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TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

Digitalizacin
& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016

Comunidad Digital Autnoma


bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
LIBROS DE MUS1CA
RUDOLPH RETI
Coleccin dirigida por FERNANDO RUIZ COCA

l. H. H. STUCKENSCHMIDT: Arnold Schonberg.


2. FEDERICO SOPEA: El Requiem en la msica romntica.
3. RuooLPH RETI: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. TONALIDAD, ATONALIDAD,
4. ERNST KRENEK: Autobiografa y estudios. PANTONALIDAD
5. ARRAHAM MOLES: Las msicas experimentales.
6. ANTOINE GOLEA: Messiaen. ESTUDIO DE ALGUNAS TENDENCIAS MANIFESTADAS
EN LA MUSICA DEL SIGLO XX
7. HEINRICH STROBEL: Claude Debussy.

EDICIONES RIALP, S.,. A.


MADRID, 1965
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(!%0 hy 11:uric & Rockliff [Uarric Books Ud.] Londres)

Traduccin de
JO!\Q\TN HOMS

fate libro est dedicado a los jve


nes compositores de hoy; pues sola
mente a travs de su interpretacin
creativa puede alcanzar su verdadero
..significado.

Todos los derechos reservados para todos los pases de habla


castellana p.or EDICIONES RIALP, S. A-Preciados, 44.-MADRID

Depsito legal: M. 2.530-1965 Nm. de registro: 830-65


BENZAL.-Virtudes, 7.-Madrid
PRESENT ACION

El doctor Rudolph Reti, que falleci el 7 de febrero de


1957, fue el msico-crtico por excelencia. Nacido en Uzicc
(Servia), durante su niez se traslad con su familia a Viena,
donde estudi msica y se doctor en la Universidad. Empe
z su carrera musical como concertista de piano, pero luego
se dedic a la composicin y a la crtica musical durante mu
chos aos. En 1922 contribuy a la creacin de la Internatio
nal Society for Contemporary Music, y durante otros quince
aos prosigui su carrera de compositor y de crtico en
Europa.
En 1939 se traslad a los Estados Unidos. Este viaje coin
cidi con una crisis de insatisfaccin respecto a su propia
obra. Tan fuerte fue este sentimiento, que aparte de dos o
tres obras breves escritas durante su juventud, destruy todas
las dems para comenzar de nuevo. Durante los once aos
siguientes slo escribi un concierto para piano y algunas pe-
10 PRESENTACION
lNTRODUCCION
queas piezas, y se dedic preferentemente al estudio del pro
ceso creativo. La esencia de dicho estudio est contenida en
su libro The Thematic Process in Music, publicado en 1951.
Hacia aquel tiempo se traslad de New York a Montclair
(New Jersey), donde, a pesar de su precario estado de salud,
transcurrieron los aos ms frtiles de su vida. All complet
numerosas obras breves y tres composiciones orquestales: un
segundo concierto de piano, una obra para violn y orquesta
y un concertino para cello. Escribi, adems, el manuscrito
del presente libro.
Su viuda, Jean Reti, que es una reputada pianista (se en
carg de la parte solista del primer concierto de piano de su
marido cuando fue estrenado por la Orquesta Sinfnica de
Detroit en 1948), particip activamente con l en la elabora
cin del presente estudio, y durante los ltimos aos de su
vida colabor en la preparacin de sus manuscritos. He aqu un libro que puede contribuir eficazmente a acla
rar conceptos sobre la evolucin de la msica en nuestro siglo
a cuantos se interesan en ello, desde el profesional al simple
(Wmateur, y aun a quienes sin sentir especial inclinacin hacia
dicho arte desean estar al corriente del desarrollo general de
las ideas concernientes a la creacin artstica.
El tono en que est escrito suscita inmediato inters y sim
pata en el lector. Salta a la vista que su autor ha vivido apa
sionadamente los problemas que expone y ha reflexionado
largamente en ellos. Su pensamiento est siempre expresado
con gran claridad y concisin, en forma simple y directa.
Y aunque el lector pueda estar disconforme en algunos detalles
y matices de interpretacin, e incluso en la orientacin general
,v las conclusiones del estudio, no puede dejar de seguir con
extraordinario inters los anlisis y deducciones que figuran
en el mismo.
12 JOAQUIN HOMS INTRODUCCION 13
/111 111ismas, no slo a causa de l a
La clara exposicin que hace el autor de la evolucin de expansin de la tonalidad
la msica durante nuestro siglo nos permite revivir con ple ,ur el uso cada vez mayor de modulaciones, sino tambin por
nitud y precisin los mviles que impulsaron las distintas co /11 utilizacin de la armona con fines prepon derantemente co
rrientes musicales y las caractersticas principales que ofrecen. lur.,ticos e impresionistas. A partir de entonces, cualquier
En realidad, las presenta sintticamente agrupadas en dos di ,11ociacin de sonidos era comprensible y, por tanto, utilizable,
recciones principales: 1) la que inici Debussy apartando la ,rescindiendo de toda relacin tonal basada en el dualismo
funcin tonal constructiva hacia una misin armnica ambien , , ,nwnancia-disonancia. Seguidarnente se estudia la solucin
tal y sustituyendo la tonalidad armnica por la meldica, y wloptada por Schonberg para lirnitar esta infinita libertad de
2) la tendencia atonal iniciada por Schonberg en 1909 con la mociacin de sonidos en el cauce de unos principios coheren
libre utilizacin de la disonancia y la posterior formulacin de tes que constituyeron la denominada tcnica serial dodecat-
la tcnica serial dodecatnica. 11ica. Finalmente expone el autor la evolucin posterior de di-
Aparte de dichas tendencias y sus derivaciones posteriores. 1-lw tcnica, esforzndose en dernostrar que ha ido debilitn
que presenta como antagnicas desde el punto de vista arm dose su primer objetivo, consistente en organizar la atonalidad
nico, porque en la segunda se prescinde totalmente, segn el ,ara ir admitiendo progresivamente el uso de acordes conso
autor, de los principios fsicos que fundamentan las expresio nantes, siempre que se hallen justificados por el mecanismo
nes de consonancia y disonancia, mientras siguen manteniendo .,erial. Como consecuencia de ello, deduce la posibilidad de
cierta vigencia en la primera, expone las lneas principales de establecer una especie de sntesis entre las tendencias tonales
una tercera direccin que aspira a englobar en una sntesis v atonales por medio de la pantonalidad, cuyo estudio cons-
superior las dos tendencias anteriores, o sea sin prescindir de 1 ituye el objetivo de la tercera parte del libro.
los efectos armnicos de la relacin consonancia-disonancia. En esta ltima seccin, que ocupa ms de la mitad del
Esta tercera direccin es la que designa con la denominacin estudio, trata, pues, de analizar los diversos elementos que
de pantonalismo. JUeden integrar la sntesis superior que propugna el autor para
De acuerdo con esta orientacin, la primera parte del libro el futuro desarrollo de la msica.
est dedicada al estudio del fenmeno tonal, haciendo espe Como he apuntado antes, en mi concepto es claramente
cial hincapi sobre la interesante distincin que establece entre superior el inters del presente eiitudio desde el simple punto
tonalidad armnica y meldica, como introduccin al anlisis de vista de la exposicin de las diversas tendencias musicales
del concepto de tonalidad en las obras de Debussy. manifestadas en nuestro siglo sobre el que ofrece como orien
En la segunda parte de la obra se estudian los primeros pa-, tacin para conciliarlas en una sntesis que las comprenda a
sos de Schonberg en busca de un estilo totalmente desligado todas ellas. El libro fue terminado de escribir en 1956 y /a
de las funciones tonales clsicas como consecuencia de la evo msica evoluciona en nuestros tiempos a una velocidad tan
lucin que haba conducido al progresivo debilitamiento de .-ertiginosa que a menudo apenas existe margen suficiente para
14 JOAQUIN HOMS INTRODUCCION 15

la debida maduracin de las tendencias que 1,e van sucedien "" de la msica en los dominios de la acstica permitiendo la
do incesantemente. Sin embargo, es evidente que la evolucin 1111etracin en las propias entraas del sonido, han conducido
operada durante los ltimos aos no sigue la trayectoria apun ,, relegar el valor de la 1neloda, el intervalo y el acorde a un
tada por Rudolph Reti. A nuestro modo de ver, el pantona 1/u1w relativamente secundario en la composicin musical, ele
lismo constituye ms bien una solucin ele compromiso entre ' undo, en cambio, a un rango primordial una serie de factores
las dos tendencias de foco tonal y de atonalismo serial que .\()//uros poco menos que inexplorados antes. En la actualidad,
un estadio de superacin de ambas. Todas sus posibles cua hasta la escritura y la terminologa de los elementos utilizados
lidades y ventajas caben, asimismo, en el ejercicio de los sis ,11 la composicin han variado radicalmente.

temas seriales basados en el arte combinatorio, que siempre Si tratramos de sintetizar la evolucin de las tendencias
ha constituido una de las actividades mentales fundamentales 11111sicales, en lugar del esquema tonalidad-atonalidad-panto--
en el trabajo de creacin artstica. 11alidad propuesto por Reti, quiz sera ms propio agrupar las
Precisamente, en contra de los pronsticos del autor, cree tendencias en dos rbitas fundamentales anlogas a las que se
mos que es actualmente cuando se ha alcanzado un verdadero 1nanifestaron a comienzos de nuestro siglo al producirse la
atonalismo en la msica, no debido a la suspensin de las fun crisis tonal. Una de ellas podramos caracterizarla por el pre
ciones tonales, sino al hecho de haberse llegado a un eslado dominio de los factores sensoriales e intuitivos ms libres so
de indiferencia tonal a travs de los ms diversos y dispares hre la bsqueda y ejercicio de una disciplina bsica de orden
caminos. El fenmeno es tan importante que creo vale la pena ms racional. Y la otra, fundamentada en considerar esencial
fijar un momento la atencin en el mismo. Por una parte, la adopcin previa de alguna disciplina limitativa para ejer
la evolucin natural de la tcnica serial condujo aos pasados citar a partir de la misma las ms altas facultades creadoras.
a la serializacin integral de todos los parmetros del sonido, Las diferencias de carcter de las diversas tendencias perso
y la superorganizacin involucrada en ello, de modo similar nales y colectivas, dentro de las dos actitudes fundamenwles
a la supermodulacin que condujo al mal llamado atonafmo, que acabamos de caracterizar, han consistido siempre en car
desemboc en el estado de indiferencia tonal antes indicado, gar el acento sobre alguno de los factores que intervienen en
del que se deriv fcilmente la msica llamada indeterminis la creacin musical en detrimento de los dems. Despus de
ta, aleatoria, informal o abierta. Por otra, se lleg tambin un perodo ms o menos largo de desarrollo de sus posibilida
a anlogo resultado partiendo de las corrientes musicales no des, se ha dirigido el inters primordial sobre otro de ellos, y
seriales de Varese y John Cage, en las que se manipulaban as sucesivamente. Desde este punto de vista podramos decir
preponderantemente los parmetros del sonido que antes ha que el desarrollo del contrapunto meldico condujo a la con
ban sido considerados, en cierta medida, como secundarios cepcin de la armona y la tonalidad. El de la armona y la
desde el punto de vista formal. Finalmente, el ejercicio de la modulacin, a la emancipacin de la tonalidad. La atonalidad,
msica concreta y la electrnica, que han significado la entra- a la serializacin de tonos. El de esta ltima, a la serializacin
16 JOAQUIN HOMS
PROLOGO DEL AUTOR
integral. Y el desarrollo de sta ha conducido a la indetermi
nacin y a la prdida del predominio meldico en la msica,
con el consiguiente acrecentamiento de los dems factores que
intervienen en la creacin musical. Las relaciones tonales ar
mnicas y meldicas aplicables a una msica moldeada a es
cala meldica (formas de un contorno claramente perceptible)
no pueden serlo a fenmenos musicales de escala ms reducida
(ciertas obras de Webern y de msica electrnica, por ejem
plo) ni a estructuras estereofnicas en que la msica es conce
bida como un amplio campo de fuerzas sonoro, imposible de
reducir o limitar a un simple contorno formal. Por otra par(e,
no debe olvidarse tampoco que la introduccin de nuevos ins
trumentos y sistemas de emisin de sonidos, que en los lti
mos aos ha alcanzado un desarrollo tan espectacular, con
tribuye tambin extraordinariamente a modificar las tcnicas
y formas de composicin.
El estudio que sigue fue escrito en pocos meses. Pero su
Las anteriores observaciones, en las que quiz me he ex
..:ontenido es el fruto de reflexiones y experiencias desarrolla
tendido demasiado, no tienden en modo alguno a minimizar
das a lo largo de casi toda una vida. Por ello considero justi
el alcance del estudio de Reti, sino a situar o rectificar el en
ficadas unas palabras previas acerca de la idea y objetivos que
foque total del problema desde un punto de vista puramente
atrajeron mi atencin.
personal. El inters y las mltiples sugerencias que suscita su
El presente libro debe considerarse como un alegato y un
alegato perdura, cualquiera que sea nuestra opinin particular
estmulo a favor de aquellas formas de composicin contem
sobre la evolucin futura de los problemas que se estudian en
pornea que comnmente calificamos modernas de estilo,
el mismo. En todo caso, es evidente que merece ser ledo con
o hasta lo son radicalmente y al propio tiempo pretenden con
la mayor atencin, en la seguridad de que en ningn caso de
servar y renovar la vitalidad de expresin y el atractivo hu
fraudar al lector interesado en los apasionantes problemas
mano que siempre ha caracterizado la gran msica. En este
que plantea la evolucin de la msica contempornea, qu
sentido, el libro debe oponerse a veces a formas de compo
nunca como en el siglo actual haba ofrecido tan vastas posi
sicin derivadas del concepto de atonalidad y algunas tcnicas
bilidades de desarrollo.
afines al mismo. Pero tambin se opondr, y quiz con mayor
JoAQUN HOMS.
fuerza, a aquellas tendencias antagnicas que buscan la solu
Barcelona, abril de 1964.
cin en un eclecticismo esttico, en intentos necesariamente
2
18 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

ftiles de infundir vida artstica a viejos moldes. En lugar de 1 111 ' 1 ad4uirir una silueta claramente perceptible. Tan slo
;1

ello, el presente libro pretende hallar un objetivo propio que " 111l l11ye, pues, en el anlisis lo que el autor considera perti-
no est vinculado a la rigidez de un nuevo esquema estructu 111 11 k para mostrar mejor la evolucin de la misma, aun a

ral ni orientado hacia frmulas musicales del pasado. Aunque 11il1n1das de la limitacin de su empeo.
por esta razn el impulso que dicta las siguientes deducciones
solamente es de carcter esttico y espiritual, la explicacin
del mismo forzosamente debe asumir a menudo un carcter
tcnico. No obstante, el lector comprender fcilmente que los
trminos tcnicos son meras formulaciones a travs de las cua
les las ideas artsticas y humanas relacionadas con la msica.
que constituyen la finalidad real de este estudio, pueden ser
mejor descritas.
Existe todava un punto sobre el cual deseo hacer previo
hincapi para evitar todo malentendido. Aunque el propsito
del presente estudio es describir la evolucin de ciertos prin
cipios en la msica contempornea, precisar hacer uso de
ejemplos de obras de varios compositores para mostrarlos con
mayor claridad. Debe entenderse, desde Juego, que d ichos com
positores no son citados ni discutidos para valorar artstica
mente sus obras, sino solamente para poner de manifiesto de
terminadas caractersticas de las mismas cuya descripcin pue
da ser til para ilustrar nuestro estudio. As, por ejemplo, si
un compositor de la categora artstica de Stravinsky es estu
diado solamente desde un aspecto de la composicin, el rtmico.
esto no implica que su valor creativo sea considerado limitado
a esta esfera. Tampoco debe atribuirse la menor valoracin
esttica al hecho de que importantes compositores de hoy so
lamente sean mencionados de paso o no Jo sean en absoluto.
El presente libro no pretende trazar ningn cuadro de la mo
derna escena musical, sino nicamente poner de manifiesto
una de sus tendencias especficas, que solamente ahora em-
EL PROBLEMA EN SINTESIS

: . , ''.. ; !

11 ac ia el comienzo de nuestr9 siglo li\. G.i.Pta.!> Hia.s1 ,;\;lillo


11.1dic ignora, experimentarof!. un ca.mJ:>io <3X,traord,iinio.. f\Ur<r<J
North Whitehead, por ejemplo, (3 bf!<;O, co. reptipamett; qe.
1,, tremenda impresin que este .enorn;ie Y. ca liJ'.bjtq aml)io
, a11s en su mentalidad y sus puntoi. qe vista,. p, 1880 J!ls le,
ye\ fsicas, tal como eran entonces for.m,la.pa.s, pa.r(!cla.n r.e-
111 c.\cntar algo semejante a una verdad e{eqia., !;l(!finiHyain(?
,1;1blecida para siempre. Lo que restaba acer segn Wllite
l1c;1d. pareca consistir meramente en coqrdinar un()S ciia11t9
frnmenos ltimamente descubiertos con 1oli principio psicos
, ,cwlonianos. Poco despus, }lacia mediad.os de 1890, se em-
1 lczaron a manifestar algunos temores, un ligero temblor qe
i11scguridad, pero nadie previ lo que estaba. suced,iendo, n
1 <100 la fsica de Newton se haba drrumbado completa111en-
1 c '. Sin embargo, aunque la fuerza de las viejas leyes pflreca

lLUCIEN PR!CE, Di<ilogues with Alfred North Whitehead. Li1tle


llrown, 1954.
22 RUOOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 23

desvanedda, su aplicacin y. validez dentro de determinados 1c 1 ,s como un concepto bsico de la construccin musical tan

limites todava subsisti en gran parte. De hecho, uno de los 11.lfural y eterno que cuando a causa del largo uso (y final-
principales objetivos de los fsicos modernos parece centrarse 111rntc abuso) result inevitable su abandono, las primeras Je
en abarcar y unificar los viejos y nuevos principios en una ley \ 1 seales del mismo produjeron un verdadero impacto en

o frmula que los comprenda a todos. ,I u>razn del mundo musical. De este hecho se deriv un
El proceso completo, que resulta especialmente manifiesto p,uiliar error de nombre en la terminologa musical, un error
en las ciencias fsicas debido a la capital importancia que sus de nombre de maravillosas y vastas consecuencias: a toda la
aplicaciones tienen en relacin con el desarrollo de nuestra vida 111t"1sica que no segua el habitual y santificado concepto de
material, puede tambin ser observado en otras muchas esferas; tc>nalidad le fue aplicada la denominacin de atonal. Este tr-
por ejemplo, en la psicolgia, en la social y poltica, e igual 111i110, sin embargo, constitua--al menos en aquel tiempo-
mente en las artes, y particularmente en la msica. 1111a gran exageracin. Y hoy da evidentemente no se nos ocu-

Es bien conocido, no solamente de los msicos, sin o de ' 1 ira calificar de atonales, por ejemplo. a Strauss, Reger o

cualquier aficionado a la msica, que el conjunto de princi ,\lahler, a los cuales era aplicado a menudo, ni a sus contem
pios que, consciente o instintivamente, rigen bsicamente toda p!lr:rneos franceses, Debussy y Satie. A pesar de todo, se fue
la m6sica de los prdos comnmente llamados clsico y ro 1.c11era:lizando su empleo y, aunque en nuestro tiempo se dis
rilntico (o sea, desde Ba:ch a Brahms y Wagner) empez a nirnina con ms cuidado la diferencia entre el concepto espe
zozobrar, en lo que a la prctica de la composicin concierne, cifico y concreto de atonalidad y la vaga y general idea de la
entre fos aos 1880 y 90. Como consecuencia de ello, la m 111isma, todava hoy da prevalece una gran confusin en rela
sica del siglo XX, la llluriada msica moderna, es en su con .i<m con el sentido de este trmino.
cepto estilstico no solamente diferente, sino en muchos as Pero, adems de las consecuencias derivadas de la simple
pectos fundamentalmente opuesta a los principios que regan 1naactitud del mismo, comportaba otras ms serias.
en los siglos precedentes. Este cambio afect a casi todas las El abandono de la tonalidad, que inicialmente slo apa
esferas en que se manifiesta el compositor, tales como las rentaba una ligera desvi acin, fue acentundose de ao en
foi:mas meldicas y rtmicas, la construccin temtica, los mo ,to con ms fuerza y violencia, hasta que en la llamada m
delos estructurales y la instrumentacin. Pero el ms notable, sica dodecatnica alcanz una formulacin tcnica claramente
el ms incisivo cambio tuvo lugar en el mbito armnico o, transmisible por medio de la cuaJ pareca posible mantener el
puesto que el trmino armona es poco adecuado para expre desarrollo de la pura atonalidad en la msica, si as se desea
sarlo (y ms adelante volveremos sobre ello), en lo que tcni ha 2 Los seguidores de esta ruta hacia la ms rgida atona-
camente se expresa con la palabra tonalidad.
" Que este era el propsito y la idea ntima de la tcnica dodeca
La tonalidad, durante su indisputado reinado de varias tnica est incontrovertiblemente demostrado a travs de numerosas
centurias. era admitida y considerada en la mente de los m- notas y consejos de su inventor (a pesar de que no reconoca sentido
24 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 25

lidad no tardaron en proclamar sus principios como los nicos 11alidad, o sea el abandono y la liberacin de conceptos tradi
vlidos, basndose en una especie de doctrina o frmula de ' 11,r1ales, constitua solamente un aspecto, el ms negativo, del
evolucin que puede resumirse as: Los conceptos armnicos , ksarrollo del problema. Al lado de esta liberacin, algo mu
en nuestra poca progresan gradualmente desde un estado con dio ms vital, algo mucho ms radical, se estaba fraguando:
trolado y condicionado, llamado tonalidad, a otro libre e in ,111 tercer concepto, tan distante ele la tonalidad como de la
condicionado, que es la atonalidad, mientras todo aquello que :11onalidad, pero no menos distinto de las etapas intermedias,
se encuentra en un estado intermedio slo representa una tmi 1:dcs como la extensin de la tonalidad, la modalidad, poli-
da tentativa de aproximacin al verdadero objetivo, que sh> 1011alidad y dems derivaciones similares. Ciertamente, obser
puede consistir en la pura y genuina atonalidad. v:111do el desarrollo de la msica de la primera mitad de nues-
De una manera bastante extraa, los compositores que no 1 rn siglo en visin retrospectiva, podemos comprobar que desde
se sometieron al seuelo de la atonalidad-y que todava cons ,I inicio de la declinacin de la tonalidad hasta que fue final-
tituyen una mayora-fueron, no obstante, influidos por la 111cnte abandonada, la evolucin se oper en dos direcciones
doctrina de los atonalistas. Aunque desde un punto de vista , 111estas. Una de ellas parti de la tonalidad hacia la atona
esttico descartaban la idea de que la msica de superior ca lidad, como se ha indicado antes. Pero otra tendencia, que
tegora debiera desenvolverse en la d ireccin de la extrema 1:,mbin dej de lado la tonalidad clsica, se orient hacia
atonalidad, todava aceptaban la tonalidad y atonalidad como 1 ,1 ro objetivo, distinto y casi opuesto a la atonalidad. Ningn

las nicas posibilidades de orientacin de la formacin musi nombre especfico se ha dado todava a la direccin hacia la
cal, influidos quiz por la terminologa al uso. La situa ,11al esta tendencia apuntaba. Todo lo que podemos decir al
cin, segn ellos, no ofra lugar para ninguna otra alterna intentar dar una grosera indicacin de la idea en cuestin
tiva: a un lado de la ruta, la tonalidad; en el extremo opuesto, ( luego la describiremos ms concretamente) es que constituye
la atonalidad-todas las dems posibilidades deban conside 1111 esfuerzo para desarrollar organizaciones de nuevas tona

rarse ms o menos como etapas intermedias entre los dos ex lidades pertenecientes a un mbito ms elevado, tonalidades
tremos-. Pero, de todas formas-y este es el punto decisivo de una naturaleza no definida h.sta ahora, aunque usando
de aquella teora-, consideraban que slo haba una ruta a trminos que en la mente de los msicos estn ligados a ciertos
seguir. fenmenos especficos corremos el riesgo inicial de ser mal
Un halageo esquema, aunque la realidad musical no es. comprendidos. Si, por otra parte, sugerimos la denominacin
tan simple como parece desprenderse del mismo. Pues la ato- de pantonalidad 3 como smbolo lingstico de este nuevo
concepto, lo hacemos con alguna vacilacin, porque el trmino
al trmino atonalidad), aun cuando los posteriores adeptos a esta tc
nica, significativamente, trataron de introducir giros tonales en la mis " Pan es, desde luego, el trmino griego que significa todo,
ma, como licencias deslizadas en el interior del esquema atonal. completo o conjunto. Pero tiene tambin un sentido de mayor
(Ms adelante trataremos nuevamente de ello.) 11niversalidad o totalidad que la palabra todo.
RUDOLPH RETI PRIMERA PARTE

pantonalidad ha aparecido espordicamente usado en algunos


tratados en un sentido vago y casual, sin atribuirle ningn sen TONALIDAD
do bien concreto. De hecho, ha sido a menudo confundido
con su significado directamente opuesto: el de atonalidad.
Sin embargo, pantonalidad, en el sentido especfico que
aqu le atribuimos, parece ser la nica denominacin apropia
da. considerando las tres grandes tendencias que van a ser
presentadas en las siguientes pginas como etapas sucesivas
de la expresin estructural armnica durante los ltimos siglos.
Primeramente la tonalidad, en la cual la msica estaba rgida
mente ligada a relaciones tonales derivadas de los fenmenos
propios de las series de armnicos. A partir de la misma, des
pus de extenderse la nocin de tonalidad y alcanzar estadios
intermedios, la evolucin se movi en dos direcciones opues
tas: una de las rutas tenda hacia la atonalidad, que, al cortar
dichas ligaduras para alcanzar su completa realizacin, condu
jo a un estado de libertad completa de relaciones tonales; la El objeto de este estudio, como se ha indicado en las p
otra ruta apuntaba hacia la pantonalidad, que en un plano ms ginas precedentes, es investigar y analizar el concepto estruc
alto y mediante un nuevo enfoque de la forma de componer tural poco explorado tericamente al cual ha sido asignado
desarrolla la idea inherente a la tonalidad, y bajo tal estmulo d nombre de pantonalidad como trmino tcnico para ex
hace surgir todo un complejo sistema de nuevas posibilidades presarlo. Para ello ser inevitable buscar el origen oculto del
tcnicas, incluso un nuevo concepto de la propia armona. nuevo concepto primeramente dentro del mbito de estos bien
Describir estas etapas y en particular las dos direcciones conocidos sistemas musicales: tonal y atonal. En este terreno
divergentes que ha seguido fa msica de nuestra poca hacia el lector deber seguir nuestras deducciones con un poco de
objetivos antagnicos, y sugerir cmo 1a tonalidad y la atona paciencia, ya que a veces ser preciso repetir en la presenta
lidad pueden ser quiz conducidas finalmente a una sntesis cin hechos muy conocidos de todos, y quiz adquiera en
a travs del poder cohesivo de la pantonalidad, constituye el tlgunos momentos cierto aire didctico de estudio escolar.
propsito del presente estudio. Confiamos, sin embargo, en que pronto demostraremos que
algunos fenmenos de apariencia elemental presentan un nue
vo aspecto cuando son interpretados desde el punto de vista
,k su posible cambio de funcin en un nuevo estilo musical.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 29

presin ms simple, el significado del trmino a menudo resul


l vago y hasta desfigurado. Tonalidad, segn esta incierta
interpretacin semntica, significaba algo estrechamente rela
cionado a un tono ms que a una tnica, como consecuencia
de lo cual el trmino atonalidad pierde, sin duda, casi todo
,u sentido. En otras definiciones, tonalidad y atonalidad eran
descritas desde el punto de vista de la congruencia o incon
gruencia de un perodo musical respecto a una escala deter
minada, siendo en tal caso la tnica simplemente el comien
.m. el fin o una nota importante de la escala, sin referencia
a la fuerza gravitatoria, de una atraccin casi mgica, mediante
la cual una verdadera tnica mantiene la unidad del lenguaje
musical y consigue dotarlo de la cualidad de grupo, con plena
I. ARMONIA TONAL t,forma. Todas estas cuestiones tienen un alcance superior al
de la pura terminologa. Para ayudar a penetrar el sentido de
El trmino tonalidad parece que fue introducido en la m !a funcin que juega la teora en el conocimiento de nuestro
sica por el compositor y musiclogo belga Jos Ftis hacia ;ute, los trminos musicales directos tan pronto aclaran como
mediados del siglo pasado. Pretenda denominar un sistema. confunden nuestras concepciones de los fenmenos musicales,
musical, cuyo uso se haba generalizado durante varios siglos, pero hasta cierto punto influyen siempre, sin embargo, en la
segn el cual un perodo musical es concebido (tanto por el ,1rientacin del arte de la composicin.
compositor como por el auditor) como una unidad toda ella Volviendo, pues, a la consideracin de la tonalidad como
relacionada y al propio tiempo derivada, de un solo centro .:stado musical en el cual un fundamento tnico ejerce una
tonal fundamental, la tnica. Este fundamento tonal est cons cierta fuerza cohesiva y constructiva, observaremos que esta
tituido por una nota, o en sentido ms explcito, como el acor ,fuerza puede ejercerse en dos direcciones: vertical y horizon
de de tradas de una nota, ya sea mayor o menor. De hecho, talmente.
la palabra tonalidad fue probablemente escogida tan slo Verticalmente, una nota se convierte en tnica mediante
como una abreviatura lingsticamente agradable de tonicali ila adicin de sus armnicos superiores concomitantes forman
dad (presagiando as la futura adopcin del trmino atonali ,lo un acorde, una armona. La msica clsica 1 usaba casi
dad en lugar del retorcido vocablo de atonicalidad).
Recordar este origen verbal no est desprovisto de impor 1
El trmino msica clsica es usado aqu y en las siguientes
tancia. Pues a causa de la tendencia general a adoptar la ex:- p,tginas como expresin abreviada de la msica del perodo propia
,nente clsico y del romntic-0 y posrromntico.
30 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 31

exclusivamente estas armonas en forma de tradas, acordes de tro odo como un paso muy preciso y definido hacia una reso
sptima y novena y sus respectivas inversiones. El cuadro era lucin, un fin 2 Este sentido resolutivo se intensifica conside
en todo caso considerablemente ampliado y enriquecido me rablemente si aadimos verticalmente a las dos notas sus res
diante innumerables recursos, tales como suspensiones, antici pectivos armnicos superiores, es decir, si la progresin no slo
paciones, notas de paso y alteraciones de toda clase. Sin em tiene Jugar de nota a nota, sino entre dos armonas; por ejem
bargo, todas estas construcciones armnicas secundarias por plo, la trada de SOL progresa hacia la trada de DO (V-I). El
medio de las cuales se ampliaba el caudal disponible de com s1 en el acorde de SOL desempea el papel de nota sensible
binaciones de sonidos hasta alcanzar zonas muy alejadas de con respecto al DO. Al propio tiempo, con el poderoso impulso
las armonas fundamentales, eran tericamente concebidas y el SOL fundamental (dominante) hacia el oo (tnica), la pro
haban sido histricamente introducidas en el uso prctico gresin adquiere el sentido de una resolucin, de una disonan
como simples desviaciones, como excepciones de las ver cia que se dirige hacia un objetivo: la consonancia. La cuali
daderas armonas bsicas, aunque estas excepciones fueran dad disonante de la dominante se intensifica, naturalmente, si
a menudo ms numerosas que las armonas consideradas nor usamos los acordes de sptima o de novena en lugar de la
males. Originalmente tales excepciones, esas armonas ex simple trada.
traas a la armona, eran tratadas como disonancias (o sea Llegados a este punto, conviene considerar la siguiente
como combinaciones extraas a las series armnicas) y deban cuestin: por qu las quintas y terceras aparecen consonan
ser preparadas y resueltas siguiendo ciertas reglas. En el trans tes a nuestro odo, mientras las sptinrns las consideramos di
curso del tiempo, sin embargo, su constante uso lleg a hacer sonantes a pesar de que en las series de armnicos siguen
las familiares al odo y, al prescindirse de ]a obligatoriedad de inmediatamente a las terceras?
su preparacin y resolucin, adquirieron frecuentemente el ca Mucho se ha hablado y escrito respecto a ello, tanto desde
rcter de entidades armnicas independientes, perfectamente el punto de vista acstico como del musical (que no son nece
legtimas. No es tarea propia de este estudio el anlisis deta sariamente idnticos). En el aspecto musical, creo que el odo
llado de esta cuestin, que, por otra parte, es bien conocida siempre estar ms inclinado a percibir como disonancia cual
de cualquier msico ejercitado y puede ser fcilmente recor quier combinacin de dos o ms notas simultneas si existe
dada repasando algn manual de armona. una combinacin ms consonante en la inmediata vecindad en
El aspecto horizontal del fenmeno tonal que expresamos la cual la disonancia pueda ser resuelta, como si constztuyera
con la palabra tonalidad tiene su origen, de modo similar, en una suspensin. Por consiguiente, como en la inmediata ve
la relacin de una nota con algunos de sus armnicos supe cindad de las quintas y terceras no se pueden hallar conso-
riores. Si una nota (por ejemplo, el SOL) progresa horizontal
mente hacia otra nota (DO), en relacin con la cual la anterior 2
El primer armnico, la octava, por ser casi idntico a la nota
es su segundo armnico superior, la progresin aparece a nues- fundamental, no posee dicho efecto.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 33
RUDOLPH RET!

armnica-llammosle x-, y entonces el efecto determinante


nantes ms fuertes, las quintas y terceras no pueden ser re
<le la relacin dominante-tnica es usado para conducir de
sueltas y siempre son, por consiguiente, consideradas como
nuevo el conjunto formado hacia la tnjca. I-x-V-I (x puede
consonantes . Pero la sptima menor, por su proximidad a la
ser un acorde o una serie de ellos) es ya el esquema de una
sexta (inversin de la tercera), es fcilmente percibida por el
odo como una sexta mal entonada, creando una especie de verdadera composicin, creada por el hombre. De hecho, el
esquema 1-x-V-I simboliza, en una forma extremadamente
.suspensin que demanda ser resuelta.
abreviada,. el curso armnico de cualquier composicin del
Volviendo a la progresin V-1, podemos constatar por qu
perodo clsico 4. Esta x, que usualmente aparece como una
posee este efecto determinante creador del sentido de tona
lidad y capaz de engendrar formas musicales. Y es que en sucesin de acordes, formando una serie completa, viene a
representar la msica actual dentro del esquema, y a travs
el sentido antes descrito, la progresin I-V-I no es concebida
solamente como una simple sucesin de acordes, sino como de la adicin de la frmula V-I se convierte en una unidad,
un grupo o una pieza entera.
una unidad, una diminuta pieza de msica. Ahora bien: sola
Llegados a este punto, es particularmente importante se
mente como una pieza, pero no como una composicin, _
puesto que dicha unidad no es forjada por una combinacin nalar-y sta es la razn por la cual se ha descrito esta ma
teria con tanto detalle--que el nico paso realmente natural
creativa de la mente, sino por un fenmeno acstico provo
cado por las relaciones entre una nota y sus armnicos natu en dicho esquema, el fenmeno armnico que como tal pro
duce el efecto de tonalidad, es el paso V-I, o recprocamente,
rales. Para establecer ]a relacin I-V-1 slo bastaba descubrir
I-V. !odas las dems progresiones, o sea todas las series de
este fenmeno natural.
acordes simbolizadas en el esquema por x, representan la li
Lo humano, el factor creativo, slo interviene cuando I no
progresa hacia V, sino hacia alguna otra entidad meldico- bre invencin del compositor y no son en modo al!!uno deter
minantes de la tonalidad (aunque a travs del tiem;o se hayan
Para ser exacto: las quintas perfectas nunca pueden ser resuel- En e!e esquema general hay un caso individual que merece espe
1a,s. Pero una tercera es a menudo resuelta sobre una cuarta; especial .
ceial menc1on: cuando x representa IV, o sea cuando la frmula es
mente cuando esta cuarta es percibida a travs del contenido del pa I-IV-V-1. Como I-IV es en realidad la transposicin de la expresin
sje como una inversin de la quinta, situada en la progresin de la '\--!, uando suena I-IV, el oido lo acepta fcilmente como una caden
nota sensible hacia la tnica. Viceversa, la disonancia de una cuarta cia mal, una dominante resuelta en su tnica. Sin embargo, al ser
se resuelve sobre una tercera cuando I"/ 4 progresa hacia la dominante. segmda I-IV por V-I y ser asi restablecida la verdadera tnica I se
La objecin que puede formularse al autor en el sentido de que crea un efecto suspensivo muy intenso que al desembocar en la es
parece contradecir lo anterior el hecho de que en ciertas circunstancias _
'<aurac1n de la tonalidad inicial confiere a este paso el inters de un
la quinta puede resolverse en una sexta, queda desvirtuada por la ob 0 .
fenmeno ex1tante. Como consecuencia de ello, es natural que este
servacin de que la quinta puede efectivamente progresar hacia una fecto haya sido ex_tremadamente usado. En toda la msica clsica el
sexta, pero nunca resolverse sobre ella. Justamente de la misma forma
que una tercera puede progresa.r hacia una segunda, sin que de modo !oorde IV (subdommante) aparece casi invariablemente en una u otra
Wrma dentro del esquema simbolizado con la denominacin x.
.alguno tal progresin constituya una resolucin.
3
34 RUDOLPH RETl TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 35
plasmado en frmulas o cliss de uso tradicional). As, pues, hallar en la msica clsica una pieza, aunque sea de carcter
la relacin V-I no slo es el arquetipo, sino la nica progre muy simple, que se limite al uso de estas nicas armonas b
sin que de hecho posee el ms absoluto sentido tonal. Si, por sicas. Como antes se ha apuntado, la variedad y complejidad
ejemplo, se efecta una progresin del oo al RE (oo-RE-SOLDO), armnica de la msica clsica se centra primordialmente en
el paso del DO al RE no representa ms que una libre progre el mayor o menor inters de la forma de elaboracin del tr
sin meldica. No existe ninguna razn especficamente acs
mino x.
tica para escoger el RE con preferencia a otra nota. La pro
Existe asimismo otro recurso, acerca del cual conviene
gresin DO-RE es en cierto sentido un paso atonal que soia
mente por la relacin SOL-DO subsiguiente adquiere el carcter aadir algunas palabras. Dentro del armazn de la sene de
de parte de una entera unidad tonal. De modo similar, segn armonas representadas por x pueden ser tambin introducidas
se ha indicado antes, cualquier otra armona o grupo de ar relaciones secundarias de dominante-tnica y viceversa sin des
monas que ocupen el lugar de x pueden, cuando son seguidas truir la tonalidad grupo, si van seguidas de la relacin V-1.
de la cadencia V-I, convertirse en parte integrante de un con. En 1-Ill-VI-V-I, por ejemplo, la progresin UINI es en sj
junto tonal. misma similar a la V-I. Aunque sean comprendidos como
Todo esto no significa que cualquier armona inserta en parte del conjunto, los simples acordes mantienen simultnea
el grupo x ofrezca en cuanto a solidez de parentesco un efecto mente su funcin como III y VI. Y el mismo efecto puede
equivalente a II. El acorde de RE, especialmente si est armo lograrse, con mayor eficacia an, si las notas no son s1mp]es
nizado como trada menor, se adapta mucho ms fcil Y na mente armonizadas segn el esquema diatnico, sino indepen
turalmente a la tonalidad de DO que, por ejemplo, el de FA. dientemente; por ejemplo, III (en la clave de no) armonizado
Asimismo, el de LA (VI) es una armona muy ligada al acorde como trada mayor o acorde de sptima en lugar del de MJ
de tnica, pues slo difiere del mismo en una nota. En gene menor. Esto merece subrayarse porque el acorde MI-SOL-S!
ral, todas las armonas construidas sobre las notas de la escala queda fuera del esquema del concepto acadmico de clave to
diatnica constituyen series de armonas ms afines a I que a nal. :::iin embargo, como lo prueba el anlisis de la msica cl-
cualesquiera otras. De consiguiente, estas armonas derivadas
de la escala diatnica son frecuentemente clasificadas cumo son ellas mismas las que se derivan de melodas y armonas y no
constitutivas del espacio tonal". Sin embargo, es muy raro viceversa. En recientes tratados sobre antiguo y primitivo folklore
(y tambin sobre msica moderna) se ha puesto de manifiesto una
fuerte tendencia en basar la investigacin tcnica principalmente en
5
Esto tambin acontece por el hecho de que con frecuencia las d estudio de las escalas que se supone han servido de base para des
.
escalas son presentadas en las explanaciones tericas como los pnm :1rrollar una msica determinada. Como hiptesis de trabajo es posi
ros elementos de los cuales se deriva la tonalidad y todo el compleo. ble que tales mtodos resulten tiles en alguna ocasin. Pero es peli
constructivo meldico y armnico. Las escalas, sin embargo, no con groso tomar la hiptesis demasiado literalmente y olvidar que las
tituyen realidades musicales, sino abstracciones tericas, Y como tales escalas son derivadas de la msica, no la ml'.1sica de las escalas.
36 RbOLPH RET!
TONALIDAD, ATON-AUOAD, PANTONAL!DAD
sica, este .acorde es usado con frecuencia en el mbito tonal
de oo mayor. dad tonal. Esto significa, desde lltego, que d esquemct lona]
. Y ivanzando un paso ms: no solamente las notas de la trazado en los libros de texto tenda a desaparecer y transfor
scala diatnica, sino cualquiera de las doce notas cromticas marse en una ficcin terica. Ciertamente, el uso creciente

puieden ser, y son frecuentemente, usadas en la msica clsica de tan complicadas e independientes armonas intermediarias
para encadenamientos armnicos similares. Todos ellos apa condujeron a la msica, hacia la poca de la creacin del , ..
recen siempre al auditor como una parte de la completa uni Tristn de Wagner, a un estadio en el cual las fronteras de la
dad tonal, aunque los ms viejos libros de texto los describan tonalidad clsica se hallaban casi sobrepasadas. El Gli:-tema>>
invariablemente como armonas extraas o modulaciones empez a zozobrar y hoy da est prcticamente aniquilado.
eX:teriG.i;(lS..:a fa tonalidad bsica. Ciertamente, a travs ele estas Sin embargo, no se pueden olvidar las riquezas y maravillas,
armonas, qtie Schenker y Schonberg llamaban dominantes y insuperadas en toda la historia de la msica, que fueron crea
tnicas secundarias o M1termediarias (Nebendominanten), se al das mediante dicho sistema durante los tres siglos aproxima
canz un considerable desarrollo en la ordenacin y la varie damente en que prevaleci s1.1 dominio. Finalmente, no obstan-
dad armnica e;. te, del mismo modo que los imperios se desmoronan, una
Como era de esperar, estas armonas secundarias se con poca es reemplazada por otra.
virtierofl finalmente en el transcurso del tiempo en entidades En suma, hemos comprobado que la tonalidad clsica es
propias y no tardaron en dejar de ser seguidas de sus corres taba esencialmente basada en la existencia de Is amii.cos
pondientes tnicas secundarias, aunque a travs de ello los naturales. Por esta razn, como su efecto tonal est ,arraigado
trminos de dominante y tnica secundarias tuvieron un sig en la armona y la progresin, armnica, debemos llamar a
nificadQ ms simblico que prctico. este tipo de tonalidad tonaUdad armnica.
Pero desde el punto de vista de la evolucin posterior, el No obstante, existen tambin otros tipos de tonalidad er{
fondo de la cuestin consiste en que por este camino casi to tlue puede basarse la msica, que constifyen vcTdadera\ne'.nte
das. Jas armonas pueden ser gradualmente incluidas en la uni- tipos distintos, no solamente expansiones del tip clsico: Estos
diferentes tipos hacia los cuales debemos ahora d"tigir fa ien
" La inkrpretacln de la naturaleza de estas armonas como do
cin no han sido nunca descritos en los anlisis musical:
miliactcs intermediaras dentro del conjunto de una unidad tonal en Y con ello vamos a abordar nuestro inmediato objetivo.
lugar de considerarlas como modulaciones o desviaciones modulato
rias, segn eran clasificadas anteriprmente en los tratados, es una de
las: contribuciones de Schenker (vase Nuevas teoras y fantasas, de
Heinrich Schenker). Ello ayud muchsimo a clasificar y simplificar
la fisonoma armnica de un gran nmero de obras. Desde un punto
ms avanzado de observacin puede considerarse esta materia como
nna cuetin de terminologa.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 39
meldico occidental) fue influido por la msica de la sina
goga. Desde luego, no puede asegurarse que el ejemplo indi
cado sea absolutamente idntico a la meloda primitiva, no
solamente en cuanto al tiempo, dinmica y ritmo (suponiendo
que lo tuviera), ni siquiera en cuanto a la altura exacta de las
notas. Sin embargo, como el sentido de los fenmenos por los
cuales nos interesamos ahora no depende de estos detalles,
podemos muy bien usar meloda como base para nuestro exa
men, pues representa uno de los escasos ejemplos de verda
dera msica primitiva y sirve de ilustracin de la idea que
pretendemos demostrar.
Escuchando este fragmento meldico, lo que nos llama la
atencin como ms caracterstico de su estructura es que sus
U. TONALIDAD MELODICA notas estn enlazadas entre s por una fuerza que parece muy
similar a la que hemos calificado con el nombre de tonalidad.
Ms adelante describiremos el proceso de desarrollo, ex El MI representa un punto meldico central, una especie de
pansin y abandono en ciertas tendencias de la msica mo tnica, y la lnea entera puede ser comprendida como una
derna, del sistema tonal clsico o armnico. Pero la msica unidad musical gracias, principalmente, a las relaciones que
moderna tambin se ha desarrollado y evolucionado sobre la 1.;uaidan con esta nota bsica todas las dems que la integran.
base de otro tipo de tonalidad, un concepto tonal de origen No obstante, es igualmente evidente que no se trata de la
muy lejano en la historia y que es enteramente diferente del misma clase de tonalidad existente en la msica clsica. (Ac
tipo clsico descrito en las pginas anteriores. tualmente podemos inclinarnos a pensar, al menos respecto a
En el ejemplo l (vase pgina 193) se ofrece una muestra una parte de la linea meldica, que el MI acta como domi
de las varias formas del canto sobre el cual los judos de Babi nante, aunque esto tambin resulta vago.) De todas formas,
lonia todava recitan hoy da ciertos textos bblicos. El estudio la existencia de dos tipos de tonalidad y la diferencia entre
de Ia msica comparada nos muestra que melodas como sta d!os es bien clara y puede ser fcilmente demostrada mediante
pueden ser consideradas corno un perfecto ejemplo de algu una especie de experimento. El experimento de las dos caras
nos tipos de msica que los antiguos israelitas usaban en su de fa tonalidad.
ritual. Este reino musical tiene tambin inters para nosotros, Examinando esta vieja meloda una vez ms, notamos el
por ser bien conocido que el canto gregoriano (y a travs del h.ccho de que podernos interrumpirla en cualquier punto y
mismo, indirectamente, partes esenciales de nuestro concepto L0nclucirla todava a una conclusin razonable sobre el MI
40 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD. PANTONALIDAD 41

(vase el ejemplo l1'). (El lector puede comprobarlo escuchn se manifiesta solamente a travs de la meloda. De ahora en
dola en todas las formas aqu descritas.) Pero si intentamos adelante nos referiremos al mismo con el nombre de ton(.fda(l
aplicar el mismo mtodo a una meloda clsica (vase el ejem mel6dica 1.
plo 1 ) se obtiene un extrao resultado. En la meloda clsica La existencia de dos tipos distintos de tonalidad, si es ver
observamos ciertos puntos (marcados x ) desde los cuales la dadera; representa un hecho de tal importancia que debera
conclusin sobre la tnica (FA) es casi inevitable; otros (mat cambiar muchos, aspectos de nuestro punto de vista musical,
eados @) desde los cuales es posible, pero no obligada, y to no solamente en relacin con el pasado, sino tambin, y en
dava otros (marcados 0) desde los cuales resulta imposible, no menor grado, respecto a la actual evolucin. Por esta. razn,
es decir, ilgica, a menos que destruyamos el sentido propio a la tentativa que hemos hech'o de demostrar empricamente
de la lnea meldica 'entera. este fenmeno mediante la experiencia, aadiremos ahora at
La razn de este fenmeno, fcilmente perceptible para guilas observaciones histricas.
cualquir msico, es que la-segunda meloda est esencialmente En primer lugar, existe el hecho que empez a revelarse
concebida como una unidad encuadrada en un estricto esque con tan embarazosa claridad hace alrededor de un siglo cua11-
ma arm6nico-rtmico. No puede establecerse en cualquier punto do Europa empez a interesarse en las diversas clases de me
de la misma una conclusin sobre la tnica sin contradecir lodas orientales y exticas, de las cuales el canto bblico a que
esta idea o privar de sentido la conclusin. La primera melo nos hemos referido antes es slo un pequeo ejemplo, el he
da, en cambio; no presenta esta rgida construccin. En ella. cho de que estas melodas no slo no necesitan acompaamien
el nico vnculo obligado consiste en el hecho de que la lnea, to armnico, sino que actu(mente se resisten a ser armoni1
a pesar de su persuasivo agrupamiento, est esencialmente zadas. Cuando los msicos crean que revistiendo estas melo
concebida como una unidad meldica que mantiene continua das con bellas armonas sonaran ms persuasivamente a los
mente una estrecha relacin con la nota l\U, hacia la cual tien oyentes europeos, sus intentos fracasaban invariablemente. De
de a gravitar en todo momento. Durante todo el tiempo en que hecho, resultaba a menudo tcnicamente mposble forzar la
esta relacin o parentesco permanezca vivo en nuestro odo incorporacin de estas melodas dentro del estrecho marco ele
la lnea puede ser variada y amplificada a voluntad sin perder las armonas corrientes sin cambiar notas y frases, clesvirtuan-
su cualidad tonal.
De esta forma podemos comprobar que existen por lo me 1
El autor tiene plena conciencia de que desde un estricto punto de
vista musicolgico seria preciso examinar muchos ms ejemplos simi
nos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en 1a msica. Uno lares al nico aqui analizado, antes de que pueda afirmarse algo per
de ellos est basado en la estructura armnica y rtmica dl fectamente definido acerca de la naturaleza de este tipo de tonalidad.
grupo en cuestin. Su nombre es el de tonalidad armnica. Es Sin embargo, como el objeto de este libro no es el de un estudio
cieotifico del viejo folklore, el nico ejemplo expuesto basta para de
la conocida tonalidad de 1a msica clsica. mostrar el hecho de un fenmeno tnico radicalmente distinto de su
Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que paralelo clsico.
42 RUDOLPH RETI

do con ello su propia naturaleza y hacindoles perder todo su


perfume y belleza.
Adems de esto, y como complemento de ello, una mirada
a la historia de la msica nos muestra que las melodas del
otro tipo de tonalidad, el armnico, no alcanzaron su ms
amplio desarrollo en la produccin musical hasta que el con
cepto armnico (ms que el contrapuntstico) estableci su
predominio en la msica. Esta es la verdadera razn por la
cual denominamos este tipo de tonalidad con el calificativo
de armnica.
As, pues, si entre dos tipos de melodas, que giran ambas
alrededor de un centro tonal, una de ellas se resiste a la ar
monizacin, mientras la otra encuentra un apoyo a su expan
sin con la introduccin de la armona, ello parece constituir III. LA TONAUDAD Dff DEBUSSY
una clara prueba de la existencia de dos clases distintas de
.tonalidad. Y resulta simplemente lgico que las tonadas del Una cuestin que debe ser puntualizada respecto a las ante
tipo meldico caigan en desuso desde el momento en que riores explicaciones es que el ejemplo de canto bblico que
la tonalidad armnica prevalezca como concepto dominante hemos expuesto no representa en modo alguno un caso aisla
en la msica y que no puedan reaparecer hasta que la tona do ni excepcional. Antes bien, la gran mayora de tonadas an
lidad armnica sea abandonada. Este abandono no tuvo lugar tiguas, y no solamente las de procedencia juda, fueron con
hasta el fin del pasado siglo, o sea con el advenimiento de la cebidas de acuerdo con este mismo concepto tonal tan distinto
msica moderna. Es natural, por consiguiente, que fuera en del posterior tipo clsico. Sin embargo, al propio tiempo, no
tonces cuando volviera tambin a resurgir la idea de la tona debe olvidarse tampoco que no todas las viejas melodas fue
lidad meldica. La forma en que ello aconteci y el estudio de ron concebidas de acuerdo con dicho principio. Con variable
las estructuras en las cuales se integraron los tipos de tonali :intermitencia aparecen en el viejo folklore, y especialmente
dad meldica con la riqueza armnica y polifnica de nuestra en la ms antigua msica popular europea, melodas que apun
era musical constituir el objeto de las pginas siguientes. tan hacia las modernas escalas mayores y menores, con una
clara insinuacin de una dominante y una nota fundamental.
La musicologa, aunque se refiera a estos hechos, nunca ha
profundizado, por desgracia, en el complejo conjunto de los
problemas que plantean. Limitndose en gran parte a un an-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 45
44 RUOOLPH RETI
En todo caso, cuando a comienzos del milenio se inici la
lisis de escalas, nunca se han examinado con suficiente detalle polifona enriqueciendo las lneas gregorianas, era natural e
todas las implicaciones de la tonalidad en la msica antigua. inevitable que las primeras combinaciones de sonidos se hi
Y por tonalidad entendemos aqu una especie de fuerza casi cieran con sus armnicas ms inmediatas (quintas o cuartas, y
magntica merced a la cual una lnea musical es contenida e ms tarde, terceras y sextas) 2 Esto signific la introduccin
integrada en un grupo mediante relaciones de parentesco en en la msica de la tonalidad armnica, por lo menos vertical
tre sus partes principales, las cuales deben estar ligadas entre mente. Horizontalmente, sin embargo, el efecto de tnica y
s y girar alrededor de algn centro tonal. Tal examen proba dominante no haba sido todava descubierto o explotado in
blemente permitira descubrir varios tipos de tonalidad, ade tencionadamente :i, y las lneas meldicas continuaron durante
ms de los dos indicados en nuestras deducciones anteriores 1 largo tiempo vinculadas al canto gregoriano, o sea a la tona
Toda esta cuestin ofrece actualmente el mayor inters, lidad meldica o ausentes de sentido tonal. Solamente mucho
pues el canto gregoriano (que fue la fuente de la cual brot ms tarde fue desarrollado el efecto de la dominante sobre la
nuestra propia msica occidental) procede principalmente de fundamental y la relacin de todo el complejo armnico con
las viejas melopeas orientales y de sus derivaciones mediten' respecto a aqulla. Dicho desarrollo, como se indic anterio
neas. En relacin con el propio canto gregoriano, tambin de mente, fue, y poda no haber sido, coincidente con el naci
bera investigarse ms profundamente si-y en tal caso, en qu miento del concepto de la armona como un fenmeno aut
forma y sentido-algunas de sus notas focales, tales oom'o l-0s nomo, mientras antes del mismo los acordes eran concebidos
comienzos, finales y otros puntos meldicos importantes del ms o menos como el resultado de la simultaneidad de sonidos
recitado, representan tnicas en el sentido fenomenolgico del procedentes de varias lneas meldicas. En todo caso, en tiem
trmino o simplemente notas marginales que la prctica tl'adi pos de Couperin, Bustehude y Bach la tonalidad armnica
cional y la teora han desarrollado. Si algunas de ellas actual se hallaba en pleno florecimiento y hasta era tericamente
mente son consideradas como tnicas, deben ser interpretadas confirmada por Rameau. A partir de entonces rein incuestio
en ms amplia escala como expresin de n tipo de tonalidad nablemente durante cerca de tres siglos, de tal forma que du
meldica. Muchas melodas gregorianas, aunque sean horno" rnnte dicho perodo, tanto los compositores como los teoriza
fnicas, muestran claramente que el efecto de tnica-dominan dores, la consideraron frecuentemente como la ms natural Y
te era, aunque latente, totalmente ajeno a su naturaleza.
e Ms tarde se refiere solamente al arte musical, pues el canto en
1
Naturalmente, se han efectuado algunos estudios acerca de la terceras parece haber sido habitual en el viejo folklre nrdic.
.
tonalidad en el viejo folklore (por ejemplo, los de Curt Sachs y a Aunque existe el significativo docum:mto Sumer 1s ,cumen m el
otros); pero invariablemente se refieren a la tonalidad como fen siglo xm que parece apuntar claramente el concepto de 1 relacin
meno resultante de las relaciones entre tnica y dominante, sin tomar dominante-tnica. Sin embargo, este y otros problemas relativos a los
en consideracin la existencia de diversos tipos de tonalidad, es decir, primeros siglos de la polifona no han sido, ni quiz podrn ser nun
del concepto de tonalidad antes descrito como una fuerza gravitato ca, totalmente dilucidados.
ria constructora de formas.
46 RUDOLPJ-1 RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANlONALIDAD 47

ms verdadera y eterna base de la composicin musical. Cuan, esencia armnica que la msica de Strauss y de Mahler. No
do finalmente lleg a ser tan excesivamente explotada que 1a obstante, la desviacin del sistema clsico haba progresado
mente y el odo de los msicos sintieron la necesidad de buscar ya en aquel tiempo un largo trecho, y cuando, pocos aos
algo nuevo, esta evolucin tuvo lugar en dos rbitas distintas despus, Arnold Schonberg intent proseguir avanzando toda
en Francia y Alemania. va ms lejos en la misma direccin, lleg a la conclusin de
En Alemania acababa de darse a conocer el Tristn, ele que el camino emprendido slo poda conducir al abandono
Wagner. Cualquiera que sea la actitud esttica respecto a las completo de la tonalidad como principio constructivo y, por
concepciones musicales de dicho compositor, no puede ser consiguiente, a ensayar la creacin musical sin ayuda de nin
puesta en duda la proftica calidad de sus estructuras armni guna relacin tonal armnica, es decir, en plena atonalidad.
cas, especialmente las que integran su Tristn. Ciertamente su Acerca de ello se volver a hablar ms adelante. Por el mo
concepcin armnica apunta ms lejos hacia el futuro que las mento examinaremos un mundo musical bastante distinto.
de sus inmediatos seguidores. En esta obra pot primera vez fa Mientras estaba sucediendo todo esto en Alemania, en el
validez de duracin delviejo sistema armnico no solamente lado opuesto del Rin tena lugar otro desarrollo que, partien
era recusada, sino tambin desmentida creativamente, lo cua] do igualmente de la tonalidad clsica, se apartaba finalmente
todava es ms importante en arte. Los sucesores de Wagner de ella, basndose en muy distintos principios. La evolucin
contribuyeron a afianzar el cambio que aqul haba iniciado francesa era casi exclusivamente obra de un solo hombre:
con tanta eficacia. Por ejemplo, las peras Electra y Salom, Claudia Debussy.
de Strauss, como gran parte de sus poemas sinfnicos, repre Debussy trat de reemplazar 1a tonalidad clsica por algo
sentan perfectos ejemplares del nuevo estado tonal, que podra que permitiera sobrepasar las limitaciones armnicas del pe
propiamente denominarse tonalidad expansionada. Cuando em rodo precedente que todava mantenan el espritu de la to
pez a orse esta msica fue considerada como revolucionaria, nalidad como una fuerza creadora de formas. Y con este fin
incluso destructiva. Los profesionales la estimaron como una lo que hizo fue nada menos que introducir o reintroducir la
desviacin de todas las leyes de la armona y la forma, como tonalidad meldica en la msica.
una ruptura completa con el pasado. Hoy da comprobamos Debussy, cuando era joven, estuvo algn tiempo en Rusia,
que su arquitectura y ropaje armnico-siempre condiciona y es bien conocida la gran impresin que le produjeron algu
dos entre s-estn, sin embargo, firmemente basados en 1a nas obras de Moussorgsky que tuvo ocasin de or. Las partes
cadencia clsica, o sea en la tonalidad armnica, aunque d ms caractersticas de la msica de Moussorgsky tenan el
detalle de su estructura sea ampliado con series de acordes de perfume del viejo folklore ruso y, por tanto, como casi toda
paso, modulaciones armnicas y relaciones libres entre los la vieja msica popular, eran concebidas en alguna form':t de
grupos principales. Como se ha indicado antes, todava con tonalidad meldica. Al regresar a Francia y emprender su pro
tiene a menudo el Tristn mayores novedades en su profunda pia carrera de compositor Debussy se dio cuenta de que sus
48 RUOOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 49
ideas musicales estaban en abierta oposicin con la tradicin nio. Como el lector habr comprobado antes parafraseando
germnica que por entonces imperaba en el mundo musical. dicha meloda, cualquier nota de la misma puede ser transfor
El mismo manifest haber odo con ardiente placer viejas can mada en una nueva tnica, por simple acentuacin, apoyndo
ciones francesas, espaolas y vascas, aunque la cuestin de sus se sobre ella, es decir, mediante un apropiado fraseo. Cierta
orgenes concretos y de una posible conexin de su propia mente, la flexibilidad de este tipo meldico es tan fuerte que
msica con las mismas no ha sido realmente aclarada. En todo finalmente, ya sea por una desviacin de la lnea original hacia
caso, no hay duda que las melodas que embellecieron "sus cualquier otro punto de reposo o por algo exterior a la idea
maravillosas nuevas composiciones eran muy distintas de las meldica del modelo original, podremos dotar la nueva nota
pertenecientes a la esfera germnica. Una meloda de Beetho de la cualidad de una tnica (definitiva o transitoria), si cui
ven, Brahrus o Wagner puede ser a menudo animada mediante damos de infundirle el necesario nfasis mediante la acentua
cromatismos, desviaciones modulatorias y notas de paso de cin adecuada del fraseo.
todas clases. Pero su ncleo esencial, su contorno interno, es, Este es precisamente el mtodo utilizado por Debussy para
sin embargo, invariablemente concebida segn una idea latente formar sus lneas meldicas. En forma muy sumaria podra
de cadencia armnica. Mientras que las melodas de Debussy mos decir; la tonalidad meldica ms la modulacin consti
no estn centradas sobre el concepto de la cadencia clsica, tuye la moderna tonalidad, al menos en el sentido que inici
con el efecto de dominante-tnica y su nota fundamental. Ade Debussy y que una gran parte de sus sucesores franceses, es
ms de ello--y esto constituye el fondo de este interesante paoles y tambin ingleses continuaron y desarrollaron.
fenmeno--, siempre se perciben tnicas a travs de sus melo Esto ser demostrado ms concretamente dentro de pocos
das, o sea puntos focales que sirven de apoyo a las mismas. momentos. Sin embargo, al estudiar las realizaciones comple
Si tratamos de hallar el secreto de este efecto, comprobaremos tas de Debussy en dicha esfera no se debe olvidar que sus
que estas tnicas no son de tipo armnico, sino meldico. composiciones no son simples sucesiones de melodas homo
Antes de ir ms adelante en el estudio de este problema, fnicas, como eran (por lo menos hasta donde puede abarcar
vamos a considerar nuevamente por un momento nuestro pre nuestro conocimiento) aquellas viejas melodas folklricas cita
cedente ejemplo ilustrativo de la tonalidad meldica, el canto das, sino que sus modelos meldicos bsicos forman parte de
bblico. Nosotros reconocamos antes como su principal ca una complicada textura de pasajes contrapuntsticos y arm
racterstica tonal el hecho de que podamos razonablemente nicos de diversos tipos. Con todo, para aprehender la idea
conducir la meloda a una conclusin sobre la tnica en cual fundamental de estas combinaciones de sonidos debussinianas
quier punto de su curso, sin la ayuda de ninguna dominante debemos considerar con ms detalle sus diseos meldicos.
ni de ningn otro elemento armnico, simplemente a travs de En el ejemplo 2 (vase pgina 194) se reproduce el con
su propio impulso meldico innato. Pero las posibilidades de torno meldico de un fragmento de la pieza para piano de
modelar entidades musicales van an ms lejos en este domi- Debussv Reflets dans l'eau, una obra acerca de la cual Debus-
4
50 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATOl'jALIDAD, PANTONALIDAD 51
sy escribi en una carta a Durand que la estaba componiendo loga tradicional el largo pedal de LA bemol procedente ten
segn los ms recientes. descubrimientos de la alquimia ar dra que ser considerado simplemente como la dominante que
mnica 4 se resuelve cadencialmente en la tnica, del mismo modo que
En el ejemplo 2, la lnea meldica que asciende desde el en las piezas clsicas. Sin embargo, las lneas .meldicas supe
LA bemol en el bajo hasta el LA bemol-SOL bemol en las notas riores que estn contrapuntsticamente superpuestas al pedal
superiores para concluir sobre el MI bemol ya parece orien de LA bemol nunca producen armonas caractersticas de una
tarse hacia el principio tonal que hemos denominado con el dominante. Tales lneas meldicas son, en esencia, verdaderas
trmino de tonalidad meldica. Dicha meloda no ha sido unidades con sentido propio, dotadas de sus propios impulsos
concebida segn el espritu cadencial que caracteriza las me tonales, a los cuales, desde luego, el pedal constantemente sqs
lodas clsicas 5, aunque, sin duda, su _modelo estructural es tenido de LA bemol les aade. un acentuado sentido de indi
algo distinto del que hemos observado en el viejo canto b vidualidad.
blico, que slo oscila alrededor de una sola nota, el MI. Pero Este concepto de una tonalidad distinta resulta todava ms
gracias al sostenimiento del LA bemol como un pedal se evidente en los ltimos grupos correspondientes a fa recapjtu
establece tambin una relacin de unidad tonal similar a la Jacin. Aqu no existe ningn pedal que subraye . el ibujo
de dicho canto en la meloda de Debussy; un estado tonal que meldico, pues el bajo progresa libremente, hasta que mucho
todava es intensificado por la conclusin sobre el MI bemol ms tarde retorna nuevamente hacia el LA bemol y el RE bemol.
que se mezcla con el LA bemol bajo produciendo un efecto En la terminologa tradicional quiz podrla decirse aqu otra
similar al unsono. vez que las armonas de los ejemplos 2 y 2d son domim.ntes
El siguiente grupo (ej. 2b) imita, en parte, el primero en secundarias normales a travs de las cuales la lnea progresa
una tesitura ms elevada. En el mismo, la lnea empieza Y hacia la dominante y tnica bsicas. Pero de nuevo las me
termina en no, mezclndose de modo similar con el pedal de lodas superpuestas a dichas armonas son figuraciones mel
LA bemol. La ltima figura de este grupo se repite y finalmente dicas propias, nunca pueden considerarse como figuraciones
desciende sobre el RE bemol en el bajo (comps 35) para ini de sentido tonal armnico derivadas del bajo. Los grupos 2
ciar la recapitulacin. En este punto aparece un aspecto par y 2d son, ciertamente, en sus primeras partes muy similares en
ticularmente interesante. El RE bemol es la tnica que envuelve construccin tonal al ejemplo bblico. La frase 2 gira alrede
toda la composicin. Desde este punto de vista, en la termino- dor del FA, la 2d sobre el FA sostenido, finalizando ambas, sin
embargo, con una modulacin meldica: la primera desvin
' Segn refiere E. Robert Schmitz en su libro Las obras de piano, dose hacia el FA sostenido y la segunda hacia el SOL. Cuando
de Claude Debussy, Duel Sloan y Pearce, Nueva York. estas nuevas tnicas meldicas (FA sostenido y SOL) son alcan
s Desde Juego, de una manera forzada y artificial,. la lne mel6?1c
quiz podra ser descrita tambin en el marco armmco clsico. Veas" zadas, Debussy las armoniza en un sentido armnico (el FA
pgina 53. sostenido como parte del acorde de sptima sobre el s1, y el
52 1 TONALIDAD, ATONALfDAD, PANTONALIDAD
RUDOLPH Rl: '!

SOL' formando parte de la trada basada en el MI bemol). Pero diando la partitura ntegra--', forma totalmente desligada
esto es solamente una interpretacin desde el ngulo tradicio las progresiones cadenciales propias de la tonalidad armni
nal; una especie de clasificacin retrospectiva, pues las lneas Llegados a este punto tropezamos con un hecho ms sig
en s mismas no estn concebidas cadencialmente. Llegados a nificativo y casi inesperado. Toda vez que la lnea despus de
este punto es esencial observar la partitura de Debussy y exa sus incursiones meldicas hacia extr.aas regiones regresa al
minar el curso entero del bajo durante la pieza, del cual da RE bemol a travs de LA bemol, aunque este ltimo por su es
una indicacin nuestro ejemplo 2 . El bajo de los Reflejos en pecial armonizacin est lejos de representar en tal momento
el agua (si su dispersa lnea puede ser propiamente llamada una dominante, puede aparecer como tal a los odos del audi
un bajo), despus del RE bemol inicial, progresa desde el com tor, debido al influjo ejercido en el mismo por la atmsfera
ps 16del nrodo siguiente: RE bemol-Do-FA; FASOL bemol musical de los c1sicos, en Ja que el simple paso del LA bemol
sr-Do (repetido); PAFA bemol-MI bemol-RE; despus de lo cual al RE bemol, aunque sea diversamente armonizado, basta para
empieza el largo pedal sobre el LA bemol antes mencionado y crear la sensacin de cadencia dominante-tnica. Debussy, sti
a partir del mismo, en el comps 35, la lnea se resuelve o duda, usa la gradacin de la progresin dominante-tnica m.Y
concluye sobre la tnica. Todo esto, sin duda, no constituye que como idea armnica como recurso estructurl. Ciertamen
ninguna progresin sobre dominantes de ninguna especie, sino te, influido como estaba por 1a tradicin c1sica, Debussy to
un libre curso m.eldico con retorno al punto de partida. dava imbua sus composiciones concebidas' en la tonalidad
La seccin correspondiente a la re.capitulacin (comps meldica con un recuerdo del viejo fenmeno armnico. Esta
48 d. ff.) progresa desde SI-LASOL sostenido hasta un largo mezcla de dos mundos tonales distintos es una de las ms in
MI bemol (comps 56) y desde el mismo hacia LA bemol y RE geniosas caractersticas determinantes de su estilo. Por ello
bemol (compases 62-63). Con todo, incluso en este contexto, debe ser bien entendido que el ejemplo citado antes no repre
difcilmente podra aventurarse, por ejemplo, la clasificacin
senta en modo alguno un caso aislado, o una excepcin, sino
del MI bemol como sobretnica, LA bemol como la dominante
que constituye un mtodo frecuente de formacin estructural.
y el RE bemol como tnica, aunque tericamente pueda uno
inclinarse a hacerlo as. Solamente cuando 1a lnea se desarro De hecho, incluso las lneas descritas anteriormente como
lla luego a travs de LADOLA hacia el LA bemol (comps 65) ejemplos de tonalidad meldica pueden con algn esfuerzo
asume esta ltima nota el carcter de dominante que se resuel ser c1asificadas en trminos tradicionales; por ejemplo, el frag.
ve sobre la tnica RE bemol. De este modo, la linea completa mento reproducido en el ejemplo 2 podra ser interpretado
del bajo, vista en su propia razn de ser, debe considerarse como una especie de suspensin-una suspensin creada por
tambin concebida en el espritu de la tonalidad meldica (no la totalidad de la lnea meldica-finalmente resuelta sobre la
armnica), especialmente teniendo en cuenta la forma en que armona basada en el LA bemol Sin embargo, tal formulacin
es armonizado d bajo--y el lector podra comprobarlo estu- siempre aparecera forzada y no alterara la cualidad de . la
54 RUOOLPH' R.ETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 55

lnea; claramente concebida en el espritu de la tonalidad me tiva v caracterstica forma resisten toda clasificacin arm
ldica. nican contraste con la mayora de los clsicos pasajes fi
Una. vez .d.escritos algunos de los principios generales de gurativos-era, tambin, el de evitar la rigidez armnica. Los
la. tcnica de composicin a travs de la cual estableci Debus pasajes de Debussy son esencialmente melodas, pero melodas
sy un nuevo concepto de tonalidad en la msica europea, to expresadas en relampaguean tes estelas de colores polifnicos,
dava debemos puntualizar algunos. otros aspectos de la misma adicionados al simple curso bsico de sus composiciones.
para completar el estudio de sus caractersticas.
3. Esta tendencia a evitar la asignacin de un excesivo
l. Existe un recurso casi inadvertido que, no obstante, nfasis a la armona le facilit la adopcin de un mtodo de
parece muy caractedstico de su estilo,. y es el uso frecuente de armonizacin propio. En este aspecfo, su frecuente uso de su
largos pedales no solamente pedales en el bajo, sino sostenidos cesiones de acordes paralelos, ya sean de quinta y octava o
pedales en cualquiera de las voces. Vistas desde el punto de quinta y novena, es particularmente caracterstica. A menudo
yist, clsico, .,t!lS, puntuaciones. creadas mediante pedal, tal se lee que usaba estos acordes como expresin de rebelda
cowo Debussy las trata, a menudo sin que tenga lugar ninguna contra la regla de prohibicin del uso de quintas paralelas en
progresin armnica sobre ellas, deben aparecer puramente la msica clsica. Esta es una explicacin bastante pueril, que
corrio u mio de. evasin, destindo a evitar ms que a acen desconoce totalmente el sentido profundo del ingenioso recur
tur. m1' car rmonizacin de las rnelodas que acompaan. so. Debussy introduce estas armonas porque en esencia no
Y ciertamente sta es precisamente 1a razn de que Debussy son armonas en absoluto, sino melodas acordadas, unsonos
las emplee. Porqe ayudan a permitir que las melodas sean enriquecidos. Esta aplicacin de sucesiones armnicas sin con
percibdas en su propio sentido meldico y no como expresin tenido armnico constructivo dotan sus lneas de una vacua
lirieal de progresiones armnicas, como ocurre en cierto senti belleza, efecto que, sin embargo, en obras de posteriores Y
do oh las melodas clsicas. menos hbiles compositores a menudo se convierte en super
2. Lograr que Uno olvide la ocasional ausencia de armo ficial a travs del constante abuso del mismo 6
na es tambin parte de la funcin de los bien conocidos pa
sajes brillantes en la msica de Debussy. La textura de estos Una vez conocido el sentido profundo de las quintas paralelas
pasajes, tan embellecida por' el compositor, era uno de los prin de Debussy, no puede dejarse de refutar el mal uso que los amateurs
han hecho de este recurso en obras que pretenden ser modernas. La
cipales aspectos que a juicio de los estetas de su poca evi interpretacin de una lnea meldica en acordes paralelos es legtima
denciaba la vinculacin de su msica con el impresionismo, y puede ser efectiva, si uno desea, como era el caso, soslayar su armo
trmino que el compositor desaprobaba en parte. El ms pro nizacin. Pero el uso de estos acordes al azar sin estar rodeados de
a:rmonias orgnicamente enlazadas es un sustitutivo tan pobre Y re
fund sentido estilstico de estos pasajes que en su ms efec- pulsivo en e1 estilo moderno como en el clsico.
56 RUDOLPH RBTI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 57

4. Estos acordes de quinta y novena son tambin signifi 5. Uso de la escala de tonos enteros. Este es un procedi
cativos desde un punto de vista ms vasto. Y es que constitu mento que generalmente es mencionado, en primer lugar, al
ven las primeras muestras de un concepto armnico que ms describir el estilo musical de Debussy. Sin embargo, la cues
tarde jug un papel muy importante en fa teora y la prctica tin se formula a menudo equivocadamente. Estas pequeas
-me refiero al concepto de bitonalidad-. Como 1a tonalidad frases en tonos enteros-raramente aparecen escalas comple
meldica, en contraste con la tonalidad clsica, no est centra tas-realmente son empleadas con frecuencia en la textura de
da en progresiones armnicas claramente establecidas, era bas la msica de Debussy. La razn de ello no es, sin embargo, la
tante natural que bajo su gida surgieran acordes cuya designa bsqueda de un nuevo sistema de escala, sino ms bien el
cin no era claramente determinable. En este sentido, Debussy deseo de apartarse del curso regular de los modos mayor y
introdujo aquellos acordes bitonales que participan del sen menor con el consiguiente juego tonal de dominante-tnica,
tido de dos series de armnicos, por ejemplo combinando dos que no se amoldaba a su sensibilidad musical. De esta suerte
tradas para formar una sola armona. Esto representaba la sus frases de tonos enteros a menudo permiten dar vida a otras
iniciacin de una nueva forma de concepcin armnica en la varias desviaciones tonales. En general, como se ha puesto de
cual el conjunto de armonas mezcladas se desplegaba y poda relieve antes, los compositores no forman las melodas a par
ser conducido hacia toda clase de tonalidades mltiples y. tir de una escala determinada, sino que las escalas son abstrac
finalmente, incluso hacia un intento de sntesis de todas elfos 7 ciones tericas de melodas.

7
6. Como ltimo procedimiento caracterstico del estilo de
Aunque Debussy parece haber sido el primero en introducir es
tas armonias como un procedimiento regular, el origen de la idea pue Debussy debe ser mencionado un cierto tipo de nzodulacin.
de tambin observanie en muchos casos en la extraordinaria forma de Con frecuencia, cuando Debussy desea pasar de una rbita
armonizar de Beethoven. La oposicin entre las trompas y las cuerdas tonal a otra, lo hace sin utilizar ningn puente armnico, sin
en el primer movimiento de la Sinfona heroica, cuatro compases antes
de la recapitulacin, fue mucho tiempo interpretada como debida a ningn acorde ni frase de enlace, simplemente apoyndose en
un error de Beethoven o de su copista. Sin embargo, similares armonas una cierta nota o intensificando su acento, exactamente igual
combinando acordes de tnica y dominante, y desde luego en el mis que en el caso antes descrito sobre el canto bblico. Un ejem
mo tono de MI bemol mayor, son empleadas hacia el final del primer
movimiento de la sonata de piano op. 81a (Los adioses). Y un ejem plo persuasivo de esta clase de modulacin que se repite pro
plo particularmente interesante de multitonalidad en Beethoven lo fusamente en sus obras lo constituye el fragmento de La ca
hallamos en su sonata de piano op. 31, nm. 2. Aqu el fenmeno que tedral sumergida transcrito en el ejemplo 2r .
aparece en el desarrollo est centrado en las indicaciones autgrafas
de Beethoven sobre el empleo de los pedale1;. Un supuesto error que Todas las caractersticas descritas contribuyen a un hecho
algunos comentaristas afirman queda definitivamente desmentido por decisivo: el abandono por Debussy de las reglas de la tona
el hecho de ser repetidas las mismas indicaciones unos compases ms lidad clsica como factor determinante de la construccin ar
adelante. Artur Schnabel, desde luego, se basa firmemente en el aut
grafo en su edicin de las sonatas de Beethoven. mnica; pero-y ste es el punto cardinal de la cuestin-sin
58 RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN1DNALIDAD 59

abandonar al propio tiempo la tonalidad, es decir, las relacio Ja tonalidad clsica. La influencia de Satie sobre Debussy en
nes tonales o el sentido tonal. Aunque sus lneas composicio este aspecto est comprobada documentalmente.
nales se aparten de las concatenaciones meldicas usuales, el La cuestin del valor creativo de Satie, que algunos afir
auditor siente siempre una atraccin, una direccin hacia un man entusisticamente mientras otros lo deniegan con no me
objetivo, hacia un punto de reposo. Nosotros denominamos nos energa, no es oportuno someterlo a discusin aqu. Esta
esta clase de tonalidad con e1 calificativo de meldica debido cuestin depende de una serie de circunstancias que no se
a que parece tener su origen en las melodas del viejo folklo pueden limitar a su contribucin en el dominio de la tona
re. Sin embargo, no debe olvidarse que e1 ms importante y aidad. Pero en relacin con esta ltima, entendida como ini
completo logro estructural de Debussy consiste en su arte de ciacin a un nuevo principio estructural de vastas consecuen
combinar este nuevo concepto con muchas de las ideas bsicas cias en la msica moderna, Satie no puede ser considerado
de 1a construccin musical heredadas y deducidas de las obras como predecesor de Debussy. El desarrollo del nuevo estadio
tonal antes descrito fue obra exclusiva de Debussy. Satie, por
de sus predecesores clsicos, aunque bajo su pluma estos re
la introduccin de libres y a veces discordantes progresiones
cursos clsicos adquieran a menudo un sentido bastante dife
armnicas, fue (quiz simultneamente con aquella fascinante
rente. Las frecuentes dominantes, por ejemplo, que surgen en aunque trgica figura: Scriabin) uno de los pioneros de la m
la mitad o hacia el fin de sus composiciones---estas viejas y sica moderna. El rompi viejas cadenas, pero no introdujo
saludables dominantes-aparecen frecuentemente en su nuevo un nuevo concepto positivo. Debussy, en cambio, construy
ambiente tonal como particularmente atractivas, capaces de 11.m nuevo y positivo concepto de la tonalidad en la msica. Este
producir nuevos efectos armnicos verdaderamente sorpren nuevo concepto se convirti en uno de los ms fuertes impul
dentes. De esta forma, Debussy no slo enriqueci el lenguaje sos en las dcadas siguientes e influy sobre un gran nmero
musical inventando nuevas melodas como resultado de su de compositores franceses, ingleses, espaoles y americanos.
bsqueda de nuevas armonas y una nueva tonalidad, sino A travs de su ulterior desarrollo, enriquecimiento e intensifi
tambin viceversa, creando nuevas armonas deriradas ,Je un cacin, y a travs de su mezcla con muchas formas derivadas
nuevo impulso meldico. de dominios musicales bastante distantes, acerca de los cuales
Debussy, desde luego, no fue el primer compositor-por lo hablaremos seguidamente, un tercer estadio tonal adquiri
menos el primer compositor francs-que intent cambiar el vida, el que describiremos en el ltimo captulo con el nombre
aspecto de la armona clsica. Pero s fue, sin duda, el prime de pantonalidad.
ro en reemplazar el viejo orden por un nuevo concepto posi
tivo que influy en su evolucin. Poco tiempo antes que De
bussy, Eric Satie, ligeramente ms joven. abri el camino aban
donando, o en algunos casos hasta destruyendo, las reglas de
SEGUNDA PARTE

ATONALIDAD

l. SCHoNBERG, EN BUSCA DE UN NUEVO ESTILO

Mientras Debussy an estaba trabajando y desarrollando


sus ideas, un compositor viens algo ms joven que l em
prenda en otra direccin la bsqueda de un nuevo estilo. El
nombre de este joven compositor era Arnold Schonberg.
Es interesante constatar el hecho de que las producciones
de Schonberg de aquel tiempo, o sea en su primer perodo de
creacin, estaban ms firmemente orientadas en conceptos tra
dicionales y conservadores que las de sus predecesores germ
nicos: Strauss, Reger o Mahler. Una inclinacin hacia un ro
manticismo algo wagneriano, de ligero matiz viens (quiz
derivado de Brckner), informa una buena parte de las pri
meras obras de Schonberg, tales como el sexteto de cuerda
Noche transfigurada, el poema sinfnico Pellas y Melisande,
su Primer cuarteto de cuerda y la cantata Grrelieder. Uno
tiene la sensacin de que en estas obras se adhiere ms cuida-
62 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 6}

dosamente, ms rgidamente, al concepto cadencia! clsico que una esfera resultan ventajosas por el hecho de introducir otra
sus inmediatos predecesores. tcnica, dando as lugar a la creacin de un nuevo estilo. Sea
Aunque, de consiguiente, a juzgar por la msica que es como fuere, Schonberg decidi cortar los lazos que le sujeta
criba en aquel tiempo, Schonberg deba ser considerado como ban al concepto clsico de tonalidad ele un solo golpe, con
un tradicionalista, sin embargo, no hay duda de que tambin fuerza, y en 1909 public sus tres piezas para piano op. 11.
senta un profundo anhelo en su corazn que le impulsaba ha La atonalidad haba hecho su aparicin en la msica. El efecto
cia el ha!lazgo de un estilo no tradicional. Esto puede perci que su irrupcin caus en aquella poca sobre el mundo mu
birse meJor todava en las obras que escribi a continuacin. sical todava puede ser bien imaginado hoy da por las ms
en las cuales el ms tradicional idioma era reemplazado pm: jvenes generaciones, a pesar de ser ya admitido por todo el
una clara y casi libre atonalidad. mundo (prescindiendo del mayor o menor agrado que pueda
El cambio se produjo con sorprendente rapidez. Este es un suscitar dicha msica a cada uno). En Viena, donde vivi
hecho altamente interesante a observar. Aunque Schonberg al Schonberg y donde debido a su pasado musical la tradicin
final de su primer perodo debi comprender que se haJiaba clsica estaba mucho ms profundamente enraizada que en
a punto de renunciar a la tonalidad, es raro que no se perciba Francia e Inglaterra, muchos disimulaban el choque produ
en absoluto en su msica un puente estilstico que facilite eJ cido, descartando su importancia como si se tratara de una
paso gradual de la expansin orgnica a la disolucin de la broma. Schonberg, sin embargo, no tard en probar a travs
tonalidad, como podemos observar en las obras de Reger y de sus composiciones siguientes, entre las cuales figuraban los
Strauss. Schonberg evit con toda evidencia el paso por ningn George Lieders, las Cinco piezas para orquesta op. 16, Pier
estadio intermediario y en lugar de ello pas de la ms estricta rot Lunaire y otras, que trataba la cuestin muy seriamente 1.
tonalidad a la ms libre atonalidad. Aun cuando algunas com 1
Debemos puntualizar que nuesti;a presentacin de Dcbussy y
posiciones, como el segundo cuarteto de cuerda y la primera Schonberg como expresin de tendencias contrapuestas solamente
sinfona de cmara, contenan partes que se aproximaban a] describe los principios y los extremos de la evolucin. Pero existen
idioma atonal, tenan otras casi decididamente tonales. tambin en la rbita germnica, casi al mismo tiempo que Schonberg
desarrollaba su estilo, ejemplos que se separan mucho de las formas
Algunos observadores atribuan esta contradiccin al su tonales establecidas y que al propio tiempo se dirigen hacia objetivos
puesto de que en aquella poca no haba hallado la expresin bastante opuestos a la atonalidad. Una pequea pero caracterstica
tcnica de un estilo capaz de ayudarle a vencer la limitacin muestra de este avanzado estilo puede verse en el ejemplo 3 tomado
de ia pera de Egon Wellesz A/kestis, compuesta en 1923.
del concepto armnico clsico de un modo gradual, en lugar En general, la evolucin hacia la atonalidad, incluso en el ms
de hacerlo de un solo salto. Sin embargo, ste debe haber sido. extremo caso de atonalidad, requiere mucho menos reajuste e inven
en el supuesto de que fuera una deficiencia, un defecto ver cin estructural que la evolucin hacia nuevos y ms complejos mo
delos de multitonalidad que sern descritos ms adelante en este es
daderamente afortunado desde un punto de vista histrico. tudio. Una vez tomada la decisin de abandonar los viejos sistemas
A menudo en la historia de las artes las deficiencias tcnicas en de tono y tonalidad, resultaba comparativamente fcil introducir tan,
t4 RUDOLPH RETI TOi'IALIDAD, A TONALIDAD, PANIONALIDAO 65

Estas obras representan el segundo perodo en la produc incidentalmente observaremos que son las menos frecuente
cin de Schonberg, antes que se embarcara en el tercer pe mente ejecutadas, son quiz las menos interesantes de su autor,
rodo basado en la denominada tcnica de composicion con salvo una o dos de ellas, por ejemplo el Pierrot lunaire. En
doce tonos. El concepto armnico que informa las obras del esta obra, aparte el hecho de contar con un estimulante texto
segundo perodo es, segn hemos mencionado antes, el de una recitado en el denominado Sprechstimme acompaado por un
atonalidad a ultranza o, por lo menos, un estado atonal tan colorstico y semiimpresionista conjunto instrumental, conser
cerrado como sea posible en la prctica musical. En las tres va un vivo inters y muestra signos inequvocos de que en ella
piezas para piano, particularmente en la ltima, brotan los logr crear Schonberg un lenguaje musical que de haber con
acordes y las progresiones de acordes sin revelar ningn gne tinuado desarrollndose en la misma direccin no le hubiera
ro de relaciones tonales entre s ni de ninguno de los tipos que conducido directamente hacia la atonalidad, sino hacia un
hemos denominado con las expresiones de tonalidad armnica estado ms prximo a cierto nuevo estilo especfico que dis
y meldica. En estas obras la continuidad musical es mante cutiremos ms adelante al tratar de la pantonalidad. Sin em
nida solamente por la consistencia temtica y la agrupacin bargo, no prosigui dicho camino.
lgica de las frases: en las dos primeras piezas, empleando Pero entonces tuvo lugar un acontecimiento ms signifi
a veces parcialmente un estilo homofnico, o sea con una cativo en su evolucin: este segundo perodo que comenz
meloda principal sostenida por algn acompaamiento de en 1908 termin en cierto sentido en 1912, aunque las cuatro
acordes, y en otros pasajes (especialmente en la tercera pieza), canciones con orquesta op. 22 de 1914 permanecen dentro
mediante una elaboracin polifnica. del mismo. La siguiente obra que termin, las Cinco piezas
Si hoy da examinamos este perodo de atonalidad-ato para piano op. 23, fueron publicadas en 1923. Entretanto,
nalidad pura y simple--con una mirada retrospectiva, salen a Schonberg se dedic a otras actividades, y solamente trabaj
Ja luz algunas interesantes facetas del mismo. No hay duda de espordicamente en algunas composiciones musicales que nun
que constituye en muchos aspectos e1 ms dbil perodo de la ca termin. Cmo explicarse un silencio tan largo en la acti
actividad creadora de Schonberg. Solamente comprende diez vidad creadora, un intervalo que dur diez aos? Estos diez
o doce obras, de poca duracin en general. Estas obras, que aos de inactividad de un hombre de la capacidad creadora
de Schonberg demuestran que algo ha de haber sucedido en
audaces y radicales combinaciones armnicas como las que podemos l o en su obra, algo que impeda la fluencia de su irresistible
hallar en las composiciones predodecafnicas de Schonberg o en las
obras de Stravinsky de la misma poca, tales como la Consagracin de
impulso creador. Seguramente, debi darse cuenta de haber
la Primavera y otras. Sin embargo, este radicalismo exento de siste llegado a un callejn sin salida y precisaba una pausa que le
matizacin no satisfaca a sus creadores: Schonberg desarroll su permitiera buscar el medio de salir del mismo.
tcnica dodecatnica y Stravinsky verific un retorno hacia un estilo
mucho ms prximo al lenguaje premoderno (vase el pandiatonicis
Para descubrir las misteriosas razones de este largo pero
mo en la pgina 177). do de silencio que se impuso a s mismo debemos examinar
5
66 RUOOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 67
otra faceta de las actividades creadoras de Schonberg. Al lado acerca de la naturaleza de las nuevas armonas modernas)>.
de sus composiciones disponemos de un autntico manantial Estas indicaciones sobre el nuevo lenguaje armnico concuer
para ayudarnos a comprender las tendencias, esperanzas y dan, naturalmente, con el concepto y la prctica de la compo
dudas que agitaban y ocupaban su mente durante este decisivo sicin que tena Schonberg en aquella poca de su vida coin
perodo. Se trata de su principal trabajo terico, un libro de cidente con su segundo perodo de creacin, el atonal.
texto sobre armona, publicado en 1911 2 Actualmente, leyendo la breve descripcin de Schonberg
El efecto de dicho libro en el incremento de la reputacin relativa a aquellas nuevas armonas que en su opinin de aquel
de Schonberg fue quiz ms intenso y positivo que el de mu tiempo sin duda debe suponerse que constitua la espina doro
chas de sus composiciones, como, por ejemplo, las piezas de sal de su lenguaje musical, uno no puede menos que sorpren
piano antes mencionadas, las . cuales haba publicado poco derse de la vaguedad de sus explicaciones. En tal cuestin
tiempo antes. Cualquiera que sea la valoracin prctica que cualquier lector hubiera esperado ilustraciones ms revelado
pueda atribuirse a este tratado como libro de texto, nadie ne ras. Por lo menos poda esperar aprender algo definido; algo
gar que en el mismo se ofrecan por primera vez consejos y autntico, acerca de los nuevos tipos inauditos de armonas que
estudios tericos a un nivel artstico hasta entonces descono en aquel tiempo chocaban a todo el mundo. Sin embargo, nada
cido en la instruccin musical. Este Tratado de armona de esto se ofreca en el tratado. Aparte de una sugestin bas
(Harmonielehre) no era una rida coleccin de reglas, sino un tante generalizada de que de ahora en adelante los armnicos
profundo discurso acerca de los impulsos creadores que daban ms distantes habrn de ser incorporados al caudal armnico
nacimiento a las reglas, y las condiciones idiomticas y esti y la cita de algunos acordes extrados de composiciones de
lsticas que les infundan validez. Schonberg y de sus discpulos y otros de Schreker y Bartk,
Ahora bien: en realdad, la mayor parte del libro no trata. no se expone ningn principio ni ninguna descripcin tcnica
de la msica moderna, sino de conceptos familiares relacio concreta acerca de la naturaleza de estas armonas. Cierta-
nados con la armona tradicional. Sin embargo, aunque casi . mente, despus de sus vivas y admirables observaciones sobre
todo el libro se refiera a la tonalidad clsica, el lector se da el mecanismo armnico del perodo clsico, el compositor da
cuenta desde el principio que lo que est leyendo slo repre la impresin despus, al tratar de exponer sus propias ideas
senta una abstraccin terica sobre la prctica musical de los armnicas, de haber llegado a un callejn sin salida sorpren
siglos pasados y que el amanecer de una nueva era musical se dentemente anlogo al que lleg en su produccin creadora
est aproximando. Solamente en las ltimas pginas del libro al mismo tiempo y que desemboc en el perodo de diez aos
figuran unas pocas indicaciones-simplemente indicaciones- de silencio antes indicado. Que sta no es una mera deduc
cin presuntuosa del autor del presente estudio podr ser pron
2
Las citas y deducciones siguientes se han traducido de la ediciTh to demostrado tomando al propio Schonberg como testigo.
alemana original {Harmonie[ehre, Universal Edition, Viena). Pero primeramente debemos profundizar ms todava en la
68 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 69
entraa del problema musical en s mismo. Cul era la razn ba en buscar un camino para desprenderse de los viejos dog
que en aquel tiempo impeda a Schinberg desarrollar su im mas restrictivos, pero no puede mantenerse en absoluto como
pulso creador? una tesis seria desde un ponderado punto de vista histrico o
La contestacin afecta a la naturaleza ntima de la atona musical.
lidad. Pues la atonalidad como tal no obliga ni constituye En general, y completamente aparte de la teora de Schn
ninguna fuerza musical constructiva, sino que significa preci berg, hay una causa que dificulta tratar el problema de la di
samente la carencia, la negacin de tales fuerzas. Todo esto sonancia en su conjunto; particularmente, el hecho de que no
ser pronto descrito con ms detalle. Pero antes debemos fijar existe en la teora musical una escala de gradacin concluyen
la atencin en otro punto, especialmente en un concepto par te en la apreciacin de las disonancias. La gradacin de las
ticular que Schinberg desarroll precozmente en su vida y consonancias es bastante clara segn el orden de las series de
que aun cuando slo atae al conjunto del problema de un armnicos: unsono, octava, quinta, tercera. En cambio, para
modo incidental y casi casual, sin embargo permaneci latente las disonancias no hay-tericamente-ninguna diferencia de
en sus obras tericas y musicales ms o menos consciente grado entre ellas; por ejemplo, la cuarta aumentada y la sp
mente durante toda su carrera artstica. Brevemente expuesto tima mayor. Segn las reglas acadmicas, ambas deben ser
se trata de lo siguiente: Schonberg considera que el hecho de igualmente preparadas y resueltas. Y la cuestin resulta ms
que un intervalo, o para el caso que nos interesa, una combi complicada todava si consideramos que los acordes no cons
nacin de intervalos, un acorde, constituya una consonancia tan de un solo intervalo, sino de varios, y en ia msica moder
o una disonancia, es solamente una cuestin de hbito, de na se componen a menudo de una combinacin de muchos Y
convencin, casi de moda. De ello deduce que la costumbre a veces contradictorios intervalos.
que en cierta poca dot a los intervalos de quinta, tercera y Schonberg, por su parte, no intent establecer tal grada
otros similares del efecto de una consonancia podra ser inver cin de disonancias, empeo que dentro del lenguaje de com
tida en otra poca hacia el hbito de considerarlos como ho plicados acordes propio de la msica moderna hubiera resul
rribles disonancias; viceversa, aquellos intervalos que aparecie tado insoluble. En lugar de ello, como justificacin de la cre
ron primero como disonantes podran reaparecer como dulces ciente introduccin de ms y ms disonancias, sugiri que las
y agradables consonancias 3 disonancias representan los ms remotos armnicos de la
Esta idea, constantemente preconizada por Schonberg, fue nota fundamental (en contraste con los ms prximos, llama
ms tarde aceptada tcitamente como indiscutible y repetida dos consonantes en la teora tradicional).
e impresa repetidamente por sus adeptos. Pareca seductora a Actualmente, de todos es bien conocido que en sentido
principios ele siglo, cuando la vanguardia musical se esforza- fsico-acstico las series de armnicos pueden ser prolongadas
por encima de Ia tercera, con la sptima y hasta 1a novena.
' Vase, por ejemplo, la pgina 77 de su Tratado de Armona. Pero es muy dudoso afirmar si en un sentido estrictamente
70 RUDOLPH RETl TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 71

musical apreciamos nosotros estos intervalos ms lejanos como lacin terica. Lo que estaba buscando, ms que una justifi
armnicos; Nuestro sentimiento ntimo desmiente la posibili cacin de la introduccin de mayor nmero de disonancias,
dad de concebir cada nota imaginable como representativa de era justificar su nuevo concepto de la tonalidad. Pues ste era
un lejano, y a veces muy remoto, armnico; cuyo armnico, ,el verdadero concepto que trataba de expresar en sus compo
por otra parte, podra estar situado a una altura muy distinta siciones de aquel tiempo, El resultado fue negativo en ambas
de la nota ,en cuestin y, por consiguiente, debera ser usual esferas. En su trabajo de creacin le condujo a un perodo de
mente rebajada erl varias octavas para ser identificado. Desde diez aos de silencio. En cuanto a su pensamiento terico,
un punto de vista musical, de ningn modo puede atribuirse basta leer lo que escribi hacia el final de su Tratado de ar
importancia a esta teora de los armnicos lejanos, y en el mona. All, despus de haber citado unos pocos ejemplos de
mejor de los casos debe ser considerada solamente como una acordes procedentes de obras suyas y de sus discpulos, segn
intrigante o problemtica terininologa. se ha indicado anteriormente, acordes de tipo absolutamente
Ms importante es lo que se oculta tras todo ello. Schi:in atonal respecto a los cuales no da ninguna explicacin estruc
berg confundi dos problemas distintos. Su posicin era ente tural, declara simplemente: Porque esto es as y porque es
ramente razonable en cuanto expresaba la tendencia de la correcto, yo no puedo explicarlo por el momento. Debe ser
poca en su aspiracin esttica de que los ms lejanos inter simplemente admitido como un todo por quienes participan
valos y complejos acordes fueran incorporados a la paleta de mi opinin en cuanto a la naturaleza de la disonancia 4
armnica, aparte de los tradicionales. Pero estaba, en cambio; Y seguidamente prosigue: Aqu las leyes parecen trabajar por
ingenuamente equivocado al pensar que gracias a sus razona s mismas. Qu leyes? Lo ignoro. Quiz las conocer dentro
mientos podra ser borrada la diferencia musical entre todos de unos aos. Quiz otro las descubrir.
aquellos intervalos (consonantes y disonantes por igual). Que No parece que las llegara a conocer nunca, pues nunca
il-0 violento, penoso y hasta excesivo tiene tanto derecho a ser ms volvi a hablar de esta cuestin.
usado en la expresin artstica como lo elegante y agradable La consecuencia final de todo esto es que la atonalidad-la
era uria realidad que obligaba por s misma a una determinada absoluta e incondicional atonalidad-no condujo a Schonberg
evolucin esttica y creadora, no solamente en la msica, sino hacia la solucin que buscaba, ni en sus composiciones ni en
en todas las artes. Pero afirmar que no hay diferencia entre las sus estudios tericos. Pero en aquella situacin se revel su
dos categoras contrastadas y que en consecuencia pueden ser genio. Durante aquellos aos, que debieron de ser un tiempo
simplemente intercambiadas, ciertamente es paradjico o ab crtico para l, lleg a la conclusin de que para seguir avan
surdo. La verdadera justificacin de la disonancia es la de zando por la ruta que haba escogido deba situar la atonalidad
incrementar las posibilidades de contraste, no la de oscure sobre una firme base tcnica y desarrollar un mtodo que pu-
cerlas o eliminadas.
La verdad es que Schi:inberg se dej llevar por la especu- ' El subrayado de frases es del autor del presente estudio.
72 RUDOLPH RETI

siera orden en el vago y semicatico estado en que el incon


dicional abandono de la tonalidad le haba situado.
El mtodo que introdujo fue la tcnica dodecatnica.
Si este mtodo trajo una solucn al ms profundo proble
ma que plantea la atonalidad como principio constructivo, es
una cuestin distinta que ser discutida luego. Pero, induda
blemente, le facilit la creacin de aquellas obras que le convir
tieron en una de las ms interesantes y ms discutidas perso
nalidades musicales de nuestro tiempo, y a travs de las cuales
ejerci una extraordinaria influencia sobre muchos composi
tores de nuestra generacin.

U. COMPOSICION CON DOCE TONOS

La idea de la composicin musical dodecatnica no fue


propiamente concebida por Schonberg. Pero fue l quien des
arroll la tcnica especfica que ms o menos emplean los ac
tuales adeptos de este mtodo de composicin. La diferencia
cin entre la idea y la tcnica de Ja msica dodecatnica debe
ser firmemente grabada en la mente. Ello es esencial para la
perfecta comprensin del tema del presente estudio. En este
sentido debera ser establecido que Ja idea de abandonar el
esquema diatnico y reemplazarlo por otro en el cual las doce
notas de la escala cromtica tuvieran igual rango, pareci muy
natural en aquel tiempo. Era una idea que flotaba en el am
biente 1.
1
R. S. Hill, en un documentado tratado sobre Las series de tonos
de Schonberg y el sistema tonal del futuro (primeramente dado a co
nocer en forma de lectura en la Sociedad Americana de Musicologia y
editado posteriomente en lv[usical Quarterly, enero de 1936), examina
RUDOLPH RETJ TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONAL!DAD 75

Quien esto escribe posee conocimientos de primera mano Sea como fuera, bajo la luz de los acontecimientos poste
de las circunstancias que rodearon estos histricos aconteci riores, hay algo que no podemos poner en duda. La idea do
mientos musicales. No solamente mantena en aquellos tiem decatnica puede haber sido desarrollada por Schonberg, Hauer
pos una estrecha relacin personal con Schonberg 2, sino que y otros ms o menos simultneamente '\ pero la tcnica dode
tambin estaba relacionado con Josef Hauer, cuyas obras dio catnica actual con su conjunto de reglas y recursos procede
a conocer al mundo musical y cuya particular intervencin en ola y exclusivamente de Schonberg. Y es esta tcnica la que
las circunstancias que acompaaron la iniciacin de la msica na irrumpido con violenta fuerza en la msica contempornea.
dodecatnica es bien conocida. No corresponde al objetivo del presente estudio dar una
En innumerables discusiones con Hauer habamos tratado .descripcin detallada de los recursos de dicha tcnica que, por
de la necesidad imperiosa de situar la nueva msica sobre una otra parte, estn descritos en muchas monografas. Pero s
base cromtica en la cual tocias las notas desempearan an debemos dirigir nuestra atencin hacia algunos de los princi
logas funciones y, por consiguiente, ninguna tnica, dominante pales aspectos en que se apoyan sus bases y algunas ideas que
o nota principal ejerciera ningn papel predominante, todo surgieron de su aplicacin.
ello varios aos antes de que Schonberg expusiera su teora do Segn las reglas de esta tcnica, cada composicin dode
decatnica. Hauer, desde un principio, preconiz y practic en catnica debe estar basada en una sola serie de tonos (Grundge
sus composiciones la regla, que tanta importancia adquiri stalt). Esta serie de doce notas distintas procedentes de la
posteriormente en la tcnica dodecatnica, segn la cual no escala cromtica son libremente escogidas y dispuestas en un
deba ser repetida ninguna nota en la serie circular de doce orden determinado segn las intenciones implcitas en cada
tonos hasta la completa rotacin de los mismos. Cuando al composicin. El curso entero de la misma y de cada una de
cabo de poco tiempo Schonberg y Hauer lanzaron sus mani sus secciones est determinado por la rotacin continua de la
fiestos acerca del estilo dodecatnico, se produjo una cierta erie; naturalmente, no en una constante reiteracin literal, sino
rivalidad y ruptura entre los dos grupos de adeptos sobre la en varias modalidades estructurales. En primer trmino, la
primaca de la idea :: . serie puede aparecer en posicin horizontal o vertical, o bien
en una combinacin de ambas. En segundo lugar, la serie
algunas de las primeras tentativas de introduccin del concepto dode
catnico en la msica. Dicho escrito, adems de contener una valiosa en un artculo de su discpulo Erwin Stein en 1924, mientras que Hauer
bibliografa, da exhaustiva cuenta de la forma en que era juzgada toda dio a conocer sus teoras a travs de una serie de publicaciones, tales
esta cuestin hace unos veinticinco aos, y constituye un libro clsico como Vom Wesen des Musikalischen: ein Lehrbuch der Zwolftonmusik,
que los interesadoo en el problema no deben dejar de leer. 1920, y otras.
2
El autor estren las Tres piezas para piano op. 11 y las Seis ,: Es altamente interesante observar que en algunas obras del com
pequeas piezas op. 10, de Schonberg. positor americano Charles Ives se hallan ejemplos de estructuras de
" El sistema de composicin musical con doce tonos de Schonberg doce tonos compuestas con anterioridad a los esfuerzos de Schonberg
fue publicado por primera vez en el magazine viens Der Anbruch y Hauer en esta direccin (vase el ejemplo 10 de la pgina 209).
76 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 77

puede utilizarse directamente o en 1a forma de su espejo (in pone. Y este deseo, este consejo de abstencin del uso de nin
versa, retrgrada o en la inversin de la retrgrada) y tambin gn elemento tonal, era fuertemente acentuado por Schonberg.
en todas sus transposiciones. Las relaciones armnicas de cualquier clase, ya fueran en sen
Estos son, en breves lneas, los aspectos tcnicos en que tido vertical u horizontal, o sea el uso de frases, acordes o
se basan los procedimientos de composicin dodecatnica. Pero progresiones de acordes que pudieran marcar una preponde
a fin de penetrar mejor en su ms profunda idea debemos rancia tonal de cualquier tono dentro de la serie, fueron con
recordar el motivo y el propsito que impulsaron a Schonberg sideradas tab en la tcnica dodecatnica desde el principio,
a concebir dicha tcnica. Evidentemente insatisfecho de su o quiz, como pronto veremos, particularmente al principio.
estilo predodecatnico, o por lo menos poco convencido de Naturalmente, Schonberg sabia muy bien que la tonalidad
que pudiera representar una etapa definitiva en su esfuerzo no slo era un concepto armnico, sino tambin una fuerza
creador, el compositor trat de organizar la atonalidad sobre estructural de la ms alta importancia, ya que las relaciones
ms firmes bases estructurales. A este respecto, era precis.o armnicas influyen sobre las articulaciones musicales, las hacen
partir de dos puntos fundamentales: la creacin de una firme aparecet como unidades y contribuyen as a la creacin de
base tcnica y la articulacin de un verdadero lenguaje atonal. formas. Por consiguiente, si l atribua a este principio formal
Desde luego, algunas obras de su perodo precedente haban tan alta fuerza constructiva, tena, naturalmente. que sustituir
sido tambin escritas en un lenguaje claramente atonal o, por le por otro de similar calidad y fuerza constructiva. Y crey
Jo menos, prximo a la atonalidad que practic ms adelante. haber hallado esta otra fuerza integrando en su tcnica una
Sin embargo, el mantenimiento de este concepto a menudo penetracin motvico-temtica hasta entonces inaudita en forma
constitua una difcil tarea, y los elementos tonales amenazaban tan completa. Reemplazar una fuerza estructural (la tonalidad)
una y otra vez deslizarse a- travs de la estructura atona], por otra (acrecentada unidad temtica) es verdaderamente la
provocando fracturas en su cuidadoso ordenamiento. A tal idea fundamental de la tcnica dodecatnica. Desde luego, esta
fin desarroll una tcnica que a su juicio poda evitar las in tendencia hacia la acentuacin del fenmeno temtico era viva
cursiones tonales y facilitar la escritura de una msica estric en Schonberg desde el comienzo de su actividad de composi
tamente atonal. tor, hecho que demuestra la fuerza de su innata musicalidad.
Sin embargo, puede comprobarse fcilmente que la tcnica Esta tendencia fue increll1entada en su segundo perodo, cuan
dodecatnica como tal, desde el punto de vista de su meca do abandon la tonalidad para adoptar un estilo atonal libre.
nismo, no excluye totalmente la tonalidad. Basta un breve Sin embargo, en este segundo perodo debi de darse cuenta de
raciocinio para ver que la serie de doce tonos puede ser fcil que el mecanismo temtico normal no era suficiente para do
mente establecida como una sucesin de tradas. (Volveremos tar de unidad a un estilo atonal libre que, a travs del carcter
sobre esta cuestin ms adelante.) No obstante, tambin fa centrfugo de su diseo armnico, siempre tiende a disolver la
tcnica facilita la exclusin de la tonalidad si uno se lo pro- ,eomposicin formal. Por ello reemplaz la simple e incalifi-
78 RUDOLPH RETI TONALIDAD, A1DNAL1DAD, PAN1DNALIDAD 79

cada atonalidad por la atonalidad organizada en la cual cons.7 tercera y la cuarta se apartan de la imitacin literal evolucio
tituy la consistencia temtica-quiz una exagerada y des nando en movimiento contrario. Al propio tiempo, los acor
orbitada consistencia temtica-el recurso fundamental em des que acompaan dichas melodas en las partes de violn
pleado en su tercer perodo, el dodecatnico. primero, viola y violoncelo, exponen, aqu tambin, las suce
Este era, pues, entonces, el cuadro del nuevo estilo de com sivas secciones de 1a serie transpuesta en su forma invertida;
posicin: una construccin musical altamente unificada en un En el comps 10 aparece un nuevo grupo. Aqu el primer
sentido, pero con estricta prohibicin de cualquier semejanza violn toca la serie original en sentido retrgrado basndose
con el otro tipo de unidad derivado de las relaciones tonales. en un ritmo anlogo al de la exposicin. Nuevamente, como
Para comprender perfectamente las ms lejanas consecuen al principio, los dems nstrumentos le acompaan con acordes.
cias prcticas implicadas en esta idea, vamos a fijarnos en un formados por secciones de la serie.
ejemplo concreto. Para ello escogeremos el Cuarto cuarteto Hablando puramente del aspecto estructural de este tipo
de cuerda op. 37 de Schonberg, del cual hemos transcrito Jos de composiciones, son de una exactitud altamente artstica. Sin
primeros compases en el ejemplo 4. La constante rotacin de embargo, hay envueltas en este mtodo ciertas particularida
la serie de doce tonos en estos compases est marcada por des que los compositores competentes, Schonberg en primer
medio de nmeros. El ejemplo representa uno de ]os tpicos lugar, resuelven ms eficazmente que los menos dotados. Pero
modelos estructurales corrientes en esta clase de msica. La las particularidades subsisten. Una vez el compositor dodeca
serie est expuesta primeramente en la meloda del primer tnico ha establecido el diseo bsico de un grupo y unas
violn y se va completando verticalmente en los acordes que b pocas notas de la serie permanecen todava inutilizadas, debe
acompaan. Cmo se han ido introduciendo estos acordes? usar el recLtrSo simple, pero musicalmente bastante discutible,
Segn muestra el ejemplo, en cierto sentido deben haber surgi de incorporar dichas notas sobrantes en algn lugar del diseo.
do del impulso de completar la serie. A este propsito. Este procedimiento puede observarse en todas las obras dode
Schonberg usaba el siguiente mtodo: Divida la serie (la serie catnicas. Combinado con el postulado de que deben ser evi
meldica expresada en la parte del primer violn) en cuatro tadas toda ciase de relaciones tonales-pues la evitacin de las
secciones de tres notas cada una (vase la nota aclaratoria al mismas constituye la base de la atonalidad-, el resultado
pie de la pgina 88). Los acordes de los seis primeros compa desemboca en la creacin de armonas cuya nica justificacin
ses son simples formaciones verticales de las cuatro secciones musical consiste en su pertenencia a la serie. Aqu 1a tesis de
que componen la serie. Desde la segunda mitad del comps 6 Schonberg de que la evaluacin auditiva de las combinacio
el segundo violn expone una inversin de la serie (transpuesta nes armnicas es, en ltimo trmino, una cuestin de costum
sobre el SOL) en forma rtmica totalmente distinta. El primer bre todava resulta ms frgil, con todas las problemticas
violn imita el segundo (en otra nueva forma rtmica) du consecuencias que ello implica.
rante un perodo de cuatro notas solamente, de las cuales fa Por otra parte, existe un nuevo y quiz todava ms impor-
SG RUDOLPH RETI

tante problema que contradice las condiciones antes descritas


y tiende a incrementar sus efectos negativos. Y es que, a pesar
de todos los esfuerzos de los ms ortodoxos compositores
dodecatnicos para evitar los efectos tonales, resulta casi im
posible establecer series de progresiones de acordes que no
contengan vestigios de relaciones armnicas o se perciban im
plicaciones tonales a travs de las mismas. Y esto se refiere
no solamente a las tradas habituales, acordes de sptima y
novena y sus inversiones, sino tambin a toda clase de sus
pensiones, alteraciones, etc., y a menudo incluso a meros inter
valos. En resumen, cuando las relaciones armnicas, ya sea
en orden vertical u horizontal, aparecen en un diseo atonal,
el odo no puede dejar de apoyarse en ellas. Pues el efecto
armnico es un fenmeno natural, independiente de cualquier
estilo. Puesto que, no obstante, en un diseo atonal estos fe
nmenos surgen no solamente sin intencin expresa del com
positor, sino casi en contra de ella, estas relaciones ocultas
producirn impresiones carentes de toda lgica y sentido. Es
bastante distinto el caso de los compositores posteriores que,
consciente e intencionadamente y contra el espritu original
de la tcnica dodecatnica, tratan de mezclar elementos tona
les y atonales, con ciertas precauciones, integrndolos al con
junto de la obra. Esta tendencia ser discutida ms adelante.
Ciertamente, es dudoso que el verdadero concepto dodecat
nico atonal pueda ser mantenido (un concepto que no establece
distincin entre consonancia y disonancia, y de hecho con
sidera inexistentes los fenmenos propios de la armona, re
emplazndolos por la penetracin motvica) 5 Todo el desarro- Facsmil del principio y el fin de una carta de Josef Matthias Hauer
al autor, fechada el 5 de febrer:o de 1924. Junto a Schonberg hay que
considerar a Hauer como la figura ms importante entre los pioneros
" La sugestin de Hill de que los tipos de acordes propios del esti a quienes se debe que la introduccin de la idea dodecatnica en la
lo dodecatnico asumen a travs de su frecuente uso un significado msica obtuviese crdito. De hecho sus primeras publicaciones sobre
:armnico autnomo y de esta forma contribuyen a dotar de una adi- este tema son algo anteri.ores a las de Schonberg. El contenido de la
carta, que representa una elaboracin demasiado larga (incluyendo
ejemplos musicales) del tema, indujo al autor a volver en sus compo
siciones al mtodo dodecatnico, es decir, a la versin particular que
de l hace Hauer.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 81

llo histrico de la tcnica dodecatnica durante las dcadas


transcurridas desde su introduccin parece apuntar hacia lo
contrario.

Traduccin de la carta de Arno]d Schonberg a Rudolph


Reti (vase lmma II).
1 de julio de 1911.
Quer.ido seor Reti:
Su anlisis me ha proporcionado un gran placer por dos
razones. Primera, porque compruebo que las piezas significan
algo para usted. Pero en mayor grado porque la aceptacin
que han encontrado no ha sido pasiva, sino que le ha inducido
a la accin. Lo que qmero significar es que aun en el caso
de que su anlisis no me dijera nada nuevo acerca de mi pie
za, todava sera, a pesar de todo, una accin. Y una accin
merece ser valorada por encima de todo cuando brota de un
impulso constructivo. Pero su artculo dice, particularmente en
la introduccin y la conclusin, muchas cosas bellas que real
mente me demuestran que es usted una persona que se halla

cional unidad los lazos motvicos, no ha sido confirmada por la evo


lucion, a pesar de la tentadora analoga que guarda con el papel de
las alteraciones en el dominio tonal al ser interpretadas como armo
nas legtimas. La razn es fcilmente comprensible. En la msica cl
sica, las alteraciones, por disonantes que sean, son, sin embargo, per
cibidas como desviaciones de un diseo subyacente de progresio.nes
cadenciales consonantes. Pero las disonancias (y en este-caso hasta las
consonancias involuntarias) dentro de una estructura atonal no tienen
raz alguna en tal sistema de relaciones. Su nica razn de ser
Facsmil de una carta de Arnold Schi:inberg al autor, agradecindole (raison d'etre) es su adherencia a la serie. Y el odo debe registrar
un artculo que apareci en la revista musical vienesa Der Merker
(junio 1911). El artculo contena un anlisis temtico de la obra de esta adherencia-al menos en circunstancias en que no resulte dema
Schonberg, Dreir Klavierstuecke, op. 11, y fue, segn cree el autor, siado difcil la identificacin-como un procedimiento estructural lleno
el primer anlisis que se public sobre una composicin atonal de de sentido, pero no lo aceptar como sustituto de una cualidad propia
Schonberg. Una traduccin de e-sta carta aparece en la pgina 81. mente armnica.
6
82 RUOOLPH RETI

muy cercana a mi modo de pensar. Y esto, naturalmente, es


muy valioso para m.
Tendra mucho placer en conocerle. Podra usted visi
tarme algn da? Quiz podra telefonearme uno de los pr
ximos das hacia las dos de la tarde? En todo caso, pronto.
Cordialmente agradecido,
Amold Schonberg.>>

III. EVOLUCION DE LA TECNICA DODECATONICA

Verdaderamente, la historia de la msica dodecatnica apa


rece en gran parte como un extrao intento de revocar la ms
ntima idea y naturaleza de su tcnica. Y no es menos asom
broso constatar que precisamente ha sido este verdadero pro
ceso de revocacin el que ha hecho de la msica dodecatnica
una fuerza tan influyente en la evolucin musical de nuestro
tiempo.
Para explicar esta paradoja debe recordarse que el ms
profundo impulso que indujo a introducir la tcnica dodecat
nica fue, en primer lugar, el deseo de crear un mecanismo tc
nico a travs del cual pudiera ser expresada la atonalidad, y
en segundo trmino (aunque se hubiera abolido la diferencia
entre consonancia y disonancia), reemplazar la agrupacin ar
mnica por una estructura temtica intensificada. Es altamente
revelador observar cmo ambas tendencias bsicas fueron gra
dualmente debilitndose hasta que en muchos aspectos casi
dejaron de subsistir.
84 RUOOLPH RET!
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 85
De forma bastante sorprendente fue, en un sentido, el pro catnico deba observar. Sin embargo, muchas de las formas
pio Schonberg quien alumbr la pista de este desarrollo. Schon tonales (en sentido meldico y armnico) que Schonberg de
berg, en sus expresiones literarias, sorprende a menudo con seaba excluir reaparecieron luego en estilo dodecatnico en
la exposicin de puntos de vista que estn en flagrante des las obras de su gran.discpulo Alban Berg.
acuet"do--con otras deducciones tericas suyas y hasta con sus La posibilidad tcnica de tal resurgimiento no es difcil de
obras musicales. As, ya desde el principio de sus actividades comprender. Un simple examen de la cuestin nos muestra
dodecatnicas, profetiz el cambio del principio que acababa que las doce notas de la escala cromtica pueden ser fcilmente
de establecer. En un escrito publicado en 1926 nos asegura agrupadas de tal forma que la serie se componga de una suce.
que cuando el sistema dodecatnico se haya desarrollado Y sin de tradas o similares combinaciones de acordes. Tal
el odo,medio se haya habituado a l, las consonancias pueden procedimiento, desde luego, no estara de acuerdo con el im
ser reintroducidas sin peligro (mientras en la actualidad cier pulso atonal que inicialmente origin Ja concepcin de la tc
tas combinaciones consonantes no pueden ser usadas). nica dodecatnica, pero tcnicamente es completamente vlido.
Sin embargo, en aquel tiempo esta idea era simplemente Y Berg no dud en aplicarle a muchas de sus composiciones
una profeca, pues en todas sus instrucciones especficas no dodecatnicas; por ejemplo, en su concierto para violn y or
cesaba de manifestarse en contra de la introduccin de conso questa (vase el ejemplo 5 deJa pgina 198, eri el cual figura
nancia en las estructuras dodecatnicas. No solamente insista una descripcin de la forma en que Berg manipula ta tcnica
en que la reiteracin de una misma nota dentro de la serie dodecatnica en el mismo). A fin de evitar todo malentendido
deba evitarse, sino que incluso vea con recelo el uso de una debe, desde luego, aadirse en seguida que a pesar de ello no
octava. Pues doblar. una nota representa destacarla, y una se desvi en absoluto de la atmsfera dodecatnica como tat
nota destacada podra ser interpretada como una tnica; las Pero nunca evit por razones dogmticas ningn dispositivo
consecuencias de tal interpretacin deben ser evitadas. Incluso armnico, meldico o rtmico que su instinto musical le dicta
una ligera reminiscencia de la anterior armona tonal podra ra. Al propio tiempo preserva siempre en sus obras el carcter
resultar perturbadora, porque creara falsas expectativas de atonal, impidiendo que los elementos tonales que incorpora
consecuencias y continuaciones. El uso de una tnica es decep determinen el curso de la composicin directamente. A travs
cionante si no se basa sobre todas las relaciones propias de de ello, produce una sensacin de plida belleza, de humaniza
la tonalidad 1. da tonalidad, como se quiera. Ms adelante se indicar cmo
Esta estricta prohibicin de todos los elementos a travs los compositores posteriores a Berg desarrollaron esta tenden
de los cuales podra resurgir la ms pequea traza de sentido cia, llevndola ms lejos mediante la combinacin de elemen
tonal es uno de los principios bsicos que el compositor dode- tos tonales y atonales integrados en una superior unidad mu
sical.
1 SCHONBERG, El estilo y idea.
a Madnd, Ed. Taurus.
Ahora vamos a dirigir nuestra atencin hacia otro proble-
88 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 89

Pero si la serie pudiera ser aplicada simplemente de un modo ..:ompositor dodecatnco se haba declaradamente sometido se
funcional, para usar la expresin de Hill, esto es, en una for ha convertido en un punto de mayor importancia que la propia
ma ms vaga e indirecta; si pudiera ser dispersada en partcu ley. La verdad de ello resulta ms aparente en las explicacio
las y temperada discrecionalmente por el compositor, en tal nes de los propios compositores. Sus discusiones no parecen
caso difcilmente podra trazarse ningn cuadro musical me centrarse alrededor de los problemas inherentes a la propia
diante la aplicacin de una serie a la cual no puede atribursele tcnica dodecatnica, sino acerca de la importante pregunta
un valor superior al de una simple existencia terica <t, siguiente: en qu grado y en qu forma tal ley puede ser
De tal modo, el ritual qued preservado, quiz incluso in burlada e ignorada'?
tensificado, pero el espritu y el credo fueron abandonados. J osef Rufer, en su interesante estudio sobre el particular 5,
Y esta evolucin en el reino temtico estuvo apoyada por la publica una serie de exposiciones de trece de los ms conoci
relajacin en la esfera armnico-meldica antes descrita. La dos compositores dodecatncos. Despus de una solemne re
atonalidad ya no era la inalterable aspiracin terica de los verencia a la grandeza y significacin de la tcnica, cada uno
compositores dodecatnicos, ni constitua su principal objetivo de ellos se esfuerza en mostrar cmo difiere su forma de ma
estructural o esttico. nipular la idea dodecatnica del sistema original.
Es en este sentido que las informaciones sobre los recien Rolf Liebennann, uno de los ms brillantes, ha inventado
tes acontecimientos musicales en Europa deberan ser com el casi clsico slogan del individual tratamiento mediante el
prendidos. Con frecuencia omos hablar, por ejemplo, de sin cual la tcnica es verdaderamente transformada por fuertes
fonas u peras dodecatnicas de muy suelta urdimbre, de personalidades. La tcnica-aade-era simplemente la base
estructura dodecatnica completamente libre; o bien que si y el punto de partida ... Todava es ms explcito Luigi Dal
uno no supiera que el seor X hace uso de la tcnica dodeca lapiccola, cuya afiliacin al mtodo dodecatnico es particu
tnica difcilmente podra deducirlo. de la simple audicin de larmente interesante por sus esfuerzos en incorporar a su me
su msica. canismo los acentos del melodismo latino. Dallapiccola dice:
Ciertamente, el grado de libertad de la ley a la cual el Hoy, ms que nunca anteriormente, intento ... explorar todas
las posibilidades del sistema y trabajar pacientemente a favor
4
En relacin con ello, resulta significativa la introduccin de un
nuevo recurso que no tard en ser usado por los compositores dode s JosEF RoFER, Composition with t1velve notes, Rockliff, Londres,
catnicos, a saber: la costumbre de dividir la serie en dos o ms partes 1954, y Macmillan, Nueva York, 1954. Los treces compositores que
y la aplicacin de las formas-espejo y las transposiciones no solamente exponen sus puntos de vista en dicho tratado son: Boris Blacher (1903),
a la totalidad de la serie, sino tambin a una parte de sus componentCl!, Luigi Dallapiccola (1904), Wolfgang F.ortner (1907), Roberto Gerhard
o sea a series de seis, cuatro o tres notas, y finalmente, quiz, a dos (1896), Hans Werner Henze (1926), Richard Hoffmann (1925), Hans
notas o incluso a una. Por este camino, pocos diseos comunes de Jelinek (1901), Ernst Krenek (1900), Rolf Lebermann (1910), Humph
carcter cromtico pueden imaginarse que no correspondan a estruc rey Searle (1915), Matyas Seber (1905), Rudolf \Vagner-Rgcny (1903),
turas dodecatnicas. Winfried Zillig (1905). (N. del T.)
90 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 91

de su clasificacin, por medio de la sensibilidad y no de la .1.ando ms y ms hacia las misteriosas e imperiosas conexiones
teora. Las reglas definidas de este nuevo lenguaje... , el cual, con la tonalidad ...; evidentemente, conexiones de su propia
como cualquier otro lenguaje, es algo viviente, solamente sern msica dodecatnica con la tonalidad.
determinadas a posteriori; sern codificadas en el futuro por Sin duda alguna, todas estas exposiciones demuestran una
tericos basndose en las obras de los artistas creadores que evidente oposicin entre los viejos y nuevos conceptos de la
le hayan utilizado y moldeado. Pero todava es ms inequ msica dodecatnica. Sin embargo, el observador imparcial
voca la posicin expuesta por otros dos adeptos: Matyac; Seiber debe guardarse cuidadosamente de condenar ninguna de la&
y Richard Hoffmann. Dice Seiber: ... los compositores dode dos tendencias. Han de haber existido fuertes y genuinos im
catnicos ortodoxos y los tericos dirn que esto no es "pro pulsos artsticos para infundir tal vida y amplitud al desarrollo
piamente" msica dodecatnica. Esto me parece a m de poca de la msica dodecatnica en nuestra poca. Pero no menos
importancia por el momento; la nica cosa que me interesa fuertes ni genuinos deben haber sido los impulsos que parecen
es saber si he conseguido escribir verdadera msica. Mien conducirla fuera de su propia organizacin original.
tras Hoffmann-significativamente el ms joven de los dos Cul es la explicacin de este sorprendente proceso por
an declara: ...el compositor inexperimentado no debera el cual la composicin con doce tonos no solamente cambia
emular el "sofstico" compositor dodecatnico, que tendra su carcter, sino que incluso apunta hacia algo que es casi
poco-o nada-que decir si su poder de invencin no fuera opuesto a su propia naturaleza? Por qu existen actualmente
ayudado por el uso de complicadas tablas de permutacin de compositores que a pesar de no practicar dicha tcnica toda
las series. De hecho, el excesivo nfasis que ciertos fieles adep va se consideren ellos mismos como compositores dodecat
tos a esta clase de composicin ponen en su lgica y '' mgicos lllicos? Quiz las pginas siguientes, a pesar de orientarse hacia
poderes" han excedido todos los lmites. Ciertamente, pala problemas bastante distintos, contendrn algunas respuestas a
bras como stas requieren un pequeo comentario. Ras presentes interrogaciones.
Aunque estas citas bastaran para demostrar la direccin
general hacia la cual se encamina la reciente evolucin dode
catnica, otras dos expresiones deben ser aadidas por su par
ticular inters a la luz de nuestras ltimas deducciones. Una
es de Humphrey Searle, quien tambin merece alta conside
racin como sensible traductor en ingls del complejo estudio
de Rufer. Segn propia declaracin, en su sonata intent com
binar la idea de transformacin temtica de Liszt con la prac
ticada por Schonberg. La forma es similar a la de la sonata
de Liszt.... Winfded Zillig, por su parte, dice: Estoy avan-
TERCERA PARTE

PANTONALIDAD

l. BITONALIDAD Y POLITONALIDAD

La atonalidad y el dodecatonismo caracterizan solamente


una especfica y justamente pequea parte de las obras que
,.:aracterizan la reciente evolucin musical. Un gran nmero
de compositores, en lugar de expresarse mediante estructuras
atonales, siguieron y desarrollaron el nuevo concepto de tona
!dad que Debussy haba iniciado. Esta observacin, sin embar
go, no debe ser en modo alguno interpretada como si los com
positores situados fuera del campo atonal y dodecatnico
fueran simples imitadores del estilo y lenguaje de Debussy.
Significa solamente que seguan, consciente o instintivamente,
la direccin a la cual haba apuntado Debussy en su empeo
de cambiar el sentido de la tonalidad armnica que haba ca
racterizado el perodo clsico.
La bsqueda de un nuevo estilo musical no era promovi
da exclusivamente por los dos grandes antpodas: Debussy y
Schnberg. Existieron algunos otros compositores que, a pesar
94 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 95

de que su influencia no llegara tan lejos, contribuyeron mucho lante recurso inventivo en su msica, al cual ya nos habamos
a la evolucin. Una eminente figura a este respecto, ya men rderido antes brevemente. Se trata del uso de armonas cons-
cionada en nuestras precedentes deducciones, fue la de Alexan 1 itu idas por 1a combinacin de dos o ms tradas o, ms ge-
dre Scriabin. La trayectoria artstica de Scriabin fue bastante 11cralmente, de varios complejos armnicos. Espordicamente,
interceptada por obstculos internos y externos. Su visin est esta bitonalidad ya es empleada en las obras de Strauss y
tica y la realizacin prctica de sus ideas no eran tan equili Mabler, o ms limitadamente, por Wagner y Chopin, y puede
bradas, claras y unificadas como las de Debussy, ni tan defi incluso ser hallado algn lejano antecedente en Beethoven 1.
nidas, audaces y revolucionarias como las de Schonberg. Sin Pero en la msica de Debussy aparece como un procedimiento
embargo, no debe ser menospreciada la influencia de Scriabin regular y constituye el comienzo de un vasto desarrollo. Pues
sobre estos dos compositores y el mundo musical de su poca. en contraste con los acordes atonales que superficialmente
Aunque su talento era algo disipado, fue bastante ms que un parecen ms audaces, pero no representan verdaderos organis
mero experimentador. En algunas de sus obras ms maduras mos musicales, estas armonas bi o tritonales contienen el ele
desarroll estructuras musicales de verdadera fuerza y belleza mento verdaderamente revolucionario y positivamente nuevo
que todava no han sido debidamente valoradas y explotadas. consistente en simultanear la audicin de varias tnicas. Y estas
En el presente examen intensivo de los orgenes del nuevo mltiples tnicas-que primeramente slo lo eran en el senti
estilo musical la msica de Scriabin debe todavia experimen do vertical--a menudo se convierten durante la evolucin pos-.
tar una revivificacin. terior a Debussy en verdaderas tnicas horizontales, o sea en,
Otro pionero de distinta naturaleza, el humilde y venerable tnicas creadoras de tonalidad, generadoras de formas. Con
compositor checo Leos Janaceck, no debera ser olvidado a ello se crea un complejo de tonalidades simultneas-tonalida
este respecto. Profesor de escuela en Moravia, a pesar de ha des que se cruzan, recubren, complementan e incluso se oponen
llarse bastante alejado de los ms grandes centros musicales unas a otras (no solamente tonalidades yuxtapuestas contra
del mundo, Janaceck, por medio de varias publicaciones te puntsticamente en el sentido de politonalidad a lo Stravin
ricas y especialmente mediante sus inspiradas y personalsimas sky o Milhaud, acerca de la cual trataremos seguidamente).
composiciones, ayud a redondear la imagen de la msica mO: Pues en estas armonas bitonales el oido localiza instintivamen
derna que durante su vida haba empezado a asumir una sig te las tnicas, y conecta cada una de ellas a cada frase sucesiva
nificacin ms vasta. El supo insuflar un impulso humano en con la cual pueden establecer una relacin de parentesco tonal
las nuevas construcciones armnicas y rtmicas que no siempre con pleno sentido. Esta frase puede hallarse en la misma voz
es perceptible en la msica moderna. Gran parte de su msica o en otra distinta. Sin embargo, la tonalidad en la cual es
espera an ser descubierta por ms amplios crculos. percibida la conexin puede ser de naturaleza armnica o (qui-
Por lo que respecta a Debussy, aparte de la introduccin
de la idea de tonalidad meldica, tambin utiliz otro impor- 1
Vase la nota de la pgina 56.
96 RUDOLPH RETl
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTO."IALIDAD 97
z an ms a menudo) de naturaleza meldica. Por este ca rnmo exclusivo ni siquiera corriente medio de expresin. Sola
mino un nuevo lenguaje musical puede desarrollarse, vivificado mrnte la aplicaron para producir determinados efectos. De
por diversos subgrupos dentro de un solo diseo, sin que el hecho la idea completa de politonalidad no persisti en Ja evo
conjunto del grupo deba permanecer asentado sobre un fun lucin posterior de la msica.
damento tonal en el sentido clsico; de hecho, quedando ge
neralmente desprovisto de fundamento. De consiguiente, no
debe sorprendernos que en los comienzos del desarrollo mo
derno tales armonas fueran simplemente calificadas de atona
les, a pesar de que no solamente no lo eran, sino que en virtud
de su multitonalidad se basaban en un principio casi totalmente
opuesto.
Antes de desarrollar ms profundamente esta idea debe
mos hacer algunas observaciones sobre otro tipo de construc
cin musical mencionado anteriormente, que es conocido usual
mente con el nombre de politonalidad. El trmino politonalidad
que, al propio tiempo, parece ser en gran parte una adap
tacin expresiva de la primitiva idea que significaba, fue intro
ducido para denominar un mtodo de composicin en el cual
se yuxtaponen contrapuntsticamente dos lneas musicales ba
sadas en distintas escalas diatnicas. La principal debilidad
del trmino, sin embargo, reside en que identifica la tonali
dad con las escalas en vez de concebirla en su ms vasto sen
tido de grupo unificado alrededor de un centro tonal. La idea
surgi en las primeras etapas de la msica moderna, proba
blemente con el nimo de pater-les-bourgeois, aunque contu
viera en el fondo un impulso serio. La politonalidad fue usada
por Busoni, Stravinsky, Casella, Milhaud y otros, principal
mente cuando se proponan obtener un toque de humor gro
tesco 2 Ninguno de estos compositores utiliz la politonalidad
2
Como antecedentes en el uso de la politonalidad podemos citar musika/ischer Spass (Una chanza musical), y en alguna obra de Hans
el de Mozart en una composicin significativamente titulada Ein Newsidler del siglo xvr (vase en el Diccionario Hal'vard de Msica
el trmino Politonalidad).
7
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONAUDAO 99

Llaramente distinto del que anteriormente describimos como


.ilonal.
Como ilustracin de lo indicado examinemos el ejemplo 15
( gina 220), en el cual se transcribe el grupo inicial de una de
las composiciones del autor del presente libro 1 A primera vis
l;t estos compases parecen similares a cualquier diseo atonal.
Pero examinndolos ms detenidamente reconocemos fcil-
111cnte que estn constituidos por una mezcla de varias ideas
hsicamente tonales; una mezcla, no un choque de tonos como
()curre en la politonalidad. La frase sealada (1) est eviden
lcmente basada sobre el no sostenido; la frase (11) sobre el LA;
mientras la designacin tonal de la frase (III), que ms tarde
conduce a una especie de tono de RE menor, no queda clara
U (puede ser SI o MI). Sin embargo, constituye ciertamente una
II. ARMONIAS FL CTUANTES
idea tonal, de ningn modo atonal. Es imposible determinar
/ A pucontoraznya dede abord ar el concepto de pantona idad y llegar
l cul de estas tres frases tonales es la fundamental-excepto
f as al nuestra encuesta, debemos recordar com?
de la. b1-
para los primeros compases, cuando slo suena la frase (1)--,
especialmente desde que se mezclan las tonalidades armnicas
punto de partida nuestras palabras sobre el efecto
el odo recon oce ms y meldicas. La frase (1), por ejemplo, slo se basa en la t-
tonalidad: ...en las armonas bitonales
de ellas a cada 11 ica de DO sostenido en sentido armnico, como hemos dicho
tintivamente las tnicas, y conecta cada una
relacin de antes; pero al mismo tiempo sostiene la pequea figura mel
frase sucesiva con la cual pueda establecer una
que preceda dica REDOLA-SOL-DO, cuya tnica en el sentido meldico es
parentesco tonal con pleno sen:id: En el te;"to .
a simplemente a el RE. Y la cuestin de determinar cul de las tnicas es la fun-
esta cita, sin embargo, la descnpcwn se refen
as comp arativmente
un tipo de composicin, que apareci en l
en el e1emplo
p rimitivas armonas bi o tritonales encontradas Con respecto a este y otros ejemplos tomados de obras del autor
1

do surgi eron en a del presente estudio, el lector no debe en modo alguno pensar que
de Debussy. Ms tarde, no obstante, cuan hayan sido escogidos como modelos particularmente representativos
aturalez mas
composicin moderna mltiples armon!as de, del fenmeno en cuestin. Simplemente el autor ha estimado preferible
orgmca no -olo el
compleja, originaron como consecuencia en algunos casos analizar algunos compases de sus propias obras que
es, smo tamb1en ela- las de otros autores para aclarar mejor los conceptos expresados. En
uso de combinaciones verticales de acord es. todo caso, para comprender debidamente todas las implicaciones de
sas tonalidad
r das combinaciones horizontales de diver
bo.a . ..
1p10
la tendencia musical que est describiendo, es conveniente que el lec
lejas expresan un pnnc
y estas configuraciones ms comp
tor analice un buen nmero de composiciones contemporneas.
100 RiJEJOL'!'H RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANI'ONALIDAD

danienfal depende simplemente de saber sobre cul se apoya ',rncillo, pero lcidamente bello. Est tomado de Ja segunda
el odo como pilar principal a cada momento dado. De hecho, "' >1 ia la para piano (Concordia) del compositor ai1 ericano
1
la base tnica tender a fluctuar durante todo el perodo. Pero ( 'liarles Ives. Los dos grupos transcritos . (!:t lQb y ej.
10 de
l conjunto' pertna:nece; a pesar de su cualidad fluctuante. Lts pginas 209 y 210) constituyen el comienzo del final del
Aqu merece ser subrayado un punto de fundamental im 1iltimo tiempo de la sonata (Thoreau).
portancia. Aunque las diversas frases que acabarnos de des Si examinamos primero el ejemplo 10, no. cabe duda de
cribfr representan lneas tonales independientes, no estn co que, al menos en su primera parte, la armona de no mayor
locdas al azar una debajo de la otra, sino que se mezclan rnnstituye una especie de tnica. Sin embargo, .no omos un
formando una unidad. En realidad, se mantienen unidas entre puro no mayor, sino un no mayor debajo del cual se percibe
s por una esjecie de relac16n de consonancia. Por ejemplo, 1111 pedal de LA y esta bitonal
idad es firmemente mantenida
en l comps 3 la frase en LA menor de la lnea del bajo, SI durante todo el pe1odo. Antes de la conclusin, el L es usado
beniol-LAlDO-LA; se mezcla consonantemente con la frase RE para introducir una frase atonal que recuerda los. compases
DO-L.i\-sor>oo antes citada. O el SI natural en el soprano (com iniciales del movimiento (como puede verse en el ejemplo 10b).
pases 7 y 8) se combina armnicamente con el DO sostenido La frase termina sobre DO sostenido (en pp) formando con e)
y el SOL sostenido situados debajo del mismo. De tal forma, 1.A y el siguiente SOL en el bajo una especie de dominant
el disefio, aunque se despliega libremente en varias direcciones, intermedia que anuncia los acordes. de .RE menor que ,apare
no pierde a pesar de ello su atmsfera tonal. cen en las voces ms agudas. Sin embargo, mientras se des
, En general,' debido esta atmsfera tonal envolvente, el arrolla todo esto, y a pesar de persistir el oo sostenido. n el
oido relaciona notas o elementos parciales a unidades casi to soprano, todava es reiterada en el bajo continuo la tnica
nales. En este sentido el bajo SI bemol en los compases 7 y 8, original sobre oo natural. Solamente al final es ree!mplazadQ
representando restos de la frase (II), ser relacionado con el DO en el bajo el DO (y el LA) por un SOL. Simultneamente, otra
y el LA que se hallan sobre el mismo, y ello basta para recor frase casi tonal, una especie de SI menor, surge en las. v.oce
dar el eritero sigriificad temtico de la frase (II). Asimismo, medias. Esta frase en SI menor revestida de .extre1na ternura
. . . '
cuando el desarrollo lineal de la frase (III) se resuelve en RE de sentido atonal, se termina en un DO sostenido. Sin embar
'

mertot (comps 10), el odo no encuentra ayuda si no relaciona go, a travs de todas estas tonalidades (y atonalidades). la base
este. R al RE que haba escuchado en el acorde inicial de la tnica original-DO mayor con un LA subyacente-persiste en
pieza y se ha ido repitiendo desde entonces al comienzo de la audicin. La ltima armona audible (SOL-RE-Do sostenido
cada comps, a pesar de todas las diversas tonalidades conte LA) es simplemente la dominante de DO mayor con la adicin
:nids en los mismos. de un Do sostenido atonal. Pero ahora observad lo siguiente,
La ide que estamos discutiendo aparece muy clara si in sin lo cual carecera de sentido Ja concepcin de este pasaje:
tentamos demostrarla mediante un ejemplo comparativamente desde un punto de vista tcnico y acstico hubiera sido bas-
102 RUOOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 103
tante lgico concluir la pieza sobre un acorde de DO mayor El ejemplo de lves y el precedente revelan un estado tonal
(puede comprobarse en el piano); sin embargo, en el sentido que no puede ser fcilmente reducido a frmulas simples, pero
musical-artstico hubiera sido un pecado el simple hecho de que tiene un claro sabor de tonalidad como tal.
pensar en tal solucin, pues equivaldra a destruir irremisi Para hacer ms comprensible esta descripcin provisional
blemente la poesa de la pieza. del estado en cuestin debe observarse que el material que
Sobre las bases precedentes y considerando de nuevo la integra los fragmentos descritos es atonal en detalle, sin duda
idea estructural que envuelve todo el grupo, repetimos nues verdaderamente atonal, no solamente tonal sazonado con acor
tra interpretacin inicial: el DO mayor origina, al menos antes des disonantes. Sin embargo, este detalle atonal es distribuido
del final, una especie de tnica superior o latente que se mani de tal forma que los grupos en conjunto evocan una atms
fiesta en una cadencia final: VI (LA), seguida de II (RE), se fera que no expresa atonalidad ni tonalidad, sino una forma
guida de V (soL), seguida de nada, puesto que la conclusin estructural ms compleja, un estado multitonal (o extendien
esperada sobre el no ya no es audible. Adems, y en medio do este trmino a nuestro propio concepto), un estado panto
de todo esto, una armona de SI menor y algunas frases ato
nal. Aqu hemos alcanzado el nervio central de nuestro pro
nales que conducen hacia una ms tierna y profunda conclu
blema. Hay dos tipos de lneas musicales que pueden hallarse
sin sobre oo sostenido, desarrollan una especfica atmsfera
en la msica, que a primera vista parecen del mismo orden,
de relaciones tonales oscilantes.
es decir, parecen ser ambos atonales. Sin embargo, uno de
En suma, en este fragmento no reina una tonalidad in
equvoca; Pues aunque observando la contextura del ltimo estos dos tipos est concebido con el nimo de evitar toda
grupo el DO parece constituir un tnica envolvente, otra clase de relaciones tonales, mientras que el otro est conce
tnica en LA en el bajo se introduce enfticamente en el gru bido en un espritu que podramos calificar de tonalidad in
po. Y a.sume la mayor importancia, pues no solamente el l directa, esto es, tonalidad que no aparece en la superficie,
timo movimiento, sino tambin el primero, empiezan con el pero es creada por el odo descubriendo ocultas relaciones
mismo LA (como puede observarse en la partitura). As, pues, entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico.
tenemos DO y LA como tnicas envolventes, el SOL como lti Desde luego, dos pequeas citas difcilmente pueden dar
ma dominante audible, adems las armonas de SI y RE, sin algo ms que una ligera indicacin de una nueva categora
olvidar las frases atonales intermedias, resolvindose sobre no de formacin estructural. Pero si el lector analiza un buen
sostenido (el cual por la contextura armnica en que aparece nmero de obras musicales contemporneas en las que predo
podra ser interpretada como RE bemol). Y todas estas tona minen estas caractersticas estructurales, podr observar que
lidades y armonas envolventes, sonando casi simultneamente, bajo mil aspectos tcnicos distintos nace un nuevo concepto
como haces luminosos reflejados por una serie de espejos, de armona. Para aclarar esta parte decisiva de nuestra inves
constituyen verdaderamente lo que llamamos pantonalidad. tigacin conviene insertar algunas explicaciones en las que
104 RUOOLPH RBT! TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD !OS

las observaciones especficas derivadas de los ejemplos cita figuras, pero otras podrn persistir en subsiguientes frases.
dos puedan ser proyectadas hacia consideraciones ms ge Supongamos, por ejemplo, que en un grupo de acordes una
nerales. cierta nota haya sido percibida como tnica, y al ser intro
ducido un nuevo grupo despus del anterior, otra nota del
primero alcance mayor peso por su relacin de parentesco
TNICAS MVILES con el segundo. Entonces el odo acepta instintivamente dicha
segunda nota como nueva tnica. En otras palabras: la tnka
El trmino musical de armona ha sido usualmente atri del primer grupo ser sustituida por otra nota.
buido a un acorde, ya sea un acorde determinado o a un Este concepto, pues, de tnicas mviles, de armonas fluc
despliegue de acordes que tengan un nexo comn. Tanto si tuantes, es el punto de partida para la comprensin del fen
los interpretamos en su cualidad funcional dentro de una meno de la pantonalidad. No obstante, a fin de hacer ms
formacin armnica como un simple grado, como si los claramente visible su naturaleza, debemos desglosar el princi
consideramos como pilares de sostenimiento de un grupo com pio envuelto en el mismo de otros conceptos de los cuales.
pleto, la armona misma ha venido constituyendo, si no un con debe ser separado para evitar malentendidos.
cepto esttico, por lo menos una concepcin encerrada en s
misma, ya sea centrada en su nota fundamental (audible o l. Centro tonal.-Los analistas de la msica moderna a
implicada), como en la msica clsica, o bien sin tal funda partir de Debussy se han mostrado contrarios a singularizar
mento, como ocurre frecuentemente en ]a era moderna. Desde sucesiones armnicas, y en lugar de ello tratan de explicar la
luego, la progresin de una armona hacia otra fue siempre marcha armnica mediante la asignacin a ciertos grupos y
uno de los principales factores del impulso musical. Pero en pivotes armnicos de la funcin de centros tonales. Y esta ter
el estilo que estamos examinando, no solamente la progresin minologa, consecuencia natural del nuevo idioma, era a me
armnica, sino la armona misma a menudo se convierte en nudo ms pertinente que las previas clasificaciones de simples
un fenmeno fluctuante, un fenmeno en movimiento. No se acordes. Sin embargo, ello constitua una simplificacin excesi
expresa a travs de un acorde, ni siquiera por un grupo de va, puesto que un extenso conjunto de importantes aspectos.
ellos, sino ms bien a travs de las relaciones de afinidad o quedaban excluidos ele la observacin. Pero el trmino es an
parentesco entre varias clases de acordes, es decir, a. travs de menos apropiado para explicar el nuevo y ms complejo fe
un diseo musical completo. En tal organizacin musical ha nmeno estructural descrito en nuestras presentes deduccio
br siempre un nmero de notas singulares, acordes, o par nes. Por el hecho de que los focos tonales situados tan pronto
tculas de acordes, o incluso dilatadas frases que podrn asu sobre una nota como sobre un diseo completo solamente
mir el papel (transitorio) de tnicas, durante ms o menos explican la mitad de la historia. La segunda y ms significati
largos perodos. Algunas tnicas slo aparecern en breves va mitad est basada en el hecho de que en esos centros las
106 RUOOLPH RETl TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANfONALIDAO 107

propias tnicas fluctan, ciertamente, oscilando entre difcrnn pieza la pantonalidad. Sin embargo, es esencial distinguir cla
tes puntos dentro del grupo. ramente estos dos principios.

2. Extensin (o expansin) de la tonalidad.---En ningn 3. Tonalidad indefinida.-Este concepto, que a veces re


caso debera ser entendida la pantonalidad como una simple sult muy aparente en la msica posclsica, est estrechamen
exageracin de grado de lo que comnmente se denomina te relacionado con la expansin de la tonalidad. Aun cuando
tonalidad extendida. Pues este ltimo trmino caracteriza en la msica de Strauss, Mahler, Sibelius y otros hay a me
un estado en el que todava prevalece una tonalidad bsica, nudo secciones que son decididamente tonales, sin embargo,
a pesar de las diversas figuraciones meldicas y armnicas que sus relaciones tnicas no pueden ser determinadas con fijeza.
se le hayan aadido. Por otro lado, el atributo caracterstico flotan en el mbito de varias tonalidades sin decidirse sobre
de la pantonalidad, a travs del cual se convierte realmente en una tnica concreta. No obstante, se hallan muy lejos de aquel
un nuevo concepto y no solamente en una expresin amplifi otro estado al cual se refieren nuestras presentes explicacio
cada de la tonalidad clsica, es el fenmeno de las tnicas nes y en el cual se entrelazan diversas tnicas e irradian y
mviles; esto es, un estado estructural en el que varias tnicas despliegan su influencia en todas direcciones.
ejercen su poder gravitatorio simultneamente, neutralizndose
como si fuera indiferente que cualquiera de ellas terminara 4. Tonalidad.-La demarcacin entre pantonalidad y sim
por ser la tnica conc1usiva. Lo ms importante es deslindar ple tonalidad ha constituido el fondo de nuestras precedentes
bien los dos conceptos, pues en recientes investigaciones se deducciones. Aqu debemos recordar de nuevo el importante
ha efectuado la tentativa de explicar toda la msica moderna, hecho de que al referirnos a tnicas incluimos igualmente las
incluso la atonal, como una especie de tonalidad ms o menos tnicas de los dos tipos de tonalidades: el armnico y el me
camuflada. La lgica en que se fundan estas tentativas provie ldico. El hecho de que ambos tipos puedan ser aplicados al
ne de que los analistas percihe11 la fuerza de la pantonalidad ternativamente, adems de los diversos aspectos formales des
que surge de toda la produccion musical moderna. Y como critos anteriormente, justifican los extensos lmites de las posi
esta fuerza no ha sido todava definida, tratan de explicar bilidades estructurales inherentes a la pantonalidad.
cada nueva estructura como una tonalidad oculta o desviada.
El problema no es sencillo, pues es cierto que, histricamente 5. Atonalidad.-No menos importante es un ltimo as
hablando. la tonalidad extendida constituy el prncedentc pecto que ya ha sido indicado, pero que ahora conviene poner
inmediato de la pantonalidad en la cual fue finalmente trans particularmente de relieve. Es el hecho de que en el cuadro
formada. Y, como en toda evolucin artstica, no existe en la pantonal muchas de las figuraciones meldicas y combina
prctica ninguna fecha estricta ni demarcacin en las que se ciones de acordes atonales-de verdadera atonalidad, no de
pueda afirmar: aqu termina la tonalidad extendida y em- simple cromatismo-pueden ser y son usualmente incluidas.
108 RUDOLPH RETI

Sin embargo, el punto significativo es que el compositor no


usa este material para desarrollar un cuadro atonal en el sen
tido de la tcnica dodecatnica, sino que ms bien se sirve de
las figuraciones atonales para formar aquellas nuevas cons
trucciones que acabamos de describir en las cuales una diver
sidad de impulsos tonales elevan las formas atonales a dise
os de ininterrumpida coherencia.
Tonalidad atonal, armonas fluctuantes, tnicas mviles,
tnicas de distintos tipos; una nueva categora estructural, la
pantonalidad, se halla en formacin.

l[U. FACETAS ESPECIFICAS DE LA PANTONALIDAD

En el anterior captulo se intent dar una idea inicial de


las condiciones que caracterizan el concepto que denomina
mos con el nombre de pantonalidad. Sin embargo, para tener
una visin ms clara de los problemas envueltos en el mismo,
ser necesario examinarlo desde varios ngulos.

CoNSONANCIA Y DISONANCIA

En primer lugar, existe la cuestin de saber en qu forma


es tratado en el reino de la pantonalidad el problema de la
consonancia y disonancia, este eterno problema acerca del
cual los que se ocupan de esttica hablan tanto y dicen tan
poco 1.
1
Una discusin sobre un plano musicol6gico del fenmeno con
sonancia-disonancia desde su origen requerirla por s sola un estudio
][() RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 11 l

A primera vista, uno puede suponer que apuntando la pan ambas debera ser rectificada a fin de incluir ms intervalos
tonalidad, segn nuestra descripcin previa, fuera del concepto en el campo de la consonancia. Sin embargo, por lgicas que
tonal clsico, la distincin entre consonancia y disonancia o puedan parecer estas deducciones, deben ser formuladas de
bien debera ser abolida (como lo fue en la atonalidad) o, si distinta manera si queremos llegar a una conclusin fruc
la distincin tuviera que subsistir, la lnea de separacin entre tfera.
Como punto de partida, debemos recordar un hecho que
que no puede ser efectuado aqu. Dos puntos principales, sin embar ya ha sido mencionado en una ocasin anterior: se trata de
go, que se relacionan con el centro del problema, deben ser recordados. que al comienzo del desarrollo atonal gan popularidad la
Primeramente, el hecho de que los intervalos formados por los tres creencia en la posibilidad de una especie de intercambio entre
primeros armnicos (octava, quinta y tercera) y sus inversiones consti
tuyen consonancias totalmente diferenciadas de las dems combinacio consonancias y disonancias. Schonberg fue el iniciador de la
nes de intervalos que consideramos disonantes. Una explicacin de idea que inmediatamente conquist muchos adeptos. Incluso
este aspecto, nunca bastante aclarado, fue intentada en un captulo muchos compositores que no seguan sus pasos no dudaron
anterior (vase pgina 31).
En segundo lugar, el hecho de que nunca fue establecida una gra en aceptar una teora que pareca tan seductora. En los albo
dacin entre las disonancias en las teoras de la msica. Tal gradacin res del moderno lenguaje musical brotaban tal multitud de
fue intentada recientemente, pero en opinin del autor insuficiente nuevos efectos armnicos-efectos que entonces parecan nue
mente lograda, en el elaborado estudio de Paul Hindemith Graft of
Musical Composition. El famoso compositor se tom el trabajo de vos y excitantes, pero hoy ya nos parecen inspidos o de es
construir una carta musical por medio de la cual cada acorde ima caso valor-que casi todos los compositores que se conside
ginable de cualquier tiempo o estilo (pasado, presente o futuro) podra raban radicales se mostraban orgullosos de aceptar cualquier
ser clasificado en su puesto y valor. Pero en su empeoo de no per
derse l mismo en el infinito-no es, sin embargo, infinita la msi nueva doctrina revolucionaria, al menos tericamente. La
ca ?-mira cada acorde, casi cada simple intervalo, como un fenmeno evolucin prctica, sin embargo, se realiz de otra manera.
inequvoco, cuyo significado musical hubiera sido establecido de una La reaccin de nuestros odos respecto al fundamental anta
vez para siempre por sus propiedades acsticas. Sin embargo, en la
msica, en contraste con la acstica, los intervalos y los acordes no gonismo entre consonancia y disonancia no ha cambiado en
tienen significado fijo y esttico, sino siempre variable segn su dis absoluto. Lo que ha cambiado es simplemente el inters est
posicin. Para dar un ejemplo elemental: una cuarta que Hindemith tico. Los compositores modernos precisan hacer uso de una
clasifica como una inequvoca consonancia (la segunda entre las mejo
res segn su gradacin de valores), en la prctica musical slo es cantidad mucho mayor de disonancias que sus predecesores
consonante si la textura en la cual aparece la hace comprender como
inversin de una quinta (en la cual la nota superior constituye la
base). Todos estos hechos reconocidos hace mucho tiempo no son mos en esta teora la menor traza de los complejos fenmenos alre
naturalmente, ignorados por el compositor Hindemith. Sin embargo, dedor de los cuales gira una gran parte de la construccin musical
construy su cartografa musical de intervalos y acordes buenos y moderna: bitonalidad, tonalidades cruzadas, pantonalidad, y, por tan
malos basndose en tan problemtica evaluacin, centrando cada to, bastante lgicamente, se halla tambin totalmente ajena a la ato
acorde sobre una rgida, invariable base, indiferente a su cometido nalidad, que con excesiva ligereza descarta como un simple bluff o
dentro del diseo de que forma parte. Por consiguiente, no encontra- falta de invencin.
U2 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANIDNALIDAD 113
clsicos y cambiar el sentido de su aplicacin. Y junto con el :su naturaleza no ha cambiado. Lo que ha cambiado es sim
aumento de disonancias al mismo tiempo necesitan reducfr plemente lo que el compositor desea expresar. El autor re
,el uso de consonancias, tales como las tradas perfectas y acor cuerda muy bien que, hace unos treinta aos, Alban Berg pre
des similares, casi totalmente. Pero ello es resultado ms bien dijo que dentro de pocas dcadas nuestra msica sonar tan
de una influencia esttica que de una nueva valoracin acsti natural y simple como la de Mozart nos aparece hoy da.
ca. Los atonalistas dicen que las consonancias no pueden ser Las dcadas han pasado y la msica de Berg ha ocupado su
toleradas cuando estn rodeadas de armonas modernas, pues lugar, pero sus palabras no se han confirmado. Pues su msica
to que en medio de ellas suenan tan disonantes como las di nunca signific nada parecido a la de Mozart, ya que desde
sonancias en el viejo estilo. Esto, desde luego, equivale a pre su iniciacin intent expresar las tensiones extremas y, de
sentar el problema en un sentido hasta cierto punto invertido. hecho, la morbidez de nuestra poca. Esta diferencia de in
Las consonancias no suenan como disonancias en el lenguaje . tencin no es en s misma un criterio de valoracin artstica
atonal, sino simplemente como algo ajeno al mismo, en cierto -0, para ser ms exactos, de una mayor o menor maestra.
modo como elementos estilsticamente perturbadores dentro Y en el caso de Berg le condujo-y esto explica su grandeza
de una textura homognea. mezclarse l mismo a la tendencia general de su tiempo
Al llegar aqu es importante no olvidar que las disonan hacia el exceso y el conflicto con un inmanente anhelo de
cias y discordancias no son fenmenos idnticos. La disonan belleza y armona. En la msica de otros compositores cer
cia es de ndole musical, mientras que la discordancia es de .cana a la suya las fuerzas negativas fueron mucho menos
naturaleza acstica. La disonancia simplemente apunta hacia acusadas.
un estado de tensin. Puede resultar a veces discordante, o Refirindonos a la pantonalidad y su relacin con el mis
sea una sonoridad ofensiva al odo, del mismo modo que a .mo problema, no es el nmero de disonancias lo que cuenta,
menudo puede producir un bello y agradable efecto. Esta sino la funcin que las armonas disonantes desempean en
cuestin depende por entero de la intencin del compositor la composicin. En la msica contempornea, cualquiera que
y del arte del fraseo. Las disonancias nunca sonarn como sea su estilo particular, casi siempre hay largos fragmentos en
discordancias si aparecen como partes de una construccin .que raramente aparecen verdaderas consonancias. Sin embar
tonal, o incluso de una compleja construccin multitonal, y go, existe una diferencia bsica. En la esfera especficamente
si el diseo del cual forman parte integrante est basado en .atonal las disonancias aparecen sin ser identificadas como
una verdadera idea temtica, no simplemente en un cmulo disonancias, como si no crearan tensin, o la necesidad de ser
de artificios motvicos. La primordial importancia de la idea resueltas inherente a ellas. Mientras en el lenguaje pantonal
temtica resultar particularmente clara en los restantes ejem ,de nuestro tiempo, que superficialmente considerado aparece
plos de nuestro anlisis. tan lleno de disonancia como cualquier diseo atonal, en se
Volviendo a la idea de la disonancia, no hay duda de que _guida se nota que tienen un sentido muy distinto.
8
114 RUDOLPH RTI TONAUDAD, AlONALii>AD; PANTONALIDAO 115
Para demostrar la naturaleza de estas atmsferas musica para dejar a los tmpani y el xilofn, como en un. fgaz . re
les distintas debemos volver a considerar los ejemplos 6 y 7 lampagueo, sonar nuevamente la disonancia: (FA sostenido
{pginas 202 y 204) y comparar las estructuars de las dos com SI-FA). Inmediatamente, sin embargo, el SI se resuelve una vez
posiciones, el primer ejemplo de tendencia pantonal, y el ms sobre el OO. En este momento entra'. el segundo violn
segundo inclinndose al concepto atonal. sobre un enftico SOL sostenido, entonando la meloda princi
El ejemplo 6 corresponde al grupo inicial del tercer movi pal que hasta entonces haba expuesto la viola. La armona
miento de la msica para cuerdas, percusin y celesta de bsica es ahora FA sostenido-DO-MI-SOL sostenido, d en: otras
Bla Bartk. Si intentamos clasificar la primera armona de palabras, el acorde original de sptima es expansionado hasta
este fragmento, encontraremos la combinacin FA sostenido-sI el de novena. En el comps 13 se alcanza un nuevo punto de
FA en el comps 4 (a la cual se aaden algunas notas de paso reposo con la meloda principal apoyndose sobre el SI, que el
en los glisandos del tmpano). Este pasaje, desde luego, no compositor usa para interpolar la disonancia inicial una vez
muestra de momento vestigios de tonalidad. Sin embargo, el ms. (Aqu los tmpani pueden evitar el SI pdrtjue Jo hace
SI pronto adquiere el carcter de una suspensin que en los or el violn.)
siguientes compases se resuelve sobre el oo, mientras el FA As, pues, esta msica presenta un aspecto extenid de in
desciende al MI (comps 6) sobre el cual se inicia el tema en interrumpidas disonancias, capaces de colmar el deseo del ms
la viola. As se establece como base la armona FA sostenido ardiente atonalista. Todo esto resulta ms claro cuando exa
DO-MI, en la que el FA sostenido es evidentemente la nota minando el ejemplo comprobamos que el detalle de la lnea
fundamental. Esto se muestra transparentemente en el tema meldica que enlaza las notas extremas no slo tiene ms
de la viola que est centrado meldicamente sobre el DO sos carcter cromtico que diatnico, sino que est compuesta casi
tenido ms que en el DO natural. El oo, sin embargo, es conti enteramente de disonancias adicionales muy acusadas. Sin em
nuado en los tmpani (y doblado por el contrabajo), aunque bargo----y esto es fundamental-, estas disonancias no son fu
en todo el pasaje aparece simplemente a travs de la delicada troducidas en el diseo como si no existieran consonancias
instrumentacin como una bella nota auxiliar disonante. en la msica, sino que a causa de la curvatura de la lnea
El principio gracias al cual se desarrolla esta estructura meldica todas estas disonancias aparecen como si fueran
aparece ahora bien claro. Se basa en 1a creacin constante de conscientes de que estn destinadas a ser resueltas, aunque
tensiones; por ejemplo, disonancias que, sin embargo, se van las notas siguientes produzcan inmediatamente una nueva di
resolviendo constantemente, tan pronto parece decrecer una sonancia, o no se lleguen a resolver nunca.
tensin, se introduce otra nueva disonancia. Antes de comparar esta estructura con una similar de ca
El principio sigue desarrollndose. En el comps 9 termi rcter atonal, conviene hacer una breve digresin pa:ra exami
na el primer grupo. Aqu las violas se apoyan en el MI, el tono nar si el fenmeno de las tnicas mviles, antes descrito como
del cual partieron. El compositor utiliza este punto de reposo una de las caractersticas del concepto pantonal, puede ser
116 , RUDOLI>H RETI TONALIDAD, ATONALr01\D, l'ANTONALIDAD ii7
observ!ldo en el ejemplo de Bartk y en qu forma es usado. La pieza empieza como urt toque de llamada on dos
Segn hemos, hecho notar anteriormente, el FA sostenido re intervalos ascendentes en fortsiiho: uria n'ovena 'me101\ escriJ
presenta en el mismo la primera tnica que forma la base de ta como una octava aumentada (00-00 sostenido) seguida por
las armonas fundamentales que se desarrollan. Con propiedad una sptima mayor (FA-MI). El MI s repetido tres veces con
poddamos decir,que elFA sostenido es el centro tonal del gru nfasis, ahora acompaado de un acorde. Este acorde tiene
po. Sin. embargo,. como la agregacin armnica de los prime un doble significado, temtico y armriico. En)m'combinciti
ros compases est constituida por el FA sostenido-SI-FA, que de DO sostenidoDO-FA-MI, expresa el primero de Iod dds moti
luego cambia a FA sostenido-DO-FA, no puede negarse que las vos en que se basa la pieza, contrado en forma de acorde.
relaciones tonales que unen al FA sostenido con el SI y el Do Seguidamente, el primer violn desarrolla una secuencia me
juntamente con el FA natural actuarn al mismo tiempo. Y la ldica derivada de los intervalos precedentes sucedindose en
sistemtica transparencia en que se desarrolla esta accin de sentido retrgrado. Estas figras son acbmpaad's i por acor
muestra, sin lugar a dudas, que ste era el efecto que se pro des en las voces ms bajas. En el comps 3 el seg\mdo violn
pona obteer el compositor. El FA sostenido, especialmente, realiza una imitacin en canon del pasaje del p1'iiner 'violn
oscila bellamente entre ser la base tnica del curso meldico (esta vez con una acentuacin rtmica distinta).
armnico principal y constituir en otros momentos un arm Esta imitacin cannica se inicia sobre e1 MI, mientras al
nico del sr, una tnica mvil en el ms verdadero sentido de propio tiempo el primer violn toca el no sdsteido, e:i.pre
la expresin. sando as tambin una sptima nfayor. La coilic:identia' b1\:i1
Qu diferente es el concepto estructural y, desde luego, intervalo motvico es, sin embargo; la nica conexin <d'niJ
el espritu ntimo del diseo del siguiente ejemplo (ejemplo 7 nica entre las dos voces cannicas. Aparte de este matiz mo
de la pgina 204)! Se trata del grupo inicial del primero de los tvico, los intervalos formados por l entuehtrd de 'las 'doi li
cinco movimiento para cuarteto de cuerda de Anton Webern, neas cannicas estn sujetos exclusivamente al azat. En doi
op. 5. Esta obra fue escrita antes de la era dodecatnica y o tres momentos son consonantes; en todos los. dems 'ensl
representa un ejemplo casi perfecto de la atonalidad en la tituyen violentas disonancias. Esto eri s mismo nb tcridri
msica 2 importancia. Pero quiz lo ms problemtico eh este diseo
!

2
es el hecho de que no existe ninguna idea esfructiiral tras 'est
Como hemos hecho constar en varias ocasiones, nuestro prop
sito al introducir ejemplos musicales para su examen analtico no tiene
juego de relaciones. Las disonancias no apuntan hacia la re
aada que ver con su valoracin esttica. Lo que intentamos demostrar solucin en consonancias, y las pocas consonanci.s qu s ri
es simplemente el antagonismo entre las diversas tendencias represen
tadas en las composiciones que se analogan, tendencias que han im matices siempre se revele la simpata del autor por una u otra ten
puesto sus caractersticas a la msica de nuestro tiempo. Desde luego, dencia. Esto, sin embargo, no le impide expresar su personal aprecio
en un amplio sentido, ninguna exposicin artstica puede ser nunca por las calidades tcnicas y musicales de obras como la del presente
enteramente .neutral. Es inevitable, por tanto, que a travs de ciertos ejemplo.
HS RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIO, PANTONALIDAO 119

giqan son debidas al az.ar de la coincidencia cannica. Y tam


pocq se ,dl'I, el ca,so de que las Jneas en canon hayan sido
ideadas de forma que aseguren la obtencin de una estructura iONALlDAD POR REITERACIN DE ALTQRAS
en que la distribucin de disonancias y consonancias tenga un FOCALES PE SONll)QS
sentido, intencional cleter:ninado. El compositor decide sim
ple:nente tar la voz principal en alguna parte y se produce Uno de los procedimientos constructivos frecuentemente
el canon.. Lqs acordes acompaantes en las voces ms bajas usados dentro del concepto estilstico de pantonalidad y en
se constituyen-,-armmicamente hablando-bajo la misma vena e\ cual adquiere mayor significacin especfica puede ser de
de Jiberd, si aadir ninguna cualidad de exigencia unitaria nominado con la expresin de tonalidad por reiteracin de
al (ijseo. alturas focales de sonidos.
En el comps i;iguiente aparece otro canon en miniatura, Actualmente podemos decir que, en el sentido ms amplio,
esta vez a oCuatro voces, en el que cada voz entra a un inter ,cualquier clase de tonalidad est basada en la altura de los
valo qe ovena menor respecto qe la otra. Pero aqu, tambin, sonidos, pues la tonalidad es un fenmeno que crea unidades
como a travs de la pieza entera, el juego entre disonancia y estructurales centrando una frase, un grupo o una pieza ente
COQ.sonancia, aun e11 el sentido transformado que hemos visto ra sobre una nota bsica con la cual se inicia y se finaliza el
en el ejemplo qe J3la Bartk, es totalmente omitido. Y con grupo y a la cual relaciona el odo todas sus partes. Y como
ello todQ vestigio de relaciones tonales. De esta forma, todas la cualidad esencial de una nota es su tono o altura, se puede
l sqrpre estructptles desplegadas en la partitura son de decir con propiedad que la tonalidad est basada en ias altu
Cl'l,rcter fpr:nalstico. Sin embargo, no puede caber la menor ras de las notas. Sin embargo, esta afirmacin es ms exacta
duela de que tajo el.Jo constituye evidentemente la idea y la con relacin a la tonalidad meldica que a la armnica. Pues
intencin del compositor. Un msico de la destreza de Webern ,a tonalidad armnica, aunque tambin est basada en la al
Jwpiera pid<> creai; un ,,diseo totalmente distinto, si as lo tura del tono, opera, sin embargo, por medio de la inevitabili
bubiera desdo.' Lo qe l pretenda delinear era un mundo dad de la progresin que fuerza una lnea a volver a la tnica
fQ.Usical e el cal la emocin fuera expresada solamente con preferencia al poder cohesivo de la simple atraccin focal.
mediante colores y matices dinmicos, mientras que toda li Hasta el punto de que en la tonalidad armnica un grupo en
gazn efe conjunto entre las lneas (aparte de la reiteracin po mayor puede terminar en SOL o en MI, o incluso en una
motivica) era prqscrit<1., es decir, un mundo sin relaciones to falsa tnica independiente en lugar del propio oo.
nales: la atonalidad. En la tonalidad meldica la fuerza tnica se halla, como
es bastante natural, ms directamente ligada a la reiteracin
del foco tonal, como hemos sealado en el ejemplo bblico
dtado en la primera parte. Sin embargo, hasta esas tnicas
120 RUOOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

meldicas del viejo folklore pueden cambiar y modular sin tin tienen tambin en ciertos momentos funciones tonales.
privar el cntico de su aroma tonal. El lector hallar fcil Las agudas notas del xylfono que se repiten una y otra vez,
mente muchos ejemplos de este tipo de tonalidad meldica y que el compositor tiene sumo cuidado en no variar de tesi
con tnicas cambiantes en cualquier coleccin de msica po tura, mantienen la impresin de unidad mucho ms viva, es
pular oriental. Y en la msica moderna, a partir de Debussy, pecialmente por el hecho de que siempre aparecen en momen
los ejemplos pueden hallarse con creciente frecuencia en for tos decisivos, generalmente cuando uno de los subgrupos est
ma de diseos incomparablemente ms complejos. a punto de ser sucedido por otro. Si se observa este diseo
Volvamos ahora al tipo de tonalidad por reiteracin de desde un punto de vista formal, es fcil predecir que el movi
alturas focales de sonidos. El hecho que principalmente la miento terminar con la repeticin del mismo efecto, como
caracteriza es que por medio de la repeticin o reiteracin realmente sucede.
de unas notas determinadas en el curso de la composicin As como el ejemplo de Bartk muestra el efecto tonal de
adquieren stas una funcin casi tonal, o sea que ayudan a la reiteracin de dispositivos sonoros de idnticas alturas de
imprimir unidad a un grupo, contribuyendo con ello a 1a crea sonidos como contrapeso a Ja fluctuacin de tonalidades, el
cin de forma, aunque el diseo armnico del grupo apunte ejemplo de Webern presenta el mismo fenmeno como supre
hacia otra tonalidad distinta o no posea la menor base tonal 3 mo y no menos poderoso factor formal. Pues en tal caso, en
Los ejemplos citados en el anterior captulo pueden ser el conjunto atonal, ninguna verdadera tonalidad acta de so
virnos de ilustracin de ello. En el de Bartk (pg. 202), el porte del efecto casi tonal que ejerce ]a reiteracin de deter
FA sostenido, segn se ha demostrado antes, asume una especie minados dispositivos sonoros. De hecho, a ellos se debe en
de preponderancia dentro del diseo multitonal y gracias a la mayor grado la coherencia formal de todo el primer movi
misma mantiene la unidad del grupo. Pero esta unidad es in miento del cuarteto de Webern. Una aplicacin muy sutil de
tensificada por medio de la particular construccin en la cual dicho fenmeno liga entre si los elementos constituyentes del
se reitera varas veces una cierta disposicin especial de las primer grupo (compases I-6). Pues el enftico comienzo me
alturas de los sonidos. El constc'inte retorno del FA agudo y el diante el fortsimo 00-00 sostenido presenta una contraparti
SI sobre un fondo de 1,A sostenido y oo, indiferente a la evo da en el bajo de los ltimos compases del grupo, que expresan
lucin que entre tanto realiza la lnea meldica, imprime a la la reversin oo sostenido-Do en piansimo, aunque no menos
estructura de la seccin una particular transparencia gracias a enfticamente. Si la figura DO sostenido-Do fuera transpuesta
la fuerza de la incesante reiteracin de dichos tonos focales, a otra tesitura, nadie pensara ni remotamente en la relacin
y esto a pesar del hecho de que algunas de las notas en cues- de parentesco que liga el final del grupo con su comienzo.
3
Desde un ngulo diferente y apuntando a consecuencias diferentes Gracias a la reiteracin de la tesitura, no escapar al oyente
describe un fenmeno conexo, bajo el epgrafe identical pitch, el un sentido unificador, o al menos una insinuacin del mismo.
autor de The Them(l)Jic Process in Music. El hecho de que este sutil efecto constituyera la intencin
l.22 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, AlONALIDAD, PANTONALIDAD 123
del compositor puede probarse an con mayor evidencia. fa msica moderna, sino uno de sus bsicos y ms caracte
Ci,Jando en los dos ltimos tiempos del primer comps del ll"sticos aspectos formales; de hecho, uno de los pilares de las
ejemplo ?1' aparece el segundo tema, el ms caracterstico formas estructurales modernas. Todo compositor moderno es
intervalo de la frase es de nuevo el DO sostenido-Do ascenden consciente del mismo y lo aplica con frecuencia. En el lengua
te. Pero el ms enftico efecto semitonal es el que se observa je niusical moderno una pieza o un grupo en DO, por ejemplo,
en el grupo conclusivo de la pieza (ej. 7), en el cual el inter muy a menudo no est centrado sobre el acorde perfecto de
valo DODO sostenido se reitera incesantemente. Aqu vemos 1JQ, sino sobre DO-SOL bemol-oo. Si desde all progresa su tex
una aplicacin del fenmeno en su ms genuina forma. Si tura armnica hacia varias armonas y no retorna hasta el fi
uno se pregunta si ello no constituye un simple retorno mot nal al dispositivo de partida DO-SOL bemol-DO, el oyente con
vico, tan comn en cualquier estilo musical, la contestacin cebir con facilidad y sin duda alguna todo el grupo entero
es que naturalmente lo es, pero de una particular calidad. Pues GQmo una unidad casi tonal, a pesar de no existir en el mismo
si tal retorno motvico aparece, por ejemplo, en. una pieza Q..ingn acorde perfecto de DO ni de su dominante.
clsica, queda integrado en el diseo armnico que tiende a
Sin embargo, no debe olvidarse tampoco que el tipo de
volver a la tnica original. Pero en el caso que analizamos, en
tonalidad que acabamos de analizar no es la nica idea es
el dominio atonal, el motivo retorna a su disposicin original
no por razn de una tnica unificadora, sino a pesar de la tructural que contribuye a la unificacin de un grupo musical.
carencia de la misma. Y este enftico retorno del motivo a su rrecu:1temente, slo constituye uno de los factores que unifi
disposicin original crea el efecto de una unidad constructiva can un completo multitonal. Los otros factores son la tona
de efecto algo similar al del retorno de la tnica. Luego, no Hdad armnica, la meldica, el entrecruzamiento de tonali
obstante, mostrando un tpico aspecto del Webern atonalista, dades, etc. Es a travs de esta multiplicidad de efectos tonales
aade al grupo un ltimo y ligeramente extrao efecto. Como como la composicin musical adquiere el autntico sabor
si temiera comprometer la atmsfera atonal del grupo por el pantonal que constituye el objeto esencial de nuestro estudio.
vtigio de tonalidad que pudieran infundirle las figuracio
nes motvicas, aade un acorde piansimo en pizzicatto de di
ferente agregacin intervlica, mediante el cual queda anulada A-RITMO Y PAN-RITMO
la posible sensacin de unidad tonal.
Volviendo al fenmeno de la tonalidad mediante la reite Es lgico que el advenimiento de cualquier cambio en
racin de dispositivos sonoros caractersticos, el autor estima una esfera de la expresin musical no puede dejar de afectar
que sq naturaleza ha quedado suficientemente aclarada en los otras esferas. No es de extraar, pues, que el cambio que
anteriores ejemplos. Sin embargo, todava conviene recalcar comport el moderno estilo en el dominio armnico-meldico
que este efecto tonal no es accidental ni ele raro empleo en st'. manifest tambin en la esera ritmica. En realidad, es
124 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 125

asombroso el paralelismo manifestado en muchos aspectos por significacin, los grupos rtmicos no siempre se distribuyen en
la evolucin en ambas esferas. las distintas voces de acuerdo con una idea rtmica unificada.
En la msica clsica el principio bsico del concepto rit" Antes bien, estos ritmos difieren a menudo, y de hecho, los
mico consista en la simetra de ritmos. Esta simetra rtmica propios grupos pueden agregarse entre s de tal forma que
corresponda a la sucesin regular de cadencias tonales en el den lugar a la creacin de un nuevo complejo rtmico, un
plano armnico. En el dominio rtmico la simetra se consigue segundo ritmo superpuesto a la simetra bsica. En este sentido
mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen ms se establece una diferencia entre la mtrica (o sea, el ritmo
o menos coincidentes con las barras de comps, que, desde bsico expresado por tiempos y barras de comps) y el ritmo
luego, constituyen un medio sencillo de sealar con regulari en sentido especfico (expresado en frases y grupos), aunque
dad los acentos repetidos. Un comps contiene dos o tres no siempre es posible ex:,:esar una clara distincin entre am
tiempos o pulsaciones, o sus mltiplos-cuatro, seis, ocho. bos conceptos con la terminologa corriente. En relacin con
nueve o doce-. A veces, aunque comparativamente muy po .eJio debemos tambin recordar que la msica clsica es, en
cas veces en la msica clsica, tambin se usan cinco y siete gran parte, mucho ms polifnica, mucho menos basada en
unidades rtmicas en lugar de dos o tres. Aparte de los peque la homofona acompaada, de lo que una visin superficial
os grupos englobados entre las barras de un comps, se crean podra hacernos creer. Dejando aparte alguna msica de pia
otros ms vastos que comprenden varios compases e integran no-y sta an solamente en un grado limitado-, el cuerpo
una entidad rtmica ms compleja, llamada perodo)). En la principal de la msica clsica, o sea las obras de cmara y
msica clsica la duracin normal del perodo suele ser de sinfnicas, abundan en rica y genuina polifona. Y algo se
ocho compases, o si se trata de un tiempo rpido, de dieci mejante acontece con respecto a la variedad rtmica dentro
sfa o hasta treinta y dos compases. de la simetra mtrica. Pues la polifona meldica forzosa
Todo esto, sin embargo, slo constituye el principio bsi mente origina polifona rtmica.
co de la formacin rtmica. En la prctica este principio fun La msica clsica recibi este tipo particular de variedad
damental se enriquece considerablemente mediante expansio rtmica como herencia de la era de la msica polifnica. Pues
nes, contracciones y variantes de toda clase. Dicho enrique entonces, como las formas de las lneas meldicas estaban
cimiento puede tener lugar en dos formas distintas. mucho menos ligadas a simetras y acentos y el concepto de
En primer lugar, la simetra rtmica bsica es frecuente barras de comps no exista, la entrada de cada nueva voz
mente modificada por el acortamiento o (ms a menudo) la tena lugar tambin en una forma similarmente libre, es decir,
ampliacin del perodo de ocho compases. Los perodos re'' liberada de leyes de simetra y periodicidad. Y la msica
gulares de ocho compases no suelen repetirse con frecuenca clsica conserv algo de esta libertad dentro de su ms
en la msica clsica, salvo quiz en la exposicin de los temas estricta agrupacin rtmica, ajustando, naturalmente, la apli
principales. En segundo lugar, y esto tiene quiz una mayor cacin tcnica de aqulla a su propio lenguaje y estilo.
126 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 127'

Pero la msica clsica todava introdujo otra forma di.e impulso rtmico, hacia una especie de a-rtmica; la otra, hacia
enriquecimiento rtmico consistente en una tercera organiza un enriquecimiento, intensificacin y, finalmente, una verda
cin rtmica superpuesta a las indicadas antes. La tercera or dera transformacin del antiguo concepto rtmico, hacia el
ganizacin rtmica fue realizada mediante el complemento y pan-ritmo.
a menudo la oposicin de las simetras fundamentales por me Aqu debemos entrar en mayores detalles, pues esta parte
dio de acentos irregulares dentro de las frases que forman d del desarrollo del presente estudio no ha sido apenas tratada
segundo cauce rtmico-proceso que fue ampliamente aplicado anteriormente. Como hemos dicho, el concepto clsico del rit 0

en la era polifnica. Estos acentos irregulares, anotados pro mo consista esencialmente en una sin1etra mtrica, una rt
piamente como acentos, sforzatos, tenutos, o en un sentido mica de acentos. En trminos alegricos, podramos decir que
ms amplio, como crescendos o dir '.nuendos, o sea mediante la msica clsica era en cierto sentido msica de danza o,
toda la paleta dinmica, a menudo dpoyaron e intensificaron por lo menos, msica concebida por un impulso similar al de
la estructura rtmica regular, pero no menos frecuentemente la danza. Desde luego, la actual acentuacin enftica del ca
se mantuvieron fuera de ella y hasta en oposicin con la mis rcter de danza slo se manifestaba en algunas formas ms o
ma. Haydn y Mozart hicieron amplio uso de esta multiplic.i menos estilizadas, tales como minuetos, scherzos, etc., mientras
dad de ritmos, mientras Beethoven condujo este proceso a que en los dems casos era muy reducida, puesto que un
la cima, obteniendo los ms intensos y emotivos efectos es excesivo nfasis del carcter de danza habra desvalorizado
tructurales mediante el uso abundante y a menudo violento el mensaje musical. Por otra parte, el nfasis en la acentua
de acentos asimtricos. Desde entonces, en el perodo romn cin no era demasiado necesario en la msica, ya que la
tico, tales contraacentos constituyeron un recurso comnmente transparencia de los perodos y pequeos grupos quedaba su
empleado. ficientemente asegurada mediante un lgico fraseo. La inten
Sin embargo, el ms profundo cambio en la esfera rtmica sificacin de este arte del fraseo, con objeto de hacerlo ms
acaeci con el advenimiento de la msica moderna al iniciar complejo, era el principal medio de dotar la composicin de
se nuestro siglo. En la esfera armnico-meldica la principa] variedad rtmica, segn se ha descrito anteriormente.
caracterstica del cambio consisti en el abandono de la tona Ahora bien: en una de las tendencias de la msica mo
lidad. En el dominio rtmico signific el abandono, o casi derna, la atonal, esta variacin rtmica por medio del fraseo
abandono, del concepto de simetra. Y as como en la esfera fue conseguida mediante el debilitamiento o el gradual aban
armnica la evolucin se produjo en dos direcciones funda dono de la subordinacin a la simetra rtmica. Lo que per
mentalmente distintas, una discurriendo hacia la atonalidad maneci fue un complejo tejido de frases, a menudo bien
y la otra hacia la pantonalidad, en el dominio rtmico se ob articuladas, aunque faltas de impulso rtmico y, finalmente,
serva un dualismo de direcciones sorprendentemente similar. sin ritmo. Los compositores y comentaristas de la escuela
Una direccin tiende hacia el abandono total del especfico atonal todava denominaron este tejido de mltiples frases con
128 RUOOLPH RETl
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 129
los trminos variacin rtmica. De hecho insistieron mucho y la poesa su expresin en ciertos momentos excepcionales,
en que tales diseos representan el nico tipo verdaero de en la msica ocurre el caso opuesto. En ella el ritmo es un
.
la ms elevada formacin rtmica, mientras que cualqmer. tipo impulso eterno, el estado normal de expresin, mientras que
de acentuacin simtrica representa solamente el smbolo ms la a-rtmica es una interesante variacin, conforme a un estado
externo y superficial del ritmo en la msica. Sin embargo, este especfico de la mente.
punto de vista se presta a confusin, por lo menos termino Hay an otra causa de complicacin. En el caso de que
lgicamente. Pues el ritmo, como fenmeno musical y sensa este tipo de msica a-rtmica sea aplicado, como lo es usual
cin, est centrado siempre y de modo definido en alguna mente, a un rico diseo polifnico de diversificado fraseo, es
regularidad de acento. Si los acentos desaparecen, el ritlllO Y muy difcil lograr una interpretacin satisfactoria, en la que
la sensacin rtmica se evaporan y lo que resta es una espe las intenciones del compositor sean fielmente traducidas al
cie de prosa musical. Debe ser bien entendido que esto no sig auditor. Todos los msicos que estudian nuevas partituras a
nifica una crtica esttica de la orientacin a-rtmica de la m, menudo quedan sorprendidos por una clase de escritura en
sica, como tampoco en la literatura la poesa y la prosa son la que un dispositivo de distintas seales de tiempo, fermatas,
en s mismas exponentes de un valor artstico determinado. sbitos retenutos y acelerandos, se presenta a la vista en pocos
Indudablemente, la libertad rtmica e incluso la msica a-rt <:ompases y a veces en uno slo, constituyendo una verdadera
mica tienen antecedentes de legtimo y noble linaje en las toe pesadilla para el director consciente. (A lo cual debe aadirse
catas y fantasas de anteriores pocas y todava ms lejanos que muchas veces no bastan las notaciones en la partitura y
en muchos de los primeros recitativos religiosos. Lo que tra :Se completan con extensas explicaciones acerca de su signifi
tamos de destacar aqu es simplemente el hecho de que la cado.) El resultado es bastante problemtico.
parte de la msica moderna que evita toda entuaci sim En su libro La orquesta habla, Bernard Shore, miembro
,
trica inevitablemente tiende a borrar tamb1en la noc10n de bien conocido de una de las principales orquestas inglesas,
ritmo, a pesar de la diversificacin e intensificacin del fraseo levanta el teln sobre algunas actividades y secretos profe
contenido en el diseo. Por otra parte, tal extremo abandono sionales de una orquesta. Refirindose al estilo musical en
del ritmo, cuando se aplica demasiado a menudo y completa cuestin expresa la sorprendente diferencia entre la cuidado
mente, como se da el caso en una parte de la msica moder sa ejecucin de las obras durante los ensayos (cuando el di
na, la produccin atonal. entraa algunas consecuencias ms rector puede concentrarse en las explicaciones y anlisis) y
lejanas que no pueden ser desdeadas. la audicin pblica, durante la cual no puede estar demasiado
En primer lugar, nuestra analoga sobre los valores art1s pendiente de detalles. Hablando de un director especializado
ticos de la poesa y la prosa en la msica y la literatura, ver en este tipo de msica en la que en un simple comps de
dadera en principio, debe ser rectificada en la prctica. Mien ocho corcheas figura sobre cada una de ellas una indicacin
tras en la literatura la prosa es el lenguaje humano normal oiferente, Shore aade: Con la ms cuidadosa paciencia
:9
RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 131
130
ositor lu ln ser b!ari o ternrias y sus mltiplos, con alguna espo
procur seguir fielmente las indicaciones del comp .
rad1ca utihzac,on de cmco y siete subdivisiones, la msica
o lleg
chando contra la distraccin de la orquesta; pero cuand moderna podra aadir once, trece, diecisiete y quiz otras
o, y todas
la noche d el estreno nada pareca importar much ms complejas todava como elementos rtmicos naturales. Era
las sutilezas saltaron por la borda. fcil imaginar las fascinantes combinaciones que se podran
ica en
Este testimonio da una bella imagen de la a-rtm obtener si, por ej emplo, un ritmo de trece d ecimosextas fuera
representa
accin. Sin duda, la prdida de la simetra mtrica yuxtapuesto contrapuntsticamente a otro de diecisiete octa
estra poca,
uno de los pos itivos impulsos estructurales de nu vos. El conferenciante, no menos que el auditorio, quedaron
osito r para la obtencin
pues libera la imaginacin del comp subyugados por esta perspectiva tan brillante . Infortunadamen
o, inevit able
de nuevos efectos. Sin embargo, llevada al extrem te, sin embargo, la evolucin no ha confirmado tales fantasas.
qu resul ta
mente conduce a un callejn sin salida anlogo al
e

ica de la pura y extrema En realidad, lo que Stravinsky inici y ha marcado la princi


en la esfera armnica de la prct
pal orientacin de la evolucin rtmica apunta hacia algo
atonalidad. bastante distinto. En lugar de usar ms subdivisiones de tiem
solamente
Pero justamente as como en la esfera armnica po, lo que hizo fue combinar los mismos elementos simples
s de la evolu
apunta hacia la atonalidad una de las corriente que nos eran familiares en agrupacione. ms ricas, complefas
en un sentido
cin musical moderna, mientras otra evoluciona y diversificadas de ritmo y acentuacin.
el dominio del
distinto y casi opuesto, de modo similar en Volviendo al ej emplo 8 (pg: 206), intentemos tabular una
comp ensad a, y ciertamente
ritmo, la direccin a-rtmica est sucesin de divisiones de tiempo de un diseo tpico de Stra
u cer la estructura
conquistada, por otra que trata de enriq e
vinsky. Lo que en este caso encontraremos no son unidades
referimos a
rtmica, la tendencia pan-rtmica. As como nos compuestas de trece, diecisiete o diecinu eve elementos o in
a tendencia
Debussy como iniciador y smbolo de una nuev trincadas combinaciones de los mismos, sino las viejas uni
gamente debe
positiva en la esfera armnico-meldica, anlo dades de dos, tres o cuatro elementos dispuestos ahora en
inicia dor y smb olo del nue-
mos citar a lgor Stravinsky como nuevas formas de alternancia, en distintos rdenes' de sucesin.
vo espritu rtmico. A veces es interpolado un comps de Ys para enriqu ecer un
innovacio-
En qu consisten, tcnicamente hablando, las diseo, pero la sustancia rtmica permanece simple, por lo
nes rtmicas introducidas por Stravinsky? menos tericamente. Sin embargo, gracias a la oposicin de
asisti aos
El autor recuerda una conferencia a la cual diferentes rdenes de acentuacin, tales como dos o tres com
una Univ ersidad de
atrs en el departamento de msica de pases de Ys, seguidos de un % o %. seguido tra vez de un
ritm o en la msica
Nueva Inglaterra sobre la evolucin del %, la audicin del pasaje resulta an hoy da, casi medio siglo
ones estticas, la
moderna. Envuelta en un cmulo de explicaci despus de haber sido compuesto, altamente estimulante y
e era la siguien
clave de la tesis que mantena el conferenciant ,
excitante, Un odo acostumbrado al ritmo clsico debe ha-
po en la msi ca clsica so-
te : mientras las unidades de tiem
132 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATO.'\IALIDAD, PANI'ONALIDAD 133

llarse inclinado a cada instante a omitir o interpolar una oc cutirlo ahora. Lo que interesa resaltar es que el nuevo con
tava pulsacin a fin de restaurar la regularidad de la cepto rtmico introducido por Stravinsky influy y seguir
acentuacin. En cambio, para el auditor habituado a los ritmos influyendo todava a muchas generaciones de msicos.
de Stravinsky (o, para el caso, con los de Bartk y otros com As, pues, el punto bsico que acabamos de fijar es la bi
positores modernos) la partitura en cuestin expresa una idea polaridad en la evolucin del concepto del ritmo: una direc-'
rtmica muy. natural y bien definida. No obstante, para com cin tiende hacia el abandono d toda regularidad rtmica y
prender perfectamente la naturaleza del efecto obtenido, no la otra hacia su enriquecimiento y transmutacin en combina
debe olvidarse que todas aquellas irregularidades rtmicas slo ciones rtmicas ms complejas. No obstante, de modo similar
son introducidas en esta pieza despus de haber sido conso a lo acontecido en la esfera armnica, los avances desarrolla
lidado ttn ritmo regular de 74 durante algn tiempo. As, dos en la esfera rtmica produjeron-incluso ms cfaramente
pues, el espritu con que se aplican estas irregularidades rt que en aqulla-sorprendentes sntomas de aproximacin en
micas recuerda en cierto modo la forma en que son usadas tre las dos orientaciones fundamentalmente divergentes'.
las disonancias en el dominio pantonal. De igual modo que Todas estas tendencias manifiestan un empeo en preser
estas disonancias, a pesar de su ininterrumpida sucesin, de var la idea de la simetra rtmica al propio tiempo que la
ben ser entendidas como desviaciones de consonancias, el rit transforman en estructuras ms complejas y eleva.das, o sea,
mo asimtrico debe ser comprendido como una desviacin en otras palabras, tratan de mezclar la regularidad cori la
de un ritmo regular principal, aunque este ltimo no se ma irregularidad. Los modelos ms simples de este tipo son los
nifieste durante largos perodos. llamados ritmos alternados. Mientras la vieja idea de sime
De esta forma, Stravinsky se liber de la simetra clsica, tra era expresada por la sucesin continua de unidades de
sin abandonar el clsico impulso rtmico. En realidad, enrique 74 o %, pueden ser desarrollados nuevos y fcilmente conpren
ci e intensific la idea clsica del ritmo-algo similar a lo que sibles modelos mediante la combinacin alterna.da de ambas
realiz Debussy con la tonalidad clsica, sin renunciar al fen unidades rtmicas; por ejemplo, %-%-%-%, etc.; o bien, %-%
meno tonal ni a su espritu. Los compositores de la tendencia %-74-74-%-%-74 (este modelo podra tambin ser anotadq como
a-rtmica, por su parte, abandonaron la concepcin clsica del un ritmo de % con acentos alternados).
ritmo tratando de sustituir sus cualidades ordenadoras por Pero en los ltimos aos han surgido modelos mucho ms
medio de elaborados fraseos. En contraste con ellos, Stravin complejos de similares impulsos. Algunos de los dodecatonis
sky, en las partes ms enfticamente rtmicas de sus compo tas--para ser ms exactos, los ms jvenes, y menos ortodoxos
siciones, a veces abandona casi totalmente el fraseo, para apo que se han ido apartando ms y ms lejos de la pllra tonali
yarse tan slo en el ritmo y los acentos; hecho que algunos dad-son tambin los primeros en sorprendernos mediante el
comentaristas se inclinan a considerar como una especie de uso de nuevos y particulares modelos de ritmo y simetra.
deficiencia. Si ello debera o no considerarse as es intil dis- Boris Blacher, por ejemplo, emplea un plan de mtrica va-
134 RUOOLPH HE 11 TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 135
riable. Boris Blacher sugiere el uso de series
aritmfa:as los ritmos complicados en manera alguna deben considerarse
como 2, 3, 4 ... , 12; series en las que cada trmi
no es la suma restringidos al uso de frecuentes compases de % y ?{ La es
de los dos anteriores; por ejemplo, 1-2-3-5-8-13;
series forma tructura mtrica, expresada mediante la no:acin, slo indica
das por permutacin, etc. 4 En algunos casos
desarrolla di parcialmente la idea rtmica de una composicin. Es cierto
seos rtmicos agradablemente efectivos y hasta
fcilmente que en muchas ocasiones las complejidades rtmicas deben
comprensib]es, especialmente cuando restringe su
imaPinacin aparecer en la estructura mtrica. Pero no siempre se da este
terica dentro de los lmites dictados por su propi
a nusica {;aso necesariamente. Los compositores modernos se inclinan
lidad. En cambio, cuando desarrolla sus modelos
tericos sin a menudo a desdear la claridad externa y la facilidad de lec
restriccin, se alcanza verdaderamente un estado simil
ar al que tura en sus partituras. A veces se tiene la impresin de que
se predeca en la lectura universitaria a que me
he referido incluso se complacen en oscurecer o confundir el diseo rt
antes-un estado in abstracto-, pues en la audic
in es impo mico. Sin embargo, en muchos casos la extremada diversifi
sible percibir tal juego de nmeros.
cacin rtmica que utilizan algunos compositores modernos
No cabe la menor duda de que en los prximos aos puede ser expresada en diseos mtricos comparativamente
se
multiplicaran las tentativas para la creacin de nuevo
s esque simples. De hecho, el logro de una clara y eficaz notacin m
mas rtmicos y nuevos modelos de mtrica y acentuaci
n. Sin trica y rtmica, sin desdibujar la posible diversidad rtmica
embargo, examinando esta cuestin en conjunto,
no debe ol envolvente, constituye hoy da un verdadero arte.
vidarse este punto: que la habilidad y exactitud en
la nota Muchas nuevas ideas rtmicas de vasta aplicacin pueden
cin juega una gran importancia en la expresin
o la incom ser tambin establecidas para otros tipos de construccin mu
prensin de la idea rtmica del compositor por parte
del intr sical, que tienden a combinar diversos ritmos contrapuntsti
prete. En este caso, la diferencia entre ritmo v metro
asume camente. Desde luego, si se desarrolla este mtodo de un
una gran significaci6n. Pues los diseos rtmic;s,
aunque sean modo puramente mecnico, se llegara a una especie de poli
intrincados e irregulares de ritmo, no siempre deben
resultar tonalidad rtmica, hablando en sentido figurado. Pero si el
aparentes en la notacin superficial. Luigi Dallapicco
la, a compositor se propone integrar distintos conceptos rtmicos
quien hemos citado antes en otra ocasin, manif
iesta con dentro de una ms elevada unidad formal inspirada y con
cierta ingenuidad que Wagner..., uno de los ms grand
es in vincente, pueden obtenerse efectos de pan-ritmo verdadera
novadores en 1a historia de la msica, nunca mostr
ningn .mente nuevos.
especial inters por el factor rtmico. En toda su obra Un interesante y precoz ejemplo de ritmos contrastados
. gigan
tesca slo utiliz una vez el comps de Y .. ;,. Sin emba yuxtapuestos puede hallarse en el concierto de piano de Hin
rgo,
demith (1924) (ej. 9, pg. 207) 6 Pero an antes de Hindemith,

1
RUFER, op. cit., pg. 178. Desde luego, existe un remoto y sumamente ingenioso antecedente
" RUFER, op. cit., pg . .179. de estructura polirrtmica en el primer acto de Don Giovanni, de
136 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN10NALI0AD BT

varias muestras altamente poderosas de ritmos cruzados, en msica, al menos en parte, sea independiente de las limitacio
las cuales suenan simultneamente distintas estructuras mtri nes que los instrumentos y ejecutantes, como smbolos de vida
cas, fueron realizadas por el compositor norteamericano Char que son, imponen todava.
les Ives. Algunas de estas piezas no representan meros expe
rimentos, sino que constituyen verdaderas visiones de nuevas
entidades rtmicas (una descripcin ms general de alguna de PANTONALIDAD Y FORMA
las innovaciones estructurales de Ives figura en el ejemplo 10
de la pgina 210). Tratando del ritmo, nuestras deducciones tenan forzosa
De hecho, el ritmo juega generalmente un importante pa mente que referirse a la cuestin de la forma en que estn
pel en las obras de los compositores americanos. Quiz como constituidas las composiciones y la funcin que juegan las
resultado de una vieja afinidad como el jazz. los americanos unidades rtmicas, tales como los compases, frases y perodos
se inclinan, hasta en sus actuales y casi libres composiciones en la estructura de la obra. Esto nos lleva a otra importante
de jazz. al uso de sorprendentes y a veces raras, pero siempre y quiz ms vagamente definida concepcin de la forma mu
efectivas, organizaciones nuevas de simetras y ritmos. Pero sical.
tambin fuera de Amrica, aunque naturalmente aplicada en En qu consiste la idea de forma musical y en qu sen
distintas formas segn los pases y escuelas, la bsqueda de tido ha modificado la msica moderna esta idea y su aplica
nuevos impulsos rtmicos en la msica constituye uno de los cin prctica?
principales objetivos de muchos compositores actuales. Antes de contestar estas preguntas conviene intercalar al
gunas observaciones. Pues el trmino forma en la msica
Desde luego, hemos de convenir en que con ello nos acer
se refiere a dos campos distintos de operacin tcnica 7 En
camos peligrosamente al punto en que la invencin creadora
primer lugar, la forma es creada por la manipulacin de fuer
debe alcanzar o sobrepasar el lmite de las posibilidades f
zas motvicas y temticas, por el desarrollo y estructuracin
sicas. Pues si estos diversos y divergente . diseos no estn de una pieza entera mediante la variacin y tratamiento de
escritos muy hbilmente, no solamente desde el punto de vista algunos motivos y temas. En realidad, la forma es en este
inventivo, sino tambin en el de la notacin, pueden fcil sentido el verdadero valor importante en la creacin de la
mente constituir serios obstculos en la audicin. En ltima belleza estructural y la profundidad de una composicin.
instancia, este problema no podr ser resuelto hasta que en Pero existe tambin otra idea de forma en el trabajo mu
un lejano, o quiz no tan distante futuro, la ejecucin de la sical. La forma en este segundo sentido se manifiesta por el
modo en que una composicin est constituida y dividida en
Mozart, en el cual tocan tres orquestas simultneamente con distinta.a 1 Respecto a dicho dualismo, vase la oba del mismo autor Th!r
mtricas. Thematic Process in Music, pg. 109.
138 RUDOLPH RETI TONAL!DAD, ATONALIDAD, PANTONAL!DAO 139

grupos. partes y secciones. Las operaciones tcnicas implica Pero aunque el moderno lenguaje se fue abriendo paso
das en ello dotan la obra de su forma constructiva externa. firmemente e incluso se ramific en variadas tcnicas y esti
A sta se refieren principalmente los msicos cuando hablan los, indudablemente interesantes, no se puede constatar la
de forma. En las pginas siguientes nos referiremos a esta creacin de nuevos esquemas formales en el horizonte de la
forma externa cuando usemos este trmino, por lo menos como composicin musical.
punto de partida, aunque ms adelante volveremos a tratar Qu era lo que impeda la materializacin de las espe
del concepto ms general que implica la idea ntima de forma. radas formas?
Despus de haber aclarado estos trminos, debemos repe Para comprender la razn de todo esto, primeramente es
tir nuestra pregunta inicial: Cmo influy el concepto de preciso observar que ]o ms esencial en la forma clsica es
forma en la introduccin y evolucin de la msica moderna y el principio de agrupacin como tal, no un cierto modo espe
qu cambios acarre? cfico de agrupar ni de constituir esquemas formales. Los es
Hay una extraa y casi divertida evolucin digna de obser quemas especficos, que aun en el perodo clsico no siempre
var. La msica clsica, o ms propiamente la teora musical eran estrictamente observados, son meros ejemplos individua
clsica, operaba sobre la base de esquemas, tales como la for les, sujetos a cambios en los diferentes perodos y rbitas de
ma sonata, la de rond, etc., sobre los cuales eran construidas la composicin, mientras que el principio en s mismo tiene
las composiciones. Naturalmente, estos esquemas nunca era1\ un carcter permanen,e e intemporal. En l reside propiamen
estrictamente observados y se fueron deformando cada vez te el concepto de forma.
ms durante los perodos romntico y posrromntico. La ra Es cierto que en el curso del tiempo y debido al largo uso
zn de ello consiste en que la forma clsica, de la cual la for el principio haba sido confundido con los esquemas.
ma sonata era la ms representativa, fue desarrollada guar Por consiguiente, cuando con el advenimiento de los mo
dando cierto paralelismo con la arquitectura armnica. Por dernos diseos armnicos se vio cada vez ms claramente
esia razn, cuando el concepto clsico de armona fue aban que los viejos esquemas basados en las progresiones de tnica
donado, los esquemas formales basados en el mismo perdie dominante no podan mantenerse por ms tiempo, los msicos
ron validez. Con el advenimiento de la msica moderna los creyeron que tenan que emplear nuevos esquemas como prin
compositores y tericos levantaron sus voces cada vez con cipios formales. Y quedaron literalmente engaados al obser
ms fuerza en pro de un abandono ms o menos completo var que tales esquemas nuevos no aparecan por ninguna parte.
de las viejas formas. Es incuestionable, decan, que el nue Respecto a este problema conviene aadir an algunas
vo concepto armnico tambin exige nuevos tipos de formas: palabras. El principio clsico de forma estaba basado, en pri
y que estos modelos han de brotar del propio lenguaje musical. mer lugar, en el mtodo de agrupacin antes descrito; en
As, pues, todo el mundo esperaba con expectacin el ad segundo, sobre la recapitulacin ele un tema o seccin que ya
venimiento de nuevas formas musicales. haba aparecido anteriormente en -ia misma composicin. La
140 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 141

reexposicin de pasajes familiares (como, por ejemplo, en ]a enraizada en otro tiempo de forma, el de la consistencia mo
repeticin o recapiiulacin de una sonata) une sus partes en tvica. Desde luego, si esta unidad motvica puede sustituir
una sola entidad arquitectnica. Estos dos simples recursos, completamente los principios descritos anteriormente para la
la formacin de grupos y la recapitulacin temtica, consti creacin de grandes formas, es una cuestin discutible. En una
tuyeron las fuentes principales del desarrollo de las ms vas pieza como el primer movimiento del tercer cuarteto de cuer
tas formas musicales en el perodo clsico. Todos los esque da de Schonberg, por ejemplo, hasta el auditor que encuentre
mas formales, tales como el de sonata, rond, minu y atractivo su lenguaje dudar sobre la verdadera disposicin y
muchos otros, constituyen meras aplicaciones especficas adap equilibrio de sus distintas secciones, tanto desde el punto de
tadas a ciertos tipos de composicin de naturaleza temtica, vista constructivo como del dramtico. Difcilmente podr ex
armnica y rtmica. Por ello, cuando en la era moderna cam plicarse por qu fue concebido en la forma constructiva que
biaron los diseos armnicos y rtmicos, los esquemas for presenta; por qu, por ejemplo, finaliza en la forma y mo
males se ajustaron al cambio experimentado por aqullos.
mento decididos por el autor. En suma, la forma interna, la
Pero el ajuste slo tena lugar caso por caso, puesto que en
forma temtica, no es de ningn modo olvidada en este tipo
la msica moderna el diseo de la composicin no se . deriva
<le msica; lo que est ausente de ella es simplemente una
de una base armnica unilateral, sino de una multitud de
progresiones armnicas y patrones rtmicos y, por consiguien estructura formal externa bien definida, de sentido arquitec
te, no existe posibilidad de que un solo esquema principal tnico. En contraste, los modernos no atonalistas, podramos
pueda corresponder a tal variedad. Adems, aunque no apa decir los pantonalistas, por el hecho de no limitarse a princi
rezca un modelo formal especfico, no desaparece el concep pios estructurales especficos como los dodecatnicos, tienen
to profundo de forma--aqucl principio que en la msica cl infinitas posibilidades a su disposicin para la creacin o uti
sica generaba esquemas de tnica-dominante y que en la lizacin de cualquier clase de formas o esquemas formales
msica moderna facilita al compositor el desarrollo de cual imaginables. El cuarto movimiento de la msica para cuerdas,
quier tipo de estructura formal que desee mediante la aplica percusin y celesta de Bartk, de cuya obra hemos comenta
cin de diversas formas de agrupamiento y recapitulacin. De <lo anteriormente el tercer tiempo, muestra el siguiente es
hecho, este principio constituye ahora, como antes, la base de quema: A, B, A; C, D, E, D, F, G, A. Adems, hacia el fin
la creacin de formas musicales. <lel movimiento aparece una recapitulacin abreviada del terna
Pero los atonalistas, del mismo modo que evitan la sime principal del primer tiempo, expansionando la original ver
tra regular y la agrupacin demasiado manifiesta, general sin cromtica en forma de una variante diatnica. Aunque
mente tampoco se inclinan al uso de las recapitulaciones. Esto, quiz resulte esta forma menos concentrada que el simple
naturalmente, no significa que su msica est desprovista de esquema tripartito de sonata, pero no menos lgica, su mayor
sentido formal. Por tal causa debe ser ms profundamente libertad y ms compleja estructura corresponde perfectamente
143
142 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD

a las mltiples relaciones tonales implicadas en la pieza de ciones que integraban la composicin. Con este mismo obje
Bartk. to se amoldaban tambin ms o menos al curso armnico de
La ms joven generac1on de compositores dodecatnico:;, Ja misma, como expresin del esquema cadencia! bsico. Sin
sin embargo, del mismo modo que se han aproximado a otros embargo, los atonalistas, al comienzo de su movimiento---y
aspectos de la pantonalidad, tambin se han acercado a este quiz solamente existieron verdaderos atonalistas al principio
concepto ms libre y mejor organizado de forma. As, se del mismo-evitaron marcadamente el uso de temas largos y
nos presenta de nuevo en este dominio el familiar antagonis destacados porque evocaban demasiadas reminiscencias de cla
mo: los verdaderos atonalistas casi abandonaron la forma}) ros seccionamientos relacionados con la construccin tonal.
creada por medio de grupos constructivos 8; los otros, deri Pero cuando en la ms reciente evolucin los compositores
vando hacia la pantonalidad, ms bien intensificaron el seccio dodecatnicos, segn se ha descrito anteriormente, se alejaron
narniento y la organizacin de grupos en sus composiciones, ms y ms de la atonalidad, los temas reaparecieron inevita
estableciendo esquemas individuales para cada composicin. blemente y, con ellos, todos los conocidos recursos de agru
Todava existe otro aspecto significativo en el cual se pue pacin por secciones, recapitulaciones, y en un sentido hasta
de observar este mismo antagonismo, por lo menos en parte. los viejos esquemas formales. Naturalmente, las smfonas, so
En la msica clsica se hizo uso de un principio estructura], natas, suites, que hoy da producen los modernos composi
cuya aplicacin casi se convirti en una ley; a saber: el fami tores, sean o no atonalistas, no estn concebidas de acuerdo
liar recurso de los temas. En el sentido clsico los temas con el esquema de tnica-dominante. Pero el principio que las
eran ideas musicales de cierta duracin y configuracin ca rige, aunque haya variado en mltiples aspectos, debemos
racterstica que por su cualidad, posicin y nfasis constituan reconocer que todava permanece vivo, sin que abundemos
importantes pilares en la construccin de la obra y contri en la opinin de los ultrarradicales, que no conciben la posi
buan a marcar ms claramente la sucesin de grupos o sec- bilidad de que ninguna nueva forma o estructura pueda re
emplazar la forma sonata.
Fue solamente una consecuencia natural de esta tendencia el he
8 Sin embargo, la corriente evolutiva no se limita a la esfera
cho de que los compositores de dicho estilo, obligados por el vacio de la forma. Existen corrientes y remolinos de varias clases
estructural antes descrito, decidieran iniciar sus primeros pasos en la
atonalidad con la composicin de brevsimas piezas. Schonberg se que empujan hacia adelante. Una ele ellas puede centrarse
refiere a la extraordinaria brevedad de aquellas obras, aadiendo que en la cuestin de la msica atemtica.
en aquel tiempo ni l ni sus discpulos tenan plena conciencia de la La msica atemtica no debe ser confundida, como lo es
razn de ello. Finalmente descubr-dice-que nuestro sentido de la
forma era correcto al forzarnos a equilibrar la extrema emocin con algunas veces, con msica sin temas. La msica atemtica
una extraordinaria brevedad. (Estilo e idea, pg. 105.) El nfasis no se basa en la estructura ni la consistencia temtica o mo
sobre el hecho de esta extraordinaria brevedad estaba justificado. tvica, aunque durante su curso pueda emplear y desarrollar
Sin embargo, la tentativa de explicarla para equilibrar la extrema
emotividad parece discutible. libremente dichos elementos sin hacer uso de la afinidad de
144 TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIOAD 145
RUDOLPH RET!

formas temticas como lazo estructural. Es digno de notar que rarias de alta categora de las ltimas dcadas. En recientes
los dos grandes innovadores de la msica moderna, Debussy tentativas musicales, por otra parte, este mtodo de suspensin
_y Schonberg, en ocasiones coincidieron en la idea de adoptar temporal de la consistencia temtica se combina con nuevas
un principio de formacin atemtica. Ambos, sin embargo, la ideas estructurales.
rechazaron finalmente. Schonberg, mediante la introduccin Para comprender los problemas que plantea esta evolu
de la tcnica dodecatnica, que, por el contrario, exiga llevar cin debemos primero poner claramente de manifiesto los
a un desarrollo extremo el principio de consistencia motvica, aspectos tcnicos implicados en el concepto de la msica ate
y Debussy, descartndolo, al menos en la prctica, aunque mtica. Basta la ms elemental reflexin para ver que dicho
siempre se mantuvo en su msica una cierta tendencia a per trmino no puede ser nunca empleado en su sentido literal
der la ligazn temtica. Algunos aos ms tarde, el compo extremo. El atematismo se reduce a una tendencia, una apro
sitor checo Alois Haba abog fuertemente en favor de la com ximacin, algo similar a la atonalidad, que de acuerdo con
posicin atemtica, quiz con ms xito terico que prctico. nuestra descripcin anterior debe tambin permanecer como
Pero esta tendencia no fue adoptada por un crculo ms am una tendencia que nunca puede alcanzar enteramente su ob
plio de compositores hasta tiempos ms recientes. El autor, al jetivo. El atematismo absoluto es una idea inimaginable en
mostrar inters por esta idea, espera no defraudar a los lecto la msica. Pues significara la completa exclusin de todo
res que siguieron su anterior tratado, El proceso temtico en elemento unificador, la falta total de conexin entre las partes
la msica, con cariosa aprobacin. Puede parecer extrao -de una composicin, de hecho, en ltimo trmino, incluso la
que despus de haber abogado con tanta fuerza en favor de negacin del propio compositor como organizador de la es
la necesidad de basar la composicin musical en una lgica tructura musical. Por consiguiente, el grado en que puede
temtica, no excluya totalmente la idea de la composicin practicarse el atematismo se manifiesta simplemente por la
atemtica. Y, ciertamente, su actitud no ha cambiado. Si est exclusin en mayor o menor escala del mecanismo temtico
cierto de algo, es de que nunca puede prescindirse de la con y motvico y su sustitucin por otros mtodos de conexin,
sistencia temtica como principio artstico al tratar de formar ya sea mediante estructuras basadas en elementos puramente
una composicin. rtmicos, ya por medio de frases, o bien-y esto es especial
No obstante, ello no implica en modo alguno que en de mente interesante-basndose en alguna idea serial, dodeca
terminadas composiciones no pueda interrumpirse, total o tnica o no. Los diseos atemticos, aunque parezca contra
parcialmente, la lnea, incluso repetidamente, con nuevas v dictorio, aparecen frecuentemente en composiciones que a
aparentemente inconexas ideas. Si est diestramente aolicad primera vista podran tener la apariencia de poseer las configu
este sistema puede a veces dar lugar a un especfico Ly alta raciones motvicas ms estrechamente entrelazadas, como ocu
mente eficaz estilo expresivo. Ejemplos de similar carcter rre con la msica dodecatnica o la basada en cualquier otra
pueden hallarse ocasionalmente en algunas producciones lite- tcnica serial.
10
146 RUDOLPH RETI TONALIDAD, A'JONALIDAP, PA.i"lTONALIDAD 147
En las composiciones de este tipo la organizacin de las sobre la progresin FA sostenido-RE, formando as un todo
ideas musicales del compositor no se efecta partiendo de nin unificado, no obstante el hecho de que el FA del ltimo sub
gn tema o frase motvico, sino ms bien de un complejo grupo se prolongue durante el siguiente comps.
sonoro (el trmino acorde no designara adecuadamente Lo que pretendemos demostrar con esto es la persistencia
lo que se quiere significar) y sus posibilidades de desarrollo de un cierto impulso tonal tras el diseo atonal y el hecho
dentro de grupos ms amplios. La formacin bsica constitu de haber surgido de una idea serial atemtica. Nos limitamos
ye, pues, el impulso estructural del grupo entero y es reem a fijar la atencin solamente en los elementos relacionados con
plazada soldadamente por la siguiente formacin, que de al el impulso tonal, dejando de lado todas las dems ideas es
gn modo debe quedar relacionada con la primera. tructurales presentes. Igualmente queda fuera de discusin la
Vamos a referirnos a un ejemplo concreto, los compases pregunta de si el compositor poda o no desarrollar un men
iniciales de la sonata nmero 1 para piano de Pierre Bou saje artstico convincente desde el punto de vista esttico me
lez (ej. 11). Los compases 1 a 4 evidentemente constituyen diante la aplicacin de sus teoras.
el primer grupo, dividido en dos subgrupos, A y B. Aunque Refirindonos a otro ejemplo, extrado del grupo conclu
a primera vista se puede creer que se trata de un diseo sivo de la pera de Benjamin Britten El rapto de Lucrecia
dodecatnico-y es bastante posible que el autor considere
(ejemplo 12), debe ser bien entendido que este ejemplo de
concebida esta obra en dicho sistema-, un anlisis ms pro
ningn modo lo introducimos para establecer ningn parale
fundo nos revela algo distinto. El primer subgmpo (marca
lismo ni similitud respecto al primero, sino ms bien para
do A en el ejemplo) evoluciona desde un FA sostenido a un
mostrar el pronunciado contraste con aqul en los aspectos
expresivo RE y, significativamente, tambin concluye con un
RE, un RE acentuado con un sffz. A travs de ello, una espe estilstico, estructural e incluso ideolgico. Precisamente por
cie de tonalidad-desde luego, una tonalidad por reiteracin representar dos extremos las citas de Boulez y de Britten
de alturas de sonidos bastante atonal-unifica el grupo. El pueden demostrar ms enfticamente cun divergentes regio
siguiente grupo (B), respuesta del primero, todava termina nes pueden alcanzarse partiendo de las ms viejas estructu
con una plena ratificacin del inicial: FA sostenido, RE, MI ras. De tal forma, la pantonalidad puede incluso indicar una
bemol, FA, o expresado en nmeros, como se indica en el sntesis de tonalidad y atonalidad, fenmeno que trataremos
ejemplo 1, 2, 3, 4. De esta forma se crea una estructura ba ms explcitamente en posterior ocasin.
sada en la intensificacin de idnticas disposiciones de tonos. En efecto, as como el ejemplo de Boulez nos muestra
El ltimo RE inicia, al propio tiempo, el comienzo de la re cmo la extrema atonalidad puede, al menos en parte, ser
introduccin de las series iniciales, que aparecen ahora en anulada interiormente por su propia estructura atonal, el ejem
forma retrgrada: 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, l. De idntico modo plo de Britten demuestra cmo una construccin casi comple
los tres grupos iniciales juntos (A, B y C) estn construidos tamente tonal permite crear algo bastante distinto de la to-
148 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PA..l\lTONALIDAD 149
nalidad mediante la intensificacin y diversificacin de su (como el del ejemplo de Boulez), y en el otro, uno tpicamente
propia textura. tonal y temtico (como en la cita de la pera de Britten). Sin
A primera vista, el ejemplo de Britten podra parecer tan embargo, cada uno de ellos conduce a diseos que trascien
sorprendentemente tonal como el de Boulez atonal. Sin em den los conceptos de tonalidad y atonalidad en la misma
bargo, la tonalidad del de Britten casi desaparece si uno sigue medida que el tematismo y el ateniatismt>'. La evolucin,
los contornos interiores de las lneas y no toma demasiado para avanzar con seguridad, raramente sigue una lnea recta,
literalmente en consideracin las expansiones de ndole arm sino que ms bien parece usualmente desplegarse en varios
nica. En este sentido, incluso el prolongado pedal de oo pue caminos divergentes que solamente se renen mucho ms
de dar la impresin de que ms que una base armnica sobre tarde.
la cual se apoyan, crecen y diversifican las armonas superio Esta tendencia de la tonalidad y el tematismo hacia algo
res (como era empleado el pedal en la msica clsica), es en situado ms all de ambos conceptos, sin . pasar primero a
gran parte un simple fondo colorstico destinado a producir travs del purgatorio de la atonalidad y el atematismo, puede
combinaciones siempre nuevas de sonidos con las voces supe ser observado en una gran parte de la produccin contempo
riores. Estas armonas superiores, o ms bien melodas ar rnea. Empez a manifestarse en algunos compositores ingle
mnicas. casi invariablemente se superponen parcialmente, ses y americanos, notablemente Vaughan Williams Y Aaron.
de forma que cada una de ellas entra cuando todava suena Copland. Copland, en alguna de sus obras, como por ejemplo
la anterior, crendose as ocultas relaciones atonales y efectos en su Tercera Sinfona, ha introducido un estilo mucho ms
sonoros entre ellas y el bajo. Todo ello contribuye a originar personal que el manifestado en sus ms popu]ares y semi
una especie de indefinible supertonalidad. Y en cuanto al programticos poemas orquestales.
tematismo, mientras las lneas de las voces corales estn ex En algunas partes de esta obra se apuntan ideas estructu
prsadas n formas temticas casi tradicionales, el acompa rales que abren nuevas perspectivas de formacin 'constructi
amiento orquestal con su instrumentacin mgicamente aus va. El ejemplo 13 es una cita del comienzo del segundo movi
tera aade libertad al conjunto, casi una coloracin no te miento de la sinfona. La fanfare inicial de las trompas apun
mtica. ta hacia el FA mayor, mientras el SI natural (que es mantenido
Los ejemplos de Boulez y de Britten, repetimos, slo se en el siguiente sforzato del comps 3) aade un color distinto,
han yuxtapuesto aqu con el propsito de demostrar cmo de carcter modal. En el comps 7 la lnea se eleva al I1A
es posible dirigirse hacia la pantonalidad partiendo de prin sostenido, desde el cua], despus de algunas intensificaciones
cipios estructurales muy distintos. Al llegar a este punto nos en motvicas, concluye finalmente en SI natural (compases 11
contramos ciertamente en una de las encrucijadas fundamen y 12). As, pues, el grupo entero puede ser interpretado bajo
tales, quiz en el punto focal de nuestra investigacin. A un dos aspectos: uno de ellos considerndolo centrado sobre el
lado tenemos un concepto tpicamente atonal y atemtico s1 natural, en cuyo caso el oo (la nota ms alta de los prime-
50 RUOOLPH RETI TONALIDAD, A1DNAL1DA.D, PAN1DNAL1DAD 151

ros compases) representa una especie de sexta napolitana, No obstante, hay un punto que parece esencial en toda
seguida del FA sostenido (dominante) y el SI natural (tnica); esta cuestin, un punto que ahora, cuando gradualmente nos
el otro, considerndolo simplemente como una progresin des acercamos al final de nuestra encuesta, ir adquiriendo cada
de el FA mayor al SI natural. Despus de algunos rodeos apa vez mayor importancia en nuestra argumentacin. Es la con
rece una nueva idea (ej. 13 b) que, en esencia, es una inversin viccin de que todos esos experimentos, los que estn basados
de la fanfare inicial. En el ejemplo 13 es introducido una sobre negaciones, slo tienen probabilidades de sobrevivir si
especie de segundo tema, en cierto modo constituido por una se encuentra un medio de integrarlos en el conjunto general
encantadora mezcla del tema inicial y su inversin. (Este n de la evolucin de la msica. A menos que esas nuevas tcni
fasis sobre la consistencia temtica es un aspecto superior de cas se conviertan ellas mismas en parte de una <dey musical
la expresin formal, segn demostraremos ms adelante.) Este universal, tendrn breve vida, aunque hayan sido saludadas
tema vuelve a basarse en FA, y el movimiento termina tam por los que las introdujeron como la ltima palabra de la
bin con una acrecentada afirmacin expresiva sobre la mis creacin artstica. El vanguardista, desde luego, piensa que
ma nota. todo lo que se realiz antes qued anticuado desde que hizo
Aunque el ejemplo slo proporciona una indicacin de la uso de su pluma y se inici de nuevo el ao primero de la
tendencia antes expuesta, es digno de atencin, porque mues creacin. Tal fanatismo puede a veces incluso ser fructfero,
tra la idea en una forma bastante transparente. Mientras ya que puede abrir, si no nuevos imperios artsticos, intere
Strauss, Mahler y otros de su generacin a menudo expansio santes regiones. Sin embargo, aun estas regiones deberan ser
nan la tonalidad hasta un intenso grado sin perder nunca su exploradas con gran precaucin.
disciplina, Copland, el pionero de la evolucin americana, aun Como dijo Paul Henry Lang en una ocasin: Un estilo
que. en forma quiz ms simple que ellos, es, en cambio, mu radicalmente nuevo nunca puede destruir el viejo... La rebe
cho ms libre, menos inhibido, sembrando, as la semilla para lin armada en las artes raramente tiene xito.
un desarrollo posterior. Y prosiguiendo esta tendencia hacia Esta opinin es vlida para el concepto especfico de m
la bsqueda de nuevos modelos constructivos ms complejos, sica atemtica, la cual solamente alcanza una viva, aunque
una generacin entera de compositores ingleses y americanos limitada, idea constructiva formando, paradjicamente, parte
ms jvenes, a menudo extremadamente dotados, han enri de un principio temtico envolvente; ello es igualmente apli
quecido el panorama musical de nuestro tiempo. El ulterior cable al a-ritmo, que slo puede prevalecer si forma parte de
desarrollo de este proceso parece tender hacia la integracin un pan-ritmo, y para la atonalidad como parte de la panto
de dos principios que parecen antagnicos: uno de ellos deri nalidad. Y es vlido tambin para un vasto y enteramente
vado del concepto tonal-temtico; el otro, del atonal-atemti nuevo campo de expresin musical que ha aparecido en los
co. En un captulo posterior nos referiremos a esta sntesis ltimos aos y al cual nos referiremos pronto con algn
envolvente de un modo ms concreto. detalle.
152 RUOOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PAl'<'TONAL!DAD

La orquestacin clsica, aunque fuera completamente or


gnica, con los ms pequeos detalles meticulosamente calcu
LA EVOLUCIN DEL COLOR EN LA MSICA lados, era al propio tiempo, en esencia, bastante simple. Las
cuerdas, por ser los instrumentos ms desarrollados y flexi-
En nuestra precedente exposicin sobre la forma slo he bles, llevaban la voz cantante de la composicin, los instru
mos tratado de la idea artstica expresada puramente por el mentos de madera las acompaaban y a veces exponan algn
diseo de la composicin, haciendo, pues, abstraccin de los tema contrastado, mientras los de metal completaban el con
diferentes tipos o calidades de sonidos mediante los cuales junto con el subrayado del bajo mediante los tmpanos. Et
se expresa tal diseo. Estos tipos de sonidos son comnmente cuadro se enriqueci al final del perodo clsico, y en el ro
asimilados a colores musicales, por analoga con las artes mntico, cuando los diferentes grupos orquestales fueron ad
plsticas. Aunque los distintos colores son producidos por quiriendo independencia e igualdad de rango. Esta tendencia
instrumentos musicales, el arte de producirlos se basa en la fue intensificada con el advenimiento de la msica moderna,.
tcnica de aplicarlos mediante la combinacin de estos instru en la cual a menudo se dio mayor intervencin a los instru
mentos, es decir, la tcnica de la instrumentacin. Una obra mentos de viento que a los de cuerda.
musical puede ser instrumentada para un solista o un peque Desde luego, la ampliacin e intensificacin del uso de los
o grupo (cmara), o bien-y ste ha sido en muchos aspectos instrumentos de viento constitua solamente un aspecto espe-
el ms importante tipo en los dos ltimos siglos-como una cfico dentro de la tendencia general a diversificar y enrique
composicin para orquesta completa. Por esta razn, el des cer la paleta de colores. En este sentido, a partir de Berlioz
arrollo que la paleta orquestal ha alcanzado en estas centu los compositores fueron atrados por el uso de los mximos
rias debe ser discutido preferentemente. efectos de la paleta orquestal, incluyendo especialmente los
Despus de todo lo que se ha dicho sobre la evolucin registros ms altos y ms bajos de los instrumentos. De hecho,
musical en otras esferas, casi parecera una consecuencia l los registros extremos constituyeron a veces el principal re
gica la observacin de una anloga dicotoma en el dominio curso para desarrollar el plan colorstico de una composicin.
de la orquestacin: una rama correspondiente a los elementos Dentro de la general aspiracin a enriquecer e incremen
orientados hacia la atonalidad, y la otra, tendiendo hacia las tar los lmites de las posibilidades de obtencin y combina
diversificadas posibilidades de la pantonalidad. Aunque pa cin de colores se observaron dos tendencias opuestas. Sin
rezca seductora esta analoga esquemtica, tiene el defecto de embargo, como se ha indicado antes, estas dos tendencias de
que no se ajusta a la realidad. El concepto de bipolaridad ningn modo pueden ser identificadas con las dos direcciones
que nos es familiar no puede ser apreciado en el campo del divergentes en que se oper la evolucin musical en las esfe
color musical. El examen de esta cuestin puede, no obstante, ras armnica y rtmica. Ms bien fue una cuestin de gusto
ofrecernos algunos interesantes resultados. individual Ja que inclin a cada compositor hacia una u otra
154 RUDOLl'H RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 155

tendencia. Por otra parte, a menudo se observa un estilo de nes. Ms bien uno se siente inclinado a decir que ambos prin
orquestacin distinto en diferentes obras de un mismo autor. cipios son aplicados en cada una de ellas. As, pues, la exis
Intentando describir los dos principios distintos de orques tencia de los dos principios tiene una importancia primordial
tacin, podramos decir: uno de ellos tra:ta de obtener un mente terica. Sin embargo, representan fuerzas reales que
elevado grado de expresin a base del oscurecimiento de la dirigen la mente del compositor en los diversos perodos de
funcin individual de los principales instrumentos y los gru su obra.
pos de ellos, fundindolos en una corriente de vibrtiles y Una tendencia en la evolucin del color musical, sin em
casi indiscernibles colores; mientras que el opuesto se esfuerza bargo, ha persistido universal e irresistiblemente durante las
hacia la obtencin de los ms violentos efectos colorsticos a ltimas centurias: la tendencia a ensanchar el espectro de
base de preservar y hasta intensificar la funcin de los instru colores, a incrementar sus posibilidades de matizacin y com
mentos individuales y los grupos instrumentales organizando binacin. Ciertamente, esta tendencia habra transformado
la orquesta de forma similar a una asamblea de personalida tiempo ha la paleta orquestal en un medio de obtencin de los
des humanas. ms variados efectos de no haber sido por las limitaciones
Sin embargo, repetimos, este antagonismo no corresponde que impone la naturaleza y el mecanismo fsico de los instru
a ninguna polaridad estilstica general, ni en la mayora de mentos musicales. Los compositores, apoyados por el ingenio
casos puede atribuirse un definido principio de orquestacin de los ejecutantes, intentaron sobrepasar estas limitaciones me
a todas las obras de un compositor, ni siquiera a todas las diante varias estratagemas virtuossticas.
partes de una obra. La razn de que tales atribuciones no La forma en que el espectro de colores puede ser descom
coincidan generalmente con la realidad es que las diferencias puesto en innumerables matices, incluso con las limitadas po
mencionadas, que son muy claras en principio, raramente son sibilidades instrumentales de un cuarteto de cuerda, puede
siempre aplicadas ntegramente en la prctica y con frecuen comprobarse en el ejemplo de Webern citado anteriormen
cia son cambiadas y combinadas segn las intenciones mo-. te (ej. 7). Solamente en el primer comps y medio podemos
mentneas del compositor. No hay duda de que la visin crea or tres colores fundamentalmente distintos: sonido normal
tiva de los compositores latinos est menos centrada sobre la con arco, con legno y pizzicato. Las octavas aumentadas ini
polifona y, por consiguiente, tiende ms hacia el logro de ciales (Do-DO sostenido en el segundo violn y el cel!o) en un
transparencias de color que la de los autores germnicos. No golpe de arco ff y crescendo. Las de sptima aumentada que
obstante, si comparamos obras como La. Mer. de Debussy, les responden (FA-MI en el primer violn y la viola), adems
y Petrouchka, de Stravinsky, con los Poemas sinfnicos, de de estar dispuestas en distinta disposicin rtmica, estn mar
Strauss, y las Cinco piezas para orquesta, de Schon cadas en pizzicato. A continuacin siguen tres acordes del
berg, op. 16, dudaremos en establecer con certeza cul de los legno en fff. Otra vez continan la viola y el cello con algunos
dos principios es aplicado en cualquiera de estas composicio- acordes en pizzicato en los que durante un comps y medio
156 RUOOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 157

se suceden las marcas dinmicas ff, f, p, pp, seguidas al final un tipo especfico, tales como los que en tiempos pasados
del comps 3 por un acorde en arco ppp sobre el cual est venan aadindose a los conocidos por la introduccin de
marcado un acento. El siguiente canon en miniatura (com nuevos instrumentos 1>, sino una categora enteramente nueva
ps 4) debe tocarse sobre el ponticello, de nuevo en ppp so de sonidos. Este desarrollo se inici en cierto sentido con la
bre el cual se indica todava un diminuendo. Todo esto ocu invencin del gramfono y la radio, a los cuales se agregaron
rre en los primeros cuatro compases y un cuadro similar recientemente el magnetfono y una serie de aparatos basados
prevalece durante toda la pieza. El resultado es a menudo en la electrnica. Con dichos medios no solamente se ha faci
muy efectivo; pero no menos frecuentemente, sin embargo, un litado enormemente la fijacin y posterior reproduccin de
efecto neutraliza el otro. toda clase de sonidos y ruidos, sino que han permitido lograr
Pero aparte de las infinitas posibilidades de sonidos di la posibilidad de establecer a voluntad toda clase de cambios
versificados que los instrumentos de cuerda permiten, en ge de timbres y alturas de sonidos, de variacin de tipo y dinmi
neral podemos encontrar en las partituras modernas toda cla <:a. en suma, de transformar una pieza de cualquiera manera
se de efectos especiales, tales como el pizzicato en glissandi imaginable (e incluso inimaginable).
de las cuerdas, glissandi de series de armnicos en las trom No debe sorprendernos, pues, que la msica o, ante todo,
pas, glissandi en los tmpanos, etc. Algunos de estos recursos la industria de la msica se haya apresurado a hacer uso de
ciertamente aportan un enriquecimiento de la paleta, mientras dichas posibilidades. Hoy da en la radio y el cinema, como
otros producen mayor efecto en la partitura que en la audicin. en todas las esferas afines, los recursos electrnicos no slo
Quiz, sin embargo, la msica se halla, de hecho, en vspe constituyen uno de los principales agentes de produccin de
ras de un fantstico salto, para alcanzar una amplitud del sonidos, sino que influyen considerablemente en el estilo y
espectro sonoro jams soado, que convertira en superfluos hasta en el contenido de la msica producida.
los intentos antes descritos. En las pginas siguientes diremos Hasta el propio arte musical ha participado de este des
algo ms acerca de esas posibilidades, que recientemente han arrollo. Muchos compositores cultivan la msica electrnica,
iniciado quiz un nuevo captulo en la historia de la msica. particularmente en Francia y Alemania, y en menor propor
cin en Amrica, y se hallan divididos en varias tendencias.
Como era de esperar, los ms radicales entienden que los so-
EL MILAGRO ELECTRNICO 9
Sin embargo, al propio tiempo no debera olvidarse que muchos
de nuestros modernos instrumentos son, al menos en principio, de
Como es bien conocido, los descubrimientos tecnolgicos antiguo origen. Han acompaado al hombre durante milenios, aunque
de nuestro tiempo han puesto tambin a nuestra disposicin ,no hayan llegado a su actual perfeccionamiento hasta las ltimas cen
turias. Este es un hecho significativo, pues nos muestra que las agru
innumerables recursos para la produccin de una gran va paciones de instrumentos usados hoy da no son casuales, sino fruto
riedad de nuevos sonidos. No solamente nuevos sonidos de de un desarrollo natural y de una lgica artstica.
158 RUDOLPH RETI TONALJDAD, ATONALIDAD, PANIDNALIDAD 159

nidos electrnicos representan la nica verdadera mus1ca de no slo una infinita serie inin:errumpida de tonos, sino tam
nuestra poca y que toda la msica anterior no tardar en ser bin una infinita serie ininterrumpida de colores musicales ..
considerada como un estadio primitivo, prehistrico, destinado No hay duda de que actualmente la prctica musical elec
a desaparecer de la prctica artstica. trnica est todava bastante lejos de este estado, aunque al
Sin embargo, la msica producida por los electrnicos gunos compositores de la e scela electrnica se conducen
difcilmente justifica tan arrogantes pretensiones. Y de cual como si ya lo hubieran aprendido todo o al menos estuvieran
quier modo, por ahora, el principal inters de todos los que muy cerca de ello. Este objetivo no podr ser alcanzado se
experimentan este campo parece centrarse en las mltiples guramente hasta que se pueda contar con instrumentos, o me
posibilidades tcnicas derivadas del nuevo mundo sonoro y jor dicho, las mquinas apropiadas en el mercado-no sola
de sus cualidades fsico-acsticas ms que en su contenido mente en laboratorios superdotados-, mquinas con las cuales
propiamente musical. Ello se explica tambin por el hecho de el compositor pueda transformar fcilmente en realidad lo que
que hasta el presente se han ocupado ms de la msica electr su imaginacin creadora le sugiera: cualquier combinacin
nica los ingenieros que los compositores, o equipos mixtos de polifnica de infinitos tonos y colores. Solamente dentro de
ingenieros y compositores. Sin embargo, como nuestro presen diez, veinte o cincuenta aos o ms-y solamente entonces
te estudio no tiene por objeto el examen de todo lo aconte podr ser aadido un nuevo captulo a los fascinantes aconte
cido en la msica contempornea, sino que trata de desentra cimientos que constituyen la historia de la msica.
ar los principios que impulsan la direccin de las diversas Acerca de la situacin en este futuro estadio convendra
corrientes manifestadas, no entraremos en detalles acerca del aadir algunas observaciones. Aunque desconocemos con de
desarrollo de la msica electrnica 10 Pero hay un aspecto de talle actualmente las consecuencias que pueden derivarse del
la misma que consideramos de gran inters desde nuestro pun mismo, existen, -no obstante, algunos puntos que pueden ser
to de vista, y es que no hay duda de que gracias al progreso previstos sin caer en especulaciones gratuitas.
tecnolgico iniciado por estos experimentos electro-musicales En dicho futuro de la electrnica, cuando el compositor
el compositor llegar con el tiempo a tener a su disposicin deba interpreiar su composicin en su instrumento para
la reproduccin directa final, la idea de interpretacin debe
10 N
o obstante, debe observarse que el compositor franco-america cambiar. Aunque es muy improbable-al menos durante mu
no Edgar Varese fue uno de los primeros en apuntar hacia esta direc chas dcadas-<J.Ue los intrpretes desaparezcan, debern asu
cin y por ello es considerado a menudo en Europa como el padre mir nuevas funciones, dejando al compositor mayores respon
de este desarrollo. Por otra parte, el compositor americano Henry
Cowell empez sus experimentaciones en anlogo sentido el ao 1911, sabilidades en algunas materias y tomando, en cambio, a su
y en sus composiciones, entre ellas su fascinante Banshee, introdujo cargo algunas de sus funciones en otras. El compositor, en
efectos sonoros con medios noelectrnicos que en su color y direc cualquier caso, tendr la posibilidad de transformar en reali
cin apuntaban claramente hacia el dominio musical alcanzado actual
mente a travs de equipos electrnicos. dad musical combinaciones de una estructura tan compleja
160 RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 161

ue hoy da resultara de imposible notacin. Entonces-debe pieza a dedicarse una parte a la msica electrnica, resulta
mos imaginarnos-habra llegado la era de la composicin casi divertido observar cmo los viejos caballeros de la
atemtica, del a-ritmo y de la atonalidad. Sin embargo, se msica moderna, Schonberg y los dodecatonistas entre ellos,
produce una sorpresa. Pues reflexionando mejor sobre ello, son tratados con benvola jovialidad, como caros parientes,
justamente parece ocurrir lo contrario. Y esta constatacin un tanto anticuados. El movimiento electrnico no est toda
nos conduce a uno de los puntos destacados en el encadena va bastante avanzado para que sus adeptos reconozcan dnde
miento de nuestros pensamientos. falla su sistema. Este problema, que a causa de la participa
Toda vez que est prxima la era en que el msico podr cin de complejos elementos tecnolgicos es ms intrincado
disponer de una infinidad de tonos y timbres-ya sea median que cualquier otro problema de pasados perodos, se centra
te aparatos electrnicos o por cualquier otro procedimiento-, en la cuestin de cmo debe integrarse esta msica y todo lo
muchas concepciones que hoy da nos parecen propiedades que ella implica dentro de la corriente de la evolucin musical.
evidentes de la diaria rutina musical, resultarn anticuadas o Pero aqu el peligro de sumergirse en el vaco es especialmen
incluso se desvanecern totalmente. La ingeniosa escala cro te agudo. La amplitud, la mayor ilimitacin del campo mu
mtica de nuestro sistema bien temperado tampoco tendr ra sical, requerir imperiosamente la necesidad de poner orden
zn de subsistir. Pero existe un elemento que no puede rele en la diversidad. En la inmensidad de su futuro territorio los
garse al olvido, porque est basado en un fenmeno natural, msicos debern escoger inevitablemente entre la disolucin
permanente. Este elemento est consti:uido por la serie de en el caos o la organizacin del infinito. Es el mismo anta
armnicos de cada sonido y las armonas que se derivan de gonismo que opone hoy da las fuerzas de la atonalidad y la
ellos. El hecho de que el futuro msico haga o no uso de es pantonalidad. Y con ello, despus de algunos rodeos quiz un
tas armonas es una cuestin distinta, puramente esttica; del poco largos, pero necesarios, vamos a volver a nuestro actual
mismo modo que muchos msicos no las utilizan hoy da, se sujeto.
gn hemos visto. Pero nunca podrn ser destronadas como
principio directivo eterno o pilar de la construccin musical,
aunque actualmente no se usen con tales fines. Y a este res
pecto resultan especialmente pertinentes las palabras de Lang
antes citadas, segn las cuales la rebelin armada raramente
o nunca puede tener xito en el arte.
Hoy da los vanguardistas de la msica electrnica se re
gocijan ante la idea de que no existirn lmites para su afn
de renovacin y de ruptura con el pasado. En las informacio
nes sobre los festivales musicales europeos, en los cuales em#
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 163

Tales objeciones, sin embargo, aunque de hecho parezcan


justificadas, se basan en premisas falsas. Dejando aparte el
hecho de que el autor no se considerara en modo alguno auto
rizado para dictar reglas destinadas a un nuevo mtodo de
composicin, las dos concepciones son de naturaleza rncon
mensurable. La composicin dodecatnica constituye una
tcnica, es decir, algo quiz comparable-dentro de ciertos l
mites-a la tcnica de la fuga. La pantonalidad, en cambio, es
un concepto general de composicin, como la tonalidad o la
atonalidad. No puede ser definida mediante un rgido esque
ma o por un conjunto de reglas, sino que slo puede hacerse
IV. LA FUNCION DE LA PANTONALIDAD comprensible describiendo su naturaleza y efectos, examinan
COMO UNA SINTESIS GENERAL do sus diversas facetas y cualidades. La pantonalidad consti
tuye una tendencia, una aproximacin, como lo eran la tona
En las anteriores deducciones hemos intentado, primera lidad y la atonalidad. Nunca hubo absoluta tonalidad demostra
mente a travs de una descripcin directa y luego mediante ble en ninguna composicin, ni absoluta atonalidad: pero los
mtodos ms indirectos, desarrollar un cuadro de los tipos conceptos distintivos han existido, de igual modo que la pan
de formacin composicional que hemos englobado bajo el tr tonalidad; sin embargo, no por ser meros conceptos son me
mino pantonalidad. Sin embargo, a pesar de nuestro esfuerzo nos reales, pues en realidad orientaron las direcciones que de
en mostrar el problema desde todos los ngulos posibles, pue terminaron el curso de la msica.
de suceder que incluso en la mente de los lectores que hayan En relacin con ello debe pennitrseme intercalar un re
seguido nuestras explicaciones con algn inters subsista una cuerdo personal. En cierto tiempo, cuando haca pocos aos
ligera sensacin de que el fondo de nuestra tesis, por ejemplo que se usaba la tcnica dodecatnica, el autor hizo 1a siguiente
la naturaleza tcnica de la pantonalidad, no haya quedado de pregunta a un joven, pero y bien conocido compositor:
lineado en trminos suficientemente concretos. Comparado, Cul fue la causa que le impuls a abandonar su anterior
por ejemplo, con la forma en que fue introducida en la msica estilo de composicin, en el cual se haba expresado felizmen.
la idea de la composicin en doce tonos, regulada por una te, para adoptar la nueva tcnica?>> Despus de una ligera
serie de reglas exactas, el concepto de pantonalidad que hemos duda, me dio la siguiente respuesta: No era cuestin de po
descrito parece ser demasiado generalizado, de un carcter derme expresar ms o menos bien. Es que comprob--y ello
casi indefinido. me pareci seductor-que en ningn otro tipo de escritura
164 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN10NAL1DAD 165
musical tendra que superar tal "-resistencia del material" como ajustar el flujo de su imaginacin a un esquema tcnico de
en la tcnica dodecatnica. Esta fue la razn decisiva de mi terminado.
cambio de tcnica. En vista de todo esto, uno no puede menos de extraarse
Subjetivamente, esta razn-que seguramente era bien sin de que un compositor se oriente hacia el uso de la tcnica
cera-,-apuntaba hacia una, actitud de elevada tica artstica. dodecatnica por su mayor dificultad de expresin, y ms
Pues n:iostraba una ntima conviccin por parte del composi bien se inclina a creer que en el fondo de su corazn alberga
tor de no soslayar ningn sacrificio que pudiera interponerse la oculta esperanza de que le permitir apoyarse sobre una
entre s mismo y su objetivo. Sin embargo, considerando el base ms segura; de que con su utilizacin estar menos ex
fondo del problema, debera maravillarnos que el deseo de puesto al peligro de no saber hallar una forma definida a sus
superar dificultades tcnicas sea realmente una de las tareas ideas, en fin, de contar con algo que le permita reemplazar
inherentes al creador. Un compositor, ciertamente, no debe el pensamiento por la forma. Este deseo de proteccin, este
evitar las dificultades, pero tampoco es razonable que las bus miedo ante la posibilidad de perderse en el ocano de la mo
que. La nica cuestin que parece artsticamente importante derna expresin musical, fue seguramente una de las razones
es que el resultado responda a su visin creadora ms que el que impulsaron y todava impulsan a algunos compositores a
procedimiento utilizado para lograrlo. la adopcin de dicha tcnica.
A fin de aclarar mejor esta cuestin puede ser til refe Recprocamente, resulta significativo que en los lthnos
rirnos de nuevo a n_uestra anterior comparacin de la tcnica aos esos mismos compositores muestren una creciente teh-'
dodecatnica con la de la fuga y tratar de evaluar algunas dencia a abandonar la rgida aplicacin de la tcnica, en iea
facetas de esta analoga. El primer hecho que salta a la vista lidad, a hacer de ella algo que resulta casi opuesto a la idea
es que la composicin de fugas, o para el caso de passacaglias, que la origin. Anteriormente describimos su gestacin con
detalle; y si a ello aadimos la observacin ya anticipada
slo presenta dificultades desde el punto de vista del princi
previamente de que en el dominio descrito bajo la denomi
piante, mientras desde un punto de mira ms elevado repre
nacin de pantonalidad pueden ser y son incluidas toda 'clase
sentan mtodos ms fciles de composicin. En realidad exi
de formas atonales y dodecatnicas, no se pued menos qte
gen menos esfuerzo imaginativo al compositor, pues los es comprobar una tendencia a la aproximacin de ambas esferas,
quemas estructurales de las mismas estn, en cierto sentido, Ciertamente, el hecho innegable de tal aproximacin const
predeterminados. Naturalmente, esto no implica que no exis tuye uno de los sntomas ms significativos a sealar en J
tan muchas fugas y passacaglias de gran categora. Pero su evolucin musical de nuestro tiempo. Pero ello tambin pre,
valor radica en el hecho de que el compositor supo crear senta uno de los ms delicados e intrincados problemas, pues
verdaderas obras de arte, no en el procedimiento que escogi sus consecuencias slo pueden ser comprendidas y resueltas;
para expresarlas, sino ms bien a pesar de haber tenido que si es posible, abarcando con gran cuidado y sin prejuicios to-
166 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 167
das las fuerzas divergentes, tanto las de orden general como tcnica, aunque sea en forma flexible, siempre quedarn vas
las tcnicas 1. tos dominios en la composicin que no podrn ser abordados
En prjmer lugar, no se debe olvidar que la atonalidad y plenamente. La pantonalidad, en cambio, puede por su natu
la tcnica dodecatnca, no obstante todo lo que se ha dicho raleza englobar cualquier expresin atonal e incorporarla a
contra ellas, han enriquecido el mbito de la composicin su propio sistema planetario de mltiples tonalidades. Real
con un verdadero mundo de nuevas posibilidades. Han pues mente, por el hecho de constituir un estado de relaciones to
to a disposicin del compositor una multitud ele nuevos tipos nales fluctuantes, la pantonalidad puede dotar los diseos
meldicos, de nuevas combinaciones armnicas y, como con atonales de un nuevo significado, dar lugar a la creacin de
secuencia de ello, nuevas contingencias rtmicas y estructurales, nuevos tipos meldicos dentro de nuevas melodas, nuevas
que de otra forma nunca hubieran podido existir. La revela combinaciones armnicas dentro de nuevas armonas, e in
cin de este nuevo mundo expresivo, junto con la esperanza cluso convertir ideas a-rtmicas y no estructurales en expre
de que en su mbito sera posible operar sobre una firme base siones de la ms alta unidad.
estructural, atrajo a muchos compositores hacia la tcnica A la luz de estas consideraciones no puede sorprendernos
dodecatnica. El hecho de que la aplicacin de dicha tcnica, que las partituras contemporneas dodecatnicas y las de tipo
aunque sea en la forma menos rgida, entraa al mismo tiem pantonal no difieran mucho entre s a primera vista. Ambas
po una cierta renuncia a muchas esferas ele expresin, es la parecen, sobre todo, irradiar totalmente fuera del concepto de
causa de que los propios compositores intenten cambiar las tnica-dominante. Y la similitud aparece tanto ms acusada en
reglas de la tcnica y que hoy da sean pocos los que la con los casos en que la obra dodecatnica se expansiona desde su
sideren como nico sistema vlido de composicin y muchos propia rbita hacia el dominio tonal y cuando las obras pan
los que prefieren trabajar alternativamente en estilo dodeca tonales incluyen muchas ideas atonales en su diseo. No obs
tnico y libre. Pero mientras se mantenga el uso de dicha tante, y a pesar de todo ello, existe una diferencia enorme
entre la msica que desarrolla aspectos tonales en un elevado
1
Visto desde el aspecto indicado ms arriba, uno de los ms es ciclo, aunque en parte pueda derivarse de lineas atonales
pectaculares acontecimientos musicales de nuestra poca puede asumir
un nuevo y ms amplio significado: especialmente, el sorprendente (como ocurre en la pantonalidad) y la msica totalmente
renacimiento de la msica britnica durante las ltimas dcadas, su desligada de la tonalidad, aun cuando pueda presentar en
casi violento retorno al ruedo musical internacional despus de un ocasiones algunas implicaciones tonales (como ocurre hoy da
largo perodo de relativa inactividad creadora. Pues este renacimien
to tuvo lugar en forma de mixtura de los ms opuestos impulsos en muchas obras dodecatnicas).
musicales de nuestro tiempo, sin inclinarse hacia ningn extremo. Ciertamente, la diferencia, aunque superficialmente pueda
La msica britnica de esta nueva fase march al frente del movi ser poco acusada, es fundamental en cuanto a principios y
miento moderno, a veces incluso en su ala radical, pero el objetivo
fue, estticamente hablando, la sntesis, no el aislamiento; estructu efecto. Pues la msica pantonal, basada en un principio de
ralmente hablando, la integracin, no la atonalidad. libertad, no est ligada a ningn patrn formativo. Cualquier
168 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 169'

estructura atonal, dodecatnica o seal que el compositor pue bases procedan del esquema cadencia! y la coherencia tem
da incluir en su construccin musical Ia utilizar solamente tica. Ambos elementos reguladores parecen resultar ms o
cuando sienta que expresa lo que desea decir en aquel mo menos inefectivos hoy da, por lo menos en sus viejas formas.
mento, e inmediatamente puede desligarse de ellas cuando su de aplicacin. El modo como han sido reemplazados por otros
intencin creadora le solicite otro tipo de expresin. En con nuevos, en los cuales el espritu original revive en nuevas
traste con ello, el compositor dodecatnico, aunque admita un combinaciones, puede ser mostrado mediante dos ejemplos
compromiso y se permita libertades en sus reglas, siempre debe finales.
permanecer consciente de que el principio bajo el cual deben Nos referiremos primeramente a algunos perodos del
ordenarse sus ideas reclama una estructura fijada, un meca concierto para piano del compositor francs Andr J olivet
nismo, aunque se trate de un mecanismo de mltiples posi (compuesto en 1950). Escogemos esta obra de brillantes co
bilidades que pueda romper a voluntad. lores orquestales como muestra de un lenguaje musical que,
por lejano que sea su grado de tonalidad, puede ser conside
rada como francamente ilustrativa del moderno estilo libre.
EL GRAN DILEMA ESTRUCTURAL DE Desde luego, en el ejemplo de la pgina 217 solamente figu
LA MSICA CONTEMPORNEA ran las voces ms esenciales. Para facilitar la comparacin con
la partitura completa se hace referencia a las diversas seccio
En este antagonismo entre atonalidad y pantonalidad-un nes de la nsma, sealndolas con nmeros entre parntesis.
antagonismo que aun cuando tienda a decrecer no ha disn El grupo inicial se transcribe en el ejemplo 14 (pg. 217) ..
nuido ni un pice en principio-aparece con gran relieve uno Una figuracin ascendente culmina en un acorde fuertemente
de los principales problemas de Ia msica contempornea: el acentuado. La constitucin armnica del mismo es muy com
dilema de su construccin estructural. Este dilema con el cual pleja, aunque su principal impulso parece centrarse sobre el
debe enfrentarse cada compositor, tanto si utiliza la tcnica RE, dominante del SOL, hacia el cual va girando gradualmente
serial como el estilo libre. El compositor dodecatnico, segn el centro armnico de todo el movimiento. Esta interpretacin
se ha expuesto detalladamente en las precedentes pginas, en queda confirmada por el subsiguiente desarrollo de la obra.
cuentra una firme base estructural en 1a continua rotacin Pues mientras dicha armona suena en el piano, los primeros
de la serie, pero en esta indudable firmeza frecuentemente violines y las trompetas tocan la meloda inicial, el primer
se halla inclinado hacia una construccin sin significado ar tema del concierto. Y esta meloda tambin est centrada so
mnico interno. Nada de esto ocurre en el caso del compo bre el RE como una especie de tnica meldica. El tema
sitor de estilo libre. Este ltimo, sin embargo, se enfrenta con es acompaado por un acorde de armnicos por los dems
el peligro opuesto de expresar sus ideas en formas no regu instrumentos de cuerda. Las notas de este acorde (sr bemol
ladas por claras bases estructurales. En la msica clsica estas MI bemol-FA sostenido-LA) proceden de la armona bsica del
170 RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 171

piano antes descrita, y junto con las notas restantes de la de V (FA sostenido-RE), aunque debemos ser cautos en em
misma (RE-LA-RE) forman el complejo armnico que constitu pkar esta terminologa a ese diseo moderno.
ye el foco del grupo entero. Y en esto reside el punto decisi Al llegar a este punto tiene lugar la introduccin de acen
vo: en el hecho de que la armona central y la meloda tem tos rtmicos gradualmente apoyados en un profuso conjunto
tica cristalizan en una unidad. No solamente el RE es la base d,e instrumentos de percusin que imprimen un color carac
de la armona y la meloda, sino que todas las notas extremas terstico a toda la obra. Este perodo sigue su curso por algn
de la meloda coinciden con notas de la armona que las sus tiempo, con variantes y extensiones, agregndosele un encan
tenta. Podemos comprobarlo no,a por nota. La meloda se tador contrapunto en pp ele las cuerdas basado en un frag
inicia con el RE, que segn hemos visto es tambin la nota mento del tema inicial (2 en la partitura). Despus ele una
focal de la armona. En el siguiente comps las notas ms reiteracin del comienzo (4) la base tnica de SOL es aban
acusadas son, primero, el MI bemol; luego, el LA (tocado por donada en (5). Aqu inicia el oboe una nueva lnea meldica
el trombn), las cuales estn contenidas tambin en la armo (ejemplo 14 b), una continuacin del tema inicial, derivada
na. En el prximo comps la nota que sobresale es el SI del material meldico del propio tema. De nuevo se funden
bemol, perteneciente tambin a la armona. Es interesante los cursos meldicos y armnico: las notas que forman las
observar cun conscientemente es desarrollada esta idea inte disonancias en el acompaamiento de piano proceden tam
:gradora. Pues en el comps 4, en el que entra el trombn, el bin de la meloda. Solamente el SOL fundamental posee un
SOL natural del primer violn debiera haber sido el punto cul valor puramente armnico.
minante de la meloda; pero como esta nota no est contenida En (8) empieza la seccin del segundo tema (ej. 14c). El
en la armona, su entrada se retrasa por sincopacin, y en punto ele arranque armnico es otra vez el SOL en el bajo.
lugar ele ella el trombn emite el LA (el cual est contenido
Pero al cabo de poco tiempo el diseo meldico del piano
en la armona). Todo esto muestra que en la buena msica
evoluciona hacia una tonalidad que debe ser identificada como
moderna los complejos armnicos pueden ser usados sin re
DO sostenido menor. Sin embargo, aun cuando el acompaa
,currir a ninguna ley serial o similar y aun estar centrados
miento de cuerdas complementa esta meloda con una elabo
sobre una base estructural. Los conceptos meldicos y arm
rada polifona, todo el diseo, no obstante la inclusin de
nicos de este grupo constituyen una verdadera unidad y sera
-difcil decir cul ele ellos origin el impulso principal. este tipo ele tonalidad tradicional, no produce en absoluto la
En el comps 7 la lnea se desplaza del RE para descender desagradable impresin ele una ruptura de estilo. Este segundo
al DO (comps 8). Este descenso cromtico proviene del co tema es enteramente distinto y muy contrastado respecto al
mienzo del tema. Si consideramos el grupo inicial como domi primero. Significativamente, sin embargo, su frase meldica
nante del SOL, la disposicin armnica de los siguientes com principal (SOL sostenido-Do sostenido-MI-RE sostenido-Do sos
pases (8 despus del ff} parece ser IV (DO-MI bemol) seguido tenido) est constituida por una transposicin del contorno
172 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 173

bsico del primer tema (sealado con las letras a y a 1 en los El lector que estudie la partitura, de la cual slo se dan aqu
ejemplos). unas ligeras indicaciones, podr pronto comprobar el prop
El segundo tema es muy trabajado en toda la seccin con sito del presente anlisis. Se trata de mostrar que el diseo
diversas tonalidades que se entrecruzan, hasta la iniciacin del composicional desarrollado en esta partitura, aunque a prime
desarrollo (12). Su comienzo parte del SOL como tnica, pero ra vista pueda parecer por su trama y textura como falto de
una vez ms se entrecruza con diferentes tonalidades. modelaje y casi arbitrariamente concebido, en realidad est
Esta seccin conduce, finalmente, a la coda, el clmax de centrado en una inequvoca base estructural, sin que por ello
la cual es alcanzado en (33) y (34) cuando finalmente se com la imaginacin del compositor quede sujeta a ninguna regla
binan no menos de cinco temas en un raro y al propio tiem o esquema. Y lo que posibilita este logro es el hecho de que
po transparente diseo caleidoscpico (ej. 14 d). Vale la pena las ideas meldicas y armnicas proceden igualmente en esta
detenerse un instante a seguir el curso de los cinco temas. obra de un mismo impulso temtico unificador.
Otro mtodo para alcanzar un objetivo similar es el que
l. Los primeros violines al unsono con la primera trom s muestra en el siguiente y ltimo ejemplo. Permitir el
peta entonan lo que es ahora el tema principal, desarrollado lector una vez ms que cite algunos pasajes de una de mis
en varias transformaciones del tema inicial. obras, las Tres Alegoras para Orquesta?
Nuevamente figura tan slo en el ejemplo una reduccin
2. Los segundos violines y la tercera trompeta emiten del diseo a sus lneas esenciales. El ejemplo 15 b (pg. 221)
ruidosamente la continuacin del primer tema en un ritmo muestra la seccin inicial de la obra. Los grupos de acordes
poderosamente acentuado. de los compases 7 y 11 se destacan por su instrumentacin
-compuesta de arpa, celesta, piano y campanas. En el ejem
3 y 4. Los violoncelos y contrabajos entonan los temas plo 1S C se muestran algunas inversiones, extensiones y varian
de la coda que fueron introducidos por primera vez en (24). tes de estos dos acordes, pues de la idea latente en los mis
mos se deriva toda la obra.
5. Adems de todo lo indicado, en los bajos del piano Ante todo conviene poner en evidencia algunos contrastes
y con el sostn de las trompas se oye el bello segundo tema con la tcnica dodecatnica: primero, el hecho de que los dos
del movimiento. acordes bsicos contienen una nota comn, el MI, y podran
contener ms de una en otros ejemplos; segundo, que adems
Aunque en esta masa sonora pueden distinguirse estructu de las inversiones, movimientos contrarios y derivaciones si
ras tonales tan claramente como otras atonales, y a pesar de milares, pueden tambin aplicarse toda clase de variaciones
que el movimiento termina en un acentuado SOL menor, el libres de la idea original. Pero coincidiendo con la idea es
efecto final no es tonal ni atonal, sino algo distinto de ambos. tructural de la tcnica serial, en este caso tambin las melo-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
174 RUDOLPH RETI
se refiere a un tema de fuga en allegro, mientras que el 5 e
das y armonas proceden siempre del desarrollo de una sola
corresponde al comienzo del tercer movimiento, que es de
idea bsica, que en la obra citada se expresa por los dos
carcter lrico, casi romntico, si se me permite usar este nom-
acordes. Sin embargo, la relacin constante a la base estructu
bre prohibido. A pesar de las marcadas diferencias de carc
ral escogida no es una ley o una regla, sino meramente un
ter y estructura de estos dos movimientos respecto al primero,
principio constructivo general. Los temas principales son des
estn construidos sobre la misma idea de los dos acordes
arrollados ms o menos como variantes del modelo estructu
bsicos mediante similar sistema tonal-atonal.
ral, pero existen muchas frases de conexin en las que la idea
original es alterada y hasta adornada con nuevas configu Como se ha indicado antes, el objeto de muchos de nues
raciones. tros ltimos ejemplos era mostrar que apartndose bastante
Una vez indicados los precedentes principios generales va del mtodo serial la msica puede tambin ser desarrollada
mos a estudiar su aplicacin al ejemplo 15 b. La idea motvica sobre una slida base, aun despus de haber abandonado el
inherente a los dos acordes bsicos puede tambin seguirse en esquema tonal clsico. Schonberg, que deriv este abandono
el curso meldico de los compases iniciales (1-6). Pues en los hacia la atonalidad a ultranza, busc lgicamente algn susti
mismos se oye la combinacin LA-MI-SI-FA en las cuerdas y tutivo que pudiera reemplazar los lazos rotos. El crey haber
viento, mientras en los compases 9-12 figura el DO-SOL-DO sos encontrado este sustitutivo en la tcnica dodecatnica. Pero a
tenido junto con el FA natural (en el bajo del comps 12), ex partir de Debussy muchos msicos buscaron la solucin en
presando as dos transposiciones de los acordes bsicos. otra direccin evolutiva. Partiendo de la bitonalidad y rela
?
Existe algn vestigio de tonalidad en esta configuracin' cionando todos los fenmenos sonoros a una base unificada
Y en caso de existir, cul es? Casi todos los detalles del con de ideas meldicas y armnicas, estos compositores desarro
torno meldico son decididamente atonales. Sin embargo, si llaron un complejo sistema de ms elevada concepcin tonal,
el odo relaciona algunas de las notas extremas del diseo, de tonalidades cruzadas, del cual fue surgiendo gradualmente
aparece la configuracin basada sobre la tonalidad meldica un nuevo concepto estructural: la pantonalidad.
( tonalidad de alturas de sonido), la cual est basada y tien Desde luego, en este estudio, la atonalidad y la pantona
de hacia el LA corno objetivo. Por ejemplo, LA (comps 1)-RE lidad tenan que ser descritas como dos antpodas estilsticos
sostenido (comps 7)-LA bemol (11)-soL (14)-LA (15); o en por su origen histrico, su diseo tcnico y sus ambiciones
relacin con una lnea meldica ms baja: LA (1)-MI (4)-sr artsticas. Pero si la evolucin prosigue de acuerdo con todas
(5)-SOL (9)-FA sostenido (10)-FA (12)-MI bemol (14)-LA (15).
las indicaciones que presentan los recientes desarrollos, es de
En otras palabras, todas las lneas convergen sobre el LA a
prever que durante los prximos aos una de las tareas espe
travs de caminos distintos e independientes. cficas de los futuros teorizadores consistir en sealar Jos
Las dos citas que siguen (ejs. 15 d y 15 ) pertenecen al se cambios y nuevas funciones que las diversas expresiones de la
gundo y tercer movimiento de la misma obra. El ejemplo 15'i
176 RUDOLPH RETI
177
TONALIDAD, ATONALIDAD, P,\NTONALIDAD

tcnica serial (de doce tonos y otras) asunman cuando sean


,aplicadas dentro de un estilo libre y como partes del mismo.
,cutidas caractersticas del estilo mocterno, y al referirnos
estilo lo hacemos con plena concie1cia de los peligros que
As, pues, a pesar de todas las diferencias fundamentales el uso de este equvoco trmino imp1ica. Se trata del hecho
de principio, la prctica musical tiende a una aproximacin de que, por un lado, difcilmente se hillara en la historia un
entre ellos. Como demuestran numerosos ejemplos proceden perodo en el cual pueda observarse tal abundancia de distin
tes de campos musicales muy divergentes, a menudo los ms tos y a menudo contradictorios lenguajes, coexistiendo al pro
recientes y dispares estilos musicales manifiestan una .tenden pio tiempo, como en la msica de nuestra era, tonalidad a111-
ia comn: la de que tanto si parten de la ms incondicional plificada (expansionada), modalidad, politonalidad, atonalidad,
tonalidad como de la atonalidad, se esfuerzan en crear algo dodecatonismo, neorromanticismo, estilo objetivo, exotismo,
nuevo, un tercer concepto. Aqu aparece claramente visible msica concreta y electrnica, etc. En esta lista figuran cate
1a funcin final y ms elevada de la pantonalidad: la de cons goras inconmensurables una al lado de otra intencionadamen
tituir una vasta sntesis de las tendencias musicales de nuestra te, pues en ltin10 anlisis cada una de estas tendencias in
.poca. Sin duda, la tonalidad y la atonalidad, en sus formas cluye diversas caractersticas estticas, tcnicas y hasta crono
ms puras, constituyen dos principios contrastados e irrecon lgicas. Sin embargo, a travs de toct esta diversidad existe
,ciliables. Pero segn se ha mostrado en detalle en las pginas un comn denominador, resuena un tiu1bre unificador: el ver
precedentes, si la atonalidad solamente mantiene su dogma dadero lenguaje musical de nuestro tiempo.
nominalmente, y si la tonalidad envuelve en s un estado ms En todo ello se implican valores positivos y negativos que
elevado en el que el crculo cadencia! no es solamente el nos abstenemos de juzgar aqu. Lo qve nos interesa resaltar
marco dentro del cual la expresin debe desarrollarse, sino es la sorprendente variedad que se observa en la bsqueda
una multitud de relaciones tonales que se intensifican, oponen comn. No es extrao, pues, que aparezcan bifurcaciones es
y anulan una a otra, de forma que finalmente su espritu ms tilsticas particulares. En primer lugar, una tendencia de al
sque su mecanismo constituye una directiva composicional, en gunos compositores a expresarse a travs de distintas tcnicas,
tal caso la tonalidad y la atonalidad deben interpenetrarse mediante lenguajes musicales verdadermente antagonistas en
maravillosamente y la pantonalidad es el gran elemento unifi diferentes obras y a veces en distitus partes de la misill
Cador. No slo debe unificar la tonalidad y la atonalidad, sino obra. En segundo lugar, algunos matices especficos dentro
,que en sus ms altas realizaciones, incluso combina las tres de las rutas principales de la evolucj,n, como, por ejemplo,
-tonalidad, atonalidad y pantonalidad-dentro de un estilo cierto mtodo de formacin estructural para el cual Nicols
,universal de libertad orgnica. Slonimsky emple el trmino de pandiatonicismo 2 entra
En general, podemos advertir una indicacin, quiz algo en dicha categora. El trmino se refiere a un principio for-
ms que un sntoma de esta tendencia hacia una sntesis de
-contrastes, en una de las ms conspicuas, aunque menos dis- 0 Vase N. SLON!MSKY, Music since 1900-
12
178 RUDOLPH RETI
EPILOGO ESTETICO
mativo, aplicado por Stravinsky y otros, en el cual la tona
lidad rige en sentido vertical, mientras que 1a sucesin hori
zontal no corresponde a ideas tonales.
Aunque resulte fascinante toda esta falta de uniformidad.
no ser sntoma de un deseo de alcanzar un estilo de expre
sin musical ms definido e inequvoco, oculto bajo la bri
llante apariencia de su multiplicidad?
Dimitri Mitropoulos, el director de orquesta, en una oca
sin sorprendi a un visitante con algunas opiniones origina
les sobre la msica dodecatnica 3 En pocas palabras, lo que
Mitropoulos parece esperar es el advenimiento de una espe
cie de msica dodecatnica de un sabor y atractivo anlogo a
la de Ravel.
Tal opinin puede parecer de momento una divertida para I. ANTIRROMANTICISMO ROMANTICO
doja para evitar la solucin de un problema insoluble. Pero
no constituye una forma encantadora e intencionadamente En el Diccionario de Msica Harvard 1 una frase sorpren
ingenua de expresar el ms profundo anhelo de nuestra po dente encabeza un importante prrafo. La frase sorprende
ca? No hemos soado todos nosotros en una msica en la porque contiene una definicin de naturaleza tan subjetiva
cual los nuevos, intrincados y violentos aspectos de las ms que uno podra esperar encontrarla en una monografa est
radicales creaciones de nuestro tiempo emanen Ia belleza y tica, pero nunca en un trabajo como el de referencia, por
humanidad de las ms simples y slidas estmcturas musicales otra parte tan objetivo y digno de confianza como es el Dic
del pasado? cionario Harvard. La frase dice: La nueva msica es, breve
mente definida, antirromntica 2 Ciertamente, tan simple
como esto!
1 Harvard Dictionary of Music, por WILLI APEL. Harvard Univer

sity Press, 1953.


2 Q
ue esta generalizacin no es exactamente una observacin ca
sual, sino la expresin de un sistemtico punto de vista esttico, es
algo que puede demostrse con nuevas citas. Quienquiera que sea
responsable
_ . de la defimc10nes de esta seccin del Diccionario, va de
masiado I1os, ciertamente, cuando indica (bajo 'Expresin'): que
3
Como se relata en Music Makers, de RLAND GELAIT. Nueva entre los eJecutantes de hoy el defecto ms comn es la aplicacin de
York, A. Knopf, 1953. un estilo altamente expresivo a la msica no romntica como ... Bee-
180 RUDOLPH RETl
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN'JONALIDAD 181

La definicin no slo es discutible, sino tambin esencial apoderado de una parte de la produccin musical. Iba espe
mente vaga. Ante todo, el vasto dominio de la nueva m cialmente dirigido contra cierto nmero de compositores y
sica (cualquiera que sea la definicin de este trmino) no crticos, que entonces formaban mayora, los cuales comba
puede ser en modo alguno interpretado como si slo depen tan el nuevo estilo tachndole de seco y falto de sentimiento.
diese de un simple impulso esttico. En segundo lugar, surgen Los modernistas se lanzaron rpidamente contra ellos, no slo
inmediatamente serias dificultades cuando uno se dispone a admitiendo estas faltas, sino enorgullecindose de ellas 3 Sin
analizar lo que realmente significa el romanticismo musical embargo, a continuacin de esta tendencia que podra ser jus
como categora esttica, ya que los trminos subjetividad, tificada en s misma, no slo el sentimentalismo, sino cualquier
emotividad, etc., a travs de los cuales se explica generalmen corriente emocional que animara una composicin musical fue
te, no son ms que slogans tautolgicos, problemticos en s declarada tab. Ciertamente, la reaccin lleg tan. lejos que
mismos. cuanto representaba inicialmente fue elevado a la categora de
Si existe algn trmino esttico-musical que haya cambiado dogma y lleg a proclamarse que el solo hecho de que n tra
constantemente de sentido en el eterno proceso dialctico de bajo musical provocara una reaccin personal o impresin
la evolucin y todava siga cambiando, ste es el de romanti directa en el oyente permita sospechar su baja calidad arts
cismo. Y. lgicamente, el de antirromanticismo, como trmino tica. En la actualidad podemos considerar bastante cierto que
opuesto a un concepto ya vago por s mismo, todava resulta los efectos inmediatos de una obra artstica no' siempre garrti
ms vago. tizan su profundidad. Sin embargo, no debe olvidarse :que la
A fin de desentraar, por lo menos, algunas de las com falta de excitacin emocional tampoco la prueba. Al enjuiciar
plejidades implicadas en los mismos, recordaremos algunos el conjunto de esta cuestin parece que las formulaciones sean
hechos histricos. El trmino antirromanticismo aparece en usadas para distraer la atencin de la conclusin real.
estudios estticos a primeros de nuestro siglo como reaccin
contra ciertos tipos de sentimentalidad barata que se haban 3
Aqui el romanticismo es, desde luego, entendido como una cat
goria puramente esttica. Sin embargo, el trmino tiene, como' es fen
sabido, una fuerte significacin cronolgica, al referirse a la msica
thoven. Y ms adelante: En vista de todas estas tendencias no pa del siglo pasado, desde las ltimas obras de Beet.hoven a las de '\Vagner
rece que exista algo ms impm;tante ,para el estudiante que aprender Y Brahms, e incluso Bruckner y Mahler. En un sentido esttico la
a tocar sin expresin. Slo el estudiante que haya aprendido a tocar controversia fue orientada ms tarde como una posicin entre '10s
la Fantasa cromtica, de Bach, o la Appassionata, de Beethoven, de valores subjetivos, emotivos y no estructurales de la msica, y, los
la forma ms rigida, podr aadir la suma de matices y ligeras dife objetivos, no emotivos y estructurales de la misma. Esta distincin
rencias que estas obras requieren propiamente. Ideas como estas no aparentemente justa, no obstante, apenas se basa en hechos. La tri
slo son anacrnicas y representan, en el mejor caso, una reiteracin sica de los grandes romnticos, tales como Schumann, Chopin, Wagner,
de algunos dogmas estticos de hace un cuarto de siglo, sino que no Brahms, est profundamente estructurada, mientras en . ciertas: obras
son de hecho ms que caprichosas formulaciones tericas que ningn modernas del tipo ms antirromntico la estructura est reducida al
intrprete de categora seguir nunca. mnimo.
TONALIOAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 183
182 RUOOLPH RETI

Ciertamente, la manifestacin abusiva o importuna del sen bios experimentados por la msica verncula y la expresin
timiento personal a menudo oculta o acenta la vulgaridad musical media que se han registrado entre tanto. Sin embargo,
de expresin y pensamiento. En el extremo opuesto, sin em es de prever que el impulso tras de nuevos slogans no ser
bargo. la pura estructuracin y objetividad puede significar muy diferente del de la aproximacin romntica, pues en arte
la deshumanizacin del arte. Las formas musicales son mate slo existen unas pocas categoras bsicas, categoras que cons
ria sin vida. a menos que trascendiendo su propia naturaleza tantemente desaparecen y reaparecen. En ltimo anlisis, to
lleguen a transmitir el latido metafsico del corazn humano. dos estos antagonismos estticos, como romntico contra an
Naturalmente, la verdadera problemtica y el carcter casi tirromntico, subjetivo contra objetivo y otros semejantes, son
grotesco de toda esta argumentacin estall en el vaco cuan solamente contrastes de terminologa. El significado cambia
do el antirromanticismo no slo se convirti en refugio para COn cada nueva ola. Son simplemente meros vehculos est
ocultar la falta de imaginacin y la vaciedad expresiva, sino ticos, para no calificarlos de camuflajes, ya que el nico an
tambin, de forma sorprendente, en tiempos recientes casi re tagonismo permanente es vitalidad contra esterilidad. Induda
voc totalmente su propio significado. Debido a que la ten blemente, la ms alta verdad artstica de estos fenmenos re
dencia a evitar emocin se convirti asombrosamente en emo side en el hecho de que todas las tendencias van y vienen; que
cional, la actitud real qued personalizada. La expresin sub el verdadero genio creador que las introduce y cuyo impulso
jetiva y, por tanto, romntica, se desliz furtivamente en el puede determinar el curso de la msica durante toda una ge
interior de las series y las estructuras netamente preparadas. neracin lleva dentro de su propio trabajo la simiente que
Luego, en los experimentos de msica electrnica, se mani finalmente lo destruir. Los bandos romntico y antirromn
fest un estallido de superromanticismo v a menudo se llen tico siempre afirmarn que cada uno de ellos y solamente
el aire de sones sentimentales. ellos tienen razn. Pero siempre sern ambos vencidos cuando
Aunque parezca paradjico, esta evolucin no carece de triunfe la msica.
lgica. Pues en el dominio atonal, el antirromanticismo cons
titua una especie de escondite esttico por la falta de un ob
jetivo positivo, pero no puede ser mantenido en modo alguno
en el despertar de la pantonalidad. Muy pronto el romanticis
mo, que en la msica prctica ha hecho ya tantas irrupciones,
se impondr tambin en el plano terico. Esto no significa
que el trmino vuelva a ser aplicado en la misma forma. Apa
recern nuevos slogans que podrn fingir objetivos estticos
muy distintos e incluso antiestticos. Tal pretensin puede pa
recer muy plausible, teniendo en cuenta los tremendos cam-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 185

no slo entendemos que la corriente evolutiva de la atonali


dad preparaba el advenimiento de la pantonalidad, sino que
finalmente ha tendido a incorporarla plenamente en ella, a
pesar de que, sin duda, la atonalidad puede tener que renun
ciar en este proceso a una parte de su propia naturaleza.
Y esto se refiere no solamente a la atonalidad como principio
especfico, sino a todos sus componentes tcnicos, a sus ele.
mentos armnicos y meldicos, sus caractersticas rtmicas e
incluso a su paralelo esttico, el antirromanticismo. Constituye
una de las fascinantes experiencias de nuestra era musical la
constatacin del desarrollo evolutivo, segn el cual un con
cepto de composicin prepara la aparicin de otro nuevo
II. CADA EPOCA ENGENDRA SU ARTE. basado en gran parte de su propio material tcnico que en el
EL ARTE MOLDEA LA EPOCA proceso cambia su verdadera naturaleza y direccin. Un es
pritu investigador puede, con razn, preguntarse si estos acon
En el curso de este estudio se ha intentado trazar un cua tecimientos alarmantes no corresponden verdaderamente a
dro, algo sumariamente, de un nuevo concepto de composi cambios generales en la estructura espiritual de su tiempo.
cin que hasta el presente no haba sido objeto de investiga Durante las ltimas dcadas se ha observado una tenden
cin terica. Sin embargo, no hay duda de que muchos com.:. cia a comprender y describir el desarrollo de las artes no
positores de hoy tienen conciencia de su existencia, o por lo como un proceso independiente destacado de la evolucin ge
menos recurren a l intuitivamente. Escogimos el nombre de neral, sino formando parte de la vasta corriente de aconteca
pantonalidad como smbolo lingstico de esta nueva tenden mientos espirituales y sociales a travs de los cuales se mani
cia para sealar su independencia fundamental con respecto fiesta la historia humana. La msica, en particular, por valerse
a la atonalidad y la tonalidad, que son a menudo estimadas de medios expresivos muy vagamente conectados a los obje
como las nicas posibilidades de evolucin. Aunque a la luz tos y sucesos del mundo exterior, a pesar de la fuerte apela
de nuestras deducciones atonalidad y pantonalidad represen cin que ejerce en la mente humana, fue durante mucho
tan principios divergentes, y la pantonalidad fue imaginada tiempo considerada casi como un dominio aislado. Sus exi
para caracterizar la direccin que, finalmente, constituira la gencias estticas y las condiciones de su mecanismo estructu
idea ms general y duradera, nuestra presentacin no tendi ral parecan seguir leyes propias, sin relacin alguna con ex
en modo alguno a presentar la atonalidad como un movimien periencias extramusicales. Hoy da esta visin ha cambiado
to desdeable o antiartstico. Pues, aunque parezca paradjico, totalmente y un buen nmero de estudios nos ha enseado
186 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 187

a comprobar cmo a menudo, incluso hasta los ms sutiles hliismo en el arte con el del mundo real. Si el crimen y el
matices, la msica es influida por la poca. engao, la demencia y la muerte se convirtieron en los im
Si esta influencia de la poca en el arte es hoy un hecho pulsos principales que nutrieron los temas y el espritu de las
generalmente aceptado, existe otra corriente de fuerzas mu creaciones artsticas, se crey debido a que en ellos radicaban
cho menos reconocida, aunque su efecto sobre el moldeo de fos problemas ms interesantes y profundos de la psicosis hu
la historia no es menos indudable. Se trata de la corriente de mana. Poda daar a nadie la perversin y el crimen o la
fuerzas por medio de las cuales el arte influye sobre la poca. orga de disonancias si slo eran aplicados en el mundo de
El hecho de que los sucesos del da vuelvan a representarse sueo del arte?
en nuestros sueos nos es ya familiar, pero no influyen tam La vida dio pronto la respuesta de forma terriblemente
bin los sueos sobre la realidad? Y siendo as, dnde est afirmativa. Los pecados que regocijan el fuero interno de nues
la realidad en ltimo trmino? tro pensamiento no tardan en transformarse finalmente en
Nuestro tiempo es bien extraordinario. En varios millares realidades exteriores. En los escritos de Lewis Mumford 1,
de aos de civilizacin humana no hubo nunca una poca tan uno de los ms estimulantes y sinceros pensadores de nuestro
llena de perspectivas amenazadoras. Desde luego, si dirigimos tiempo, se pueden encontrar abundantes hechos demostrativos
una mirada retrospectiva a la historia pasada, debemos admi de este horrible paralelismo.
tir que el mundo fue siempre atormentado por ruinas y cats As, pues, no puede ser motivo de extraeza que exista
trofes de todo gnero. Pero hoy da este conjunto de circuns mucha gente que para librarse de este estado terrorfico re
tancias ha alcanzado una cima tal que la especie humana est nuncie por entero al arte moderno y trate incluso de imponer
literalmente amenazado de extincin. Aunque este es el cuadro foterdicciones morales o hasta legales contra l.
general de la situacin, la mayora de la gente, ansiosa de fe El problema, sin embargo, no es tan simple como parece.
licidad individual, mira con una mezcla de miedo y aturdi No solamente sera indeseable un retorno a los gustos de la
miento el mundo que ellos mismos, en colectividad, han creado. poca victoriana, porque equivaldra a elevar la mediocridad
De dnde proviene esta inundacin de fuerzas destrnc y la falta de imaginacin creadora a una funcin central, sino
.toras? que, ante todo, resultara absolutamente imposible. Una vuelta
No habr escapado a los observadores atentos el hecho atrs en el giro de la historia ha sido intentada muchas veces,
-de que nuestro presente estado de excesos de toda clase y la pero nunca se ha efectuado.
evaporacin de estimaciones fijas ya fue presagiada algunas En realidad, lo que es necesario no es efectuar una marcha
dcadas atrs en un dominio especfico: el de las artes. En
aquellos tiempos, desde luego, pocas personas, y menos que 1
Vase, por ejemplo, los captulos Renovacin en las artes y
Elementos irracionales en arte y poltica del estudio de MuMFORD
nadie los propios artistas, tomaron en serio tales presagios, o titulado In tlze Name of Sanity, Harcourt, Brace and Company, Nue
para decirlo ms exactamente, pensaron en relacionar el ni- va York, 1954.
]88 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 189

atrs, sino alcanzar una ms profunda comprensin de la na: debe provocar la inmediata comprensin de todos, ya que en
turaleza y objeto del arte y su materia y de sus relaciones con ltimo trmino las masas constituyen el supremo juez en la
la vida. No seremos nunca capaces de cambiar la realdad valoracin artstica. Desgraciadamente, sin embargo, tal creen
mientras no podamos cambiar nuestros sueos. Cia no es menos problemtica que la anterior, o, por lo menos,
es una vasta simplificacin del problema. Pero el hecho de ser
dudosa no hace ms convincente la teora de la torre de mar
LA TORRE DE MARFIL fil. Pues la torre de marfil que envolva algunas de las ms
grandes obras de arte del pasado no fue buscada por el ar
Hoy da, en que los sueos se han convertido en estreme tista, sino impuesta por el mundo exterior. El artista sufra
cedora verdad y la realidad les ha quitado el ltimo vestigio por su atroz aislamiento. Pudo, a veces, haber sido forzado,
de encanto que incluso los sueos ms pervertidos poseen, e] por necesidad interna, a crear formas por las cuales fue con
artista, comprobando Ia ineficacia de ulteriores horrores, a denado a una torre de marfil; su impulso, sin embargo, tras
veces prueba de retirarse en un misterioso aislamiento, en una de tal creacin, fue entonces invariablemente un anhelo de
especie de modernismo reaccionario donde las ambiciones casi derribar la torre y demostrar que era injustamente sentenciado.
cientficas reemplazan los impulsos creadores y alejan al no Pero debemos volver a nuestro tema y a su campo espec
iniciado de su fro santuario. fico. En nuestro tiempo de gustos musicales iconoclastas todo
Desde luego, cuando los observadores advirtieran que de !o que pareca firme e inatacable en el mundo del sonido se
seguir la msica moderna dicha ruta se encontraran ellos mis ha derrumbado. Fenmenos que fueron considerados de vali
mos desterrados en una torre de marfil, los tratadistas de es dez indestructible no solamente son discutidos, sino declara
ttica vanguardista no tardaran eh tomar la delantera. E1 dos inexistentes: la construccin temtica, la coherencia tonal
compositor moderno, declararan ellos, no slo debe com y la simetra rtmica, como tambin la anttesis consonancia
probar que la torre de marfil constituye su suerte, sino que disonancia. Hasta cierto punto es posible que tal destrona
debe luchar por ella y disfrutar de ella. Tal separacin entr miento de valores pueda resultar beneficioso a la larga inclu
arte y vida, diran, puede constituir en el futuro uno de fos so para el futuro desarrollo de estos mismos fenmenos, pues
mayores catalizadores, gracias a los cuales la evolucin hu ayudar a evitar su petrificacin. Y cuando, con tanta certeza
mana progresar hacia una existencia ms alta y desconocida. como el da sigue a la noche, vuelvan a resurgir de nuevo,
En los ms altos logros del arte musical, como lo son muchas puede que hayan cambiado superficialmente sus formas y fun
obras de Bach y del ltimo perodo de Beethoven, estas con ciones, pero no su naturaleza interna ni su intencin. La pan
diciones, de acuerdo con dicha opinin, ya fueron anticipadas. tonalidad, por su propia estructura, ya constituye un signo
En cierto sentido, tal actitud es casi comprensible como evidente de su renacimiento. Y, como la disonancia, es la ms
reaccin contra la opinin contraria de que el verdadero arte maravillosa, la ms fundamental, de todas las invenciones
190 RUDOLPH RETl ILUSTRACIONES MUSICALES
que han enriquecido la creacin musical a travs de los siglos
y se enriquecer ms y ms, en constante incremento de grado
e importancia. Y debe, adems, su verdadera existencia a]
hecho de constituir un desvo, y, por tanto, una parte de la
consonancia, de aquella armona rns alta, ciertamente real,
de la cual la msica y la vida misma son expresiones sim
blicas.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 193

TONALIDAD MELODICA

Ex.1 Jewish Chant (according to ldelschn)


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0 ! FdJ J. fflJ 1; J J 1;. 1i4-A
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l J. J !i l J. J t JJ 11; J JJ ;

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LA TONALIDAD DE DEBUSSY
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD
193
Yx.2 Debussy: R,-//tls datis l'eau.
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RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, l'ANTONALIDAD 197

TECNICA DODECATONICA DE SCHoNBERG

DSPLIEGUE DE LA COMPLEJIDAD TONAL Ex. 4 Schoenberg; String Quarle\ No. 4


Al/t'gro mol/o '.g_
1 -
V! l
l u 6

2
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Ve. i


p. 7

serie retrirada (tesitura

En el ejemplo anterior cada grupo contiene la serie in,te


gra. Las notas del segundo acorde del comps 3 d nuestro
ejemplo deberan numerarse 1-3-2 mejor que 1-2-3.
,;_ - :. - ' -RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJDAD 199

{d\ Chorale melady


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LA TECNICA DODECATONICA DE ALBAN BERG
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Ex. 5 Oerg: Violn Concerlo
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Chor&le 1 1

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k8- - e- -P.,- ,._ ,._ ! -------:.. .------J- Los ejemplos proceden del Concierto de Violn, de Alban
t- Berg, su ltima composicin totalmente terminada. Este con

2
7 8 - cierto, aparte de su valor artstico, constituye en cierto sen
'
1 2
--
r." " . :J .,, ,;---
tido un documento histrico dentro del desenvolvimiento de
la msica moderna. Escrito en 1935, o sea en una poca rela
1--:
. :J 12 :J
tivamente temprana de la era dodecatnica, es en muchas de
.sus partes la primera manifestacin del relajamiento de las
xeglas establecidas por Schonberg. La estricta tcnica dode
catnica es abandonada en gran parte, pero su espritu sub
siste y aun se enriquece a travs de nuevas variantes y ms
libres sistemas de aplicacin.
En el ejemplo 5 se indica la serie que constituye la base
estructural de la composicin. En el ejemplo 5 b figuran los
primeros compases del concierto. Como indican los nmeros
correspondientes a cada nota, el orden de las mismas no si-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 201
200 RUDOLPH RETI

gue estrictamente el de la serie. Varias de ellas son repetidas aparte de las frases mencionadas, este diseo queda nueva
antes de que el ciclo de las doce notas se haya completado; por mente desconectado de la serie y de sus formas espejo y se
ejemplo, el SOL (1) del primer comps reaparece en el segun aparta por completo de la estricta tcnica dodecatnica.
do; el LA (5) del segundo reaparece en el tercero, etc. As, Tambin podemos observar aqu claramente la intencin
pues, la serie no constituye la directiva estructural. La idea de mezclar la tcnica dodecatnica, o sea la atonalidad, con
dodecatnica slo se mantiene por la introduccin de todas ideas tonales, dentro de un estilo unificado. Cun fuertemente
las notas de la escala cromtica en los tres compases inicia deseaba el compositor conseguir este objetivo se revela por
les, con el SOL sostenido (8) siguiendo en el cuarto. Sin em el hecho de introducir la meloda del coral con la llave de SI
bargo, es importante observar que desde un punto de vista bemol mayor, lo cual anota entre parntesis, y que ms ade
motvico el diseo completo presenta un cuadro de transpa lante, despus de la iniciacin de todo el coral armonizado
rente lgica y simetra. (ltimo comps de nuestro ejemplo), inserta la misma indica
Este mtodo prosigue hasta el comps 11 (comienzo del cin de tono, esta vez sin parntesis.
ejemplo 5), en el que empieza a regir Ia verdadera tcnica Ciertamente, no hay duda de que este tipo de estructura es
dodecatnica, por lo menos durante un rato. Aqu la serie es: idntico al que en otra parte de nuestro estudio hemos descri
fcilmente perceptible, inicindose en el SOL (1) bajo, seguido to con la denominacin de pantonalidad. Las complejas inter
del SI bemol (2) y el RE (3) en los acordes superiores, el FA relaciones e interpenetraciones de diversas y contrastadas to
sostenido (4) otra vez en el bajo, etc. Estos acordes es de nalidades que caracterizan dicho estilo no coinciden con los.
notar que son bastante abiertamente concebidos por agrega conceptos estructurales de Berg. Sin embargo, tanto en el ejem
cin de armnicos. Entonces, en el quinto comps del ejemplo plo indicado como en otras partes de la misma obra se ma
la serie es percibida como unidad temtica, expuesta por el nifiesta una sntesis de elementos tonales y atonales, as como
violn solista. Pocos compases despus-no citados en nues la frecuente coexistencia e integracin de formaciones dodeca
tro ejemplo-, el violn expone la inversin de Ja serie. tnicas y de tipo libre. Y esta tendencia ha sido notablemente
El ltimo ejemplo, 5\ muestra la parte ms discutida de continuada y acentuada en muchas obras actuales, aunque sus
la obra, en la cual se inserta la meloda de un coral de Bach. autores figuren todava adheridos oficialmente a la escuela
Dicha meloda es cantada inicialmente por el violn solista y dodecatn ica.
acompaada por una lnea meldica derivada parcialmente de
la misma, que toca la viola. Como un segundo contrapunto, el
contrafagote acompaa las dos voces con una transposicin
de la serie. Las primeras cuatro notas del coral coinciden con
las cuatro ltimas de la serie y en el sexto comps de nuestro
ejemplo el fagote toca una parte de la serie en inversin. Pero.
202 RUDOLl'I-! RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 203

DOS TIPOS ESTRUCTURALES EN CONTRASTE


l. B"LA BARTK

Ex. 6 Bartk: Mu.sk for String lnslrurne_nts, Prcu.uion and Celesta


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204 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONAL1DAD 205

II. ANTON WEBERN

Ex. 7 \\'ebern: Fi\e ltovements for String Quar'tet


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208 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALJOAD 209

CHARLES IVES

,, - - - - Ex.10 lves: To,u Roads No.3


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Andante con moto
Chimes
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i:. *- f; .f: b.e. 1...-1:b - fr"' Este ejemplo causara menos impres10n si hubiera sido

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,creado despus de la formulacin de la tcnica dodecatnica.


,_ -- p- Pero fue escrito en 1915, o sea casi una dcada antes que


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J - , .
Schonberg utilizara temas dodecatnicos erl sus obras, tan
-claros como el de Ives. Adems, repiti didJO tema en el si
_guiente grupo de notas de forma similar a la adoptada ms

El ejemplo est tomado del concierto para piano y doce


instrumentos solistas (Kammermusik, nmero 2) de Hindemith
(1924). Aunque se trata de un verdadero polirritmo, Hindemith
consigue hbilmente transformarlo en un perfecto encaizado
para el ejecutante. En el ejemplo 9 , especialmente, el director
puede, despus de haber marcado el tempo y el carcter de
la parte de piano, adherirse alegremente al ritmo regular de
8 de la orquesta, confiando en la musicalidad del pianista
,'.l /

para ajustar el ritmo de 4/4 de su parte al de aqulla. EQ la


variante del ejemplo 9\ con la irrupcin de la trompeta en el
ritmo de 4/4 del piano, la situacin resulta ms delicada. Pero
aun en este caso, con un poco de ensayo se consigue lograr
el equilibrio, siempre que todos los ejecutantes mantengan
firmemente el valor de las notas, que es el comn denomina
dor rtmico de los dos movimientos contrastados.

14
210 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANfONALIDAO 211

Despus de muchos aos de aislamiento artstico y de es


fuerzos frustrados para lograr que su msica fuera oda y
comprendida, Ives, fallecido en 1954 a la edad de ochenta
aos, empieza ahora a atraer la atencin 1. Sin embargo, la
verdadera importancia y el valor y el alcance de sus realiza
ciones con respecto al futuro est lejos de ser enteramente
comprendido. La esencia de sus logros, en un sentido evolu
tivo, quiz pueda ser percibida mejor por comparacin con
los de otros compositores de la misma poca. La polifona
de Schonberg y sus adeptos, por ejemplo, aunque sobrepase
anteriores rutas, tanto en relacin con los conceptos armni
cos como en las formas de agrupacin, todava sigue siendo
pp
una polifona de simples lneas, aunque sean mucho ms diver
8,.---------------' sificadas y meldicamente autnomas que antes. Tambin
ocurre lo propio en 1a polifonfa de Stravinsky, que a pesar
tarde por Schonberg, o sea utilizando las mismas 1,otas de la de su riqueza de efectos rtmicos y colorsticos, est claramen
serie en distinta disposicin mtrica y rtmica. En la repeti te concebida sobre el ejemplo clsico. Ives, en cambio, por
cin, solamente la nota 12 (Do) es reemplazada por otra. Sin primera vez en la historia, establece, o por lo menos intenta
embargo, las dems voces que se contraponen a la lnea dode establecer, en algunas de sus composiciones una polifona de
catnica estn tratadas libremente. (Vase la partitura Tone grupos. Una polifona en 1a cual los elementos no son lneas,
roads no. 3. Peer International Corporation, Nueva York.) sino completas entidades musicales que desarrollan interior
Aunque en la seccin general del presente estudio tuve mente su propia vida armnica y contrapuntstica.
oportunidad de estudiar algunas de las formas de elaborar De hecho, casi todas las dems caractersticas de su estilo:
nuevas ideas estructurales caractersticas de Charles lves, con su discutido polirritmo, su libertad de fraseo y agrupacin, su
viene ampliar las anteriores referencias con algunas nuevas frecuente mezcla de elernen,os tonales y atonales y a veces
observaciones. Naturalmente, los breves ejemplos citados slo hasta su peculiar notacin, son a menudo consecuencias de su
pueden dar una muy ligera idea de la amplitud de su paleta. concepto de polifona de grupos. Causa particular impresin
Ni siquiera en el caso de ampliar un poco las citas podra observar cmo esta idea de polifona de grupos a menudo
conseguirse revelar la ntima atmsfera artstica que emana
de sus creaciones. Pues Ives fue uno de los pocos verdaderos 1
Para conocer referencias autnticas de Ives, vase el estudio de
HENRY AND SIDNEY COWELL: Charles !ves, Oxford University Press,
innovadores que han existido en la historia del arte musicaL Nueva York, 1955.
212 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIOAD 213

constituye la base arquitectnica no slo de sus ms gigan


tescas formaciones, como, por ejemplo, la Cuarta Sinfona,
sino tambin de alguna de sus ms simples y humildes crea ESTRUCTURA SERIAL ATEMATICA DE PIERRE BOULEZ
ciones, como puede constatarse en su composicin para or
questa The Unanswered Question. Las cuerdas, el viento y la
trompeta solista, que en ella constituyen tres grupos absoluta
mente divergentes, que simbolizan la interrogacin del Hom
bre desde los ms remotos tiempos y los rumores del mundo
que le contestan, integran una perfecta unidad. Ciertamente,
en tales diseos, el problema esencial, del cual los recientes
imitadores de lves no parecen haberse dado cuenta, consiste
en saber unificar dichos elementos dispares en una organiza
cin artstica. En tiempos de Gabrieli los dobles coros no
tenan que afrontar esta dificultad. Pues la multiplicidad de
grupos era entonces hasta cierto punto solamente externa,
pues interiormente todos progresaban dentro de un campo me
ldico-armnico comn. Pero en la msica moderna, tal como
la imaginaba Ives, la independencia y diversidad de grupos es
muy profunda. Y esta diversidad slo puede ser conciliada
-e Ives lo consigui a menudo-por medio de aquellas rela
ciones de tonalidades de orden ms elevado descritas ya mc.;
ampliamente en el presente estudio. Ives, ciertamente, fue en
parte de su obra un experimentador. En sus intentos de reali
zacin de sus sueos a veces se le rompi la llave de los mis
mos antes de haber conseguido plasmarlos en una obra aca
bada. Sin embargo, otras veces su genio le permiti sobre
pasar la fase experimental y revelarse como un verdadero
creador de nuevas bellezas musicales. As logr alcanzar una
mayor proyeccin sobre el futuro respecto a otros que en el
sentido tcnico pueden haber llegado ms cerca de su objetiv0
214 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 215

MULTITONALIDAD TONAL DE BENJAMIN BRITTEN

( .<.12 Bri!Len: Tbe Rape of Luc-r<lin

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TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 217
Er.13 Copland: Sym phony No.a
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* En la orquestacin este grupo superior, escrito para trompetas


en si bemol, est anotado en bemoles.
218 RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 219

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220 RUDOLPH RET!

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RUDOLPH RETI 8 Harp, Celes ta,
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222 RUDOLPH RETI
FUENTES
(e

En el ejemplo (e) la nota cspide del segundo acorde bsico sera lOOLSOHN: Jewish Music: lts Historical Deve/opment. Copyright by
la bemol, mejor que la. Henry Holt and Company, New York.
DmmssY: Ref/ets dans l'eau. Autorisation Durand & Cie. Editeurs
propritaires, Paris.
- La cathdrale englowtie. Autorisation Durand & Cie. Editeurs pro
pritaires, Paris.
WELLESZ: Alkestis. Copyright 1923, renewed 1951, by Universal Edi
tion, Vienna.
ScHONBERG: String Quartet No. 4. Copyright 1939 by G. Schirmer,
Inc., New York.
BERG: Vio/in Concerto. Copyright 1936 by Universal Edition, Vienna.
BARTK: Music for Strings, Percussion and Ce/esta. Copyright 1937
by Universal Edition (London) Ltd. Copyright for the United States
assigned Boosey & Hawkes Inc.
WEERN: Five Movements for String Quarte/. Copyright 1922, rene
wed 1949, by Universal Edition, Vienna.
SrnlAWINSKY: L'Histoire du Soldat. Copyright by J. W. Chester Ltd.,
London.
HINDEMITH: Kammermusik No. 2. Copyright 1924, renewed 1952, by
B. Schott's S-0ehne, Mainz.
lVES: Tone Roads No. 3. Copyright 1952 by Peer Internati-0nal Cor
poration, New York.
-Piano Sonata No. 2. Copyright 1947 by Arrow Music Press, Inc.,
New York.
224 FUENTES
INDICE ALFABETICO
BOUIEZ: Piano Sonata No. l. By courtesy of the Amphion, Editions
Musicales, Paris.
BRIITEN: The Rape of Lucretia. Copyright 1946 by Boosey & Hawkes
Ltd. Used by permission.
CoPLAND: Symphony No. 3. Copyright 1947 by Boosey & Hawkes Ltd.
Used by permission.
JoLIVET: Piano Concerto. Copyright 1953 by Heugel & Cie., Paris.
RETI: The 1\;fagic Gate. Copyright 1957 by Broude Brothers, New
York.

Agradecemos tambin a Mrs. Gertrud Schonberg y a Josef Mat


thias Hauer su permiso para reproducir las cartas que aparecen en las
lminas I y II.

ALKESTIS, Wellesz: 63 n., 136, 56 n., 95, 126, 179 n., 180 n.,
196 iiust. 188.
Antirromanticismo: 179-183, 185. Sinfonia heroica: 56 n.
APEL, Willi: 179 n. Sonatas para piano: 56 n.
A-ritmo y pan-ritmo: 123-137, BERG, Alban: 85, 113.
160. Concierto para violn y or
Armona, nuevo concepto de: questa: 85, 198 s. iiust.,
103 s. 199-201.
Armonas fluctuantes: 98-108. Tcnica dodecatnica: 198 s.
Armnicas, uso de: 45, 77, 80, ilust.
160. BERLIOZ, Hector: 1$3.
Arte y Tiempo: 184-190. Bitona!idad: 94-96; en Debussy:
Atonalidad: 22-16, 61-91, 102 s., 56, 95, 175.
107 s., 111, 116, 127-130, 140- BLACHER, Boris: 89 n., 133 s.
145, 147, 151, 160, 163, 165- BouLEZ, Pierre: s.onata nmero 1
168, 172-176, 182, 184 s., 201; para piano: 146-149.
concepto de Schonberg, 71 s., BRAHMS, Johannes: 22, 48, 180 n.
76-78. BRITIEN, Benjamn: El rapto de
Lucrecia: 147-149, 214 s. ilust.
BACH, Juan Sebastin: 22, 45, BRUCKNER, Anton: 62, 180 n.
179 n., 188. BUSONI. Ferruccio: 96.
Banshee (Cowell): 158 n. BusTEHUDE, Dietrich: 45.
BARTOK, Bela: 67, 132.
Msica para cuerdas, percu Canto bblico: 38, 41, 43, 48-52,
sin y celesta: 114 s., 118, 57, 119, 193 ilust.
120-122, 147 s., 202 s., ilust. Canto judo: ver canto bblico.
BEETHOVEN, Ludwig van: 48, Canto gregoriano: 38-41, 43-45.
226 INDICE ALFABETICO INDICE ALFABETICO 227

CASELLA, Alfredo: 96. Ein musikalischer Spass (Mo The Unanswered Question: Msica inglesa, desarrollo: 49,
Catedral sumergida, La (Debus zart): 96 n. 212. 59, 63, 149 s., 166 n.
sy): 57, 195 ilust. E/ectra (Strauss): 46.
Centro tonal: 105 s. Escalas: 34 n., 43; en Debus JANACECK, Leos: 94. NEWSIDLER, Hans: 97 n.
Cinco piezas para orquesta, op. 16 sy: 57. JELINEK, Hans: 89 n. Noche transfigurada (Schonberg):
(Schinberg): 63, 154. Espaa: ver msica espaola. JOLIVET, Andr, concierto para 62.
Color en la msica, evolucin: Estilo e idea (Schonberg): 84 n., piano: 169, 173, 217-219 ilust.
152-156. 142 n. Orquesta habla, La (Shore): 129.
Composicin con d-0ce tonos: 64, KRENEK, Ernst: 87 n., 89 n. Orquestacin: 152-156.
73-82 (ver tambin: tcnica do FTIS, Jos: 28.
decatnica). Flauta mgica, La (Mozart): 193 LANG, Paul Henry: 151, 160. Pandiatonicismo: 177.
Concordia (lves): 101-103, 209 s. ilust. LIEBERMANN, R-0lf: 89, 89 n. Pan-ritmo: 127, 130, 135, 151.
ilust. Fmma musical: 137-151. L' Histoire du Soldat (Stravinsky): Pantonalidad: 26 s., 59, 93-178,
Consagracin de la Primavera FORTNER, Wolfgang: 89 n. 206 ilust. 182, s., 189, 201.
(Stravinsky): 64 n. Francia, desarrollo: ver msica LISZT, Franz: 90. Y forma: 137-151; como sn
Consonancia y disonancia: 30 s., francesa. tesis general: 162-178; fa
68-71, 80, 83 s., 109-118, 132, Fuga, tcnica de la: 163 s. MAHLER, Gustav: 23, 47, 62, 95, cetas especficas de la: 109-
189 s. 107, 150, 180 n. 161.
CoPLAND, Aaron: 150. GABRIEL!. Andrea: 212. Mer, La (Debussy): 154. Pella.s y Mefisande (Schonberg):
Tercera sinfona: 149 s., 216 GELATI, Roland: 178 n. HILHAUD, Darius: 95 s. 61.
ilust. George Lieders (Schonberg): 63. MITROPOULOS, Dimitri: 178. Petrouchka (Stravinsky): 154.
COUPERIN, Franois: 45. GERHARD, Roberto: 89 n. Modalidad: 25, 177. Pierrot Lunaire (Schonberg): 63,
COWELL, Henry: 158 n., 211 n. Grrelieder (Schonberg): 61. MUSSORGSKY, Modesto: 47. 65.
Cuatro canciones con orquesta MOZART, Wol f g a n g Amadeus, Poemas sinfnicos (Strauss): 46,
(Schonberg): 65. HABA, Alois: 144. 96 n, 113, 126. 154.
CHOPIN, Frdric Franis: 95, Harmonielehre (Schinberg): 66 s., Don Giovanni: 135 n. Polifona de grupos: 211.
181 n. 71. La Flauta Mgica: 193 ilust. Polir.ritmo: en Hindernith: 207 s.,
Harvard Dictionary of Music: Ein musika/ischer spass: 96 n. ilust.; en Ives: 211.
DALLAPICCOLA, Luigi: 89 s., 89 n., 96 n., 180, 180 n. MUMFORD, Lewis: 187. Politonalidad: 25, 96, 177.
134. HAUER, Josef M.: 74 s. Msica alemana, desarrollo: 46 s., PRICE, Lucien: 21 n.
Dead Mouen the Living, The HAYDN, Franz Josef: 126. 61 s., 63 n.
(Redi): 220 ilust. HENZE, Hans Werner: 89 n. Msica americana: 59, 75 n., 101, RAMEAU, Jean Philippe: 45.
DEBUSSY, Claude: 23, 93 s., 105, HlLL, Richard S.: 73 n., 80 n., 136, 149 s., 158 n. Rapto de Lucreoia, El (Britten):
120, 130, 132, 144, 175; bitona 86 n., 88. msica atemtica: 143-151, 160, 147-149, 214 s. ilust.
lidad: 56, 95, 175; tonalidad: HINDEMITH, Paul: 110 n. 213 ilust. Reflets dans l'eau (Debussy): 49-
43-59, 93, 98, 194 s. ilust. Concierto de p i a n o : 135, msica clsica: 25 s., 29-37, 39, 54, 194 s. ilust.
La catedral sumergida: 57, 207 s. ilus., 208. 46, 57 SS., 93, 104, 124 S., 138- REGER, Max: 23, 61.
195 nust. 140, 142, 153, 168 s. RETI, Rudolph: 81 s.
La Mer: 154. HOFFMANN, Richard: 89 n., 90. Msica concreta: 177, 181 n. The Dead Mourn the Living:
Reflets dans l'eau: 49-54, Msica de danza: 127. 220 ilust.
194 s. ilust. Inglaterra, desarrollo: ver msi Msica electrnica: 156-161, 177, The Thematic Process in Mu
Disonancia y consonancia: ver ca inglesa. 182. sic. The: 137 n., 144.
consonancia. !VES, Charles: 75 n., 136, 209- Msica espaola: 48 s., 59. Tres alegoras para orquesta:
Disonancias, ' gradacin de las: 212. Msica folklrica: 43 s., 47 ss., 173-175, 221 s. ilust.
110 n. Concordia: 101-103, 209 s. 58, 120. Ritmo: 124 s., 133; american-0:
Don Giovanni (M-02art): 135 n. ilust. Msica francesa. desarrollo: 46- 136; clsico: 124-126, 132; di
DURAND, J.; 50. Cuarta sinfona: 211. 49, 58 s., 63, 169. recciones modernas: 126-137.
22'8 INDICE ALFABETICO INDICE ALFABETICO 229
Romanticismo, perodo romnti- Poemas sinfnicos: 46, 154. Torre de marfil: 188-190. WAGNER, Richard: 22, 36, 46, 48,
co: 126, 138, 153, 179 s. Salom: 46. Tratado de Armona (Schonberg): 95, 134, 180 o.
RuFER, Josef: 89 s., 134 n. STRAVINSKY, Igor: 64 n., 95 s., ver Harmonielehre. Tristn e !solda: 36, 46.
Rusia: 47. 130-133, 178, 211. Tristn e !solda (Wagner): 36, 46. WAGNER-RGENY, Rudolf: 89 n.
Consagracin de la Primave WEBERN, Anton: Cinco movi
SACHS, Curt: 44 n. ra: 64 n.
Salom (Straus): 46. L'Historie du Soldat: 206 Unanswered Question, The (!ves): mientos para cuarteto de cuer
SATIE, Eric: 23, 58 s. 212. da: 116-118, 121 s., 155 s.,
ilust. 204 s. ilust.
ScRIABIN, Alexander: 59, 94. Petrouchka: 154. WELLESZ, Egon: 63 n., 196 ilust.
ScHENKER, Heinrich: 35, 36 n. VARESE, Edgar: 158 n.
SCHMITZ, E. Robert: 50 n. Tcnica dodecatnica: 23 s., 63 n., WHITEHEAD, Narth: 21.
VAUGHAN WILLIAMS, Ralph: 149.
ScHNABEL, Artur: 56 n. 64 s., 71 s., 73-82, 108, 140-143,
ScHONBERG, Arnold: 35, 47, 61- 146, 160, 162-168, 173-178, 197- Viena: 61. 63. ZILLIG, Winfried: 89 n., 90 s.
87, 90, 93 s., 111, 144, 161, 175, 199 ilust., 199 s., 209.
199, 209, 211. Descubrimiento por Schon
Cinco piezas para orquesta, berg: 75-78.
Op. 16: 63, 154. Evolucin: 83-91.
Cuartetos de cuerda: 61, Funcin motvica: 86 s.
78 s., 141, 197 ilust. Temas, uso de: 142 s.
Cuatro canciones con orques- Thematic Process in Music, The
ta: 65. (Reti): 137 n., 144.
Estilo e idea,: 84 o., 142 n. T o n a li d a d : 27-59, 103, 107,
George Lieders: 63. 147 SS., 163, 176.
Gurre/ieder: 61. Abandono de la: 23 s., 36 s.
Noche transfigurada: 62. Actitud de Schonberg: 76 s.
Pellas y Me/isande: 61. 84 s.; ver tambin tcnica dode
Pierrot Lunaire: 63, 65. catnica.
Piezas para piano: 63-65, Armnica (o clsica): 28-37,
74 n. 39, 42, 45-47, 55 SS., 63, 99,
Sinfona de cmara: 62. 107, 119 s., 122 s., 132 s.
Texto sobre armona: 66-68, Atonal: 108.
71. Concepto: 22 s., 26, 36.
ScHREKER, Franz: 67. Dos tipos de: 39-42.
ScHUMANN, Robert: 181 n. En Debussy: ver Debussy.
SEARLE, Humprey: 89 n., 90. Entrecruzamiento de tonali-
SEIBER, Matyas: 89 n., 90. dades: 123, 175.
SHORE, Bernard: 129. Extensin (o e x p an s i n):
SIBELIUS, Jan: 107. 25 s., 106 s., 177.
Sinfona de cmara (Schonberg): Indefinida: 107.
62. Meldica: 38-42, 45, 47, 57 s.,
Sinfona heroica (B e e t h ov e n ): 99 s., 107, 119 s., 123, 174,
56 n. 193 ilust.
SLONIMSKY, Nicols: 177. Por reiteracin de alturas foca
STEIN, Erwin: 75 n. les de sonidos: 119-123,
STRAUSS, Richard: 23, 61 s. 95, 146.
107, 150. Tnicas mviles: 104 s., 108,
E/ectra: 46. 119 s.
INDICE

Pgs.

PRESENTACIN . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
. .
. . .. . . . . . . . . . . . . . 9
INTRODUCCIN '. . . . .. 11
PRLOGO DEL AU10R. . . . .,. . . .. 17
EL PROBLEMA EN SNTESIS . . . . . . . . . . . . .. . . .. 21

PRIMERA PARTE
TONALIDAD
l. ARMONA 10TAL . . . . . . . . . . , . . . . . .. . . . . .. 28
II. TONALIDAD MELDICA .. . . . . . . . .. . .. . ... . . . . .. 38
III. LA TONALIDAD DE DEBUSSY . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. 43

SEGUNDA PARTE
ATONALIDAD
l. SCHONBERG, EN BUSCA DE UN NUEVO ESTILO ... 61
II. CoMPOSICIN CON DOCE TONOS . . . ... ... 73
111. EVOLUCIN DE LA TCNICA DODECATNICA 83

TERCERA PARTE
PANTONALIDAD
l. BITONALIDAD Y POLITONALIDAD ........ . 93
11. ARMONAS FLUCTUANTES . . . . .
. . . . . .. 98
Tnicas mviles . . . . . . . . . .. . . . . . .. 104
232 INDI CE

Pgs.

III. FACET AS ESPECFICAS DE L A PANTONALIDAD ... ... ... ... 109


Consonancia y disonancia ... ... ... ... .. . ... .. . .. . 109
Tonalidad por reiteracin de alturas focales de sonidos. 119
A-ritmo y ,pan-ritmo .. . ... ... .. . . .. ... .. . ... 123
Pantonalidad y forma .. . .. . . . . ... ... ... 137
La evolucin del color en la msica ... ... ... 152
El milagro electrnico ... ... ... ... ... .. . ... .. . 156
IV. LA FUN CIN DE LA PANTONALIDAD COMO UNA sfNTESIS GE-
NERAL ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 162
El gran dilema estructural de la msica contempornea. 168 ESTE LIBRO SE TER MINO DE IMPRIMIR
EN GRAFICAS BENZAL, MA DRID, EL DIA
EPILOGO ESTETICO 8 DE MARZO DE 1965
l. ANTIRROMANTICISMO ROMNTICO .. . ... ... .. . .. . . .. ... .. . 179
II. CAD A POCA ENGENDRA SU ARTE. EL ARTE MOLDEA LA POCA. 184
La torre de marfil ... ... ... ... .. . ... .. . ... ... 188

ILUSTRACIONES MUSICALES
Ejemplo l. Tonalidad meldica ... 193
Ejemplo 2. La tonalidad de Debussy ... .. . 194
Ejemplo 3. Despliegue de la complejidad tonal ... 196
Ejemplo 4. Tcnica dodecatnica de Schonberg ... ... 197
Ejemplo 5. La tcnica dodecatooica de Alban Berg 198
Dos tipos estructurales en contraste:
Ejemplo 6. I. Bla Bartk .. . ... .. . . .. ... ... .. . 202
Ejemplo 7. II. Anton Webern ... .. . .. . .. . .. . .. . 204
Ejemplo 8. Un modelo rtmico de Stravinsky .. . . . . ... ... 206
Ejemplo 9. Polirritmo de Hindemith , .. . . . . .. ... . . . ... 207
Ejemplo 10. Charles Ives ... ... ... .. . .. . ... ... ... ... .. . 209
Ejemplo 11 Estructura serial a-temtica de Pierre Boulez 213
Ejemplo 12. Multitonalidad tonal de Benjamn Britten 214
Ejemplo 13. Aaron Copland ... .. . 216
Ejemplo 14. Andr Jolivet ... 217
Ejemplo 15. Rudolph Reti ... ... ... ... 220

FUENTES ... 223


INDICE ALFABTICO ... 225