Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Amo Los Inicios Kahn PDF

    Cargado por

    Vanessa Haddad
    8 vistas7 páginas

    Título original

    amo los inicios kahn.pdf

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    8 vistas7 páginas

    Amo Los Inicios Kahn PDF

    Cargado por

    Vanessa Haddad

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 7
    se LA CRISIS DE LA MODERNIDAD la estructura lingiiistica de De Saussure que no tiene esquemas 0 modelos « prioré, sino que constituye progresivamente un sistema «ail (out se teat». Asi como en tiempos el arte revelaba, en el objeto la estructura inmévil del mundo objetivo, hoy debe revelar en el proyecto la estructura mévil de la existencia, El proyecto, cuyo modelo metodolégico ha de suministrar- nos el arte, es, en resumen, la ajetreada defen- sa de la vida social, historica, en su enfrenta- miento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y tiltima de los casos, En la proyeccién del arte hay un sentido, un interés, una pasién de la vida que no encontramos en la légica irrepro- chable de la proyecci6n tecnologica, que crece sobre si misma en sucesivas ilaciones, ignoran- do la alternativa de muerte que acompaiia a cualquier accién moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera perca- tarse de ello, el limite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte, Pero, gpucde considerarse interés eritico el que guia los proyectos artisticos? La intromi- sién de la critica en el proceso-proyecto del arte; el profundo cardcter critico de ese pro- yectar al que el arte deberfa servir de modelo, consisten en la verificacién, paso por paso, de los actos intencionados y de su sucesi6n. Si la accién proyectadora del arte en su globalidad sa un tiempo critica, rectificadora y modelo para el comin actuar y, hoy en dia, para la actuacion tecnolégica de la industria y de la serialidad de sus actos ordenada de antemano, la funcién esencial del arte deberia consistir en reducir esta serialidad a una sucesi6n inten- cionada, Lo que se verifica de modo erftico no es tanto el acto en sf cuanto el acto en su condicién de estimulo y direccién de una ac- tuaci6n ulterior. Si la obra de arte no tiene mis valor por perfecta y acabada sino por no acabada, sera necesario preguntarse qué es lo que apareja y lleva en sf, qué problema le de- para al futuro. ¢Plantea un problema que vaya a seguir reclamando una solucién artistica o un problema que la excluye? La supervivencia del arte en el mundo del mafiana, sea el que sca, sélo depende del proyecto que el arte de hoy hace para el arte de mafiana. AMO LOS INICIOS Louis Kahn Tal como se ha senalado, el contexto norteamericano va aumentando paulatinamente su influencia sobre el panorama internacional. El més destacade protagonista de la transformacién de la arquitectura en los aos incuenta es el arquitecto norteamericano Louis Kalin. La pasiin por los inicios en la obra e ideario de Louis Kahn es una muestra tanto de la influencia de la tradiciin Beaux Arts —el inicio del proyecto es asimilable a ta idea del «parti»— como de un evidente platonismo » de la integracién de algunas ideas del filésofo alemdn Martin Heidegger. Y es bdsica para entender el uso por parte de Kahn de un delimitado repertorio tipoldgico formade por la yuxtaposicién, ins- ‘cripeiin 0 articulacion de las formas geométricas simples. Louis Kahn (1901-1974). El texto «Amo los inicios» corresponde una versiGn posterior de la ponencia que Louis Kahn presento en el seminario internacional celebrado en Aspen sobre «la cixdad invisible» el 19 de junia de 1972. La version que aqui st presenta es la traduccién al castellano en la edicién de Xarait, Madrid, 1981, del libro publicade por Rizzoli y por Officina Edizioni, Roma, 1980, Louis Kahn. Idea and imagert, escrito por Ch, Norberg-Sduulz y J. G. Digerud. tia ait, tea KAHN a Su actividad como profesor » conferenciante generis multitud de escritos que se hallan recogidis. en gran part, en el texto What Will Be Has Always Been: The Words of Louis Kahn, Richard Saul Wurman, td. Accesspress and Rizzoli. New York, 1986. De su injorme en la Design Conference de Aspen, 1973. 1 ‘Amo los inicios. Los inicios me llenan de ma- ravilla, Yo creo que el inicio es lo que garan- tiza la prosecucién. Si ésta no tiene lugar, nada podria ni querria existir. Tengo un gran res- peto por la instruccién porque es una inspira- cidn fundamental, No ¢s sélo una cuestién de deber, @ innata a nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones. No me emociona en igual medida la educacién. Aprender esta bien; pero la educacién es algo que siempre esté en ddiscusi6n porque ningiin sistema consigue cap- tar jamas el verdadero significado del aprender. En mi personal bisqueda de los inicios, un pensamiento —generado por muchas influen- ias— se me hacia presente recurrentemente, en cuanto me daba cuenta de que la materia ts luz consumida. Emerger de la luz me pare- cié comparable a la aparicién de dos herma- nos, aun sabiendo muy bien que no existen dos hermanos y ni tan siquiera Uno, Pero vi que uno es la personificacién del deseo ser-ex- resar, y uno (no se puede decir «el otro») equi- vale a serser. El segundo es no luminoso, mien- tras que el Uno (prevalente) es luminoso, y «sta fuente luminosa prevalente puede ser ima~ ginada como una lama que danza salvajemen- te y que poco a poco se aplaca y se consume en la materia. La materia —creo yo— es luz. consumida. Las montaias, la tierra, los rios, claire y nosotros mismos, somos todos luz. con- sumida, Este es cl centro de nuestros deseos. El deseo de ser-expresar es la auténtica motiva- cién de la vida. No creo que haya otras. Empeeé por trazar un esquema, llamando al deseo ser-expresar silencio: al otro, luz. Y el movimiento, del silencio a la luz, de la luz al silencio, tiene muchos umbrales: muchos, muchisimos umbrales; y cada umbral es efec- tivamente una individualidad. Cada uno de nosotros posce un umbral en el que se sitda el encuentro entre luz y silencio. Y este umbral, ‘ste punto de encuentro, es el nivel (o momen- to magico) de las inspiraciones. La inspiracién esta alli donde el deseo ser-expresar encuentra lo posible. Es la creacién de las presencias. Aqui est también el santuario del arte, el cen- tro de las exigencias expresivas y de los me- dios de expresién. En un primer momento, habia wazado el esquema para que se leyera de izquierda a de- recha; y helo aqui en una escritura especular (para confundir las ideas y evocar una fuente alin mas grande que el esquema mismo), para no ponerles delante nada que sea del todo ver- daderamente legible; de esta manera, ustedes pueden incluso esforzarse en hallar algo que vaya mas alla de esta realizacién. Una vez mas sigo buscando una fuente de inicio. Sé que es parte de mi caracter querer deseubrir los ini- cios. Amo la historia inglesa; tengo muchos libros que tratan de ella pero nunca leo mas que el primer volumen, y de éste s6lo los tres © cuatro primeros capitulos. Y, naturalmente, mi Ginica y auténtica finalidad serfa leer el vor lumen 0 (cero), :comprenden?, el que ain no ha sido escrito. Debe ser una mente bastante rara la que impulsa a uno a buscar cosas se- mejantes. Diria que una imagen semejante su- giere el surgir de una mente. Nuestra primera impresién es de Belleza; no lo bello, no lo be- Hisimo: sélo la belleza en si, Es el momento —podria decir el momento magico— de la per- fecta armonfa. ¥ de este aura de belleza, in~ mediatamente, viene la maravilla. El sentido de Ja maravilla es tan importante para noso- tos porque precede al conocimiento. Precede ala cultura. Cuando los astronantas iban por el espacio y la tierra parecfa una bolita de cris- tal, azul y rosa, comprendi que nada era me- nos importante que el conocimiento. Acaso la cultura ain era importante pero la instruecién no, de veras, Y sin embargo —y qué raro re- sulta decirlo— Paris, Roma, las espléndidas obras del hombre, que vinieron todas de cir cunstancias contingentes, de algin modo re- ducen la importancia de la mente, compara. das con el sentido de maravilla que parece su 1A CRISIS DE LA MODERNIDAD haber prevalecido en aque! tiempo. Sin embar- go, estoy convencido de que una toccata-e- fuga permanece porque ha mantenido las distancias desde lo mensurable, Lo inconmen- surable es lo tinico que ha fascinado a la men- te; lo mensurable significa bien poco. ‘Cuando hablamos de contaminacion, lo peor ¢s ver un gracioso arroyuelo contaminado: el sentido de maravilla suscitado por el arroyuc- lo nos abandona. Si llegamos a un arroyuelo ‘cuya agua atin esta limpia, sentimos algo in- quieiante al estar junto a un arroyo que pron- to perdera su poder de marayilla. Esta nunca debe abandonar nuestra mente, ni podemos aceptar sucedaneos ni nada que sea instrumen- tal, salvo el problema en sf mismo, que debe- ria ayudarnos a mirar juntos y a seguir mara- villndonos. Para que esta ponencia valga algo, debe ser constante y no limitarse a ser una nocién més. Examinemos la inspiracién a aprender. Pa- rémonos a pensar en las otras inspiraciones; por cjemplo, he dicho que todos los urbanistas tleben participar de las inspiraciones a encon- irarse. Pero luego, si pensamos en la escuela, también clla cs parte de la inspiracién a en- contrarse. Hay otra inspiracién que, en cierto modo, esta en discusin —prefiero decirlo asi— y es la inspiraci6n al bienestar. Y el bie- estar comprende cosas como la ccologia. Y sin embargo no debe considerarse un tema andlogo a la ecologia 0 a cualquier otro, Se debe ver como algo catastrofice que corrompe nuestro sentido de maravilla, nuestro instinto ‘a encomtrarnos, a aprender, Podemos yer por qué las inspiraciones originarias que rodeaban la arquitectura, apenas ésta se convirtié en algo visible, cran inclasificables, salvo como una es~ pecie de momento inspirado que luego adopté un nombre. Pero el inicio no tenfa nombre. Tenia solo una irrefutable urgencia de ser Ile- vado a la vida. Y hasta ese momento —y yo creo que siempre sera asi— no habia Arq tectura: habia su espiritu, pero ninguna pre- sencia. Lo que tiene presencia es una obra de arquitectura, que, todo lo més, debe ser con- siderada como una ofrenda a la Arquitectura misma, aunque sélo fuera por la maravilla de su inicio, Por tanto, cuando la gente habla de la arquitectura como si estuviera en un com- partimento, y del urbanismo como si estuviera en otro, mientras la planificacién «urbana» se hallaver un tercero y la proyectacién ambien- tal en otro mis, éstas para mi son divisiones puramente mercantiles. Y me parece desastro- so que alguien declare, en el membrete de su papel de correspondencia, que se dedica a to- das estas cosas. En e] mercado esto constituye ‘una notable ventaja. Pero un hombre que sien~ tala Arquitectura como espfritu no puede atri- buirse titulos semejantes, porque lo considera~ ria pura disipacién de sus propias y originales inspiraciones. Un arquitecto puede construir una casa y puede construir una ciudad al mis- mo tiempo sélo si considera a ambas como partes de una esfera maravillosa, expresiva ¢ inspirada. De las primeras impresiones 0 de la primera percepeién de la belleza, y de la ma- ravilla que se deriva de ello, viene la compren- sion. La comprension nace del modo en que hemos sido hechos porque, para existir, debe- mos recurrir a todas las leyes del universo. Nosotros conservamos dentro de nosotros el recuerdo de las decisiones que nos han hecho esencialmente seres humancs. Es el recuerdo psiquico y es el recuerdo fisico, junto con las ‘opciones que hemos llevado a cabo para satis- facer este deseo de ser, que, a su vez, se ha dirigido hacia lo que ahora somos. Yo creo que este inicio est4 presente en Ia hoja y en el mi- ctobio. Toda cosa viviente. La conciencia, en mi opinién, existe en todas las cosas vivientes. Una vez entendido el proceso de compren- sién, de aqui procede la forma. La forma no es Ja conformacién visual. La conformacién es una cuestion de disefio, mientras que la forma es la comprensién de componentes insep: bles. El disefio da ser a lo que la comprensin —a forma— sugicre. También se podria decir que la forma se revela como la naturaleza de algo y que el disefto, en un determinado pun- to, se esfuerza por recurrir a las Ieyes de la naturaleza para hacerlas ser, haciendo entrar en accién a la luz. Este recurrir a la materia, que es el hacer, el hacer ser, esta creacién de presencias, es el elemento que introduce lo mensurable en nuestra obra. Hasta que no en tra en acci6n, todo es esencial y coherentemen- te incomensurable, Ademés, cualquier cosa que se deja posee ambas cualidades. Una vez pintado un cuadro, y s6lo en csc momento, podemos decir: «No me gusta el rojo», 0 bien, weer orevoeaomess aden rouME Om Kany as «Preficro los lienzos pequefios». Solo entonces la existencia revela ser lo que el pensamiento querria ser» 0 podria darnos. Y el pensamien- to, a su vez, revela poscer existencia pero no presencia. 2 Bi proyeciar exige que se comprenda el orden, Cuando tenemos que vérnosias con los ladri- Nos © proyectames con ellos, debemos pregun- tar al ladrillo qué quiere 0 qué puede hacer. Y si preguntamos al ladrillo qué quiere, res- ponder: «Bueno, querria un arco». Y enton- ces diremos: «Pero los arcos son diffciles de hacer. Son mis costosos. Creo que el cemento iria igualmente bien por encima de tu apertu- ray, Pero el ladrillo replica: «Ya sé, ya sé que tienes razin, pero si me preguntas qué prefic~ 10, yo quiero un arco». ¥ uno dice: «Pero bue~ no,

    También podría gustarte