacao obtencao de agua e comida
durante a travessia.
Embora a site-especificidade tenha sido definida de
diversas formas, seu aspecto mais relevante o modo
como artistas buscaram incidir na ocupacao e percepcao
dos espacos, propondo um descondicionamento ou ao
menos uma conscincia do modo como as relaces de
poder incidem nas aces cotidianas, o que pode ser
associado ao intuito que impulsiona tambm o movimento
pelos espacos alternativos de Nova York.

7 http://bang.transreal.org/transborder-immigrant-tool/
29

A nocao de site-especificidade se relaciona com os


espacos alternativos de Nova York nao somente por
questionar o poder das instituices e por reapropriar-se de
espacos abandonados, mas tambm pelo fato de que o
espaco foi utilizado em muitos casos como tema, material
ou mdia. Um exemplo o 112 Greene Street, onde o
espaco era tratado como mdia e as marcas deixadas pela
historia como narrativa. Outros projetos de utilizacao de
edifcios abandonados ou exposices a cu aberto tambm
podem ser associados ideia de site-especificidade. Jackie
Apple descreve a motivacao destes trabalhos como o
desejo de sair do quadro (break out of the frame), como
propunha o livro de Brian ODoherty, alargando as
definices do que era arte (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 24).
Grupos como o AWC utilizavam ja desde os anos 60
cartas e panfletos, ou mesmo projeces como parte de
suas aces, sendo publicaces de artistas tambm
propostos pela Printed Matter e Franklin Furnace como
como espaco de arte, promovendo inclusive exposices
nestes espacos impressos. Com a popularizacao da
internet, as possibilidades se ampliam, vindo muitos
projetos alternativos a habitar o ciberespaco ou a coabitar
espacos literais e virtuais simultaneamente.
30

4 ESPACIALIDADES E TEMPORALIDADES

Esta pesquisa parte do pressuposto de que


espacialidades e temporalidades sao constantemente
produzidas individualmente e socialmente, em nveis
distintos, porm simultneos, atravs da percepcao, da
experincia e construcao mental das mesmas. Assim como
algumas transformaces na nocao de espaco sao
abordadas, leva-se tambm em consideracao as diversas
camadas de interacao entre indivduo e cidade, sua
capacidade de apropriacao e agenciamento, e as formas de
regulamentacao e uso destas espacialidades. Este texto
refere-se tambm ao modo como a percepcao, ocupacao,
utilizacao e trnsito por espacialidades podem ser
determinadas por operaces simbolicas e imateriais alm
de atributos fsicos e materiais das localidades em si.
O tecido urbano visto aqui, como uma complexa
rede de relaces e operaces que simultaneamente e
constantemente incidem na percepcao e no comportamento
do indivduo sendo ao mesmo tempo resultado das praticas
espaciais dos mesmos. O conceito de producao do espaco
utilizado neste texto em referncia obra de Henri
Lefebvre e ao modo como as espacialidades sao
determinadas e constantemente transformadas por
operaces sociais. O autor trata das influncias do sistema
capitalista e de suas estratgias de reproducao social das
relaces de producao em relacao a processos de
apropriacao popular. Para Lefebvre (2000), o espaco
(social) uma producao (social), por consequncia,
humana, caracterizada por uma srie de processos
dialticos (dialtica triadica) e interdependentes como:
31

pratica espacial, representaces do espaco e espacos


de representacao, referindo-se tambm ao espaco:
percebido, concebido e vivido, sendo essa trade, ao
mesmo tempo individual e social (SCHMID, 2012, online).
David Harvey, em seu livro A Condio Ps-moderna8,
descreve estas trs dimenses espaciais das quais tratara
Lefebvre, sendo estas referentes aos citados espacos:
vivido, percebido e imaginado.

1. As praticas espaciais materiais referem-se


aos fluxos, transferncias e interaces fsicas
e materiais que ocorrem no e ao longo do
espaco de maneira a garantir a producao e a
reproducao social.

2. As representaces do espaco
compreendem todos os signos e
significaces, codigos e conhecimentos que
permitem falar sobre essas praticas materiais
e compreend-las, tanto em termos do senso
comum cotidiano ou do jargao, por vezes
impenetravel das disciplinas acadmicas que
tratam de praticas espaciais (a engenharia, a
arquitetura, a geografia, o planejamento, a
ecologia social, etc. )

3. Os espacos de representacao sao


in ve n c e s m e n t a i s ( c o d i g o s , s i g n o s ,
"discursos espaciais", planos utopicos,
paisagens imaginarias e at construces
materiais como espacos simbolicos,
ambientes particulares construdos, pinturas,
museus etc.) Que imaginavam novos sentidos
ou possibilidades para praticas espaciais
(HARVEY, 1993, p. 201)

8 A traducao literal do ttulo para o portugus seria A condio da ps-


modernidade, o que deixaria mais clara a alusao obra de Lyotard.
32

Harvey acredita que afirmar que estas relaces sao


dialticas e nao causalmente determinadas seria vago e se
utiliza do conceito de habitus, articulado por Bourdieu, para
reavaliar a colocacao de Lefebvre. O habitus, que sera mais
aprofundado em um captulo subsequente, descrito como
um princpio gerativo duradouramente instalado de
improvisaces reguladas, que produz praticas tendentes a
reproduzir as condices objetivas responsaveis pela
producao do princpio gerativo do habitus (HARVEY, 1993,
p. 198).

Como o habitus uma capacidade infinita de


engendrar produtos - pensamentos,
percepces, expresses, aces - cujos limites
sao fixados pelas condices historica e
socialmente situadas de sua producao, a
liberdade condicionante e condicional que ele
garante esta tao distante de uma criacao da
novidade imprevisvel quanto o esta de uma
reproducao mecnica simples dos
condicionamentos iniciais (BOURDIEU apud
HARVEY, 1993, p. 198).

Para Bourdieu, as estruturas simbolicas do espaco e


do tempo fornecem tambm uma estrutura para a
experincia mediante a qual entendemos e construmos
nossa posicao social. Estas formas temporais ou estruturas
espaciais incidem nao somente na representacao do
universo de um grupo, mas faz com que o proprio grupo se
organize de acordo com essa representacao (HARVEY,
1993, p. 198).
33

David Harvey argumenta que nao o caso de afirmar


que as praticas espaciais surgem do capitalismo.
Entretanto, elas assumiriam seus sentidos sob relaces
sociais especificas de classe, de gnero, de comunidade,
de etnicidade ou de raca, e seriam usadas e articuladas no
curso da acao social (HARVEY, 1993, p. 204). Seria
possvel concluir que tempo e espaco nao podem ser
compreendidos independentemente da acao social.
Para Harvey (1993, p. 207), na sociedade capitalista
seria possvel definir as regras basicas do jogo social a
partir da interseccao do domnio sobre o dinheiro, o tempo
e o espaco. Estes agentes com tal poder social seriam os
mesmos que definem as praticas materiais, as formas e os
sentidos do dinheiro, do tempo e do espaco. Assim, o
dinheiro pode ser usado pra controlar o espaco-tempo ao
mesmo tempo em que estes podem novamente ser
convertidos em dinheiro.
O poder sobre a representacao pode ser tao relevante
quanto o poder sobre a materialidade da organizacao
espacial. Por consequncia, Harvey examina como novos
sistemas (reais ou imaginarios) de uso da terra, de
transporte e comunicacao e de organizacao territorial,
dentre outros, sao produzidos, e como surgem novas
modalidades de representacao como tecnologias
infocomunicacionais ou formas de mapeamento e
representacao. Harvey acredita que a influncia sobre
estes modos de representacao do espaco bem como sobre
os espacos de representacao podem tambm acabar
agindo como forca produtiva material com respeito s
praticas espaciais. Harvey segue afirmando que a imagem
seria muito mais poderosa que o argumento ou a tica,
sendo o modo como representamos o espaco influente no
34

modo como agimos (HARVEY, 1993, p. 190-1).


Alm de ter influenciado a obra de diversos autores
contemporneos como David Harvey, as teorias de
Lefebvre ecoaram na Internacional Letrista (da qual
Lefebvre participou), estabelecida na metade da dcada de
40 por Isidore Isou, que posteriormente se transformaria na
Internacional Situacionista. A Internacional Situacionista
(SI), que segundo Kristine Stiles, haveria trazido tona
algumas questes que influenciariam a performance art, foi
formada em 1957 e repudiava as condices
sensacionalistas do dia a dia, criando uma esttica do
cotidiano atravs da criacao de situaces revolucionarias.
Embora a nfase esteja na criacao de situaces, o Stiles
acredita que o movimento tinha a teoria com principal
campo de acao, bebendo de fontes como o ativismo
existencial, a psicanalise, a analise marxista da cultura de
comodidades, a filosofia da escola de Frankfurt e as
tradices de estticas anarquistas (STILES, 1996, p. 681).
Liderada por Guy Debord, a Internacional Situacionista
que funcionou de 1957 at 1972, props diversas tcnicas,
como as derivas, o detournement, a psicogeografia e o
plagiarismo como formas de perceber a urbe de forma mais
consciente, desafiando a logica capitalista do espetaculo.
Estas tcnicas podem ser associadas ao urbanismo unitario
e s interaces com o ambiente urbano, a fim de reivindicar
o que poderamos chamar de O Direito Cidade 9. A
revolucao situacionista propunha reverter o capitalismo
contra ele mesmo propondo a interrupcao de ritmos
condicionados, buscando a desalienacao do indivduo das
constrices deste sistema.

9 Texto de Henri Lefebvre que originou outra obra homnima de David


Harvey.
35

A Sociedade do Espetculo10, que se transformou


tambm em um filme, prope que a vida social autntica,
haveria sido substituda por sua representacao, e que as
comodidades haveriam totalmente colonizado a vida social
(DEBORD, 1967, online). Esta questao parece se
desdobrar na dcada de 80 na ideia de simulacao, descrita
por Baudrillard. Este autor, que se populariza no meio
artstico novaiorquino, gera tambm uma srie de
polmicas. A exibicao organizada pelo Group Material,
i n t i t u l a d a : Resistance (Anti-Baudrillard)11, n a W h i t e
Columns12, promoveu uma discussao no dia 25 de janeiro
de 1987, que resulta em um texto 13, onde os membros do
grupo fazem oposicao s teorias de Baudrillard,
considerando que este autor desfaz, ou mesmo silencia a
ideia da cultura como local de resistncia.
Assim como os situacionistas na Franca, diversos
outros artistas ja vinham se mobilizando tambm em Nova
York, principalmente a partir dos anos 60, questionando
nao somente a comodificacao da arte mas as proprias
instituices artsticas como responsaveis por instituir os
gostos e valores culturais.
Autores como Lefebvre e Guy Debord e
posteriormente Michel de Certeau, se interessam pelas
praticas ordinarias da vida urbana, enfatizando a funcao do
cotidiano no processo de apropriacao popular em reacao a
formas de controle e de poder, sendo este fator expresso
10 https://www.youtube.com/watch?v=A4FAJsFqHe0
11 http://lazz.tumblr.com/post/26637029846/resistance-anti-baudrillard-
group-material
12 http://www.whitecolumns.org/archive/index.php/Detail/Object/Show/o
bject_id/93
13 https://www.scribd.com/document_downloads/195071038?
extension=pdf
36

tambm nas propostas dos artistas em aproximar arte e


vida ou negar a aura dos objetos de arte, trazendo a arte e
sua validacao como tal, a um nvel mais humano, cotidiano
e inclusivo. Para Lefebvre (2000), estaria na apropriacao
dos espacos atravs das praticas cotidianas o poder do
cidadao de readquirir o direito cidade.
O cotidiano descrito por Certeau (1984), acontece no
espao, sendo este distinguido do lugar, por sua dimensao
prtica. O autor defende que o espaco constitudo por
interaces humanas, sendo percebidos atravs de seu uso
e conexes com outros espacos, acreditando tambm que
os espacos da cidade sao delimitados e constantemente
questionados pela relacao entre o estabelecimento do que
ele chama de fronteiras e pontes (CERTEAU, 1984, p. 127).
Certeau descreve este tipo de operaces como um
processo de recompilacao de historias, composto por
fragmentos extrados das historias anteriores, sendo estes
encaixados improvisadamente e rearticulados com o uso e
pratica daquele espaco. As fronteiras para ele, seriam
relacionadas com a formacao de mitos, visto que estes tm
tambm a funcao de fundacao e articulacao de espacos
(CERTEAU, 1984, p. 122). Desta maneira, a fronteira
geografica tambm pode ser considerada, ao menos em
sua origem, como um signo que representa o resultado de
um conflito. Certeau relaciona a fronteira com a ponte, o
legtimo e o estranho, compondo o que ele chama de
historias espaciais. A fronteira seria um paradoxo, pois ao
mesmo tempo o ponto de diferenciacao entre os corpos e o
ponto comuns aos mesmos (CERTEAU, 1984, p. 127).
A utilizacao dos espacos urbanos, pode ser vista em
referncia Certeau, como uma constante rearticulacao e
37

renegociacao de fronteiras e pontes, ou pr estruturas e


formas de apropriacao, podendo possivelmente ser
entendidas de forma metaforica, sugerindo que a
estruturacao e uso das cidades definida por uma
constante negociacao entre formas de poder e de
suspensao temporaria, permanente ou subversao deste
poder por parte de praticas populares.
Em seu texto Outros Espaos, derivado de uma
conferncia de 1967, Foucault sugere que as
espacialidades, entao a ele contemporneas, estavam
ligadas condicao do objeto/sujeito em um momento
especfico, relacionado o espaco com o tempo e com a
percepcao humana. Para o autor, alguns destes espacos
de posicionamento teriam a capacidade de estar ligados a
todos os outros posicionamentos, sendo esta inter-relacao
capaz de alterar a condicao especfica de cada espaco ou
posicionamento (FOUCAULT, 1967, p. 414). Esta
colocacao nos remete nocao de redes, onde a relacao
entre dois ou mais espacos, ou pontos no espaco-tempo,
pode gerar uma nova condicao espacial ou espacialidade.
Foucault tambm trata de espacialidades nao literais,
chamando-as de utopias e heterotopias. As utopias, seriam
essencialmente irreais, sendo espacos sem local real
(FOUCAULT, 1967, p. 2-3), que ao contrario das
heterotopias corresponderiam a realidades idealizadas ou a
locais sem correspondente geografico. As heterotopias
seriam um tipo de utopias verificadas, definidas pela
sociedade (FOUCAULT, 1967, p. 3). Segundo o autor,
alguns locais como o espelho, poderiam ser uma
experincia mista, conjugando utopia e heterotopia.
38

O espelho, afinal, uma utopia, pois um


lugar sem lugar. No espelho. eu me vejo la
onde nao estou, em um espaco irreal que se
abre virtualmente atras da superfcie, eu estou
la longe. La onde nao estou, uma espcie de
sombra que me da a mim mesmo minha
propria visibilidade, que me permite me olhar
la onde estou ausente: utopia do espelho.
Mas igualmente uma heterotopia, na medida
em que o espelho existe realmente, e que
tem, no lugar que ocupo, uma espcie de
efeito retroativo; a partir do espelho que me
descubro ausente no lugar em que estou
porque eu me vejo la longe. A partir desse
olhar que de qualquer forma se dirige para
mim, do fundo desse espaco virtual que esta
do outro lado do espelho, eu retorno a mim e
comeco a dirigir meus olhos para mim mesmo
e a me constituir ali onde estou. O espelho
funciona como uma heterotopia neste sentido:
ele faz com que este lugar que ocupo no
momento em que me olho, absolutamente
real, conectado com todo o espaco que o
cerca, mas tambm absolutamente irreal,
porque para ser percebido, tem de se passar
atravs deste ponto virtual que la'
(FOUCAULT, 1967, p. 2-3).

A relacao entre espacialidades e producao simbolica


tambm encontrada em Postmetropolis (2000), de Edward
Soja, onde este analisa o desenvolvimento de diversos
centros urbanos at chegar no que ele chama de
postmetropolis. Ao contrario de Lefebvre que descreve as
dimenses espaciais como interdependentes, sendo o
espaco um so, Edward Soja, divide o espaco urbano em
trs partes: a primeira comporta por praticas espaciais
materializadas, que produzem padres especficos do
39

urbanismo, onde o espaco urbano percebido fisicamente


e empiricamente como forma e processo, como
configuraces e praticas de vida, passveis de serem
medidas e cartografadas (SOJA, 2000, p. 39). O segundo
sria um campo mental, conceitualizado em imagens,
pensamentos reflexivos e representaces simbolicas,
concebidas pela imaginacao, sendo um espaco subjetivo e
responsavel por reflexes sobre o proprio espaco (SOJA,
2000, p. 39-40). O terceiro espaco se caracteriza pela
concomitncia entre realidade e imaginacao, entre material
e virtual, sendo um local de experincia coletiva e agncia
estruturada (SOJA, 2000, p. 40).
Para Edward Soja, na contemporaneidade existe uma
conscincia de sermos seres essencialmente espaciais,
comprometidos com a atividade coletiva de produzir lugares
e espacos (SOJA, 2000, p. 34), sendo esta construcao
espacial iniciada no corpo; numa complexa relacao bilateral
com o entorno, modelando e sendo modelado pelo espaco
(SOJA, 2000, p. 34). O autor, assim como Harvey e
Certeau, parte da nocao de producao (social) do espaco
(social) de Lefebvre (SOJA, 2000, p. 39), sugerindo que
todas as relaces sociais permanecem abstratas at o
momento em que sao convertidas em relaces simbolicas
materiais (SOJA, 2000, p. 38).
Os espacos subjetivos e simbolicos da cidade seriam
de fundamental importncia na articulacao de estruturas
sociais; o que se faz bastante visvel, nao somente nas
teorias dos autores ja mencionados, mas tambm no texto
de Soja, Postmetropolis, quando este afirma que a origem
das cidades se deu pela concentracao de formas
simbolicas de autoridade (SOJA, 2000, p. 91) organizadas
por processos de supervisao e adesao, onde o cidadao
40

convertido cultura e ideologia da polis (SOJA, 2000, p.


91-95). Devido s logicas de producao e consumo, as
cidades industriais comecaram a dissolver suas fronteiras,
acentuando uma percepcao subjetiva do espaco assim
como a comunicacao entre local e global (SOJA, 2000, p.
289). Com a grande carga de producao e consumo de
informacao da sociedade contempornea, e principalmente
com o uso de aparatos que mediam muitas das operaces
cotidianas, podemos pensar que estas relaces simbolicas
ocorram em muitos nveis, tanto fsicos quanto imateriais,
de forma concomitante.
Manuel Castells, por sua vez, acredita que nao existe
divisao possvel entre realidade e producao simbolica,
justamente devido ao caracter simbolico de nossas
culturas;
Todas as realidades sao comunicadas atravs
de smbolos e na comunicacao interativa
humana, sem considerar a mdia, todos os
smbolos resultam em algo deslocado em
relacao ao seu significado semntico
atribudo. Em um certo sentido, toda a
realidade percebida virtualmente
(CASTELLS, 1999, p. 395).

Castells tambm sustenta que as espacialidades sao


produzidas pelos indivduos, porm expressando interesses
de uma classe dominante em relacao a modelos
especificos de desenvolvimento (CASTELLS in SOJA,
2000, p.4). Estas espacialidades expressam e praticam
segundo ele, a relacao entre o poder do estado e a
sociedade definida historicamente. A questao da
construcao subjetiva do espaco tambm trazida no texto
41

de Castells, que reitera a funcao dos smbolos e imagens


em articular e criar ulteriores realidades, uma vez que estas
realidades construdas, podem ser difundidas e aceitas,
tornando-se referncia para aces humanas (SOJA, 2000,
p. 29). Antje Schlottmann e Judith Miggelbrink, no texto
Visual Geographies afirmam, que mais do que representar
ou refletir um espaco, ou uma realidade, imagens sao
interfaces de sua constituicao (SCHLOTTMANN;
MIGGELBRINK, 2009, p. 8), os autores seguem a partir de
Fellmann:

Em termos de sintaxe, ele presume que a


visualidade demonstra uma correspondncia
fundamental com a percepcao, porque uma
imagem, mostra um olhar ou ponto de vista
sobre algo (o que nao exclui imagens
abstratas) e este olhar nao se assemelha ao
objeto, mas percepcao do objeto; a visao
co rrespon de 'expe rincia visual' e
'impressao otica' (ibid.:190). Ao mesmo
tempo, a percepcao difere sintaticamente da
imagem, porque o olhar separado do objeto.
Um olhar ou visao em ltima analise, torna-se
uma imagem, porque 'isolada da realidade
espaco-temporal' (ibid.). Entao a percepcao
de uma imagem, que pode tambm mostrar
objetos ausentes e nao existentes, representa
uma fronteira que nao pode ser cruzada.
Entretanto, isso nao envolve esconder uma
realidade 'real', que algum poderia abordar
mais facilmente sem a imagem, mas ao
invs, um modo especfico de constituicao de
realidade. Imagens, 'nao meramente retratam
o que , mas dao ao observador uma
interpretacao, por meio da qual, este o que ,
se torna compreensvel. Neste sentido,
42

imagens podem ser entendidas como um


meio que deve ser visto como uma realidade
virtual, diferente da conscincia e do objeto
[retratado] (FELLMANN, 1998, p.193). O
sujeito do debate, entao nao somente a
diferenciacao entre um acontecimento interno
na imagem e no que esta alm da imagem,
mas tambm, como as relaces entre dois
campos construda (SCHLOTTMANN;
MIGGELBRINK, 2009, p. 4. Traducao
nossa14).

Visto que a producao de imagens pode incidir na


construcao de realidades, elas tambm podem ser
relacionadas a formas de controle social, direto ou quase
intuitivo. Na descricao de Foucault sobre a heterotopia, o
autor expe algumas formas de controle atravs da
exclusao social, como as heterotopias de crise, referentes a
locais proibidos em sociedades antigas e primitivas, para
sujeitos considerados em situacao de crise; ou as
heterotopias de desvio, para onde os desviantes da
sociedade sao deslocados; como prises, hospitais
psiquiatricos, dentre outros (FOUCAULT, 1967, p. 3-4).
Certeau tambm evidencia formas de selecao social,
atravs do que deve e do que nao deve ser visvel, ou
apresentado, citando a velhice, a doenca e a morte como
imoral e sem funcao, devendo ser camufladas.

O homem doente retirado pela instituicao


que se ocupa, nao do indivduo, mas de sua
doenca, um objeto isolado transformado ou
eliminado por tcnicos ocupados com a
defesa da sade, do mesmo modo que outros
14 Original em lngua inglesa
43

se apegam defesa de leis, da ordem ou


organizacao. Expulsos de uma sociedade
que, em conformidade com as utopias de
pocas anteriores, limpa de suas ruas e casas
tudo o que parasitario para a logica do
trabalho - os resduos, a delinquncia, a
enfermidade, a velhice o homem doente
deve seguir sua doenca para o local de
tratamento, nas empresas especializadas,
onde ele imediatamente transformado em
um objeto cientfico e lingustico, estranho
vida e linguagem cotidianas (CERTEAU,
1984, p. 191)

Na obra de Bourdieu tambm possvel encontrar


mences a formas de controle do espaco social, sendo a
exclusao determinada pela distribuicao dos diferentes tipos
de capital (BOURDIEU, 2001, p. 164). Ao longo dos anos
surgem formas menos aparentes de controle dos espacos,
que alm de nao serem coercivas acabam se revertendo
em uma demanda do proprio cidadao. A percepcao deste
controle, feito atravs de diversos aparatos, como: cmeras
de vigilncia, smartphones ou da utilizacao sistemas de
comunicacao cada vez menos baseados em neutralidade e
privacidade, muitas vezes associada ideia de seguranca
ou conectividade sendo desta forma pouco percebida como
vigilncia. Poderamos falar de territorios informacionais ou
de controle sinoptico, que ocorrem principalmente atravs
do ciberespaco, ou da interseccao entre espaco virtual e
espaco geografico, independente da localizacao da pessoa.
Este tipo de vigilncia nao coercivo, as pessoas sao
seduzidas vigilncia de vigiados elas tambm se tornam
vigilantes (Bauman, 1999 a p u d FREZZA; GRISCI;
KESSLER, 2009, p. 492).
44

O bom gosto e a legitimacao de valor artstico e


cultural, podem ser associados a estas formas de controle
subjetivo, que incidem na construcao dos valores sociais e
individuais, assim como na estruturacao das relaces de
poder, sem que o dominado se sinta controlado. Estas
questes, que ja eram tratadas por muitos artistas da
dcada de 60 como o AWC reverberarao adiante em
referncia nocao de capital simbolico e a processos de
gentrificacao.

4.1 DESLOCALIZAES E ESPAOS NO LITERAIS

Segundo Edward Soja, devido a logicas de producao


e consumo (SOJA, 2000, p.162) e revolucao tecnologica,
os centros urbanos vm mudando de configuracao. As
cidades industriais dissolveram suas fronteiras acentuando
a comunicacao entre local e global e a percepcao subjetiva
do espaco. Soja acredita que esta configuracao trazida pelo
desenvolver do capitalismo industrial e informacional, se
baseie em um fluxo econmico entre localidades separadas
geograficamente, fazendo com que aces locais, venham a
incidir globalmente (SOJA, 2000, p. 289).
Se considerarmos o espaco enquanto pratica,
independente de seu caracter literal ou nao, e se seguirmos
a partir da colocacao de Soja, de que a postmetropolis
dissolveu suas fronteiras com o desenvolvimento do
capitalismo industrial, poderamos sugerir que as tenses
entre espacos sao mais importantes que os espacos em si.
45

Manuel Castells (2000) introduz o conceito de espacos


de fluxos em oposicao aos espacos dos lugares, onde
dinmicas de geracao e difusao de informacao conectam
diferentes espacialidades e temporalidades, superando o
sentido de espacos como lugares. Este conceito estaria
atrelado nocao de rede, que sera utilizado tambm para
tratar do modo como um sistema ideologico dominante, no
caso o capitalismo, capaz de influenciar em como se
estruturam relaces sociais.
As sociedades de rede, segundo Castells (2000, p.
10), resultam do desenvolvimento de novas tecnologias que
estariam em funcao de sistemas de poder, transformando
algumas dimenses da cotidianidade em funcao da
estruturacao destes sistemas de poder. De acordo com
Castells (2000), a informacao e seu processamento seriam
as bases deste sistema, incidindo em todos os domnios da
sociedade, transformando-a. Devido ao fato de que pela
primeira vez na historia o sistema capitalista modela todas
as relaces sociais do planeta, a sociedade de redes,
passaria, segundo o autor, a ser um sistema global
estruturado em fluxos financeiros capaz de reconfigurar-se
constantemente sem destruir sua organizacao, uma vez
que este sistema altamente integrado pelo
desenvolvimento de tecnologias especificas. A formacao de
uma grande mdia estruturada em rede e em interacao com
a cultura e o comportamento social levaram ao surgimento
da cultura da virtualidade real (CASTELLS, 2000, p. 13).
Segundo Castells, esta rede englobaria todas as
manifestaces em um hipertexto historico gigantesco,
construindo um novo ambiente simbolico. O autor sugere
que o capitalismo seria capaz de absorver o significado e
dinmica dos lugares, subjugando estes logica de seu
funcionamento.
46

O novo sistema de comunicacao transforma


radicalmente o espaco e o tempo, as
dimenses fundamentais da vida humana.
Localidades ficam despojadas de seu sentido
cultural, historico e geografico e reintegram-se
em redes funcionais ou em colagens de
imagens, ocasionando um espaco de fluxos
que substitui o espaco de lugares. O tempo
apagado no novo sistema de comunicacao ja
que passado, presente e futuro podem ser
programados para interagir entre si na mesma
mensagem. O espaco de fluxos e o tempo
intemporal sao as bases principais de uma
nova cultura, que transcende e inclui a
diversidade dos sistemas de representacao
historicamente transmitidos: a cultura da
virtualidade real, onde o faz de conta vai se
tornando realidade (CASTELLS, 1999, p.
398).

Para Manuel Castells a cidade global nao um lugar,


mas um processo que conecta centros produtivos e de
consumo em uma rede global caracterizada pela
descontinuidade geografica, sendo esta espacialidade
organizada em fluxos de informacao que conectam e
apartam localidades dependendo dos ciclos da empresas
seus componentes territoriais (CASTELLS, 1999, p. 419).
Os lugares segundo Castells, nao desaparecem, mas sua
logica e seu significado sao absorvidos pela rede, que
padroniza os codigos.
Esta colocacao de Castells pode ser contrastada com
ideais da cibercultura, que associa a rede ao ciberespaco,
como um processo social de inteligncia coletiva (LVY,
1999, p.197) que nao visa consumo, mas relaces sociais
mais igualitarias. A rede, no caso da inteligncia coletiva, se
47

estrutura a partir do compartilhamento das informaces,


sendo possvel o intercmbio de dados entre indivduos ao
mesmo tempo em que estes nao necessitariam acumular
informacao, mas somente acessa-la. Este sistema pode ser
visto como uma possibilidade de achatamento de
hierarquias, onde cada ponto da rede, chamado de no, ,
alm de um receptor, tambm um produtor. O
conhecimento se produziria de forma coletiva e dinmica,
estando em constante transformacao. Lvy acredita que o
conhecimento nao poderia mais ser planejado, visto que os
percursos se individualizam e as informaces estao em
constante revisao e transformacao, fazendo com que o
indivduo tenha de se reprogramar constantemente.
Uma vez que a producao do conhecimento
constante e coletiva, tampouco seria possvel ou necessario
precisar a autoria do contedo deste saber. McLuhan
afirma, ja em 1962, que nossa cincia mais do que
direcionar-se a um ponto de vista, busca nao ter um ponto
de vista, aumentando o campo de visao e suspendendo o
julgamento (MCLUHAN in WARDRIP-FRUIN; MONTFORT,
2003, p. 201). Desta forma, em oposicao unilateralidade
da cultura de massa, Lvy acredita que a cibercultura
proponha reciprocidade. Lvy tambm sugere que os
responsaveis pelo crescimento do ciberespaco alm do
desenvolvimento de diversos softwares e demais
ferramentas de comunicacao sao em maioria annimos e
nao as grandes corporaces ou orgaos estatais (LVY,
1999, p.126).
As colocaces de ambos os autores podem ser
questionadas se considerarmos o ciberespaco, como um
campo de tensao onde relaces de poder sao
constantemente renegociadas. Podemos citar o proprio
48

Castells que em uma fala proferida no dia 18 de fevereiro


de 201415 na Harvard Graduate School of Design, afirma
que discorda de suas afirmaces anteriores com relacao ao
espaco dos fluxos ser um espaco de poder. O autor afirma
que este espaco passou a ser utilizado pelos humanos
tambm para seus proprios fins, iniciando a colonizar o
espaco dos lugares sendo o espaco de fluxos segundo ele,
um espaco de poder e contra-poder. O que se percebe
uma relacao de tensao entre formas de poder e tentativas
de resistncia, sendo constante o aparecimento de novas
tecnologias que podem tanto desafiar os modos de
producao operantes como ser fruto dos mesmos. Um jogo
de apropriacao constante nos dois sentidos.
Com o desenvolvimento da cultura digital nota-se que
cada vez mais se intensifica ou se faz complexa a inter
relacao entre materialidade e virtualidade, embora
possamos dizer que ja nos relacionamos com o mundo
virtual desde muito tempo, visto o uso do dinheiro ou da
linguagem. Se considerarmos que as espacialidades sejam
definidas pelo seu uso, entao qualquer local onde sejam
travados intercmbios simbolicos ou sejam propiciadas
experincias, pode ser considerado espacialidade, sendo
esta localizavel geograficamente como: uma rua ou virtual,
como o ciberespaco. pertinente sugerir que a qualidade
destas experincias nao necessariamente se equivale.
Alm destes espacos virtuais, algumas
ferramentas podem propiciar uma interseccao entre virtual
e material, atravs de ferramentas tais como os life-logs, as
cmeras de vigilncia, as multisenhas bancarias, as redes
sociais moveis, as etiquetas RFID e os celulares com redes

15 http://www.gsd.harvard.edu/#/media/lecture-manuel-castells-the-
space-of-autonomy-cyberspace-and.html
49

bluetooth, que Andr Lemos (2009) enumera como sendo


mdias locativas. Quando tratamos de relaces mediadas,
poderamos dizer que diferentes formas de mediacao
propiciam tambm diferentes qualidades de presenca ou de
presencialidade, recprocas ou nao.
Foucault acreditava, ja em 1967, que estavamos na
poca do simultneo e da justaposicao, onde uma
constante relacao entre proximidade e distncia propunha
uma experincia de mundo que funcionaria mais como uma
trama de relaces do que como uma nica via
(FOUCAULT, 1967, p. 411). Para ele, a heterotopia teria o
poder de unir, em um nico espaco real, diversos outros
esp acos e posicion amentos q ue em si, seria m
incompatveis.

assim que o teatro fez alternar no retngulo


da cena uma srie de lugares que sao
estranhos uns aos outros; assim que o
cinema uma sala retangular muito curiosa,
no fundo da qual, sobre uma tela em duas
dimenses, v-se projetar um espaco em trs
dimenses; mas talvez o exemplo mais antigo
dessas heterotopias, na forma de
posicionamentos contraditorios, o exemplo
mais antigo, talvez, seja o jardim. Nao se
pode esquecer que o jardim, espantosa
criacao atualmente milenar' tinha no Oriente
significaces muito profundas e como que
sobrepostas (FOUCAULT, 1967, p. 418).
50

Estes locais, que nao sao literais, produzem


experincias que sao em alguma instncia materiais. O
ciberespaco nao localizavel, nem mensuravel, porm
necessita de uma interface para ser acessado. Segundo
Pierre Lvy, a palavra "ciberespaco" aparece pela primeira
vez, em 1984, em neuromancer de Wiliam Gibson.

Ciberespaco: uma alucinacao consensual


vivida diariamente por bilhes de operadores
legtimos, em todas as naces, por criancas
que estao sendo ensinadas conceitos
matematicos... Uma representacao grafica de
dados abstrados dos bancos de todos os
computadores no sistema humano (GIBSON
in BRYANT, 2001, online).

O livro de ficcao cientfica utiliza o termo para


descrever um universo formado por redes digitais, tratando
de uma realidade constituda por tecnologias que tem o
poder de transformar a vida humana e a sociedade. O
ciberespaco descrito;

como campo de batalha entre as


multinacionais, palco de conflitos mundiais,
nova fronteira econmica e cultural. Em
Neuromancer, a exploracao do ciberespaco
coloca em cena as fortalezas de informaces
secretas protegidas pelos programas ICE,
ilhas banhadas pelos oceanos de dados que
se metamorfoseiam e sao trocados em
grande velocidade ao redor do planeta (LVY,
1999, p.92).
51

O impacto deste romance populariza o termo


ciberespaco inclusive entre os proprios criadores das redes
digitais. Lvy define ciberespaco como o espaco de
comunicacao aberto pela interconexao mundial dos
computadores e das memorias dos computadores (LVY,
1999, p. 92). Para ele, os sistemas de comunicacao
relacionados ao universo digital seriam flexveis e fluidos,
sendo possvel manipular a informacao em tempo Real. As
redes teriam caracter hipertextual, interativo e virtual, sendo
o ciberespaco um novo meio capaz de interfacear todos os
dispositivos de criacao de informacao, de gravacao, de
comunicacao e de simulacao (LVY, 1999, p.92).
Para Gomez, o ciberespaco um espaco virtual
formado por informacao real e por partculas reais e
imateriais como os bits, mas sem forma nem dimenses.
Sua estruturacao dada por coordenadas atravs de uma
estrutura hipertextual, que segundo Gomez, rompe com a
perspectiva moderna, sendo sua apreensao possvel
somente de forma fragmentada e sequenciada (GMEZ,
2008, online). Segundo Weibel, este espaco-tempo
imaterial das telecomunicaces sempre existiu, porm nao
podia ser visto, sendo denominados pelo autor como
tecnoespaco e tecnotempo, lugares que estao para alm da
experincia fsica, experienciaveis por meio de maquinas
telematicas (WEIBEL apud RINCN, 2012, p.38).
Guimaraes (1999, p.113) trata do ciberespaco como
um fenmeno que excede o campo da comunicacao ou das
Comunicaces Mediadas por Computador (CMC),
oferecendo um suporte simbolico onde diversas atividades
sociais se efetivam.
52

A relacao entre indivduo e ciberespaco pode se dar


de diferentes formas, tais como a imersao e a realidade
virtual ou a partir da incorporacao do ciberespaco no
espaco material cotidiano atravs de ferramentas como as
mdias locativas. Poderamos a partir disso concluir que as
relaces entre materialidade, representacao e experincia
tenham se complexificado com o surgimento do
ciberespaco, complexificando tambm a tarefa de incidir
nestes espacos alterando ou suspendendo as ordens
estabelecidas de poder.

O ciberespaco, compreendendo aqueles que


o povoam, interroga-se com uma voz plural a
respeito de uma identidade atualmente
intangvel e mais intangvel ainda no futuro.
Ao se autodescrever, a rede se autoproduz.
Cada mapa invoca um territorio futuro, e os
territorios do ciberespaco sao recobertos por
mapas que retracam outros mapas, em
abismo (LVY, 1999, p. 211-2).

Estas relaces entre espaco e tempo sao modificadas


tanto pela crescente viabilidade e velocidade de
deslocamento dos corpos e objetos fisicamente pelo
espaco quanto pela possibilidade de realizar operaces
materiais sem a necessidade de deslocamentos fsicos. Em
consequncia da aceleracao de uma srie de processos
sociais, o termo contracao utilizado trazendo tona a
ideia de simultaneidade como a maxima expressao de
contracao temporal dada pela velocidade (GMEZ, 2008,
online), fazendo com que o ciberespaco seja em
decorrncia, a maxima compressao do espaco. Espaco
53

virtual e tempo Real seriam portanto, indissociaveis. A ideia


de tempo Real, nos sugere uma supressao de distncias
em favor do tempo, vindo o tempo simultneo a se impor
em relacao ao espaco real (GMEZ, 2008, online). A
experincia de simultaneidade criaria um espaco virtual.
Marisa Gomez descreve o conceito de Guidens de
espaco vazio a partir da ideia de que espaco e lugar
coincidiam, sendo determinados pela presenca e por
atividades localizadas. Com o ciberespaco, estes dois
espacos nao necessariamente coincidem mais (GMEZ,
2008, online). Dois acontecimentos no mesmo espaco
seriam acontecimentos no aqui e agora e nao no tempo
Real. Segundo Marisa Gomez, o tempo Real nao
imediato, no sentido de nao mediado (GMEZ, 2008,
online). A possibilidade de interacao neste tipo de espaco
possvel gracas ao que chamamos de interface, que seria
basicamente o ponto de contato entre o ciberespaco e o
espaco concreto das coisas. Embora frequentemente
associado imaterialidade, o ciberespaco depende de uma
infraestrutura material e esta em relacao s sociedades
definidas geograficamente, influenciando e sendo
influenciado pelas mesmas. Este jogo de construcao
espacial e simbolica, como ja foi mencionado anteriormente
na teoria de Harvey, esta em constante transformacao.
Da mesma forma que existem formas de controle do
espaco, muitas das ferramentas e aparatos tecnologicos
sao produzidas com um uso planejado ou pr-programado,
sendo assim como o flaneur, o usuario do ciberespaco
tambm uma espcie de ciberflaneur que se apropria do
uso destes aparelhos e espacos transformando-os,
habitando-os e reprogramando seu uso. Para tal,
pertinente mencionar que o grau de agncia neste
54

processo de apropriacao pode estar ligado ao grau de


conhecimento dos modos de funcionamento tanto tcnicos
como polticos destas ferramentas. Para Certeau, a ideia de
cultura estaria justamente conectada capacidade de
apropriacao do indivduo, ou quando o homem ordinario se
torna narrador, quando ele define o espaco (comum) do
discurso e o espaco (annimo) de seu desenvolvimento
(CERTEAU, 1984, p.5).
O u t r o s autores contemporneos trazem tona
ulteriores relaces entre dinmicas do capitalismo e a
percepcao e uso do espaco-tempo, tais como a relacao
velocidade-espaco de Paul Virilio ou a compressao
espacotemporal desenvolvida por David Harvey em A
Condio Ps-moderna de 1989.
Para Harvey, na sociedade moderna muitos sentidos
distintos de tempo se entrecruzam (HARVEY, 1993, p. 187).
Alm das influncias externas, Harvey tambm acredita que
a percepcao do tempo e do espaco varia segundo a
condicao de quem os percebe e nao possvel atribuir
significados objetivos a eles sem levar em conta os
processos materiais, que sao para ele, a base com a qual
se fundamenta a compreensao do espaco-tempo.

Cada modo de producao ou formacao social


incorpora um agregado particular de praticas
e conceitos de tempo e de espaco. Como o
capitalismo um modo de producao cujas
praticas e processos materiais de reproducao
social estao em permanente mudanca, as
qualidades objetivas e significacao de tempo
e espaco tambm estao (HARVEY, 1993, p.
189).
55

Harvey associa o espaco e o tempo na vida social


relacao entre processos poltico-econmicos e processos
culturais, acreditando que estes nao teriam um valor e
sentido a priori. Desta mesma forma, Harvey sugere que a
nocao de valor tambm decorre destas inter-relaces e
mesmo que o dinheiro seja atrelado a esta nocao de valor,
impossvel definir o valor sem pensar em como alocado
o tempo do trabalho social. Embora o dinheiro represente
tempo de trabalho social, Harvey acredita que a ascensao
da forma dinheiro moldou o significado do tempo, ja desde
os mercadores medievais, que iniciaram a associar o valor
do produto tambm com o seu tempo de deslocamento. A
monetizacao das relaces da vida social tambm
transformaria a qualidade do tempo e do espaco, fazendo
com que os ritmos naturais da vida, iniciassem a ser
orquestrados. Segundo Harvey, o mapeamento do mundo
tambm alterou as relaces de uso e de posse destes
espacos, uma vez que com o mapeamento, muitos locais
foram considerados disponveis para a apropriacao para
uso privado (HARVEY, 1993, p. 209-10).
Calcando-se no fato de que o dinheiro nao tem um
sentido independente de tempo e espaco, Harvey sugere
que possvel buscar lucro alterando os modos de uso e a
definicao de tempo e espaco. O conceito de tempo de giro
capital trata justamente da relacao entre o tempo de
producao e o tempo de circulacao da troca. Quanto mais
rapida a recuperacao do capital, maior o lucro. O autor
afirma que para diminuir sempre este tempo foram criadas
diversas estratgias e inovaces tecnologicas como; a
producao em linha de montagem, aceleracao dos
processos fsicos, obsolescncia planejada no consumo, o
sistema de crdito, bancos eletrnicos, etc. Harvey (1993,
p . 2 0 2 ) cita quatro aspectos da pratica espacial:
56

acessibilidade e distanciamento, que estao em relacao


friccao da distncia; a apropriacao do espaco; o domnio do
espaco e a producao do mesmo. Harvey montou uma
tabela relacionando estes aspectos aos espacos antes
descritos por Lefebvre: o vivido, percebido e imaginado
(HARVEY, 1993, p. 203).
Alm da questao do espaco, Harvey trata do tempo a
partir de um teorico chamado Gurvitch (1964). Sua tese
principal que formaces sociais particulares estao
associadas com um sentido especfico de tempo, segundo
a proposicao de divisao do tempo em oito categorias:
tempo permanente, ilusorio, erratico, cclico, retardado,
alternado, tempo frente de si mesmo (acelerado) e tempo
explosivo. Cada relacao social conteria seu proprio sentido
de tempo (HARVEY, 1993, p. 207). A nocao de tempo
linear se altera em funcao do tempo dos ciclos econmicos.
A relacao entre dinheiro em espcie e dinheiro de crdito
tambm reverbera na percepcao do tempo, uma vez que
depende-se do retorno dos investimentos. Para Harvey, a
modernizacao envolve uma perptua interrupcao dos ritmos
espaciais e temporais, sendo uma das funces do
modernismo, a producao de novos sentidos para o espaco
(HARVEY, 1993, p. 187-218).
O autor pontua que este processo de transformacao
nao ocorre homogeneamente, o que faz com que ciclos de
diferentes perodos coexistam, ou sejam forcosamente
extintos atravs da destruicao criativa, explicada como a
desvalorizacao ou destruicao forcada de ativos antigos, ou
formas de riqueza precedentes, para implantar novos
sistemas. Um exemplo possvel de se destruicao criativa
a pauperizacao forcada de Manchester por volta de 1840,
descrita por Soja como uma estratgia do capitalismo
57

industrial para acabar com a posse de terras,


impossibilitando assim a existncia de outras atividades
comerciais (SOJA, 2000, p. 129). Da mesma forma, como
ciclos de perodos diferentes coexistem a percepcao do
tempo tambm pode permanecer atrelada a um modelo
anterior de experincia espaco-temporal (HARVEY, 1993,
p.187-218).
Se nos remetermos afirmacao de Soja de que as
cidades surgem de concentraces simbolicas de
autoridade, e se incluirmos neste pensamento a ideia de
sociedade de rede de Castells, referindo-se dinmica de
troca de informaces, e os argumentos sobre a percepcao
d o e s p a c o e t e m p o e m f u n c a o d a s d i n m i ca s
mercadologicas, explicadas por Harvey, torna-se bastante
evidente o importante papel dos sistemas e tecnologias de
informacao e comunicacao na redefinicao de territorios e
formas de poder.
A alteracao na percepcao espacotemporal pode ser
propiciada tambm pelo uso de algumas tecnologias, do
mesmo modo em que aces virtuais podem efetivamente
incidir de forma material no espaco. Podemos citar
exemplos como a organizacao de protestos atravs de
mdias sociais ou a circulacao de informaces tendenciosas
ou falsas, tanto por parte dos proprios orgaos que
produzem o que vem a ser considerado a mdia oficial, at
os pranks organizados por ativistas como no caso do grupo
Yes Men. Com o desenvolvimento de tecnologias
infocomunicacionais, baseadas em reciprocidade, a
questao da legitimacao da informacao se tornou
particularmente evidente, tornando visvel o poder da mdia
oficial de instituir credibilidade a uma informacao a partir de
uma otica especfica, ao mesmo tempo em que mdias
58

sociais propiciam verdades possveis a partir de


perspectivas mltiplas. A questao da qualidade artstica
tambm pode ser relacionada a esta questao uma vez que
a viabilidade de uma arte alternativa parece depender da
existncia de sistemas de producao de valor tambm
alternativos.
Se os artistas das primeiras geraces dos espacos
alternativos de Nova York criticavam o modo como os
museus produziam uma cultura oficial que educava os
gostos e valores dos indivduos segundo seus proprios
interesses, com a cultura das massas e a televisao, este
mecanismo se tornou muito mais evidente, confirmando o
que foi anteriormente citado com relacao potncia das
imagens de ser mais do que uma representacao da
re a l i d a d e , u m a i n t e rf a c e d e s u a c o n st i t u i c a o
(SCHLOTTMANN; MIGGELBRINK, 2009, online).
Artistas e ativistas como o grupo Yes Men ou o duo
Robin Hewlett e Ben Kinsley, jogam com a questao da
informacao oficial, em projetos como Street with a View16
(2008), ou nos pranks do Yes Men evidenciando a
capacidade da mdia oficial de produzir realidades. Street
With a View, ocorreu em maio de 2008, reunindo mais de
cem moradores de uma rua de Pittsburgh, chamada
Sampsonia Way, que performaram uma srie de atividades,
como: paradas de rua, maratonas, ensaios de bandas de
garagem, uma luta de espadas do sculo XVII, uma pessoa
fugindo de uma janela com uma corda feita de lencois e um
laboratorio de cientistas malucos, dentre outras cenas.
Estas cenas foram performadas para o Google Street View,
sendo as imagens capturadas em fotografias de 369 graus,
integrando s cenas performadas com a plataforma de
16 http://www.streetwithaview.com/
59

mapeamento17. Esta acao, embora possa ser vista como um


questionamento da producao e validacao da realidade em
funcao das tecnologias contemporneas de producao de
imagem, foi realizada em parceria com a Mattress Factory,
o museu de arte contempornea de Pittsburghs Northside,
alm de estar de acordo com o proprio Google Street View
Team. A acao pode ser vista tanto nas documentaces do
grupo, quanto online. Em razao de uma nova passagem do
Street View pela rua, as imagens de 2008 devem ser
buscadas para que seja possvel acessar as imagens da
acao18.
A partir do momento em que se acredita que a
construcao de espacialidades intermediada pela
producao, circulacao e apropriacao de imagens, surge uma
interdependncia entre virtual e material, informacao e
suporte. Assim como formas de economia alternativas
buscam emergir da imaterialidade e da utilizacao destes
sistemas colaborativos e formas de organizacao de
hierarquias diferenciadas, o proprio capitalismo iniciou a se
apropriar destes mtodos revertendo seus efeitos. O fluxo
imaterial de informacao passa a ser mercantilizado e, em
decorrncia, novas relaces de propriedade e de valor
passam a ser construdas afetando diversos mbitos da
vida social.
Do mesmo modo em que ocorre na cidade, o trnsito
pelo ciberespaco tampouco livre como se pressupunha
com a ideia de inteligncia coletiva ou como idealizara
Vanevar Bush em seu projeto memex, que sera descrito

17 http://benkinsley.com/street-with-a-view/
18 https://www.google.com/maps/@40.456891,-
80.011923,3a,90y,60.86h,51.78t/data=!3m4!1e1!3m2!
1sk9pgtmi1RaQ5RzzWMG1qgQ!2e0
60

mais em detalhes adiante. Podemos dizer que embora a


comunicacao para alm de fronteiras nacionais seja
facilitada e intensificada, a internet todavia acaba sendo
muitas vezes regida e regulada por leis governamentais e
pelos interesses de corporaces e companhias ligadas
sua infra-estrutura. Questes como propriedade intelectual,
privacidade e vigilncia sao hoje relevantes, pois embora
algumas tecnologias oferecam potencialmente uma
deshierarquizacao de relaces sociais, a pratica de
utilizacao da mesma nao se efetiva exatamente como fora
almejado por autores como Pierre Lvy e Vanevar Bush.
Nicola Savarese (BORELLI; SAVARESE, 2004)
compara a praca e a internet, referindo-se informacao nao
oficial. Georges Perec tambm acredita que as ruas ajam
como superfcie onde uma constante troca simbolica
ocorre, nao sendo a princpio propriedade privada (PEREC
in JOHNSTONE, 2008, p. 103). Maurice Blanchot tambm
acredita que;

A rua tira da escuridao o que estava


escondido, publica o que acontece em outro
lugar, em segredo; deforma, mas insere no
texto social'. E ainda, o que publicado nas
ruas nao realmente divulgado; dito, mas
este 'dito', nasce de nenhuma palavra jamais
pronunciada, somente como rumores sao
reportadas sem que ningum as transmita e
porque aquele que transmite aceita ser
ningum (BLANCHOT in JOHNSTONE, 2008,
p. 39. Traducao nossa19).

19 Original em lngua inglesa.


61

Embora sejam possveis estas apropriaces


populares, estes ambientes nao sao um terreno livre de
controle e de vigilncia. Estas regulaces sao muitas vezes
autorregulaces, como no caso do controle sinoptico,
anteriormente citado. Muitas das percepces
aparentemente intuitivas que se referem ao uso de
equipamentos ou ao mecanismo das cidades operam com
fu n c e s e sp e c f ic a s q u e n a o sa o n o rma l me n t e
questionadas, servindo para a reproducao de codigos pr-
estabelecidos.
62

5 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK


ANOS 60 E 70

Buscando avaliar a performance art como uma


linguagem que se articula em relacao ou como forma de
resistncia a modelos de producao cultural hegemnicos,
proponho uma reflexao que parte de experincias
associadas aos espacos alternativos de Nova York, sendo
o posicionamento alternativo posteriormente confrontado
com a ideia de superidentificacao. Embora performance art,
site-specific, e espacos alternativos sejam termos amplos e
que incorporam trabalhos das mais diversas naturezas,
acredito que a ideia de resistncia tenha perpassado ao
menos em algum momento, as manifestaces artsticas
ligadas a estes termos. A experincia de alguns espacos
alternativos que surgem em Nova York a partir da dcada
de 60 sera utilizada nesta parte do texto como forma de
investigar o posicionamento alternativo como uma atitude
ou acao performativa, independente da mdia utilizada
pelos artistas. O que eu sugiro pensar nestes trs termos
como atitudes que situam a producao artstica criticamente
em relacao ao contexto social com o qual dialogam.
A experincia de iniciativas que ocorrem no sul de
Manhattan mencionada, nao com a pretensao de dar
conta da nocao de comportamento alternativo, mas ela se
faz relevante como forma de refletir a respeito de relaces
entre tica, potica e poltica, sugerindo um posicionamento
de resistncia baseado em um questionamento constante
das estruturas que organizam a vida social, nao tendo uma
forma ou uma linguagem a priori, mas articulando-se
sempre em relacao a estas estruturas.
63

A analise sobre os espacos alternativos sera


fundamentada principalmente a partir de dois livros que
contam com textos de diversos artistas e crticos que
estiveram de alguma forma envolvidos com estes espacos;
Alternative Art Spaces in New York Since the 60s 20,
organizada pelo Exit Art e Alternative Art New York: 1965
-1985 editado por Julie Ault, membro fundadora do Group
Material, a partir da mostra Cultural Economies: Histories
from the Alternative Arts Movement, NYC, que ocorreu no
The Drawing Center em 1996. Esta mostra ocorre em um
perodo em que os financiamentos estavam se tornando
cada vez mais raros, porm contou com a subvencao do
New York State Council on the Arts, justamente como uma
tentativa de revitalizar e historicizar o campo dos espacos
alternativos. Ault ressalta a importncia deste projeto
sugerindo que a historia da arte feita, em parte, do que foi
documentado, arquivado e preservado (AULT, 2002, p. 3).
Com uma preocupacao similar, em 1979, Lucy Lippard
lancou um convite a diversos artistas para iniciar um
arquivo de arte politicamente engajada, que se desdobrou
em um coletivo intitulado PAD/D. Martha Wilson, fundadora
da Fraklin Furnace tambm se ocupou da criacao de um

20 Lauren Rosati e Mary Anne Staniszewski editaram um livro-catalogo


a partir da mostra Alternative Art Spaces in New York Since the 60s,
organizada pelo Exit Art, no outono de 2010, no qual renem
entrevistas de figuras ligadas a tais espacos, alm de uma pequena
descricao de cada um dos mais de 140 projetos documentados entre
1960 e 2010. O livro conta tambm com analises crticas que relatam
aspectos deste movimento. Alternative Histories iniciou em 2008,
partir de discusses que envolviam temas como: censura e cortes de
verbas, gentrificacao, poltica local e global, processo artstico e o
mercado da arte, gerando uma exposicao, onde cada espaco dispunha
de uma caixa que podia ser manuseada pelo pblico (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 45).
64

arquivo, desta vez especializado em arte efmera e que por


alguma razao, normalmente poltica, se apresentava sub-
representada. Ambos os arquivos, foram adquiridos pelo
MOMA. Um terceiro exemplo Sur Rodney e o Visual Aid,
que desde o incio dos anos 80 se ocupou em organizar e
preservar obras de artistas que contraram o vrus da AIDS.
Alm destes artistas, podemos citar Jacki Apple, que curou
Alternatives in Retrospect21 (1981) e o Exit Art, que
promoveu a mostra Alternative Art Spaces in New York
Since The 60s.
Embora fossem diversos e tenham tambm se
transformado ao longo dos anos, estes espacos podem ser
vistos por si so como um manifesto ou acao poltica, como
prope Julie Ault (2002, p. 3), devido ao modo como se
constituam em reacao aos modelos tradicionais de
producao artstica vigentes. A autora comenta que termos
como: alternativo, marginal e de oposicao, foram polmicos,
por exacerbar e promover, segundo alguns artistas, uma
visao hierarquizada do mundo da arte como um sistema.
Apesar destas contradices, Ault opta pelo termo por
evidenciar uma relacao crtica com praticas institucionais,
enfatizando a proposicao de alguns espacos em ser uma
alternativa a estas instituices. A autora relaciona for-profit
c o m non-profit, mencionando tenses e eventuais fuses
entre alternativo e mainstream. Para Ault (2002, p.4) os
principais aspectos do movimento dos espacos alternativos
eram: promover acessibilidade, portabilidade, produces de
baixo custo e estratgias alternativas para a producao
artstica, assim como para a exibicao e distribuicao desta
arte.

21 http://www.vdb.org/titles/alternatives-retrospect
65

Os espacos alternativos encorajavam produces


experimentais que nao resultavam em um produto artstico
vendavel, baseando-se em geral em princpios conceituais
e estticos, tais como temporalidade ou efemeridade,
transitoriedade e performatividade que nao correspondiam
com os ideais de comodificacao do mercado (APPLE in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.17). Brian Wallis sugere
que a arte conceitual, o site-specific, as instalaces, livros
de artistas e a performance art foram frequentemente vistos
como uma forma de anti-arte, nao sendo bem-vindas em
instituices convencionais at os anos 70. Segundo o autor,
os espacos alternativos focavam na experincia e nas
relaces entre conceitos, aces, materiais e locaces,
opondo-se desta forma ao cubo brancoe aos valores e
pr-condices da arte comercial. Estes artistas, segundo
Wallis, explorando tambm transgresses corporais alm
das espaciais (WALLIS in AULT, 2002, p.167-8).
Segundo Jacki Apple e Lippard, a historia do
movimento dos espacos alternativos em Nova York desde a
dcada de 60 passa por varias fases e ciclos, sendo
possvel dizer, apesar da diferenca e especificidade de
cada caso, que os espacos na sua maioria buscavam uma
independncia das instituices baseadas no mercado, se
opondo, diretamente ao modo de funcionamento dos
museus que subordinavam as estticas a razes
econmicas (LIPPARD in AULT, 2002, p.79), defendiam os
direitos dos artistas, se posicionavam politicamente em
oposicao guerra do Vietna, ao racismo, sexismo,
imperialismo e outras formas de opressao e buscavam
desafiar os valores culturais prevalecentes naquele perodo
(APPLE in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.17).
66

Segundo Apple, cada geracao e cada grupo lidou com


estas questes de uma forma diferente, sendo em alguns
perodos, uma questao mais exaltada que a outra. A
maioria dos projetos priorizava uma ou outra questao,
sendo comum grupos dedicados exclusivamente a negros,
a mulheres, ou a porto-riquenhos. Melissa Rachleff (in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012) reitera que nem todos os
espacos alternativos eram engajados socialmente.
Lucy Lippard foi uma das figuras chaves ligadas aos
espacos alternativos, participando de diversas iniciativas
como o AWC e PAD/D. A autora, alm de ter participado
ativamente de varios eventos, redigindo cartas e
participando de reunies e aces dos grupos, escreveu
tambm um dos captulos do livro de Julie Ault. Segundo
Lippard, o ativismo artstico do fim dos anos 60 e incio dos
70 focava nos museus, pelo fato destas instituices serem
as nicas que poderiam ouvir a voz da comunidade.
A partir de 1975, a autora cr que os museus deixam
de ser o foco principal das aces, ocorrendo apenas
raramente aces como o projeto A Day Without Art, em
memoria s diversas vtimas da AIDS no mundo artstico.
Nos anos 80 e 90, somente alguns grupos como o WAC,
ACTUP e Godzila se manifestavam ocasionalmente em
museus. Andrea Fraser um exemplo de artista
contempornea que atualiza o discurso da critica
institucional (LIPPARD in AULT, 2002, p. 79). Ault sugere
que a mudanca de foco das aces reflete uma mudanca
mais ampla nos modos de se fazer poltica, substituindo os
ultrajes, obras de rua, aces pblicas, guerrillas, greves,
distribuicao de panfletos, redacao de cartas de protesto e
rejeicao aos valores e gostos dos museus, por uma
abordagem mais individual, desde o fim dos anos 80, com
67

formas sutis e complexas de interacao e questionamento


social (LIPPARD in AULT, 2002, p. 79-80).
S e p o r u m l a d o , mu i t o s d o s e sp a co s q u e
sobreviveram aos anos 80 foram justamente os que agiram
como laboratorio de inovaces para as grandes instituices,
por outro lado propostas como a do Group Material
rejeitavam a associacao com o rotulo alternative spaces,
como se evidencia no flyer distribudo pelo grupo em 1981:

Figura 2: Group Material


68

5.1 ANOS 60

Segundo Lauren Rosati e Mary Anne Staniszewski,


os espacos alternativos em Nova York tem uma longa pr
historia, com cooperativas organizadas por artistas em
espacos que eram muitas vezes apartamentos, centros
comunitarios, sendo por vezes projetos nmades ou
espacos impressos como jornais e revistas (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2010, p. 93).
Dentre os espacos pioneiros citados por Rosati e
Staniszewski estao o Sculpture Center e o Judson Memorial
Church que abre em 1890 e a Judson Gallery, descrita
como o primeiro espaco da vanguarda americana, que abre
em 1950 vindo a mostrar em 1960 os happenings de Allan
Kaprow. Ainda neste ano surge o Judson Poets Theater,
com pecas experimentais de autores locais, antecedendo o
que se tornaria o circuto off-off-broadway e em 1962
tambm abre o Judson Dance Theater. Outro espaco,
citado pelas autoras foi a St. Marks Church In-the-Bowery
ativo desde 1920, com apresentaces de Sam Sheppard
em 1964, e de Isadora Duncan e Martha Graham, alm do
Ontological-Histeric Theatre de Richard Foreman e o Poetry
Project em 1966.
Durante a dcada de 50 ja existiam galerias
alternativas s galerias comerciais, que eram
conservadoras e seletivas, operando de forma cooperativa,
administradas pelos proprios artistas, geralmente sem
funcionarios. As primeiras duas galerias a abrir, no leste de
Manhattan (entre a 10th e a 12 th), no outono de 1952, foram
a Tanager e a Hansa, da qual Allan Kaprow foi membro. O
conjunto destes espacos, que em maioria duraram somente
69

at a dcada de 60, compreendendo a: Tanager Gallery,


The March Gallery, The Hansa Gallery, The Brata Gallery,
The James Gallery, The Phoenix Gallery, The Camino
Gallery and the Area Gallery, foi chamado de 10th street
galleries. Alm das galerias da 10 th street, espacos como o
The Club, localizado num loft na 39 E 8th St pode ser
mencionado (ROSATI; STANISZEWSKI, 2010, p. 93).
Segundo Britta Wheeler (2003), at os anos 70 a
performance art acontecia em localidades alternativas aos
circuitos oficiais dos museus e galerias, como os estdios
dos artistas ou as ruas, sendo caracterizadas por estticas
da vanguarda, pela oposicao a valores estabelecidos e
militando por uma maior igualdade entre grupos sociais.
Estas organizaces criticavam o mercado da arte, como um
sistema restrito que se utilizava dos artistas para melhorar o
status da galeria e dos colecionadores, nao refletindo nunca
as questes sociais tratadas por eles. Embora Lucy Lippard
acredite que no mundo da arte os protestos dos anos 60
chegaram tardiamente, Wallis sugere que a aparicao dos
espacos alternativos derivava diretamente destes
movimentos polticos, oferecendo novas bases para a
discussao e para a formacao de coletivos, possibilitando
tambm uma reflexao sobre a funcao dos artistas dentro de
um sistema economicamente e politicamente controlado
(WALLIS in AULT, 2002, p. 164-5).
Como os trabalhos destes artistas eram todavia
considerados inadequados, ou inaceitaveis para o circuito
tradicional da arte, Wheeler acredita que este movimento
comecou a se organizar como um campo especfico e
distinto das outras instituices de arte, criando seus
proprios discursos e espacos de apresentacao e exposicao.
As estticas formais ou necessidades econmicas
70

(WHEELER, 2003, online) eram secundarias com relacao


aos ideais de igualdade e democracia, de forma que estes
espacos dependessem muitas vezes de doaces.
Julie Ault inicia sua cronologia no ano 1965, que foi
segundo Lippard o ano em que acontece a primeira acao
dos artistas contra a guerra do Vietna. Estas aces iniciais
foram propostas por um grupo intitulado Artists and Writers
Protest Against the Vietnam War tambm conhecido como
Artists Protest. Como forma de atingir objetivos polticos,
este grupo redigiu uma carta aberta intitulada End Your
Silence (acabe com seu silncio), assinada por diversos
artistas proeminentes, protestando contra a guerra do
Vietna e contra a guerra no sudeste da Asia. Esta carta foi
publicada no New York Times, em 27 de junho de 1965,
pedindo a retirada das tropas estadunidenses do Vietna,
culminando em uma srie de eventos, alm da redacao de
aproximadamente 265 cartas, incluindo um pedido a
Picasso de retirada de sua obra Guernica do acervo
permanente do MoMa, como forma de protesto contra as
aces violentas dos Estados Unidos no Vietna. Estas
cartas, embora numerosas, nao obtiveram sucesso, nem
mesmo em relacao a Picasso (AULT, 2002, p.18-9).
Segundo Lippard, a primeira manifestacao anti-guerra
foi em 1967, tambm organizada pelo Artists and Writers
Protest, sendo chamada Angry Arts Week (LIPPARD in
AULT, 2002, p. 79-83), contando com a participacao de
mais de seiscentos artistas.
71

Figura 3: Angry Arts - Swarthmore College Peace Collection.


72

Outro grupo citado por Julie Ault o Black


Emergency Cultural Coalition que surge em janeiro de
1969, em resposta exibicao Harlem on My Mind, que
aconteceu no Metropolitan Museum of Arts. Esta mostra
haveria omitindo a contribuicao de pintores e escultores
afro-americanos para a comunidade do Harlem, que ainda
hoje um bairro de predominncia negra e latina. Apos
este evento, o grupo tentou curar uma mostra de arte afro-
americana, buscando uma maior participacao e visibilidade
a estes artistas. Com a falncia nas negociaces, o grupo
faz uma chamada de boicote a uma mostra do Whitney
Museum of American Art em 1971 (BLACK EMERGENCY
CULTURAL COALITION, 1990, online). O BECC visava
mudar polticas institucionais e criar melhores condices de
trabalho para artistas negros, havendo realizado protestos e
contra-exibices em reacao exclusao de negros em
mostras como a The 1930: Painyting and Sculpture in
America de 1968. Segundo Lippard, a abertura que os
museus aparentavam ter em dialogar com os artistas, era
aparente e pouco efetiva, resultando em longos e inteis
eventos (LIPPARD in AULT, 2002, p. 84).
Alm das diversas manifestaces e encontros com
funcionarios destes museus, o BECC promoveu programas
educativos de artes nas prises, como o programa Art in
Prison, que comecou no Mahattan Detention Center e
acabou sendo implementado em vinte estados diferentes
(BLACK EMERGENCY CULTURAL COALITION, 1990,
online). Alm destas atividades, o grupo organizou uma
publicacao, juntamente com o Artists and Writers Protest
Against the Vietnam War, o Attica Project da qual
participaram artistas e escritores presos (AULT, 2002, p.
20).
73

Alm dos ataques direcionados aos museus, outras


iniciativas surgiam como alternativa, como o Cityarts
Workshop, de 1968 que iniciou uma campanha no Lower
East Side, com o slogan fora das galerias e para as ruas,
promovendo e financiando a producao de murais pblicos,
com a inclusao de nao artistas. Em janeiro de 1969 inicia a
se formar um grupo, que vira posteriormente a se chamar
Art Workers Coalition (AWC). Uma das aces iniciais,
relatadas por Lippard, foi quando Takis retirou uma
escultura sua do interior do MoMA, alegando discordncia
com o modo como esta o representava, no contexto em que
ela se encontrava. Mesmo nao estando a obra mais sob o
seu direito, por ter sido vendida para o MOMA, o artista
levou-a para o jardim, exigindo um documento que lhe
garantisse que sua obra nao seria removida de onde foi
colocada (LIPPARD in AULT, 2002, p. 84). Durante a acao,
panfletos foram distribudos, afirmando que este era o inicio
de muitas aces contra o modo como os museus
regulavam o mundo da arte.
Duas semanas apos esta acao, o Black Emergency
Cultural Coalition (BECC) distribuiu panfletos com o texto
Souls Been Sold Again (A alma foi vendida novamente),
reivindicando o fechamento e boicote mostra Harlem on
my Mind, no Metropolitan Museum. Estes dois eventos
reverberaram e se desdobraram em encontros com artistas
no Museum, culminando na criacao Art Workers Coalition
(AWC) em 1969 (AULT, 2002, p. 23).
74

Figura 4: Panfleto do BECC, de 1969.

O AWC foi ativo at 1971 e propunha mudancas


radicais no sistema de producao e de circulacao artstica,
focando nos grandes museus, e na falta de conexao da arte
com questes mais abrangentes da sociedade, como
poltica e economia. Ault conecta este grupo tambm a
75

greves do fim dos anos 60 e incio dos 70, que


reivindicavam mudancas culturais, direitos humanos e
oposicao guerra do Vietna. O grupo promovia aces e
manifestaces, alm de foruns para discutir polticas
artsticas (AULT, 2002, p. 5). Uma crtica frequente era a de
que os quadros de curadores dos museus nao era
comporsto por artistas e entao uma das reivindicaces era
a de que as comisses de curadoria passassem a ser
compostas por alguns artistas. A proposta do grupo era a
de implantacao de um sistema de votacao de modo que
cada artista de Nova York recebesse um cartao onde
indicaria trs nomes de artistas para representa-lo nas
instituices e comisses de curadoria dos museus. Esta
proposta foi rejeitada pelo MoMA.
O AWC nao tinha critrio de selecao e teve uma
grande adesao de artistas de todos os tipos, sendo as
exibices tambm abertas e sem critrios de selecao
(LIPPARD in AULT, 2002, p. 85). As funces e
responsabilidades nao eram fixas, o que tornava ainda mais
difcil para os museus, tratar com o grupo (LIPPARD in
AULT, 2002, p. 85).
Segundo relatos de Lucy Lippard, em janeiro de
1971, quando as tarifas do Met estavam altas em ocasiao
das frias, os curadores fecharam toda uma ala do museu
para realizar um jantar para o comit de aquisicao,
exatamente na noite semanal em que o museu era aberto
ao pblico. O comit de acao do AWC organizou uma
invasao no local onde se realizava o evento, iniciando a
disparar flashes, em maioria utilizados em cmeras sem
filme, de modo a que os convidados do evento se
sentissem expostos, enquanto indagavam de onde vinha o
dinheiro utilizado para pagar a janta. Um dos artistas
76

decidiu espalhar baratas pela mesa para que eles


mantivessem Harlem on their minds22. Um alarme soou e
as portas todas foram fechadas, de forma a que os
visitantes ficassem trancados dentro do local. O grupo de
artistas foi encaminhado para um escritorio onde ficou
esperando pela polcia, que nunca chegou (LIPPARD in
AULT, 2002 p. 98). Esta acao ficou conhecida como
Metropolitan Dinner Action23.
Algumas das crticas que o grupo recebeu, que o
comportamento do AWC nao era suficientemente radical,
pois nao focava em criar um sistema realmente
independente, mas em questionar as posturas do MoMA.
Entretanto, Lippard mesmo descreve que uma das
propostas do AWC, era que os artistas negociassem
diretamente com seus clientes, de forma a que os precos
fossem viaveis para que qualquer tipo de pessoa pudesse
adquirir obras de arte. O AWC publicou uma srie de cartas
e listas de exigncias a instituices de arte at sua extincao
em 1971. Embora o AWC tenha durado menos de trs
anos, diversos sub-grupos se formaram a partir dele,
continuando e desenvolvendo ulteriormente questes
abordadas pelo AWC.
Dentre os sub-grupos que derivaram do AWC pode-
se citar o Artists Poster Commitee de 1969, que produziu
cartazes em colaboracao com o AWC, protestando contra
questes como a guerra do Vietna.

22 Esta acao remetia ao ttulo de uma mostra alvo de crticas por parte
do AWC e BECC.
23 https://www.flickr.com/photos/janvanraay/sets/72157602060549449/
detail/?page=2
77

Figura 5: Panfleto Do Awc De 1971, Archives Of American Art.


78

Figura 6: And babies? International Center of Photography.

Figura 7: Artists Poster Commitee - Reagan


79

Devido ao fato de que os sub-grupos do AWC eram


independentes, porm co-relacionados, muitas das
afirmaces e materiais que circulavam eram eventualmente
contraditorios, segundo Lippard. Embora a proposta fosse
de coesao, Ault comenta que existia uma srie de
divergncias ao interno da organizacao e que muitos dos
objetivos da instituicao nao foram cumpridos (AULT, 2002,
p. 21).
Um destes subgrupos era o Guerrilla Art Action
Group (GAAG), que promoveu aces que eram corporais e
descritas como art actions, negando serem performances.
Estas aces visavam questionar e desestabilizar posices
de poder dentro de instituices culturais (AULT, 2002, p.
26-7). Uma destas aces foi a Blood Bath, que ocorreu no
dia 18 de novembro de 1969. Os membros do grupo
comecaram um embate corporal que culminava na ruptura
de sacos contendo sangue de animal, que os artistas
carregavam debaixo de suas roupas. Esta acao se
relaciona com a exigncia de que os Rockefellers sassem
do Conselho de Curadores do MoMA, alegando que estes
se beneficiavam financeiramente da producao de napalm e
de outros artigos blicos utilizados na guerra do Vietna.
Alguns panfletos foram lancados no atrio do museu, com a
frase: Uma chamada para a imediata renncia de todos os
Rockefellers do conselho de curadores do Museum of
Modern Art (AULT, 2002, p. 27).
O GAAG tambm retirou o quadro de Kasimir
Malevich, Quadrado Branco em fundo Branco, posicionado-
o no chao, e afixando no local do quadro, um manifesto que
falava da responsabilidade social dos museus (LIPPARD in
AULT, 2002, p. 106). Para Ault, o GAAG utilizou o museu
como um forum onde todos podiam se expressar de forma
80

livre, gerando discusses, e forcando desta forma o dialogo


com as instituices de arte, ao mesmo tempo em que
expressavam ultraje com relacao s formas de
funcionamento destes espacos. Alm de questes
especficas ligadas aos museus, o GAAG tambm abordou
questes polticas como as guerras que envolviam os
Estados Unidos (AULT, 2002, p. 27).
Outra performance que focava no museu, tratando
da questao do acesso, foi feita por Scott Burton que
distribua moedas durante a abertura de uma exposicao,
simulando e fazendo referncia ao habito de John D.
Rockefeller, um dos homens mais ricos que ja existiu, de
distribuir moedas aos trabalhadores enquanto o trabalho
que estes realizavam, lhe gerava milhes (LIPPARD in
AULT 2002, p. 97-8).
O Ad Hoc Women Artists Commitee tambm pode
ser citado em relacao a uma acao realizada durante a
abertura do Whitney Annual em 1970 quando o grupo
anonimamente enviou falsos comunicados de imprensa em
papel timbrado do museu, anunciando que a mostra
contaria com 50% de artistas mulheres e 50% de artistas
nao brancos. Durante a entrada das pessoas, slides de
trabalhos de artistas mulheres foram projetados na fachada
do museu, alm da reivindicacao pelos 50%. Foram
impressos convites falsos para a abertura da mostra, que
foram reconhecidos pelo museu, barrando entao a entrada.
A reacao do grupo foi a de trocar os convites com artistas
renomados fazendo com que estes artistas apresentassem
os falsos (LIPPARD in AULT, 2002, p. 99).
81

Fippard comenta ainda que existiu uma proposta de


realizacao de um guerrilla docent tour durante esta
manifestacao, que acabou nao sendo realizado. A ideia era
a de ironizar a funcao educativa dos museus em ditar os
gostos e valores da populacao em relacao arte, uma vez
crendo que muitas pessoas nao confiam em seus proprios
julgamentos estticos, e por tanto confiariam nos valores
institucionalizados. A tentativa de influenciar o modo como
as obras eram interpretadas, foi uma das estratgias
utilizadas neste perodo, sendo percebido, segundo
Lippard, que se um grande grupo de pessoas caminhasse
pelo museu fazendo comentarios e soando convincentes
em seus discursos, isso poderia influenciar, de fato, na
apreensao das obras. Esta estratgia retomada em 1989
por Andrea Fraser em Museum Highlights: A Gallery Talk 24,
atravs de um tour do Philadelphia Museum of Art, sob a
alcunha de Jane Castelton (LIPPARD in AULT 2002, p.
105), misturando referncias artsticas com banalidades do
prdio, ridicularizando desta forma a funcao educativa do
museu. Em outra obra, intitulada Little Frank And His Carp25
(2001), Fraser se coloca como uma fruidora do proprio
edifcio, erotizando sua relacao com o edifcio.
O texto de Wheler aponta o ano 1968 como o
primeiro financiamento do The National Endowment for the
Arts (NEA), atravs de uma categoria para espacos
experimentais de arte, sob a condicao que estes aderissem
a alguns padres convencionais, como a conversao para
non-profit (sem fins lucrativos) (WHEELER, 2003, online).
Para Lucy Lippard, as estratgias adotadas pelos artistas
para questionar a dominncia dos museus nos anos 60 e
70 eram tentativas que acabavam por reproduzir as
24 https://www.youtube.com/watch?v=fPsIPGHaoSM
25 http://www.youtube.com/watch?v=auOKsXnMmkg
82

mesmas caractersticas dos proprios museus como:


acesso, publicidade, distribuicao, interpretacao e exibicao
(LIPPARD in AULT, 2002 p. 97). Brian Wallis da a entender
que o proprio NEA pode haver propiciado e inviabilizado a
existncia de verdadeiras alternativas, uma vez que com a
profissionalizacao dos espacos alternativos, o que era
transformado era justamente a gestao alternativa dos
espacos (WALLIS in AULT, 2002, p. 171), que era
padronizada de acordo com os meios de producao
hegemnicos.
Uma transformacao que vinha ocorrendo desde a
dcada de 60, foi a conversao de antigos lofts industriais
em espacos de arte, em areas como o SoHo, que nos anos
70 se torna o centro dos espacos alternativos. Em
sequncia, o Lower East Side inicia a atrair artistas
principalmente devido difusao do punk. Holly Salomon
abriu em 1969 um loft na 98 Greene st, como espaco de
performance, teatro experimental, leituras de poesia,
mostras, filmes e intercmbio social e no ano seguinte,
Matta-Clark e Jeffrey Lew fundam o 112 Greene Street que
se tornaria um dos locais mais importantes de
experimentacao em performance art, instalacao e arte
conceitual.
O 122 Greene Street inicialmente era mantido por
esforcos voluntarios e eventualmente algum financiamento
privado (BRENTANO; SAVITT apud WHEELER, 2003,
online). Este espaco que era aberto a qualquer artista que
estivesse interessado em curar ou produzir uma mostra, foi
um dos primeiros espacos fixos, gerenciados de forma
coletiva. Na descricao de Ault, o 112 Greene Street mais do
que ser administrado como espaco de arte, fornecia
condices para a criacao artstica, tendo um caracter cru e
83

incompleto, que inspirava uma interacao com a


materialidade do espaco (AULT, 2002, p. 36), sendo esta
tratado como mdia e como texto.
Outro evento descrito por Beck, no livro de Ault, foi
uma mostra organizada por Jeffrey Lew, em funcao do que
ele acreditava ser uma necessidade de mudancas radicais
na forma como ocorriam as exibices de arte. No outono de
1970, Lew disponibilizou dois andares e posteriormente o
porao de seu espaco na Greene Street para que um grande
nmero de amigos produzisse e expusesse trabalhos de
arte, dancas, performances, leituras de poesias e outras
aces. Este evento nao tinha uma data precisa de abertura
e as obras foram surgindo aos poucos, misturando obras
acabadas com obras em processo e movimentos do
cotidiano (BECK in AULT, 2002, p. 253). O espacos estava
em constante transformacao e era tratado como uma das
mdias primarias. As obras eram integradas a este espaco
cru, podendo o artista trata-lo da forma que julgasse
pertinente, sendo permitido alterar fisicamente a arquitetura
(BECK in AULT, 2002, p. 255).
Suzanne Lacy afirma que o 112 Greene Street nao
foi pensado como um espaco alternativo voltado a artistas
excludos. Sua particularidade estava na relacao que
artistas desenvolviam com e no espaco (BECK in AULT,
2002, p. 256-7), sendo segundo Jeffrey Lew, nos trs
primeiros anos, o nico sistema de arte realmente
socialista em Nova York. Este espaco funcionava sem
uma administracao, sendo dada a liberdade aos artistas de
orga ni zar el es me smo s o cron og rama d e su a s
apresentaces em um quadro onde escreviam seu nome a
lapis. Apos conseguir financiamento do NEA, a
necessidade de administracao fez com que o
84

funcionamento espontneo e anarquico do espaco


findasse.
Outro espaco que se apresentaria como uma
experincia alternativa artstica ja na dcada de 70 era o
Food26, aberto tambm por sugestao de Matta-Clark,
visando auxiliar os artistas, suprindo necessidades basicas
do cotidiano, como comida barata, espaco para discusses,
ou mesmo empregos temporarios e extremamente flexveis
a artistas mais proximos. Muitos artistas foram tambm
convidados para serem cozinheiros em eventos
especficos. Este espaco ajudou cerca de 300 artistas
durante sua breve existncia, que terminou com a falncia.
Para Beck, o 112 Greene st e o Food eram uma
categoria social e um modo de producao, sendo o proprio
espaco uma experincia e nao um container neutro da obra
ou experincia artstica (BECK in AULT, 2002 p. 256). O
autor remete s consideraces de Lefebvre sobre a
construcao social do espaco, afirmando que mais do que
uma coisa, o espaco um conjunto de operaces entre
coisas e pessoas. O espaco social seria portanto, ao
mesmo tempo o resultado de aces passadas e o que
permite aces presentes, sendo assim tanto um campo de
acao quanto as bases da acao, similarmente ao que fora
anteriormente descrito com relacao imagem. Desta forma
o espacos fsicos se tornam uma condicao integral para a
emergncia da obra de arte (BECK in AULT, 2002 p. 256).

26 http://www.ubu.com/film/gmc_food.html
85

ANOS 70

Durante os anos 70 ocorre uma proliferacao de


espacos alternativos, favorecida por uma confluncia de
fatores que envolviam a disponibilidade de financiamentos
pblicos tanto do National Endowment For The Arts (NEA)
que em 1971 cria subsdios para espacos alternativos, sob
a condicao de se tornarem galerias sem fins lucrativos
(non-profit), quanto o chamado C.A.P.S. (Creative Artists
Public Service), do New York State Council on the Arts, que
entre 1970/1 e 1980/1 alm de apoiar os espacos apoiava
tambm os artistas individualmente. Outros fatores foram a
divulgacao e cobertura das atividades em jornais como o
Village Voice, abundncia de artistas, diversidade cultural,
tnica e racial, a existncia de uma srie de mobilizaces
por direitos civis e humanos e a disponibilidade de alugueis
a baixo custo (AULT, 2002, p. 6). No East Village, por
exemplo, era possvel alugar um espaco por menos de
oitenta dolares por ms (ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.
46).
Nos anos 70 a producao artstica destes espacos
segue a tratando de temas sociais e do funcionamento das
instituices de arte, experimentando linguagens hbridas e
experimentais. Marvin Carlson (2010) afirma que neste
perodo o termo performance art iniciou a ser utilizado para
referir-se a manifestaces bastante diferentes que tinham
em comum: priorizar o corpo em detrimento da fala ou do
intelecto, priorizar a forma e o processo ao invs do
contedo e do produto. Carlson sugere que a obra de arte
era muitas vezes fruto de um olhar que enquadrava o
objeto ou situacao que poderia ser cotidiana, como algo
esttico. Espacos diversos iniciam a propor atividades que
86

misturam aces cotidianas com processos artsticos, como


o caso do Food, aberto por Carol Gooden em 1977, onde
a experincia de cozinhar era tratada como performance art
e o restaurante como evento de arte. Neste contexto,
surgem tambm artistas que exploravam limites corporais
atravs da dor e da resistncia como no caso de Chris
Burden e Vito Acconci.
A efemeridade era considerada por muitos artistas
como uma marca de autenticidade, sendo a documentacao
destas atividades, vista por alguns artistas como um modo
de comodificacao. Martha Wilson, ao contrario, explorava
possibilidades de interacao entre performance e vdeo, a
partir de noces trabalhadas por Goffman em seu texto A
Performance do Eu na Vida Cotidiana (GOFFMAN, 1959),
desdobrando de forma crtica a relacao entre performance
art e documentacao.
Dieter Roelstraete sugere que durante os anos 70, um
perodo de crise se desencadeia em funcao de uma
sequncia de eventos que vao desde o fim do sistema
Bretton Woods de gerncia monetaria em 1971 (momento
tambm conhecido como fim dos parmetros do ouro),
culminando na crise do oleo em 1973, propiciando a quebra
da bolsa, dficits comerciais, aumentando taxas de juros e
a inflacao. Com esta sequncia de situaces, o autor afirma
que ocorre uma desvalorizacao da forma dinheiro, o que
desencadeia tambm uma crise na representacao do
proprio capitalismo, uma vez que o dinheiro nao mais
eficiente como forma de acumular valor a longo prazo.
Diante da perda de valor do dinheiro, o capital financeiro se
torna independente da producao, criando a necessidade de
modos alternativos de conservacao de valor
(ROELSTRAETE in GAITAN, 2011, p. 16). Esta realocacao
87

de valor justificaria o porque durante o perodo em que


Nova York estava em crise, o mercado da arte,
principalmente da arte conceitual, foi tao proeminente,
fazendo com que obras de arte e imoveis fossem
valorizados como forma de investimento.
A consolidacao de linguagens como a performance art
e a arte conceitual, embora seja muitas vezes atribuda
resistncia dos artistas arte como instituicao, pode ser
relacionada ao fato de que estas atividades passaram a ser
vistas como um fator benfico para a economia local, sendo
incorporadas e assimiladas por circuitos menos marginais.
A coincidncia entre crise econmica e ascensao da
arte desmaterializada pode ser relacionada transicao de
modelos de producao. Harvey nos sugere que a pos-
modernidade coincide com a crise no modelo de producao
fordista, sendo este modelo gradualmente substitudo por
um sistema que Harvey chama de acumulacao flexvel.
Esta transformacao, haveria ocorrido atravs da mediacao
da experincia espaco-temporal, sendo o tempo
comprimido (atravs da producao e consumo), ao mesmo
tempo em que o espaco fragmentado (HARVEY, 1993).
Para Harvey, as relaces de producao sao atreladas s
relaces espacotemporais na medida em que os
trabalhadores tem seu tempo determinado pelo trabalho ao
passo em que o controle dos espaco tambm pode se
converter em dinheiro. A acumulacao flexvel haveria,
segundo Harvey, gerado uma mimesis de si mesma na
efemeridade dos gostos e valores que acompanham este
processo, o que acabou gerando tambm a obsolescncia
das habilidades dos trabalhadores (HARVEY, 1993).
88

Brian Wallis acredita que estes interesses


econmicos ja eram os principais motivos dos subsdios do
NEA, que em 1978, criou uma categoria especifica para
espacos de artistas. Os espacos alternativos proliferaram,
buscando, mesmo que de modo ambguo, desafiar
convences polticas e sociais do mundo da arte (WALLIS
in AULT, 2002, p. 162-4). importante notar que os
espacos variavam quanto ao grau de radicalismo,
proposito, esttica e forma de gestao, sendo a adesao ou
nao a financiamentos pblicos, um ponto de discussao.
Rachleff comenta que embora muitos dos artistas
questionassem os financiamentos e relaces de producao
que dependiam destes orgaos, algumas organizaces que
focavam em questes tnicas enxergavam os
financiamentos pblicos como uma facilitacao de uma
transformacao de valores culturais, num sentido de
i n s e r c a o d e m i n o r i a s ( R A C H L E F F i n ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 26).
Segundo Stiles o termo performance art se estabelece
em 1973 (STILES, 2012, p. 680), o que possivelmente
decorre da insercao desta linguagem em circuitos menos
marginais. Britta Wheeler acredita que a consolidacao da
performance art no meio artstico dependia da sua
comodificacao, iniciando o que a autora acredita ser um
processo de institucionalizacao (WHEELER, 2003, p. 497).
Definir as formas de arte hbridas exploradas nos
espacos alternativos, era um desafio para a crtica, devido
dinmica de transformacao das mesmas. Entretanto, com a
solidificacao e popularizacao de algumas linguagens,
possvel que alguns clichs tenham se associado ao termo
performance art, ao mesmo tempo em que uma interface
entre a producao alternativa e a producao oficial, inicia a
89

propiciar formas artsticas que nao sao nem marginais nem


comerciais.
O s i n c e n t i v o s g o v e r n a m e n t a i s beneficiavam
frequentemente organizaces associadas a minorias que ja
eram historicamente marginalizadas, gerando um boom de
espacos alternativos, que iniciam a se conectar com ideais
populares nos anos 80 como multiculturalismo e pluralismo.
Rachleff afirma que reivindicar uma identidade cultural foi
uma das principais questes levantadas por estes
community-based spaces dos anos 70 (RACHLEFF in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012 p.27). Diversas aces de
protesto ou de guerrilla theater ocorriam na frente ou
dentro de alguns museus, sendo estes por vezes
fechados pelos manifestantes, que bloqueavam as sadas,
exibindo bandeiras e posters, exigindo que os museus
oficiais deselitizassem a producao cultural e exibissem
coisas relevantes comunidades locais. Como saldo
destas reivindicaces, tanto o MoMA quanto o Metropolitan
contrataram funcionarios ligados estas comunidades.
O Artists Space/ Commitee for the Visual Arts que
funciona at hoje, foi fundado como um projeto piloto do
New York State Council on the Arts, onde os proprios
artistas selecionavam as exibices, que nao precisavam
estar acabadas, sendo comum mostras de processo
(AULT, 2002, p. 36). O intuito da instituicao era mudar o
cenario institucional e econmico da arte contempornea
atravs do suporte artistas emergentes, que eram
frequentemente controversos e portanto nao dispunham de
financiamento (ARTISTSS SPACE, online). Alm das
mostras ocorriam performances, encontros culturais e
outros eventos sendo disponveis dois fundos financiavam
trabalhos em espacos alternativos; o Emergency Materials
90

Fund e o Independent Exhibition program (RACHLEFF in


ROSATI; STANISZEWSKI 2012, p. 29).
Alanna Heiss fundou o The Institute for Art and
Urban Resources em 1971, com o foco na utilizacao de
espacos abandonados ou sub-utilizados. A mostra
inaugural intitulada: Under the Brooklyn Bridge, contou com
uma acao de Gordon Matta-Clark, chamada de Demolition
Banquet. Nesta ocasiao, o artista assou um porco inteiro ao
ar livre, sendo distribudos cerca de 500 sanduches com a
carne, em concomitncia com uma performance de Phillip
Glass. Mabou Mines performou tambm uma peca de
Beckett (GOLDSTEIN, online). Este evento haveria sido,
segundo Bethsheba Goldstein, uma das aces que gerou o
FOOD, que abriria no fim de 1971.

Figura 8: Demolition Banquet.


91

Figura 9: Demolition Banquet.

Em 1972, Heiss abre o Clocktower, ativo at hoje.


Este espaco foi juntamente com o 112 Greene st, um dos
primeiros espacos a receber financiamento, sendo Heiss
abordada diretamente por Brian O'Doherthy, que trabalhava
no NEA. O Idea Warehouse, tambm aberto por Alanna
Heiss, funcionou de 1973 a 1975 na 10 Bleecker street e
focava especificamente em performance art. Em 1976, ela
abre o PS1 em uma escola abandonada na Long Island
City, propondo este espaco como um anti-museu. Sua
exibicao inaugural, chamada Rooms contava com 78
artistas convidados, tais como Richard Serra, Gordon
Matta-Clark e Vitto Acconci (ROSATI; STANISZEWSKI,
2010, p. 174), que realizaram obras site-specific. Em 2000
o Ps1 se torna parte do MoMa (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 32).
92

Em 1974 o sul de Manhattan dispunha de diversos


espacos comerciais que havia sido esvaziados devido
recessao econmica. O Creative Time, surge neste
contexto, para apresentar performances e exposices em
locais inesperados, nao apreciados, improvaveis e
despretensiosos (AULT, 2002, p. 37). Alm dos escritorios,
o lixao do Battery Park, foi usado em 1978 no projeto Art on
the Beach.
Na dcada de 70 diversas iniciativas feministas
tambm surgem. Em 1971, Steina e Woody Vasulka, abrem
o The Kitchen, que inicia a viabilizar a apresentacao de
vdeo, performance art, musica experimental, sound art, e
literatura (AULT, 2002, p. 36). Este local descrito por Ault
como o primeiro espaco alternativo, ou do it yourself bem
sucedido e ativo at os dias de hoje.
Wallis sugere que uma segunda geracao de espacos
alternativos surge em 1975, focando em novas mdias,
diversidade e performance art. Neste grupo estao a Franklin
Furnace, Printed Matter e New York Alternative Museum
(WALLIS in AULT 2002, p. 165), o Electronic Arts Intermix
(EAI), o Centre For New Art Activities e a Franklin Street
Arts Center que eram mais focados em novas tecnologias e
registros de aces live. Em 1972, a EAI abriu um workshop
disponvel a artistas e organizaces e em 1973, o Artist's
Videotape Distribution Service foi tambm criado com a
intencao de tornar a vdeo arte acessvel, tanto para
exibicao, artstica quanto para fins educacionais (ROSATI;
STANISZEWSKI 2010, p. 136).
Lippard tambm aponta uma mudanca a partir da
segunda metade da dcada de 70, sugerindo que as aces
dos artistas eram mais sofisticadas que as dos anos 60,
93

porm de efeito menos imediato. O Artists Meeting for


Cultural Change (AMCC) criado em 1975, organizou
reunies semanais durante um ano no Artist Space com
uma media de 80 pessoas por encontro. Este grupo
tambm se opunha aos valores elitistas que regiam a
curadoria dos museus, alegando que as mostras e escolhas
das instituices culturais reproduziam as morais e estticas
das classes privilegiadas. Uma das mostras s quais o
grupo de ops foi a mostra Three Centuries of American Art
from the Collection of Mr. And Mrs. John D. Rockefeller III
do Whitney Museum, que se propunha a representar o
Bicentenario da revolucao americana, utilizando um acervo
privado. Os artistas redigiram uma carta para Thomas
Armstrong e fizeram um anti-catalogo 27 no qual incluram
textos e documentos que propunham outras perspectivas
para a cultura oficial. O grupo buscava reapropriar-se do
processo de producao de sentido do proprio universo
circundante, incidindo mais amplamente na producao
cultural que, segundo alegavam, nao era neutra, mas
obscurecia os antagonismo de classe (Artists Meeting for
Cultural Change, 1976).

A cultura tem o poder de moldar nao somente


nossa visao do passado, mas o modo como
nos vemos hoje. A cultura oficial pode
somente diminuir nossa habilidade de
entender o mundo e de agir sobre este
entendimento. A examinacao critica da cultura
, portanto um passo necessario para que se
tenha controle sob o sentido que damos para
as nossas vidas (Artists Meeting for Cultural
Change, 1976).

27 http://primaryinformation.org/files/AntiCatalog.pdf
94

Lippard afirma que revisar a historia da arte e


reavaliar sua funcao na sociedade era uma tendncia dos
anos 70 (LIPPARD in AULT, 2002, p. 100). A virada para os
a n o s 80 para Rosati e Staniszewski um perodo de
transicao cultural e crescimento, que culminou em uma
ampla variedade de espacos alternativos principalmente em
1976. O Franklin Street Arts Center abriu em 1976 da qual
derivaram a Franklin Furnace e a LIP/ FSAC (Live Injection
Point At The Franklin Street Arts Center). Assim como a
Franklin Furnace, a Printed Matters, aparece tambm em
1976 focada principalmente em publicaces de artistas,
exibindo-as tambm.
A Franklin Furnace abre com o intuito de preservar e
mostrar arte de vanguarda, fundando tambm um arquivo
de livros de artista e arte efmera. Estes livros de artista
estavam se popularizando, segundo Ault, por ser um meio
democratico que permitia a distribuicao de obras artsticas a
precos acessveis (AULT, 2002, p. 46). Alm das
publicaces de artista, a Franklin Furnace abrigou uma
srie de performances de artistas como as da ex-atriz
porn, Annie Sprinkle, Eric Bogosian, Ann Magnuson e
outros que se encontravam no incio de suas carreiras,
vindo a fechar suas portas e migrar para a internet devido
censura que resultou no que veio a ser conhecido como
Culture Wars, que sera tratada adiante.
A LIP/ FSAC (Live Injection Point at the Franklin
Street Arts Center)28 era um espaco no porao do prdio da
112 Franklin Street, que em 1977 comecou a produzir vdeo
performances, alm do programa Art, na Manhattan Cable
TV. No mesmo ano, o LIP/FSAC colaborou na

28 https://franklinstreetartscenter.wordpress.com/2012/09/09/hello-
world/
95

Send/Receive's Two Way, que era uma transmissao via


satlite entre Nova York e San Francisco. Para este projeto,
foi construdo um vdeo link infra vermelho entre o lixao do
Battery Park e o vdeo injection point, possibilitando que os
assinantes da MCTV vissem o Send/Receive em tempo
R e a l (ROSATI; STANISZEWSKI, 2010, p. 176). O LIP
fechou em 1978, dando espaco para o arquivo da Franklin
Furnace. Em abril, a FSAC recebeu um financiamento com
o qual desenvolveu um site pr-internet para compartilhar
ma te ria is rel aci o na do s a rte , u ti li zan d o-se d e
computadores Apple 2 e redes de telefone. A FSAC se
dissolveu logo em seguida (ROSATI; STANISZEWSKI,
2010, p. 176)
Rachleff descreve a condicao de producao artstica
de Nova York nos anos 70 como mais prospera que a dos
anos 60, sendo possvel que ela fosse lucrativa e
corporativa, ao menos para os artistas brancos e homens.
Entretanto, este mercado prospero exclua grande parte da
p r o d u c a o a r t s t i c a l o c a l ( R A C H L E F F i n ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 26) . Embora a crise econmica
se acentuasse ao ponto de levar Nova York a declarar
falncia em 1976, o mercado da arte contempornea
continuava em ascensao. Em 1973 houve um leilao onde
pela primeira vez trabalhos de arte contempornea foram
vendidos por cifras bastante altas. Como anteriormente
mencionado, nem todos os espacos efetivamente
propunham uma alternativa ao sistema de producao
artstica, sendo varios deles apenas focados na inclusao de
minorias, e outros ainda aproveitavam das circunstncias
para se auto promover. Existia tambm a questao da
gentrificacao que havia ja afetado algumas regies que
eram at entao acessveis aos artistas, alterando o tipo de
arte que se produzia nestas areas.
96

Jackie Apple comenta a respeito do processo de


revitalizacao de bairros economicamente debilitados,
sustentando que as comunidades de artistas no SoHo e
Tribeca, geraram um boom econmico, iniciando um
processo de gentrificacao que impossibilitou a permanncia
dos artistas. O SoHo, Tribeca e Lower East Side haviam se
tornado pontos de referncia para os artistas, tambm
como espacos de convvio29.
Alan Moore e Jim Cornwell, descrevem um pouco a
cena artstica do Lower East Side, afirmando que nesta
regiao os artistas tratavam de questes relativas ao
mercado imobiliario e gentrificacao destas areas da
cidade at entao populares (MOORE; CORNWELL in
AULT, 2002, p. 321). Neste bairro ainda existiam diversas
propriedades abandonadas, ainda que fosse ja visvel a
transformacao que iniciava, tal qual havia ocorrido em
outros bairros por onde passaram os artistas, como o
SoHo. Coletivos como o Colab, o Group Material e o
Political Art Documentation/Distribution surgem no fim da
dcada, e atuam ao longo dos anos 80, sendo fortemente
crticos com relacao ao sistema de suporte s artes. Ao
mesmo tempo em que o Lower East Side era gentrificado,
29 Depois de uma longa batalha contra a designacao de zoneamento
que regulava alguns espacos segundo sua funcao, impedindo que os
artistas vivessem e trabalhassem no mesmo local, em 1982 o New York
City Loft Board, regulamenta a conversao legal de lofts desde um uso
comercial e industrial para uso residencial, sob o artigo 7 c da Multiple
Dwelling Law, mais conhecida como loft law. Apple comenta que viver
e m lofts se populariza, principalmente depois que a colisao de bairro,
formada por muitos artistas que desde a dcada de 50 se opunha
construcao de uma enorme rodovia que passaria por aquela regiao,
finalmente ajudou a derrotar o projeto da Lower Manhattan Expressway
em 1969. Os loft mais do que populares, se tornam uma moda (APPLE
i n ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.18). O SoHo neste momento ja
estava tomado por arte comercial, boutiques e lofts caros.
97

aces de resistncia ocorriam, questionando atitudes do


governo que incentivavam a propriedade privada. Alguns
grupos se engajaram em produzir trabalhos artsticos
diretamente relacionados com questes polticas e sociais.
Exemplos a serem citados sao o Real Estate Show,
organizado pelo Colab que culmina na organizacao e
abertura do ABC no Rio, o 13th storefront do Group
Material, o projeto Not for Sale do PAD/D, sendo o Bullet
Space e posteriormente o movimento dos squatters30
tambm engajados com estas causas, no inicio dos anos
90.
Com a valorizacao das galerias e obras de arte, e o
com aumento dos precos de aluguis, os artistas comecam
a se mudar. O East Village que ja era visto como uma
alternativa ao SoHo, comecou gradualmente a ser
gentrificado, sendo o eixo deslocado para areas do
Brooklyn, como Williansburg, distante somente uma parada
de metr do East Village (ROSATI; STANISZEWSKI, 2012,
p. 78-9), e que hoje tambm ja gentrificado, estando
Bushwick em processo. Em uma entrevista feita por Herb
Tam a Karen Yama e Anne Sherwood, Karen Yama
descreve Williamsburg at a dcada de 80 como um lugar
cheio de junkies e prostitutas, onde era difcil encontrar um
artista, sendo a maioria dos habitantes, de origem
polonesa. Embora a maioria dos artistas tivesse se
transferido para o Brooklyn, outros optaram por localidades
fora de Manhattan, como foi o caso de Stefan Eins, que
abriu o Fashion Moda, no sul do Bronx em 1978.
O grupo Colab, que durou de 1977 a 1985, nao era
definido por uma esttica nica e buscava uma organizacao

30 https://www.jacobinmag.com/2014/04/squatters-of-the-lower-east-
side/
98

nao hierarquica e colaborativa, mesmo que existissem


divergncias e projetos paralelos. A participacao era aberta
a qualquer pessoa que desejasse participar. As artistas
entrevistadas pela Clocktower descrevem que o grupo era
composto por uma maioria de mulheres (uma mdia de
sessenta por cento) com igual poder de decisao que
qualquer homem (DICKSON; FITZGIBBON; HOWLAND,
2014, online). Para possibilitar o mtodo colaborativo nao
hierarquico, cada projeto do grupo era criado por membros
diferentes. A participacao era bastante fluida com
frequentes entradas e sadas de pessoas. Este grupo que
foi retratado por Ault como baguncado, pluralstico e
democratico (AULT, 2002, p. 49) organizou uma srie de
pequenos eventos em estdios nos entornos do SoHo, a
partir de 1978, sendo por vezes associados pelos crticos
arte punk, devido a projetos como o New Cinema Group
(MOORE; CORNWELL in AULT, 2002, p. 326).
Para Rachleff, o Colab respondia diretamente
institucionalizacao de diversos espacos centrais (downtown)
que eram chamados de alternativos, e em particular ao re-
emergente poder dos curadores e art managers, trazendo
novamente para os artistas a iniciativa de organizar
exposices (RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI
2012, p. 32). Segundo Julie Ault, o grupo buscava
solucionar atravs de uma iniciativa coletiva, o problema de
financiamento que muitos artistas tinham individualmente,
conseguindo fundos para diversas mostras coletivas como
o The Manifesto Show e The Doctors and Dentist Show,
ambas de 1979 (AULT, 2002, p. 49). Os dois projetos mais
conhecidos foram o Real Estate Show e o Times Square
Show, que era uma exposicao aberta e contava com mais
de 150 artistas. Ambos os eventos ocorreram em 1980. O
Colab desenvolveu aces e projetos de diferentes
99

naturezas e em diferentes mdias. Outros projetos do Colab


foram a X Magazine de 1978 a 1979, o New Cinema, aberto
em 1979 dedicado mostra de filmes punk e no wave (em
oposicao ao new wave), o MWF Video Club, que desde
1986 se distribuia vdeos e filmes em formado VHS de
artistas independentes e os Live Colab TV shows31, que sao
descritos por seus criadores como social television.
Os primeiros projetos do Colab eram financiados
com dinheiro dos proprios artistas at que gradualmente
eles fossem conseguidos financiamentos, inicialmente bem
baixos. Os artistas sobreviviam normalmente de outras
atividades em locais como o bar Tin Pan Alley, na Times
Square, onde varios dos membros do Colab trabalhavam.
Este local, alm de ser um bar, promovia performances
(DICKSON; FITZGIBBON; HOWLAND, 2014, online).
Devido falncia de Nova York, muitos edifcios
estavam vazios e em pssimas condices, entretanto o
mercado da arte ainda atraia jovens artistas para Nova
York. O acesso aos circuitos comerciais era ainda restrito
forcando estes artistas a se organizar independentemente.
Em decorrncia da abundncia de espacos vazios, era facil
conseguir espacos grandes, que por vezes nao tinham
aquecimento ou agua quente. Toda a baixa Manhattan, por
exemplo, havia sido esvaziada pelo World Trade Center.
Uma boa parte da cidade estava vazia porque os donos
dos imoveis preferiam abandona-los do que pagar as taxas
(DICKSON; FITZGIBBON; HOWLAND, 2014, online).
O Real State Show, organizado em 1980, foi o
primeiro grande projeto do Colab e foi instalado ilegalmente
em um prdio abandonado, que foi arrombado na noite de

31 https://vimeo.com/19612818
100

natal e retomado pela polcia na noite de ano novo, sem


que a mostra fosse vista por ningum, vindo entretanto a
ser tornar mtica32 (DICKSON; FITZGIBBON; HOWLAND,
2014, online). O apoio dos jornais garantiu, segundo Ault,
que para evitar mais propaganda negativa, um novo espaco
fosse concedido ao grupo (DICKSON; FITZGIBBON;
HOWLAND, 2014, online).
Como a mostra foi feita em funcao dos direitos dos
locatarios e moradores locais e contra a especulacao
imobiliaria e planejamento urbano arbitrario, tratando de
moradia e propriedade, Dickson, Fitzgibbon e Howland
relatam que os artistas ja previam que as autoridades
fechariam o local, sendo requisitado em um panfleto que
todos os trabalhos expostos fossem obras que pudessem
ser descartadas, em caso de algum contratempo. Esta foi a
nica indicacao no panfleto: artistas devem trazer uma
copia de seus trabalhos, para o caso das obras serem
confiscadas pela polcia. Durante este tipo de mostras
nenhuma obra de arte era vendida, sendo entretanto
promovidos outros eventos em parceria com o Colab
organizados tambm em espacos comerciais, todos os
anos em dezembro, onde eram entao vendidas obras
(DICKSON; FITZGIBBON; HOWLAND, 2014, online).
O novo local na 156 Rivington Street, foi concedido
gratuitamente por dois anos, sendo oferecido tambm apos
este perodo, um aluguel acessvel que posteriormente se
transformaria no ABC no Rio, ativo at hoje. Segundo Lucy
32 Outras atividades do grupo e algumas filmagens da primeira versao
do Real Estate Show, que nao chegou a ser visto pelo pblico,
podem ser encontradas online (DICKSON; FITZGIBBON;
HOWLAND, 2014, online). http://www.ubu.com/film/colab.html,
https://archive.org/details/XFR_2013_10_15_1A_23,
https://archive.org/details/XFR_2013-08-14_2B_07.
101

Lippard, este evento foi uma combinacao de exibicao com


acao de guerrilla, sendo composta das mais variadas
formas de arte, incluindo graffitis e desenhos de criancas
da vizinhanca, nao sendo particularmente limpo e muito
menos bem iluminado (DEITCHER in AULT, 2002, p. 219).
O nome ABC no Rio deriva das reminiscncias de
um letreiro que se encontrava nas imediaces. Este espaco
se concentrou em uma abordagem nao curatorial que
aceitava propostas de qualquer um que as fizesse.
Segundo Ault a proposta do espaco era de que ele deveria
ser definido por aqueles que diretamente o utilizam nas
praticas cotidianas mais do que por aqueles que manipulam
estes blocos de espaco para interesses proprios, s custas
da comunidade (AULT, 2002, p. 59). O ABC no Rio, era
contra a institucionalizacao dos espacos alternativos no
SoHo e TriBeCa, e lutava pelas condices dos artistas.
Durante a metade da dcada de 70 devido aos
financiamentos pblicos, Moore e Cornwell acreditam que a
profissionalizacao destes espacos fez com que estes
comecassem a se identificar mais com uma preparacao
para uma expansao cultural que com espacos gerenciados
por artistas, sendo para os autores, neo-instituices
(MOORE; CORNWELL in AULT, 2002, p. 329). Para Moore
e Cornwell, o ABC no Rio e o Group Material nao se
classificavam nem como espaco alternativo, nem como
galeria comercial. Os artistas no ABC no Rio levavam,
segundo eles, uma vida dupla, promovendo um trabalho
social e de vanguarda no East Side e articulando suas
carreiras comerciais em contao com galerias no SoHo e
mais ao norte de Manhattan (MOORE; CORNWELL in
AULT, 2002, p. 322-8).
102

Figura 10: Please come to the Show - Arquivo MoMa.


103

Figura 11: Panfleto para o "The Real Estate Show" 1979 - Rebecca
Howland.
104

Figura 12: Panfleto para o "The Real Estate Show" 1979 - Rebecca
Howland.

Moore e Cornwell acreditam que o Times Square


Show era um manifesto pratico de uma arte popular
(MOORE; CORNWELL in AULT, 2002, p. 326) alm de
eventos-chave e ponto de mutacao da cena que se
desenvolve no East Village no inicio dos anos 80. O evento
foi organizado so por artistas em uma area de prostituicao,
descrita como o centro da diversao da classe
trabalhadora. Esta exibicao combinava filmes, vdeo,
performances, p r o p o n d o u m a c r t i c a a o s i s t e m a
hegemnico da arte, aos privilgios do masculino e
105

branco, buscando ter uma curadoria inclusiva, onde eram


aceitos trabalhos nao somente de artistas como tambm de
criancas e de amadores, que foram instrudos a comentar
de modo livre a respeito da Times Square.
Entretanto, este evento acabou resultando em algo
um tanto mais ambguo, atraindo a atencao de um nmero
muito maior de crticos que de trabalhadores, e figurava na
mdia como um evento imperdvel. Segundo Deitcher, o
mundo oficial da arte rapidamente se apropriou deste tipo
de iniciativa alternativa como forma de pesquisa e
desenvolvimento e inivacao de um mercado em ascensao
(DEITCHER in AULT, 2002, p. 219), sendo possvel pensar
no Times Square Show como um exemplo disso. Em
contraste com o comportamento de guerrilla do Real Estate
Show, este segundo evento do Colab foi anunciado por
Richard Goldstein, do Village Voice (GOLDSTEIN, 1980)
como o primeiro show radical em dcadas e dispunha de
autorizacao de uso do local, que era um edifcio
anteriormente utilizado como uma casa de massagens.
Entre 1977 e 1979 o Colab se conecta ao movimento
punk e ao hip-hop. Stefan Eins, que era membro do Colab,
abre em 1978 o Fashion Moda no South Bronx, que era
uma area socialmente decadente, escolhendo este bairro
justamente em reacao comercializacao da arte
contempornea. O Fashion Moda, co-dirigido por Joe Lewis
e William Scott se opunha ao mainstream, sendo proposto
como um lugar anti-elitista, que promovia estticas urbanas
e graffiti, funcionando tambm como uma espcie de ponte
entre a arte alternativa e o hip-hop. Estas estticas urbanas
foram posteriormente absorvidas por galerias comerciais.
106

Figura 13: Please come to the Show - Arquivo MoMa.


107

Figura 14: Times Square Show.

Figura 15: Please come to the Show - Arquivo MoMa.


108

O projeto Messages to the Public33, utilizava um


letreiro localizado na Times Square, disponibilizado uma
vez por ms, cada vez para um artista diferente. A imagem
durava 30 segundos, sendo esta repetida a cada 20
minutos. Este projeto derivou do trabalho do Colab, e durou
de 1982 a 1990. Posteriormente, na dcada de 90, os
letreiros das ruas foram novamente utilizados em projetos
como 42nd Street Art project, realizado na Times Square,
durante um perodo de 24horas. A palavra Disneyfication
citada por Ault, referindo-se ao fato de que o projeto
artstico acabou ajudando a atrair investimentos para o que
seria um processo de revitalizacao do local, gerando um
efeito ambguo (AULT, 2002, p. 41).

Figura 16: Jenny Holzer

33 http://publicartfund.tumblr.com/post/94566637797/an-animated-gif-
of-alfredo-jaars-a-logo-for
109

O Public Art Fund (PAF), que existiu de 1977 a 1986,


funcionou como uma agncia que comissionava artistas
para a criacao de trabalhos temporarios em espacos
pblicos de Nova York, resultando da consolidacao da City
Walls e do Public Arts Council. Como resultado das aces
da PAF, Ault comenta que a cidade de Nova York adotou a
legislacao de percentual para as artes no ano 1982,
tornando obrigatorio que todos o novos prdios pblicos
inclussem um trabalho artstico financiado pelo budget da
construcao (AULT, 2002, p. 51). A descricao que Ault nos
da do PAF de uma instituicao que busca abordar a arte
pblica a partir de uma perspectiva tambm social,
incentivando a producao de formas de arte pblica que se
relacionam com os contextos das ruas, utilizando estes
elementos como parte componente de seus trabalhos
(AULT, 2002, p. 51).
O Political Art Documentation/Distribution (PAD/D)
ativo de 1979/1980 a 1988, surgindo a partir da iniciativa de
Lucy Lippard, de fundacao de um arquivo de arte
socialmente engajada, com o objetivo de que a arte ativista
nao casse no esquecimento. Em ocasiao da sua curadoria
da mostra Some British Art from the Left, a autora, artista,
curadora e ativista distribuiu panfletos com uma chamada
para reunir materiais. Desta acao resultou um grupo de
discusses e uma organizacao caracterizada por uma forte
tendncia de esquerda, sendo por isso, segundo Lippard,
provavelmente ignorada pela historia. Segundo Julie Ault, o
flyer inicial do grupo contava com a seguinte frase: O
PAD/D uma organizacao progressiva, de recursos e de
networking que busca propiciar a artistas, uma relacao
organizada com a sociedade e demonstrar a efetividade
poltica da producao de imagens (AULT, 2002, p. 61).
110

Lucy Lippard, como ja havia feito em outros projetos,


redigiu cartas dirigidas a instituices de arte, tratando tanto
de aspectos polticos em geral, quanto institucionais. Ault
denomina a pratica de Lippard, archival activism (AULT,
2002, p. 62). O PAD/D organizou uma srie de mostras e
foruns, em espacos tanto provados como abertos e
pblicos, publicando tambm uma revista inicialmente
chamada de 1st Issue, que posteriormente rebatizada
como Upfront. Um dos projetos do grupo foi o Death and
Taxes, que consistiu em uma chamada pblica para que os
artistas apresentassem trabalhos relacionados com dinheiro
que era gasto com questes militares ao invs de ser
utilizado em questes sociais. Esta chamada tambm pedia
que os trabalhos fossem concebidos para apresentacao na
rua, vindo a ocupar vitrines de lojas, cabines telefnicas e
banheiros pblicos.
O Political Art Documentation/Distribution, alm de
tratar da questao dos impostos e da guerra, focou tambm
em temas como a gentrificacao e moradores de rua em
trabalhos como: Not For Sale: A Project Against
Gentrification e Art for the Evicted: A Project Against
Displacement. Consciente de que obras polticas nao
seriam mostradas em museus, e que caso fossem, o
contexto diluiria a forca destas obras, o grupo desenvolve o
projeto em quatro calcadas temporarias no Lower East Side
(LIPPARD in AULT, 2002, p. 103). Os trabalhos eram
exibidos nas ruas, em fachadas de prdios que eram
propostos como se fossem galerias de arte, sendo
denominadas Guggenheim Downtown, Another Gallery
(em referencia cena trendy do East Village), e a Leona
Helmsley Gallery (parede de um ex-centro comunitario,
que havia sido de posse de uma rainha). Estas aberturas
de exposices, que em realidade eram protestos contra a
111

especulacao imobiliaria, contavam com vernissages onde


os passantes eram recebidos com vinho.
O Out of Place Art for the Evicted, foi outra
exposicao de outdoors que durou um ms, durante o ano
1983, e focava na gentrificacao do Lower East Side.

Figura 17: Out of Place: Art for the Evicted, 1984 - Dark Matter
Archives
112

Figura 18: Death and Taxes - Dark matter archives


113

A criacao do arquivo foi efetivada, contendo desde


posters polticos at relatos de artistas. Nove anos depois,
este arquivo foi adquirido pela biblioteca do MoMA (hoje
localizado no MoMa do Queens), gracas a um dos
membros fundadores do grupo, Clive Phillpot, que naquele
perodo era bibliotecario do museu. Lucy Lippard comenta
que para ela, a relacao de 30 anos com o MoMa foi
bastante ambivalente, pois transitou pelos papis de
bibliotecaria e funcionaria full-time que trabalhava por 40
dolares por semana, passando pela fase em que se uniu
aos manifestantes da PASTA union que reivindicava
melhores salarios, chegando a ser posteriormente curadora
de mostras ali exibidas ou convidada para falas e redacao
de textos. Desta forma Lucy comenta que a historia do
grupo teve de ir habitar a barriga da besta, como ocorreu
com tantos outros artistas e grupos, sendo uma das
vantagens dessa aquisicao, o fato do arquivo ter se tornado
muito mais utilizado e acessvel ao pblico do seria, se ele
permanecesse na pequena comunidade de artistas. Lucy
comenta, que todavia o tema da cooptacao institucional de
projetos radicais e de artistas, sim um tema bastante
contundente (LIPPARD in AULT, 2002, p. 105-103).
O Action Against Racism in the Arts (AARA) foi
fundado em 1979 em reacao a uma mostra promovida pelo
Artists Space, que embora nao apresentasse nenhum
contedo racista, segundo Ault, trazia um ttulo ambguo:
The Niger Drawing. Esta era uma srie de desenhos em
preto e branco que combinavam fotografia com carvao
feitos pelo artista branco Donald Newman. Em um artigo de
Jeff Chang existe uma mencao ao fato de que o artista
haveria aparecido com o rosto pintado de carvao e
p o s t e r i o r m e n t e d e c l a r a d o q u e f o i niggerized
(empretecido), ao ser constrito a mostrar sua obra em
114

uma galeria de vanguarda do sul de Manhattan, ao invs de


mostra-la em uma galeria comercial (CHANG, 2007,
online).
Uma carta aberta foi escrita ao Artists Space
reclamando que o ttulo da mostra era um gesto racista.
Outros artistas escreveram tambm cartas para o New York
State Council on the Arts, agncia que criou o Artists Space
e que era todavia seu maior financiador (AULT, 2002, p.
57). A discussao criada com o AARA era relacionada ao
modo como espacos alternativos iniciavam a se comportar
como as instituices que eles criticavam, e nao de acordo
com valores tidos como alternativos (AULT, 2002, p. 55-6).
O Group Material tambm surge em 1979, focado na
tentativa de desenvolver uma pratica colaborativa que
fundisse arte e poltica, promovendo mostras com temas
sociais. Em 1981, o grupo se reduz a somente trs
membros, e decide tambm nao ter mais seu proprio
espaco, utilizando outras localidades ja existentes, que
incluam espacos pblicos, alm de intervences midiaticas
atravs de espacos de anncios. Em 1996, o grupo acaba.
Rachleff descreve que na transicao entre os anos 70
e os anos 80, inicia-se um cross-culture fazendo com que
os mais diferentes grupos sociais se misturassem.
Entretanto, a crise da AIDS comecou a afetar o mundo da
arte, atingindo muitos dos artistas contribuindo bastante
para o fim deste perodo (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 32-3).
115

Figura 19: Eat This Show: Group Material Gala Benefit, 1981.
116

6 CAPITAL SIMBOLICO E TRABALHO IMATERIAL

Como Brian Wallis sugeria, possvel que a intencao


do NEA de profissionalizar a arte alternativa visasse, mais
do que favorecer os espacos em si, benefcios econmicos
que advinham indiretamente das atividades dos artistas,
uma vez que estes alm de ocuparem e consertarem
diversos edifcios abandonados e decadentes, conferiam
tambm um status diferente s areas que antes de sua
presenca tinham valor comercial baixo. A nocao de capital
simbolico que tratada por Pierre Bourdieu e utilizada na
teoria de David Harvey pode ser til para pensar em como
a atividade dos artistas pode ter se revertido em uma
espcie de free-labour que acabou favorecendo a
especulacao imobiliaria, ao invs de realmente criar uma
comunidade com valores alternativos e inclusivos.
A partir da proposicao de Duchamp de que o valor
da obra de arte arbitrario e socialmente construdo,
podemos pensar que diversas outras formas de producao e
de legitimacao de valor sejam tambm arbitrarias e inter-
relacionadas com formas de poder. Como afirmavam os
artistas da dcada de 60, tais quais os do grupo AWC, as
instituices de arte possivelmente se ocupavam em educar
o pblico segundo padres que reafirmavam relaces
sociais e divises de classe ja estabelecidas. A nocao de
capital simbolico, que provm de uma pesquisa teorico-
pratica de Pierre Bourdieu explica algumas das estruturas
que incidem na formacao dos gostos e em decorrncia da
arte e da cultura. Este conceito esta vinculado a dois outros
conceitos do autor, que sao o habitus e o campo.
117

O campo explicado pelo autor como um espaco


simbolico que estruturado, no qual diferentes agentes
sociais com interesses comuns, disputam posices que se
definem em relacao umas com as outras e que se referem
a graus de autoridade. Este grupo seria produzido por uma
representacao feita atravs de agentes (indivduos) que
validam e aderem a uma crenca incondicional (BOURDIEU,
2001, p. 298). Os agentes poderiam, portanto, ser
considerados produto e representacao simultaneamente.
O que determina a posicao e autoridade em um
campo o capital do agente, que deve por sua vez ser
reconhecido ou validado dentro deste campo
(FERNANDEZ, 2013, p. 35). Assim como afirmava
Goffman, Bourdieu tambm sugere que os indivduos
performam sua propria posicao social, de acordo com os
diversos tipos de capital por este acumulado ou de acordo
com a capacidade de apropriacao simbolica dos
instrumentos de producao material ou cultural (BOURDIEU,
2013, p. 109). Entretanto, para Bourdieu, essa luta iria para
mais alm de uma simples tentativa de uma representacao
favoravel de si, ela seria uma luta por um poder que so
pode ser obtido junto aos outros concorrentes
(BOURDIEU, 2001, p. 295) que lutam pelo mesmo poder.
Bourdieu fala em agentes sociais, caracterizados por
propriedades materiais e propriedades simbolicas
adquiridas na relacao com outros sujeitos que validam e
reconhecem estas propriedades (BOURDIEU, 2013, p.
106). Em cada campo existem formas especficas de capital
que atuam como forcas usadas por indivduos para manter
ou alterar a distribuicao destes capitais. A disputa portanto
seria pela legitimacao, acumulacao e reconhecimento do
capital simbolico do agente (FERNANDEZ, 2013, p. 44).
118

Para Bourdieu (2013), o capital em geral seria uma


forca dentro de um campo, inclundo nesta nocao bens
tanto materiais como simbolicos. O autor distingue, dentre
diversas formas de capital, quatro principais: capital
econmico, capital cultural, capital social e capital simbolico
(Bourdieu, 1979), sendo possvel uma transferncia de um
capital a outro, como por exemplo o capital cultural, sob a
forma de uma titulacao acadmica, pode ser transmutado
em capital social por permitir acesso a alguns crculos
especficos de intelectuais, por exemplo, ou em capital
econmico, no acesso a um cargo de professor em uma
instituicao.
Segundo Jos Manuel Fernandez, a nocao de capital
simbolico conecta relaces de forca com relaces de
sentido, tratando de dominacao social (FERNANDEZ, 2013,
p. 53), sendo interdependente da nocao de habitus e de
campo. Bourdieu afirma que todo tipo de capital tende,
mesmo que em graus diferentes, a funcionar como capital
simbolico (BOURDIEU, 2001, p. 295-6). Ele seria, portanto,
qualquer espcie de capital, fsico, econmico, cultural ou
social que percebido por agentes sociais que sao aptos a
reconhecer este capital e atribuir valor ao mesmo
(BOURDIEU, 2001, p. 296). O capital simbolico pode ser
entendido como um modo de enfatizar certas
caractersticas do capital em geral (FERNANDEZ, 2013, p.
35) ou seus efeitos simbolicos, em face deste
reconhecimento ou de um habitus que se estrutura de
acordo com as mesmas estruturas do espaco em que foi
engendrado (BOURDIEU, 2001, p. 295-6). Para o autor, o
capital simbolico necessariamente deve ser reconhecido e
percebido como smbolo de importncia, o que faz com que
ele deva ser gerado em um campo concreto e em relacao
aos outros tipos de capital.
119

Um dos capitais dos quais Bourdieu fala o capital


cultural. A influncia deste tipo de capital pode ser
compreendida atravs do exemplo de Bourdieu sobre o
contexto escolar, sugerindo que criancas que provinham de
classes sociais diferentes apresentavam um rendimento
escolar diferente. Bourdieu buscava questionar tanto a ideia
de aptides naturais como a de capital humano, que
tratava do investimento em si, visando rendimento dentro
de um sistema de producao sem tratar da estrutura do
proprio sistema de producao.
De acordo com a visao de Bourdieu, o capital cultural
seria transmitido hereditariamente, no sentido de como o
indivduo criado e estimulado culturalmente (BOURDIEU,
1979, online), podendo ser dividido de trs formas; o estado
incorporado (relacionado com disposices duradouras do
organismo), o objetivado (bens culturais como livros e
quadros), ou em estado institucionalizado (como uma forma
de objetivacao especfica, como por exemplo um diploma
que confere ao capital cultural um tipo de pr-validacao)
(BOURDIEU, 1979, online).
O capital incorporado pode ser visto como um ter
transformado em ser, sendo descrito como uma
propriedade convertida em corpo (BOURDIEU, 1979,
online). Ao contrario do dinheiro, esta propriedade nao
pode ser transmitida instantaneamente, pois requer um
tempo de incorporacao, que pode ser inclusive um
processo inconsciente, porm sempre hereditario e
invisvel. Para Bourdieu, seria justamente este tempo de
incorporacao, o vnculo entre o capital econmico e o
capital cultural, tornando-o mais apto a funcionar como
capital simbolico por ser desconhecido e reconhecido
(BOURDIEU, 1979, online). Desconhecido por ser
120

encoberto o fato de que favorece uma classe dominante, e


reconhecido por ser validado por agentes dentro de um
campo. Esta forma de capital pode ser convertida em
ganhos materiais atravs do que o autor chama de
distincao, que por sua vez confere um valor tambm a
estes agentes (BOURDIEU, 1979, online).
O capital cultural seria de certa forma somatizado,
como diz Bourdieu, sendo parte integrante de um habitus, e
capaz de incidir e de ter poder em alguns mbitos que o
capital financeiro nao seria tao eficaz (SOUZA, 2014,
online). O capital cultural objetivado, para ser ativo como
capital material e simbolico, tem de ser apropriado por
agentes que tem competncia de utilizacao deste bem
material, dependendo portanto do capital cultural
incorporado.
Diferentemente do capital cultural incorporado, o
objetivado pode ser facilmente transmissvel de forma
imediata, e convertido em capital econmico, sendo
entretanto necessaria em algum momento, a sua
apropriacao simbolica, que pressupe capital cultural
(BOURDIEU, 1979, online). No caso do estado
institucionalizado, a objetivacao do capital cultural ocorre
atravs de ttulos, ou certificaces que instituem, segundo
Bourdieu, o poder de fazer ver, crer e por conseguinte,
reconhecer (BOURDIEU, 1979, online). Esta forma de
capital cultural tem uma autonomia relativa em relacao ao
seu portador, podendo ser dependente do capital cultural
que este agente possui efetivamente em um momento
especfico. Este ttulo que confere um reconhecimento
institucional, permite aos diferentes agentes sociais nao
somente comparar-se como substituir-se (BOURDIEU,
1979, online).
121

O capital cultural institucionalizado, pode ser


exemplificado tambm atravs do sistema jurdico, que
transforma a validacao e a legitimacao coletiva em leis.
Acredito que os museus ou instituices de arte possam ter
relacao com este tipo de capital, a partir de sua funcao
educativa na aquisicao de um bom gosto, indicando que o
que foi aprovado por esta instituicao tem valor artstico.
Ritos de instituicao seriam criados para legitimar,
preservar ou reproduzir o que Bourdieu chama de arbitrario
cultural (dominante). A crenca e adesao a valores
arbitrarios o que faria existir estes mesmos valores e
formas de legitimacao, conferida atravs de um mercado de
bens simbolicos que sao signos de distincao (BOURDIEU,
2013, online). O fato destes limites constitutivos da ordem
social serem arbitrarios encoberto, tornando natural a
sua percepcao. Estes ritos teriam portanto a capacidade de
arrancar o arbitrario do arbtrio (BOURDIEU, 2001, p.
299).
Os bens aos quais atribudo algum tipo de
diferenca, como raridade ou unicidade, podem ser tanto
materiais quanto simbolicos.

Toda diferenca reconhecida, aceita como


legtima, funciona por isso mesmo como um
capital simbolico que obtm um lucro de
distincao. O capital simbolico, com as formas
de lucro e de poder que assegura, so existe
na relacao entre as propriedades distintas e
distintivas como corpo correto, lngua, roupa,
moblia e indivduos ou grupos dotados de
esquemas de percepcao e de apreciacao que
os predispem a reconhecer (no duplo sentido
122

do termo) essas propriedades, ou seja, a


institu-los como estilos expressivos, formas
transformadas e irreconhecveis das posices
nas relaces de forca (BOURDIEU, 2013,
online).

A nocao de habitus se refere a um sistema de


categorias, percepces, aces e apreciaces que derivam
da incorporacao de estruturas subjetivas que decorrem da
posicao social de um indivduo ou agente (CHERCHEURS
DE NOTRE TEMPS, 1991, online). Este principio gerador
de praticas que podem ser vistas ao mesmo tempo como
formas de distincao ou como formas de criar distinces
(SOUZA, 2014, online).
Para Bourdieu, o habitus incorporado atravs de
experincias passadas, sendo relacionado com esquemas
de percepcao, apreciacao e acao que tornam o agente
capaz de reagir em relacao s estruturas s quais esta
predisposto alm de estar apto tambm a criar estratgias
novas e adaptadas que nao passam por um crivo racional
(BOURDIEU, 2001, p. 169). Estas estratgias podem ser
vistas como produto de disposices modeladas por
necessidades inerentes ao campo em questao
(BOURDIEU, 2001, p. 16), ajustando-se espontaneamente
a estas necessidades.
Uma vez que o acmulo de capital simbolico pode
gerar uma autoridade em definir formas de validacao, pode-
se dizer que o agente nao totalmente autnomo em
relacao s suas proprias praticas e nem mesmo totalmente
sujeito a padres e valores externos. Sua capacidade de
influncia no campo poderia ser vista como relativa ao
123

reconhecimento que ja fruto de uma acumulacao de


capital. Ou seja, quem pode mudar a regra do jogo
possivelmente quem ja domina de certa forma o jogo.
Bourdieu (2001, p. 170) acredita que estes
esquemas do habitus permitem que o agente se adapte
tambm a diferentes contextos, antecipando intuitivamente
as tendncias inerentes ao campo. O corpo tem um papel
fundamental nestes processos sociais, por conter em si a
ordem social inscrita, por meio de um confronto permanente
(BOURDIEU, 2001, p. 70).
Estas estruturas pr-organizadas e definidas
socialmente se apresentam ao indivduo como bens
simbolicos (CHERCHEURS DE NOTRE TEMPS, 1991,
online), que tm tanta relevncia na organizacao social
quanto a distribuicao de bens econmicos, podendo ser de
qualquer ordem, desde que reconhecidos e validados.
Em uma entrevista concedida por Bourdieu que
versava sobre a questao do habitus e sobre a diferenca
entre homens e mulheres, este afirma que as dominaces
nas sociedades contemporneas ocorrem basicamente de
duas formas: uma objetiva e outra subjetiva. Dentro das
formas subjetivas, existem estruturas mentais que sao
princpios de divisao s quais o indivduo adere sem
questionar. Estas estruturas que sao descritas por ele como
pretensamente descompromissadas correspondem
manutencao de determinadas posices e de relaces de
dominacao. Neste exemplo, o autor associa smbolos
relativos casa, beleza e introspeccao com a
percepcao da mulher de sua propria vocacao
(CHERCHEURS DE NOTRE TEMPS, 1991, online), o que
seria uma determinacao que se faz passar por intuitiva ou
124

por natural, porm que decorre de estruturas simbolicas


externas ao indivduo, adquiridas desde seu nascimento.
Desta forma, a perpetuacao dos papis sociais decorre de
uma adesao e aceitacao inconsciente desta determinacao
de papis, sendo estes tendencialmente perpetuados
atravs de sistemas simbolicos.
O capital simbolico nao percebido pelo dominado
como uma forma de poder. Este sujeito legitima estas
praticas, justamente porque desconhece que a logica oculta
deste sistema baseada em interesse. Ser conhecido e
reconhecido corresponde tambm ao poder de reconhecer,
e validar o que tem valor. Para Bourdieu (2001, p. 296) este
dizer, no sentido de validar, legitimar ou reconhecer,
performativo, pois capaz de fazer ser o que dito
a j u st a d o a o mo d o d e d i ze r . Es t a s v a l i d a c e s
corresponderiam a atos de investidura simbolica, que
justificam tais consagraces (BOURDIEU, 2001, p. 296-7).
O termo poder simbolico se refere a este poder conferido
ao dominador, no momento em que o dominado cr e adere
s relaces simbolicas estabelecidas.
Bourdieu acredita que a dominacao mesmo quando
direta, atravs de armas ou do dinheiro, tem sempre uma
dimensao simbolica. Para ele, estes atos de obedincia,
seriam portanto atos de conhecimento e de reconhecimento
que mobilizam estruturas cognitivas suscetveis de serem
aplicadas a todas as coisas do mundo e, em particular, s
estruturas sociais (BOURDIEU, 2001, p. 209). Desta
forma, o autor afirma que as estruturas cognitivas nao sao
fo rma s d e co n sci n ci a , ma s se ri a m, a o i n v s,
incorporaces de esquemas polticos. Este reconhecimento
da legitimidade, portanto, nao um ato de escolha ou de
conscincia que livre, mas funciona em relacao a
125

estruturas incorporadas que se convertem em esquemas


praticos e objetivos (BOURDIEU, 2001, p. 214).
Para Souza, todo capital, sob qualquer forma que se
apresente, exerce uma violncia simbolica assim que
reconhecido (legitimado). A violncia simbolica se trata
portanto da legitimacao do poder simbolico, atravs de uma
ideologia que pretensamente desinteressada, legitimando
as distinces que sao moldadas de modo a favorecer as
classes ja dominantes (SOUZA, 2014, online).
Bourdieu (2001, p. 294) cr que o reconhecimento
seria capaz de dar sentido vida, porm ele depende de
como o capital simbolico distribudo, do modo que ocorre
em relacao s oportunidades dos indivduos (FERNANDEZ,
2013, online). Esta distribuicao, embora seja desigual,
tende a ser percebida como um sistema simbolico, em cujo
qual as praticas recebem um valor (BOURDIEU, 2013, p.
35).

O estilo de vida a primeira e talvez hoje a


mais fundamental dessas manifestaces
simbolicas, vestimenta, mobiliario ou qualquer
outra propriedade que, funcionando segundo
a logica do pertencimento e da exclusao,
exibem as diferencas de capital (entendido
como capacidade de apropriacao de bens
raros e dos lucros correlatos) sob uma forma
tal que escapem brutalidade injustificavel do
fato, do dado bruto, simples insignificncia ou
pura violncia, para aceder a essa forma de
violncia desconhecida e denegada, e
portanto afirmada e reconhecida como
legtima, que a violncia simbolica
(BOURDIEU, 2013, p. 115).
126

O poder simbolico, segundo Bourdieu, tem a


capacidade de produzir um sentido imediato do mundo
(BOURDIEU, 1989, p. 9) e se efetiva justamente por serem
estruturados e estruturantes. Este poder nao percebido,
pois naturaliza uma srie de estruturas de legitimacao
atravs do habitus, funcionando para alm da conscincia
do discurso. Da mesma forma em que o capital simbolico
pode conceder autoridade a um indivduo, Bourdieu sugere
que um capital simbolico negativo tenha a funcao inversa
(BOURDIEU, 2001, p. 294), confirmando socialmente
formas de exclusao social.
No captulo The Art of Rent, do livro Rebel Cities:
From The Right To The City To The Urban Revolution de
2012, David Harvey explica, atravs da nocao de capital
simbolico de Bourdieu, como a producao de valor cultural
pode ser induzida e conectada a um territorio, tornando-o
lucrativo para as rendas de monopolio (monopoly rents)
(HARVEY, 2012, online). Harvey relaciona o conceito de
rent (renda) estratgia de extracao de lucro atravs do
monopolio privado e direito exclusivo de controle sob as
condices de obtencao ou acesso a um bem, que de
alguma maneira considerado nico ou irreproduzvel.
Para assegurar a singularidade deste bem, o autor acredita
que uma escassez tambm pode ser criada, limitando
acesso ou recursos relativos a ele, de forma a induzir um
aumento futuro no valor do mesmo. Este processo
exemplificado por Harvey atravs do vinho, porm tambm
podemos relaciona-lo aos processos de legitimacao da arte
e da cultura principalmente no que se refere atribuicao de
valor pela autenticidade ou singularidade.
As estratgias utilizadas dentro deste processo sao
inmeras, incluindo o proprio estmulo atividades de
127

economia alternativa, que segundo Harvey e Pasquinelli,


mais do que serem prejudiciais ao sistema mercadologico
de extracao de renda, podem servir para criar uma
atmosfera vibrante com ideias novas tornando o ambiente
propcio para a gentrificacao e especulacao imobiliaria
(HARVEY, 2012, p. 89-112).
Embora tenha sido anteriormente citada a crise do
incio dos anos 70, e o modo como o investimento em arte
e em imoveis se apresentava como uma alternativa para a
alta inflacao, Matteo Pasquinelli, acredita que o caso
especfico do Lower East Side em Nova York foi um modelo
pioneiro para este processo de gentrificacao planejada. O
autor traz dados da pesquisa sobre a gentrificacao de Nova
York, efetuada por Neil Smith34, sugerindo que no incio da
dcada de 80, proprietarios que nao conseguiam locar
imoveis comerciais, ofereceram estas propriedades a
artistas, dando-os cinco anos de aluguel a baixo custo. Ao
final dos cinco anos, sem que existisse um controle por
parte do governo, das locaces de propriedades comerciais
e com a gentrificacao da vizinhanca ocorrendo muito
rapidamente, Smith comenta que os proprietarios
reajustaram os valores dos aluguis dos imoveis em 400%,
600% ou mesmo 1.000% em caso de renovacao de
contrato. Nao sendo viavel permanecer no local que eles
mesmo inconscientemente ajudaram a gentrificar, os
artistas foram se deslocando (SMITH apud PASQUINELLI,
2008, p. 129). Retomando a teoria de Harvey, pode-se
pensar que a frequentemente a arte seja estimulada e
utilizada, afim de elevar o capital simbolico de areas a
serem forcadamente gentrificadas, como parece ter
ocorrido em Nova York.
34 http://ir.nmu.org.ua/bitstream/handle/123456789/128064/20b09f51ea
51412bd158ad77e6fef0b1.pdf?sequence=1
128

O que Pasquinelli coloca que por mais que a


contracultura houvesse ja, em outros momentos,
alimentado a sociedade do espetaculo com ideias novas,
o autor acredita que a atual geracao de movimentos
radicais e sub-culturas urbanas se v, pela primeira vez,
diante do subproduto de seu proprio trabalho simbolico
(PASQUINELLI, 2008, p. 130). Neste sentido, me parece
que compreender as relaces entre espaco urbano, arte e
economia, se torna uma das competncias necessarias ao
artista, para que seja possvel constantemente analisar as
condices e implicaces de suas praticas, se estas
objetivam incidir ou questionar de alguma forma a
estruturacao social e os processos de legitimacao de valor
artstico.
possvel que o uso funcional da classe criativa
para impulsionar a economia urbana tenha se tornado
quase um mtodo, sendo esta dinmica visvel em diversas
outras cidades. Associada a esta ideia esta o conceito de
creative distruction (destruicao criativa), derivado da teoria
marxista, que evidencia a estratgia do capitalismo de
criacao de riqueza baseada na destruicao de outra forma
de economia anterior. Neste caso, a populacao, que at
entao vivia naquela area, nao melhora de nvel econmico
nem de condices de vida, o que ocorre na maioria das
vezes que estes nao conseguem mais pagar seus
aluguis, sendo a populacao local gradualmente substituda
por indivduos provenientes de classes ja favorecidas.
Pasquinelli (2008) acredita que a condicao poltica
contempornea seja a destruicao criativa de valor
propiciada pelo mercado de aces, sendo para ele
necessaria e urgente uma redefinicao da nocao de
commons. Para o autor, o coletivo nao um campo
129

independente, pois gerenciado pelas leis da producao de


valor. Esta producao seria puramente imaginaria dentro do
jogo financeiro, para alm da conhecida oferta e demanda
(PASQUINELLI, 2008, p. 13). Neste sentido, provavel que
se a arte que se prope como alternativa nao propicia
novas formas de producao de valor, esta parece estar
incondicionalmente subjugada ao mainstream, nao sendo
efetivamente alternativa. No caso dos espacos alternativos
de Nova York, um sistema econmico alternativo nao
parece ter sido criado, sendo ao contrario desmantelado
logo que ocorreu a conversao dos espacos para non-profit.
Entretanto, algumas mudancas no sentido de inclusao
racial, de gnero e tnicas parecem ter ocorrido, ao mesmo
tempo em que as estticas alternativas iniciam a ser aceitas
em grandes museus. Pode-se com isso pensar, que o
alternativo, neste sentido tenha sido incorporado dentro do
sistema que criticavam, rendendo-o inefetivo, ou
domesticado.
A proposta de Pasquinelli seria a de sabotagem
criativa, revigorando a cena cultural com a finalidade de
reverter a corrente de producao de valor, expandindo a
nocao de criatividade para alm da sua funcao econmica.
O autor critica a cadeia contempornea de producao de
valor, sugerindo uma redefinicao da nocao de cultural
commons e que as redes de multides urbanas deveriam
recuperar sua funcao e poder em estabelecer estas noces
de valor e de commons (PASQUINELLI, 2008, p. 13).
Pasquinelli sugere ainda conceitualizar a propria arte como
sintoma social, colocando o inteiro mundo da arte em
contexto com o objetivo de reverter o imperialismo
semiotico, a la iek (PASQUINELLI, 2008, p. 19).
130

Pode-se dizer que a cadeia de producao de valor


cultural um constante jogo de apropriaces e
assimilaces, onde estratgias sao constantemente
revistas. Ao mesmo tempo em que artistas buscaram criar
alternativas aos modos hegemnicos de producao artstica
e cultural, estas estratgias servem muitas vezes como
forma de inovacao do proprio mercado da arte, o que obriga
os artistas a reavaliarem constantemente, tcnica,
circunstncia e contexto, buscando alm disso, formas de
vi a b i l i za r e c o n o mi c a me n t e su a p r o d u c a o . Matteo
Pasquinelli cita Paolo Virno, sugerindo que os modos de
producao pos-fordistas, complicaram as relaces entre
labour, poltica e intelecto, dissolvendo as fronteiras entre
estes campos, deixando porm reminiscncias destas
divises (PASQUINELLI, 2008, p. 23).
Da mesma forma que ocorre no campo das artes,
alguns projetos na area da tecnologia tambm visam alterar
o modo como a producao cultural ocorre, estando estes
sujeitos aos mesmos tipos de dinmicas de apropriacao e
cooptacao que as artes. Estes grupos ligados a ideias como
a de inteligncia coletiva, software, free-culture o u
hackativismo, militam por achatamentos de hierarquias,
buscando viabilizar praticamente formas mais democraticas
de producao e circulacao da informacao, tratando tambm
de temas como propriedade intelectual e privacidade.
Embora a propria nocao de hackativismo, por
exemplo, implique numa constante busca de fendas e
brechas em sistemas sempre diversos e em transformacao,
questes que poderiam se apresentar a priori como uma
proposta poltica, e de democratizacao do saber, foram
aproveitadas pelo capitalismo contemporneo, revertendo
estas propostas em lucro. O caso do trabalho imaterial e
131

free labour podem ser citados, como forma de reverter a


producao colaborativa (gratuita) em atividade lucrativas, o
que pode ocorrer tanto na exploracao de atividades ligadas
ideia de open source quanto simples producao de
dados gerada por um usuario comum da rede. Estes dados
sao coletados, geralmente sem o usuario estar ciente,
sendo entao vendidos por data brokers, para empresas que
muito frequentemente utilizam as informaces para fins de
publicidade personalizada ou material para a producao de
visualizaces, que servem para os mais diversos fins.
Uma corrente de pensamento derivada do operaismo
italiano dos anos 60, denominada pos-operaismo, vem
sendo utilizada para pensar relaces de producao
imateriais e cognitivas. Esta configuracao do trabalho, para
Maurizio Lazzarato e Antonio Negri (2001), foi caracterizada
como trabalho imaterial, o qual reconhecido como a base
fundamental da producao. Esta forma de trabalho
associada ao capitalismo cognitivo, ou affective labour,
sendo responsavel nao so por suprir uma demanda, mas
tambm por cria-la, uma vez que se conecta a atividades
de producao do contedo cultural e informacional de uma
comodidade, atravs de atividades envolvidas na formacao
da opiniao pblica como a criacao de modas e gostos.
Segundo Lazzarato e Negri, mais do que focar na
producao, este processo considera todo o ciclo reproducao-
consumo, tratando da reproducao de subjetividade. Nestes
sistemas, a subjetividade nao se separa da producao ao
mesmo tempo em que o consumo pode se tornar
novamente um ato de producao. Trabalho e cotidiano de
certa forma tambm se fundem. Em referncia a Paolo
Virno, Pasquinelli sugere que novas formas de producao,
baseadas no conhecimento e informacao fizeram com que
labour, poltica e arte, fundissem em um mesmo gesto
132

(PASQUINELLI, 2008, online).


O desenvolvimento de novas tecnologias, a producao
de imagens e de informacao desempenham um papel
fundamental neste processo (HARVEY 1993), que alm de
incidir na percepcao do tempo e do espaco, facilitam a
difusao de diversos valores culturais assim como formas de
pensar e de sentir, assimilados atravs de imagens. Para
Frezza, Grisci e Kessler (2009, online), modos de viver
podem tambm ser considerados como efeito das
categorias tempo e espaco, assim como reprodutores de
efeitos para essas mesmas categorias.
Neste tipo de producao que muitas vezes chamado
de pos-fordista, a criacao de valores esta envolvida e a
subjetividade do indivduo o eixo central, sendo este
tambm envolvido no processo de producao antes mesmo
da manufatura do objeto. O modelo pos-fordista
pressupem que a venda do produto seja anterior sua
producao. Neste sentido, podemos retomar a ideia de
trabalho imaterial como uma atividade produtiva
(economicamente), sendo neste caso, o trabalho dos
artistas, um trabalho que indiretamente, gera lucro, pois
incide na producao simbolica e na cadeia de producao de
valor, neste caso, atrelada a areas da cidade. Podemos
pensar que o processo de profissionalizacao ou
institucionalizacao da performance art no inicio dos anos
70, coincide com o incio de uma transicao entre sistemas
de producao, sendo pertinente, questionar a razao dos
investimentos nos espacos alternativos, considerando os
processos econmicos e suas formas de producao de valor.
Alm das manifestaces artsticas da dcada de 60
que visavam uma democratizacao da producao cultural, a
133

cibercultura tambm surgia com ideais semelhantes, sendo


a questao da imaterialidade, bastante ambgua neste
sentido. Com a popularizacao da rede e do digital, nao
somente modos de producao imateriais sao facilitados, mas
tambm conceitos como autoria, originalidade, suporte e
propriedade sao tensionados. Movimentos como o free-
culture e o Creative Commons, que defendem alteraces
nas leis sobre propriedade intelectual sao criticados por
Pasquinelli justamente por restringir-se a isto. De acordo
com o autor, companhias podem muito facilmente extrair
lucro do trabalho desenvolvido por apoiadores do
movimento free-culture sem nem mesmo necessitar de leis
rgidas de propriedade intelectual. Matteo Pasquinelli e
Tiziana Terranova sugerem que as formas de economia
contemporneas, como network economies e monopolios
de comunicacao (Pasquinelli cita IBM e MySpace), agem de
maneira parasita, explorando a producao da free-culture
sob a forma de trabalho imaterial, sem impor nenhuma
forma traumatica ou regime restrito de propriedade
intelectual (PASQUINELLI, 2008, p.13-4). A critica que
Pasquinelli faz ao digital commons que os bens imateriais
seriam um ideal irrealista separado da producao material
(PASQUINELLI, 2008, p. 15). Pasquinelli parafraseia a ideia
d e B e n j a mi n d e o b ra d e a rte n a e ra d e s u a
reprodutibilidade tcnica, sugerindo que a sociedade atual
traria o artista na era da sua reprodutibilidade tcnica
(PASQUINELLI, 2008, p. 21).
Assim como ocorre num ambiente digital, podemos
enxergar a producao dos artistas dos espacos alternativos
de Nova York como uma forma de free labour, uma vez que
estes inconscientemente contriburam para a gentrificacao
de varios bairros. Embora ja na dcada de 80 possamos
encontrar performances e aces artsticas anti-gentrificacao
134

como o grupo PAD/D do qual Lucy Lippard fazia parte, seria


necessario reavaliar que mtodos seriam hoje adequados
para que um sistema de producao artstica ou de economia
alternativa nao se transforme em apenas uma forma de
renovacao do mercado.
135

7 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK


ANOS 80

Segundo uma pesquisa feita por Sally Webster em


1982 havia setenta e quatro espacos alternativos em Nova
York, alm dos diversos outros que ja haviam fechado ou
estariam abrindo (AULT, 2002, p. 12). Outros espacos
sobreviviam com uma mescla de fundos privados e fundos
pblicos, conseguindo manter-se relativamente fora do
circuito comercial. Outros grupos buscam escapar das
exigncias do mercado, evitando uma localizacao fsica.
Entretanto, como seus precursores nos anos 70, muitos
destes grupos tambm nao sobreviviam por muito tempo
(APPLE in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 19). Jackie
Apple sugere que poucos grupos como o Creative Time e o
Exit Art sobreviveram sem se adaptar s exigncias
burocraticas das corporativas culturais oligarquias.
Apple acredita que a entao questao de que para ter
contedo radical, a arte deveria ter forma tambm radical,
nao foi bem trabalhada por alguns espacos que se
tornaram non-profit nos anos 80. Muitos deles, que eram
entao organizadas por artistas, passam a ser gerenciadas
por curadores e administradores, alterando as condices de
producao artstica e por consequncia o tipo de producao
artstica. Entre 1981 e 1983, Wallis afirma que uma terceira
geracao de artistas surge sob a forma de galerias
comerciais como Fun Gallery e Gracie Mansion, propondo-
se como alternativa aos alternativos (WALLIS in AULT,
2002, p. 165).
Nos anos 80, as diretrizes de financiamento do NEA e
do New York State Council se concentravam em projetos
136

que contemplavam artistas ainda nao reconhecidos e


diferencas culturais, sendo que ambas as agncias
separavam novas mdias e tecnologias, vdeo e
performance art (WHEELER, 2003).
Segundo Lippard, durante a primeira metade dos
anos 80, os museus deixaram de ser o alvo dos artistas,
sendo entretanto manifestaces e aces nas ruas bastante
frequentes, devido ao caos social e s guerras na Amrica
Central, que marcaram o governo Reagan. Ja Rosati e
Staniszewski afirmam que nos anos 80 o conservadorismo
dos governos de Bush e Reagan dominaram o contexto
poltico, ao mesmo tempo em que o mercado da arte
contempornea continuava em ascensao, organizando e
controlando a arte em Nova York. Em reacao a este fato,
muitos artistas buscavam fortalecer o movimento dos
espacos alternativos articulando-se em areas mais
econmicas da cidade, produzindo arte que questionava
tanto problematicas polticas como as estratgias militares
dos Estados Unidos, quanto as condices impostas pelo
mercado da arte, alm de abordar questes como a
intolerncia a diferencas tnicas, raciais e de gnero. Neste
contexto, outra nova onda de espacos alternativos surge,
focando em formas artsticas hbridas, polticas e ativistas.
Dentre estes novos espacos estao: ABC no Rio, Exit Art,
Art in General, Minor Injury e Dixon Place.
Neste mesmo perodo, a AIDS atingiu fortemente a
comunidade artstica nova-iorquina, afetando muitos
artistas, que vieram a falecer. Grupos como o ACT UP e o
Gran Fury surgem para aumentar a conscientizacao sobre
a doenca, que passou a ser um dos principais temas
trabalhados pelos espacos alternativos (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2010, p. 197)
137

Embora Rosati e Staniszewski foquem suas


descrices em artistas e projetos que se propunham como
uma reacao ao mainstream, Britta Wheeler acredita que
entre 1978 e 1983 iniciaria uma nova fase de
institucionalizacao da performance art, marcada por trs
indicadores: em primeiro lugar, surgem organizaces mais
convencionais que buscavam estabelecer e desenvolver a
performance art, formando em 1982, uma rede nacional
chamada National Association of Artists Organizations
(NAAO) que organizou encontros anuais por trs anos com
o objetivo de conseguir financiamento para as artes.
Em segundo lugar estava o reconhecimento da
performance art c o m o u m a n o v a c a t e g o r i a d e
financiamento pblico, sob o nome interarts, em 1983
(WHEELER, 2003, p. 498). O terceiro indicador foi um
crescente interesse por parte dos artistas de atender a uma
demanda de pblico, mais do que a suas proprias
questes. Segundo Britta, neste momento a compreenso
da performance art em sua definicao mais restrita foi
questionada, inciando tambm o que ela acredita ser uma
distribuicao massiva desta forma de arte que era at entao
marginal (WHEELER, 2003, p. 498). Ault comenta que a
proliferacao de espacos alternativos na metade dos anos
80 pode ser resultado do ativismo do fim dos anos 60 e
incio dos 70 (AULT, 2002, p. 5).
No texto de Wheeler nao claro porque a autora situa
exatamente este perodo como uma segunda fase da
institucionalizacao da performance art, exceto pela mencao
que ela faz ao surgimento da revista californiana, High
Performance (HP), onde existiu uma coluna chamada The
Artist's Chronicle, que durou de 1978 a 1983. Esta sessao
era um espaco onde os proprios artistas descreviam seus
trabalhos de forma simples e que poderia ser acessvel a
138

um pblico mais amplo. Esta descricao era feita com pouco


texto e sem explicaces ou analises35.
A revista HP, que serviu de referncia a Wheeler,
existiu at o ano 1996, sendo mais voltada ao ambiente de
Los Angeles que ao de Nova York. Em Nova York a
performance art parecia ter se desenvolvido mais
rapidamente e ter se articulado em uma maior variedade de
locais que em Los Angeles. O The Kitchen, que funciona
at hoje, foi um dos exemplos de localidades, citados por
ela, que produziam performances de grande escala,
levando em consideracao as demandas e desejos do
pblico, fato que, segundo Britta, fez com que algumas das
questes que tinham sido colocadas por geraces
anteriores como a participacao do pblico, fossem
descartadas, adaptando-se a demandas comerciais
(WHEELER, 2003, p. 499).
Britta Wheeler sugere que embora existisse um
interesse por parte dos artistas da performance art em
preservar os ideais de vanguarda e uma certa resistncia a
adaptar-se a logicas comerciais, esta resistncia nao se
aplicava a espacos maiores, que pareciam adequar a
performance art a uma demanda de mercado ao mesmo
tempo em que os artistas tambm buscavam formas de
producao mais acessveis e comercialmente viaveis.
Wheeler afirma ainda que os espacos gerenciados por
artistas passam a crescer e a guiar uma cena alternativa
35 Um exemplo a chamada para Head Sell de John Sheridan: No fim
de semana de 14 de julho de 1979 eu montei um stand na Telegraph
Avenue em Berkeley, California e tentei vender nove copias de gesso
da minha propria cabeca (SHERIDAN apud WHEELER, 2003, online).
A imagem mostrava um jovem sentado em uma mesa de jogo, onde se
situavam 9 modelos de gesso de sua cabeca (WHEELER, 2003,
online).
139

nos grandes centros estadunidenses, adequando suas


obras, de forma a torna-las um misto entre arte conceitual e
formas mais populares de expressao, buscando contudo
manter a inovacao esttica e formal (WHEELER, 2003, p.
500). Britta Wheeler acredita que:

Trs fatores constituram uma negociacao na


crise da legitimacao: a definicao aberta da
forma, a falta de desejo (ou habilidade) de
tornar a performance art uma linguagem
dominante no mundo da arte e a funcao da
performance visual como inspiracao para uma
nova combinacao entre arte e estticas
populares. Neste contexto, os artistas
parecem perceber que formas obscuras de
arte/vida podem reproduzir mais que
interromper o elitismo que estas mesmo se
opem com relacao ao mundo
institucionalizado. Portanto, os performers
iniciam neste ponto a abracar a audincia
co mo p ar te da pro xima t e nt at iva d e
democratizar a performance (WHEELER,
2003, p. 500. Traducao nossa36).

O estagio trs da institucionalizacao da performance


art, segundo Britta, vai do ano 1983 ao ano 1990. Estas
datas tambm nao sao explicadas pela autora, referindo-se
possivelmente ao incio do fundo Interarts do NEA e ao
fim dos financiamentos desta agncia devido Culture
Wars. Segundo a autora, durante os anos 80 o termo
performance art passou a ser utilizado como um termo
guarda-chuva para denominar todos os tipos de novas

36 Original em lngua inglesa.


140

manifestaces artsticas e praticas culturais, fazendo com


que alguns dos artistas adentrassem universos at entao
impensaveis como Hollywood, como sugere Cynthia Carr
(apud WHEELER, 2003, p. 501), que escrevia para o
Village Voice. Na descricao de Wheeler, estticas e formas
alternativas passam a ser menos importantes do que seu
contedo divertido, poltico ou crtico e um maior nmero de
pessoas iniciam a se denominar performer ao mesmo
tempo em que a performance art torna-se popular tambm
e m night-clubs. Wheeler comenta que o proprio pblico
inicia a buscar trabalhos que sejam intencionalmente
chocantes ou polticos. Neste momento a relacao com a
audincia se transforma novamente, segundo a autora,
propiciando momentos propositais de interacao, fazendo
com que a performance art fosse politicamente engajada e
com estrutura formal de vanguarda, porm com uma
grande audincia. O que passa a ocorrer, segundo a
autora, que o aspecto provocativo da performance art
inicia a ser quase restrito ao seu contedo, mais do que a
sua forma (WHEELER, 2003, p. 502).
Enquanto Wheeler evidencia o aspecto de
assimilacao e institucionalizacao, Miwon Kwon sugere que
nos anos 80, ao mesmo tempo em que a arte urbana
pr at i ca me n te d i sso l vi a -se n a a rq u i te t u ra se n d o
funcionalizada e associada ao design, artistas como Les
Lavine, Krzysztof Wodiczko, Group Material e o grupo
Guerrilla Girls, exploravam estratgias alternativas
adotando formas urbanas existentes como locais de
intervencao artstica, sendo especialmente focados em
propagandas e na mdia, utilizando jornais, televisao,
desviando-os de sua funcao familiar, o que obviamente
fazia com que este tipo de arte nao tivesse o mesmo tipo de
sucesso em receber subsdio que as formas anteriormente
141

mencionadas (ao menos nao at a metade dos anos 80).


Wodiczko tratou os proprios cones e monumentos do
espaco urbano de forma desviada, realizando diversas
projeces em locais pblicos restituindo fragmentos da
historia e da memoria de forma altamente crtica, tratando
da guerra, de temas polticos e de moradores de rua.
Kwon cita a polmica que decorre da execucao,
implantacao, julgamento e remocao de sua obra Tilted Arc
(1981), sugerindo que a postura de Richard Serra era a de
rejeitar que a obra de arte se acomodasse ao design
urbano, sendo funcionalizada (KWON in AULT, 2002, p.
290). A pratica de Serra vista por Kwon como uma pratica
de desalinhamento entre obra de arte e site, literalizando
divises sociais, excluses e a fragmentacao que
maquiavam e esteticamente domesticavam as obras de
arte pblica. Desta forma, destruindo a ilusao de que a
Federal Plaza tinha uma coerncia de totalidade espacial,
Serra acentua o carater de espaco pblico desfuncional
deste local (KWON in AULT, 2002, p. 295). A abordagem
de Serra nesta perspectiva de Kwon, trata o site como
mdia, tema e material, criticando segundo a autora, a
ilusao modernista de que a obra pode ser separada de seu
contexto. Trabalhar de forma site-specific seria para Known,
trabalhar contra a arquitetura (KWON in AULT, 2002, p.
295).
Embora Wheeler aponte a cooptacao dos espacos
como principal caracterstica dos anos 80, outros espacos
continuaram focando em questes diretamente polticas ou
em aspectos sociais. A Franklin Furnace apoiou diversos
destes grupos e artistas, como o Carnival Knowledge que
se funda em 1981 em resposta campanha anti-aborto que
vinha sendo promovida por um grupo conservador
142

chamado Moral Majority. O Carnival Knowlegde tratou dos


direitos reprodutivos, atravs de jogos educacionais e de
performances, realizando eventos e manifestaces tambm
em ruas e praias, que segundo Ault, tinham uma atmosfera
de carnaval e utilizavam o humor e a criatividade como
forma de combater as posturas conservadoras e moralistas
(AULT, 2002, p. 64).
Em 1982, Jeannette Ingberman e Papo Colo se
associam, fundando o Exit Art, que abre com a mostra
Ilegal America, tratando da manipulacao da ilegalidade
como discurso na arte (AULT, 2002, p. 66). O espaco da
Franklin Furnace foi usado, visto que o Exit Art permaneceu
sem sede propria at 1984. Esta exposicao que descrita
por Ault, se baseava no mestrado de Ingberman que
propunha o artista deliberadamente transgressor das
normas da sociedade, abordando artistas que durante a
criacao de suas obras haviam entrado em conflito com a lei.
Dentre os itens expostos estavam ordens de prisao,
depoimentos e fotos que tratavam de temas como
fechamento da exposicao Real State Show, do Colab, a
prisao da violoncelista Charlotte Moorman por performar
topless em 1967 na obra com Paik, alm de material sobre
a disputa de George Maciunas com o New York State
Attorney a respeito de violacao do m-1 zoning, que proibia
a existncia de residncias nas areas de indstrias leves.
Alm destas obras, estava presente o trabalho de Tehching
Hsieh que criou uma srie de posters intitulada Imigration
Wanted, os quais espalhou por Nova York como uma forma
contra-intuitiva de combater seu seu medo de ser preso e
deportado (AULT, 2002, p. 66). Ingberman acredita que:
143

O uso da ilegalidade um compromisso do


artista de lidar com a realidade,
frequentemente s custas de riscos muito
altos. O artista quebra conscientemente a lei
com intencao de fazer algo dissidente, para
provocar a constitucionalidade (nos casos das
bandeiras), ou para provocar estupefacao (no
caso de obscenidade e pornografia). O artista
expe a si mesmo uma posicao vulneravel,
para alm dos limites do mundo da arte
(RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI,
2012, p. 34. Traducao nossa37).

Ault ressalta que os projetos deste grupo visavam


criar contextos que ajudavam a fazer com que a sociedade
mudasse seu modo de olhar para a arte, ajudando a
quebrar estereotipos raciais e culturais (AULT, 2002, p. 66).
Em Let the Artist Live!, foi explorada a relacao entre pblico
e privado, coletivo e comunidade, relacionando estes temas
com arquitetura e performance. Esta mostra, do qual
participaram quinze artistas vivendo e trabalhando no local
em 1994, brevemente descrita no site do grupo38,
propondo uma visao pblica da vida privada dos artistas,
sendo dado a cada um deles, um espaco na galeria, para
que transformassem em seu habitat. Os artistas eram livres
para ir e vir e tambm para interagir e colaborar com o
pblico, com outros artistas e tambm com convidados, se
assim desejassem (EXIT ART, online).
Em 1983 surge uma nova coalizao de artistas,
intelectuais, ativistas e organizaces, intitulada Artists
Against U.S. Intervention in Central Amrica, da qual Lucy
37 Original em lngua inglesa.
38 http://www.exitart.org/exit_archive/history/1994.html
144

Lippard novamente fazia parte. Segundo Doug Ashford,


esta coalizao haveria produzido em um ano, mais de
duzentas exposices, performances, shows e outros
eventos, alm de conseguir arrecadar milhares de dolares
para doar a instituices culturais que participavam da
coalizao (ASHFORD, online) Estas mobilizaces ocorreram
em vinte e oito cidades no ano de 1984, sendo efetivas,
segundo Ault, em gerar uma maior conscincia poltica, na
populacao em relacao s intervences blicas dos Estados
Unidos (AULT, 2002, p. 70).
145

Figura 20: Artists CALL Against U.S. Intervention in Central


Amrica - Doug Ashford.
146

Rachleff cita o Not an Alternative, como um espaco


que segundo ela, transcendeu as convences culturais,
transitando entre arte e ativismo, organizando protestos,
workshops, mostras, discusses e filmes sobre diversos
temas, como o direito habitacao e o problema dos
desabrigados (RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI
2012, p. 42-3). O Bullet Space39, que ativo at hoje, foi
criado em 1985 em um squat no Lower East Side,
abordando tambm questes sobre moradia e
gentrificacao, havendo aberto tambm uma loja de
impressao onde produziam jornais e panfletos, que
culminam no livro Your House in Mine (AULT, 2002, p. 72).
O Guerrilla Girls (Conscience of the Art World) se
funda em 1985 centrado em discusses sobre o sexismo no
mundo da arte. O grupo produz varios cartazes, revistas e
panfletos, utilizando estatsticas que explicitamente
denunciam formas de exclusao, racismo e sexismo dos
museus. Estes materiais evidenciam quais museus
expunham obras de mulheres e quais eram compostos pela
maioria masculina e branca, denunciando tambm quais
artistas aceitavam expor em tais museus, colocando nomes
em listas que eram abertamente e deliberadamente
divulgadas. Alm das intervences em mdias impressas o
grupo participava tambm de mostras em galerias, night
clubs ou em outros espacos alternativos. No site do grupo40,
as artistas afirmam expor com ultraje e humor, nao somente
o sexismo, mas tambm racismo e corrupcao na arte,
poltica e cultura pop (GUERILLA GIRLS, online).

39 http://bulletspace.org/site/
40 http://www.guerrillagirls.com/index.shtml
147

Figura 21: Arquivo do Guerilla Girls 1.


148

Figura 22: Arquivo do Guerilla Girls 2.


149

Figura 23: Arquivo do Guerilla Girls 3.

O PESTS que surge em 1986 age de modo similar


ao Guerrillla Girls, produzindo posters e jornais com listas,
porm focando na causa dos negros (AULT, 2002, p. 74).
Para alguns grupos como o Colab, Group Material, ABC no
Rio, Guerrilla Girls, dentre outros, arte e poltica eram
inseparaveis (APPLE in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.
18).
Melissa Rachleff escreve um captulo para o livro de
Rosati e Staniszewski, onde analisa o movimentos dos
espacos alternativos das dcadas de 80 e 90. Esta autora
baseia sua analise a partir de trs textos de base: The
Decade Show: Frameworks of Identity in the 80's, que se
trata de um catalogo de uma exposicao colaborativa
apresentada e organizado em 1990 pelos Museum of
Contemporary Hispanic Art, The New Museum e o Studio
Museum no Harlem; o The Hibrid State, tambm um
catalogo de exibicao organizado pelo Exit Art em 1992,
abordando os primeiros dez anos da organizacao e
Alternative Art New York, 1965-1985, editado por Julie Ault
150

em 2002, um texto que surge em sequncia Culture Wars,


popularizando a ideia dos espacos non-profit como
alternativa para o comrcio (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 34).
Rachleff comenta que a inter-relacao entre artistas
estabelecidos e artistas que por alguma razao estavam
todavia margem, era uma estratgia incentivada durante
os anos 80 tanto pelas galerias quanto pelos fundos
governamentais e privados. Este fato se evidencia a partir
da resistncia ao termo alternativo, por parte de alguns
artistas deste perodo, alegando que este sugeria uma
marginalizacao do trabalho que desempenhavam. Rachleff
acredita que se os anos 70 eram marcados pela recusa ao
mainstream, nos anos 80 existia uma re-centralizacao do
mundo da arte (RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI,
2012, p. 35-36).
No fim da dcada, os espacos alternativos estavam
bem estabelecidos em relacao comunidade artstica
internacional e bem financiados pelo NEA (WALLIS in
A U L T , 2 0 0 2 , p . 1 6 2 - 4 ) , a b o r d a n d o temas como
homossexualidade, AIDS e pornografia, at que uma crise
se instaura, quando a parte conservadora do congresso
iniciou uma campanha para eliminar os financiamentos a
trabalhos tidos como obscenos. O resultado disso foi a
chamada Culture Wars, que envolveu debates sobre
censura, religiao, e financiamentos pblicos para a arte,
alterando de forma bastante drastica o desenvolvimento
dos espacos alternativos durante a dcada de 90. A
repressao e censura foram promovidas por estes
conservadores que incluem o senador republicano Jesse
Helms, fazendo uma espcie de vigilncia e tomando nota
de obras polmicas ou com contedo sexual. Segundo
151

Wallis, este grupo conservador acusava os artistas de estar


degradando e deturpando a definicao de arte. Esta direita
radical se volta contra os espacos alternativos cortando os
financiamentos de forma radical e desproporcional. Como
consequncia destes cortes, at o ano 1998, os espacos
alternativos ja estavam sujeitos desaparecer (WALLIS in
AULT, 2002, p. 162-4).
O NEA vetou fundos para a Franklin Furnace depois
que seus membros assistiram a um vdeo de uma artista
chamada Scarlet O., que estaria prestes a performar no
local. O vdeo foi considerado pornografico e sem mritos
artsticos. Em sequncia, a Franklin Furnace foi fechada,
em funcao de uma performance de Karen Finley, com o
pretexto de que o espaco nao cumpria com as normas de
seguranca. Karen, assim como Holly Hughes, John Fleck e
Tim Miller foram destitudos de seus financiamentos e a
categoria para artistas individuais foi a eliminada em 1995.
Outros tipos de financiamento foram tambm cortados em
50%, eliminando tambm completamente a categoria Artist
s Organizations, que era a que normalmente financiava os
espacos alternativos. Wallis acredita que desde o inicio, o
NEA esteve engajado em modelar e definir as atividades
dos grupos alternativos, fazendo com que estes
dependessem de cada vez mais de dinheiro, uma vez que
era necessario que eles se profissionalizassem. Alm da
Franklin Furnace, dirigida por Martha Wilson, outros
espacos foram perseguidos e fechados. Martha Wilson se
tornou, segundo Ault, uma das porta-vozes dos direitos dos
artistas, usando sua instituicao como plataforma. O acervo
da Franklin Furnace foi adquirido pelo MOMA em 1994,
sendo ainda acessvel ao pblico (AULT, 2002, p. 46). A
instituicao segue funcionando, dando suporte inclusive
financeiro a artistas em inicio de carreira, porm nao conta
152

mais com um espaco fsico aberto ao pblico, mas passou


a funcionar online.
Brian Wallis comenta que a Culture Wars durou mais
ou menos uma dcada, e tinha como objetivo legislativo,
remover os suportes governamentais que o NEA dava s
artes, alegando ser uma luxria liberal e smbolo de
excesso de democracia que haveria sido permitida aflorar
durante os radicais anos 60 (WALLIS in AULT, 2002, p.
161). Embora tenha sido na dcada de 70 que o termo
performance art surge e se difunde, Martha Wilson acredita
que a Culture Wars acabou tendo o efeito de popularizar e
divulgar o termo ao interno dos Estados Unidos (WILSON in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 89).
Wheeler sustenta que no final dos anos 80, a
performance art p a s s a p o r u m a n o v a f a s e d e
questionamento do sentido desta linguagem, em face da
modificacao de localidades e audincia. Segundo a autora,
alguns artistas preservam algum sentido de vanguarda,
estando todavia comprometidos com praticas artsticas e
polticas ao mesmo tempo em que outros desenvolvem
tambm seu aspecto de entretenimento. Neste perodo, a
autora comenta que performance art passa a ser sinnimo
de comportamento desviante, vindo porm a ampliar sua
audincia e o tipo de localidades onde esta arte acontecia,
chegando a adentrar nao somente os teatros mas tambm
a televisao (WHEELER, 2003, p. 502). Para Wheeler, o
desenvolvimento da performance art, neste momento,
dependia de uma continua negociacao entre arte elitista e o
campo do entretenimento. A autora sugere que nos anos
80 a estrutura formal da (maioria da) performance art se
assemelha do entretenimento, sendo feita geralmente em
um palco e separada do pblico, mantendo entretanto, seu
153

contedo poltico (WHEELER, 2003, p. 503). Ao mesmo


tempo em que Wheeler comenta a relacao dos performers
com a televisao, referindo-se ao mainstream, culture
jammers e artistas independentes utilizavam esta mdia de
forma alternativa, gracas a uma legislacao estadunidense
que obrigava a existncia de canais abertos e locais de TV
a cabo. O proprio Colab produziu entre 1978 e 1984 uma
srie chamada Potato Wolf, que consistia em uma
transmissao ao vivo que durava trinta minutos na
Manhattan Cable.
Martin Beck cita um estudo de Rudolf Baranik,
publicado na Studio International 80, onde este compila a
opiniao de profissionais da arte em relacao a uma srie de
perguntas sobre os espacos alternativos, tais como: o
espaco alternativo uma real alternativa?, Que outras
formas de alternativas sao ou podem ser disponveis?
Jacki Apple tambm faz uma pergunta similar: Como um
espaco de arte pode se estabilizar sem se tornar o
establishment? (APPLE in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012,
p. 19). Beck sugere que os comentarios de Baranik se
referem a este perodo em particular, denotando o quanto o
conceito de alternativo se transformou em tao pouco tempo:
A arte dos anos 70 localizava suas noces radicais nao
tanto na arte quanto na sua atitude em relacao estrutura
da arte herdada, da qual a galeria o primeiro cone
(BECK in AULT, 2002, p. 261). Para ele, alternativas
genunas ao que Brian ODoherty (Patrick Ireland) chamou
de cubo branco, foram exploradas durante a dcada de 70,
enfatizando o processo artstico em detrimento do produto e
incorporando a pratica pos-minimalista de inter-relacao de
espacos e objetos, como no 112 Greene Street, quebrando
desta forma com o isolamento espaco-temporal, permitindo
uma manipulacao ativa do proprio espaco (BECK in AULT,
154

2002, p. 262). Beck sugere uma mudanca na dcada de 80,


fazendo com que o espaco alternativo deixe de depender
da interacao entre o processo de producao artstica e o
espaco onde esta produzida ou o espaco social produzido
em relacao mesma (BECK in AULT, 2002, p. 274).
Segundo Wallis, sao muitos os fatores que levam os
espacos alternativos ao declnio, porm as retiradas de
fundo do NEA sao sem dvida determinantes para o
desaparecimento de muitos deles, o que nos leva a crer
que reais formas de gestao e financiamento alternativos
nao foram criadas, mas inviabilizadas, sendo os grupos em
realidade dependentes do universo que criticavam. Como
anteriormente mencionado, nao parece ter ocorrido nenhum
tipo de questionamento que tenha posto em crise a forma
como a producao do valor ocorre, de modo a que uma
alternativa neste sentido nao tenha sido efetivada, sendo ao
contrario incorporado o alternativo dentro do proprio
mercado. A polmica relacionada Culture Wars, abre um
longo debate, e forca os artistas a buscar formas
alternativas de financiamento.
Um modo diferente de enxergar esta relacao da arte
com as instituices a partir do trabalho de Andrea Fraser.
Ao invs de propor um comportamento anti-institucional, a
artista acredita que nos somos a propria instituicao, e que
seria pertinente assumir responsabilidade pelos valores que
sao institucionalizados. Outra questao a ser levantada a
ambicao de transformacao radical de absolutamente tudo,
que parece ter permeado muitos dos espacos alternativos.
possvel que a eficacia de algumas obras de cunho
poltico seja devida especificidade das questes tratadas
que sao muitas vezes questes locais e bem concretas.
155

8 PERFORMANCE ART E CULTURA DIGITAL

Considerando a relacao entre ciclos econmicos e o


desenvolvimento de tecnologias que incidem na percepcao
espacotemporal e no modo como operaces cotidianas se
estruturam, pertinente pensar que discursos e poticas
artsticas se inter-relacionem com estas transformaces
produzindo novos dialogos com o espaco urbano. As
espacialidades das cidades contemporneas parecem mais
difusas, articulando-se por territorios informacionais que
mesclam o universo virtual com o material. Em face deste
contexto, tambm a nocao de acao pode nao se reduzir a
eventos presenciais, materiais e que ocorrem em um
espaco-tempo imediato. Pensar a performance art a partir
desta otica parece pertinente como forma de relaciona-la
com os discursos de um mundo globalizado.
Acreditando que existe um aspecto poltico na
manipulacao de tecnologias, possvel questionar como
tcnicas e tecnologias poderiam ser utilizadas para criar um
engajamento mais democratico com estruturas sociais
dentro do mundo da arte. Na transicao dos anos 80 para os
anos 90 alguns espacos passam a habitar o ciberespaco,
mais do que se proporem fisicamente como uma
alternativa. Outras iniciativas se valem de usos desviados
de ferramentas tecnologicas e outras ainda se propem
como uma forma de hacking cultural, infiltrando-se em
espacos institucionais.
Uma vez que o computador propicia novas formas de
relacao entre producao de informacao, comunicacao e
experincia, pode-se dizer que muitas das operaces
cotidianas tenham se alterado, mesmo quando sao
156

performadas aces que nao utilizam diretamente o


computador.

Questes resultantes da maneira como o


computador esta recodificando as linguagens,
as mdias, as formas de arte e estticas
anteriores, assim como criando suas proprias,
a relacao entre imersao e velocidade, a
dinmica frentica da WWW, com seus sites
que pipocam e desaparecem como flores no
deserto, a vida ciborgue, o potencial das
tecnologias vs. a viabilidade do mercado, os
mecanismos de distribuicao, a dinmica social
dos usuarios, a contextualizacao desses
novos processos de comunicacao nas
sociedades do capitalismo globalizado sao
alguns dos temas que aparecem na ponta do
iceberg, deixando entrever as complexidades
que a residem (SANTAELLA, 2003, p. 28).

Pode-se perceber que com o desenvolvimento de


tecnologias digitais, e em rede, uma srie de procedimentos
artsticos e operaces cotidianas foram se transformando,
desestabilizando algumas premissas que eram at entao
eram fundamentais na compreensao e validacao das artes,
tais como tcnica (ou suporte), originalidade e autoria.
Narrativas nao lineares, como a hipertextualidade iniciam
tambm a ser cada vez mais exploradas, relacionando
diferentes espacialidades, permitindo com isso a
composicao de obras transmidiais ou modulares,
fragmentadas em aces diversas, que nao sao
necessariamente apreensveis em uma nica unidade
espaco temporal. Noces como presenca e experincia sao
157

tambm tensionadas, uma vez que nveis de


presencialidade mediada sao possveis, atravs da
imersao, simulacao e teleacao, complexificando as relaces
entre realidade e representacao.
Esta tensao entre a manutencao de relaces de poder
ja estabelecidas e a tentativa de criar formas mais
democraticas de interacao social tambm parece ser
inerente ao campo da tecnologia. Poderamos relacionar o
surgimento da rede, por exemplo, ideia de inteligncia
coletiva, vislumbrada por Pierre Lvy, que visava alm de
uma democratizacao do processo de producao do
conhecimento, tambm um achatamento de hierarquias
com relacao a este conhecimento. Outros movimentos
como o free-culture, o copyleft, software livre, cultura remix ,
operam principalmente em relacao nocao de propriedade
intelectual, relacionando-se tambm com propostas de
economia de compartilhamento ou de troca (gift-economy).
Autores como Arlindo Machado e Andr Lemos,
mencionam formas de ativismo baseadas no uso desviado
de ferramentas tecnologicas, alterando suas funces e usos
pr-programados. Em contraposicao a estas posturas,
tambm podem ser mencionadas as teorias sobre trabalho
imaterial e free labour, ja descritas, como formas de
cooptacao destas estratgias de resistncia.
Para buscar entender esta relacao entre homens e
maquinas, alguns termos surgem, tais como: ciberntica,
cibercultura, cultura digital, novas mdias, software studies
o u digital humanities, abordando esta questao nao so a
partir de um ponto de vista tcnico, mas tambm social,
cultural, econmico, tico, e por vezes at mesmo
biologico. Manovich (2001) sugere que a sociedade nunca
foi tao dependente de habilidades tcnicas quanto hoje.
158

8.1 ORIGEM DOS ESTUDOS SOBRE CIBERCULTURA

O termo cibercultura deriva do termo ciberntica,


cunhado por Andr Marie Ampre, que viveu entre 1775 e
1836, em referncia cincia poltica, sendo esta
nomenclatura, porm, atribuda a Norbert Wiener que em
1948 relaciona o termo grego: (kybernts) ao
ingls (SHANKEN, 2002, p. 155), ligando-o ideia de
governar e de pilotar e independncia de pensamento.
Para Chai Lee Goi, algumas qualidades da
cibercultura justificariam sua relacao como prefixo ciber,
como o fato de ser uma comunidade mediada pelas TIC
(tecnologias de informacao e comunicacao), por ser uma
cultura mediada por telas de computador, por basear-se na
nocao de troca de informacao e conhecimento, por
depender da habilidade de manipular ferramentas mais do
que em culturas artesas, por permitir a multiplicacao de
olhares sobre uma questao alm do que seria possvel
atravs de formas tradicionais dadas as condices fsicas,
geograficas etc, por ser uma cultura cognitiva e social e nao
geografica, por ser produto de pessoas com mentalidades
similares que encontram um lugar em comum para interagir
e por ser mais fragil que formas tradicionais de
comunicacao e cultura (GOI, 2009, p. 141).
Goi descreve distintas fases da cibercultura, sendo a
primeira ligada subcultura dos Hackers dos USA,
composta predominantemente por jovens estudantes,
programadores, pesquisadores e acadmicos do campo da
ciberntica, informatica e cincia da computacao at pelo
menos 1970. A primeira comunidade de hackers no M.I.T.
surge em 1959. No ano seguinte criado o conceito de
159

ciborgue por M. E. Clynes e S. Kline, alm do hipertexto de


Ted Nelson tambm no incio dos anos 60; sendo tambm
entre 1963 e 1968 que se desenvolve a Arpanet, que
antecede as redes de computadores (GOI, 2009, p. 141-2).
O segundo perodo situa-se entre 1970 e o incio dos
anos 80, quando devido crescente acessibilidade das
ferramentas tecnologicas, como microcomputadores, o
campo se expande para fora das universidades e institutos
(GOI, 2009, p. 141-2), chegando s empresas, onde a
automacao possibilita a otimizacao de diversos processos
de producao.
Durante o terceiro perodo surge o movimento
cyberpunk, que populariza a cibercultura (MACEK, 2004,
online), em um contexto em que os computadores
domsticos se difundem, sendo desenvolvidas tambm
redes pblicas de computadores. O Future Culture
Manifesto descreve a cibercultura como uma realidade do
aqui e agora, que surge da ficcao cientfica do movimento
cyberpunk (HAWKS, 2003, online), o que nos sugeriria que
se tratava de um grupo de pessoas que se utilizam de
tecnologias e informacao de modo desviado das normas da
sociedade .
Com a dcada de 80 as interfaces se tornam mais
simples e acessveis e a informatica inicia a fundir-se com
as telecomunicaces, a editoracao, o cinema e a televisao
criando novos tipos de narrativas interativas e multimdia,
como video-games e hiperdocumentos (LVY, 1999, p. 31).
Durante o quarto perodo, entre o fim dos anos 80
at possivelmente a metade da dcada de 90, Goi afirma
que a cibercultura se insere na sociedade de forma ja
normatizada e domesticada, sendo seu aspecto
160

provocativo, tolhido (GOI, 2009, p. 141-2). Ja na virada da


dcada de 80 para a de 90, redes de computadores que
haviam se formado desde a dcada de 70 nos Estados
Unidos unem-se, crescendo velozmente.
Segundo Jakub Macek a cibercultura foi abordada
por quatro distintas vias conceituais: a utopica, a
informacional, a antropologica e a epistemologica (MACEK,
2005, online), sugerindo em um quadro, os principais textos
que representam cada uma destas abordagens:

Figura 24: Quadro de Macek, 2005.


161

Segundo Francisco Rdiger, possvel que os dois


primeiros autores que deram o sentido teorico e reflexivo
cibercultura sejam Pierre Lvy e Arturo Escobar, embora o
termo tenha sido possivelmente cunhado anteriormente por
Alice Hilton, fundadora do Instituto de Pesquisas
Ciberculturais (1964). Hilton associa a cibercultura a
reflexes ticas ligadas ao surgimento de processos de
automacao e de maquinas inteligentes, sugerindo um
processo educativo com relacao ao uso das maquinas com
o fim de evitar uma situacao espiritualmente regressiva
(RDIGER, 2013, p. 49). O termo cibercultura traz, neste
contexto, uma proposta de educacao e reflexao com
relacao ao uso crtico dos sistemas e aparatos
tecnologicos, focando no seu impacto, justamente no
processo de producao de valores e modos de fazer sociais,
podendo associar-se a formas de apropriacao popular,
onde o cidadao efetivamente colabora no processo de
formacao e transformacao da sociedade.
Para Lvy (1999, p. 131), a cibercultura nao seria
fundada em questes territoriais, nem em relaces
institucionais, nem mesmo relaces de poder e agruparia
pessoas a partir de afinidades e interesses,
compartilhamento de saber e processos colaborativos,
baseando-se na construcao de lacos sociais. Lvy, que
associa o termo ideia de rede, acredita que ela
especifica nao apenas a infraestrutura material da
comunicacao digital, mas tambm o universo ocenico de
informaces que ela abriga, assim como os seres humanos
que navegam e alimentam esse universo (LVY, 1999, p.
15), pontuando trs princpios interdependentes que
caracterizariam o desenvolvimento da cibercultura: a
interconexao, a criacao de comunidades virtuais e a
inteligncia coletiva. O autor acreditava que se este
162

programa se concretizasse, a informacao poderia chegar a


todos os lugares (LVY, 1999, p. 127).
A possibilidade de acessar, produzir e modificar
informaces na rede em tempo real, nos propicia uma nova
forma de lidar nao somente com a informacao, mas
tambm com o conhecimento. Esta interconexao permitiria
que a relacao entre emissao e recepcao fosse sincrnica,
evitando a criacao de verdades totalizantes, ou
generalizantes, em funcao dos possveis rudos derivados
da distncia fsica ou temporal, entre emissao e recepcao
(LVY, 1999, p. 14). Lvy acredita que a rede possibilitaria
uma universalizacao que relacionaria as informaces
propondo constantes revises das mesmas.
Para o autor (1999, p. 124), o ciberespaco nao seria
uma infraestrutura tcnica particular de telecomunicacao,
mas uma certa forma de usar as infraestruturas existentes,
refletindo sobre a relacao entre as pessoas e mecanismos
de producao e difusao de informacao. Lvy sugere que com
a cibercultura retornaramos co-presenca das mensagens
das sociedades orais, porm em uma escala e contexto
diferentes:

A nova universalidade nao depende mais da


auto-suficincia dos textos, de uma fixacao e
de uma independncia das significaces. Ela
se constroi e se estende por meio da
interconexao das mensagens entre si, por
meio de sua vinculacao permanente com as
comunidades virtuais em criacao, que lhe dao
sentidos variados em uma renovacao
permanente (LVY, 1999, p. 14).
163

Lev Manovich propem o termo novas mdias em


contraposicao cibercultura; afirmando que estes sao
campos de estudo diferentes. A cibercultura se ocuparia de
fenmenos sociais associados internet e demais formas
de comunicacao em rede, como: comunidades online,
jogos com varios jogadores, a questao da identidade online,
a sociologia e etnografia do uso de email, uso de celulares
em diversas comunidades, questes de gnero e etnia no
uso da internet, e assim por diante (MANOVICH in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 11). para o autor,
a cibercultura teria sua nfase no fenmeno social, porm
nao lidaria com objetos culturais que se fazem possveis
devido tecnologias de comunicacao em rede, que seriam
do campo do estudo das novas mdias. Para o autor, as
novas mdias tratam nao so de redes, mas de objetos
culturais e paradigmas que surgem de todo o campo da
computacao usando tecnologia digital para distribuicao e
exibicao tambm, enquanto que outros objetos culturais
que usam computador apenas para producao e
armazenamento nao seriam novas mdias (MANOVICH in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 11). A nova mdia
seria entao cultural e computacional, mais que social e
ligada ideia de rede, como a cibercultura (MANOVICH in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 11).
Rdiger afirma que as mudancas nos processos
tecnologicos e formas de se entender a relacao dos
mesmos com a sociedade sao tao dinmicos que ater-se
definices rgidas de termos para tratar destas questes,
poderia resultar em um esforco intil. Embora a maioria dos
autores nos quais me baseio utilizem atualmente termos
que focam na poltica das tecnologias como; os termos
software studies ou digital humanities, utilizarei o termo
cultura digital, para tratar da condicao trazida pelo
164

surgimento do digital e da conectividade em rede assim


como do comportamento de usuarios e programadores em
relacao a estes meios, relacionando tecnologias digitais e
processos culturais. Com o desenvolvimento de tecnologias
sempre novas, procedimentos artsticos e olhares tambm
surgem, propondo uma reflexao tanto a respeito de como
se estruturam poticas artsticas, quanto em relacao
propria funcao da arte e o modo como esta se relaciona
com a sociedade. Se nos anos 60 uma abordagem direta e
estratgias de guerrilla eram funcionais como forma de
questionamento, intervences e pranks midiaticos tornam-
se mais frequentes em anos sucessivos.
Em relacao s invences tecnologicas, podemos dizer
que duas delas foram particularmente influentes no ltimo
sculo: a rede e o digital. A digitalizacao, ou representacao
numrica, possibilitou que a informacao fosse coletada,
armazenada e manipulada, ao passo que a rede
possibilitou que esta fosse distribuda desde qualquer
computador ou aparelho conectado.

8.2 TED NELSON, VANEVAR BUSH E HIPERTEXTO

A organizacao e armazenamento da informacao em


bancos de dados, onde o usuario capaz de tracar um
percurso de localizacao da informacao, podendo tambm
adicionar notas a esta informacao, havia sido idealizada por
Vanevar Bush no seu projeto nunca realizado, memex,
culminando na ideia de hipertexto de Nelson. Este tipo de
165

organizacao propicia que a relacao entre objetos fosse


deshierarquizada, uma vez que a relacao entre cada objeto
no banco de dados dada pelo acesso e articulacao feita
pelo usuario, e nao a priori. Embora muitos dos envolvidos
em pesquisas e descobertas tecnologicas tenham sido
financiados por projetos militares, existe uma producao
tanto pratica quanto textual ja principalmente desde a
dcada de 60, que revela o interesse de muitos destes
pesquisadores em desenvolver mtodos e formas de
comunicacao e de relacao sociais mais igualitarias. Embora
existisse essa ligacao entre tecnologia, indstria blica,
pornografia, mecanismos de controle ou consumo, para
Pierre Lvy, nao existe nenhum projeto poltico conectado
cibercultura (LVY, 1999, p. 133).
O memex foi um projeto nao realizado que antecedeu
a ideia de hipertextualidade e de conexao em rede,
propondo um sistema de arquivacao do conhecimento
universal, acessvel atravs da conexao de informaces
onde o usuario alm de ser um receptor da informacao,
poderia ser tambm um produtor, manipulando e
transformando o material acessado. Este sistema de
comunicacao baseado em reciprocidade, que hoje pode ser
associado ideia de Lawrence Lessig de read and write
culture (RW) ao invs de read only culture (RO), de
fundamental importncia para o projeto da inteligncia
coletiva e para os ativistas da free-culture. O memex foi
idealizado como um grande banco de dados, descrito no
texto As we may think de 1945, onde o usuario acessaria as
informaces conectando qualquer item deste arquivo a
qualquer outro item atravs de trails (hoje links) podendo
tambm editar e inserir informaces, funcionando base de
microfilmes e projeces (BUSH, 1945, p. 14-17). O intuito
foi descrito como o desejo de transformar uma explosao de
166

informacao em uma explosao de conhecimento uma vez


que o memex possibilitava criar um percurso que permitia
alm de acessar as informaces reprocessar o material
acessado, tal qual o funcionamento do crebro humano
(BUSH in WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 44).
Segundo ele, o homem nao pode duplicar perfeitamente
seu crebro de maneira artificial, mas pode aprender sobre
ele. Bush afirma que lidando com um banco de dados nao
temos a mesma velocidade e flexibilidade do crebro, mas
se ganha em clareza e permanncia da informacao. O
memex seria uma evolucao deste arquivo, que por ter
processos automatizados, aumentaria a velocidade e
flexibilidade das associaces funcionando como um
suplemento para a memoria do indivduo (BUSH in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 44).
Em sequncia ao texto de Vanevar Bush, Douglas
Engelbart desenvolveria o mouse, o hiperlink e o
processador de palavras. Independente da descoberta de
Engelbart, Ted Nelson cunhou os termos hipermdia e
hipertexto, em 1965 (WARDRIP-FRUIN; MONTFORT,
2003, p. 35-6), descrevendo textos nao lineares ligados por
meio eletrnico, onde como Bush descrevia, poderiam ser
feitas buscas por associacao. O sistema criado por ele se
chamava Xanadu, possibilitando percursos pessoais onde o
leitor alm de pesquisar poderia anexar documentos.
Segundo Janet Murray, estas pesquisas derivam da
maquina de Turin (MURRAY in WARDRIP-FRUIN;
MONTFORT, 2003, p. 5).
A possibilidade de associar a informacao de forma nao
linear, relacionando-se com o receptor de forma recproca
explorada por diversos artistas, alguns deles antes mesmo
da viabilizacao tcnica da interconexao entre
167

computadores, ou da teorizacao da nocao de


hipertextualidade. Podemos apontar obras que iniciam
percursos hipertextuais na literatura desde ja pelo menos
os anos 40, como: O Jardim De Caminhos Que Se
Bifurcam, de Jorge Lus Borges de 1941 ou Passagens de
Walter Benjamin, escrita entre 1927 e 1940 porm
publicada somente em 1982. Esta obra se estrutura em
constelaces, que funcionam quase como um ndice de
ndices, propiciando associaces nao lineares. Princpios
de construcao algortmica ou o uso do acaso sao
verificaveis nos anos 50 e 60 em procedimentos de artistas
como John Cage ou do grupo Oulipo. possvel pensar, a
partir destes exemplos, que o pensamento gere ideias para
novas tecnologias ao mesmo tempo em que tecnologias
afetam o modo como se estrutura o pensamento.
Para Carlos Irineu da Costa, o hipertexto uma forma
nao linear de apresentar e consultar informaces. Ele usa
uma rede de associaces para vincular informaces
contidas em textos, atravs de links (MOREIRA, 2012, p.
18). Esta rede se constitui de nos e de links que conectam
estes nos possibilitando que se passe de um ponto a outro
de maneira nao linear. O hipertexto possibilita que o leitor
comece por qualquer parte da narrativa sendo uma espcie
de mapa nao sequencial, que conteria simultaneamente
diversos percursos, ou textos possveis.

Segundo Lvy, o hipertexto tem seis


caractersticas principais: metamorfose, ja que
a rede hipertextual esta em constante
construcao e renegociacao; heterogeneidade,
pois nele encontram-se imagens, sons,
palavras, sensaces etc.; multiplicidade, ja
que o hipertexto se organiza em um modo
168

fractal, ou seja, qualquer no ou conexao pode


revelar-se como sendo composto por toda
uma rede; exterioridade, pois a rede nao
possui unidade orgnica, nem motor interno,
dependendo de um exterior indeterminado;
topologia, em que tudo funciona por
proximidade, por vizinhanca; e finalmente a
mobilidade dos centros (OLIVEIRA, 2009, p.
3).

Para Vanevar Bush, o hipertexto teria uma grande


relacao com a cognicao humana, fazendo associaces
aparentemente desconexas sem qualquer linearidade
espacial ou temporal; O autor acredita que a mente
humana;

opera por meio de associaces. Quando um


elemento esta ao seu alcance, salta
instantaneamente para o seguinte, que
sugerido pela associacao de pensamentos
segundo uma intricada rede de atalhos
contida nas clulas do crebro. Mas, alguns
atalhos, nao relacionados comumente,
tendem a desaparecer pois os elementos nao
sao permanentes, e a memoria, por definicao,
efmera. Assim, a velocidade de acao, o
emaranhado de atalhos, e o detalhe das
imagens mentais nos impressionam muito
mais do que qualquer outra coisa da natureza
(BUSH, 1945, p. 8).
169

Poderamos dizer que a percepcao do proprio corpo


se da em relacao ao espaco social, uma vez que diversas
construces culturais vieram historicamente redefinindo
estas corporeidades. O desenvolvimento de algumas
tecnologias vem tensionando particularmente ou mesmo
literalmente estas fronteiras entre corpo, espaco e objeto,
culminando em termos como o de ciborgue, cunhado ja na
dcada de 60 por Manfred Clynes e Nathan S. Kline. Ainda
em 1960, J. C. R. Licklider escreve um texto chamado Man-
Computer Symbiosis, onde discorre sobre o que segundo
ele viriam no futuro a ser as relaces entre homens e
computadores. Segundo o autor, em poucos anos teramos
crebros humanos e computadores acoplados, gerando
formas de processar as informaces at entao nao
pensados. Para ele os humanos teriam a capacidade de
focar em diversas tarefas e de se reprogramar
constantemente de acordo com novos impulsos. Ja os
computadores poderiam calcular com muito mais
velocidade, mas teriam menos flexibilidade, pois dependem
de uma pr-programacao. Portanto, como cada qual faz
algo que para o outro impossvel, a relacao simbiotica
seria de grande valia (WARDRIP-FRUIN; MONTFORT,
2003, p. 73-82).
Este desejo de interacao entre humanos e maquinas
pode ser descrito a partir da colocacao de Hayles, presente
no livro de Wardrip-Fruin e Montfort, quando este afirma
que o humano ao ser inserido em uma logica sistmica,
teria uma pele que se tornaria quase como uma membrana
permeavel, mais do que uma fronteira, tornando o ser
quase como uma ilusao. No manifesto ciborgue (feminista)
que Donna Haraway inicia a escrever em 1983, existem
tambm mences a hibridaces entre homens e maquinas,
que resultariam no corpo ciborgue;
170

Por que nossos corpos deveriam terminar na


pele, ou na melhor da hipoteses, incluir outros
seres encapsulados pela pele? Desde o
sculo dezessete at hoje, as maquinas
poderiam ser animadas, [...] ou organismos
poderiam ser mecanizados, reduzidos ao
corpo, entendido como recurso da mente.
Estas relaces entre maquinas e organismos
sao obsoletas, desnecessarias. Para nos, na
imaginacao e em outras praticas, maquinas
p o d e m s e r e q u i p a m e n t o s p ro t t i co s ,
componentes ntimos, seres amigaveis
(HARAWAY, 1991, online).

Alm de intervences e hibridaces literais entre


maquinas e corpos humanos, processos cognitivos podem
ser induzidos, ou compreendidos na relacao com
tecnologias especficas. As cincias cognitivas, por
exemplo, surgem, segundo Lucia Santaella, em 1956 em
um congresso em Dorthmouth com a intencao de
compreender o crebro humano a partir do computador,
iniciando o que hoje conhecido por inteligncia artificial.
Este modelo passou a ser chamado de modelo
computacional da mente (SANTAELLA, 2004, p. 75-6).
Se na teoria de Bourdieu, era possvel observar que
a percepcao humana dependia de estruturas internalizadas
que se passavam por naturais. Com o desenvolvimento de
algumas tecnologias digitais, este processo se complexifica
ainda mais. Embora a principio o computador fosse
utilizado para compreender o crebro humano a partir da
maquina, hoje em dia esta interface entre homem e
maquina cada vez mais complexa, chegando por vezes a
gerar hibridaces e hiperorganismos. Alm destas
incorporaces e fuses literais entre organismos
171

biologicos e tecnologicos, possvel tambm criar


estmulos sensoriais que se fazem passar por processos
cognitivos naturais, confundindo e alterando a percepcao
do indivduo, de modo a induzir certas escolhas, ou formas
de comportamento. Para Pierre Lvy:

O ciberespaco suporta tecnologias


intelectuais que amplificam, exteriorizam e
modificam numerosas funces cognitivas
humanas: memoria (bancos de dados,
hiperdocumentos, arquivos digitais de todos
os tipos), imaginacao (simulaces), percepcao
(sensores digitais, telepresenca, realidades
virtuais), raciocnios (inteligncia artificial,
modelizacao de fenmenos complexos)
(LVY, 1999, p. 157).

Pierre Lvy (1999, p. 74) acredita que a interatividade


se da a partir de duas condices; as possibilidades de
apropriacao e de personalizacao da mensagem recebida,
seja qual for a natureza dessa mensagem, e a
reciprocidade da comunicacao (a saber, um dispositivo
comunicacional "um-um" ou "todos-todos"), a virtualidade,
que enfatiza aqui o calculo da mensagem em tempo real
em funcao de um modelo e de dados de entrada. Embora
a rede ou as formas de escrita hipertextual propiciem um
ambiente que a princpio interativo, esta interatividade
pode se dar de distintas formas, sendo o receptor apto por
vezes a alterar a estrutura do sistema, como no caso da
programacao, ou somente fazer escolhas dentro de uma
estrutura pr-organizada de escolhas possveis, como no
caso de um software.
172

A dramaturgia procedimental, ou o tipo de


interatividade utilizada em video-games, se encaixariam no
segundo caso, de modo a que a agncia se d na
possibilidade do interator de reorganizar a ordem das
informaces, e recontextualiza-las (MURRAY in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 6), transformando-as apenas
na sua apreensao. O leitor da trama hipertextual nao seria
exatamente um co-autor, pois o percurso estaria pr-
definido pela rede construda pelo autor. A dramaturgia
procedimental seria uma hiperficcao num contexto
dramatrgico, passvel de atualizaces (MOREIRA, 2010,
p. 20). Para Moreira a estruturacao hipertextual limita a
participacao do leitor em favor da coesao da estrutura. Ele
sugere que esta deve ser procedimental, pois instaura uma
srie de regras que possibilitam a participacao do leitor.
Segundo o autor a estrutura deve jogar entre previsibilidade
e surpresa de modo a que o leitor/participante nao se
frustre com a demora de determinadas respostas s suas
aces (MOREIRA, 2010, p. 31).

Para dar conta da nova inscricao social dos


sujeitos e dos sentidos, faz-se necessaria a
acuidade de observar a textualidade eletrnica
a partir de uma outra ordem de leis, diferente
daquela que rege o impresso e que dita os
mecanismos de coesao, coerncia, unidade,
gnero textual etc. Isso porque se verdade
que, na folha de papel em branco, existe uma
delimitacao para o dizer e um recorte do
espaco fsico a ser preenchido, tambm
valido afirmar que a pagina com o hipertexto,
teoricamente, comporta inmeras outras
paginas, entradas e/ou sadas para/de um
dizer, rompe nao com toda ordem de limitacao
fsica do papel, visto que ele triplica-se em
173

varios papis. [...] nao possvel ter nocao de


inteireza, unidade e completude, nao ha meios
de sobrevoar toda a area para um
reconhecimento geral, nao existe a
possibilidade de executar uma acao tao
familiar quanto folhear um livro todo,
percorrendo com o dedo o seu dorso, folha de
rosto, capa, rodap etc. Nao ha nada alm do
recorte da janela, atras da qual esta a rede
inteira, escondida e submersa na opacidade e
extensao desconhecida. V-se uma pagina de
cada vez, sem saber ao certo qual o fio que
a prende a um livro inteiro e talvez nem
mesmo livros inteiros existam mais [...]
Quanto ao navegador, resta-lhe o prazer de
provar os pedacos sem a dimensao do todo,
de experimentar as margens sem reconhecer
o centro, de andar sobre fios imaginarios sem
o apoio das vias reais do papel e, enfim, de
equilibrar-se nos desvaos dos nos e pontos de
uma rede que nao v a urdidura (ROMO
apud MOREIRA, 2010, p. 24).

Na autoria procedimental, seria funcao do


dramaturgo buscar como se estruturaria esta matriz de
textos potenciais constantes no mapa dramatrgico,
definindo o sistema e regras alm das condices de
participacao, estruturando tambm as formulas de como um
elemento se relaciona com o outro, e como estes
respondem interacao (MOREIRA, 2010, p. 31-2). Moreira
sugere que o autor procedimental projete uma estrutura
caleidoscopica, permitindo criar padres atravs do
agrupamento de fragmentos, onde o interator capaz de
criar uma sub estrutura, uma performance, ou uma parte
especifica de um sistema virtual dentro de um sistema
criado pelo autor (MOREIRA, 2010, p. 55).
174

Para Murray, as duas caractersticas fundamentais


das novas mdias seriam seus aspectos procedimental e
participatorio, que baseariam a experincia digital e a
interatividade, a partir do momento em que possvel a
agncia, havendo uma relacao de reciprocidade, onde a
ferramenta responde coerentemente participacao do
usuario (MURRAY in WARDRIP-FRUIN; MONTFORT,
2003, p. 6). A agncia novamente entendida neste
contexto como uma capacidade de apropriacao que pode
ser relativa, resumindo-se por vezes individualizacao de
um percurso de escolhas dentro de um contexto limitado e
determinado. Lucia Santaella descreve fases ou eras
culturais: a cultura oral, a cultura escrita, a cultura impressa,
a cultura de massas, a cultura das mdias e a cultura digital,
sugerindo diferencas nao so na relacao de sincronicidade
entre emissao e recepcao, mas tambm com relacao
reciprocidade, propiciada ou nao por cada era
(SANTAELLA, 2003, p. 24). Conclui-se que a interatividade
nao necessariamente implica em agncia nem em
reciprocidade, podendo em alguns casos ser inclusive
coerciva, como por exemplo em algumas pecas de
promenade theater, onde o pblico deve se deslocar, para
acompanhar as aces.
Se voltarmos ao primeiro caso, onde a
hipertextualidade ou a participacao possibilitam alterar a
estrutura do proprio sistema, poderamos tratar de uma
articulacao de signos em uma dimensao espaco temporal
expandida, relacionando tambm espacos nao literais com
espacos materiais. Esta estrutura teria infinitas
possibilidades de navegacao, sendo uma forma de
dramaturgia espacial rizomatica, fragmentada,
multilinearizada, multissequencial e indeterminada
(MOREIRA, 2010, p. 36), podendo ser tambm transmdia.
175

Segundo Arlindo Machado, a hipermdia aproveita a


arquitetura nao linear das memorias de computador para
viabilizar obras tridimensionais, dotadas de uma estrutura
dinmica que as torne manipulaveis interativamente
(MACHADO apud OLIVEIRA, 2009, p. 4). Claudia Oliveira
Brasil Oliveira nos coloca o hiperdrama ou narrativa
hipertextual, como criadora de uma bifurcacao no tempo,
justapondo espacos, alm de misturar as funces de leitura
e escrita; criando a possibilidade de;

simultaneidade de aces dramaticas, ou seja,


de se construrem tempos paralelos numa
mesma narrativa, proporcionando uma
desconstrucao da relacao entre o tempo e o
espaco dramatico; e a possibilidade de
interatividade entre o antigo autor da obra,
que chamo nesta dissertacao de primeiro
autor, e seu pblico, que pode se transformar
em coautor, interferindo na construcao da
narrativa, escolhendo destinos e mudando os
rumos dos acontecimentos com um simples
clicar do mouse, revolucionando a posicao at
entao passiva do receptor em relacao a obras
(OLIVEIRA, 2009, p. 2).

A ideia de deriva, utilizada pelos situacionistas, ou de


escrita espacial, podem ser citadas, uma vez que o livre
caminhar possibilita que cada indivduo interprete e associe
os fragmentos e textos contidos no palimpsesto urbano
dependendo do modo como este caminha, alterando-os
sutilmente com sua passagem.
176

Se corpo, espaco e objeto sao inter-relacionados,


medida em que se da a percepcao de novas espacialidade,
surge por conseguinte, formas de presenca, de ocupacao e
de relacao especficas a estas espacialidades. Esta
capacidade de incidir em uma realidade atravs de
interaces tambm remotas ou assincrnicas nos convida a
repensar a ideia de presenca e de performance, sugerindo
mais do que o binario presenca-ausncia, uma srie de
nveis presenciais. Se pensarmos nas aces do grupo Yes
Men, por exemplo, vemos um entrelacar de aces live e
aces virtuais, que misturam tambm ficcao e realidade,
tendo ambas um impacto na constituicao da realidade
material e social, como por exemplo a oscilacao na bolsa
de valores apos a falsa entrevista na BBC sobre Bhopal.
Neste sentido, a capacidade que uma acao
performativa tem de incidir na construcao da realidade
material, independe do fato desta acao ser material ou
imaterial, mediada ou imediata. Proponho pensar na nocao
de presenca, ao menos neste contexto, como a capacidade
de incidncia. Philip Auslander contrape a nocao de
presenca ideia de ausncia, onde justamente a ausncia
do corpo fsico do performer capaz de criar uma fenda no
espaco, incidindo no mesmo. Em referncia a Sartre, esta
presenca poderia ser entendida como a distncia maxima
que permite o estabelecimento imediato de relaces de
reciprocidade (AUSLANDER, 1989, p. 131). Desta forma,
nao seria possvel uma relacao de presenca sem
reciprocidade, inclusive nao havendo distncia fsica entre
os corpos. O que se conclui destas colocaces que a
performance se produziria na experincia e nao no simples
compartilhar de uma localidade geograficamente definida,
pois este fato por si so, nao garantiria a presenca.
177

Alguns autores chamam atencao para o fato de que


mdias como a televisao iniciaram a gerar narrativas em
fluxo, que penetrariam na esfera do cotidiano incidindo no
m e s m o . Para Auslander estas narrativas em fluxos
contribuem para o desaparecimento da reciprocidade,
influenciando no contedo e sentido transmitido
(AUSLANDER, 1989, p.125). O fluxo desespecificaria
objetos, alterando o sentido destes, dependendo da forma
como o texto mediado (AUSLANDER, 1989, p. 128).
Estes objetos estariam imersos em um hipertexto global,
(tal qual afirmado anteriormente por Castells) onde sua
singularidade suprimida pela relacao com a rede em uma
relacionalidade doentia.
Embora estas analises sobre as mdias de massa
apontem para uma homogeneizacao do sentido produzido,
mesmo que sejam possveis usos desviados, com as
mdias digitais este campo se torna mais poroso, devido a
u ma s o b re p o si ca o d e s i st e ma s q u e i n te r ca l a m
espacialidades literais com espacialidades virtuais, tanto de
forma sincrnica ou simultnea, como assincrnica,
podendo gerar reciprocidade. A possibilidade de misturar-
se com a rotina e a intimidade de um indivduo utilizada
nao somente pela televisao mas em uma srie de obras
artsticas de cunho poltico, e nao necessariamente
relacionadas com o mainstream, como o caso de
Auslnder raus! de Schlingensiefs, que se desenvolve na
praca, na internet e na televisao simultaneamente. Se
pensarmos no uso desviado destas formas de mdia,
qualquer uma delas poderia ser utilizada de modo crtico.
Em face da possibilidade de trnsito por distintas
espacialidades e temporalidades, alm de nveis possveis
de presenca ou presencialidade, torna-se relevante pensar
178

em como mediado estre trnsito e formas de presenca.


Para Manovich, a imagem nas novas mdias torna-se uma
interface ou imagem instrumento, sendo interativa e
mediando a relacao do sujeito com a maquina
(MANOVICH, 2001, p. 167). Se pensarmos que para
acessar o ciberespaco sao necessarias interfaces,
poderamos pensar que este espaco embora, em si, virtual,
produz sempre uma experincia de alguma forma material.
A palavra teleacao viria a corresponder a esta
capacidade (MANOVICH, 2001, p.154). Segundo Manovich,
todas as operaces com prefixo tele, como em teleacao,
estao para alm do nvel da representacao (MANOVICH,
2001, p. 150). Alm desta acao remota, com efeito material,
a relacao entre representacao e gravacao faz com que
sejam possveis dois nveis de telepresenca: estar
presente em um ambiente sinttico criado por computador
(comumente chamado de realidade virtual) e estar presente
de maneira remota em uma localidade real via imagem
(MANOVICH, 2001, p. 154).
Moreira utiliza o pensamento de Erika Fischer-Lichte,
sugerindo que a ordem da representacao estaria atrelada
esfera da ficcao, enquanto que as fissuras criadas em
determinados tipos de dramaturgia nos trariam ordem da
presenca, onde o corpo do ator seria percebido em sua
materialidade, sendo a percepcao e geracao de sentido,
caotica (MOREIRA, 2010, p. 62).
Lev Manovich afirma que as formas culturais do
sculo vinte emergem da interseccao entre tecnologias em
tempo Real, e tecnologias de representacao e gravacao,
estando as tecnologias de comunicacao subordinadas s
de representacao (MANOVICH, 2001, p. 151). Murray
afirma que a capacidade de criar uma ilusao de espaco
179

derivaria da possibilidade do computador de aceitar


comandos do usuario respondendo a este de maneira
coerente, de acordo com a programacao da maquina,
confirmando nossas noces de espaco. Embora a autora
acredite se tratar de uma ilusao de espaco, eu diria que a
partir do momento em que os espacos sao definidos por
uma pratica, estes espacos que a autora coloca como
ilusorios, poderiam ser vistos como dimenses espaciais
reais, pois nelas se efetivam aces que de alguma forma
produzem um impacto tambm no mundo material, criando,
por consequncia, realidades. Espaco material e espaco
virtual, nao seriam, contudo, equivalentes, mas
interdependentes no processo de construcao de realidades.
Segundo Manovich, uma imagem gerada por
computador nao uma representacao inferior ou superior
da nossa realidade, mas sim uma representacao realista
de uma outra realidade (MANOVICH 2001, p. 183). Com
isso, Manovich nos sugere que estas imagens passam a
ser modelo para uma realidade a ser construda. Manovich
aponta que muitos dos trabalhos realizados pelos artistas
russos da dcada de 20 como Vertov e Eisenstein,
acabaram por gerar imagens ficcionais que foram tidas
muitas vezes como referncia historica sobre o perodo que
retratavam. Outra forma de avaliar esta questao seria
sugerir que o retrato ou a imagem sempre um ponto de
vista sobre algo, sendo o referente, desta forma, por vezes
desvinculado do objeto, gerando por conseguinte outros
objetos, a cada novo olhar, fato que possivelmente sempre
ocorreu. A linguagem um exemplo possvel desta
dinmica, uma vez que muitas palavras assumem sentidos
distintos ao serem transpostas para outras culturas ou ao
serem utilizadas de forma apropriada pela cultura. Se um
termo deriva de uma circunstncia historica ou cultural
180

especfica, ele vai sendo reelaborado e transformado


criando uma relacao ambgua entre presente e passado,
origem e uso.

7.3 MDIAS LOCATIVAS

Alm da possibilidade da telepresenca humana,


podemos tambm dizer que hoje o ciberespaco comecou a
se fragmentar nos objetos, entrelacando-se cada vez mais
com a materialidade da cidade atravs de interfaces como
as mdias locativas, tais como smartphones e GPS's. As
mdias locativas, descritas por Andr Lemos tratam da inter-
relacao entre mundo fsico e virtual, sendo utilizadas
tambm para produzir obras artsticas que alm de
interfacear virtual e material, tambm atuam entre a esfera
do pblico e do privado.

Podemos definir as mdias locativas como


dispositivos, sensores e redes digitais sem fio
e seus respectivos bancos de dados atentos
a lugares e contextos. Dizer que essas mdias
sao atentas a lugares e a contextos significa
dizer que elas reagem informacionalmente
aos mesmos, sendo eles compostos por
pessoas, objetos e/ou informacao, fixos ou em
movimento. O que conta, a partir da
mobilidade fsica e informacional (Kellerman,
2006), a relacao dinmica desses
dispositivos com o lugar e as trocas info-
comunicacionais da advindas. Emergem aqui
181

duas dimenses fundamentais da


cibercultura: localizacao e mobilidade'. A
caracterstica fundamental das mdias
locativas que elas aliam, paradoxalmente,
localizacao e mobilidade (LEMOS, 2009, p.
91).

Segundo o autor, as mdias locativas propem um


download do ciberespaco, no mundo real, contrariando
antigas fobias de que a realidade seria engolida pelo
ciberespaco. Para ele, as mdias locativas, seriam a
internet das coisas.

Com a computacao ubqua e


disseminada em lugares e objetos a partir dos
LBS e LBT, emerge a nova territorializacao
informacional que amplia, transforma e/ou
modifica antigas funces dos lugares. Um
caf, uma praca, um mercado, dotados de
sensores, dispositivos e redes sem fio
continuam sendo um caf, uma praca ou um
mercado, so que transformados pela
territorialidade informacional emergente. Este
territorio informacional pode ser entendido
pela imagem do ciberespaco pingando nas
coisas, como uma membrana, uma pele
eletrnico-digital acoplada aos lugares,
criando novas heterotopias (Foucault, 1984).
Surge assim uma relacao particular do mundo
real com banco de dados, redes e
dispositivos eletrnicos sem fio incrustrados
nas coisas (LEMOS, 2009, p. 92-3).
182

Lemos nos apresenta uma srie de iniciativas de


intervencao urbana que se utilizam de tecnologias
baseadas em localizacao, e possibilitam a criacao de
pontos de convergncia entre espaco geografico e o
ciberespaco. Podemos citar obras como o Transborder
Immigration Tool41, experincias urbanas com GPSs e
smartphones, etc. Andr Lemos cita projetos desenvolvidos
por seus proprios alunos na UFBA42, utilizando QR code,
GPS; o NomadicMILK43, que baseado em GPSs e traca a
rota dos transportadores de laticnios na Nigria; e o projeto
murmur44 que coleta historias relacionadas com algumas
localidades urbanas e disponibiliza um nmero de telefone
em avisos afixados nestes locais, para o qual os
transeuntes podem telefonar, ouvindo assim as historias. A
residncia artstica de Banksy em Nova York em 2013
tambm contava com um nmero de telefone para o qual o
pedestre poderia ligar quando esbarrasse em uma das
obras do artista, sendo entao providas informaces sobre
ela. Outra possibilidade de obra artstica com mdias
locativas o desenho em GPS45, que consiste em tracar os
deslocamentos efetuados, gerando linhas que serao
visveis posteriormente atravs do GPS 46. E s t e s
deslocamentos resultam em desenhos ou palavras 47 e
podem ser acessados e associados a materiais sobre o
local, como fotos, vdeos e audio. O grupo Blast Theory
desenvolve jogos48 que acontecem nas cidades, rastreando
41 http://hyperallergic.com/54678/poetry-immigration-and-the-fbi-the-
transborder-immigrant-tool/
42 http://www.andrelemos.info/midialocativa/
43 http://nomadicmilk.net/blog/
44 http://murmurtoronto.ca/index.php
45 http://www.gpsdrawing.com/gallery/land/halloween.html
46 http://www.gpsart.net/
47 http://www.andrelemos.info/identite/
48 http://www.blasttheory.co.uk/projects/can-you-see-me-now/
183

os jogadores atravs de mdias locativas. O Pac


Manhattan49 um jogo baseado no pac-man, que mistura
interacao online com a interacao de jogadores no espaco
urbano atravs de telefones celulares. Invisveis50 consistiu
em um projeto de realidade aumentada para celulares,
misturando imagens reais com personagens e imagens
fictcias, no monitor do celular.
Se em estudos de autores como Pierre Bourdieu,
David Harvey, Henri Lefebvre, Michel de Certeau, Foucault
ou Edward Soja podemos observar uma srie de estruturas
fsicas e simbolicas que incidem na relacao que o cidadao
estabelece com ambientes urbanos, com o
desenvolvimento de tecnologias digitais, estas estruturas se
tornam ainda mais complexas, sendo por vezes difcil
distinguir quando um indivduo esta produzindo algo a partir
de seu desejo e experincia, e quando ele esta
re pro du zin d o ac es q u e de riva m de e strut uras
incorporadas, como descrito anteriormente em relacao ao
conceito de habitus.
O crescente uso de mdias locativas nos processos
cotidianos nos coloca tambm diante de uma srie de
outras questes como a privacidade e vigilncia, sendo a
mediacao da experincia atravs destes dispositivos e dos
territorios informacionais, definidas por uma sequncia de
interfaces acumuladas e formas de controle invisvel.
Como camadas de mediacao, podemos citar a mdia em si
(aparelho telefnico por exemplo), o sistema operacional
que roda dentro da mdia, o software ou aplicativo utilizado,
o tipo de acesso propiciado pelo provedor da internet ou
linha telefnica, as regulamentaces governamentais de

49 https://www.eventbrite.com/e/pacmanhattan-tickets-12216695465
50 http://geral.etc.br/invisibles/video-en.html
184

funcionamento destas redes assim como as leis nacionais


que se referem ao uso do ciberespaco, alm dos codigos
em si distribudos pelos websites acessados e formas de
publicidade direcionada presentes nos mesmo. Pode-se por
consequncia concluir que o quao mais as operaces
urbanas sao interfaceadas, mais sujeitas moderacao,
vigilncia e controle estas aces estao. Desta forma, torna-
se relevante compreender de que maneira funcionam as
interfaces que operam por entre estas espacialidades e de
que forma elas podem incidir no modo de operar dos
espacos cotidianos. Conhecer como estas operaces
funcionam tecnicamente poderia propiciar a capacidade de
intervir nestas configuraces, o que potencialmente geraria
uma maior autonomia.
Para Chai Lee Goi a interacao entre homens e
maquinas pode ocorrer em dois nveis; um que se refere ao
que pode ser produzido atravs da cultura material da
tecnologia do computador, sendo embebida no espaco
cognitivo compartilhado por humanos e computadores, e
outro nvel ligado interacao comportamental entre os
computadores e seus produtores (GOI, 2009, p. 141).
Pierre Lvy cita duas formas de interacao com o universo
virtual; a imersao e a navegacao por proximidade. Na
navegacao por proximidade, o mundo virtual orienta os
atos do indivduo ou do grupo (LVY, 1999, p.74). Ja em
referncia a Murray, Moreira situa a imersao como a
capacidade da obra de fazer com que o leitor entre na
narrativa e perca-se nela (MOREIRA, 2010, p. 28). Neste
caso o participante tm a impressao de ser transportado
para um ambiente de simulacao, sendo possvel ter uma
imagem de si mesmos. Moreira (2010, p. 55) explica a
imersao como a possibilidade de fundir a ficcao com a
realidade, a partir de um ambiente propcio para que o
185

interator interfira na narrativa e por conseguinte, na


realidade deste espaco simulado (que pode ser imaginario
e material), sendo parte integrante do mesmo. Se voltarmos
colocacao de Castells a respeito do caracter simbolico
das culturas, podemos dizer que em ambos os casos existe
uma tensao entre real e ficcional, sendo variavel contudo o
modo como esta inter-relacao se da.

Junto ao crescimento das taxas de


transmissao, a tendncia interconexao
provoca uma mutacao na fsica da
comunicacao: passamos das noces de canal
e de rede a uma sensacao de espaco
envolvente. Os veculos de informacao nao
estariam mais no espaco mas, por meio de
uma espcie de reviravolta topologica todo o
espaco se tornaria um canal interativo. A
cibercultura aponta para uma civilizacao da
telepresenca generalizada (LVY, 1999,
p.128).

Manovich pontua que com as novas mdias, o


espaco se comprime e se expande em novas dimenses,
nao sendo muitas vezes o ciberespaco um espaco real,
mas uma colecao de objetos. O autor afirma que: nao
existe espaco no ciberespaco (MANOVICH, 2001, p. 219).
Em referncia a Barthes, Manovich afirma que um objeto
pode existir em uma dimensao syntagmatica (em presenca)
ou paradigmatica (em ausncia), sendo a primeira ligada a
um suporte ou a uma materialidade como por exemplo um
texto escrito, e a segunda pode ser apenas este texto na
imaginacao do autor (MANOVICH, 2001, p. 195-203).
Sobre a questao dos objetos no espaco, Manovich cita
186

Riegl trazendo duas dimenses: a haptica e a optica. A


percepcao haptica isolaria dentro de um campo como uma
entidade discreta (independente) enquanto que a dimensao
otica fundiria objetos em um contnuo espacial
(MANOVICH, 2001, p. 219). A palavra haptico tambm
encontrada em outras teorias para se referir a uma
dimensao tatil. Manovich segue falando sobre a relacao
entre espaco e objetos citando Pavel Florensky, que prope
uma impossibilidade de separar coisas ou espaco por si sos
sendo a relacao entre eles, de interdependncia
(MANOVICH, 2001, p. 220).
A questao do virtual, para Lvy, conecta-se com a
linguagem, afirmando assim, que seria infundado pensar
em um deslocamento do real em funcao do virtual (no
sentido de perda da realidade), uma vez que com o
advento da escrita, este fato nao se verificou, trazendo
contudo novos planos de existncia ( LVY 1999, p. 224).
Pode-se pensar que o que se altera seja a percepcao deste
real e o modo como a experincia e o conhecimento sao
produzidos. Segundo Pierre Lvy, novas formas de
conhecimento foram criadas, a partir de processos que nao
advm nem da deducao logica nem da inducao a partir da
experincia. Uma dessas formas seria a simulacao, que
para o autor, seria uma verdadeira industrializacao da
experincia do pensamento ( LVY 1999, p. 157).
Com as transformaces nos modos de producao,
muitas convences e formas de producao artstica tambm
se transformam, alterando dinmicas de producao de valor
e formas de distribuicao e comercializacao da arte.
187

as mdias conformam a percepcao do espaco


e a propria subjetividade em um jogo de
espelhos mostrando nosso lugar no mundo
(em relacao a outros lugares no mundo), a
nossa identidade (em relacao a outras
culturas), alm de organizar o arranjo espacial
da sociedade, das cidades e das instituices.
O lugar deve, desde sempre, ser entendido
como fluxo, evento (Thrift, 1999,
Massey,1997, Shields, 1991, Dourish et al.,
2007), cruzamentos de territorialidades,
sempre aberto e sujeito aos agenciamentos
midiaticos. Novas mdias produzem novas
espacialidades (LEMOS, 2009, p. 90).

Como a articulacao e o processamento de dados, no


contexto da cultura digital, seriam mais importantes que a
producao de informaces originais, o armazenamento e o
acesso informacao tornam-se fundamentais. Este
armazenamento pode-se dar em bancos de dados, que
permitem mais que apresentar linearmente algo, tracar
percursos a partir de coleces de informacao, tecendo uma
hipernarrativa. Para Manovich os bancos de dados seriam
estruturas bastante comuns nas novas mdias, sendo as
operaces de selecao e compositing, chaves na autoria
baseada em computadores. Desta forma a esttica da
montagem vem, com as novas mdias, a ser substituda
pela descontinuidade. As composices virtuais (com o
processo de compositing) fundiriam elementos criando
camadas espacotemporais mais do que sequncias
organizadas linearmente com uma semntica nica.
Manovich discorre sobre o desenvolvimento do
processo de montagem, citando Vertov que na dcada de
20 um pioneiro da montagem ideologica, mesclando
188

eventos de temporalidades diferentes. Segundo o autor,


apos a segunda guerra mundial inicia-se uma mudanca
gradual que faz com que aumente cada vez mais o uso de
edicao e filmagem eletrnicas. Efeitos como os chroma
keys, possibilitam a fusao de mais de um espaco na mesma
imagem, possibilitando realidades hbridas. Estas imagens
seriam portanto associadas pelo seu sentido, provocando
mais do que a ilusao de um espaco coerente como na
montagem classica cinematografica, um choque visual de
diferentes espacialidades (MANOVICH, 2001, p. 140-1).
Um exemplo citado pelo autor o trabalho Steps51 de
Zbigniew Rybczyski, que sobreps imagens classicas de
Eisenstein, imagens de turistas. Desta mesma forma,
narrativas que atravessam espacos literais e nao literais,
podem desafiar princpios ortodoxos de linguagens
artsticas.

8.3 DESMATERIALIZAO, UBIQUIDADE,


REPLICABILIDADE, TRANSCODIFICAO,
VARIABILIDADE, AUTOMAO, MODULARIDADE E
REPRESENTAO NUMRICA

Alguns termos utilizados em relacao ao uso dos


computadores, tais como: desmaterializacao, ubiquidade,
replicabilidade, transcodificacao, variabilidade, automacao,
modularidade, e representacao numrica, podem ser
usados para se pensar o modo como a producao artstica
veio se transformando nas ultimas dcadas em relacao s
51 https://www.youtube.com/watch?v=QsfyAjwQL0w
189

tecnologias que surgem. Taviani cita trs princpios que se


conectariam cibercultura: desmaterializacao, ubiquidade e
replicabilidade, ao passo que Manovich aponta outros
quatro: transcodificacao, variabilidade, automacao,
modularidade e representacao numrica. Manovich
propem pensar nestes princpios como uma tendncia que
gradualmente iniciaria a ser cada vez mais aplicavel a estes
objetos produzidos por computador (MANOVICH in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 12). Estes
princpios podem ser teis para avaliar como uma
crescente inovacao em processos tcnicos pode haver
influenciado a producao artstica contempornea, assim
como as relaces que esta producao estabelece com a
economia e o mercado da arte de um modo mais amplo.

DESMATERIALIZAO
O termo desmaterializacao um termo ambguo,
principalmente na arte, pois pode ser visto sob diversas
perspectivas. No campo da cultura digital, este termo pode
ser entendido como a descricao numrica de um objeto,
transformando-o em codigo, como ocorre com o vdeo ou
fotografia digitais, podendo a imagem ser manipulada ou
reproduzida em diferentes meios.
Na arte, possivelmente esta palavra se relacione
producao ou nao de um artefato comercializavel, que
normalmente seria definido por uma tcnica
tradicionalmente reconhecvel, como a pintura, escultura,
fotografia, etc. Embora o termo possa ser empregado em
referncia s tentativas de descomodificacao da arte
atravs de abordagens processuais, da efemeridade e da
utilizacao do corpo como mdia, este termo ambguo.
190

Uma discussao a respeito da desmaterializacao pode


ser feita a partir de um curto ensaio de Lucy Lippard e de
John Chandler, publicado em 1968, intitulado The
Dematerialization of Art. A utilizacao deste termo se da
novamente na obra Six Years: The Dematerialization of the
Art Object from 1966 to 1972, de Lucy Lippard.
E m The Dematerialization of Art, Lippard e Chandler
tratam principalmente da arte ultra conceitual dos anos 60,
situando-a em relacao a uma srie de momentos
precedentes onde diferentes intuitos, tais como processos
anti-intelectuais, emocionais e intuitivos, caractersticos dos
anos 40 e 50, haveriam sido historicamente predominantes
na producao artstica (LIPPARD; CHANDLER, 1968, p. 47).
Os autores se servem de uma divisao de fases historicas,
proposta por Joseph Schillinger, para avaliar, a transicao
que segundo eles, ocorria nos anos 60 (LIPPARD;
CHANDLER, 1968, p. 47).
Schillinger divide a historia da arte em cinco zonas,
que estariam substituindo umas s outras em crescente
aceleracao. Segundo sua teoria, a primeira fase seria pr-
esttica, relacionada a um estagio biologico de mimesis. A
segunda trataria da esttica tradicional, e da arte ritual-
religiosa e magica. A terceira fase seria correspondente a
uma esttica emocional, e expressao artstica das
emoces, alm da auto-expressao e da arte pela arte. O
quarto momento foca em uma esttica racional, que faz
possvel a manufatura, distribuicao e consumo de um objeto
de arte perfeito, caracterizado pela fusao das formas de
arte e materiais, chegando finalmente desintegracao da
arte, a abstracao e liberacao da ideia (LIPPARD;
CHANDLER, 1968, p. 47). O objeto, neste conceito, se
torna um mero produto, ao passo que a obra propriamente
191

dita considerada o trabalho em estdio, a pesquisa e a


concepcao, enquanto que a execucao do objeto poderia ser
inclusive terceirizada, gerando potencialmente uma
obsolescncia do objeto (LIPPARD; CHANDLER, 1968,
p.47).
Esta opiniao de Lippard e Chandler, possivelmente se
refere ascencao da arte conceitual, e ao modo como o
pensamento estava se transformando em relacao a uma
srie de mudancas sociais, tais como teorias relativistas,
alm de invences tcnicas que influenciavam nas formas
de producao, expressao e comercializacao da arte
contempornea. Em utilizar o termo desmaterializacao,
possvel que os autores foquem sua analise no fato de que
a arte que vinha sendo produzida naquele perodo tinha
uma nfase que nao era somente visual ou tcnica,
tratando do modo como conceitos e ideias se articulavam
em novas formas e possibilidades que surgiam em adicao
s mdias tradicionais. Os autores citam no texto tanto
formas de manipulacao eltrica da luz e do som, quanto a
atitude performativa na escultura e na pintura, descrita
como a nao realizada revolucao intermdia professada por
John Cage (LIPPARD; CHANDLER, 1968, p. 48). O que
pode estar em pauta uma mudanca justamente na atitude
do artista e no modo em que este relaciona a producao
artstica com o contexto alm de tratar de uma mudanca na
atitude tambm por parte da critica de arte.

a arte-ideia foi vista como arte sobre a critica


mais do que arte como arte ou arte sobre arte.
Ao contrario, a desmaterializacao do objeto
pode eventualmente levar desintegracao da
critica como conhecida hoje. A base
192

pedante, didatica ou dogmatica que insiste em


ser incorporada na arte por alguns artistas.
() julgar ideias menos interessante que
seguir atravs destas ideias. () se o objeto
se torna obsoleto, entao uma distncia
objetiva se torna obsoleta. Em algum
momento no futuro, talvez seja necessario
para o escritor, ser um artista, assim como
para o artista, ser escritor (LIPPARD;
CHANDLER, 1968, p. 49. Traducao nossa52.)

O fato de localizar o fazer artstico no conceito, ou na


concepcao da obra e nao no produto, parece ser a parte
mais relevante desta questao. Embora Terry Atkinson tenha
questionado os autores justamente em relacao ao emprego
do termo desmaterializacao, acredito que a questao
principal aqui nao seja a materialidade da obra, no sentido
de ela ser apreensvel ou nao pelos sentidos, mas no modo
como a producao artstica poderia se libertar se sua
produtificacao explorando estratgias e procedimentos
que iniciavam a se apresentar na dcada de 60.
Lippard e Chandler parecem sustentar que a arte ou o
objeto de arte nao seria referente a um outro conceito ou
significado, desvinculando-se assim da mdia ou da obra
como portadora de uma mensagem (obra como meio). Os
autores enfatizam a arte como experincia, sugerido ainda
que as esculturas e pinturas devem ser vistas como elas
mesmas e nao em referncia a outras coisas. O prazer
intelectual e esttico pode surgir em uma experincia onde
o trabalho visualmente forte e intelectualmente complexo
(LIPPARD; CHANDLER, 1968, p. 49).

52 Original em ingls.
193

Neste sentido, embora os autores nao


necessariamente ou ao menos nao declaradamente
descrevam a desmaterializacao desta forma, acredito que
mais do que uma completa abstracao da matria e de sua
percepcao, o que ocorria era apenas um deslocamento de
foco, onde a ideia seria prioritaria com relacao tcnica ou
mdia, sugerindo rompimentos de fronteiras entre
linguagens artsticas e cnones estticos. Outro fator sem
dvida relevante, pode ser a crescente viabilidade de
ferramentas tecnologicas que desafiavam princpios
ortodoxos de producao e concepcao artstica.
Se formos tomar ao p da letra a definicao de
desmaterializacao como props Terry Atkinson, no sentido
da ausncia de qualidades materiais, e por consequncia
inapreensibilidade da obra atravs dos sentidos,
efetivamente o termo se torna problematico, ao menos por
hora, em qualquer espcie de aplicacao no campo da arte,
visto que alguma forma de organizacao ou esttica que aja
sobre os sentidos humanos necessaria. Neste sentido, o
termo poderia efetivamente ser utilizado somente de forma
metaforica, como sugere Atkinson (ATKINSON in
ALBERRO; STIMSON, 1999, p. 52-3).
No texto de Batet, a liberacao do ato criativo do
artefato mencionada em relacao a Lippard e Chandler
justamente sugerindo uma ruptura com relacao ao sistema
artstico baseado na documentacao, colecao e mercado da
arte (BATET, 2011, online).
Nos anos que sucedem publicacao de Lippard e
Chandler, outras questes tais como a diferenca entre
mdias estaticas e mdias dinmicas iniciam a apontar para
novos momentos de transformacao no pensamento artstico
194

uma vez que a reciprocidade e a interacao iniciam a ser


cada vez mais presentes. Alan Kay e Adele Goldberg
publicam um texto em 1977, intitulado Personal Dynamic
Media onde descrevem um projeto de computador pessoal,
o Dynabook, que funcionaria como uma metamdia capaz
de executar a funcao de diversas outras mdias, sendo este
objeto propositalmente capaz de ser manipulado de forma
criativa (ALAN KAY; ADELE GOLDBERG in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 391-405). C o m a
dinamicidade e interatividade deste meio, as obras de arte
comecam a ser cada vez mais dinmicas, alm de
possibilitarem uma combinacao de uso de diferentes
mdias, expandindo-se tambm em tempo e espaco.
A questao da reciprocidade era fundamental no
projeto do Dynabook. A primeira tentativa de desenvolver
tal ideia (entao chamada de FLEX machine) data
justamente o perodo entre os anos 1967 e 1969, como o
texto de Lippard e Chandler. Outra das caractersticas
deste projeto era o fato de funcionar de modo nao
sequencial ou nao linear, possibilitando mltiplos pontos de
vista em relacao ao objeto ou obra que se apresentava, de
modo a que a participacao do receptor se tornasse muitas
vezes parte fundamental do processo de producao de
sentido da obra (ALAN KAY; ADELE GOLDBERG in
WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 391-405).
Como ja havia sido comentado no texto de Lippard e
Chandler, o sentido da obra pode estar na sua forma e
composicao ou ser um referente simbolico que comporta
uma mensagem, fato mencionado por Britta Wheeler com
relacao performance art nos anos 80, quando ela
predominantemente (na opiniao da autora) restringiria seu
caracter questionador ao contedo.
195

Uma mdia dinmica, da mesma forma, pode ser


tratada como uma ferramenta ou como um meio, ou seja,
uma obra pode ser produzida com a utilizacao de um
computador, gerando um outro artefato ou pode ser
experienciada atravs do proprio computador.
Em se tratando da arte digital podemos pensar que
existe, por um lado, uma desmaterializacao real, uma vez
que a informacao, que pode ser luz, movimento, som ou
qualquer outra, captada e transformada em codigo
binario. A partir do momento em que algo digitalizado,
podemos manipular a informacao e transforma-la em
diversas outras coisas, rematerializando-a de infinitas
formas possveis. Pierre Lvy contudo, aponta que no
processo de digitalizacao, a descricao numrica do objeto
nao subsiste sem um suporte, sendo necessaria tambm
uma energia fsica e em geral uma maquina no processo de
restituicao deste objeto digitalizado em forma apreensvel
aos sentidos. Tanto no campo da arte, quanto na cultura
digital, podemos dizer que esta desmaterializacao
relativa, pois o objeto imaterial somente pode ser acessado
e reprocessado atravs de operaces reais que estao em
relacao com algum tipo de materialidade, sendo tambm
dependentes de interfaces ou suportes, como hardwares,
alm de outros tipos de recursos materiais, como energia
ou humanos. Desta forma sempre existe algo de material
em relacao ao objeto virtual, o que inclui os proprios
sentidos humanos e o processo de percepcao.
O que se acentua com a virtualizacao da informacao,
ou do objeto, a transitoriedade ou dinamicidade da
informacao, sendo este objeto, alm de mutavel, acessvel
de diversas formas no ciberespaco e relacionado com uma
srie de outras informaces. Segundo Lvy O ciberespaco
196

fez com que surgissem dois dispositivos informacionais que


sao originais em relacao s mdias precedentes: o mundo
virtual e a informacao em fluxo (LVY, 1999, p. 64).
Neste contexto de espacos virtuais, vemos surgir uma
srie de bancos de dados (Manovich) conectados em rede
(Castells), onde as diversas informaces sao manipuladas
e rearticuladas, fazendo-nos repensar aspectos como
originalidade e autoria, uma vez que a mesma fonte de
informacao constantemente retrabalhada gerando novos
outputs. Desta forma passa a ser pouco relevante o objeto
original, dando lugar s suas transformaces. Podemos
tambm com isso dizer que o conceito de autoria se
desestabilize no momento em que a rede manipula e
transforma constantemente seu contedo. Andr Lemos
conectara este processo cultura remix.
Uma outra questao ainda seria a intermidialidade ou a
transmidialidade, quando a obra deixa de ser considerada
como um objeto apreensvel em uma unidade espaco-
temporal e experienciada de forma fragmentada, pois
esta obra se estrutura como um sistema de relaces entre
mdias, espacialidades e temporalidades. Neste sentido a
desmaterializacao pode se referir impossibilidade de se
ter uma visao ou apreensao total da obra, ou na
fragmentacao de sua experincia e percepcao. Esta obra
em decorrncia nao a priori colecionavel podendo
contudo gerar uma srie de sub-produtos. Diversas obras
podem ser citadas por se desdobrarem transmidialmente,
como por exemplo BorderXing e o Status Project de Heath
Bunting, ou Steal this Book de Dora Garcia que um livro,
uma escultura, uma peca de teatro e uma acao urbana
simultaneamente, e ainda Tridente de NI de Alexandre
Vogler, que uma acao e tambm documentacao de
197

diversas reaces e sua acao inicial, se tornando ainda uma


instalacao.
Um questao fundamental a ser discutida, pode ser as
formas de economia que se relacionam com os modelos de
producao (artstica) em discussao. Uma arte que nao gera
artefatos, requer um tipo de economia diferente da que
ocorria at o fim dos anos 60. Se a desmaterializacao for
entendida como impossibilidade de comercializacao, ainda
assim, este termo seria problematico, ou ao menos
ambguo, pois ao contrario de se tornar uma reacao ao
mercado da arte, a arte conceitual foi justamente
incorporada no circuito comercial, durante a crise de Nova
York. Batet sugere que na sociedade contempornea,
avancamos em direcao a uma e-economy, baseada em um
sentido especulativo forte que modela o cotidiano, e a
atividade econmica contempornea se baseia em um
sentido de paid-for-experience (BATET, 2011, online).
Batet afirma que a nocao de artefato continua a reger o
mercado da arte, sendo estes ainda baseados em
princpios modernistas (BATET, 2011, online), tais como
singularidade, unicidade, etc. As noces de capital cultural
e de trabalho imaterial podem ser utilizadas para refletir
sobre estas questes.

UBIQUIDADE

O termo ubiquidade trata da capacidade de fazer-se


presente em diferentes espacos e tempos, inclusive de
maneira concomitante. Esta nocao reitera a quebra da
198

unidade espacotemporal em diversas obras de arte


contempornea desafiando novamente a supremacia do
objeto enquanto obra e do artista como nico criador e
responsavel pela experincia artstica.

o segundo estagio na construcao de novas


concepces artsticas, e que discute nao
apenas a fisicalidade do objeto, mas tambm
sua propria maneira de existir em dimenses,
expandindo as noces de
permanente/efmero, nico/mltiplo,
presente/ausente e autoria/pblico
(TRAVISANI, 2009, online).

Travisani cita Nam June Paik como um dos primeiros


artistas a trabalhar com ubiquidade em sua Satellite Art. A
autora afirma que em meados da dcada de 70 iniciam as
primeiras exploraces de Computer Art, embora saibamos
que em 1968, Waldemar Cordeiro e Giorgio Moscati ja
haviam produzido BEABA e Derivadas de uma imagem, e
que em 1969 a Bienal de Sao Paulo abria uma sessao
dedicada arte e tecnologia (SCHIOCCHET, 2013, online).
A questao da ubiqidade se torna relevante
medida que a imagem deixa de ser diretamente vinculada
a um meio especfico para se tornar uma imagem que pode
habitar qualquer meio (TRAVISANI, 2009, online). Esta
afirmacao nos remete novamente transmidialidade e
possibilidade de materializacao de um conceito em uma
variedade de formas e meios, inclusive concomitantemente.
Andr Lemos no traz a questao da ubiquidade para
falar das mdias locativas, apontando um desenvolvimento
199

tecnologico que caminha na direcao oposta imersao,


relativa realidade virtual. Segundo Lemos, Marx Weiser
introduz em 1991 um projeto de comunicacao ubqua; a
Ubicomp, q u e f a r i a c o m q u e o s c o m p u t a d o r e s
desaparecessem em meio ao ambiente; as mais profundas
tecnologias sao aquelas que desaparecem. Elas se
entrelacam no tecido do cotidiano at serem indistinguveis
dele (WEISER apud LEMOS, 2004, online). Este principio
indicaria o que Lemos chama de internet das coisas. A
questao da ubiquidade, nos prope tambm uma reflexao a
partir da nocao de presenca e agncia.

REPLICABILIDADE

O terceiro princpio nos remete novamente questao


da originalidade e da supremacia do objeto, pois trata da
indistincao entre original e copia (TRAVISANI, 2009,
online), nao sendo estas necessariamente copias idnticas,
visto a possibilidade de manipulacao do codigo. Em acordo
com Lev Manovich (MANOVICH, 2001, p. 96) e com a ideia
de cultura remix, a questao do original pode ser hoje menos
relevante, visto que a cibercultura, ou cultura digital regida
pelas colagens e cuts-ups de informaces a partir das
tecnologias digitais (LEMOS, 2005, online). Movimentos
como o free-culture ou copyleft, questionam de que maneira
podemos pensar em autoria dentro destes moldes;
200

Na tecnologia digital o termo reproducao


perde o sentido, pois nao ha copia no sentido
literal da palavra. O que se reproduz a
propria formula matematica da imagem, texto
ou som. Segundo Mello (2007; 103): com a
cultura digital ha a ruptura da nocao de
original e matriz da obra de arte, na medida
em que no meio digital tudo original e matriz,
portanto, tudo copia tambm (TRAVISANI,
2009, online).

Andr Lemos afirma que na cibercultura, qualquer


indivduo capaz de publicar material em tempo Real, nao
sendo dependente de meios de comunicacao hegemnicos
(LEMOS, 2005, p. 2), como televisao ou imprensa oficial.
Podemos no entanto ressaltar que ambientes como a
internet, que sao considerados ambientes democraticos,
possuem uma srie de restrices e formas de controle. O
artista Heath Bunting evidncia este fato em seu trabalho
BorderXing, a p a g a n d o a s f r o n t e i r a s d o m u n d o
geograficamente determinado e evidenciando as do mundo
digital, principalmente em um mbito governamental.
Lvy (1999, p. 111) afirma que o ciberespaco um
sistema de sistemas, sendo um sistema do caos que tende
a manter sempre uma indeterminacao, onde cada no da
rede, passvel de se transformar em um produtor e emissor
de informaces, reorganiza partes da conectividade global.
A ideia de deriva por um labirinto que esta em constante
transformacao, criaria para Lvy, um sistema sem
significacao central, chamado pelo autor de universal sem
totalidade ( LVY, 1999 p. 111). Uma mesma informacao,
neste sentido, pode ser processada e replicada de diversas
formas concomitantes ou nao, assim como um mesmo
201

indivduo pode tambm estar presente ou incidir em


diversos nveis e em diferentes espacialidades e
temporalidades.
A questao da replicabilidade pode ser evidenciada
nas diversas colagens do hip-hop, no plagiarismo de Guy
Debord, nos discursos do grupo Laibach ou mesmo na ideia
de re-performance, popularizada por Marina Abramovi.
Os proximos princpios que serao tratados aqui sao
atribudos s novas mdias na leitura de Lev Manovich,
sendo estes tambm ao meu ver teis para se pensar em
formas artsticas contemporneas.

REPRESENTAO NUMRICA

A representacao numrica, que decorre da


desmaterializacao e possibilita a replicabilidade,
modularidade e variacao, refere-se ao processo de
digitalizacao em si, uma vez que a informacao (imagens,
sons, movimento, etc) sao apreendidos e descritos em
sistemas numricos (binario), passveis de serem
manipulados com algoritmos, de maneira a possibilitar
diversas programaces que possibilitam rematerializa-los
sob uma infinidade de formas e suportes (MANOVICH,
2001, p. 49-51). A digitalizacao, composta por amostragem
e quantizacao, seria portando, o processo de se converter
dados contnuos, em uma representacao numrica
(MANOVICH, 2001, p. 49). Da decorrem duas
202

consequncias: os objetos podem ser descritos


matematicamente, e eles tornam-se passveis de
manipulacao algortmica, o que os permite ser
programaveis.
Manovich aponta que o surgimento das mdias
modernas se da durante a revolucao industrial, portanto,
alguns de seus princpios sao similares aos processos
industriais, principalmente ao mtodo fordista; tal como a
padronizacao das pecas e a separacao do processo de
producao em partes repetitivas, simples e sequenciais que
poderiam ser aprendidas sem que o operario entendesse
do sistema como um todo (MANOVICH, 2001, p. 50). Com
isso cria-se tambm uma indstria midiatica ja na dcada
de 80 que produz diversas copias midiaticas a partir do
novo sistema baseado na padronizacao da amostragem.
As novas mdias, por sua vez, remetem ao pos industrial,
utilizando ao invs da padronizacao, a customizacao de
individualidades (MANOVICH, 2001, p.51).

MODULARIDADE

A modularidade refere-se a como as mdias digitais


se organizam, sendo compostas por partes diferentes que
se associam ou se subdividem mantendo a mesma
estrutura em diferentes escalas. Os elementos midiaticos
seriam apresentados em um coletivo de amostragens
discretas, onde cada parte preserva sua individualidade
dentro do sistema (MANOVICH, 2001, p. 51).
203

AUTOMAO

O princpio da automacao conectado tentativa de


exclusao da intencionalidade humana ao menos
parcialmente no processo de operacao de aparatos e
tecnologias (MANOVICH, 2001, p. 53). Este princpio se
vincula experincias de inteligncia artificial e possvel
gracas aos dois anteriores: representacao numrica e
modularidade, permitindo a automatizacao de diversos
processos envolvidos na criacao midiatica. Segundo
Manovich, desde 1950 alguns projetos de inteligncia
artificial buscam fazer com que as maquinas sejam capazes
de operar processos, como a semntica, envolvidos na
geracao de objetos. Estes estudos ainda nao resultaram em
grandes avancos (MANOVICH, 2001, p. 53). Turing pode
ser citado como como um dos precursores, sendo
recen te me nte re alizad os estud os com siste ma s
responsivos baseados em sinais biologicos, ondas
cerebrais ou batimentos cardacos, por exemplo.
Uma vez que o acmulo de material midiatico cada
vez maior, criar novos objetos midiaticos ou artsticos,
passa a nao ser tao relevante como encontrar formas de
armazenar, acessar e processar este material (MANOVICH,
2001, p. 55). O desenvolvimento de instalaces
responsvas, ou elementos responsivos em performance art
pode ser associados ideia de automacao.
204

VARIABILIDADE

Um objeto mediatico nao fixo, possibilitando uma


srie de verses gracas modularidade e representacao
numrica. A variabilidade trata das mltiplas
transformaces dos objetos das mdias, e das possveis
verses destes. Este princpio nos remeteria logica pos-
industrial, onde mais do que a serializacao, existiria uma
individualizacao destes objetos (MANOVICH, 2001, p. 56).

Dentre os varios exemplos de variabilidade,


pode-se destacar: 1) a criacao de diferentes
interfaces para tratar de um mesmo dado; 2) a
utilizacao, pelo computador, de informaces
sobre o usuario para a individualizacao
automatica dos objetos ou para a propria
criacao destes. Essa forma de composicao
muito utilizada pela danca-tecnologia, com a
captacao de movimentos do corpo sendo
utilizada para gerar sons, imagens, ou
controlar movimentos de personagens
digitais; 3) a variedade de caminhos que um
objeto de hipermdia oferece, a partir de seus
links, possibilitando diferentes verses do
mesmo; 4) a possibilidade de escalas
diversas (scalability) , a t r a v s d a q u a l
diferentes verses de um mesmo objeto
podem ser geradas em diferentes tamanhos e
nveis de detalhes (MENDES, online).

Manovich afirma que as hipermdias sao exemplos


do princpio de variabilidade, pois possibilitam que o usuario
manipule, crie ou examine as informaces contidas na rede
205

a partir dos nos que estao interconectados de maneira


relacional. O fato de que cada parte do sistema preserva
individualidades e esta em interconexao, possibilita que
objetos sejam associados a mais de um objeto, atravs de
um hiperlink (MANOVICH, 2001, p. 59), sendo por exemplo
possvel que cada leitor de um hipertexto o percorra de
modo diverso. Este sistema, segundo o autor, remete
possibilidade de concretizacao da utopia de uma sociedade
composta por indivduos diferentes.
A hipertextualidade pode ser entendida para alm do
texto em si, sendo possvel articular intertextualmente
elementos de diversas naturezas. Obras imersivas como as
do grupo Punchdrunk, conhecido pelo espetaculo Sleep no
More (2011), se valem da imersao e da hipertextualidade
deixando o pblico caminhar livremente por diversos
ambientes, sendo estes estimulados multisensorialmente,
construindo cada qual uma narrativa diversa baseada na
experincia e no percurso individual, o que se trata de um
caso totalmente diferente da participacao coerciva de
alguns promenade theatre.

TRANSCODIFICAO

A transcodificacao trata das diferentes formas de


traducao de um objeto de uma mdia para outra, o que
poderia se referir tambm ideia de traducao
intersemiotica. Manovich atribui o termo transcodificar
traducao de um objeto de um formato a outro. Segundo ele
206

a partir do momento em que conceitos culturais sao


transcodificados pelo computador, estes criam derivados
que partem do que o autor chama de ontologia,
epistemologia e pragmatica do computador. Poderamos
falar entao de transferncia conceitual, desde o mundo do
computador, para a cultura em um sentido mais amplo
(MANOVICH, 2001, p. 64). Para Manovich (2001, p. 65),
nos avancamos dos estudos midiaticos aos estudo de
software, e o princpio de transcodificacao poderia ser um
ponto de partida para pensar esta teoria.
Olhando sob um prisma mais amplo, a narrativa de
uma imagem, ou de uma experincia, ou a simples escolha
de uma mdia para documentacao ou ponto de vista seria
uma forma de transcodificacao, propondo uma leitura
diferente de um objeto ou circunstncia, quando posto em
relacao a uma outra forma de codificacao.
Manovich nos prope que a logica das novas mdias
seria oposta uma logica classica do mundo da arte, que
segundo ele se baseia em uma ideia romntica de autoria,
onde o controle da distribuicao de um objeto de arte por
uma srie de instituices exclusivas como galerias e
museus garantiriam sua singularidade. Ao contrario, as
novas mdias privilegiam a existncia de inmeras copias
potenciais, verses, simbioses entre autor-usuario, autoria
coletiva, e distribuicao em rede (MANOVICH in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 4). Embora Manovich refira-
se logica classica do mundo da arte, acredito que a arte
contempornea, assim como seu mercado, venha se
reconfigurando, questionando e incorporando uma srie de
questes e tcnicas provenientes tanto das invences
tecnologicas quanto da inter-relacao do homem com uma
sociedade em constante mutacao, buscando alm de
207

pensar na producao tcnica de objetos ou obras de arte,


tambm indagar que tipos de questes ticas, sociais e
culturais advm destas novas formas de interacao entre
homem-maquina-espacotempo.

8.4 CONCEITOS E EXPERIMENTOS PRECURSORES

Diversos artistas sao influenciados por estas teorias


como por exemplo, Roy Ascott, que relaciona ciberntica,
arte e sociedade, conectando-se tambm com o Dada,
surrealismo, fluxus, happenings e pop art, interessando-se
tambm por uma total participacao do espectador. Ascott
desenvolve alm de obras artsticas, textos como: The
Construction of Change de 1964, Behaviourist Art and the
Cybernetic Vision de 1966-67. The Construction of Change,
qu e b a sei a -se n as te o ria s so b re a ci be rn ti ca
desenvolvidas por Norbert Wiener, pode ser considerado,
segundo Wardrip-Fruin e Montfort, o documento que funda
as artes e novas mdias (WARDRIP-FRUIN; MONTFORT,
2003, p. 66). Neste texto Ascott afirma que a ciberntica
um estudo apropriado para o artista, estando relacionada
com o comportamento do ambiente, suas regulaces e a
estrutura que revela a organizacao de suas partes.
Controle e comunicacao no animal e na maquina
(ASCOTT in WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p.
129).
208

Ele percebe o mundo atravs dos excelentes


sistemas artificiais que ele mesmo criou. A
ciberntica nao esta somente mudando nosso
mundo, mas ela nos esta apresentado o
mundo com qualidades de experincia e
formas de percepcao que radicalmente nos
alteram a percepcao sobre o mesmo
(ASCOTT in WARDRIP-FRUIN; MONTFORT
2003, p. 130).

Les Levine, que um dos primeiros artistas a usar


vdeo em arte, desenvolve tambm conceitos como
software art e camera art, produzindo instalaces e obras
c o m o Iris de 1968, que utilizava seis monitores que
mostravam imagens dos proprios observadores. Em
Contact: A Cybernetic Sculpture de 1969, dezoito monitores
eram dispostos, sendo seis de cada lado, possibilitando
que as imagens trocassem de local. O pblico assistia
cenas de destruicao de arte e de nudez, podendo tambm
assistir s suas proprias reaces observando as cenas
anteriores. Alm de Levine, Nicolas Schffer desenvolve
um rob ciberntico53 em 1956 54CYSP I e Nam June Paik
desenvolve diversos projetos relacionando arte e maquinas,
utilizando televisores, robs e at satlites. Em 1964, Paik
d e s e n v o l v e u o Robot K-456, q u e p a rt i ci p o u e m
performances como a de 196555 com Charlotte Moorman,
que foi parceira artstica de Paik em diversas obras como
TV Bra For Living Sculpture56, de 1969. Paik afirma: Como
o Happening a fusao de varias artes, tambm a
ciberntica a exploracao das regies limtrofes entre e
53 https://www.youtube.com/watch?v=gJD27tJLoaQ
54 https://www.youtube.com/watch?v=EpYh6iQwuNg
55 http://www.britishpathe.com/video/action-music-in-berlin
56 https://www.youtube.com/watch?v=3G3XomkkTPY
209

atravs de varias cincias existentes (PAIK in WARDRIP-


FRUIN; MONTFORT, 2003, p.227).

Figura 25: Foto de Les Levine fotografando


Iris enquanto Iris o fotografa.

Quando a performance art comeca a se definir como


linguagem dentro da teoria da arte, existia ja uma interface
entre artistas e cientistas que escrevem textos,
desenvolvem conceitos e promovem eventos, como fruto
desta colaboracao evidenciando a mtua influncia de um
campo no outro.
Alguns artistas comecam a usar sistemas de
composicao baseados em logicas algortmicas como o
combinatorics, ou os mtodos de composicao do grupo
Oulipo. Alm destes artistas, outros grupos surgem da
cooperacao entre artistas e engenheiros, como o caso do
Experiments in Art and Technology (E.A.T.), fundado em
196657 por Billy Klver, Robert Rauschenberg, Robert
Whitman, e Fred Waldhauer. Este grupo de fundamental
importncia para a inter-relacao entre pesquisas artsticas e

57 anunciado para a imprensa 1967


210

em tecnologia (WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p.


191) havendo realizado exposices, performances,
publicado jornais, criado o pavilhao da Pepsi na expo 70
em Osaka, e em seu auge, contara com 4.000 membros,
igualmente divididos entre artistas e engenheiros
(WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 211).
Embora a fundacao do grupo seja posterior, em 1960,
Klver, um pesquisador da companhia Bell Telephone
Laboratories, viabiliza tecnicamente a escultura-
performance de Jean Tinguely, realizada no MOMA,
intitulada Homage to New York 58. Esta escultura,
performava sua propria destruicao em um ato que durava
30 minutos. A partir deste trabalho, artistas como Robert
Rauschenberg iniciaram a realizar outras parcerias como a
obra Oracle59, que consistia em uma escultura-instalacao
sonora, que servira ao grupo como modelo de trabalho
colaborativo entre engenheiros e artistas, em detrimento da
usual relacao onde o artista idealiza a obra e o engenheiro
a realiza ou viabiliza.
A exibicao-performance 9 Evenings: Theatre &
Engineering60, foi outro marco importante que aconteceu de
13 a 23 de outubro de 1966 na 69th Regiment Armory em
Nova York, contando com a participacao de John Cage,
Lucinda Childs, yvind Fahlstrm, Alex Hay, Deborah Hay,
Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David
Tudor e Robert Whitmanem em colaboracao com
engenheiros da Bell Telephone Laboratories (WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 211).

58 https://www.youtube.com/watch?v=0MqsWqBX4wQ
59 http://www.fondation-langlois.org/html/e/media.php?
NumObjet=45090
60 https://www.youtube.com/watch?v=DoxuzPPstXc
211

Em uma publicacao da E.A.T. News, em 1 de


novembro de 1967, Klver e Rauschenberg manifestam a
urgncia de uma nova conscincia e sentido de
responsabilidade no que concerne a relacao entre arte e
tecnologia, sugerindo a colaboracao entre grupos que
segundo eles estariam irrealisticamente se desenvolvendo
isoladamente (SHANKEN, 1998 online). O texto prope a
participacao do indivduo nas mudancas e desenvolvimento
da vida cotidiana ao mesmo tempo em que almeja que a
iniciativa industrial se baseie em criacao e originalidade,
mais do que em compromissos com resultados que
impecam os artistas de promover uma revolucao cultural
(WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 222).
Para Manovich, o combinatorics, dos anos 60, se
conecta s novas mdias, nao so conceitualmente, mas
historicamente. Este projeto envolve a criacao de imagens
ou objetos pela variacao sistematica de um nico
parmetro, ou criando todas as possveis combinaces de
um nmero pequeno de elementos. Segundo Manovich, a
utilizacao de combinatorics na arte computacional e na arte
minimalista da dcada de 60, criou estruturas e imagens
muito semelhantes, provando que os algoritmos nao
dependem da tecnologia, podendo ser executados por
humanos. Manovich cita Sol LeWitt como um exemplo de
aplicacao deste mtodo de forma manual e Manfred Mohr
com o uso do computador (MANOVICH in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 28-9).
Podemos dizer que muitos artistas e autores foram
influenciados pela cultura digital, mesmo que nao se trate
de um uso direto de aparatos digitais, mas de formas de
pensar. O movimento literario Oulipo (Ouvroir de Littrature
Potentille), surgido na Franca no ano de 1960, que contava
212

com a participacao de Raymond Queneau, Francois Le


Lionnais, Italo Calvino e Georges Perec, dentre outros;
transformou princpios matematicos em restrices e
mtodos de composicao literaria, como escrever um inteiro
romance utilizando somente uma vogal no caso de Les
revenentes, de Georges Perec, onde o autor utiliza
somente a letra e, ou nao utilizar uma vogal como La
Disparition, no qual nao se encontra a letra e. Ana Alencar
sugere que Perec reutiliza nestes textos, estruturas e
princpios da antiguidade como: o lipograma, o anagrama, o
palndromo ou o tautograma. Segundo a professora de
Teoria Literaria na UFRJ, os autores do grupo Oulipo
produziram quatro tipos de textos: que utilizam estruturas
ja existentes, textos produzidos a partir da aplicacao de
restrices (contraintes) inventadas por eles, exerccios de
estilo (pastiches) e textos de literatura combinatoria
(ALENCAR; MORAES; 2005, online).
Alencar traz tambm um exemplo de literatura
combinatoria, que haveria sido criada por Francois Le
Lionnais, no posfacio ao Cent Mille Milliards de Pomes,
em 1961, porm desenvolvida por Raymond Queneau,
culminando no trabalho Un Conte Votre Faon 61, que
descrito como o primeiro texto assistido por computador
(ALENCAR; MORAES, 2005, online), podendo o leitor
escolher constantemente entre duas opces de percurso
pela narrativa. Para Lev Manovich este texto seria
estruturado a partir da aplicacao de tcnicas simples de
algoritmos narrativa, tornando-se um modelo para
diversos trabalhos em ficcao hipertextual (WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 147-8)

61 http://www.thing.de/projekte/7:9%23/queneau_1.html
213

Ana Alencar afirma que em 1981, o ALAMO Atelier


de Littrature Assiste par la Mathmatique et les
Ordinateurs (Oficina de Literatura Assistida p ela
Matematica e pelos Computadores) foi criado por Jacques
Roubaud e Paul Braffort, dedicando-se relacao entre
literatura e informatica.
Nos anos 60, alm das invences em si, uma srie de
textos de fundamental importncia para o campo da cultura
digital foram escritos, tais como: Man-Computer Symbiosis
de J. C. R. Licklider; Happenings in the New York Scene de
Allan Kap row; From Augmenting Human Intellect: A
Conceptual Framework de Douglas Engelbart; Sketchpad:
A Man-Machine Graphical Communication System de Ivan
Sutherland; The Construction of Change de Roy Ascott; A
File Structure for The Complex, The Changing, and the
Indeterminate de Theodor H. Nelson, dentre outros.
Concomitante a este processo de producao intelectual e de
experimentacao das vanguardas artsticas, na virada da
dcada de 60 para a de 70 desenvolvem-se a Internet e o
Unix. Este ltimo consistia em um tipo de sistema
operacional portatil, multitarefa e multiusuarios que gerou
sistemas operacionais como o Mac ou o Linux.
Neste mesmo perodo, em Nova York, Kaprow
escrevia sobre o happening. Wardrip-Fruin e Montfort
sugerem que o happening foi de fundamental importncia
para o estudo das novas mdias por seu aspecto interativo,
por quebrar as relaces at entao estabelecidas entre
criador e espectador. Os autores citam mais alguns pontos
de convergncia, como a questao anti hierarquica da arte
proposta por Allan Kaprow em relacao computacao anti
hierarquica de Ted Nelson.
214

Um outro conceito trazido por Wardrip-Fruin e


Montfort, que segundo os autores refletiria o esprito da arte
que se produzia no perodo que antecedia a aparicao da
performance art (ao menos dentro da teoria da arte), o
termo intermdia, criado por Higgins em seu ensaio de 1965
publicado na primeira edicao da revista Something Else
Newsletter62 (WARDRIP-FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 83).
Higgins participou do movimento fluxus, que propunha
aces e intervences em diversas formas e mdias.
A questao da interatividade e da participacao
tambm central s discusses que relacionam performance
art e cultura digital. Frank Popper, no seu texto Art Of The
Electronic Age, comenta diferencas entre interatividade e
participacao: para ele participacao seria algo que se
desenvolve desde a dcada de 60 onde um espectador
participa tanto em um nvel comportamental quanto de
forma contemplativa. Para Popper, a interatividade um
termo bem mais recente que inclui uma certa simulacao de
uma relacao bilateral, sendo possvel gracas a aparatos
tecnologicos que possibilitam que as questes colocadas
pela audincia de um trabalho de arte sejam efetivamente
respondidas pela obra, o que pode ser relacionado
dramaturgia procedimental. Desta forma o autor acredita
que a participacao da dcada de 60 seja bastante mais
poltica que a interatividade. Popper descreve a
participacao como algo que implica em uma interacao com
uma obra de final aberto ja preexistente ao passo que a
interacao propem um jogo bilateral entre o indivduo e um
sistema de inteligncia artificial (POPPER in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 127). A co-autoria em
relacao ao sistema de inteligncia artificial relativa, uma
vez este se utiliza de possibilidades limitadas por um
62 http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
215

sistema de escolhas e opces pr-programadas, nao


podendo o computador improvisar.
Lucia Santaella afirma que a ideia de interatividade ja
estava presente em Brecht, no inicio da dcada de 30
quando este se referia ao potencial do sistema radiofnico
(que era a princpio bilateral). O termo interatividade
aparece, entretanto, somente na Franca no final dos anos
1970 em meio a discusses que buscavam diferenciar, no
mbito da telematica, os servicos interativos dos servicos
difundidos (SANTAELLA, 2004, p. 152). A autora (2004, p.
152) sugere trs eixos conectados ideia de interatividade:
a relacao entre humanos e aplicaces informativas
comunicacionais, a ideia de interface e a bidirecionalidade,
ou reciprocidade, que distingue as mdias contemporneas
de mdias como o cinema ou a televisao. Com a dcada de
80, o termo interatividade vem sendo usado em tantos
contextos e com acepcao tao ampla que o termo passa a
ser quase intil, sendo possivelmente a questao da
reciprocidade, mais relevante no sentido de efetiva
interacao.
Alm das relaces de reciprocidade propiciadas pelas
mdias contemporneas, com alcance global, podemos
pensar em como os processos de producao e as formas de
economia se inter-relacionam com estas invences
tcnicas. Andr Lemos afirma que em contraste com os
mass media do sculo XX, hoje as tecnologias
infocomunicacionais se estruturam em um formato pos-
massivo (aberto, bidirecional, com o polo da emissao livre)
permitindo, segundo ele, uma livre e ampla producao,
consumo e circulacao de informacao (LEMOS, 2010, p.
12). Da mesma forma, pode-se pensar que o formato pos-
massivo de producao nao serial, geraria um tipo de sistema
216

que se reformularia constantemente baseado nao em uma


uniformidade e estaticidade, mas em variaces a partir de
elementos individualizados. A imaterialidade e a
subjetividade seriam fundamentais nestes novos sistemas
de producao, como se pode perceber nas teorias sobre
capitalismo cognitivo e trabalho imaterial.
Algumas das caractersticas da producao artstica dos
anos 60 e 70, parecem se relacionar ao mesmo tempo com
os sistemas de acumulacao flexvel e com as tentativas de
estruturacao de modelos alternativos de economia,
baseados em cooperacao, estando tambm em relacao s
questes tratadas pela cibercultura e pensadores da cultura
digital. Dentre estas caractersticas podemos citar: a ideia
de interatividade ou de participacao; a escrita hipertextual e
outras tcnicas de construcao de narrativas trabalhadas por
grupos como o Oulipo; a intermedialidade que mais tarde
viria a transformar-se na transmedialidade; os aspectos
relacionais das obras; a ideia de obra aberta; obra-
acontecimento; obra-processo; obras fluxo; o
questionamento de noces de originalidade e autoria e a
perda da aura da obra de arte, ja mencionada por
Benjamin; a efemeridade e a desmaterializacao da obra; a
ideia de criacao contnua; a fragmentacao das obras em
sistemas ou conjuntos de aces e documentaces e as
experincias que expandiam os limites do corpo atravs de
extenses ou formas de presenca mediada como
intervences no proprio corpo e posteriormente hibridaces
deste com outros organismos. Para Lvy dois princpios
fundamentais haveriam sido desestabilizados: autor e
gravacao, o que tambm colocaria em cheque a
compreensao globalizante e a estabilidade do sentido das
obras (LVY, 1999, p. 137-51).
217

A nocao de fora de campo, que ja foi trazida pelo


cinema, se acentua na internet, sendo o ciberespaco
impossvel de ser apreendido, medido ou visualizado em
sua totalidade. Com ele, novas relaces entre distncia e
proximidade sao criadas, gerando mais do que verdades
totalizantes ou tendncias universais, uma conscincia de
que, como Lvy sugere, o todo esta definitivamente fora do
alcance (LVY, 1999, p. 161). A condicao contempornea
parece remeter a esta questao sendo a compreensao e
apreensao da realidade, fragmentada e circunstancial, fato
que se expressa em uma srie de obras artsticas que
podem ser associadas ideia de site-funcionalidade,
atravessando espacialidades e temporalidades, mais do
que apresentando-se de forma unicamente presencial e
imediata em um espaco-tempo nico.
O direcionamento da performance art acao, e nao
contemplacao, e sua ligacao com o presente mais que com
a tradicao podem ser pontos de relacao entre a
performance art e as dinmicas da cultura digital,
produzindo alm disso, objetos imateriais ou em maioria
efmeros, que podem gerar diferentes formas de economia.
A questao que julgo relevante para a pesquisa como este
tipo de transformaces implicam em novas formas de
estruturacao do discurso artstico, reelaborando as
estratgias de resistncia utilizadas pela performance art,
em face destes sempre novos contextos.
A cibercultura pode ser considerada fractal. Cada um
de seus subconjuntos deixa aparecer uma forma
semelhante de sua configuracao global (LVY, 1999, p.
143). Lvy nos prope pensar que mesmo que a sociedade
se divida em tcnica, cultura e sociedade; as tecnologias
mais do que somente causar impacto na sociedade, advm
218

desta. Arturo Escobar, parte do princpio de que qualquer


tecnologia representa uma invencao cultural trazendo
consigo um mundo que provm de uma condicao cultural
especfica e acaba criando outras (ESCOBAR, 1994, p.
211). Para Lev Manovich, as novas mdias teriam uma
camada cultural e outra computacional que se influenciam
mutualmente, compondo o que o autor chama de nova
cultura computacional, que mistura significados humanos e
computacionais, sendo desta forma a cultura humana
responsavel por modelar o computador em referncia aos
seus proprios modelos, ao mesmo tempo em que o
computador incide novamente nesta cultura (MANOVICH,
2001, p. 46). P a r a Lvy nao pertinente avaliar um
possvel impacto da tcnica, pois isso significaria pensar
que algumas opces sociais fossem totalmente
dependentes da existncia desta. Por mais que uma nova
mdia altere formas de interacao social, estas mdias sao
atreladas a princpios humanos e carregam em sua
estrutura, as contradices e paradoxos humanos
(SANTAELLA, 2003, p. 30).

Uma tcnica nao nem boa, nem ma (isto


depende dos contextos, dos usos e dos
pontos de vista), tampouco neutra (ja que
condicionante ou restritiva, ja que de um lado
abre e de outro fecha o espectro de
possibilidades). Nao se trata de avaliar seus
"impactos", mas de situar as irreversibilidades
s quais um de seus usos nos levaria, de
formular os projetos que explorariam as
virtualidades que ela transporta e de decidir o
que fazer dela (LVY, 1999, p. 23).
219

O ponto fundamental, que Lvy parece levantar, que


o modo como as ferramentas sao operadas e a sociedade
que as opera sao parte fundamental do processo, nao
sendo a tecnologia em si, o que causa um impacto, mas a
relacao entre a tecnologia e seus usuarios e
programadores, em contextos especficos. Para Rdiger, o
termo cibercultura vem sendo transformado de acordo com
o desenvolvimento de novos aparatos de comunicacao e do
uso que lhes conferido tanto por parte de usuarios quanto
pelas instituices (RDIGER, 2011, p. 7-8). Pierre Lvy
trata a cibercultura como um movimento social e cultural
afirmando que ela seria responsavel por propagar um
movimento que nao converge sobre um contedo
particular, mas sobre uma forma de comunicacao nao
midiatica, interativa, comunitaria, transversal e rizomatica
(LVY, 1999, p. 133).
A questao principal apontada por Rdiger, que nos
remete a Alice Hilton, seria pensar como as mdias digitais
estao se relacionando com o conceito de cultura. Para
Rdiger, o sujeito hoje nao consegue extrair das relaces
que estabelece com os bens e indivduos, os elementos
necessarios para que ele voluntariamente promova o
desenvolvimento de sua individualidade (RDIGER, 2013,
p. 55). Rdiger nos coloca a questao da inteligncia
coletiva nao como uma solucao, mas como um problema,
pois para ele, existiria a possibilidade de com ela os
indivduos estarem subordinados a um organismo que os
ultrapassa, mais que serem valorizadas as individualidades
(RDIGER, 2013, p. 51). Em contrapartida, Enzensberger
acredita que as invences tcnicas pressupe sempre uma
manipulacao, o que implicaria em haver sempre um objetivo
nesta manipulacao. O ato desta manipulacao se faz poltico
quando a intervencao tcnica de relevncia social. O
220

autor afirma que, no caso da indstria da mdia, este fato se


verificaria, pois nao existe escrita, video, etc sem
manipulacao. A questao, para Enzensberger, residiria nao
em eliminar a manipulacao, mas em possibilitar que todos
sejam manipuladores (ENZENSBERGER in WARDRIP-
FRUIN; MONTFORT, 2003, p. 265).
Uma questao a ser levantada o fato das maquinas
contemporneas serem muitas vezes regidas por uma
cultura anterior a elas, alm do fato de que ao mesmo
tempo em que se produzem alternativas aos sistemas
sociais vigentes, estes tambm encontram formas de
adaptacao e apropriacao em um dialogos sempre constante
e cheio de tenses.
Invences como o memex e o hipertexto, que
antecedem o surgimento da internet, inspiram o conceito de
inteligncia coletiva teorizado por Pierre Lvy. Estes
projetos visavam nao somente uma maior acessibilidade
informacao como tambm uma democratizacao no seu
processo de producao, uma vez que os proprios indivduos
poderiam operar as ferramentas tecnologicas produzindo e
di str ib u i nd o i n fo rma ca o se m a n e ce ssid a d e d e
intermediacao de grandes instituices como editoras,
museus, gravad ora s, e tc. C lara mente esta n ao
intermediacao ou democratizacao bastante relativa, uma
vez que devemos contar com os servicos e infra-estrutura
da propria tecnologia, como maquinas pr-programadas,
servidores, provedores de internet, quando nao, censura.
Embora o ciberespaco seja um ambiente propcio para
o desenvolvimento desta inteligncia, o autor nota que com
a rede surgem tambm diversos problemas como: formas
de isolamento e de sobrecarga cognitiva, dependncia,
221

exploracao e bobagem coletiva e, mesmo quando esta


inteligncia eficaz, ela acelera cada vez mais o ritmo da
alteracao tecno-social (LVY, 1999, p. 28).
A estruturacao do ciberespaco em forma de rede onde
cada ponto capaz de ser receptor e produtor de
informacao, prope uma srie de mudancas em relaces
hierarquicas, noces de autoria e originalidade, gerando o
que muitos autores vem a chamar de cultura remix.
Movimentos diversos ligados ideia de gift economy
(economia de troca), free culture, ao hackativismo, ou ao
software livre vem propondo modelos de economia
baseados em cooperacao, como o compartilhamento (p2p)
de msica ou filmes, ou o desenvolvimento de softwares e
sistemas operacionais com codigo aberto, questionando a
nocao de propriedade, principalmente intelectual. Estes
temas iniciam a ser um tanto polmicos, evidenciando uma
sobreposicao de valores provenientes de sistemas
industriais e pos- industriais.
Com o desenvolver da cultura digital, podemos notar
que esta estrutura de compartilhamento nao se
desenvolvera de forma equilibrada, como almejavam os
defensores da inteligncia coletiva ou free-culture. As
estratgias destes grupos, assim como de artistas
alternativos, vem sendo apropriadas pelos proprios
mercados, revertendo muitas vezes o efeito de suas aces.
Conceitos como immaterial labour, capitalismo digital,
Knowledge society, capitalismo cognitivo etc, vem sendo
associados aos modos de producao contemporneos,
revertendo estas economias baseadas em troca em formas
de trabalho imaterial, ou free-labour, teorizados por autores
como Maurizio Lazzarato e Antonio Negri, ou Tiziana
Terranova.
222

8.5 USO DESVIADO DE FERRAMENTAS


TECNOLGICAS

Tanto Pierre Lvy como Arlindo Machado afirmam que


as ferramentas tecnologicas trazem consigo padres
(LVY, 1999, p. 112), ou modos de uso, nao sendo
normalmente concebidas para fins artsticos (MACHADO,
2004, p. 3), cabendo aos artistas apropriar-se dos modos
de operar destes espacos e aparelhos, reinventando nao so
as funces destas ferramentas, mas a relacao das mesmas
com a vida social.
Pode-se dizer que em cidades contemporneas,
existe uma grande inter-relacao entre espacos virtuais e
espacos materiais, uma vez que ao cruzar a cidade e ao
participar da vida urbana, o cidadao se relaciona tanto com
a materialidade da cidade quanto com diversas redes e
interfaces, e espacialidades imateriais, alm se sua propria
subjetividade. Segundo Andr Lemos, a interseccao entre
espaco fsico e virtual criaria um espaco de controle,
denominado territorio informacional (LEMOS, 2009, p. 624).
Esta inter-relacao implica em uma nova funcao dos
espacos (pblicos e privados), confrontando as noces de
anonimato e privacidade com vigilncia e controle, uma vez
que o que limita pblico e o privado nao mais uma parede
ou territorio fisicamente localizavel. Estas tecnologias
passveis de gerar tal territorio seriam portanto chamadas
de pervasive media, sendo essas ubquas e difusas, de
forma a que o controle nao mais se d pelo confinamento,
mas ao contrario um controle dinmico e em movimento
(LEMOS, 2009, p. 630).
223

Lemos descreve uma srie de tecnologias, como as


cmeras de vigilncia, as multisenhas bancarias, os life-
loggs, as redes sociais moveis, as etiquetas RFID e os
celulares com redes bluetooth, que propiciam estas formas
de controle quase invisveis e que estariam segundo o
autor, em todos e em nenhum lugar. Neste contexto, o
proprio usuario quem normalmente produz
deliberadamente os dados (LEMOS, 2009, p. 638).
O objetivo desta vigilncia, coleta e armazenamento
de dados, geralmente econmico. Em referncia a Paolo
Virno, Pasquinelli sugere que a economia da informacao
funde trabalho, poltica e arte (PASQUINELLI, 2008,
online), explorando outras formas de lucro que nao se
resumem venda de artefatos. O simples navegar pelo
ciberespaco se torna uma atividade que simultaneamente
de consumo e de producao, uma vez que o internauta esta
o tempo todo produzindo dados que sao coletados e
vendidos, por exemplo, para data brokers, para ser entao
reprocessados, voltando muitas vezes ao indivduo como
forma de publicidade personalizada. Estes dados podem
ser adquiridos atravs de cookies (ClientSide Persistent
Information), que sao inseridos propositalmente em alguns
websites com a finalidade nica de gravar os movimentos
do internauta (SOARES, 2011, p. 14), que nao esta
consciente da coleta de dados. Ao mesmo tempo em que
os hackers alteram os sistemas para beneficiar a si proprios
ou a uma causa, formas de e-economy tambm
incorporaram taticas alternativas tornando-as parte de seu
proprio sistema, de forma a que um lado de fora, ou
comportamento alternativo parecam se tornar cada vez
mais improvaveis, uma vez que se percebe uma mtua e
constante apropriacao de procedimentos.
224

Diante deste quadro, seria possvel deduzir que a


capacidade do indivduo de incidir na producao do espaco
urbano pode ser relacionada sua competncia em
entender nao somente os processos econmicos que se
inter-relacionam com a percepcao do espaco-tempo, mas
tambm com a sua competncia em intervir nas diferentes
camadas de programacao entre ele, o ciberespaco e o
espaco material.
Arlindo Machado sugere que o uso apropriado e
desviado de ferramentas tecnologicas funcionaria como
uma forma de produzir arte como metalinguagem das
mdias, criando alternativas crticas aos modelos atuais de
normatizacao e controle da sociedade (MACHADO, 2004,
p. 7). Esta postura surge justamente a partir da opiniao, de
que a maioria das invences tcnicas trazem consigo
valores e ticas embebidas, influenciando o usuario,
mesmo que em teoria este seja potencialmente um polo
emissor e receptor da rede, capaz de produzir ele mesmo
tanto informaces quanto objetos artsticos e sistemas de
relacao e comunicacao.
Se voltarmos no texto de Harvey sobre a compressao
espaco-temporal, seria possvel afirmar que a percepcao de
espaco e tempo atrelada a ciclos econmicos, que por
sua vez adoperam tecnologias e modos de proceder,
atravs de uma srie de camadas de pr-programacao, que
na maioria das vezes influencia o usuario de forma
inconsciente. Neste sentido, possvel tambm afirmar que
alm dos museus, uma srie de instituices e interesses
diversos podem ser associadas producao e legitimacao
de valores culturais, gostos e modos de agir, mesmo dentro
da esfera do cotidiano.
225

Na dcada de 80, em Nova York, o termo


performance art se amplia, sendo exploradas uma srie de
outras mdias para alm da interacao live, relacionando
esta linguagem tanto com a poltica quanto com o
entretenimento, hibridizando-a tambm com outras formas
artsticas (Wheeler 2003, p. 503-4). Se por um lado a inter-
relacao da performance art com a cultura de massa pode
ter sido interpretada como institucionalizacao, por outro
lado, as mdias de massa comecam a ser utilizadas de
forma desviada, justamente como crtica pasteurizacao
da cultura e publicidade, sendo popularizado a partir de
1984 o termo culture jamming. Grupos como o californiano
Negativland, surgem entre o fim dos anos 70 e incio dos
anos 80 associados a esta ideia.
Existia uma lei nos Estados Unidos que obrigava a
existncia de canais de televisao com programacao local e
nao comercial, o que possibilitou que uma diversos grupos
de artistas ativistas produzissem programas de baixo custo
feitos por e para eles (STALDER, 2009, online). O proprio
Colab produziu uma srie de cable TV shows entre o fim
dos anos 70 e incio dos anos 80, dentre os quais; All
Color News, Nightwatch que se transformou no Potato Wolf,
alm do Red Curtain63.
No incio dos anos 90, o termo tactical media tambm
inicia a ser usado, em referncia ao livro A Inveno do
Cotidiano de Certeau, sendo aplicado ao uso crtico de
diversos tipos de mdias com o fim de atingir objetivos nao
comerciais, ou abordar temas polticos subversivos. Assim
como Britta Wheeler acreditava que a popularizacao da
performance art teria facilitado sua institucionalizacao, o
grupo Critical Art Ensemble, refere-se tactical media
63 https://vimeo.com/19612818
226

sugerindo que com os anos, o movimento haveria perdido a


sua forca justamente por haver sido definido e delineado;
uma vez nominado e definido, qualquer movimento
aberto a cooptacao (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2000, p.
5).
Outras formas de interacao, sabotagem ou desvio
dos sistemas de producao cultural hegemnicos, tais como
electronic disturbance ou electronic civil disobedience,
hacktivism, artivism, guerrilla communication, prank,
artemdia e a superidentificacao adotam estratgias
distintas de questionamento poltico e social, relacionadas
com movimentos anti-globalizacao e crticas ao neo-
liberalismo, aquecimento global, exploracao do trabalho, e
contra as guerras promovidas pelos Estados Unidos,
articulando-se atravs de diversas mdias assim como de
forma presencial. Diversos projetos alternativos deixam de
existir como localidades fsicas, migrando para a internet ou
articulando-se simultaneamente on e offline.
No captulo de seu livro que fala sobre as
performances de resistncia, Marvin Carlson (2010) sugere
que quanto mais os teoricos perceberam que questes
relativas performance eram centrais na construcao e
manutencao das relaces sociais, mais difcil ia se tornando
a tarefa de formular uma teoria ou pratica da performance
capaz de desafiar e questionar estas construces. Ao
mesmo tempo, a propria pratica parece por vezes
acomodar-se s teorias. Segundo Marvin, a medida em que
se reconhece a atividade performativa ao centro das
questes sociais, agir de forma marginal seria
possivelmente ineficaz, sendo necessario encontrar modos
de agir do lado de dentro.
227

Ele precisa procurar, do lado de fora do


espaco institucionalizado da atividade
'propria', alguma estratgia sugerida pela
'tatica', de Certeau, que ele v como
'atividades que pertencem ao outro', fora do
espaco institucional da 'atividade propria' []
Sem fornecer estratgias especificas para tais
operaces, Butler e outros contriburam
significativamente para o embasamento de
tais estratgias, fornecendo uma orientacao
teorica que aceita a suspeita pos-moderna de
um sujeito 'autorizado' que existe do lado de
fora e anterior s formaces sociais, sem
renunciar possibilidade de uma posicao de
agenciamento para se opor s opresses
dessas formaces. A chave para esta
orientacao esta no conceito operador de
performance que, como todo o
'comportamento restaurado', simultaneamente
rescreve e resiste a modelos preexistentes
(CARLSON, 2010, p. 195-6).

Se retomarmos a ideia de producao de valores


alternativos aos dos circutos hegemnicos, pode-se sugerir
que agir a partir do modo de operar de ferramentas
tecnologicas, desviando-as de suas funces originais tal
como citado anteriormente pelos movimento cyberpunk, ou
pelos culture jammers, poderia ser uma forma possvel de
resistncia no contexto contemporneo.
A questao da vigilncia, do controle e supervisao s
quais um cidadao submetido dentro de um contexto
urbano vem sendo abordada por diversos grupos artsticos,
como por exemplo a performance/flashmob Radio Ballet64
(2002) do grupo La Ligna. Este grupo organizou atravs da
64 http://ligna.blogspot.com.br/2009/12/radio-ballet.html
228

internet uma acao na estacao de trem de Leipzig,


comandada por uma estacao de radio, onde pessoas que
haviam se voluntariado via internet respondiam aos
comandos performados no espaco pblico, sendo a acao
capturada pelas cmeras de vigilncia.
Lemos (2009) traz diversos exemplos de uso desviado
de mdias locativas; o grupo Preentive Media65 desenvolveu
um projeto chamado Zapped!66, afixando etiquetas RFID em
baratas, e soltando-as em um Wall-Mart para criar confusao
nos bancos de dados. Outro projeto sobre vigilncia urbana
o Life: A User's Manual de Michelle Teran / Ubermatic67.
Este projeto que se inspira na obra de Georges Perec
explora o uso de narrativas cotidianas capturadas por
cmeras de vigilncia expondo-as de forma performativa no
meio urbano, como por exemplo, atravs de uma figura que
caminha pela cidade carregando uma maleta com um
monitor afixado, onde sao expostos tais vdeos68. O projeto
iSee69, disponibiliza um aplicativo para fazer percursos em
Manhattan desviando o maximo possvel de cmeras de
vigilncia. A performance Set to Discoverable70 do grupo
londrino LOCA71, utilizava redes bluetooth para enviar
mensagens a telefones celulares de passantes,
comentando a situacao em que este indivduo se
encontrava. Diversos projetos de desabilitacao de sistemas
de seguranca72 estao disponveis online73.
65 http://www.preemptivemedia.net/zapped/devices.html
66 https://vimeo.com/2470064
67 http://www.ubermatic.org/?p=221
68 https://www.youtube.com/watch?v=FafrzFH0vVA
69 http://www.appliedautonomy.com/isee.html
70 http://www.youtube.com/watch?v=GUFqnBq7opI
71 http://www.loca-lab.org/settodiscoverable/
72 http://ztc.ergosfera.org/target_cctv/archives/category/metodos
73 http://www.huffingtonpost.com/2013/03/07/data-
229

Outros trabalhos que podem ser citados sao: o projeto


Transborder Immigration Tool do grupo Electronic
Disturbance Theater (EDT), as obras Status Project 74 e
BorderXing75 de Heath Bunting, ou Street With a View, de
Robin Hewlett e Ben Kinsley, alm do Critical Art Ensemble,
que aborda tambm de questes ligadas biotecnologias.
Estes projetos nao so alteram o uso destes sistemas e
equipamentos, mas acabam sendo teis em denunciar tais
formas de controle e vigilncia que nao sao frequentemente
percebidos.

brokers_n_2831805.html#slide=1499550
74 http://status.irational.org/
75 http://www.irational.org/heath/borderxing/home.html
230

9 ESPAOS ALTERNATIVOS DE NOVA YORK - ANOS


90 E 2000

Antes de entrar na producao artstica dos anos 90


propriamente ditos, menciono uma mostra de 1990, descrita
por Melissa Rachleff (in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p.
35-36), e que faz uma retrospectiva da performance art da
dcada de 80. The Decade Show: Frameworks of Identity in
the 1980s foca no tema identidade como a principal
questao da dcada de 80. Assim como Ilegal America,
outras mostras foram organizadas neste perodo,
deslocando o eixo de aspectos tcnicos como materiais e
processos, para tratar de questes do cotidiano, processos
de producao cultural, percepcao e subjetividade, abordando
temas como: moradores de rua, AIDS, imigracao, meio
ambiente, questes de gnero, dentre outros (RACHLEFF
in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 35-36).
Segundo Rachleff, esta mostra partiu da colaboracao
entre o The New Museum, o Museum of Contemporary
Hispanic Art, e o The Studio Museum in Harlem, e reunia
trabalhos de 94 artistas de diferentes origens tnicas feitos
que usavam tambm diferentes linguagens artsticas. A
curadoria do The Decade Show organizou os trabalhos por
tema, desfazendo a entao frequente separacao entre
artistas conhecidos e os tnico-especficos, fato que,
segundo Melissa Rachleff, causou impacto e contribuiu
para a quebra de algumas barreiras. Dentre os artistas da
mostra podemos citar importantes nomes como: Jean-
Michel Basquiat, Guerrilla Girls, Hans Haacke, Ana
Mendieta, Bruce Nauman, Martha Rosler, Cindy Sherman,
Krzysztof Wodiczko alm do grupo ACT UP.
231

No site do New Museum, existe uma mencao a uma


seqncia de seis noites de performances apresentadas no
Dance Theatre Workshop e no The Studio Museum,
compreendendo em uma pesquisa que trazia uma srie de
gneros de performance art que haveria emergido na
dcada de 8076. Ja na descricao de Rachleff a mencao de
que a mostra haveria privilegiado instalaces, revertendo as
proposices das geraces anteriores de uma arte que
prioriza o processo ou a impermanncia ao produto
(RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 35).
Rachleff cita um olhar sob os anos 80, dado por
Nilda Peraza, sugerindo que esta dcada tirou da
obscuridade o que poderia ser chamado de culturas
paralelas ou estticas paralelas. provavel que o que foi
descrito como culturas paralelas, em realidade se trate da
inclusao de minorias nos circuitos oficiais, ou da
assimilacao de estticas diversas nestes circuitos, pois a
tentativa de mudar o funcionamento dos museus e
instituices de arte, ou de criar modelos realmente
alternativos de producao artstica e cultural, parece nao ter
acontecido. Quando muitos espacos se tornaram non profit,
dependendo de financiamentos pblicos, estes passaram a
ter modelos de gestao mais convencionais, embora fosse
possvel produzir arte sem que necessariamente ela
necessitasse ser comercial. A nocao de inclusao trazida
por Rachleff atravs de Parallel History, do Exit Art, que
segundo ela se organizava em torno da crenca de que
novas atitudes em relacao ao poder cultural haviam surgido,
tanto na forma como as obras eram apreciadas quanto no
modo em que ocorria a distribuicao da producao artstica e
cultural, levando a uma uma sociedade transcultural onde
76 http://archive.newmuseum.org/index.php/Detail/Occurrence/Show/oc
currence_id/195
232

que nao se organizava mais a partir de um eixo central com


culturas menos importantes em volta (RACHLEFF in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 35-36).
A terceira mostra citada por Melissa Rachleff foi a
mostra The Hibrid State, de 1992, que era parte do projeto
Parallel History, que durou 2 anos. Esta mostra foi
estruturada de forma diversa s entao convences usuais
de exibicao, situando o pblico como participante, propondo
um ambiente que em si era uma instalacao. Papo Colo
organizou a mostra evedenciando o poder da curadoria de
influenciar na recepcao das obras, criando uma situacao
onde o pblico entrava atravs de trs portas que
aumentavam progressivamente, como metafora de uma
passagem historica de mudanca na conscincia social.
Estas passagens eram intituladas: Colonial, Post-
Colonial e The Hibrid State (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 36-7).
Embora The Hibrid State tratasse de temas polticos,
segundo Rachleff, a mostra nao menciona nem a Culture
Wars nem a questao dos financiamentos pblicos. Ao
contrario, Alternative Art New York, 1965-1985, de Julie
Ault, publicado em 2002, foca justamente na relacao dos
financiamentos pblicos com o conceito de alternativo. Este
catalogo, elaborado pela membro fundadora do Group
Material, traz uma srie de textos de diferentes autores e
artistas que tiveram alguma relacao com os espacos
alternativos, baseando-se principalmente em uma mostra
intitulada: Cultural Economies: Histories From The
Alternative Arts Movement, NYC.
Enquanto o Exit Arts investigava o modo como
publicaces de artistas e ativistas poderiam ser espacos
233

culturais independentes do mercado, Cultural Economies


apontava para contradices estruturais destes espacos que
nao somente estavam se extinguindo, como sendo
administrados de forma bastante similar s instituices as
quais se propunham como alternativa. Rachleff (in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 37) acredita que Alternative Art
New York, de Julie Ault, foi um marco historiografico,
porque estes espacos foram enquadrados como a
manifestacao de um movimento social, ou como Ault
mesmo mencionou, como uma acao em si.
Avancando no sculo XXI, novos artistas surgem
questionando nao so a funcao e o papel da arte mas
tambm o contexto destas praticas artsticas (APPLE in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 20). No incio dos anos
90 esmantelado o sistema que controlava e estabilizava
os valores dos aluguis residenciais gerando uma
sequncia de booms da especulacao imobiliaria em bairros
que eram habitados pelos artistas, transformando-os
totalmente. Os valores de aluguel para imoveis comerciais
que ja nao era regulado, sofre um aumento muito maior do
que o normal principalmente no East Village, SoHo e
Chelsea. O SoHo ja desde 1968 vinha sendo tomado por
galerias e estabelecimentos para elites forcando as galerias
artist-run originais a se mudar ou mesmo fechar. Estes
espacos originais acabaram contribuindo para o aumento
do capital cultural da regiao, favorecendo indiretamente ou
ao menos inconscientemente uma economia baseada na
especulacao imobiliaria. Para Ault (2002), a cena artstica
do East Village comeca e termina at o ano 1988.

Na metade dos anos 90, Ault afirma que algumas


234

das galerias existentes, assim como os novos espacos que


estavam sendo criados, iniciam seu xodo do SoHo, em
direcao ao Chelsea, e tambm a Williansburg, onde os
artistas encontravam locais ainda relativamente
econmicos (AULT, 2002, p. 7-8). Mesmo com a
gentrificacao, existiram alguns espacos que perduraram,
como o Thread Waxing Space, ativo at 2001 no SoHo e o
Apexart, ativo at hoje em TriBeCa. Alm destes dois
espacos, alguns dos espacos das dcadas anteriores
perduraram tambm, apesar das mudancas (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2010, p. 245).
Os anos 90 trazem a popularizacao de algumas
ferramentas tecnologicas que oferecem novas
possibilidades tanto de produzir obras artsticas como
novas formas de distribuicao e de comercializacao das
mesmas, assim como formas diferentes de interacao com a
sociedade. A tactical media explorada, muitas vezes em
conjuncao com performances presenciais, como forma de
abordar temas polticos e subversivos, operando as
diversas mdias disponveis de modo crtico. Alm da
influncia destas tecnologias, os cortes nos financiamentos
pblicos e ao aumento consideravel nos valores dos
aluguis dos imoveis transformam a producao artstica em
Nova York, fazendo necessario o emprego de novas
estratgias (ROSATI; STANISZEWSKI, 2010, p. 245).
A Franklin Furnace, que havia sido fechada devido
s perseguices da Culture Wars, passa a ser um espaco
virtual. Outras iniciativas como o Rhizome, fundada por
Mark Tribe, ja nascem como espacos virtuais, explorando
justamente a possibilidade de desenvolver arte engajada
atravs das novas mdias e tecnologias em rede. O website
do grupo foi criado como espaco alternativo de exibicao,
235

arquivo, sendo tambm pensado como um forum de


discussao e compartilhamento. Alm de espacos virtuais,
publicaces de artistas como a Aspen ou a Avalanche tem
tambm grande importncia na comunidade dos espacos
alternativos. A revista Cabinet de 2000 existe at hoje como
espaco tanto impresso quanto fisico, localizado no
Brooklyn, tratando de projetos artsticos, que inclui
exibices alm das colunas e textos sobre arte.
Considerando as dificuldades econmicas que surgem
nos anos 90, em sequncia Culture Wars e em meio a um
processo de gentrificacao, Britta Wheeler sugere um quarto
estagio de institucionalizacao da performance art. Para a
pesquisadora, a performance art inicia a abranger uma
maior variedade de arenas, mantendo sua definicao aberta,
tornando-a ao mesmo tempo revitalizada e fragmentada.
Como ja havia comentado Martha Wilson, possvel que a
polmica em torno da Culture Wars, tenha, mais do que
enfraquecido a performance art, contribudo para sua
popularizacao, fazendo com que mais artistas iniciassem a
trabalhar com performances associando-a ideia de forca
social, como sugere Wheeler (2003, p. 503), culminando
em novas formas artsticas que combinavam arte e poltica.
Embora uma variedade de formas e poticas surja,
Britta descreve que a performance art nos anos 90 se
organizava em quatro esferas principais; nas comunidades
locais, nos meios midiaticos massivos, nas instituices
tradicionais de arte e nas universidades, tais como a NYU
desde 1980 e a School of Speech at Northwestern
University desde 1984. A nocao de comunidade abordada
por Britta, refere-se uma abordagem utilitaria da arte, num
sentido educativo. Britta fala de meios massivos,
enfatizando a relacao da performance art com mainstream,
236

mas acredito que possamos incluir mais do que as mdias


de massa, tambm as mdias digitais, visto que algumas
iniciativas se desenvolvem ja desde a dcada de 60,
hibridizando linguagens artsticas e propondo formas de
incidncia tambm atravs do ciberespaco e das mdias de
massa. Britta comenta sobre alguns usos da performance
art como mtodo para criar fotografias, instalaces ou
vdeos (WHEELER, 2003, p. 506), o que possivelmente se
conecte com o fato de que estas formas podiam ser
divulgadas e distribudas mais facilmente. Com a utilizacao
de foto e vdeo, a performance art se desdobra em novas
possibilidades tcnicas. Para Wheeler, a performance art,
se institucionaliza como uma abordagem formal em
relacao ao fazer artstico nas artes visuais, sendo como
uma espcie de nova esttica e forma de inovar disciplinas
artsticas (WHEELER, 2003, p. 506). Wheeler sugere que
a performance art foi influenciada pelas vanguardas
europeias mas foi tambm filtrada pelo pluralismo
democratico americano. Nos anos 70, os esforcos se
voltariam, segundo ela, funcao do artista na sociedade e
no desenvolvimento de novas formas de arte, mais
amplamente praticadas, negociando entre formas de arte
elitista e hierarquizada e outras mais interativas
(WHEELER, 2003, p. 507).
Uma das constataces da pesquisa de Wheeler, que
tratava tambm de Los Angeles, que em Nova York, a
performance art parecia estar mais entrelacada com o
circuito oficial de arte, ajustando-se a algumas demandas
do mercado como por exemplo comportar pblicos maiores,
buscando todavia preservar um diferencial, que poderia
estar no contedo poltico das obras ou em estticas que
desafiassem a relacao entre arte e vida cotidiana. Wheeler
(2003) descreve este fato a partir de uma entrevista da
237

revista High Performance ao entao responsavel pelo The


Kitchen.
A performance art nos anos 90, segundo Wheeler,
teria tomado uma direcao que era simultaneamente de
entretenimento e de vanguarda, rotina e resistncia,
inovando estticas artsticas e permitindo que definices
fossem negociadas em funcao de contextos especficos de
tempo e espaco (WHEELER, 2003, p. 507).
Uma crise no modelo alternativo tambm sugerida
pelo livro de Ault, descrevendo-os como um experimento
que nunca atingiu seu objetivo. Se por um lado a inclusao
de minorias teve sucesso, a criacao de sistemas realmente
alternativos de producao e validacao artstica nao se
verificou. A autora escreveu um ensaio intitulado Of Several
Minds Over Time, 10 anos depois da publicacao de
Alternative Art New York, retomando e reconsiderando
estas questes. Neste texto, Ault afirma que a arte nao se
conectou com a sociedade de forma mais ampla, como os
artistas desejavam, e nem mesmo com questes polticas e
sociais, permanecendo, ao invs, isolada em si mesma e
operando de acordo com sua propria economia (AULT,
2010, p. 99). Quando o alternativo se torna um container
ou destinacao, ele assume uma funcao estrutural e se
transforma em um dissenso aceito dentro de um sistema
estabelecido (AULT, 2010, p. 96). Ault sugere ainda que se
fossem refutados os valores binarios tais como a oposicao
alternativo, mainstream, radical e tradicional, poderia ser
que o alternativo deixasse de ser fetichizado, vindo
potencialmente a se expandir e a transformar efetivamente
a cultura (AULT, 2010, p. 101). Para Rachleff, as mudancas
nas formas de financiamento do NEA significavam que
seria apenas uma questao de tempo para que estes
238

espacos fechassem definitivamente (RACHLEFF in


ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 37).
No fim dos anos 90 e incio dos anos 2000, ocorre
outro boom da especulacao imobiliaria. Para Ault (2002), o
nmero de espacos que fechou indicava uma
obsolescncia da esfera do alternativo. Entretanto, Lauren
Rosati (2012) afirma que uma rede de espacos alternativos
continua operando. Ja Martin Beck (in AULT, 2002) acredita
que o conceito de alternativo se transformou, sendo varios
espacos fechados, devido pressao capitalista ou
gentrificacao, enquanto outros foram assimilados por
instituices ou transformados eles mesmo em instituices.
O antigo modelo de alternativo haveria se tornado
insustentavel sendo necessaria uma transformacao na
constituicao da propria idia de alternativo. O artigo de
Rachleff que faz parte do livro de Rosati e Staniszewski traz
ainda um pensamento de Jeanette Ingberman, co-
fundadora com Papo Colo do Exit Art. Para ela, o
mainstream haveria se tornado aventuroso, fazendo com
que os espacos alternativos precisassem de outra missao,
buscando tambm uma nova direcao, porque o que uma
vez era restrito galerias alternativas, hoje poderia ser feito
e m e s p a c o s o f i c i a i s ( R A C H L E F F i n ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 38).
Com a retirada gradual dos fundos do NEA, a
maioria das pequenas organizaces desapareceu ou se
tornou virtual. Algumas das que sobreviveram tornaram-se
parecidas com as instituices que anteriormente criticavam,
sendo possvel debater se isso significa de alguma forma
um triunfo ou derrota dos valores antes defendidos por
artistas. Brian Wallis acredita que a motivacao poltica
239

original tenha se perdido (WALLIS in AULT, 2002, p. 178),


nao havendo espaco ou sendo suprimidas as tentativas de
sobrevivncia de modelos de gestao e de producao
paralelos e por conseguinte alternativos aos oficiais. O texto
que Jacki Apple escreve para o livro de Rosati e
Staniszewski, aponta para o fato de que a partir da metade
dos anos 90, grupos de jovens com formacao universitaria
ou jovens com pretenses de carreira artstica formam
uma grande parte da classe artstica, interessados em
usufruir dos benefcios do sistema, tendo pouco interesse
nos ideias de contra-cultura e em modos realmente
alternativos de gestao e producao cultural (APPLE in
ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 19).
Para Lauren Rosati, os espacos alternativos devem
responder s condices de seu tempo e contexto, como por
exemplo a cooptacao das chamadas estratgias
alternativas por parte dos museus e galerias oficiais. Outra
questao que julgo relevante questionar a possibilidade de
producao de valores culturais efetivamente pluralsticos e
encontrar formas de financiamento e de economia
alternativas, em relacao a estes valores, uma vez que os
editais e formas de financiamento parecem implicar em
atitudes e em uma burocracia que tornam o alternativo
muitas vezes semelhante ao oficial. Lauren conclui seu
texto sugerindo que os espacos alternativos nao se opem
ou invalidam o mainstream, mas coexistem de forma
suplementar, propiciando outros tipos de abordagem para a
producao artstica e formas de financiamento, revisando e
repensando o projeto de alternativo do sculo XX.
Deslocados do enquadramento institucional tradicional,
estes novos esforcos re-visitam noces convencionais de
radicalidade, acessibilidade, estruturas institucionais, e site-
especificidade, buscando estabelecer modelos extra-
240

institucionais (ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 43).


Segundo Walis (in AULT, 2002, p. 165), at o ano
1998 mais de 700 grupos se identificavam como espacos
alternativos nos Estados Unidos variando desde
publicaces esporadicas a instituices que moviam milhes
de dolares Julie Ault afirma que at os anos 2000, os
espacos fsicos a baixo custo havia praticamente
desaparecido (AULT, 2002, p. 7-8). No fim dos anos 90 e
inicio dos anos 2000, em decorrncia de um grandssimo
aumento no valor dos aluguis no SoHo, o Chelsea se
torna uma vizinhanca de galerias chiques e padronizadas
(BECK in AULT, 2002, p. 274-5) que se estabelecem em
barraces industriais ou em garagens. Beck comenta que
alguns dos poucos espacos como o A.I.R Gallery ou o
Artists Space ainda sobrevivem, porm suas formas de
organizacao e principalmente posicao no mundo da arte
novaiorquino, se transformam totalmente. O autor acredita
que os espacos alternativos foram um fenmeno que
decorria de uma condicao espaco-temporal especfica e
que haveriam se tornado algo do passado justamente por
decorrer destas condices econmicas, polticas e sociais
especficas (BECK in AULT, 2002, p. 276).
Os anos 2000 comecam com um clima de terrorismo
e vigilncia decorrentes dos ataques de 11 de setembro de
2001, o que, segundo Rosati e Staniszewski, fez ressurgir o
interesse em questes culturais, polticas, ambientais e
sociais alm do ativismo de uma tomada de conscincia
sobre a diversidade das comunidades locais (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2010, p. 287).

Bairros como Bushwick, Ridgewood, Harlem, South


241

Bronx e Long Island City, comecam a abrigar uma nova


geracao de espacos alternativos, como: o Triple Candie,
Secret Project Robot, Parlour Projects e o Participant Ink ou
o Orchard, Pocket Utopia, Local Project, Superfront, Light
Industry, Famous Accountants, Carriage Trade, Cleopatra's
e English Kills Art Gallery.
A Triple Candie, que surge em 2001, desenvolve
uma pratica curatorial que joga com a questao dos originais
e a nocao de autoria. Este projeto opera hoje em diferentes
localidades mesmo fora dos Estados Unidos. Esta iniciativa
se dedica pratica curatorial independente, produzindo
mais do que exibices de arte, exibices sobre arte,
explorando predominantemente a crtica artstica, de modo
a sugerir a pratica curatorial como autoria artstica, embora
os curadores afirmem nao serem artistas. No site do
projeto, uma frase de Agamben citada, sugerindo que o
intuito seria o de profanar o improfanavel, como tarefa
poltica da geracao atual. Em referncia a Jorge Luis
Borges, que haveria afirmado que o original nao fidedigno
copia, os curadores da Triple Candie afirmam usar como
metodologia justamente reproduces e copias nao
autorizadas, o que faria com que a maioria das exposices
exibidas pelo Triple Candie (que nao contam com a
autorizacao dos artistas nem menos), fossem impossveis
em outro contexto (TRIPLE CANDIE, online). Shelly
Bancroft e Peter Nesbett, que sao os curadores deste
projeto eram tambm os responsaveis pela publicacao da
revista Art on Paper que surge ainda nos anos 60.
A crise econmica que se instaura na segunda
metade da dcada gera novamente uma necessidade de se
buscar formas de apresentar trabalhos fora das galerias
comerciais. A busca por espacos alternativos volta a ser
242

difusa, sendo as localidades nao fsicas cada vez mais


populares como local de exposicao e de interacao. O
espaco virtual em si tambm passa a se apresentar como
uma alternativa, vindo diversos projetos a optar por
locaces temporarias, ou mesmo virtuais. Um exemplo de
projeto que funcionava e ainda funciona de forma transitoria
o The Apartment Show77, organizado em Nova York por
Denise Kupferschmidt e Joshua Smith, sediando eventos
de uma noite em apartamentos privados (ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 41). Estes eventos ocorrem
atualmente em diversos pases, inclusive no Brasil 78, onde
um festival intitulado Festival de Apartamento acontece
desde 2007. De acordo com o blog do projeto, a inspiracao
e origem deste evento relativa dcada de 80 em
referncia aos Neostas (FESTIVAL DE APARTAMENTO,
online)79. As localidades sao disponibilizadas por cidadaos
comuns que se inscrevem online apresentando interesse
em hospedar um show.
Se considerarmos tambm a dcada e meia que
sucede os anos 2000, percebemos que a performance art
adentra os principais museus de Nova York, utilizando-se
por vezes, de procedimentos muito proximos aos da cultura
pop ou da arte comercial, sem todavia utilizar-se disso
como estratgia crtica. Um dos exemplos bastante
elucidadores sao as performances de Marina Abramovi
que tornam evidente o fato de que formas estticas que em
um perodo precedente poderiam se apresentar como uma
atitude de resistncia sao facilmente encaixadas nas
dinmicas mercadologicas. The Artist is Present, realizada
no MOMA em 2010 gerou um DVD, que parecia uma
77 http://apartmentshow.net/apartmentshowhistory.html
78 http://festivaldeapartamento.blogspot.com.br/
79 http://festivaldeapartamento.blogspot.com.br/
243

espcie de making off da performance. Este evento


provocou (re)aces de outros artistas, que ironizavam a
situacao criada pela artista, como por exemplo o video-
game de 8-bits80 criado por Pippin Bar, que enfatizava a
experincia duracional e institucional dos processos
necessarios para acessar a obra, como a longa
permanncia em filas. Outra obra que ironiza a posicao de
Marina como celebridade da performance art a
intervencao Marina Abramopug81, realizada do lado de fora
da Serpentine Gallery, durante o perodo de exibicao da
obra 512 Hours de Marina Abramovi. Esta (re)performance
da obra The Artist is Present conta com duas cadeiras
posicionadas frente a frente, porm um cao esta vestido
como Marina. Em entrevistas irnicas de Hannah Ballou
(VOCATIV, online), que performa a assistente de
Abramopug, uma srie de outras ironias sao feitas,
mencionando o fato dos assistentes de Abramovi nao
serem remunerados82, alm de falar sobre o instituto de
treinamento de Marina, a partir do Abramovi Method.
O The Abramovi Method descrito como um
conjunto de teorias e praticas de construcao fsica e mental
diante de um pblico, que necessitaria, segundo a artista,
de uma formacao para que compreenda a performance.
Abramovi realizou em Milao uma exposicao interativa
i n t i t u l a d a The Abramovi Method, g e r a n d o u m
documentario e dois catalogos, que delimita o mtodo a
partir das trs obras anteriores. A artista, que promove
treinamentos no instituto que fundou em Nova York,

80 http://www.pippinbarr.com/games/theartistispresent/TheArtistIsPrese
nt.html
81 http://marinaabramopug.tumblr.com/
82 http://www.indancingshoes.com/2013/04/carta-aberta-de-uma-
bailarina-que-se.html?m=1
244

sugere, em um texto presente no site da HuffPost Arts &


Culture83, que assim como o mtodo de Stanislavski
objetivava convergir a emocao na cena, e trouxera um
legado para o teatro, seu mtodo, baseado em criar um
centro espiritual e emocional, ao invs de simular, seria seu
legado para a performance art.
Outro trabalho que joga com as referncias de
Abramovi sao as postagens do blog do artista Felipe
Bittencourt (BACANAS BOOKS), como por exemplo a que
ironiza a proposicao da separacao de Marina e de Ulay.

Figura 26: Performance Diaria, Felipe Bittencourt,


2011.
83 http://www.huffingtonpost.com/2012/03/15/marina-abramovic-on-
art21_n_1347380.html
245

Alm de Marina, diversos dos principais museus de


grandes centros como Nova York abrigam retrospectivas de
artistas ligados performance art, ocupando muitas vezes
museus inteiros como a mostra dedicada a Chris Burden no
New Museum, em 2013, ou a exposicao Rituals of Rented
Island: Object Theater, Loft Performance, and the New
PsychodramaManhattan, 19701980, q u e f o i u m a
retrospectiva realizada entre 2013 e 1024 no Whitney
Museum of American Art sobre performance art.
Se avaliarmos o desenvolvimento da performance
art at os dias de hoje, assim como sua popularizacao em
diversos contextos culturais, percebemos que muitas
variantes na relacao forma-contedo-contexto se
transformaram, fazendo com que o campo se expandisse
gerando novas motivaces, novas formas de estruturacao e
variaces tambm no contedo destas performances. O
dialogo entre artista e espacos urbanos contemporneos
gerou diferentes poticas em funcao das atuais condices
espacotemporais, sendo necessario reavaliar de que modo
a relacao entre tica e potica vem se configurando em
relacao compreensao da performance art.
246

10 JOGO DE ASSIMILAES E APROPRIAES DE


ESTRATGIAS

Ja na dcada de 60 questes referentes legitimacao


de valor artstico e subordinacao da arte a interesses de
classes dominantes eram abordadas por grupos que como
o AWC, miravam nos museus como base de suas aces. A
extrema efemeridade, a site-especificidade e a
imaterialidade podem ser vistas neste perodo que vai at
os anos 70, nos Estados Unidos, como formas de tentar
descomodificar a arte, ou ao menos negar a arte como
artefato, aproximando-a da vida cotidiana. Embora
houvesse esse esforco de nao comodificacao, por parte de
muitos artistas, ainda assim o mercado encontrou formas
de comercializar o que em teoria nao era comercializavel.
Martha Wilson, fundadora da Franklin Furnace afirma que a
cena alternativa mudou o mercado da arte, fazendo com
que os comerciantes criassem estas formas de
comercializacao (WILSON in ROSATI; STANISZEWSKI,
2012, p. 87-91). Outra opiniao possvel que os artistas
contriburam para que isso acontecesse de duas formas: a
primeira deliberadamente, pois como foi anteriormente
citado, nem todos os artistas tinham um comprometimento
poltico e social, e a segunda inconscientemente, pois a
producao artstica imaterial acabou se tornando uma forma
de revigorar a econmica local, funcionando como capital
simbolico de forma a valorizar imoveis e bairros.
Muitos dos esforcos que culminam no movimento
dos espacos alternativos em Nova York, se fundamentam
em viabilizar a producao e exibicao de obras de artistas que
por alguma razao nao eram contemplados pelos circuitos
247

oficiais. Dentre as reivindicaces destes grupos nao


definidos por interesses capitalistas, Brian Wallis cita:
mudancas na distribuicao de poder no mundo da arte,
direitos para os artistas, incluindo tanto o controle sob o
modo como as obras sao utilizadas pos venda como formas
de garantir uma assistncia em casos de infortnios de
sade (WALLIS in AULT, 2002, p. 170).
Alm das demandas destes espacos gerenciados
por artistas (artist run), alguns tipos de contrato foram
criados como uma tentativa de favorecer o artista e
assegurar seus direitos, funcionando muitas vezes tambm
como uma forma de critica institucional, evidenciando
mecanismos mercadologicos. A relacao entre obras de arte
e contratos, pode ser encontrada ja desde Duchamp, com a
venda de ttulos de seus readymades ou de Yves Klein em
Zone de Sensibilit Picturale Immatrielle, quando este
vende lotes de espaco vazio em Paris, at o que vem a ser
conhecido como neo-critica institucional, em trabalhos
como Untitled de Andrea Fraser. O contrato The Artists
Reserved Rights, Transfer and Sale Agreement tambm
conhecido como Projanski, criado em 1971 por Bob
Projansky e Seth Siegelaub, visava proteger os direitosdos
artistas sobre o proprio trabalho, mesmo depois de vendido.
Este contrato embora nao tenha sido muito amplamente
utilizado, se torna ambguo, no sentido em que em revela
por um lado as operaces e condices de propriedade de
uma obra imaterial, facilitando por outro lado a
comodificacao da arte conceitual (McCLEAN, 2010, online).
Se a ideia do contrato for ainda atrelada ao que John
Langshaw Austin chamava de atos da fala, podemos
pensar que existe um aspecto performativo neste
documento, uma vez que nele esta contido um acordo
248

mtuo de performance de algum tipo de tarefa. Outra forma


performativa de explorar as relaces contidas em um
contrato pode ser a obra Untitled (2003) de Andrea Fraser,
onde de certa forma estabelecida a venda de uma
experincia do corpo do proprio artista como comodidade.

10.1 REFLEXES E SALDOS DOS MOVIMENTOS

Ainda com relacao ao contexto novaiorquino, alguns


autores sugerem que mesmo que a performance art, o site-
specific e os espacos alternativos fossem frequentemente
relacionados ideia de resistncia, nem todos os artistas
tinham intences polticas, e muitas das estratgias que se
propunham como resistncia foram cooptadas e
assimiladas pelo mainstream. Britta Wheeler sugere que a
institucionalizacao da performance art nos Estados Unidos
comeca justamente com a sua consolidacao enquanto
linguagem, fazendo com que gradualmente as motivaces
relacionadas aos movimentos anteriormente citados,
fossem sendo substitudas por uma adaptacao aos
sistemas de producao e de comercializacao da arte. Brian
Wallis sugere que os financiamentos pblicos facilitaram
este processo de institucionalizacao.
Wheeler acredita que a performance art passou por
quatro perodos de crise em trinta anos, sendo que em
cada um deles haveria ocorrido um acordo com as
contradices embutidas na relacao que a performance art
estabelecia com a cultura estadunidense e a producao
249

cultural, de forma mais ampla (WHEELER, 2003, p. 494). A


pesquisadora chamara estes processos de processos de
institucionalizacao, desintitucionalizacao e
reinstitucionalizacao, renegociando os ideais de vanguarda
com os mecanismos de producao cultural estadunidenses.
Estas fases sao divididas pela autora como: o
aparecimento de espacos de performance art84 organizados
pelos artistas (at 1978), a fase inicial da institucionalizacao
d a performance art (entre 1978 e 1983), a busca por uma
vanguarda popular (entre 1983 e 1990), pos-Culture Wars;
fragmentacao e revitalizacao entre 1991 e 2000)
(WHEELER, 2003). O quadro a seguir foi desenvolvido por
Britta Wheeler em seu estudo de doutorado e apresenta
uma srie de relaces entre as proposices polticas e
artsticas da performance art nos Estados Unidos85. Em
algumas partes do quadro a palavra live art utilizada ao
invs de performance art, nao sendo entretanto explicitada
tal escolha ao longo do texto consultado, que aborda
tambm a dcada de 60, ausente no quadro.

84 Muitos destes espacos eram espacos interartes, e nao exclusivos de


performance art
85https://www.facebook.com/photo.php?
fbid=2733014443053&set=a.2732897000117.2123270.1188055025&ty
pe=1&theater
250

Figura 27: Quadro de Britta Wheeler.

A nocao de institucionalizacao tambm trazida por


Sally Banes, que sugere que ja no ano de 1963,
movimentos pr-performance art, como o happening e a
pop art, haviam se institucionalizado. A autora menciona a
dispersao dos movimentos cooperativos que deram origem
a alguns espacos (BANES, 1993, p. 58-9), ressaltando a
competicao entre os diversos participantes destes grupos.
Banes acredita que subsdios para eventos como os
happenings fora do circuito alternativo, propiciaram uma
mudanca nas condices dos artistas da Factory,
principalmente a partir do momento em que o casal
abastado, Robert e Ethel Scull, iniciou a financiar a Green
Gallery, fazendo com que o pop se tornasse um sucesso
em Nova York (BANES, 1993, p. 58-9).
251

Sally ressalta que os financiamentos alteravam as


condices de producao de alguns artistas ou espacos,
alterando o senso de comunidade a partir do momento em
que os happenings se inserem parcialmente como produto
de galerias comerciais. A nocao de comunidade passa a
ser mais frequentemente atribuda a grupos identificados
como minorias, como negros ou imigrantes, mais do que
referir-se tentativa de organizacao de formas de convvio
baseadas em compartilhamento e cooperacao. Para ela o
fluxus s u r g e c o m o u m a a l t e r n a t i v a a e s t a
institucionalizacao, resgatando valores comunitarios e
enfatizando as performances em suas publicaces
(BANES, 1993, p. 58-9).
Wallis refere-se Buchloh, sugerindo que os artistas
buscavam transformar sua producao em uma ferramenta
de controle ideologico e legitimacao cultural (WALLIS in
AULT, 2002, p. 166-7), produzindo obras de arte que alm
de nao comerciais, eram tambm alheias aura dos
museus (WALLIS in AULT, 2002, p. 166-7). Lauren Rosati,
pensa no movimento alternativo de Nova York, nao como
um movimento anti-institucional, mas como uma uma
tentativa de articulacao extra-institucional.

Muito do mpeto pelos espacos alternativos,


assim como inicialmente pela arte conceitual,
foi econmico; um esforco para quebrar o
estrangulamento das galerias comerciais em
oportunidades de exposicao e reverter as
condices de consumo cultural (WALLIS in
AULT, 2002, p. 165. Traducao nossa86).

86 Original em lngua inglesa.


252

Para Brian Wallis, os artistas buscavam novos


modelos administrativos, que eram flexveis, comunitarios,
anti-elitistas, anticomerciais, coletivos, e culturalmente
diversos, produzindo mais do que um novo modelo, uma
srie de experincias diferentes sendo definidas pelo autor
como pr-institucionais (Group Material, Guerrilla Girls,
Grand Fury), anti-institucionais (Colab, Fashion Moda,
PADD, e ABC no Rio) ou outros que deliberadamente
reproduziram estruturas institucionais, com contedo
diferente (Alternative Museum, New Museum of
Contemporary Art, Studio Museum in Harlem) (WALLIS in
AULT, 2002, p. 170). Alguns grupos como o Colab e o ABC
no Rio, podem ser vistos de forma ambgua, pois embora
se opusessem aos valores institucionais, operavam muitas
vezes em paralelo a estas instituices, participando como
artistas em feiras comerciais, e se opondo como instituicao
a estes eventos. O Times Square Show tambm pode ser
visto de forma ambgua, uma vez que seu efeito no circuito
comercial parece ter sido muito maior do que dentro da
comunidade local.
Se os espacos alternativos puderam ser vistos como
anti-institucionais, ou extra-institucionais, Andrea Fraser,
que associada a uma geracao sucessiva de crtica
institucional, afirma ainda que o nico lugar onde a
crtica institucional possvel dentro da propria
instituicao. Para ela, as instituices somos nos, e negar
ou falar de instituicao como algo alheio a nos, seria se
redimir da responsabilidade de gestao do que seria de
nosso proprio interesse (MALONE, 2007, p. 17); A questao
para ela que tipo de instituicao nos somos, que tipos
de valores nos institucionalizamos, que formas de praticas
nos recompensamos, e que tipos de recompensas
aspiramos (FRASER, 2005, p. 283).
253

O que parece acontecer desde a dcada de 70, com a


assimilacao e popularizacao da performance art, que
muitos artistas tenham aos poucos investido em ampliar
seu pblico. Na tentativa de subsistir financeiramente e de
estabilizar a performance art como linguagem, alguns
artistas parecem tambm ter se acomodado a modos
tradicionais de producao artstica e ao mainstream,
descartando algumas das proposices anteriores. Wheeler
acredita que durante os anos 80, o nome performance art
passou quase a ser um termo genrico para uma srie de
experimentos diferentes, que em sua maioria preservavam
o aspecto poltico e provocador, sem contudo apresentar
uma grande quantia de inovaces formais, ou melhor
dizendo, sem que a estruturacao formal em si, fosse um
dos principais meios de questionamento (WHEELER, 2003,
p. 505). Na virada dos anos 80 para os 90, com a Culture
Wars, o financiamento dado a estas instituices
restringido enormemente devido censura.
Arlene Goldbard, em seu artigo no livro de Ault
(2002, p. 186), reflete sobre o que para ela seriam os
ganhos e aprendizados trazidos com as manifestaces de
arte alternativa de Nova York. Para a autora, embora
valores como direitos civis e humanos, pluralismo,
participacao e igualdade tenham sido bandeiras
frequentemente levantadas em diversas aces dos anos 70
e 80, a maioria dos envolvidos nestes movimentos nao
tinha a intencao consciente de unir-se em prol de uma
sociedade mais pluralstica e justa de modo a que um
movimento coerente fosse formado. Primeiramente a autora
nos lembra que um dos interesses que mais mobilizava os
artistas deste perodo era a possibilidade de expor os
trabalhos independentemente dos museus e instituices
oficiais, que eram pouco interessados nas obras de
254

minorias tnicas ou de mulheres. Em segundo lugar estava


o descontentamento com as orientaces mercadologicas do
mundo da arte, sendo a motivacao de muitos artistas,
controlar o modo como seus trabalhos eram exibidos,
esforcando-se para criar um contexto livre da corrupcao
comercial do mercado da arte. O terceiro ponto trazido era
a intencao de utilizar a arte como forma de promover justica
social, criando locais para obras de arte polmicas e
fronteiricas, ou buscando modelos alternativos de
economia. O problema, entretanto, foi o fato de generalizar
em uma mesma classificacao: Alternative Arts Movement
artistas realmente engajados e envolvidos com a ideia de
uma revolucao total, com artistas que estavam
simplesmente interessados em exibir em uma boa galeria
(GOLDBARD in AULT, 2002, p. 186). Goldbard traz uma
citacao de um fragmento de texto de sua propria autoria, no
ano 1982;

O modo como vemos a estratgia para


pessoas ligadas s artes progressivas local
e regional, e envolve fazer uma causa comum
com outros indivduos e grupos, em relacao a
questes culturais mais amplas que incluem
desde moradia, a organizacao da vizinhanca,
as mdias e a oposicao guerra... Em uma
organizacao nacional como a NAPNOC 87
possvel obter a forca e influncia necessaria
para mudar as coisas (GOLDBARD in AULT,
2002, p. 188. Traducao nossa88).

87 No Acceptable Price No Contract


88 Original em lngua inglesa.
255

Goldbard acredita que se julgarmos por essa


intencao, os artistas haveriam fracassado, uma vez que as
mudancas significativas que decorrem destas aces sao
relacionadas com a inclusao de minorias, com o contedo
do mundo da arte e com a funcao e compreensao da arte
(GOLDBARD in AULT, 2002, p. 188), sendo as crticas
institucionais hoje, muitas vezes parte do programa dos
grandes museus, havendo sido, de certa forma
neutralizadas. Pode-se dizer que a experincia dos
espacos alternativos foi feliz em incluir as chamadas
minorias nos circuitos oficiais, e nao foi feliz em contestar o
capitalismo nem seus valores (RACHLEFF in ROSATI;
STANISZEWSKI, 2012, p. 38). Goldbard comenta que os
artistas nao foram capazes de influenciar a sociedade de
modo mais amplo, pois estes nao tinham poder sobre a
acao das pessoas em relacao ao sistema, sobre a cultura
dominante, o mercado, e o governo que institucionaliza
valores comerciais (GOLDBARD in AULT, 2002, p. 190).
Ela ainda sugere que embora a funcao da arte tenha sido
questionada, sua influncia no processo de formacao de
valores sociais tem se mostrado relativamente impotente.
A descricao das fases do movimento alternativo de
Nova York nos possibilita observar diversas estratgias
utilizadas por artistas para questionar a estrutura dos
sistemas oficias ou dominantes de producao cultural,
focando ora em questes tnicas ou ligadas a minorias em
geral, ora na crtica ao funcionamento dos museus, ou a
posicionamentos polticos. Aspectos econmicos, a censura
e a existncia ou nao de financiamento pblico foram
fatores preponderantes para definir a forma como a
producao alternativa se configurava e se transformava,
tanto em proposito, quanto estrategicamente.
256

Podemos dizer que a validacao da arte e dos gostos


tambm depende dos ciclos econmicos e interesses
vigentes, o que faz possvel acreditar que os subsdios do
NEA poder realmente ter funcionado como forma de
conversao das atividades alternativas em formatos
semelhantes aos oficiais, alterando assim seu efeito social.
Carl Andre critica os espacos alternativos, sugerindo que se
estes dependem de elites para sobreviver, eles nao se
apresentam realmente como uma alternativa (RACHLEFF
in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 38).

10.2 NEA - FINANCIAMENTOS

Se os espacos alternativos se apresentaram com


uma forte inclinacao poltica e questionadora, porque entao
teriam sido criados fundos governamentais para financia-
los? Quais seriam os interesses em se promover um
movimento anti-establishment?
Embora os proprios orgaos de financiamento fossem
muitas vezes formados por artistas como: Brian O'Doherty
que dirigiu o programa de artes visuais do National
Endowment for The Arts de 1969 a 1976, este fato por si so
nao garantia uma poltica voltada ao interesse dos artistas.
Segundo Brian Wallis, os objetivos de instituices como o
NEA eram opostos aos dos espacos alternativos 89,

89 Wallis cita a nocao de qualidade e profissionalismo (em oposicao a


modos alternativos de gestao, por exemplo), a influncia modeladora do
sistema da arte, a dispersao da credibilidade artstica de cima para
257

utilizando-os para propaganda 90 e relaces pblicas


(WALLIS in AULT, 2002, p. 171), sendo a questao do
capital cultural, tambm relevante na valorizacao de
imoveis e bairros.
Brian Wallis afirma que a profissionalizacao da
producao artstica e a melhoria do business da arte era,
ao menos parcialmente, uma das razes pelas quais foi
fundado o NEA, sendo tambm uma das recomendaces
do Rockefeller Panel Report (The performing Arts:
Problems and Prospects, 1965). Esta profissionalizacao fez
com que o modo de gerenciar estes espacos fosse
alterado, inviabilizando iniciativas econmicas e
administrativas genuinamente alternativas. As diretrizes do
NEA impunham a burocratizacao de procedimentos para
que os espacos qualificassem como nonprofit, exigindo a
apresentacao de cronogramas com antecedncia,
orcamentos, controles de gastos, o que criava a
necessidade de uma hierarquia formal com um quadro de
diretores e administradores, alm de exigir que as seleces
de artistas ocorressem atravs de processos abertos e
pblicos, alterando tambm a estrutura colaborativa destes
grupos (WALLIS in AULT, 2002, p. 174-5).
Os espacos que foram convertidos em non-profit nao
correspondiam mais, segundo Apple (in AULT, 2002), ao
que se podia chamar de espacos alternativos, pois eram
baixo, fortalecer um setor dbil da economia, promover valores
estadunidenses no exterior e tornar a cultura acessvel a todos os
estadunidenses.
90 Segundo Wallis, o presidente Nixon reconheceu nos programas
culturais, um potencial de propaganda para a guerra fria tanto nos
Estados Unidos quanto no exterior. Em 1972 pequenos financiamentos
foram dados a 23 espacos alternativos, com um montante total de
$203,487 (WALLIS in AULT, 2002, p. 171).
258

financiados por corporaces, fundaces privadas, e


governos, o que consequentemente incidia no tipo de
producao artstica destes locais. Alguns destes espacos
visavam se auto-perpetuar e nao necessariamente ter
modelos inovadores de gestao e de producao artstica
(RACHLEFF in ROSATI; STANISZEWSKI, 2012, p. 25)
Jacki Apple (in AULT, 2002) fez um estudo sobre
espacos que se negavam a pedir fundos pblicos,
sobrevivendo de recursos que vinham dos proprios artistas,
de outros artistas (bem sucedidos), ou de clientes, o que
fazia com que a longevidade destes projetos fosse afetada.
Segundo as descrices feitas, embora a instabilidade
financeira fosse um aspecto claramente negativo, ela
tambm gerava uma atmosfera espontnea e de aceitacao
de riscos no desenvolver destes projetos que resistiam a se
tornar mini burocracias gerenciadas por nao artistas.
Ault (2002) cita que o desejo de mudar os sistemas
de producao e de distribuicao das artes, embora nao tenha
sido bem sucedido em viabilizar alternativas econmicas,
levou ao questionamento e reformulacao de uma srie de
praticas curatoriais. Estas curadorias desafiavam as formas
classicas de relacao entre artista e pblico, ou como citou
Julie Ault, entre consumidores e produtores. Exemplos
deste tipo de curadoria podem ser a mostra The Hibrid
State ou o trabalho do Triple Candie, que todavia ativo.
Wallis acredita que uma parte do plano de
privatizacao das artes durante o governo Reagan iniciou
a explorar formas de tornar lucrativos os espacos
alternativos, ajudando-os a conseguir financiamento. O
diretor do programa de artes visuais, Benny Andrews por
exemplo, iniciou um plano que fazia com que consultores
259

pagos pelo NEA ajudassem os espacos alternativos a


vender os trabalhos que produziam (WALLIS in AULT,
2002, p. 173). Para Wallis, as mudancas que ocorriam nao
incidiam tanto no tipo de arte produzida, mas no que os
artistas se transformavam. A maioria dos autores que
escreveu sobre os espacos alternativos concorda que estes
foram gradualmente cooptados, fazendo com que sucesso
e visibilidade transformassem estes espacos em
instituices artsticas burocratizadas, com administraces
profissionais, sendo segundo o autor, um perfeito exemplo
do que Foulcault chamara de governabilidade. Wallis
descreve a governabilidade como a tcnica de producao
de indivduos de livre pensamento e que se auto regulam,
porm conformados com as formas vigentes de poder
(WALLIS in AULT, 2002, p. 173). Esta forma de poder
dispersa em indivduos e circunstncias que se auto-
regulam, o que nos remete muito formas de controle e
vigilncia relativos cultura digital.

a tatica do governo que faz possvel a


definicao contnua do que da competncia
do estado e do que nao , o pblico versus o
privado, e assim por diante; assim, o estado
so pode ser entendido em sua sobrevivncia
e limites sob as bases de taticas gerais de
governabilidade (WALLIS in AULT, 2002, p.
176. Traducao nossa91).

Para o autor os financiamentos traziam ainda


diversas formas de censura velada, que agiam como;

91 Original em lngua inglesa.


260

controle social como complacncia


(profissionalizacao); controle social como
institucionalizacao(modelos e praticas);
controle social como nao desvio
(complacncia), controle social como
utilidade (execucao de produtos, valor de
mercado), e controle social como publicidade
(patrocnio do governo fortalecendo o controle
ideologico e provendo smbolos de
legitimacao para programas e atividades do
governo) (WALLIS in AULT, 2002, p. 178).

Embora os subsdios tenham sido benficos para os


artistas, Wallis acredita que o fato mais notavel foi o de que,
com pouco investimento por parte do NEA, foi possvel
impulsionar as economias locais, favorecendo a
gentrificacao de pequenas cidades e comunidades locais;
revitalizar espacos e edifcios abandonados ou antigos, em
particular imoveis do governo ou antigas locaces
in d u stri a is, a l m d e p romo ve r a p e sq u is a e o
desenvolvimento da indstria do conhecimento (knowledge
industry), sendo promovidos workshops para indivduos
subempregados, atravs da acao de profissionais
altamente qualificados (WALLIS in AULT, 2002, p. 176).
Para Goldbard, os mercados sao como esponjas do
material cultural, podendo assimilar qualquer coisa. A
autora chama atencao para o fato de que um estudo sobre
os espacos alternativos em Nova York, financiado pelo NEA
em 1982, os coloca como organizaces com forte impacto
na economia dos Estados Unidos em termos de turismo e
expansao do mercado imobiliario, desenvolvimento e
comercio da arte contempornea. Para a autora, um
ambiente foi criado, onde qualquer iniciativa transgressora
261

e de oposicao ajustada e transformada em propaganda


para o status quo, tornando cada vez mais difcil uma
insurreicao artstica com cunho poltico (GOLDBARD in
AULT, 2002, p. 197).
Goldbard sugere que os artistas contriburam
involuntariamente para a assimilacao e fracasso de
modelos alternativos, devido ao fato de que nao era claro
nem muito menos um consenso, alternativa a que estes
grupos eram, sendo em consequncia pouco provavel que
os grupos tracassem estratgias adequadas. Goldbard
sugere que se formos pensar hoje em uma nova insurreicao
artstica, deveramos buscar um pouco mais que uma fatia
do bolo e um pouco menos que uma transformacao social
total; sendo mais realistas e decididos em fazer oposicao a
este ambiente onde ocorre a corporativizacao de
absolutamente tudo (GOLDBARD in AULT, 2002, p. 199).

10.3 OUTRAS ALTERNATIVAS AO ALTERNATIVO

A partir da dcada de 90, com a popularizacao da


internet e da computacao pessoal, um novo ambiente se
cria, ampliando ainda mais o conceito de performance art,
tendo segundo Wheeler, uma nfase na hibridacao de
linguagens mais do que no aspecto poltico. Embora
possivelmente muitos grupos tenham se restrito a
experimentos tcnicos e de linguagem, muitas iniciativas
ligadas tactical media, por exemplo, se utilizavam da
performatividade de forma muito mais sutil que as aces de
262

guerrilla dos anos 60 e 70, sendo por vezes menos


evidente o seu aspecto poltico. Estas fuses e proposices
hbridas complexificam a caracterizacao e definicao das
disciplinas e linguagens artsticas, pois estas parecem estar
sempre se reinventando.
possvel que a arte tenha uma correspondncia
distinta com cada tipo de sistema de producao, tal como
sugere Negri (2011, online). O fortalecimento de uma
cultura pop ou de massa nao parece se referir nem a
formas de cultura popular nem erudita, mas ao modelo
industrial. A producao imaterial e cognitiva possivelmente
se relacione com formas artsticas e valores mais efmeros,
experienciais e relacionais, que se expandem e se
comprimem no espaco-tempo e em diferentes meios. Alm
da economia imaterial e cognitiva, Negri traz ainda
consideraces sobre o que para ele seria um trabalho
biopoltico, relativo a atividades que reproduzem formas de
vida. Para Negri;

o paradoxo artstico atual consiste no desejo


de produzir o mundo (corpos, movimento) de
forma diferente - e ainda, de dentro de um
mundo que nao admite outro mundo diferente
daquele que realmente existe, e que sabe que
o "fora" a ser construdo so pode ser o outro
dentro de uma absoluta dentrilateralidade []
Como ja vimos, arte e trabalho ambos
dominados pela globalizacao, pela saturacao
da experincia de vida no capitalismo
tornaram-se abstratos. No entanto, seu
assunto e seu objeto se referem um ao outro,
num jogo que precisamente o da producao,
em que ja nao ha um fora [] Hoje, em
nossa existncia, o fato de criar nao tem mais
263

nada a ver com a natureza; e, se


abandonarmos nossas maneiras habituais de
pensar, teremos que reconhecer que sequer
ha uma sublimacao mais. Criar , sim, uma
imensidao, uma excedncia, algo que
desencadeia um excedente de produtividade.
Agora, justamente no momento em que a
forca de trabalho cognitivo, o desejo de
expressao artstica apresenta-se em todos os
lugares; quando a massa de trabalhadores se
transforma em uma multidao de trabalhadores
singulares, o ato artstico investe as formas de
vida, e estas formas de vida transformam-se
na carne do mundo [] O trabalho que,
como vimos, era imaterial, cognitivo e afetivo
esta em processo de transformacao de si
mesmo em bios, em um trabalho biopoltico,
em atividade que reproduz formas de vida.
Daqui em d i a n t e e l e t e r a n o v a s
propriedades (NEGRI, 2011, online).

Estas consideraces de Negri nos levam a trabalhos


de grupos artsticos como o Critical Art Ensemble 92, e suas
performances multimidiais que, alm de remeterem a
conceitos como tactical media e desobedincia civil
eletrnica, propem reflexes e provocaces acerca das
relaces entre tica, poltica, biotecnologias e biopolticas.
Mesmo que os modelos pos-industriais tenham
produzido tecnologias que tendem a ser abertas e
colaborativas, sendo estas ferramentas tambm
popularizadas, este fator nao implica que a producao da
cultura ou do espaco urbano, em decorrncia, tenha sido
democratizada de forma consistente, como desejava Pierre

92 http://www.critical-art.net/
264

Lvy (1999), pois novas formas de comodificacao ou


regulacao surgem deste modelo de sociedade, do mesmo
modo em que as formas de resistncia tambm se
transformam.
O grupo BAVO acredita que a arte poltica
contempornea muitas vezes vitimas do jogo duplo do
capitalismo onde ser crtico sem diretamente questionar o
sistema quase uma premissa, mas no momento em que a
crtica se torna nociva, ela justamente acusada de nao ser
crtica. Alm das formas de cooptacao, Lucy Lippard
associa a validacao da qualidade artstica e da producao de
valor cultural tambm manutencao de relaces de poder.
Para a autora, em nenhum perodo da historia foi facil
encontrar artistas dispostos a opor-se publicamente aos
seus possveis financiadores. Entretanto, se olharmos sob o
ponto de vista da producao de valores artsticos e culturais,
ou da validacao do que seria a melhor ou a pior forma de
arte, Lucy aponta para o fato de que os responsaveis por
decidir o que mostrado nos museus locais sao tambm
responsaveis por decidir quais sao nossos modelos e
referncias, determinando, ao menos em relacao ao olhar
do pblico, o que arte (LIPPARD in AULT, 2002, p.80).
Diante deste fato, Lippard acredita que muitos
artistas dependem que as noces de qualidade esttica de
curadores, crticos e colecionadores, coincida com a sua
producao artstica (LIPPARD in AULT, 2002, p. 80). Ault,
assim como BAVO, tambm chama atencao para o fato de
que muitas vezes, quando artistas protestam contra sua
excl u sa o e m ci rcui t os he g e m ni co s, est e s sa o
frequentemente acusados de inferioridade esttica
(LIPPARD in AULT, 2002, p. 81).
265

A crtica institucional, no trabalho de Andrea Fraser,


questiona os valores que regulam a producao artstica,
focando nas instituices, porm de forma diferente dos
anos 60 e 70, mesmo que alguns trabalhos partam de
ideias que ja haviam sido propostas nos anos 60, como a
ideia de guerilla tour. Alm de questionar o funcionamento
dos espacos de arte em si, a questao da atribuicao de valor
artstico e da educacao dos gostos segundo estes
mercados de arte, abordada em diversos trabalhos,
dentre os quais o ja citado Museum Highlights: A Gallery
Talk. Nesta ocasiao, Fraser brinca com a condicao do
museu como distribuidor do bom gosto. A artista mistura
registros de polidez com formas sutis de controle, fazendo
ao mesmo tempo comparaces disparatadas entre obras
de arte e elementos banais do prdio, como um bebedouro.
A artista tambm parodia estereotipos estticos e sociais e
ironiza o donor recognition program, que se trata de um
sistema de financiamento do museu, onde cada sala
nomeada segundo um financiador (LIPPARD in AULT,
2002, p. 105).
Em 2003, Andrea Fraser realiza outra obra que
tensiona a fronteira entre artista e produto, podendo ser
interpretada como a exposicao e sujeicao do artista com
relacao ao mercado da arte. O trabalho tambm chama a
atencao para o modo como a experincia vivida por um
indivduo pode ser mercantilizada revelando mecanismos
que se referem producao do valor de troca desta
experincia.
Fraser entra em acordo com seu agente propondo que
a obra Untitled 2003 seja um encontro sexual, entre a
artista e um colecionador. Este trabalho foi uma relacao
econmica e social entre uma artista mulher, seu agente e
266

um colecionador homem, heterossexual e solteiro, que


concordou em realizar o encontro e comprar uma das
copias do vdeo que documentava o encontro. A transacao,
que foi de provavelmente $20,000, foi facilitada pelo agente
de Fraser que a auxiliou a conseguir um comprador. Este
encontro aconteceu num quarto do que acredita-se ser o
Royalton Hotel, resultando alm da acao live, em 5 copias
de um vdeo de 60 minutos. Trs das 5 copias do vdeo que
foi filmado apenas com uma cmera posicionada ao alto,
estao em coleces privadas e uma com o comprador da
obra. Esta obra que foi financiada e exibida na Friedrich
Petzel Gallery bastante polmica e ambgua, podendo ser
vista sob diversas oticas. Embora a acao proposta seja
efmera e proponha uma crtica ao sistema institucional, os
modos de proceder de Fraser sao bastante distintos dos
mtodos das geraces anteriores. Se por um lado os
artistas das geraces de 60 e 70 buscavam romper as
barreiras entre arte e vida, aqui Fraser evidencia a condicao
contempornea de indistincao entre vida e trabalho
(caracterstica do trabalho imaterial), producao de valor e
erotismo, deixando aberta a possibilidade de mltiplas
leituras e interpretaces. Alm das questes polticas em
jogo, a relacao entre experincia e produto artstico ou a
impossibilidade de apreensao da obra como um todo
tambm podem ser evidenciados.
Mais do que pensar em uma oposicao entre arte
marginal e mainstream, podemos pensar que hoje em dia,
muitos trabalhos transitam e oscilam por estes campos,
produzindo obras que por vezes criticam o mercado da arte,
ao interno do discurso hegemnico, como por exemplo o
caso de Banksy, que montou uma banquinha em frente ao
Central Park, no dia 13 de outubro de 2013, vendendo
originais seus por $60, e sem que ningum soubesse que
267

eram originais, vendeu somente $420, sendo que duas


telas foram pechinchadas e vendidas por $30. No dia
seguinte este fato foi relatado no antigo website93 da
residncia que o artista realizou durante um ms nas ruas
de Nova York, propiciando uma srie de reflexes crticas.
A intervencao do artista, pode ser vista como uma
performance, que evidencia tambm, como no trabalho de
Fraser, estratgias de atribuicao de valor e de legitimacao
das obras de arte, sendo possvel interpretar, neste caso,
que o valor das telas a estava na legitimacao da marca
Banksy, pelo website e nao na obra em si. Embora o
trabalho de Bansky seja dotado de forte contedo poltico,
expondo contradices polticas e do mercado,
interessante notar que mais do que se tratar de uma
relacao de tensao, entre Banksy e o sistema que ele critica,
esta relacao parece ser simbiotica.
Jayson Musson, atravs de seu personagem
Hennessy Youngman94, tambm evidencia ou ridiculariza o
funcionamento do mundo institucional da arte, atravs de
vdeos, que circulam gratuitamente na internet. O artista se
tornou popular estando presente em mostras como a
Radical Presence de 2013, apresentada na New York
Universitys Grey Art Gallery e no Harlem Studio Museum.
cada vez mais frequente encontrar palavras como
ativismo, boicote e subversao em instituices ou eventos de
arte, sendo realmente difcil de avaliar o contexto
contemporneo, pois nao muito claro o que esta dentro
e o que esta fora ou se existe todavia este dentro e este
93 O site nao esta mais online mas pode ser acessado atravs deste
link:
https://web.archive.org/web/20131101131327/http://banksyny.com/
94 https://www.youtube.com/user/HennesyYoungman
268

fora. Podemos concluir que ao mesmo tempo em que


artistas e ativistas buscam formas de desvio dentro de
estruturas oficiais, as proprias instituices de arte buscam
incorporar este tipo de producao artstica, se apropriando
de estratgias desviantes, domesticando ou neutralizando,
algumas praticas.
A intervencao de um grupo de pixadores de Sao Paulo
na Berlin Bienalle, em 2012, pode ser mencionada como
uma tentativa de resistir domestificacao da arte ilegal.
Esta edicao da bienal, se propunha a tratar de arte poltica
sendo feita uma chamada online a artistas de todo o mundo
para que preenchessem formularios onde descreviam sua
relacao com a arte e a poltica. Para a oficina dos pixadores
foi delimitada uma parede branca de uma igreja como nica
area onde era permitido o pixo, entretanto o grupo, que
sustenta que a atividade do pixo baseada na ilegalidade,
pintou outras areas do local, sendo gerada uma confusao
que culminou em uma acao onde os pixadores jogaram
tinta amarela no curador da bienal.
269

Figura 28: Pixadores na Bienal de Berlim - Folha de Sao Paulo.

Alguns outros casos ambguos e polmicos poderiam


ser mencionados, como o julgamento e remocao da obra
Tilted Arc de Richard Serra, a relacao entre lucro e gift
economy no festival The Burning Man, ou o trabalho
desenvolvido por Reverend Bill e seu coral Stop Buying
Church, afim de investigar como artistas contemporneos
vem renegociando tanto as definices de performance art
como as formas de dialogo e relacao com os processos de
producao de valor cultural na sociedade contempornea.
A questao principal que Pasquinelli levanta a de uma
quase impossibilidade de real crtica aos modelos de
producao artstica e social, uma vez que mesmo adotando
uma postura crtica, cada gesto hoje, pode acabar
reforcando a ordem dominante, sendo necessaria, segundo
Pasquinelli, uma reversao na cadeia de producao de valor
(PASQUINELLI, 2008, p. 16).
270

11 SUPERIDENTIFICAO

Embora o texto at agora tenha focado na experincia


d o s e s p a c o s a l t e r n a t i v o s d e N o v a Y o rk , e d o
posicionamento alternativo, a ideia de superidentificacao
pode ser relevante para refletir sobre possibilidades de
incidir e de se relacionar com contextos onde uma crtica
frontal ou um lado de fora parece nao ser possvel.
A negacao da arte, do modo como foi tratada pelo
Dada, foi considerada por Guy Debord como um erro tatico,
por ser uma crtica a um sistema ao interno deste sistema.
Debord acreditava que tudo o que emerge do espetaculo
assumiria suas caractersticas, sendo forcado a assumir a
equivalncia e vacuidade da comodidade (McEVILLEY,
2005, p. 338). Autores como Pasquinelli, Philip Auslander e
Slavoj iek, entretanto, sugerem que o mercado
contemporneo da arte haveria incorporado o alternativo e
a propria subversao dentro de sua estrutura de
funcionamento. Outra opiniao similar trazida por Simon
Bell em referncia a Guillermo Gomez-Pea e seu texto
Performing against the Cultural Backdrop of the Mainstream
Bizarre, onde o artista afirma que o mainstream teria se
apropriado tao verdadeiramente dos codigos alternativos e
subversivos, que teria resultado numa completa dissolucao
de seu sentido por parte do espetaculo da mdia, resultando
em significantes perdidos, deslocados de um campo
ideologico, que nao podem ser assimilados nem reparados
(BELL, online).
O filosofo esloveno, Slavoj iek, sugere a estratgia
da superidentificacao, que o autor acredita ter sido utilizada
pelo Laibach e pelo Neue Slovenishe Kunst, como uma
271

forma mais efetiva de crtica social e institucional, uma vez


que age a partir do funcionamento da propria estrutura que
se critica. A reflexao de Slavoj iek trata das estratgias
de sabotagem desenvolvidas pelos grupos, no contexto da
Ex-Iugoslavia, logo apos a morte de Tito (SHUKAITIS,
2010, online).
Shukaitis (2010) relaciona o termo superidentificacao
com a subcultura punk eslovena da dcada de 80 que
gerou um outro estilo chamado de state rock, associado a
bandas como o O! Kult e o Panktri, que ja utilizava este tipo
de abordagem, incorporando discursos socialistas. O
conceito em si associado aos teoricos estruturalistas da
psicanalise lacaniana, e a outros ativistas polticos e
culturais, sendo desenvolvido ulteriormente por iek, que
tambm estudou psicanalise na dcada de 80 (DUNKER,
2007, online).
O Neue Slovenishe Kunt (NSK), composto pelo
Laibach, pelo Irwin e o Scipion Nasice Sisters, existiu de
1984 at 1992. Este ltimo foi fundado por Dragan
ivadinov, e posteriormente rebatizado como Red Pilot
Cosmokinetic Theate, tornando-se ainda o The Noordung
Cosmokinetic Theatercabinet. Outros grupos se associaram
ao NSK com o passar dos anos, desenvolvendo cada qual,
de forma independente, sua especialidade principal. O
Laibach se ocupava principalmente de msica, o Irwin de
artes visuais e o Scipion Nasice Sisters de teatro.
S ub se q u e nt e me nt e o u tro s g ru p o s co mo o N e w
Collectivism, ligado ao design e o Department of Pure and
Applied Philosophy se associam ao NSK (VOGELNIK,
2013, online).
272

S e g u n d o o website do NSK State, o Neue


Slowenische Kunst foi fundado em Ljubljana em 1984
quando o regime socialista inicia a entrar em colapso na ex-
Iugoslavia. O grupo nao se restringia esfera artstica,
tratando tambm de aspectos culturais e polticos,
principalmente referentes situacao poltica entao corrente,
acabando por ser influente na historia poltica e cultural
local (NSKSTATE, online).
Borut Vogelnik, um dos membros fundadores do
Irwin, afirma que a abordagem utilizada pelo grupo os
conectava com a cena alternativa e Osvobodilna fronta
(frente de libertacao), fundada em 1941 como uma forma
de resistncia popular depois que a Iugoslavia foi atacada
(VOGELNIK, 2013, online). O artista afirma que no incio
dos anos 80, o sistema artstico esloveno, ou mesmo
iugoslavo, parecia nao participar da cena internacional
devido a uma diferenca dialtica entre leste e oeste.
Vogelnik relata que o trabalho inicial do grupo
Laibach, a partir de 1980, abordava temas que eram
considerados tabus, mantendo um conflito constante com o
aparato artstico existente. As atividades do grupo afetaram
o sistema artstico vigente naquele perodo, provocando
uma srie de reaces, que se por um lado eram
repressivas, por outro chamaram a atencao da mdia, o que
acabou tornando o grupo popular (VOGELNIK, 2013,
online).
Se em um primeiro momento o NSK se interessou
pelo dialogo com a Rssia e demais pases ex-comunistas,
gradualmente o projeto foi sendo integrado cena
internacional, principalmente em funcao do Laibach. Em
1986, com a producao de Krst pod Triglavorn (Baptismo
273

sob Triglav), o Laibach participa pela primeira vez de um


projeto de grande escala, iniciando a ser aceito pelas
autoridades nacionais (SHUKAITIS, 2010, online).
Esta projecao do Laibach no exterior coincide,
segundo Shukaitis, com o momento em que a imagem da
Iugoslavia busca se aproximar das democracias ocidentais.
As apresentaces do grupo, entretanto, invocavam o
autoritarismo e uma imagem que o governo queria rejeitar,
criando um efeito ambguo, pois o grupo se torna um dos
maiores smbolos da cultura Iugoslava (SHUKAITIS, 2010,
online). Segundo Shukaitis esta ambivalncia seria propria
da similaridade entre a mobilizacao de massa do
totalitarismo, e o consumo de massa, do capitalismo. O
Laibach devolve este estranhamento ao seu pblico como
uma reflexao e fratura das estruturas imaginarias que
construiu as massas e se auto-construiu (SHUKAITIS,
2010, online).
No fim dos anos 80, o dialogo do grupo com a cena
internacional se intensifica assim como as tenses na entao
Iugoslavia. O NSK (ou ao menos parte do grupo), que
esteve por um tempo em Nova York, retorna para o leste
europeu pois havia, segundo Vogelnik uma diferenca de
interesses entre eles e a cena artstica ocidental. Nesta
ocasiao o grupo inicia uma srie de colaboraces com
outros grupos do leste europeu (VOGELNIK, 2013, online).
Em 1992, o Irwin foi a Moscou, a convite do Apt-Art
International, montando uma instalacao e promovendo uma
sequncia de debates e discusses pelo perodo de um
ms. A acao que se intitulou: Embaixada da NSK em
Moscou, partia da pergunta: Como o leste v o leste?. A
Embaixada da NSK representou o inicio de uma srie de
274

eventos que culminarao no NSK State in Time95 (NSK


Estado no Tempo), em 1992. Esta migracao temporaria
para Moscou visava proporcionar um intercmbio com
artistas locais de forma mais ou menos igualitaria,
redefindindo tambm o proprio NSK.
O N S K State in Time surge em sequncia
independncia da Eslovnia, contando com consulados em
diversas partes do mundo como: Moscou, Ghent, Berlim e
Sarajevo. A criacao de um estado virtual, e nao territorial,
questionava os princpios de territorialidade, etnicidade e
fronteiras. Ao contrario de um territorio, o NSK atribui o
status de estado ao pensar, que altera suas fronteiras de
acordo com o movimento e com mudancas de seu corpo
simbolico fisico e coletivo (NSKSTATE, online). O projeto
foi baseado em um estado sem territorio, sendo
confeccionados passaportes que parecem oficiais. Este
projeto foi aberto a quem quisesse participar, vindo hoje a
ser gerenciado de forma autnoma sem a presenca de
seus membros originais. Uma das questes principais do
projeto era ser transnacional, se auto descrevendo como o
primeiro estado global do universo (NSKSTATE, online). O
primeiro congresso deste estado virtual ocorreu em Berlim,
em 2010, na Haus der Kultur der Welt, gerando um livro
editado por Alexei Monroe. O estado contava com
aproximadamente catorze mil membros em 2013
(VOGELNIK, 2013, online).
A criacao dos passaportes gerou contratempos,
principalmente em pases como a Nigria, onde ocorreram
eventuais tentativas de utilizacao deste documento para
imigracao, o que pode ser evidenciado pela nota postada
no site do ministrio de relaces exteriores da Eslovnia.
95 http://www.ubu.com/film/irwin_group.html
275

Figura 29: IRWIN, ltimos anncios do ministrio de relaces exteriores


da Eslovnia, 2007.

Em 1993 o NSK recusa a proposta de representar a


Eslovnia na Bienal de Veneza, propondo entao o pavilhao
do NSK State in time (MOHAR, 2014, online).

Figura 30: NSK Pavilion, XLV Venice Biennale, 1993 - IRWIN.


276

Embora o trabalho do NSK e do NSK State in Time


tenha sido brevemente abordado, me aterei principalmente
ao grupo Laibach, relacionando a obra deste grupo com a
interpretacao de iek e com o conceito de
superidentificacao.
Alm de uma ampla cobertura da mdia, diversos
teoricos analisaram a obra do Laibach sendo contudo
bastante ambgua a sua trajetoria. O conjunto da obra do
Laibach com seus escritos e entrevistas bastante
contraditorio gerando opinies variadas sobre o grupo,
principalmente porque nao claro se se trata de uma ironia
ou nao. Para iek, a funcao do Laibach nao seria aquela
de fornecer uma mensagem, mas a de retornar a pergunta
ao receptor (BENSON, 1996, online).
A aparncia do grupo, assim como muitas de suas
afirmaces remetem ao nazismo, misturando tambm
simbologias totalitaristas com elementos de arte moderna e
dos processos de producao industrial. O contraste com os
modos de proceder dos pases entendidos como
democraticos por vezes acentuado, porm tambm uma
semelhanca explicitada entre a postura democratica,
principalmente estado-unidense, com aquela fascista,
criando um discurso ambguo que impossibilitava que
qualquer um dos lados pudesse utilizar do discurso do NSK
pra suas proprias narrativas (MONROE, 2005, online).

Se as estratgias e modos de proceder das


antigas vanguardas foram destrudas por
forcas polticas, criar um tipo de teatro
cerimonial a servico da poltica, faria com que
o NSK readquirisse controle sobre seu
trabalho. Poltica e religiao nao somente
277

estariam juntas, como a servico da arte. Esta


seria a transgressao oculta no centro do
movimento NSK. Para o NSK, apos a
experincia no leste europeu, nenhum dos
lados seria nem totalmente aceito, nem
totalmente rejeitado. A verdade de suas
condices historicas poderia somente conter
os dois lados. Seria necessaria uma
am bi va l n cia e m q u a lq ue r m it o lo g ia ,
iconografia ou sistema de poder (BENSON,
1996, online).

O Laibach surge, em 1980, em Trbovlje, uma


pequena cidade da entao Iugoslavia que era ligada
mineracao. O grupo se funda logo apos a morte do ditador
Marshal Josip Broz Tito, conhecido pela resistncia ao
nazismo, por manter a uniao dos diferentes povos
balcnicos e por defender o nao alinhamento
principalmente em relacao ao comunismo. A morte de Tito
iniciou um perodo de instabilidade na Iugoslavia que
culmina na sua dissolucao.
No proprio site do grupo existe uma biografia que
descreve o seu surgimento como uma resposta ao
momento historico, sendo este grupo proposto como uma
organizacao que defendia o autoritarismo mais
enfaticamente do que o proprio estado. O Laibach
confeccionou cartazes que utilizavam em sua composicao
elementos do nazismo misturados com outros do realismo
socialista, alm de utilizar smbolos da cultura popular e dos
partisans. Estes cartazes foram espalhados por Trbovlje e
Ljubljana, visando trazer tona memorias do passado e
das ocupaces da regiao, para que se mantivesse uma
atmosfera de conflito atravs destas provocaces
278

(LAIBACH, online). Outra provocacao do grupo esta na


utilizacao do idioma alemao, tanto nos nomes Laibach, (que
significa Ljubljana) e Neue Slevenishe Kunst (nova arte
eslovena), quanto nas letras das msicas. Na historia do
pas, o nome Laibach aparece pela primeira vez em 1144
como nome original, e depois durante o imprio austro-
hngaro, em substituicao versao eslovena. Em 1943, ela
ressurge com o domnio alemao, quando a populacao foi
subjugada ao nazismo e ao Terceiro Reich, gerando uma
srie de assassinatos e torturas de cidadaos de Ljubljana
(LAIBACH, online). O uso da lngua alema trazia um sentido
ambguo de exploracao, e de internacionalizacao.
O nome Laibach era ainda um tabu, e logo apos uma
entrevista polmica em 1983, o grupo foi proibido de utiliza-
lo em suas apresentaces. Uma imagem com uma cruz
negra, passa a ser utilizada como forma de representar um
significante ausente, sendo em 1985 lancado o album
annimo (MONROE, 2005, online). Shukaitis acredita que
o nome do grupo foi usado como uma forma de criar uma
identificacao ambivalente com a identidade eslovena,
justapondo um smbolo de rejeicao e desonra ao mesmo
tempo em que era enaltecida uma imagem nacionalista
(SHUKAITIS, 2010, online). Segundo o proprio grupo, a
utilizacao do nome sintetiza o horror da uniao entre
totalitarismo e alienacao gerada pela producao sob forma
de escravidao (LAIBACH, online). Esta estratgia de
restaurar a memoria historica incmoda sera explorada de
diversas formas pelo grupo.
Segundo Monroe (MONROE, 2005, online), em uma
resenha de seu livro, apropriar-se do comportamento
violento imposto sobre a Eslovnia era a nica
possibilidade.
279

Embora o grupo afirmasse que nao se interessava


por questes polticas especficas, suas intervences eram
pontuais e diretamente relacionadas com o momento
poltico que antecede e sucede a separacao da Iugoslavia.
O filme Predictions of Fire relata bem o fim da dcada de
80, quando a Srbia inicia um movimento nacionalista.
Slobodan Miloevi, q u e c o m a n d a v a a Liga dos
Comunistas da Srvia em 1987, buscava reestabelecer o
poder que a Srvia tinha antes da constituicao de 1974,
que instituiu o sistema rotatorio de presidncias, com
duracao de um ano, entre as oito repblicas. Esta intencao
foi vista principalmente pela Eslovnia e Croacia, como
uma tentativa de ressurgimento da hegemonia srvia. Em
1989, quando a Eslovnia comeca o processo de sua
independncia, o Laibach fez um show em Belgrado
antecedido por um discurso nacionalista e pro-separatismo
proferido em uma lngua que misturava srvio e alemao
(BENSON, 1996, online);

irmaos srvios, vocs sao o alfa e o mega,


vocs regram esta terra e nao deixaremos
que vocs sejam estuprados. Eu os garanto.
Penas e recompensas de deus. Vossa terras
sagradas permanecerao sagradas. Saint Sava
disse que esta terra tem de ser srvia.
Tumbas profanadas. Nos pensamos nisso
tambm. Mas ele acredita em ataque e honra'.
[...] escutem! A violncia, a guerra, o amor, e
a eterna santidade... sobre essas premissas
nos os garantimos vossas fronteiras, e isso
significa paz no nosso tempo. (BENSON,
1996, online. Traducao nossa96).

96 Original em lngua inglesa.


280

Este discurso que mostrado tambm no


documentario de Benson, comecava com a apropriacao de
duas citaces do presidente srvio Miloevi, pregando
irmandade entre os eslavos do sul, e termina com a citacao
do primeiro ministro ingls Neville Chamberlain, descrito por
Benson como o arquiteto do apaziguamento europeu pr-
guerra de Hitler (BENSON, 1996, online). Para o diretor do
documentario, Predictions of fire, esta acao pareceu
cristalizar o exato momento de transicao entre uma fala que
se referia Iugoslavia socialista e a retorica nacionalista
srvia que vinha se acentuando (BENSON, 1996, online).
Em outra ocasiao, o Partido Socialista Iugoslavo
props um concurso nacional para selecionar o cartaz em
homenagem ao Dia da Juventude (data de nascimento de
Tito). O NSK, ao contrario de repudiar o evento, envia para
o concurso um ensaio fotografico que seguia o estilo do
realismo socialista, retratando corpos atlticos segurando
tochas. O fato mais polmico da acao foi o de que este
cartaz venceu o concurso. Entretanto, o cartaz era nao era
original e sim um remake da obra de Richard Klein, feita em
1936 e intitulada Das Dritte Reich. Allegorie des
Heldentums, feito em homenagem a Hitler por ocasiao dos
jogos Olmpicos de Munique, onde a juventude era
retratada marchando vitoriosamente em direcao ao futuro
(ARNS; SASSE, 2005, online). Esta imagem trazia, na
versao do NSK, alm de outros smbolos nacionais, um
bastao e uma bandeira da Iugoslavia. Por se tratar de um
plagio, o prmio nao pode ser entregue, gerando uma
polmica tambm com relacao ao fato da comissao ter
escolhido este cartaz. Como resultado desta acao, o Dia
Nacional da Juventude foi extinto (DUNKER, 2007, online).
281

Luther Blissett (que um pseudnimo para um grupo


de multi-autores), sugere que o Laibach se identifique com
o pensamento de Georges Sorel. Ja Slavoj iek os
enquadra dentro de sua teoria de superidentificacao. O
Laibach foi associado muitas vezes ao fascismo e ao
totalitarismo tanto por suas colocaces, que muitas vezes
sao apropriaces e repetices de discursos historicos,
quanto pelo uso de figurino militar e simbologia que remete
a figuras nacionalistas ou nazistas misturadas com outros
tipos de iconografia e referncias.
Principalmente em seus primeiros trabalhos, o grupo
incorpora discursos oficiais, como os de Tito, assim como
referncias historicas e nacionalistas eslovenas, causando
o estranhamento de ideias que havia sido naturalizadas.
Este estranhamento se da uma vez que os elementos sao
justapostos com outros elementos referentes a contextos
desassociados historicamente, gerando por consequncia
um deslocamento de sentido, falsificando conexes que
revelam o que iek chamara de reverso obscuro
(SHUKAITIS, 2010, online). Um exemplo dado por Shukaitis
a propria logo do grupo, que se utiliza de uma cruz negra,
apropriada da obra de Kasimir Malevich, juntamente com a
suastica de machados feita como smbolo antifascista por
John Heartfield, uma peca de engrenagem, e um par de
chifres (SHUKAITIS, 2010, online). Segundo Shukaitis esta
colagem de signos recontextualizados geraria
simultaneamente a destruicao da utopia criada pelo
socialismo, trazendo tona, seus codigos encobertos e
contextos que regem os modos de representacao
(SHUKAITIS, 2010, online).
Shukaitis (2010, online) sugere que a estratgia do
grupo possa ser interpretada como uma tentativa de libertar
282

o presente e mudar o futuro, rearticulando as feridas


historicas. Desta forma, os elementos indesejaveis dos
regimes totalitarios seriam ressaltados de modo a que os
traumas que afetam o presente possam ser processados.
Este sistema baseia-se na crenca de que os traumas so
podem ser sanados a partir de sua origem. O impacto do
Laibach/NSK baseado no efeito produzido pela sntese
disjuntiva dos elementos historicos incmodos com a
ambivalncia radical contida nos mesmos (SHUKAITIS,
2010, online). Para Monroe (2005, online), estes trabalhos
exploram nao somente a fascinacao do trauma e do tabu,
mas o trauma da fascinacao, ilustrando o status
ambivalente da fascinacao como tal, mesmo de forma
manipulada.

O Laibach e o NSK operam revertendo o


processo de mimesis contra ele mesmo,
desarticulando o potencial do mundo dos
sonhos e da promessa utopica do comunismo
que havia sido embebida em um discurso de
legitimacao, misturado com a prolongada
presenca dos elementos autoritarios e
t o t a l i t a r i o s (SHUKAITIS, 2010, online.
Traducao nossa97).

O que o autor sugere que o trabalho destes grupos


foi eficiente porque evidenciou esta operacao de
transformacao de mundos dos sonhos em discursos de
legitimacao do estado. Esta estratgia haveria atingido
ambos os lados; tanto o utopico quanto o autoritario,
mostrando o quao intrincadas ambos estavam no

97 Original em lngua inglesa.


283

imaginario social e nos discursos polticos (SHUKAITIS,


2010, online).
O totalitarismo pelo grupo como uma forma de
gerar uma igualdade desindividualizada, onde os sujeitos,
que seriam mais massa do que esprito, precisariam de
uma lideranca para que fosse outorgado o seu bem estar
(LAIBACH, online). Esta supressao das diferencas
individuais, mimetizando provavelmente o proprio
funcionamento do socialismo, sustentada tambm no uso
dos pseudnimos: Eber, Saliger, Keller e Dachauer, sem
que um nome seja atribudo especificamente a algum dos
integrantes. Os nomes reais, entretanto, aparecem em
diversas ocasies na mdia. A manipulacao destas
estratgias de identificacao parece reverberar de diversas
formas nos procedimentos do grupo;

Toda arte sujeita manipulacao poltica


(indiretamente conscincia; diretamente),
exceto aquela que fala a mesma lngua desta
manipulacao. Em termos polticos significa
revelar e reconhecer a onipresenca da
poltica. A funcao das formas mais humanas
de poltica, o que fecha o hiato entre
realidade e o esprito mobilizador. A ideologia
toma o lugar de formas autnticas de
conscincia. O sujeito, na sociedade
moderna, assume a funcao de sujeito politico,
no momento em que reconhece esses fatos.
O Laibach revela e expressa a conexao da
poltica e da ideologia com a producao
industrial e das lacunas intransponveis entre
esta conexao e o esprito (LAIBACH, online.
Traducao nossa98).

98 Original em lngua inglesa.


284

A palavra manipulacao foi frequentemente associada


ao Laibach, tanto por crticos, quanto pelo proprio grupo,
q u e afirma utilizar habilidades manipulativas de natureza
propagandista, explorando repressivamente o poder da
informacao, como formas de incitar consumo coletivo e de
evitar o pensamento crtico. Filmes, por exemplo, sao
descritos como potentes ferramentas de construcao de
valores que permanecem a longo prazo. Outras
ferramentas incidiriam em um nvel emocional como
concertos de rock, falas com microfone em frente de uma
cmera, os uniformes militares, posters e panfletos
(LAIBACH, online).

Manipulacao, Manipulacao! Manipular


pessoas, natureza, inventarios de vida e de
morte, palavras, ideias, coisas e sentimentos!
Aqui voc tem o inicio de um novo ciclo, que
traz morte raca humana. Nao o demnio
que escolhe voc. Mas voc que escolhe o
demnio! Deus e Sata sao inocentes, culpado
quem escolhe (LAIBACH, online. Traducao
nossa99).

A utilizacao de um ritmo automatico justificada pelo


grupo como um dos mecanismos da industrializacao
utilizados para moldar a conscincia de acordo com o
modelo totalitario de producao industrial. Segundo o grupo,
a sua presenca tem uma funcao purificadora (exorcismo) e
regenerativa (mel + outro) (LAIBACH, online). Esta
presenca incidiria na conscincia de modo primitivo, atravs
de uma constituicao audiovisual erotica que oscila entre o

99 Original em lngua inglesa.


285

medo e a fascinacao, com uma demonstracao ritualizada


de forca poltica. A relacao entre som e forca descrita
como tendo a forma de um terror sistematico (psico-fsico)
que funcionaria como terapia e principio da organizacao
social (LAIBACH, online).
O grupo prope provocar o maximo de emoces
coletivas, liberando respostas automaticas das massas,
atravs desta estratgia de manipulacao. Surgiria assim
um sentimento de total pertenca e comprometimento com
a ordem maior a partir do momento em que disciplina o
pblico revoltado e alienado (LAIBACH, online). Esta
relacao entre consumo e fruicao artstica tambm se
evidencia quando o grupo afirma que obscurecendo o seu
intelecto, o consumidor reduzido ao estado de humilde
remorso, que tambm um estado de afasia coletiva,
que por sua vez descrito como o princpio de organizacao
social (LAIBACH, online). A acao do grupo pode ser
interpretada como uma reproducao do proprio mecanismo
de manipulacao do modelo de producao industrial.

O Laibach nao uma consequncia de algum


processo intelectual. Ele um fato do mesmo
mecanismo que o forca a criar e a viver sua
vida. Ele uma acao-estado onde a intuicao,
como um ato magico no ritmo das pessoas e
coisas, decide a direcao sem oferecer ou
procurar por explicaces. A orientacao em
direcao ao homem trabalhador, como o valor
basico do sistema, define seu status material
e social e portanto seus fins artsticos. Nos
somos os engenheiros da alma humana
(LAIBACH, online. Traducao nossa100).

100 Original em lngua inglesa.


286

Apologias quase caricatas violncia como forma de


controle tambm sao feitas;

Quando o antagonismo social culmina em


uma crise poltica e econmica, somente a
forca permanece como ltimo recurso de
integracao social. A forca deve assumir a
forma de terror (fsico e psicologico),
organizado de acordo com relaces sociais: o
terror assume a funcao de forca produtiva,
extraindo disciplina e adaptacao das massas
s relaces de producao e dos aparatos de
producao existentes. O terror sistematico se
torna o instrumento constitutivo do governo.
Portanto, a violncia nao um sistema, uma
esttica nem muito menos entretenimento. A
violncia uma necessidade brutal, qual
nos nos submetemos (LAIBACH, online.
Traducao nossa101).

As referncias do grupo sao variadas, sendo citados:


Duchamp, alm do taylorismo, do totalitarismo, do realismo
socialista (socrealism102), do bruitism103, da Nazi Kunst104, e
a msica disco, alm da crtica associar o grupo
frequentemente msica industrial.

101 Original em lngua inglesa.


102 Contracao de Socialist Realism. Uma doutrina esttica que surge
na Uniao Sovitica utilizando-se das artes de forma didatica para gerar
uma visao positiva do socialismo e do desenvolvimento da revolucao
socialista.
103 Termo derivado do dada e do futurismo que se refere ao noise e ao
barulho das maquinas. Este tipo de som objetivaria estimular o
indivduo a acao.
104 Arte nazista.
287

A arte descrita pelo grupo como uma possibilidade


de sublimar as desarmonias da relacao entre tensao e
ideologia, atravs de sensaces e sentimentos
expressivos, eliminando assim discursos ideologicos e
sistmicos de qualquer ordem (LAIBACH, online). O
segundo item de uma area do site intitulada pacto sugere
que o nome e o smbolo do grupo seriam materializaces
desta ideia em um nvel cognitivo.
Se por um lado este nvel cognitivo ressaltado, por
outro a crtica que o grupo faz ao pop, justamente a de
que este reproduz sem procurar ou expor o significado do
que retratado, sendo interpretado como uma forma de
realismo reacionario (LAIBACH, online). Assim, a rejeicao
ao significado indicaria uma resistncia em retratar a
verdade. Outra caracterstica repudiada pelo grupo, seria o
fato de que o pop cria uma distncia irnica artificial, ao
passo que a LAIBACH KUNST se dedicaria a mostrar a
verdade, restituindo ao pblico seu sentido sem alteraces
(LAIBACH, online). Esta postura seria justamente o que
iek ressalta na obra do Laibach, o fato de desvelar a
subversao nao dita da estrutura inerente ao proprio sistema
de poder.
As afirmaces, por vezes categoricas, por vezes
evasivas, evocam relaces entre arte e poltica, citando
frases historicas que sao realocadas em um contexto de
contradicao, tais como a frase proferida por Hitler em 1939;
Eu sou um artista e nao um poltico. Quando a questao
polonesa se estabelecer finalmente, quero terminar minha
vida como artista (HITLER apud LAIBACH, online). O
proprio grupo resgata esse material em resposta a uma
entrevista; Nos somos tao fascistas, quanto Hitler era
artista (LAIBACH, online), ou ainda; Poltica a arte mais
288

elevada e abrangente, e nos, que criamos arte


contempornea eslovena, nos consideramos polticos
(LAIBACH, online).
Para o Laibach o processo criativo seria um ready-
made outorgado, agindo sobre cada mdia de acordo com
as leis especficas dessa mdia (LAIBACH, online). A
relacao entre as linguagens artsticas e o totalitarismo
parece ser ainda mais fortemente evidenciada pelo grupo
quando este afirma que o encanto burgus pela harmonia
se expressa na obra de Mozart e de Bach de forma muito
mais eloquente do que em qualquer teoria poltica do
sculo XIX. A harmonia foi descrita pelo grupo como uma
forma suprema de demonstracao de poder por parte das
autoridades, alm de denotar a estrutura cnica deste
poder e seu deleite (LAIBACH, online). Como foi notado
com relacao ao realismo socialista105 e em relacao
harmonia, o grupo Laibach demonstra e defende o fato de
que as estticas e regras da producao artstica sao ditadas
pelos mecanismos ideologicos e classes dominantes,
conectando estes ideais nocao de eternidade,
imutabilidade e finalidade (LAIBACH, online). A msica
seria uma forma de poder e autoridade que conecta e une
pessoas independente do espaco e tempo (LAIBACH,
online). Esta visao me parece se relacionar com os
princpios descritos por Bourdieu em relacao a formas de
legitimacao de valores arbitrarios.
Alguns depoimentos e explicaces menos ambguas
sobre a esttica do grupo sao atualmente acessveis em
vdeos106 disponibilizados pela TATE107.

105 socrealism
106https://www.youtube.com/watch?v=-6WoU__nCWY
107https://www.youtube.com/watch?v=5YcujOx8Bus
289

Um dos termos que o Laibach usa para definir sua


arte o retro-avant-gard, que segundo Blissett, revela os
links inerentes entre mito e estado, atravs da diversidade
contraditoria da subcultura. O ponto principal do retro-
avant-gardism, segundo ele, seria o de conectar fruicao
esttica com estmulos violentos (BLISSETT, 2013, online).
O grupo se refere s vanguardas artsticas como
uma desilusao cheia de aberraces e contradices, nao
sendo sua intencao a de reinterpretar estas vanguardas.
Para o grupo, a historia da vanguarda moderna seria a
historia da destruicao gradual do homem, e utilizar-se
destas referncias do passado seria uma letargia artstica.
Todo o trabalho do Laibach visaria, portanto, deixar o
passado para tras, independentemente de sua qualidade
(LAIBACH, online). Esta afirmacao ao meu ver,
contundente e contradiz o proprio procedimento do grupo,
ou ela mesma uma superidentificacao.
Embora o grupo faca uma crtica declarada s
vanguardas historicas, p o d e m o s o b s e r v a r algumas
referncias e conexes na forma de proceder do grupo,
com movimentos como o futurismo ou o Dada, sendo
inclusive mencionado Duchamp e os ready-mades. No site
do grupo existe uma descricao de alguns pontos que
definem a LAIBACH KUNST, sendo esta baseada no fim
dos movimentos artsticos e das investigaces estticas.
Segundo o grupo, a LAIBACH KUNST seria;

uma forma mais madura e crtica de avaliacao


da arte, e uma escolha que redescobre a
historia, uma restituicao de poder s
instituices e convences, um remodelar da
historia como um mtodo eficiente de
290

violncia e opressao das novas praticas


artsticas, a aplicacao da forca ao ponto de
exercer um completo controle sobre os
valores, a despersonalizacao dos autores, a
auto-reproducao, a consequncia do ditame
ideologico (Gleichschaltung), a seguranca
para o mercado esttico (Warensthetik) e
finalmente a conservacao de valores
duradouros (LAIBACH, online. Traducao
nossa108).

Sao tambm feitas constantemente comparaces


entre democracia e socialismo, de forma ambgua,
denotando por vezes semelhancas entre as formas de
coercao de ambos os sistemas, principalmente no sentido
de ser atraente, de forma a que a coercao pareca uma
escolha. Por outras vezes a democracia declaradamente
condenanda, possivelmente com o intuito de ressaltar o
nacionalismo; o socialismo para que permaneca solido nao
deve ser sinnimo de democracia. O socialismo tem de ser
forte o suficiente para permanecer barbaro 109 (LAIBACH,
online), ou o sonho americano para os americanos
apenas. Nos dormimos suficientemente bem sem ele
(LAIBACH, online).
Em outra colocacao, o grupo afirma que nica nacao
que historicamente e miraculosamente saltou da barbarie
diretamente para degeneracao sem passar pela fase da
civilizacao foi os Estado Unidos, ou que os alemaes sao
uma forma inferior de esloveno (LAIBACH, online).

108 Original em lngua inglesa.


109No sentido de barbarie.
291

Para o coletivo BAVO, a diferenca entre o modelo


capitalista e o modelo autoritario que o primeiro
consciente da hipersensibilidade da sociedade em relacao
a questes de autoridade, e depois de sculos de esforcos
em emancipacao, estrategicamente reprime a crenca no
seu proprio projeto, fraudando uma abordagem social
aberta e interativa (BAVO, 2007, online). iek tambm
sustentara em diversos momentos que o fascismo
verdadeiro se apresenta com uma face humana.
A questao entre leste e oeste parece central ao
trabalho de Laibach, que adota uma postura ambgua que
nao se identifica plenamente nem com a oposicao nem com
o regime. Em um momento do documentario de Benson,
uma voz em off comenta as relaces entre leste e oeste
(ex-comunismo e capitalismo), sugerindo que o fracasso do
leste tenha sido devido crenca cega nos ideais utopicos
de liberdade do indivduo, enquanto que o oeste haveria
sobrevivido e resistiria at hoje devido ao sistema perverso
que construiu, a partir da mesma ideia, a ilusao de que se
age de acordo com a propria vontade, como motor deste
sistema (LAIBACH in BENSON, 1996, online).
O grupo sugere, em uma entrevista proferidas entre
1986 e 1990, que a nica forma possvel de sucesso para a
oposicao, que estaria prestes a assumir o poder, seria se
auto-representar como uma promotora do bem estar e bom
para todos, o que significaria a propria posicao autoritaria
(LAIBACH, online);

O fascismo sexy! o slogan comercial


daqueles fabricantes do oeste que ainda
produzem acessorios fascistas para o
292

mercado do estilo Carnaby-Street 110 market.


Para nos, o nazi-fascismo uma ditadura
terrorista aberta, dos elementos mais
reacionarios, chauvinistas e imperialistas do
capital financeiro. Nazi-fascismo sob o
disfarce da democracia a regra do proprio
capital financeiro (LAIBACH, online. Traducao
nossa111).

Quando interrogados em uma entrevista


NETWORK 7, LWT do Reino Unido, sobre o uso da foice e
do martelo como um smbolo da moda, o grupo responde
que esta era exatamente a estratgia que fez com que o
oeste vencesse; o uso compulsivo de smbolos
transformados em fetiche, como forma de reducao de seu
contedo (LAIBACH, online). Esta questao aparece
novamente na afirmacao;

Q: Do you believe in god?


A: Yes, we believe in god but, unlike
Americans, we dont trust him112 (LAIBACH,
online. Traducao nossa113)

110Nome de uma rua de Londres


111 Original em lngua inglesa.
112 Vocs acreditam em Deus? Sim, acreditamos, mas diferentemente
dos americanos, nos nao confiamos nele. (a frase Em deus nos
confiamos esta escrita nas cdulas de dolar americano, alm de ser
um lema nacional).
113 Original em lngua inglesa.
293

A partir de 1992, o proprio grupo inicia a vender


merchandise, sendo vendidos artefatos que Monroe
descreve como fsico-ideologicos, sugerindo a exploracao
dos fas como uma questao central do rock. O lucro destes
produtos supera o da venda dos discos, sendo utilizado
para as tours (MONROE, 2005, online). Esta postura
novamente uma forma de contradicao com os discursos
antes proferidos ao mesmo tempo em que uma
superidentificacao com o proprio.
A producao industrial, a desindividualizacao e a
padronizacao sao exacerbadas de diversas formas pelo
grupo, lembrando por vezes algumas colocaces e
estticas do futurismo, em apologias s maquinas e
recusa ao passado. Entretanto, creio que o Laibach tenha
uma postura um tanto mais contraditoria. O quarto item
descrito no pacto comenta esta relacao:

O triunfo do anonimato e ausncia de face foi


intensificada ao grau absoluto atravs do
processo tecnologico. Todas as diferencas
individuais dos autores sao anuladas, cada
traco de individualidade apagada. O processo
tecnologico um mtodo de programacao.
Ele representa desenvolvimento ou mudanca
proposital. Isolar uma partcula deste
processo e formata-la estaticamente revelar
a negacao do homem a qualquer forma de
evolucao que estranha ou inadequada sua
evolucao biologica. O Laibach adota o sistema
organizacional de producao industrial e
identificacao com a ideologia como seu
mtodo de trabalho. De acordo com isso,
cada membro rejeita pessoalmente sua
individualidade, expressando assim a relacao
294

entre a forma especifica do sistema de


producao e a ideologia do indivduo. A forma
da producao social aparece no modo de
producao da msica do Laibach e nas
relaces entre o grupo. O grupo funciona
operacionalmente de acordo com o princpio
de transformacao racional, e sua estrutura
(hierarquica) coerente (LAIBACH, online.
Traducao nossa114).

Em referncia a estes pronunciamentos ambguos, o


grupo afirma que sua expressao composta de diversas
camadas, de modo a que com apenas um confronto com
ela, nao seria possvel entender a estrutura. Estas camadas
podem se referir capacidade do pblico de identificar e
interpretar a simbologia empregada;

Ela provoca aqueles que nao tem estrutura


para reconstruir e entender a ideia do Laibach
(desmascarar a neurose social). Porm
aqueles que de forma perspicaz alcancam o
pensamento, sao os escolhidos do nosso
tempo. O Laibach reune, guerreiros e
oponentes na expressao de um grito de um
totalitarismo estatico (LAIBACH, online).

Embora o grupo so conceda entrevistas por escrito 115,


e que exista inclusive uma parte do site do grupo especifica

114 Original em lngua inglesa.


115 As entrevistas por escrito sao justificadas no site:
http://www.laibach.org/interviews-2/
295

para manifestos116, onde os dez itens do pacto 117 se


situam, o grupo afirma que suas teorias estao em constante
revisao e discussao.
Principalmente o Irwin e o Laibach eram baseados
na criacao coletiva, nao sendo assinados os trabalhos
individualmente, mas uma espcie de selo de aprovacao de
grupo era conferido obra. Vogelnik comenta que existe,
segundo ele uma relacao entre esta postura do NSK com o
movimento copyleft (VOGELNIK, 2013, online). O grupo
que fez diversas verses de msicas conhecidas, desde
Bach, Queen, Rolling Stones at de hinos nacionais de
diversos pases, comenta que estas cances re-elaboradas
de forma a possibilitar tambm a re-escrita da historia que
deveria ser corrigida a cada tanto e reinterpretada, para
que o futuro se salve (LAIBACH, online).
A despersonificacao dos membros do grupo em
funcao de uma identidade coletiva juntamente com a
apropriacao de discursos e imagens historicas, justapostos,
com o fim de correcao de significado ou de criacao de
uma nova relacao de sentido pode ser relacionada tanto a
princpios trabalhados por Guy Debord, quanto com a ideia
da cultura remix. Entretanto, difcil avaliar a real intencao
destas apropriaces, pois se por um lado elas intencionam
questionar o proprio processo de construcao da historia a
partir da construcao de mitologias, resgatando ao mesmo
tempo, referentes que se conectam com momentos
historicos traumaticos e que de alguma forma alicercaram
comportamentos do presente, por outro, as afirmaces
sobre a desidentificacao e repeticao automatica criam uma
ambiguidade com relacao ao objetivo desta abordagem.

116http://www.laibach.org/manifests/
117http://www.laibach.org/data/10-items-of-the-covenant/
296

Quanto propriedade intelectual, embora o Laibach


afirme que nao acredita em originalidade, possvel que a
nao autoria, neste contexto, difira-se das posturas
contemporneas e se relacione mais com a supressao da
individualidade, em referncia repressao do indivduo nos
sistemas totalitarios de governo, do que a postura do
movimento copyleft ou free culture. Deste modo, possvel
interpretar esta postura do grupo como uma forma de
superidentificacao com os sistemas de poder, mais do que
com uma real crenca na nocao de inteligncia coletiva.

O Laibach exclui qualquer evolucao da ideia


original; o conceito original nao evolutivo,
porm entelquico118, e a apresentacao
somente uma conexao entre a unidade
estatica e a unidade determinante estatica e a
mutante. Temos a mesma atitude para com a
influncia direta do desenvolvimento da
msica no conceito LAIBACH; claro, essa
influncia uma necessidade material, mas
de importncia secundaria e aparece
somente como uma base musical historica do
momento, que, em sua escolha ilimitado
(LAIBACH, online. Traducao nossa119).

Segundo Monroe, uma das possibilidades seria


interpretar as operaces do NSK como um hacking cultural,
que manipula os codigos fonte de diversos tipos de
sistemas, induzindo suas disfunces inerentes e
restaurando dados que haviam sido deletados. O autor
sugere que o trabalho do grupo pode ser visto tambm
118Refere-se nocao de completude na filosofia aristotlica.
119 Original em lngua inglesa.
297

como uma cultura criptografada, protegida por advogados


da ambiguidade e da esttica enganosa (MONROE, 2005,
online).
Frequentemente questionando a funcao da televisao,
o grupo profere em 1983 uma entrevista para Jure Pengov
e a TV Eslovnia, que causou reaces bastante polmicas.
Nesta entrevista o grupo enfatiza a forma como o estado
controlava o trabalho mediatico, externalizando seu
mtodos e codigos (BENSON, 1996, online). O grupo se
apropria tambm deste mtodo que segundo eles de
manipulacao e de repressao, afirmando que as ferramentas
utilizadas para consumo coletivo sao eficazes em evitar que
a populacao tenha um pensamento crtico (BENSON, 1996,
online).
A televisao citada em relacao ao que o grupo
chama de indstria do conhecimento, sugerindo que tanto
ela quanto a escola seriam modelos de criacao do
pensamento uniformizado. O grupo cita o fato da televisao
nao ser baseada em reciprocidade, envolvendo todos os
sentidos e causando saturacao alm de apatia hipnotica e
falta de conscincia crtica (LAIBACH, online). O grupo
afirma que a televisao gera uma resistncia automatica ao
detalhe da analise cognitiva propiciando uma
generalizacao da experincia emotiva, separando-se de
uma percepcao e interacao espacotemporal mais
abrangente, edificando e fortificando o ser humano
enquanto consumidor. Atravs da percepcao da televisao
seriam provocadas emoces e associaces automaticas,
que destruiria cada traco de individualidade e julgamento
crtico, tornando o sujeito parte de uma massa (LAIBACH,
online).
298

A industrializacao do chamado terceiro mundo


emerge sob as bases da exploracao
automatica do trabalho barato. As condices
ideais de tempo livre limitado sao claramente
visveis, em termos de um transplante
econmico de producao e relaces de
producao (bilaterais) apenas criadas. A queda
do imprio britnico e o estabelecimento de
uma dependncia colonial dos Estados
Unidos sao resultado de um mesmo processo
econmico [] A avaliacao do tempo livre
performada nos termos industriais. Desde a
posicao inicial de poder, determinada pela
ideologia das classes dominantes, as
comunicaces de massa estao tomando conta
do in c en t i vo cri a t iv o , e in t r o du z in d o
forcosamente passividade na economia, na
poltica e na vida cultural e intelectual
(processo de despolitizacao). Neste sentido a
Kulturindustrie (industria cultural) contribui
para o progresso da personalidade industrial,
moldando e dirigindo atividades livres como;
entretenimento, esportes, cultura etc,
(LAIBACH, online. Traducao nossa120).

A superidentificacao do Laibach interpretada por


Shukaitis (2010, online) como uma estratgia de resistncia
tanto contra o titosmo quanto contra o neoliberalismo
contemporneo, funcionando como uma repeticao de
discursos do socialismo e de normas ed funcionamento do
sistema, sendo estes tomados ao p da letra, como afirma
iek. Esta operacao nao seria, para Shukaitis, um
confronto direto com a lei, mas geraria um subtexto que
evidencia as operaces da lei, reativando o terror do
campo social (SHUKAITIS, 2010, online).
120 Original em lngua inglesa.
299

Ian Parker produziu alguns artigos sobre iek, tais


como A verdade sobre a superidentificao, provocando
reaces contrarias no proprio iek, que publicou no fim do
artigo de Parker, uma nota de esclarecimento aos leitores,
afirmando que algumas informaces contidas naquele texto
eram inverdades. O artigo de Parker parte da psicanalise,
abordando a ideia de superidentificacao sob dois prismas
distintos: uma que entende o imaginado como um lugar
razoavel, fixo e poderoso do pensamento e v com
constrangimento o caotico e o irracional (PARKER, 2006,
online) e a outra que se refere ao NSK e ao modo como o
uso das forcas simbolicas anarquicas funcionaria como
forma de perturbar sistemas hierarquicos organizados
(PARKER, 2006, online).
O efeito simbolico , na concepcao de Parker;

Aquele que faz com que o escritor e o leitor se


alienem com o texto ou com o fenmeno em
questao, levando-o extremamente a srio
para desconstru-lo a partir de dentro,
desvendando assim, os motivos ideologicos,
assim como sua estrutura semiotica explcita
e implcita e os elementos de fantasia que nos
prendem a isto como algo que funciona junto
(PARKER, 2006, online).

Para Parker a funcionalidade desta estratgia estaria


em como ela evidencia o funcionamento da mensagem
pblica na arte, na ideologia e no imaginario que se
complementa por um elemento obsceno, que seria o
reverso oculto da imagem, que contm uma carga ilcita de
300

prazer (PARKER, 2006, online). A superidentificacao traria


os dois lados da imagem revelando este oculto.
Em seu artigo Why are Laibach and NSK not
fascist?, iek nos sugere que o campo da lei dividido em
uma ordem simbolica que regula a vida social e mantm a
paz social, e seu inverso obsceno e super egostico. Ele
cita estudos desde Bakhtin onde transgresses periodicas
da lei seriam parte da ordem social, tendo funcao
estabilizadora. Para iek estas transgresses sao partes
inerentes do sistema, e seria justamente a identificacao
com certas formas de transgressao da lei, mais do que ela
propria, o que manteria uma comunidade unida (IEK,
1993, online). Nao somente os sistemas incluem em si sua
transgressao, mas identificar-se com este reverso oculto,
que deve permanecer nao dito, seria a verdadeira forma de
conformismo (IEK in BENSON, 1996, online).
Esta tcnica que foi considerada por alguns autores
como do campo da parodia, nao revela, entretanto, seu
carater parodico, mas trata o sistema de forma mais sria
do que ele mesmo se trataria, revelando assim as
contradices internas do mesmo. Ela trataria a palavra de
forma literal (PARKER, 2006, online). Esta identificacao
funciona como uma identificacao obsessiva com o
totalitarismo, agindo exatamente da mesma forma que o
sistema de poder. O proprio sistema, portanto, necessita do
distanciamento cnico como forma de contencao e de
prevencao da crtica (PARKER, 2006, online), como
afirmara ja iek.
Para Bell, as aces da retro-avant-gard, do NSK, tidas
como aces pos-modernas, nao sao do campo da parodia,
mas refletem e revivem um trauma historico, re-mitificando
301

smbolos problematicos do totalitarismo europeu,


restaurando-os em um continuo historico, revigorando sua
aura e interrompendo seu valor no capitalismo tardio. Bell
sugere que embora o fascismo tenha sido militarmente
vencido, sua simbologia nao foi todavia dissolvida (BELL,
online).
iek (1993) sugere que o impacto do NSK,
especialmente o grupo Laibach deve ser compreendido a
parir da tensao constitutiva entre a lei pblica escrita e o
superego. Segundo o autor, durante o processo de
desintegracao do socialismo na Eslovnia, eles
performaram uma mistura agressiva e inconsistente de
smbolos que incluam referncias ao Stalinismo e ao
Nazismo (e seu slogan Blut und Boden, que remetia
consagracao do sangue e do territorio, referenciando-se
fortemente ao nazismo).
O grupo Laibach acusava o regime comunista de ser
muito leve e de nao acreditar suficientemente em seu
proprio sistema. Suas performances declaravam um
comunismo ultra-ortodoxo, mais duro que o da vida real,
sendo desta forma efetivos em causar embaraco nos
proprios comunistas. Assim, o grupo escolheu piorar a
situacao e apresentar um comunismo desumano ao invs
de um comunismo com aparncia humana, causando
constrangimento (BAVO, 2007, p. 29). Este tipo de
estratgia prope uma identificacao e exacerbacao dos
aspectos que o indivduo pretende criticar, como se estes
fossem positivos, criando uma ambiguidade ao invs de
impor logicas ou ticas alheias ao sistema em questao.
A crtica de esquerda, segundo iek (1993),
primeiramente concebeu o Laibach como uma imitacao
302

irnica de rituais totalitarios, sendo porm sempre uma


dvida se este grupo efetivamente se identificava ou nao
com estes rituais. No website do grupo pode ser lida a
afirmacao;
O humor uma responsabilidade moral de
uma pessoa em relacao a natureza factual
das relaces entre indivduos e a comunidade;
ele um alibi que permite todos os tipos de
compromisso, recusa as demandas postas
pela realidade e afirma o principio de
satisfacao [] De acordo com Darwin, a
risada uma expressao bastante comum em
idiotas e de acordo com o psicologo M. W.
Brody ela representa a parte conclusiva da
agressividade e da usurpacao (LAIBACH,
online. Traducao nossa121).

Para iek, a condicao inerente de funcionamento do


sistema de poder que sua propria ideologia nao pode ser
levada a srio, de forma a que o cinismo tenha se tornado,
hoje, o modo prevalecente de ideologia (IEK in
BENSON, 1996, online) . O sujeito ideal do sistema
capitalista contemporneo justamente aquele que tem
uma distncia irnica em relacao ao sistema, fazendo com
que o nico modo de ser realmente subversivo levar o
sistema mais a srio do que ele mesmo se levaria (IEK in
BENSON, 1996, online).
A superidentificacao trata de recusar a distncia
cnica, que geraria uma ilusao de ser externa ou alternativa
ao sistema, tomando as formas simbolicas do sistema
dominante, literalmente, repetindo-as afim de produzir
desestabilizaces internas neste sistema. Estas
121 Original em lngua inglesa.
303

intervences tomam ao p da letra o enunciado ideologico,


evidenciando a falsidade de sua enunciacao (DUNKER,
2013, online) . Segundo iek, para que a ideologia se
reproduza, certos elementos devem permanecer ocultos.
Recusando a distncia cnica, o obsceno oculto trazido a
um plano visvel, mirando nos paradoxos internos do
sistema. Segundo Chris Bohn, o totalitarismo nao quer uma
revelacao de si mesmo, apenas uma celebracao de si
mesmo (BOHN in BENSON, 1996, online).

E se essa distncia, longe de representar


qualquer ameaca ao sistema, designa a forma
suprema do conformismo, ja que a funcao
normal do sistema requer um distanciamento
cnico? Neste sentido, a estratgia de Laibach
aparece como uma nova luz: "frustrando" o
sistema (a ideologia dominante),
precisamente na medida em que nao a sua
imitacao irnica, mas a superidentificacao
com ele, trazendo tona o lado obsceno do
superego escondido no sistema, a
superidentificacao capaz de suspender a
eficincia do sistema (IEK, 1993, online.
Traducao nossa122).

Hofmeyr afirma que para qualificar como


superidentificacao, as estratgias implementadas pelos
produtores culturais precisam promulgar uma certa
encenacao pblica, devendo ser bem sucedida em
suspender a normalidade, criando um prazer contraditorio,
ou um sentimento de desconforto que de forma ambgua,
evita o prazer (HOFMEYR apud BAVO, 2007, p. 76).
122 Original em lngua inglesa.
304

No texto do grupo multi-usuarios Luther Blissett, o


trabalho do Laibach visto a partir da perspectiva do mito
soreliano; aquele poder de ficcao, conhecido apenas por
seus efeitos na realidade (BLISSETT, 2013, online). Esta
estratgia, que o autor atribui obra do Laibach, seria,
segundo ele tambm a nica doutrina do Luther Blissett;
Desde que nao existam mitos aceitos pelas massas,
poderia se falar sobre revoltas indefinidamente, sem nem
mesmo provocar algum momento revolucionario sequer
(SOREL apud BLISSETT, 2013).
Segundo Blissett (2013), o Laibach acreditaria no
mito soreliano, porm acreditando que o mito da revolucao
estava encarnado em Mussolini, Stalin, Hitler, e no regime
comunista da ex-Iugoslavia, sendo o capitalismo
corporativo transnacional das chamadas democracia, um
renascimento deste mito. Os mitos polticos, de Sorel, a que
se refere Blisset, seriam conjuntos de imagens capazes de
evocar sentimentos pela intuicao, antes de qualquer analise
refletida. Neste contexto, o mundo historico seria
contraposto a um mundo fantastico criado pela acao. A
partir do momento em que este mundo assimilado pelas
massas, ele se torna um ponto de referncia e um mito
social. A utopia, ao contrario, seria um produto intelectual,
ao passo que o mito social expresso pela vontade. O
socialismo aqui relacionado tanto com o intelecto, quanto
com a utopia. Ao contrario de oferecer uma perspectiva
cmoda e aliviante propiciada pela utopia, o grupo Laibach
materializou a verdade do poder, mimetizando o mito do
estado, para revelar seu poder sobre os indivduos que
eram supostamente livres (BLISSETT, 2013, online).
Para Rastko Monik, a crtica ao sistema, nos pases
ex-comunistas, nunca foi feita em um nvel simbolico,
305

porque seria muito similar ao funcionamento do


totalitarismo (BENSON, 1996, online). Slavoj iek se
referiu ao Laibach como expondo o reverso escondido da
ideologia dominante de regulacao das relaces sociais.
Para Arns e Sasse, uma critica direta ou cnica do sistema
seria intil, tanto no contexto do socialismo, quanto nas
atuais democracias, uma vez que o discurso ideologico do
capitalismo contemporneo seria justamente marcado por
este cinismo, havendo internalizado e antecipado a critica
(ARNS; SASSE, 2005, online). Grzinic descreve o trabalho
Laibach, como uma repeticao hiperliteral do ritual totalitario
(GRZINIC, 2004). O proprio grupo, por sua vez afirma que
o estado se comporta como nos nos comportamos. Este
um dialogo dialtico, traumatico para o pblico (LAIBACH,
online).
O con ce ito d e su pe ri de ntifi cacao p ode se r
relacionado afirmacao subversiva, que segundo Arns e
Sasse, era usada na obra de artistas do leste europeu ja
desde os anos 60. as autoras sugerem que um grupo
chamado Oberiu pode ser, ja nos anos 20, um precursor
desta forma de proceder que depois de 1989 haveria sido
importada para o oeste (ARNS; SASSE, 2005, online).
A afirmacao subversiva seria, segundo elas, uma
tatica poltica e artstica na qual se participa de discursos
sociais, polticos e econmicos, de forma a que seja
concomitante o seu consumo e apropriacao ao mesmo
tempo que estes discursos sao atacados. Elas seriam entao
taticas de consenso explicito, que colocariam o receptor
ou participante do evento em um estado em que
posteriormente este criticara (ARNS; SASSE, 2005, online).
306

O termo afirmacao subversiva, segundo as autoras,


aparece no conceitualismo moscovita, descrevendo as
praticas literarias de Vladimir Sorokin, que entre os anos 80
e 90 utilizou de tcnicas do sculo XIX e da realismo
socialista para escrever novelas, sendo segundo as autoras
uma repeticao como re-encenacao das praticas e ideologia
totalitaria e ao mesmo tempo seu estranhamento
(Verfremdung). As autoras acreditam que Sorokin tenha se
apropriado de diferentes tcnicas do fim da vanguarda
russa, do conceitualismo moscovita, sendo influenciado
tambm pelo Laibach, dentre outros grupos (ARNS;
SASSE, 2005, online). Elementos de afirmacao estariam,
segundo elas, presentes desde o inicio dos anos 70 em
diversos contextos da arte do leste europeu, como na obra
Komandantskie Raboty, de Anatolij Zhigalov, no trabalho do
grupo polons Orange Alternative, dos anos 80, alm do
envolvimento nas eleices russas do Radek Group, e do
blgaro Rassim Krastev, dos anos 90 (ARNS; SASSE,
2005, online).
Arns e Sasse afirmam que desde a metade dos anos
90 estaramos presenciando um aumento da afirmacao
subversiva, entendida como subversao pela afirmacao, no
contexto do ativismo mediatico. As autoras citam artistas
como Heath Bunting, Christoph Schlingensief, ubermorgen,
etoy, 01.org, e o The Yes Men, que segundo elas usariam
do que as autoras chamam de resistncia tatica, (em
referncia a Certeau) atravs da aparente afirmacao e
aceitacao da imagem e estratgias de seus oponentes
(ARNS; SASSE, 2005, online), similarmente ideia de
tactical media.
O coletivo holands BAVO, em seu livro Cultural
Activism Today, caracteriza como superidentificacao, o
307

processo utilizado por diversos artistas contemporneos


como: Luther Blissett, The Yes Men, Santiago Sierra, Chris
Korda (no vdeo I Like to Watch), Jens Haaning, Atelier van
Lieshout (e o projeto Slave City), o projeto Aulnder Raus
de Christoph Schlingensief, que foi documentado em 2002
por Paul Poet, O filme The Corporation de 2003, dirigido e
produzido por Mark Achbar e Jennifer Abbott, a distribuicao
feita por Martijn Engelbregt (EGBG) de formularios nao
governamentais para a denncia de imigrantes ilegais em
Amsterdam, que era parte do projeto Circus Engelbregt e a
acao intitulada invite yourself de Christoph Buchel, que
consistia na venda atravs do site ebay, do seu espaco
para participar da exposicao Manifesta 4 /2002.

11.1 SANTIGO SIERRA

Santigo Sierra desenvolveu uma srie de obras que


evidenciam a situacao de exploracao, onde o artista
submete pessoas em situacao socialmente desfavoravel a
performar tarefas frequentemente degradantes ou
improdutivas, denotando a repeticao de uma postura
capitalista de exploracao, onde o artista simplesmente
assiste aos explorados extraindo sua renda da tarefa sem
se envolver com a questao (BAVO, 2007, p. 6-7). Um
exemplo a obra 160cm line, onde Sierra paga o valor de
aproximadamente $67, o correspondente a uma dose de
herona, a quatro prostitutas para tatuar uma linha de 160
centmetros em suas costas, tendo em conta que o preco
mdio cobrado por sexo oral pelas mesmas corresponde a
308

$15-$17. Em outra obra, o artista pagou o equivalente a


uma noite em um abrigo para que dez moradoras de rua,
permanecessem paradas de frente para uma parede
durante um dia. No vdeo intitulado Persona diciendo una
frase, outro morador de rua recebe cinco libras para dizer a
frase: Minha participacao nesta obra pode gerar um lucro
de 72.000 dolares e eu estou sendo pago cinco libras. Um
outro trabalho bastante polmico consistiu na contratacao
de dez imigrantes iraquianos123, que foram cobertos com
roupas prova de qumica, porm sem que fosse possvel
distinguir qualquer feicao humana, pois estavam totalmente
embalados. Estes foram sendo cobertos com espuma de
poliuretano, permanecendo imoveis at o completo
enrijecimento da espuma.
O artista comenta em uma entrevista disponvel no
site da Tate Gallery124, que seu trabalho envolve a relacao
entre trabalho e punicao (TATE Gallery, online). possvel
observar na obra de Sierra, a pobreza contraposta
exclusividade do mundo da arte, ou a passividade e
submissao, contraposta exploracao e extracao de lucro,
sendo em geral a atitude tanto da galeria, como de
colecionadores e pblico, a de complacncia e conivncia.
Segundo BAVO, a superidentificacao cria uma versao
piorada da sociedade exaltando a impossibilidade do seu
desejo (BAVO, 2007, p.7). Chris Korda citado pelo
coletivo, em relacao ao vdeo I like to watch125, no qual Chris
Korda relaciona imagens dos ataques de 11 de setembro

123https://www.youtube.com/watch?v=kVDnQYOVqxc
124http://www.tate.org.uk/context-comment/video/performance-
santiago-sierra
125https://www.youtube.com/watch?v=vorisrBfdTs
309

com pornografia, misturando prazer e violncia 126. O vdeo


que tem a duracao aproximada de quatro minutos foi
disponibilizado na internet em dezembro de 2001 e o audio
foi posteriormente parte de um disco lancado pela Null
Records (Berlin) em setembro de 2002.

11.2 CHURCH OF EUTHANASIA

Alm deste vdeo, Korda fundador da Church of


Euthanasia, uma fundacao educacional sem fins lucrativos,
que se descreve como devotada restaurar o equilbrio
entre os homens e o resto das espcies vivas. Acredito
que este projeto, que tem suas primeiras aces por volta de
1993, se enquadre tambm como superidentificacao.
A criacao da igreja127 seria atribuda a um sonho de
Chris Korda, onde este se encontra com um extraterrestre
que o adverte de que o planeta terra estaria em crise e que
os governantes e lderes nos quais acreditamos estariam
mentindo. Chris haveria despertado depois deste sonho
murmurando o famoso slogan do grupo: Salve o planeta,
se mate. Outros slogans como: Mate seu feto, nao seu
animal de estimacao ou Coma um feto queer por Jesus
surgem posteriormente, alm do nico mandamento: nao
procriaras.

126http://www.churchofeuthanasia.org/catalog/iltow_lyrics.txt
127http://www.churchofeuthanasia.org/history.html
310

Figura 31: Church of Euthanasia.

Uma das crencas da Church of Euthanasia a de que


a crise global, principalmente a ambiental, seria devida
abundncia de uma nica espcie: o homo sapiens. A
igreja defende a reducao da populacao mundial, somente
de forma voluntaria, sugerindo que guerras e epidemias,
alem de nao serem eficazes nem para alcancar as taxas de
natalidade, teriam efeitos danosos no meio ambiente. A
esterilizacao forcada e homicdios tambm sao contra a
filosofia da instituicao. As formas de reducao populacional
defendidas seriam o aborto livre, a sodomia (alm de todo
ato sexual nao feito para procriar), suicdio e o canibalismo
311

(dos ja mortos), para aqueles nao vegetarianos. Outra das


crencas da igreja a da inteligncia de espcie em
detrimento da individual.
Em uma das partes do website128 existia uma instrucao
passo a passo, de suicdio por asfixia com gas hlio, que foi
retirada do ar, sendo substituda por um texto que relatava
a morte de uma mulher que haveria utilizado o mtodo e
cometido o proprio suicdio129.

11.3 BITTE LIEBT STERREICH

O projeto Bitte liebt sterreich (Por favor, ame a


Austria) de Christoph Schlingensief, tambm foi chamado
de Aulnder Raus (Estrangeiros fora), Wien-Aktion, Please
Love AustriaFirst European Coalition Week (Acao
vienense, por favor ame a Austria Primeira semana de
coalizao europeia), ou Foreigners OutArtists against
Human Rights (Estrangeiros fora, Artistas contra os direitos
humanos) e consistia em uma obra performativa transmdia.
A performance ocorria concomitantemente de forma live em
uma praca, em um programa televisivo estruturado de
modo semelhante ao Big Brother e na internet, tendo sido
documentada e transformada em um filme e comentada
amplamente pela mdia impressa.

128http://www.churchofeuthanasia.org/
129http://www.churchofeuthanasia.org/press/st_louis_suicide.html
312

Para Denise Varney, que escreveu um artigo sobre a


obra no livro; Christoph Schlingensief: Art without Borders,
de Tara Forrest e Anna Teresa Scheer, Aulnder Raus foi
u m a performance site-specific, interativa e intervencao
disruptiva na poltica contempornea, que trazia novas
tcnicas e formas de inter-relacao entre arte e poltica
(VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p. 108).
A acao de Schlingensief, que pode ser vista como um
reality theater, pode tambm ser considerada uma
performance transmdia, ou possivelmente se encaixar no
que James Meyer chamava de site-funcional, envolvendo a
esfera pblica e o debate poltico, focando na interatividade
como modo de discurso e de controle, desafiando tambm
outras convences das mdias e do teatro.
O show ocorreu em um container instalado na Herbert
von Karajan Platz, dentro do qual doze participantes,
apresentados como requerentes de asilo na Austria,
permaneceram por seis dias (POET, 2002), sendo filmados
constantemente por uma mdia de oito a dez cmeras de
vigilncia130. Embora o container tivesse apenas pequenos
orifcios, por onde era possvel espiar os participantes, os
mesmos podiam ser vistos 24 horas por dia pela televisao
ou em streamming pela internet, atravs da cooperacao
com a www.freetv.com. O website do projeto alm de
transmitir o que ocorria dentro do container, contava com
algumas informaces sobre os requerentes de asilo. Em
uma clara referncia ao programa televisivo Big Brother,
que iniciava a se difundir, a populacao austraca era
convidada a votar (por telefone ou por internet), dois
participantes por dia que seriam eliminados nao somente

130 Estes nmeros variam dependendo dos relatos.No documentario


de Paul Poet, mencionam-se seis cmeras.
313

do programa, mais da Austria, devendo ser deportados no


mesmo dia. O ltimo requerente que ficasse, ganharia trinta
e cinco mil schillings e a possibilidade de tornar-se um
cidadao austraco, atravs de um casamento que
dependeria da disponibilidade de voluntarios (PERKOVIC,
2011, online). O fato deles serem atores ou reais
requerentes de asilo nao claro, assim como nao claro
se estes foram realmente deportados ou se a identidade
descrita no website correspondia realidade.
Os requerentes de asilo, tinham uma identidade
ambgua e misteriosa. Muitos deles usavam perucas e
oculos de sol, escondendo detalhes de fisionomia. Os
rostos eram mostrados pelas cmeras, quando os
requerentes estavam dentro do container, mas quando
estes passavam pelo pblico, nas eventuais entradas ou
sadas do container, eles cobriam o rosto com objetos para
que nao fossem identificados. A passagem dos pretensos
requerentes de asilo pela praca, quando eliminados,
acontecia sobre um tapete vermelho, porm acompanhados
por um seguranca, misturando as figuras de celebridade e
criminal.
Jestrovic argumenta sobre a questao da agncia
destes requerentes de asilo (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010, p. 105-122), enfatizando o fato de que
estes nao opinavam ou se pronunciavam em nenhum
momento da acao, sendo de certa forma, manipulados e
submissos. Varney comenta que a ambiguidade com
relacao identidade destes requerentes de asilo, ou o fato
de serem atores ou nao, foi fundamental para a acao, pois
estes nao eram indivduos, mas foram tratados como
sujeitos historicos, o que segundo a autora se justifica
pelo fato de que o objetivo da performance nao era o de
314

conquistar a simpatia de um ou de outro indivduo do


container, mas trata-los como um referente social, de forma
mais ampla, direcionando o foco da critica para a
reemergncia de um partido de extrema direita (VARNEY in
FOREST; SCHEER, 2010, p. 112).
De fato, quem protagonizava realmente a
performance era o proprio Schlingensief que fazia
pronunciamentos contundentes e provocativos, incitando e
fazendo com que se desencadeasse uma srie de
manifestaces na praca, transformando o pblico tambm
e m performer, e criando um ambiente de debates e
manifestaces de diversas ordens. A rotina dos requerentes
que estavam morando no container era regrada e inclua
aulas de alemao e exerccios diarios, sendo tambm
organizada uma pequena peca de teatro de bonecos,
criada juntamente com a novelista austraca, Elfriede
Jelinek (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p. 105-122).
A partir da interpolacao das filmagens live da acao de
Schlingensief com diversas entrevistas, Paul Poet131
desenvolveu um documentario de noventa minutos. Dentre
as entrevistas estavam c o m e n t a r i o s d o p r o p r i o
Schlingensief e de outras figuras que defendiam o projeto
como o filosofo alemao Burghart Schmidt, Armin Thurnher,
o editor de uma publicacao semanal de esquerda intitulada
Falter, Carl Hegemann, dramaturgo do Volksbhne e
Matthias Lilienthal, alm de outras figuras que tinham
opinies opostas ao trabalho, como Helene Partik-Pabl e
Heidemarie Unterreiner do FP 132. A e n trevi sta a
Schlingensief era intercalada com as outras como se este
estivesse respondendo s diferentes questes levantadas.
131 http://www.ubu.com/film/schlingensief_foreigeners.html
132 Freiheitliche Partei sterreichs.
315

Alm destas entrevistas, explicaces sobre o contexto


poltico com o qual a performance dialogava tambm foram
inseridas dando a entender que o convite feito a
Schlingensief por parte do curador do Wiener Festwochen
2000, Luc Bondy, ja objetivava uma resposta ao resultado
das eleices. O fato da obra ter sido estruturada como o
programa Big Brother foi explicado a partir da ideia de que
o programa foca na eliminacao e na fabricacao de
perdedores, mais do que de ganhadores (VARNEY in
FOREST; SCHEER, 2010, p. 105-122).
Esta acao concebida por Christoph Schlingensief,
dialogava diretamente com a eleicao de uma coalizao de
extrema direita, que venceu na Austria, mesmo com uma
minoria de votos. Esta coalizao com Wolfgang Schssel do
sterreichische Volkspartei (VP) e Jrg Haider do
Freiheitliche Partei sterreichs (FP) foi a primeira entrada
de um partido de extrema direita no governo depois da
segunda guerra mundial (VARNEY in FOREST; SCHEER,
2010, p. 105). A Europa toda estava consciente da
campanha anti-imigracao de Haider (PERKOVIC, 2011,
online), que segundo Claire Bishop, inclua slogans
xe n o f o b o s q u e u t i l i za v a m f r a se s e e x p re s s e s
anteriormente utilizadas pelos nazistas como:
berfremdung (dominacao por influncias estrangeiras)
(BISHOP, 2012, p. 279-80).
O trabalho que pode ser considerado uma acao contra
a nova coalizao, foi co-produzido pelo festival Wiener
Festwochen e pelo Volksbuhne de Berlim, sendo em um
primeiro momento, ironicamente intitulada: first european
concentration week (primeira semana concentracao
europeia). Este ttulo, entretanto, foi mudado, a pedido do
diretor do festival Luc Bondy.
316

Juan Jos Santillan, em uma matria para o jornal


argentino Clarn (SCHLINGENSIEF, 2007, online), acredita
que esta proposta se vincula com o momento em que a
poltica vira teatral. Uma vez que os polticos austracos
propunham a expulsao dos estrangeiros, a acao consistia
em materializar, ou em tornar realidade esta proposta.
A performance utilizava smbolos e bandeiras, sendo
propositadamente preparada para que parecesse vinculado
tanto ao jornal conservador Die Kronenzeitung, quanto ao
partido de extrema-direita populista da Austria; Freiheitliche
Partei sterreichs (FP), deixando tambm visvel a logo
de uma real financiadora do projeto que era a
www.freetv.com. Alm dos smbolos, slogans como Auslnder
raus, que fazia mencao frase neo-nazi: Deutschland den
Deutschen, Auslnder Raus (Alemanha para os alemaes,
estrangeiros fora), afixado em uma faixa acima do
container, foram utilizados. A imagem de Jrg Haider foi
afixada na parede do container e suas falas anti-imigrantes
iam ao ar todas as manhas.
A analogia dos containers com os campos de
concentracao se faz mais relevante a partir da informacao
de que os primeiro campos de concentracao nao foram
criados pelos nazistas, mas foram eleitos
democraticamente pelo partido democratico social, que
internava refugiados do leste europeu, judeus, nos
campos de concentracao para estrangeiros
(konzentrationslager fr Auslander) Cottbus-Sielow nos
anos 20. Esta analogia enfatiza a crtica feita ao entao
recm-eleito partido de extrema direita e a Jrg Haider,
criticando tambm a banalizacao da ideia de detencao,
expulsao e coercao (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010,
p.117), alm de situar o povo como co-responsavel, pois
317

nao estava sendo capaz de criar uma forma de oposicao


efetiva. Christopher B. Balme acredita que o container seja
metonmico por uma srie de razes, sendo todavia
utilizados para acomodador refugiados na Alemanha e na
Austria, por ter sido usado tambm pelo proprio Big Brother
e por remeter tambm ao transporte rapido de mercadorias
a baixo custo entre pases (tambm devido exploracao da
mao de obra em pases pobres), representando nao
somente os requerentes de asilo mas tambm algumas
razes indiretas relacionadas ao fato deles existirem como
tal. Para Varney, os websites, banners e posters
denotavam que os requerentes de asilo contemporneos
sao produzidos performativamente atravs de slogans,
citaces, vigilncia e contencao (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010, p. 117).
A acao tambm envolveu a participacao live de uma
srie de figuras pblicas de diversos setores como o
escritor Elfriede Jelinek e outras figuras ligadas politica
como Daniel Cohn-Bendit (relacionado a maio de 68) e
Gregor Gysi. Quando um estrangeiro era eliminado, este
era acompanhado por um seguranca, que tinha a palavra
security impressa em sua camiseta e levado at um carro
em cuja porta estava um brasao austraco. Esta relacao
entre o brasao e a palavra security, foi lida por Varney
como uma mencao ao fato de que a poltica de deportacao
de estrangeiros promovida pelo FP era justificada como
uma medida nacional de seguranca (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010, p. 105-122).
Por acontecer na praca, por onde transitavam diversas
pessoas, uma atmosfera de manifestaces e protestos com
ataques e discusses fervorosas, foi criada naturalmente
em torno dos containers, vindo a praca a se transformar
318

num local de discussao constante, atraindo pessoas com


posicionamentos polticos opostos. Algumas das reaces
do pblico foram violentas como o cuspe de uma mulher, a
frase de um homem que dizia; Voc inimigo da Austria e
voc tem de ser deportado, ou outro homem que gritava;
Onde estao os porcos que autorizaram isso?, que foi
levado embora em um carro da polcia.
Durante a acao, ocorreu uma tentativa por parte de
um grupo de manifestantes de esquerda antifascismo, de
remover a faixa que dizia: estrangeiros fora e de libertar
os requerentes de asilo. Estes manifestantes subiram na
estrutura que nao tinha sido projetada para suportar tal
peso e retiraram a faixa de cima do container, pixando a
mesma com dizeres anti-racistas. Este evento ocorreu
como parte de uma manifestacao contra a coalizao do
governo que ocorreu na quinta feira e foi incorporada pelo
artista como parte da performance. Este grupo conseguiu
entrar no container, fazendo com que os requerentes de
asilo fossem removidos e acomodados em um hotel por um
dia. Schmidt acredita que este grupo de manifestantes de
esquerda buscava alterar a imagem que se apresentava,
substituindo-a por uma representacao de liberacao. Em um
outra ocasiao ainda, houve um ataque com acido jogado
sobre as estruturas que estavam na praca (SCHMIDT,
2011, online).
Para Schmidt, a acao de Schlingensief funcionava
como uma teatralizacao da poltica e agiria em funcao da
logica da imagem, da qual os proprios manifestantes que
buscavam desfazer estas imagens, faziam parte
(SCHMIDT, 2011, p. 32-3).
319

Alm das manifestaces dos habitantes locais, a mdia


europeia deu grande atencao ao evento que contou
tambm com a participacao de cerca de oitocentas mil
pessoas pela internet. No site do artista, existe uma
documentacao diaria da acao (SCHLINGENSIEF, online).
O comportamento de Schlingensief era ambguo e
incitava a participacao do pblico tambm na construcao do
sentido da obra, provocando e desafiando o FP a remover
a faixa que eles tinham afixado, dizendo ainda que
conseguia enxergar suasticas nos olhos de alguns
passantes. Ele chegou a convidar Jrg Haider a vir ao
container encontrar os requerentes de asilo, sugerindo
tambm que os turistas tirassem fotos, para divulgar a
escolha dos austracos de um governo estpido. No terceiro
dia, Schlingensief sugere que o padrao de eliminaces at
e n ta o e r a a ra c a n e g ra . O a rt i sta se g u e c o m
pronunciamentos tais como; agora mesmo a Austria esta
ridcula, Este um filme! Este um filme! Nos produzimos
as imagens que a Austria definitivamente nao precisa!
(POET, 2002).
Schmidt (2011) argumenta que durante o
documentario de Poet, Schlingensief aparece interagindo
com o pblico da praca acentuando o caracter artificial da
performance de modo paradoxo e assertivo, dizendo frases
como: Agora vamos iniciar um ato que real. Estou
dizendo novamente: esta uma performance do Wiener
Festwochen. Este um ator! Esta a absoluta verdade!.
Alm de criar confuses entre real e ficcional,
Schlingensief criou uma srie de contradices em sistemas
de valores (FOREST; SCHEER, 2010, p. 60), confundindo
tambm os discursos de direita e da esquerda. Dentre as
320

contradices esta, por exemplo, o fato de participantes


africanos que estavam dentro do container dancarem ao
som de msicas alemas de contedo racista, possivelmente
sem que estes entendessem o texto. Nenhum deles foi
entrevistado para o documentario, nem deu opiniao sobre a
acao (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p. 105-112)
O fato da acao ser contraditoria e nao carregar em si
um significado ou mensagem nica, fez com que o pblico
atribusse significados bastante diversos performance. A
associacao da questao da ilegalidade e dos votos pela
extradicao dos imigrantes com a biopoltica das cmeras de
TV apontada por Varney, sendo visvel na obra, tambm
o fato de que os votos diretamente culminavam na
deportacao dos participantes, como em realidade ocorria
com os votos que elegeram a coalizao conservadora. O
modo como a instalacao lida com a interatividade, ressalta
a conivncia ou corresponsabilidade da populacao tanto em
votar a deportacao dos participantes, quanto na eleicao de
polticos de extrema-direita (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010, p. 115-6).
Por favor ame a ustria, pode ser vista a partir da
teoria da superidentificacao, esfumacando as fronteiras
entre realidade e crtica e tomando o discurso do poder
literalmente. Para Balme, se o poder depende da
transgressao inerente, entao superidentificar-se de forma
explicita com o discurso do poder, ignorando este inerente
obsceno e materializando as promessas deste poder, pode
ser mais efetivo em perturbar o funcionamento do que esta
em vigncia do que fazer oposicao (BALME, 2104, p. 180-
1). Christopher B. Balme acredita que a estratgia adotada
por Schlingensief foi a de representacao metonmica.
321

Clair Bishop em seu livro Artificial Hells tambm


analisa a performance de Schlingensief, apontando para o
fato de que esta causou mais agitacao e polmica do que o
centro de deportacao que efetivamente funcionava a
poucos quilmetros de Viena. Bishop conclui que a
representacao artstica da detencao foi mais poderosa em
provocar dissenso do que a propria instituicao de detencao
(BISHOP, 2012, p. 283).
Schlingensief comenta no documentario de Poet, que
sua acao funcionaria como um maquinario de disrupcao de
imagens (POET, 2002), principalmente a imagem da esfera
pblica. Schmidt acredita que Schlingensief nao oponha a
ideia de uma comunidade engajada com a de um
espetaculo falsificado, mas explora o que poderia ser
chamado de poltica das aparncias, onde as condices da
representacao nao sao vistas como algo que precisa ser
superado para que uma poltica significativa emerja, sendo
elas mesmas o campo da politica (SCHMIDT, 2011, online).
O autor cita Jacques Rancire, que argumenta que a
reconceituacao da poltica deve ser menos pautada em
discursos individuais que nas condices pr-discursivas
que permitem que certos gestos e atos da fala sejam
reconhecidos como validos, enquanto outros sao excludos
(SCHMIDT, 2011, online). Schmidt cita ainda Giorgio
Agamben que acredita que a tarefa da politica fazer com
que a propria aparncia, apareca (SCHMIDT, 2011, online).
Varney em seu texto, argumenta que a postura de
Schlingensief pode ser comparada estrutura do teatro
pico e associa o evento do container nocao de gestus
em Brecht, nao sendo contudo reduzida a isso (VARNEY in
FOREST; SCHEER, 2010, p. 112). Para Brecht, o teatro
pico nao criaria uma ilusao de realidade, mas ele seria
322

essencialmente repetitivo e deveria ter significncia


pratica social (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p.
112-4). A autora descreve o gestus na obra de Brecht,
como um dispositivo complexo e em camadas para indicar
posices historicas de classe no presente e para mostrar e
criticar relaces hierarquicas de poder no capitalismo. O
gestus indicaria mais do que um movimento individual, um
gesto social, capaz de trazer referentes mais complexos.
A autora sugere tambm que assim como em alguns
textos de Brecht que mais diretamente se relacionavam
com o nazismo, a acao deixa transparecer o fato de que a
esquerda nao estaria sendo capaz de fazer uma oposicao
efetiva ao fascismo (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010,
p. 113). Na acao, o pblico considerado de forma ativa,
sendo participante e corresponsavel por definir como a
acao se desdobraria. A nocao de experincia substitui a de
audincia sendo inclusive descrita no site do projeto com
a frase: Sie werden es erleben (vocs vao experienciar).
Varney acredita que tanto a situacao do voto quanto o
proprio container, podem ser vistos como gestus. O voto
evidencia o exerccio de poder e de privilgio sobre um
indivduo com menos valor social (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010, p. 114-5) e o container nos remete
diversas simbologias, sendo todavia utilizados como um
local de retencao de estrangeiros tanto na Austria como
Alemanha. Para Varney, o container simboliza tambm o
encarceramento dos requerentes de asilo na Austria, e sua
transitoriedade (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p.
114-5). O gestus de colocar humanos em um container,
historicizaria, segundo a autora, os regimes de poder e
ideologia que sustentam essa acao, materializando tambm
a nocao de biopoltica de Agambem, uma vez que o
container define dentro e fora, criando corpos doceis a
323

partir da relacao entre cidadao e estrangeiro, vencedor e


perdedor (VARNEY in FOREST; SCHEER, 2010, p. 115-6).
A acao propicia que paralelos sejam tracados entre
regimes totalitarios reconhecidos historicamente como tal e
a nocao de estados democraticos contemporneos
baseados em modos de exclusao e inclusao que foram
naturalizados na vida cotidiana (VARNEY in FOREST;
SCHEER, 2010 p. 117). Neste sentido, os modos
contemporneos de repressao e exclusao sao
materializadas na estrutura do reality show, revelando
formas de controle baseadas em interatividade,
performatividade, vigilncia e intermediacao, que
possivelmente criam muito mais uma ilusao de liberdade do
que efetivamente uma condicao democratica. Em um texto
de Jens Jessen, para o jornal Die Zeit, presente no website
de Schlingensief133, o cinismo encenado da TV
relacionado com o cinismo objetivo de uma sociedade que
julga o asilo poltico com base em um mandato da
maioria, ignorando valores morais (SCHLINGENSIEF,
online). Varney acredita que Schlingensief tenha atualizado
e repolitizado estratgias utilizadas por Brecht para tratar
da ascensao do nazismo, focando na relacao entre historia
e presente.
No documentario de Poet Schlingensief afirma que se
a arte tivesse o poder de alterar relaces politicas, entao
porque os polticos nao haveriam se tornado artistas antes?
Apesar da colocacao do artista, evidente que a acao
gerou consequncias e implicaces praticas no espaco,
sendo interpretada e julgada pelos participantes e pblico
de diversas formas, desde os votos at os argumentos e
discusses sobre a validade da acao.
133http://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033
324

Figura 32: Schlingensief container.

11.4 THE YES MEN

Pasquinelli, embora fale de outros grupos, cita o grupo


Yes Men como nico grupo da era da globalizacao, citados
por BAVO, que foi feliz em obter resultados concretos em
sabotar o codigo dominante. O grupo conta com diversos
colaboradores, alm dos dois ativistas que se utilizam dos
pseudnimos Andy Bichlbaum e Mike Bonanno, cujos
verdadeiros nomes sao Jacques Servin e Igor Vamos.
Ao contrarios de grupos como o Laibach, o Yes Men
tem uma posicao poltica clara, embora o grupo
frequentemente produza notcias falsas ou profira palestras
onde estes se passam por organizaces oficiais, como a
WTO, New York Times, ou Dow Chemical. A dissimulacao
325

ou ambiguidade neste caso momentnea, sendo o


contedo de sua crtica inequvoco, e a autoria de seus
HOAXS declarada. Segundo o proprio grupo (THE YES
MEN, 2012, online), o foco principal das aces a mdia,
promovendo aces que visam aumentar a exposicao
midiatica de temas e circunstncias que segundo eles, sao
importantes, porm pouco divulgadas.
Suas estratgias sao frequentemente associadas
superidentificacao, tactical media, culture jamming ou
prank, buscando atacar organizaces que focam na
obtencao de lucro a qualquer custo, explorando pessoas ou
causando impacto ambiental. Alm destas possveis
analises, o proprio grupo afirma ser hacker. Em uma
apresentacao durante o evento HOPE Number Nine134
(Hackers On Planet Earth), que ocorreu em 2012, em Nova
York, Andy explica que o que o grupo faz, seria
basicamente hackear o jornalismo oficial, criando situaces
de humor, dando a este uma desculpa, para cobrir alguns
temas que nao seriam cobertos de outra forma, tais como o
aniversario de 20 anos da catastrofe de Bhopal (THE YES
MEN, 2012, online).
Dentre as referncias do grupo, Andy cita o ACT UP
que promovia aces de ativismo ligados AIDS (THE YES
MEN, 2012, online). Uma acao especfica foi citada por
Andy, feita em protesto Jessy Helms, anteriormente
citado em funcao da Culture Wars, e cuja poltica era
marcada pela repressao e pela censura. O grupo cobriu a
casa do senador com um preservativo gigante135 que
continha a frase; Um preservativo para parar com a poltica
insegura. Helms mais letal que um vrus. Este tipo de

134https://www.youtube.com/watch?v=rbI0-259D7E
135http://blogs.poz.com/peter/archives/2008/07/in_memory_of_je.html
326

acao, segundo Andy, faz com que a mdia d novamente


atencao a questes importantes que nao estavam sendo
divulgadas ou cobertas.
O documentario The Yes Men Fix The World, alm de
mostrar o processo antes e depois da entrevista com a
BBC, aborda o trabalho de Mike Bonanno e Andy
Bichlbaum, posando como representantes da World Trade
Organization136 (WTO), em palestras diversas onde estes
apresentam literalmente o discurso desta organizacao, sem
que o discurso tenha aparncia ou se preocupe em
encobrir problemas de ordem tica, sendo ao contrario o
desnudamento destes discuros. Para BAVO (2007, p. 29), a
estratgia do grupo seria justamente a de defender de
modo exageradamente entusiastico estes valores que em
realidade sao o alvo da critica.
Andy relata que em 1999 houve um protesto contra a
poltica de funcionamento da WTO, que seria baseada em
livre comrcio a qualquer custo, independente de fatores
humanos, ambientais, ou formas diversas de exploracao.
Este protesto aconteceu em Seattle, e pedia o fechamento
da WTO. Em sequncia a esta acao, da qual os dois
ativistas nao puderam participar, o duo decidiu montar um
website que parecesse o site oficial da organizacao, porm
que tinha contedo satrico e ofensivo (THE YES MEN,
2012, online). Logo apos o site ter se tornado acessvel ao
pblico, em novembro de 1999, o diretor verdadeiro da
empresa publicou uma nota que esta todavia acessvel no
site oficial da organizacao137, condenando a pagina criada
pelo Yes Man, tendo sido enviado tambm um e-mail para
o grupo. O Yes Men repassou o fato para diversos

136 Organizacao Mundial do Comrcio OMC.


137http://www.wto.org/english/news_e/pres99_e/pr151_e.htm
327

jornalistas e a repercussao na mdia, gerou tambm uma


visibilidade do website em motores de busca. U m a v e z
que o site falso ficou mais visvel, uma sequncia de e-
mails iniciou a chegar ao grupo, contendo convites para
eventos, acreditando que estes fossem mesmo relativos
WTO (THE YES MEN, 2012, online).
O primeiro convite aceito pelos ativistas foi para um
evento em Saltzburg, na Austria no qual o grupo propunha
a o que pode ser entendido como a privatizacao da propria
democracia, propondo que alguns websites fossem criados
de forma a que os polticos pudessem pagar diretamente
aos cidadao para obter votos, sendo este sistema mais
eficiente do que pagar agncias de publicidade para fazer
campanhas. Andy relata que nesta primeira acao, eles
estavam preparados para que algo terrvel ocorresse,
entretanto, nada ocorreu, o que lhes pareceu
surpreendente. Segundo Andy, o grupo participou de
eventos diversos depois deste, com falas disparatadas sem
que jamais houvesse qualquer tipo de reacao adversa.
Outra situacao narrada pelo grupo foi a participacao
em uma conferncia sobre industria txtil, na Finlndia, que
focava no tema tecidos do futuro. Nesta ocasiao, o Yes
Men apresentou uma palestra mostrando porque um
sistema de producao assalariado em pases
subdesenvolvidos era mais funcional que o sistema
escravista, explicando quase de maneira didatica o
mecanismo perverso de exploracao de mao de obra em
pases em desenvolvimento. Neste evento, o grupo tambm
apresentou uma roupa dourada com um grande falo em
cuja ponta estava um monitor que vigiava as condices da
producao. Esta roupa prometia ter um sistema de
transmissao de estmulos tateis, podendo criar uma
328

condicao perfeita de monitoramento de funcionarios, sem


que houvesse a necessidade de estar no mesmo local que
eles. Apos esta conferncia, onde novamente nao houve
perguntas, o grupo passou o dia todo com os diretores e
organizadores do evento, at que finalmente Mike inventou
uma reuniao fictcia que os obrigaria a sair do evento. Andy
comenta que nao houve em momento algum, reaces,
sendo no entanto feita uma pequena cobertura da mdia
local, alm das imagens filmadas da apresentacao (THE
YES MEN, 2012, online), o que possibilitou a producao de
alguns documentarios posteriormente.
Apos a conferncia na Finlndia, Andy relata haver
sido sugerido por um membro do Greenpeace, que o grupo
tratasse do desastre qumico de Bhopal, na ndia. Este
desastre que causou mais de trs mil vtimas instantneas
e cerca de vinte mil pessoas indiretamente, consistiu no
vazamento de 40 toneladas de gases toxicos que eram
utilizados pela fabrica de pesticidas estadunidense, Union
Carbide. Esta empresa nunca se responsabilizou ou
compensou as diversas vtimas que sofrem at hoje dos
efeitos do desastre, havendo inclusive se negado a revelar
a composicao dos gases, o que dificultou mais ainda o
tratamento das vtimas. A fabrica permanece abandonada
at hoje. Segundo Andy, 120 mil pessoas tiveram sequelas
graves e o maximo que algum conseguiu ganhar de
indenizacao foi quinhentos dolares (THE YES MEN, 2012,
online). Em 2001, a empresa foi vendida para um grupo
chamado Dow Chemical que tampouco tratou do problema.
Em reacao a este fato, o Yes Men fez um website138
para a Dow Chemical e mandou um comunicado de
imprensa. Em ocasiao do aniversario de 20 anos do
138http://dowethics.com/index.html
329

desastre, o grupo foi contatado por um estagiario da BBC,


que estava fazendo uma pesquisa sobre o tema e aceitou
fazer uma entrevista que durou seis minutos, diante de 350
milhes de pessoas. Nesta entrevista, que foi ao ar em
dezembro de 2004, o pretenso responsavel pela empresa,
Jude Finisterra, declarou assumir plena responsabilidade
pelo desastre, prometendo um investimento de 12 bilhes
de dolares em assistncia mdica na regiao.
Vinte minutos apos a entrevista, a Union Carbide
contatou a BBC afirmando que a entrevista era falsa.
Durante estes 20 minutos, o valor da empresa na bolsa de
valores caiu em dois bilhes de dolares, valor este que foi
recuperado logo apos a revelacao de que a empresa nao
tinha a intencao de fazer nenhuma das coisas que haviam
sido ditas por Andy, na BBC (THE YES MEN, 2012, online).
Segundo o jornal ingls The Guardian139, o fato de que a
entrevista era falsa foi revelado pelo proprio grupo, cerca de
uma hora apos o evento, em um anncio no programa The
World at One da Radio 4, assumindo a autoria da falsa
entrevista (THE GUARDIAN, 2004, online). A cobertura da
imprensa continuou grande mesmo apos a revelacao do
HOAX, com cerca de seiscentos artigos sobre e entrevista
falsa, gerando tambm uma srie de criticas sobre a
empresa e sua responsabilidade com relacao ao desastre
(THE YES MEN, 2012, online). Andy comenta que este
aniversario da catastrofe nao seria considerado pela mdia
como algo importante ou relevante, sendo ao invs a
aparicao de uma entrevista falsa na BBC, um fato relevante
de cobertura midiatica (THE YES MEN, 2012, online).
N o site do grupo, duas iniciativas todavia sao
relatadas como sucessivas ao evento na BBC. A primeira
139http://www.theguardian.com/media/2004/dec/04/india.broadcasting
330

ocorre apenas alguns meses apos a revelacao de que a


entrevista da BBC era falsa e mesmo que o rosto de Andy
tivesse sido divulgado amplamente, este faz uma nova
aparicao em uma conferncia sobre bancos em Londres,
desta vez utilizando o nome Erastus Hamm, todavia se
fazendo passar por representante da Dow. Nesta
circunstncia, Andy faz uma fala onde explica porque
acredita que mortes sejam aceitaveis quando se trata da
extracao de lucro. O ativista traz um esqueleto chamado
Gilda, e afirma que algo como Bohpal, mesmo sendo um
esqueleto no armario, talvez nao seja um mal esqueleto.
Se puder ser extrado algum lucro, este esqueleto seria
ouro (THE YES MEN, online).
A outra acao descrita no website do grupo relata um
encontro anual dos acionistas da Dow, em maio de 2005,
onde Jude Finisterra reaparece sugerindo o ressarcimento
das vitimas e o reconhecimento pblico da
responsabilidade da empresa com relacao ao desastre
(THE YES MEN, online). Mike reagiu como se estivesse
furioso pelo fato de que os ativistas nao estavam sendo
adequadamente reprimidos, e que seria necessario ao
menos punir Jude Finesterra. Neste momento, o presidente
da empresa haveria respondido: se voc me ajudar a
encontra-lo (THE YES MEN, online).
Apos a parceria com o Greenpeace, o grupo inicia a
fazer mais colaboraces com indivduos e organizaces
que tinham pesquisas relevantes aos seus temas, criando o
Yeslab justamente como uma forma de facilitar esta
relacao. Algumas dicas de como proceder em aces de
ativismo estao presentes em uma parte do website do
Yeslab chamada livro de receitas140.
140http://yeslab.org/cookbook
331

Em 12 de novembro de 2008, duas semanas apos a


vitoria de Obama, uma falsa tiragem do New York Times foi
distribuda gratuitamente, contando com cerca de 80 mil
copias. Segundo o site do grupo, esta edicao gratuita foi
elaborada com a ajuda de centenas de ativistas, artistas e
escritores independentes, compondo notcias tais como: ter
sido adotado o uso de tecnologias sustentaveis ao invs de
combustveis fosseis, uma lei que institua um teto para
salarios do CEO, o fim das guerras no Iraque e
Afeganistao, um programa nacional de sade, um anncio
de que todas as universidades do pas seria gratuitas, em
um total de 14 paginas. Dentre os participantes estavam
Not an Alternative e Eyebean (STEVE LAMBERT, online).
Assim como no caso da BBC, o grupo assumiu a autoria do
HOAX, concedendo entrevistas a redes de televisao e
divulgando material sobre a acao.
A ambiguidade explorada por artistas e grupos como o
Laibach ou Schlingensief cria uma impossibilidade de
identificacao por parte do pblico tanto com o discurso de
direita quanto com o de esquerda, impossibilitando uma
identificacao total com qualquer forma de discurso pr-
concebido, obrigando o pblico a reconstruir ou ao menos
questionar suas proprias ideias e opinies.
Alguns dos artistas como Schlingensief e Sierra
evidenciam tambm a conivncia do pblico, dos cidadaos
e das instituices com as relaces de privilgio em funcao
da exploracao de outros indivduos, ao passo que o Yes
Men expe esta mesma conivncia de forma quase
grotesca, como no caso da proposta do grupo de
reaproveitamento de resduos alimentares dos pases de
primeiro mundo, para a fabricacao de hambrgueres de
excremento a serem comercializados nos pases
332

subdesenvolvidos. Schlingensief tambm materializa e


expe a proposta poltica do partido de extrema direita
recm-eleito, teatralizando a poltica, ao mesmo tempo em
que expe o mecanismo midiatico do Big Brother de criar
perdedores, expondo ainda a naturalizacao de todo este
sistema que baseia suas formas de controle em vigilncia,
espetacularidade e interatividade.
Se por um lado o Yes Men traz tona o discurso real
das instituices, em outras ocasies, como na entrevista
falsa da Dow Chemical BBC, o grupo prope uma
correcao de identidade, atribuindo a uma instituicao o
discurso que esta deveria ter, criando um estranhamento
com relacao ao discurso real da entidade.
A poltica das aparncias e das imagens tambm
parece ter sido explorada por estes artistas, sendo explcito
no comentario de Clair Bishop o fato de que a
representacao (espetacularizada e quase caricata) da
detencao e deportacao de pretensos requerentes de asilo
do container de Schlingensief, ter sido mais eficaz em criar
uma repercussao social do que uma instituicao real que
efetivamente existia nao muito distante dali (BISHOP, 2012,
p. 283). O proprio Schlingensief define sua acao como um
maquinario de disrupcao de imagens (POET, 2002). No
caso do Yes Men, esta disrupcao da imagem explorada
com o objetivo de incitar a mdia a tratar de temas
relevantes, na opiniao do grupo, porm que a imprensa nao
se interessa em tratar. As aces do grupo criariam entao
razes, em geral cmicas, para que estes temas voltem a
estar em pauta.
Carlson (2010), no entanto, afirma que o perigo de se
opor a uma construcao com as pedras disponveis no
333

local, seria consolidar a confirmacao ao invs de


desconstru-la. Outra perspectiva possvel a de que a
superidentificacao pode se reduzir linguagem e ao
discurso, nao tangendo a pratica. O exemplo da oscilacao
da bolsa de valores apos a falsa entrevista do Yes Men,
parece entretanto, tanger a pratica de modo bastante
direto. O autor sugere que muitas das performances
contemporneas utilizam-se de ferramentas que a cultura
lhe oferece, empregando-as de maneira paralela s
operaces. Um exemplo dado por Carlson o termo
mimming, usado por Rapaport para referir-se ao jogo
duplo do artista. Segundo ele: O artista pos-moderno
precisa mudar a representacao com meios crticos ou
mesmo subversivos, enfatizando a desarmonia dos
codigos (CARLSON, 2010, p. 198). Para ele o trabalho de
Laurie Anderson em imitar a hegemonia, consegue ativar
dentro da colisao das expresses culturais elitistas e
vernaculas, ressonncia que destroem a eficacia da
hegemonia, como um equilbrio estavel no qual o poder da
cultura e da elite parece natural (RAPAPORT apud
CARLSON, 2010, p. 198). O que o autor parece sugerir,
que Anderson revela sutilmente discrepncias e
contradices desta hegemonia sem, contudo, produzir uma
crtica.
A visao de Homi Bahba em Of Mimicry and Man,
tambm utilizada por Carlson sugerindo que existe uma
mudanca cmica no uso de representacao do
colonialismo, tentando justificar a dominacao de um povo
subjugado, criando representaces deste povo como
ignobil, primitivo e infantil. Representar o outro como um
mesmo, porm incompleto ou subdesenvolvido tambm
seria, segundo Carlson, uma forma de se opor
dominacao, introduzindo a carnavalizacao
334

desestabilizadora de mimicry e a ameaca de sua visao


dupla, que ao revelar a ambivalncia do discurso colonial,
tambm destroi sua autoridade (CARLSON, 2010, p. 208).
A performance, para ele, seria uma anti-disciplina,
fluda e desprovida de uma definicao precisa, frisando a
importncia de considerar a performance nao so como o
fazer, mas o refazer, que se relaciona com um passado e
presente sempre em mutacao (2010, p. 210-224).
335

12 CONSIDERAES FINAIS

O modo como investigo a performance art, neste


trabalho, enfatiza a atitude do artista em relacao ao
contexto com o qual dialoga, buscando incorporar uma
srie de abordagens, estratgias e possibilidades estticas
distintas, que podem por vezes nao ser imediatamente
reconhecidas como performance art. Desta forma, a relacao
e n t r e performance art, site-specificidade e espacos
alternativos feita, a partir de proposices e motivaces
que julguei serem correlatas. Considerei importante
individuar alguns grupos que questionaram principalmente
os sistemas de producao de valor artstico e cultural
hegemnicos, ressaltando o modo como cada qual
interagiu com estes mecanismos, de diferentes formas e
em diferentes momentos.
Grupos como o AWC focavam suas crticas nos
museus que, alm de institurem valores artsticos em
funcao de seus proprios interesses, estavam tambm
envolvidos justamente com as questes polticas as quais
os artistas se opunham, como era o caso da relacao entre o
MoMa e a famlia Rockefeller. As proposices de Bourdieu
e Harvey sobre capital simbolico, parecem confirmar que a
construcao deste bom gosto parte de um sistema
poltico-econmico e cultural mais amplo que envolve
formas de poder e de economia, assim como de privilgio e
de exclusao. Dito isso, possvel que o fracasso dos
espacos alternativos em permanecer realmente alternativos
tenha sido devido ao fato de que os sistemas de producao
de valor e as formas de economia com os quais esta arte
se relacionava nao eram de fato alternativos.
336

Em face destas questes, busquei investigar como


processos sociais mais amplos tais como a percepcao do
espaco e tempo, seus modos de representacao e
manipulacao, se relacionavam com as proposices dos
artistas tanto no sentido de cooptacao como propiciando
novos olhares e possibilidades poticas.
Observando as diversas geraces de espacos
alternativos em Nova York, concluo que a eficacia das
estratgias de resistncia e de questionamento
empregadas nao se deve a nenhuma tcnica, mdia ou
potica especfica, mas sim a como estas interagem com
questes e contextos especficos, o que nos leva a
questionar a simples transposicao de estratgias ou
poticas de um contexto ao outro. Acredito que uma vez
que a obra de arte em alguma instncia completada em
sua apreensao, o contexto passa a ser um componente da
obra. Proponho neste caso uma atitude similar do hacker,
que capaz de reprogramar o codigo fonte, alterando o
funcionamento do sistema a partir da sua propria estrutura.
Embora este texto tenha sugerido que a proposta dos
espacos alternativos tenha sido cooptada, expondo
tambm uma srie de formas de controle ligadas ao
universo digital, alguns artistas seguiram interessados em
desenvolver poticas experimentais que parecem eficazes
em driblar e expor as formas de controle e de poder
embebidas nas espacialidades contemporneas, buscando
hackear e manipular a propria manipulacao.
Se nas teorias de Bourdieu, a violncia simbolica se
dava pelo fato de que o dominado legitimava o arbitrario
cultural dominante por desconhecer que a funcao desta
legitimacao era a de confirmar relaces de poder ja
instauradas, a teoria da superidentificacao descrita por
337

iek parece funcionar justamente como forma de


evidenciar o funcionamento deste sistema, expondo o seu
mecanismo, mais do que uma crtica a ele.
Acredito que se a performance art for vista como uma
forma de reivindicar a condicao do artista como um
produtor do espaco, que exerce algum tipo de agncia
em relacao sua propria existncia, poderamos tentar
tratar do estudo desta linguagem a partir de suas dinmicas
relacionais, mais do que a partir de formas e poticas que
se referem a contextos e momentos especficos. Desta
forma proporia pensar nao em definir a performance art,
mas de que forma seria possvel propor intervences
performativas que facilitem formas de engajamento mais
democratico com estruturas sociais, buscando individuar
seus meios e tcnicas em funcao desta relacao.
Esta pesquisa, ao contrario de isolar e definir seu
objeto, investigou pontos de interseccao entre campos
distintos, tracando um percurso possvel atravs de um
mapa de relaces que ao meu ver compem o universo
contemporneo da performance art. Ciente das minhas
limitaces enquanto uma pesquisadora das artes cnicas,
acredito que muitas das questes aqui trazidas necessitam
ser mais desenvolvidas, idealmente a partir de um grupo de
pesquisa interdisciplinar.
338

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