George Dickie

George Dickie
A teoria institucional da arte
Considero hoje que a verso da teoria institucional da arte que foi sendo
trabalhada ao longo de uma srie de anos, e que foi apresentada de forma
mais completa nos captulos I e VII de Art and the Aesthetic, se encontra
errada em muitos dos seus pormenores. Creio, porm, que a abordagem
institucional ao entendimento da arte vivel. Por abordagem institucio-
nal refiro-me ideia segundo a qual as obras de arte so o resultado da
posio que ocupam dentro de um enquadramento ou de um contexto
institucional. A teoria institucional , ento, uma espcie de teoria contex-
tual. Todas, ou quase todas, as teorias tradicionais da arte so () teorias
contextuais de uma espcie ou de outra. Uma dificuldade que paira sobre
todas as teorias tradicionais est em que os contextos implicados por elas
so demasiado finos para serem suficientes. Neste livro tentarei apresentar
uma verso revista da teoria institucional, na qual os defeitos da verso ante-
rior so corrigidos, proporcionando um contexto suficientemente espesso
para levar a cabo este trabalho. Estou consciente da impossibilidade virtual
de provar uma tese filosfica positiva que no se encontra trabalhada em
detalhe. No entanto, espero que os argumentos e as perspectivas avana-
das neste livro forneam uma base de apoio suficiente para tornar a teoria
institucional razoavelmente plausvel para ser levada a srio.
Apercebi-me da necessidade de rever a teoria em grande parte
devido s objeces levantadas pelos crticos. O cerne das mudanas
resultado de eu ter levado em conta, conscientemente, as crticas de
112 Arte em teoria | uma antologia de esttica
Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter

Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton e Jeffrey Wieand. Algu-
mas das alteraes so, sem dvida alguma, o resultado dos comentrios
de crticos que eu levei em linha de conta de uma forma menos consciente.
Estou grato a todos estes crticos.
Antes de indicar, de um modo geral, quais so as alteraes que
introduzi na teoria, ser til, em primeiro lugar, fazer um breve apa-
nhado da antiga verso da teoria institucional, tal como surgiu em Art
and the Aesthetic, para, de seguida, chamar a ateno para algumas das
interpretaes errneas de aspectos da verso anterior, algumas das quais
podem muito bem reincidir com esta nova verso, a no ser que sejam
impedidas antecipadamente. Algumas destas interpretaes errneas so
devidas a um mero tresler, mas muitas outras so provavelmente devidas
a uma falta de clareza da minha escrita.
O resumo da antiga verso pode comear com a definio de obra
de arte que foi dada em Art and the Aesthetic.
Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto (2) com

um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o estatuto de
candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pessoas, agindo em
nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Em primeiro lugar, a definio pretende dar um sentido classifica-

tivo a obra de arte, o que deve ser distinguido de um sentido avaliativo
do termo. Algumas das teorias tradicionais da arte integram o valor na
noo de arte. Embora eu no negue que arte e obra de arte possam
ser usados de um modo avaliativo, acredito que h que desenvolver uma
teoria da arte que seja mais bsica e classificatria.
Em segundo lugar, a primeira condio para haver arte, especificada
pela definio, a artefactualidade. () Ziff e Weitz negaram que tenha de
haver qualquer condio para haver arte. E negaram especificamente que
ser um artefacto um requisito da arte. A sua rejeio da artefactualidade
parece ir contra todas (ou virtualmente todas) as teorias tradicionais da
arte, assim como contra o ponto de vista vulgar das pessoas em geral. A
teoria institucional tenta, neste caso, defender o ponto de vista vulgar.
Em terceiro lugar, a segunda condio para haver arte, especificada
pela definio, pretende distinguir aqueles artefactos que so obras de
A teoria institucional da arte | George Dickie 113
arte do domnio dos objectos que no so arte. Grosso modo, o que esta
condio diz que as obras de arte so aqueles artefactos que tm um
conjunto de propriedades que adquiriram um certo estatuto no interior
de um enquadramento institucional particular chamado o mundo da
arte. Mais ainda, a definio afirma que o estatuto adquirido ao ser
conferido por algum e que conferido por algum que age em nome
do mundo da arte.
Volto-me agora para as ms interpretaes da verso antiga da teoria
institucional. Alguns leitores entenderam-me mal, julgando que estava a
utilizar a expresso o mundo da arte para me referir aos grupinhos chi-
ques do gnero que Tom Wolfe discute em The Painted World: os grupos
poderosos que tm tanto para dizer sobre quais os quadros que devem
ser expostos, qual a msica que deve ser tocada, e assim por diante. No
entanto, eu no estava nem estou de todo preocupado com a poltica do
sucesso na cena artstica, mas antes com a natureza da arte e o tipo de
contexto que exigido para a sua criao. Este tipo errado de leitura no
tem qualquer base de sustentao.
Um nmero ainda maior de leitores pensou, erradamente, que eu
concebo o mundo da arte como um corpo formalmente organizado,
quem sabe se de uma espcie que tem os seus encontros e que precisa de
atingir um certo qurum para poder fazer negcio. A minha inteno,
porm, foi explicar o mundo da arte como constituindo a prtica cul-
tural ampla e informal que eu acho que ela . Esta interpretao errada
deveu-se, em larga medida, ao uso que fiz das expresses conferir a e
actuar em nome de na minha definio de obra de arte, expresses
que fazem logo pensar em corpos oficiais que fazem e levam a cabo
decises polticas. Alm disso, muitas das analogias que usei envolviam
a aco de organizaes formais (um Estado, uma universidade e assim
por diante). Foram provavelmente estas analogias que me seduziram a
usar aquelas expresses e noes que estas facilmente induzem em erro.
Um mal-entendido semelhante levou alguns leitores a conclurem que
eu pensava que o mundo da arte, agindo como um todo, que faz a arte,
ou que tal acontece pelo menos em alguns casos. A minha inteno foi
a de defender que, habitualmente, as obras de arte so feitas por pessoas
individuais ou que, em alguns casos, a arte feita por grupos de pessoas,
como, por exemplo, quando um grupo de pessoas faz um filme. A minha
inteno foi defender que o mundo da arte como um todo o pano de
fundo diante do qual a arte criada. De novo, foi o meu uso de conferir
a e de agir em nome de que facilitou o mal-entendido. Teria sido muito
melhor que eu tivesse escrito sobre artistas que trabalham tendo o mundo
da arte como pano de fundo do que sobre artistas que agem em nome do
mundo da arte. Foram alguns dos comentrios de Beardsley em Ser a
Arte essencialmente institucional? que me ajudaram a ver esta mistura
confusa de linguagem formal e informal presente na minha descrio
do mundo da arte. Alm disso, na definio referi-me a alguma pessoa
ou pessoas agindo em nome do mundo da arte. Aparentemente, alguns
leitores tomaram o uso do plural pessoas como se estivesse a referir-me
ao mundo da arte como um todo, o que significaria que o mundo da
arte como um todo cria obras de arte ou, pelo menos, que o mundo da
arte como um todo tem de aceitar um objecto antes de este poder ser
um objecto de arte. A minha inteno ao usar pessoas foi referir-me a
grupos de pessoas que criam obras de arte, como acontece, habitualmente,
quando se fazem filmes. Eu no tinha a inteno de me referir ao mundo
da arte como um todo, e decerto no era minha inteno defender que a
aceitao do mundo da arte necessria para se fazer arte.
Para o ltimo mal-entendido que aqui gostaria de comentar, eu
prprio forneci, infelizmente, imensa munio. Em Art and the Aesthetic,
escrevi, vrias vezes, que a arte um estatuto conferido e, outras vezes
ainda, que o que conferido o estatuto de candidato apreciao. Apesar
de ter a afirmado, explicitamente, que falar em conferir o estatuto de arte
era apenas uma abreviao para a concesso do estatuto de candidato
apreciao, esta forma de escrita iludiu, compreensivelmente, muita gente.
O que agora poder complicar ainda mais a situao que, apesar de eu
abandonar a noo de conferir o estatuto de candidato apreciao, neste
livro pretendo manter a ideia de que ser uma obra de arte um estatuto.
No entanto, a perspectiva da arte como um estatuto, que pretendo agora
defender, concebe este estatuto, no como algo que conferido, mas como
algo que conseguido de outra forma.
Nos comentrios sobre este ltimo mal-entendido, chamei a ateno
para uma alterao que ser feita pela teoria presente neste livro, nomea-
damente, o abandono da noo de candidatura conferida apreciao.
Contudo, antes de prosseguir com o tpico geral das alteraes teoria
que tm de ser feitas, deixem-me chamar a ateno para uma alterao
ocorrida em formulaes anteriores da teoria. A primeira formulao
da definio institucional de obra de arte rezava: Uma obra de arte no

sentido descritivo 1) um artefacto 2) sobre o qual a sociedade, ou um
subgrupo da sociedade, conferiu o estatuto de candidato apreciao.
Cedo percebi que esta formulao sugeria fortemente que a arte seria
criada por um grupo social agindo como um todo, sendo esta uma con-
cluso que no fazia parte das minhas intenes. Consequentemente,
modifiquei a segunda condio para que se lesse sobre o qual uma pessoa
ou pessoas, agindo em nome de uma certa instituio (o mundo da arte),
conferiu o estatuto de candidato apreciao. Mas infelizmente acabei
por reforar a expresso agindo em nome de, j de si demasiado formal,
tendo, assim, fornecido ainda mais razes para o mal-entendido.
Permitam-me que regresse agora ao tpico das alteraes que tm
de ser feitas teoria. A primeira mudana digna de nota no tanto
uma alterao na teoria, mas antes uma mudana de perspectiva sobre
a relao entre a teoria institucional e os escritos de Arthur Danto sobre
a natureza da arte. Desde que o li pela primeira vez, sempre considerei
o artigo de Danto O mundo da arte como um trabalho importante e
estimulante. Durante muito tempo, achei que a teoria institucional seria
uma espcie de desenvolvimento directo das concepes de Danto sobre o
mundo da arte. Aps a publicao de Obras de arte e coisas reais e de A
transfigurao do lugar-comum, apercebi-me de que as duas perspectivas
no estavam to prximas como eu pensava. Nos dois ltimos artigos,
Danto sustenta que o ser sobre [aboutness] uma condio necessria
para as obras de arte. Ou seja, ele defende que necessrio que haja um
contedo semntico para que algo seja uma obra de arte. Resumindo,
Danto mantm que uma obra de arte tem de ser sobre algo. Portanto, na
ptica de Danto, se houver alguma instituio envolvida na natureza e
criao da arte, ela tem de ser de natureza lingustica ou semntica. Pelo
contrrio, a perspectiva institucional, tal como eu a concebi, sustenta que
a instituio relevante especificamente artstica, isto , trata-se de uma
instituio ou de uma prtica cuja funo especfica a criao de arte,
o que no envolve necessariamente a categoria da linguagem. Ambas as
perspectivas utilizam a expresso o mundo da arte, embora tal designe
coisas muito diferentes. O que h de comum entre a perspectiva de Danto
e a teoria institucional a tese segundo a qual as obras de arte esto
imersas num enquadramento ou contexto essenciais e de considervel
espessura. Ambas as teorias especificam contextos ricos, embora difiram
largamente quanto natureza do contexto. Devo sublinhar que adoptei

o argumento de Danto sobre os objectos-visualmente-indistinguveis,
segundo o qual, se existirem dois objectos visualmente indistinguveis e
um for uma obra de arte e o outro no, ento dever haver algum contexto
ou enquadramento no qual a obra de arte est inserida e que responde
pelos diferentes estatutos dos dois objectos. Este argumento no revela,
claro est, a natureza do contexto.
O que certamente verdade que o O Mundo da Arte de Danto
inspirou a criao da teoria institucional da arte.
Finalmente, dirijo-me para as alteraes particulares que tm de
ser feitas neste livro. Em Art and the Aesthetic, dediquei a maior parte
da minha ateno e do espao do livro segunda condio da definio,
a condio que se centra sobre o conferir do estatuto de candidato
apreciao, prestando muito menos ateno condio do artefacto.
Havia duas razes para esta relativa falta de ateno. Em primeiro lugar,
apesar da minha tentativa para recusar a perspectiva de Weitz e de outros,
segundo a qual a artefactualidade no um requisito para ser uma obra de
arte, eu considerava a condio da artefactualidade como algo evidente.
Consequentemente, a minha tentativa de refutao foi mnima. Mas a
verdade que sero necessrios mais argumentos e mais comentrios
para trazer superfcie aquilo que Weitz, entre outros, estavam a tentar
fazer e para mostrar que o que parece falso para uns parece virtualmente
auto-evidente para outros. A segunda razo para dedicar to pouco espao
artefactualidade que, nessa altura, parecia-me que tudo aquilo que
realmente interessava estava contido na segunda condio. Mas esta
segunda razo est errada.
Uma dos resultados do facto de ter dado um tratamento desigual s
duas condies consiste em ter dado a impresso de que as duas condies
no estavam muito relacionadas entre si e que a artefactualidade tinha
menos importncia. Na nova verso da teoria, toda a abordagem feita
atravs da condio da artefactualidade e, apesar de a nova definio
reter a forma das duas partes, ir ficar evidente que as duas partes esto
intimamente relacionadas.
Um outro resultado da minha falta de ateno em relao primeira
condio foi tirar a concluso precipitada de que a artefactualidade era
algo que podia ser conferida, assim como pode ser conseguida pela obra.
Em Art and the Aesthetic, exprimi algumas dvidas sobre esta concluso.
Foi a sugerido que talvez se devesse encontrar outra maneira para resolver
os problemas que, supostamente, seriam resolvidos pela artefactualidade
conferida, nomeadamente, o problema de saber como Fonte devia ser
entendida como um artefacto de Duchamp. Mas agora parece-me que
a artefactualidade no , pura e simplesmente, o tipo de coisa que pode
ser conferida e que Fonte e os seus congneres devem ser percebidos,
enquanto artefactos de artistas, como sendo o resultado de uma espcie
de trabalho mnimo por parte de tais artistas. Determinar o que ser
esta espcie de trabalho mnimo pode ser controverso. Uma vantagem
adicional desta alterao est no facto de o requisito do trabalho mnimo
funcionar como um factor limitador da pertena classe das obras de
arte, um factor que, como muitos fizeram notar, est ausente da antiga
verso. De acordo com esta nova verso, claro que nem tudo pode ser
uma obra de arte.
Mencionei anteriormente que a noo de candidatura conferida
apreciao seria abandonada na nova verso. O abandono desta pers-
pectiva resulta de duas coisas. Uma a aceitao da crtica feita por
Beardsley, segundo a qual alguma da linguagem que eu estaria a usar
para tentar descrever os vrios aspectos do mundo da arte seria dema-
siado formal para corresponder ao tipo de instituio em que eu estava
a pensar. Especificamente, a crtica de Beardsley defendia que o mundo
da arte concebido por Art and the Aesthetic no seria uma instituio do
gnero que confere estatutos. Uma outra razo para abandonar o estatuto
conferido de candidatura reside na nova nfase dada artefactualidade.
Na nova verso, o trabalho posto na criao do objecto contra o pano
de fundo do mundo da arte que estabelece que tal objecto seja uma obra
de arte. Consequentemente, no h necessidade para qualquer tipo de
concesso de estatuto, quer se trate do de candidato apreciao, quer
do da artefactualidade. O nico tipo de estatuto que continua a ser con-
templado pela teoria o estatuto de ser arte, o qual atingido pelo uso
criativo de um meio. A propsito, talvez valha a pena mencionar aqui
que, ao falar do estatuto de ser arte, no quero que pensem que estou
a sugerir que o objecto que usufrui deste estatuto seja por isso mesmo
valioso, seja em que grau for. Aqui, como anteriormente, estamos a ensaiar
uma explicao do sentido classificativo de obra de arte.
A ltima alterao que quero aqui salientar consiste numa mudana
de atitude em relao ao chamado problema da circularidade. Em Art and
the Aesthetic, admiti alegremente que havia uma circularidade envolvida na

definio a formulada. Na nova verso, nada admitido, a circularidade
envolvida na teoria est explcita. Mais ainda, na nova verso, no dada
apenas uma definio, mas toda uma srie de definies entrelaadas. O
entrelaamento das definies justifica-se pelo facto de os objectos por elas
focados constiturem um sistema inter-relacionado e complicado.
No que resta desta introduo, irei discutir alguns dos pressupostos
da teoria institucional da arte. Pressuposto pode no ser a palavra certa
em alguns dos casos, mas, em qualquer caso, irei discutir temas que, de
uma forma ou de outra, so fundacionais no que se refere teoria.
O primeiro princpio da teoria institucional o de que qualquer
filsofo da arte deve ser capaz de tomar em linha de conta os desenvolvi-
mentos que ocorrem no mundo da arte. Isto no significa que o filsofo
deva acreditar que tudo o que um artista diz verdadeiro ou que tudo
o que um artista faz tem significado para a filosofia da arte. No existe,
por exemplo, qualquer garantia de que tudo o que um artista diz ser
uma obra de arte seja, de facto, uma obra de arte. Um filsofo da arte,
porm, deve considerar seriamente os desenvolvimentos que ocorrem no
mundo da arte, isto porque o mundo da arte o seu domnio principal e
os desenvolvimentos que ocorrem no seu interior (em especial, os mais
radicais) podem ser particularmente reveladores.
Em segundo lugar, parto do princpio de que os tericos tradicionais
da arte estavam certos no modo como concebiam o domnio dos objectos
sobre os quais teorizavam. Os tericos da imitao podem estar errados
ao pensar que todas as obras de arte so imitaes, mas tm razo em
pensar que as pinturas, os poemas, as peas de teatro e os outros objectos
de arte constituem as coisas com as quais se deviam ocupar. Collingwood
podia estar errado quando pensava que as obras de arte estavam locali-
zadas entre as orelhas e que as peas de Shakespeare no eram obras de
arte, mas tinha razo ao se concentrar sobre o domnio certo, mesmo
quando se referia a uma parte desse domnio como arte falsamente assim
chamada. Em resumo, assume-se aqui que a teoria da arte se ocupa com
um certo tipo de artefacto. Uma vez que este pressuposto foi recentemente
posto em dvida por, Weitz e por outros autores, acho que devo dizer
algo como forma de justificar este princpio.
Um terceiro princpio o de que a teoria da arte se dedica ao sentido
classificativo, neutro quanto ao valor, da noo de obra de arte. Isto
significa que algo pode ser uma obra de arte e no ter qualquer valor, ter
um valor mnimo, ter um valor mximo, ou estar algures na escala entre
os dois. Ser obra de arte no garantia de valor ou de um qualquer grau
de valor. Por outras palavras, uma teoria da arte no deveria ter como
resultado tornar redundante a expresso boa arte ou fazer com que
a expresso m arte seja autocontraditria. Ambas as expresses so
usadas para dizer coisas importantes e a teoria da arte deve reflectir isso
mesmo. Ao afirmar que a teoria sobre um sentido de obra de arte que
neutro quanto ao valor, no se quer dizer seno aquilo que foi agora
mesmo indicado.
A controvrsia quanto ao princpio do sentido classificativo deriva
de duas fontes. Em primeiro lugar, alguns usos da expresso obra de
arte so laudatrios, e alguns tericos tomaram estes usos como bsi-
cos. Mas existe uma classe de objectos mais vasta, que inclui as obras
desprovidas de valor, as indiferentes e as medocres, bem como as obras
boas e excelentes. E uma vez que todas estas obras so arte, o domnio
bsico da filosofia da arte deve ser constitudo por esta classe mais vasta.
Se algum quiser teorizar sobre a subclasse dos objectos de arte valiosos,
muito bem, embora isso no signifique que esse seja o nico conjunto de
objectos que vale a pena considerar. A segunda razo por que uma teoria
classificativa tem sido to controversa est em que talvez alguns tenham
confundido a actividade de produzir arte com as obras de arte produzi-
das. A actividade de produzir arte , claramente, uma actividade valiosa.
Mas nem todos os produtos de uma actividade valiosa precisam de ser
valiosos, embora, como evidente, uma certa percentagem tenha de o
ser. Uma teoria classificativa lida tanto com o produto valioso como com
o produto desprovido de valor. Talvez seja bom notar que a primeira de
todas as teorias da arte a teoria da imitao uma teoria classificativa.
claro que, de acordo com a perspectiva avaliativa associada teoria, ser
uma boa imitao torna a arte boa. Mas talvez seja de presumir que para
ser uma obra de arte suficiente (e necessrio) ser uma imitao.
O ltimo princpio a ser aqui realado o de que fazer arte algo que
est ao alcance de quase toda a gente. No uma actividade altamente
especializada, como o a fsica nuclear, que est vedada queles que no
possuem um certo grau de capacidades matemticas. So necessrias
vrias capacidades primitivas para fazer arte, bem como a capacidade
para entender a natureza da empreitada. Estas capacidades e este entendi-
mento esto ao alcance de crianas muito novas. claro que a criao de

obras-primas requer capacidades de uma espcie que poucos conseguem
atingir, mas as obras-primas constituem apenas uma parte diminuta da
classe de artefactos com os quais a teoria da arte se ocupa.
A natureza institucional da arte
O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional pro-

porciona um bom ponto de partida para uma discusso sobre a natu-
reza institucional da arte.1 Em contraste com a concepo institucional
da arte e do artista, Beardsley prope o que ele chama uma concepo
romntica do artista um artista que trabalha e produz arte isolado
de quaisquer instituies. claro que ele no pensa que todos os artistas
trabalham num tal isolamento, mas desde que pelo menos um o possa
fazer, Beardsley acha que a teoria institucional falsa. Beardsley carac-
teriza o artista romntico do seguinte modo:
Retirado na sua torre de marfim, refractrio a todo o contacto com as

instituies econmicas, governamentais, educacionais e outras instituies
da sua sociedade, () ele vai trabalhando nas suas telas, talha a sua pedra,
retoca as rimas e a mtrica da sua preciosa lrica claro que no podemos
negar que uma instituio que fornece electricidade ao artista romntico,
que o seu papel ou a tela tm de ser manufacturados, que os seus prprios
pensamentos sero em certa medida, moldados pela linguagem adquirida
e pela aculturao prvia. Mas nada disto interessa para o ponto em apreo,
segundo o qual (nesta verso) ele poder fazer uma obra de arte, e valid-la
como tal, pelo seu prprio poder originador livre. E esta tese que tem sido
explicitamente contestada, em anos recentes, por aqueles que sustentam que
a arte essencialmente institucional.2
De certo modo, aquilo que eu quero defender, contra Beardsley,
que, apesar de um artista se poder retirar do contacto com vrias das
instituies da sociedade, ele no pode retirar-se da instituio da arte
1 Is art essentially institutional?, in Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen, ed., Nova Jrsia: Atlantic
Highlands, 1976, pp. 194-209.
2 Ibid. p.196.
porque ele transporta-a consigo, tal como Robinson Crusoe transportou

consigo a sua inglesidade durante toda a sua estadia na ilha.
Beardsley no est a defender a concepo romntica da arte, mas
antes a argumentar contra vrias verses particulares da perspectiva
institucional, achando-as todas inadequadas. Consequentemente, tudo
o que Beardsley diz pode ser verdade e a perspectiva romntica ser falsa,
se uma qualquer verso ainda no formulada da teoria institucional, ou
qualquer outra teoria no-romntica, se revelar verdadeira.
Beardsley comea o seu ataque s teorias institucionais formulando
dois princpios, cada um dos quais, segundo defende, exprime uma con-
dio suficiente para a arte ser essencialmente institucional.
Se a existncia de uma instituio for includa entre as condies de

verdade de A uma obra de arte, ento as obras de arte so objectos essen-
cialmente institucionais.
Se a existncia de alguma instituio for includa entre as condies de
verdade de esta obra de arte tem a propriedade P, sendo P uma propriedade
normal das obras de arte, ento as obras de arte so objectos essencialmente
institucionais.3
Beardsley acha que o segundo princpio se aplica a perspectivas como

a seguinte: as obras de arte pertencem a gneros e pertencer a um gnero
uma propriedade institucional, logo, as obras de arte so institucionais.
Vou ignorar este princpio e as teses relacionadas com ele porque ele no
diz respeito questo realmente bsica da institucionalidade da arte.
Beardsley acha que o primeiro princpio deve ser o princpio de uma
teoria institucional como a minha. Mas h vrios problemas com a tese
de Beardsley. Em primeiro lugar, o nome A no antecedente do primeiro
princpio ambguo. Ele pode estar a referir-se a um qualquer objecto
particular ou a todos os membros da classe das obras de arte. Mas tem de
ser entendido de acordo com a segunda hiptese porque, de outro modo,
ele carece da generalidade necessria para suportar a consequente, que
tem a forma de uma generalizao universal. Vou assumir que Beardsley
quer que A seja entendido desta forma geral. Em segundo lugar, Bear-
dsley formulou o primeiro princpio apenas em termos de uma condio
3 Ibid., p.197.
suficiente, embora a minha teoria sustente que a institucionalidade

uma condio tanto necessria como suficiente. Ele enuncia o primeiro
princpio desta forma mais fraca, presumivelmente, porque ele quer for-
mular dois princpios, cada um dos quais suficiente e porque, se fosse
demonstrado que a institucionalidade no uma condio suficiente,
isto mostraria que ela no necessria e suficiente. Mas ainda que
Beardsley tivesse demonstrado que o primeiro princpio falso, ele no
teria demonstrado que a institucionalidade no uma condio necessria
para a arte. E, como evidente, teria de demonstrar que a institucionalidade
no necessria de modo a poder demonstrar que a perspectiva romntica
verdadeira. Como foi referido antes, Beardsley no est a argumentar de
modo positivo em favor da perspectiva romntica. Mais ainda, ele no tenta
demonstrar que a institucionalidade enquanto tal no suficiente, mas antes
que algumas das explicaes tericas da institucionalidade, em particular,
no demonstraram que ela seja suficiente. Consequentemente, mesmo que
tudo o que Beardsley diz seja verdade, ainda assim ele no demonstrou que
a institucionalidade, em dada forma, no suficiente.
De seguida, irei referir e aceitar algumas das crticas que Beardsley faz
minha teoria, corrigindo, desse modo, a minha concepo da natureza
institucional da arte. Em segundo lugar, concentrar-me-ei na concepo
do artista romntico, de Beardsley, de modo a us-la como contraponto no
desenvolvimento de uma explicao da natureza institucional da arte.
Antes de iniciar uma discusso sobre a noo de artista romntico,
ser til considerar uma observao muito importante feita por Beardsley.
Ele distingue entre o que chama de instituies-tipo e instituies-
-instncia. Por instituio-tipo ele entende uma prtica comum, tal
como construir ferramentas, contar histrias, o casamento e outras prti-
cas semelhantes. Por instituio-instncia ele entende uma organizao
como a General Motors, a Columbia Pictures, a Igreja Catlica Romana, e
outras semelhantes.4 As instituies-instncia executam o gnero de acti-
vidades que so especificadas por instituies-tipo. claro que algumas
instituies-tipo (prticas) podem existir sem as instituies-instncia
(organizaes).
4 Ao dar estes exemplos de tipos e de instncias, no estou a tentar fazer uma correlao entre os
vrios tipos e instncias particulares que constam das duas listas de exemplos. No pretendo, por
exemplo, armar que a General Motors a instncia de que fabricante-de-ferramentas o tipo.
Beardsley utiliza a distino entre instituio-tipo e instituio-

-instncia para criticar um aspecto da minha teoria. Ele cita a definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic, que reza do seguinte
modo: Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto
(2) com um conjunto de aspectos que fez com que lhe fosse conferido o
estatuto de candidato apreciao por parte de alguma pessoa ou pes-
soas, agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte).
Beardsley levanta um certo nmero de questes sobre vrios elementos
da definio, mas, de momento, apenas me interessa um. Ele aponta o
facto de eu caracterizar a instituio do mundo da arte como uma prtica
estabelecida, o que, na sua terminologia, a torna uma instituio-tipo. Ele
faz notar que a definio contm expresses como conferido, estatuto e
actuar em nome de, que habitualmente encontram aplicao no mbito
de instituies-instncia (a Universidade do Illinois, o governo dos Esta-
dos Unidos e outras semelhantes). Para Beardsley, a dificuldade est no
facto de o mundo da arte, tal como eu o concebi, no ser uma instituio-
-instncia mas uma prtica. Pergunta Beardsley: faz sentido falar em
agir em nome de uma prtica? Uma instituio que confere estatutos
pode centrar-se numa instituio-instncia, mas s prticas enquanto tais
parece faltar o requisito da fonte de autoridade. possvel que o mundo
da arte, tal como Dickie o concebe, no possa conferir estatuto.5
Penso que Beardsley est completamente certo sobre este ponto. A
formulao que fiz da teoria institucional no coerente. As expresses
retiradas da definio que esto em questo so demasiado formais e
apenas so apropriadas para grupos do tipo que Beardsley denomina por
instituies-instncia. Estas expresses levaram-me a fornecer descries
inexactas do mundo da arte e de algumas das suas funes. Por exemplo,
tentei fornecer explicaes para o modo como se confere o estatuto de
candidato apreciao no mundo da arte. Parece agora claro que a acti-
vidade de criar arte no envolve qualquer acto de conferir. No entanto, se
a teoria institucional que eu formulei anteriormente no est correcta, tal
no implica que nenhuma formulao de uma teoria institucional possa
estar correcta, nem que a perspectiva romntica da arte seja verdadeira.
Posto de uma forma muito geral e sem qualquer elaborao, o que agora
designo como teoria institucional da arte a viso segundo a qual uma
5 Op. cit., p. 202.

obra de arte arte por causa da posio que ocupa dentro de uma prtica
cultural, ou seja, como evidente, dentro de uma instituio-tipo, na
terminologia de Beardsley.
Jeffrey Wieand apurou e ampliou os comentrios de Beardsley sobre
as instituies ao distinguir entre instituies-aco e instituies-pessoa.6
As instituies-aco so certos tipos de actos, como o acto de prometer
e outros semelhantes. Estes gneros de aces esto sujeitos a regras que
todos os que nelas participam entendem. As instncias de uma instituio-
-aco so as execues particulares desse tipo de aces. As instituies-
-pessoa so organizaes que se comportam como quase-pessoas ou
agentes, como o fazem, por exemplo, a Igreja Catlica ou a General
Motors. Habitualmente, alguns membros escolhidos da organizao agem
em nome dela. As instituies-pessoa podem participar em instituies-
-aco, como quando uma organizao promete fazer algo. Em vista
dos afinamentos de Wieand, o que agora quero dizer que fazer arte
uma instituio-aco e no envolve, de uma forma essencial, qualquer
instituio-pessoa. claro que muitas instituies-pessoa museus,
fundaes, igrejas e outras tm relaes com a produo de arte, mas
nenhuma instituio-pessoa essencial produo de arte.
Agora que j aceitei as crticas de Beardsley e de Wieand, permitam-
-me regressar concepo de arte e de artista romnticos, proposta por
Beardsley como a anttese perspectiva institucional. Uma discusso
em torno da perspectiva romntica ser til para formular a perspectiva
institucional com mais algum detalhe e para a tornar plausvel. claro
que a descrio do artista romntico feita por Beardsley foi enunciada
tendo em mente a minha anterior exposio da teoria institucional, mas
este facto no afecta o conflito que subsiste entre a concepo romntica
e o ponto de vista institucional em geral. Mas exactamente sobre que
que divergem os dois pontos de vista? Beardsley tem toda a razo quando
afirma que o facto de a sociedade fornecer electricidade, telas, papel, ou
outras coisas semelhantes, a um artista, irrelevante para a questo de
saber se a sua arte de natureza romntica ou institucional. Mas Beardsley
junta a estas irrelevncias o facto de os prprios pensamentos [de um
artista] serem, em certa medida, moldados pela sua linguagem adqui-
rida e pela aculturao anterior. Por detrs desta ideia fugaz do moldar
6 Jeffrey Wieand, Can there be an institutional theory of art?, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
39 (1981), pp. 409-417.
dos pensamentos, esconde-se o tema que divide a teoria institucional

e a teoria romntica. Que a nossa sociedade nos fornea certos tipos
de pensamentos pode ser comparado ao fornecimento de electricidade
ou de telas, mas o fornecimento de outros tipos de pensamentos algo
muito diferente. Vale a pena olhar mais de perto para as semelhanas e
para as diferenas.
Se Beardsley se est a referir ao modo como o ambiente cultural
capaz de moldar os nossos pensamentos sobre, por exemplo, a justia
social, as atitudes raciais, os costumes sexuais, as aces governamentais,
a afectividade humana e outros temas semelhantes (os quais constituem
o gnero de coisas que pode tornar-se tema para a arte), ento o facto
de um artista possuir estes pensamentos, culturalmente derivados, no
momento em que produz a sua arte irrelevante para a questo de saber
se a sua arte essencialmente institucional. E no penso que algum possa
ter suposto que este tipo de pensamentos relevante. Se, no entanto, os
pensamentos culturalmente derivados que o artista possui no forem
apenas pensamentos sobre os temas prprios da arte, mas pensamen-
tos sobre a prpria arte, ento tudo diferente e h bons motivos para
pensar que a arte que ele cria essencialmente institucional. claro que
nem todo o pensamento sobre um objecto que um objecto de arte
relevante neste contexto. Por exemplo, no me refiro aqui a pensamentos
sobre objectos que, apesar de serem obras de arte, no so reconhecidos
como arte pela pessoa que est a ter esses pensamentos. Uma pessoa que
se esteja a lembrar ou a reflectir sobre um artefacto antigo sem perceber
que se trata de uma obra de arte, est a ter pensamentos sobre arte, mas
de um gnero irrelevante. Uma pessoa que observe Fonte e depois reflicta
sobre ela sem saber, de algum modo, que se trata de uma obra de arte,
outro exemplo de pensamentos sobre arte que no constituem um
caso relevante. Os pensamentos relevantes sobre a arte so pensamentos
sobre objectos que so reconhecidos como arte pela pessoa que os est
a ter, so pensamentos sobre a actividade da produo de arte e outros
semelhantes. Numa palavra, os pensamentos relevantes so pensamentos
que envolvem um certo grau de entendimento do conceito de arte. So,
como foi referido antes, pensamentos sobre a prpria arte. Se os artistas
criam obras de arte, pelo menos em parte, por causa dos pensamentos
do gnero relevante sobre arte que derivaram da sua linguagem e da sua
aculturao, ento est aberta a possibilidade para o facto de a existn-
cia de algo a que podemos chamar a instituio da arte poder ser uma
condio para essas obras serem obras de arte.
Surgem aqui, naturalmente, certas questes: 1) como que os pen-
samentos relevantes sobre arte funcionam na experincia do artista e 2)
o que se quer dizer quando se afirma que estes pensamentos sobre arte
envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte? Em resposta
primeira questo, h que dizer que os pensamentos sobre arte funcionam
de duas maneiras. De um lado do espectro, podem assumir a forma de
pensamentos conscientes sobre a prpria arte, como quando os dadastas,
os criadores de happenings, ou outros semelhantes, criam as suas obras.
Do mesmo lado do espectro, esto aqueles que criam arte de uma forma
tradicional e que, numa dada altura do processo criativo, se apercebem
conscientemente de que o seu trabalho se encaixa na categoria arte. Do
outro lado do espectro, os pensamentos sobre arte nunca ocorrem cons-
cientemente na mente durante o processo criativo, mas os artistas fazem
as suas criaes em resultado da sua exposio prvia a vrios exemplos
de arte, do seu treino nas tcnicas artsticas e do conhecimento de fundo
geral que tm da arte. Acabamos de responder primeira questo: os pen-
samentos sobre a arte podem funcionar consciente ou inconscientemente,
tal como ocorre com os pensamentos sobre inmeros outros domnios.
Em resposta segunda questo, pode afirmar-se que os pensamentos
sobre arte envolvem algo a que podemos chamar a instituio da arte
porque os referidos artistas empregam tais pensamentos, consciente ou
inconscientemente, como um enquadramento dentro do qual trabalham.
No final deste captulo () tentarei explicar com mais detalhe a natureza
deste enquadramento.
Ser que a arte pode ser criada fora do gnero de enquadramento
que sugeri? Creio que Beardsley pensa que tal possvel e que essa a
tese implcita na sua noo de artista romntico. O modo como ele faz
a descrio do artista romntico, porm, no parece contrariar eficaz-
mente a perspectiva institucional porque no claro o que Beardsley quer
dizer quando afirma que os prprios pensamentos do artista sero, em
certa medida, moldados pela sua linguagem adquirida e pela acultura-
o anterior. Se nos basearmos agora no que acaba de ser dito sobre os
pensamentos sobre a arte, podemos fazer com que a sua noo de artista
romntico se torne eficazmente contrria perspectiva institucional, se
entendermos o livre poder originador do artista para criar obras de arte
como sendo uma capacidade de criar obras de arte independentemente

do enquadramento dentro do qual os artistas trabalham, enquadramento
que habitualmente adquirido atravs da experincia de obras de arte,
do treino nas tcnicas artsticas, do conhecimento de fundo sobre a arte,
entre outras coisas semelhantes. Depois de apurar a concepo do artista
romntico, muito difcil imaginar que um tal ser possa existir nos dias
de hoje. Como que algum com mais de dois ou trs anos de idade pode
escapar ao conhecimento dos elementos bsicos do enquadramento?
Pintores primitivos como Grandma Moses no so qualificveis como
artistas romnticos. No se trata de pessoas com uma total ignorncia
sobre a arte. Trata-se de pessoas que tm um conhecimento bsico sobre
a arte, apesar de poderem desconhecer muitas das tcnicas artsticas e
dos feitos mais recentes dos crculos artsticos avanados. Portanto, a
ocorrncia de um artista romntico parece ser, no mnimo, muito pouco
plausvel. Ainda assim, e apesar da implausibilidade de tal acontecimento,
pode parecer que a emergncia de um artista romntico logicamente
possvel. Podemos imaginar um membro de uma tribo primitiva, despro-
vido de qualquer concepo sobre a arte, ou at um membro da nossa
prpria sociedade, que se encontra to isolado em termos culturais que
um completo desconhecedor da arte. concebvel que qualquer um
destes indivduos, subitamente, venha a possuir e a empregar o tipo
de enquadramento a que me refiro, da resultando a produo de uma
obra de arte a partir de quaisquer materiais que tenham mo. bvio,
no entanto, que esta experincia de pensamento no suficiente para
demonstrar que uma obra de arte possa ser criada independentemente
do enquadramento atrs esboado, pois est a retratar a produo de arte
como ocorrendo no interior do contexto de um enquadramento artisti-
camente especfico. O que esta experincia de pensamento demonstra,
de facto, que logicamente possvel que a arte, juntamente com o seu
enquadramento, tenha uma ocorrncia romntica. Acabo de distinguir
duas coisas, ambas apoiadas pela perspectiva de Beardsley: 1) a ocorrncia
do artista romntico e 2) a ocorrncia romntica da instituio da arte.
bastante implausvel que algo com a magnitude de uma instituio
perfeitamente desenvolvida possa ocorrer espontaneamente. A nossa
preocupao aqui, porm, no a de saber se logicamente possvel que
a instituio da arte, no seu todo, possa surgir de repente, mas antes saber
se a arte pode ser criada independentemente de um enquadramento, i.e.,
saber se pode dar-se a ocorrncia de um artista romntico. A questo

a de saber se se pode criar uma obra de arte apenas atravs do exerc-
cio daquilo que Beardsley designa como o nosso prprio livre poder
originador. Tal como a tenho vindo a interpretar, a noo de artista
romntico, proposta por Beardsley, abre a possibilidade de a produo
de arte poder ser totalmente, pelo menos em alguns casos, o produto de
uma iniciativa individual, um processo que poderia ocorrer num vcuo
cultural. Vamos supor que uma pessoa que ignora totalmente o conceito
de arte (o membro de uma tribo primitiva ou o indivduo culturalmente
isolado que referi anteriormente, por exemplo) e que desconhece qualquer
tipo de representaes faz um dia uma representao de algo a partir do
barro. Sem querer diminuir a importncia da criao de uma representa-
o sem precedentes, uma tal criao no seria uma obra de arte. Ainda
que o criador da representao reconhea, certamente, o objecto como
sendo uma representao, ele no tem as estruturas cognitivas nas quais
o poderia inserir, de modo a entend-lo como arte. Qualquer um pode
cometer o erro de identificar a arte com a representao (uma identifica-
o profundamente inculcada) e concluir, portanto, que a representao
arte. Mas, assim que rejeitamos esta tentao, podemos perceber que o
criador da representao no capaz de reconhecer a sua criao como
arte e que, portanto, ela no pode ser arte. No devemos confundir este
caso com aquele outro, discutido anteriormente, do artista que cria arte
sem ter, conscientemente, o pensamento de que est a criar arte, pois essa
pessoa podia ter o pensamento relevante. No caso em questo, a pessoa
que cria a representao no pode ter o pensamento ou pensamentos
relevantes porque lhe faltam as estruturas cognitivas relevantes. A arte
no pode existir no vcuo sem contexto requerido pela perspectiva de
Beardsley. Ela s pode existir numa matriz cultural, enquanto produto
de algum que cumpre um papel cultural.7
Parece inconcebvel, portanto, que o artista romntico pudesse
alguma vez ter existido, ou que venha a existir no futuro. Contudo, apesar
de o artista romntico, i.e., algum que cria arte sem um enquadramento,
parecer ser inconcebvel, algum pode, no entanto, pensar que a prpria
instituio da arte tenha de ter tido um incio romntico, pois, de outro
modo, ela nunca teria comeado. A implausibilidade de ver a institui-
7 Mais adiante, neste captulo, desenvolverei este ponto com mais detalhe.
o da arte surgir de repente, com o seu inventor actuando maneira

de um doador-da-arte prometeico (com o enquadramento includo)
um embarao para a explicao romntica da arte e das suas origens.
Mais ainda, perfeitamente razovel pensar que a arte no teve o incio
instantneo pretendido pela tese da origem romntica. A arte pode ter
emergido (e, sem dvida, emergiu) de um modo evolutivo, a partir das
tcnicas originariamente associadas s actividades religiosas, mgicas
e outras semelhantes. No incio, essas tcnicas deviam ser, sem dvida,
mnimas e os seus produtos (diagramas, cnticos, etc.) seriam rudes e
desinteressantes em si mesmos. Com a passagem do tempo, as tcnicas
ter-se-iam apurado e passaram a existir especialistas, e os seus produtos
teriam passado a ter caractersticas com algum interesse (para os seus
criadores bem como para os outros) para alm do interesse que teriam
como elementos da actividade religiosa, ou de qualquer outra actividade
na qual estivessem inseridos. mais ou menos a partir deste momento
que comea a fazer sentido dizer que a arte primitiva comeou a existir,
se bem que aqueles que possuem essa arte ainda no disponham de uma
palavra para a designar.
O facto de ser possvel explicar os comeos da arte sem recorrer a
uma origem romntica no significa, como bvio, que no existiram
quaisquer origens romnticas. No entanto, a implausibilidade de que
algum sem formao possa, de repente, ter alcanado e utilizado o gnero
de enquadramento que tenho vindo aqui a discutir, criando desse modo
a instituio da arte de um s golpe, algo que custa muito a engolir.
Quero sublinhar, de novo, que o tema da origem romntica da instituio
da arte no a principal questo que me separa de Beardsley. A questo
fundamental a de saber se poder existir um artista romntico, i.e.,
algum que cria arte independentemente de um enquadramento.
Existe, contudo, algo na noo de Beardsley da origem romntica
da instituio da arte que tem de ser tratado. O originador romntico,
tal como eu o descrevi, um indivduo complexo, e essa complexidade
que torna implausvel a sua existncia. mais plausvel pensar no que
poderamos chamar os proto-artistas romnticos, i.e., pessoas cujas aces
deram incio a certas prticas que, no decurso do tempo, conduziram
a algo reconhecvel como uma instituio da arte. Estou aqui a pensar
em aces como o uso de um certo pigmento para colorir um objecto
tradicional ou uma representao tradicional, aco que faz realar o
objecto ou a representao. O tipo de aces que tenho em mente pode

ser identificado com o apuramento de tcnicas ou o desenvolvimento
de especialistas, de que falei anteriormente. O efeito cumulativo de tais
actos de iniciativa individual pode, em certas circunstncias, conduzir,
por fim, criao da instituio da arte. O gro de verdade presente na
concepo que Beardsley faz do artista romntico pode, portanto, ser
incorporado na teoria institucional, sem que isso obrigue a aceitar toda
a concepo.
possvel, e at mesmo provvel, que, por artista romntico, Beardsley
esteja a querer referir-se ao tipo de indivduo a que acabo de chamar
proto-artista romntico. Entendido desta maneira, o artista romntico
seria o indivduo que concebe um objecto porque gosta de uma, ou at
mais do que uma, das suas caractersticas: representativas, expressivas ou
estticas, por exemplo. De acordo com Beardsley, o objecto assim criado
seria uma obra de arte. Segundo esta interpretao, a perspectiva de
Beardsley consideraria como obra de arte o primeiro artefacto que d in-
cio particular cadeia de eventos que ir resultar no sistema de um mundo
da arte. Ora, afirmei anteriormente que a aco do gnero de indivduo
concebido por Beardsley se situa, sem dvida, no comeo do desenvol-
vimento que ir ter como resultado um sistema no interior do qual so
criadas as obras de arte. No entanto, a perspectiva institucional defende
que s mais tarde, no decurso da cadeia de eventos em considerao, se
torna razovel afirmar que existem obras de arte, nomeadamente, a partir
do momento em que se tenham estabelecido certos papis relativamente
criao e ao consumo de tais artefactos.
Aps ter tentado lidar com o desafio representado pela teoria do
artista romntico, devo agora enfrentar um tipo radicalmente diferente
de oposio, a saber, a concepo de arte de Timothy Binkley uma
perspectiva que, at certo ponto, assume uma abordagem semelhante
teoria institucional.
Binkley comea o seu Deciding about Art, afirmando que, tal como
Duchamp demonstrou, de modo a poder criar uma obra de arte,
apenas necessrio especificar o que a obra de arte.8 Perto do fim do
seu artigo, ele faz a seguinte afirmao, insistindo em que no se trata
de uma definio, mas antes de uma descrio do estado actual das
8 Em Culture and Art, ibid., p. 92.

instituies artsticas: Uma obra de arte uma pea especificada no

mbito de convenes artsticas indexantes.9 Munido da especificao
na sua verso de uma teoria da arte semelhante institucional, Binkley
prossegue com um ataque conjunto a todas as teorias da arte tradicionais.
O seu argumento que para cada uma das definies tradicionais da arte
existir sempre algo cuja definio exclui como no sendo arte. Binkley
ento especifica que esse algo que a teoria tradicional afirma no ser arte
uma obra de arte. E defende que, desse modo, capaz de refutar cada
uma das teorias tradicionais.
No entanto, Binkley diz que a minha teoria institucional da arte
no derrotada por esse argumento.10 Contudo, ele dirige vrios outros
argumentos contra a minha perspectiva. Como muitos outros fizeram,
Binkley ataca a minha noo de artefactualidade conferida, por a con-
siderar inadequada. Como j me retratei sobre este ponto, e como os
seus comentrios no acrescentam novas questes, no irei comentar
este assunto. Ele tambm defende que a teoria institucional est errada
ao incorporar a noo de candidatura apreciao na definio de
arte. Penso que Binkley tem razo quando afirma que a candidatura
apreciao no tem lugar na definio de obra de arte, mas [irei deixar
esta questo para mais tarde].
Binkley tem ainda uma terceira objeco contra a minha verso da
teoria institucional. Como j referi, ele concorda com a abordagem ins-
titucional geral, quando esta defende que algo arte por causa do lugar
que ocupa no mundo da arte, mas pe em questo que a noo da
concesso de estatuto designe com exactido o modo como algo alcana
um lugar no ndex das obras de arte.11 Eu nunca pretendi defender,
como esta citao pode fazer crer, que a artisticidade ela mesma seria
um estatuto conferido, mas antes que ao conjunto dos aspectos de um
artefacto (uma obra de arte) que se atribui estatuto. O estatuto suposta-
mente conferido foi o de candidato apreciao e no o de artisticidade.
Infelizmente, algumas passagens do meu livro davam a impresso de
que eu pensava que era o estatuto de arte que estava a ser conferido. A
minha inteno era defender que so necessrios dois requisitos para
9 Ibid., p. 107.
10 Ibid., p. 99.
11 Ibid., p. 102.
haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o esta-

tuto de candidato apreciao a alguns aspectos do artefacto por algum
membro do mundo da arte. A minha tese a de que a concesso de um
estatuto est envolvida na produo da arte, mas tambm que isso ape-
nas uma parte da histria. De acordo com a minha anterior perspectiva,
a artisticidade era conseguida em resultado de duas aces ocorridas no
contexto do mundo da arte: a criao de um artefacto mais um acto de
concesso. Nos casos em que estava supostamente envolvida a concesso
de artefactualidade, e isto segundo a perspectiva anterior, a artisticidade
era alegadamente conseguida em resultado de dois actos diferentes de
concesso de estatuto no contexto do mundo da arte.
A crtica fundamental de Binkley consiste em perguntar se a noo
de concesso do estatuto de arte diferente da noo da especificao do
estatuto de arte. Para ele, especificar a explicao correcta para a produ-
o de arte e, se a concesso diferente disso, ento est errada. Sustenta,
assim, que as duas so diferentes e que, portanto, a ideia de concesso
no a explicao correcta para a produo de arte. Binkley oferece mais
algumas crticas acutilantes contra a ideia de produo de arte como con-
cesso de estatuto, mas, uma vez que eu no defendo que a produo de
arte uma espcie de concesso de estatuto, as suas crticas erram o alvo.
Em todo o caso, na minha discusso do artigo de Beardsley j concedi
que a noo de concesso de estatuto no desempenha qualquer papel na
criao de arte. Falta ainda ver, porm, se a especificao da verso que
Binkley faz da abordagem institucional , ou no, adequada.
O que significa exactamente especificar algo como arte? Binkley
escreve que O xito na especificao no uma questo de saber se
algum um artista, mas antes de saber se algum conhece e sabe usar
as convenes especificadoras existentes, ou ento se sabe estabelecer
convenes novas.12 Este comentrio diz-nos que a especificao da arte
envolve o uso de certas convenes existentes. Que convenes so estas?
Binkley d um exemplo que envolve as aces de um artista tradicional:
O simples facto de ter utilizado a conveno artstica da pintura sobre
tela assegura que aquilo que ele especifica como sendo a pea ser arte.13
No caso de no ter ficado claro nesta passagem, a conveno artstica da
12 Ibid., p. 98.
13 Ibid., p. 106.
pintura sobre tela idntica a uma especificao de arte. A pintura sobre

tela uma maneira de especificar como arte. de supor que tambm
se possa especificar como arte, pintando sobre madeira, esculpindo a
pedra, e de muitas outras formas. A somar s convenes tradicionais
do gnero que citei, em que uma pessoa executa uma aco com alguns
materiais, existe, segundo Binkley, aquilo a que irei chamar especificao
simples. A especificao simples ocorreu, de acordo com Binkley, quando
Robert Barry fez uma obra de arte dizendo (especificando) que ela seria
todas as coisas que eu conheo mas sobre as quais no estou a pensar
neste momento 1:36 p.m.; 15 de Junho 1969, Nova Iorque. Assim,
segundo Binkley, todas as coisas que Robert Barry conhecia, mas sobre
as quais no estava a pensar naquele momento especfico, tornaram-se
uma obra de arte. Creio que Binkley tambm pensa que a especificao
simples foi usada quando Duchamp fez a Fonte. No fim do seu artigo,
Binkley defende que pode tornar tudo o que existe no universo arte por
especificao simples, eliminando desse modo o problema de monitori-
zar aquelas coisas no universo que so arte e aquelas que o no so. (A
especificao simples no deve ser confundida com a especificao que
feita pelos arquitectos, ou, por vezes, pelos escultores, de obras que iro
ser fabricadas por outros, ou casos semelhantes. Esta ltima especificao
pode ser parte de um processo que produz uma obra de arte, enquanto
se supe que a especificao simples capaz de produzir uma obra de
arte s por si.)
Que as obras de arte so produzidas quando se pinta sobre uma
tela ou quando se talha um pedao de pedra no precisa, creio eu, de
defesa, embora algo mais deva ser dito sobre tudo isso. Ns podemos,
por exemplo, pintar sobre uma tela e no criar uma obra de arte, como
quando algum contratado apenas para preparar telas e as pinta com
gesso. Binkley diz-nos que pintar sobre uma tela, quando tal feito por
conveno, tem como resultado uma obra de arte. Mas, ao certo, o que
que est envolvido na conveno? Ele menciona a tradio cultural e a
inteno de que algo feito para consumo artstico, mas no acrescenta
mais nada.14 Todavia preciso que nos diga algo mais do que isso, em
especial quanto aos casos em que est envolvida a especificao simples e
em que, na produo de arte, apenas est envolvido o uso de convenes.
14 Ibid., p. 101.
Uma vez que mais nada nos dito relativamente s convenes que
so usadas na produo de arte, ser til olharmos com ateno para o
modo como Binkley justifica o facto de coisas como a pea de Robert
Barry (a que Binkley d o nome de Arte Conceptual) serem obras de
arte. Escreve Binkley:
no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou

seja o que for) por pessoas que so consideradas artistas, que so tratadas
pelos crticos como arte, que so referidas em livros e em revistas que tm a ver
com arte, que so expostas em galerias de arte, ou tm relaes com elas, etc.
A arte conceptual, como toda a arte, est situada no interior de uma tradio
cultural a partir da qual se desenvolveu Os mesmos crticos que escrevem
sobre Picasso e sobre Manet escrevem sobre Duchamp e sobre Barry.15
A primeira coisa a notar relativamente a esta justificao que

Binkley trata a Fonte de Duchamp e a pea de Barry como se fossem
exactamente do mesmo tipo. Elas so, porm, muito diferentes uma da
outra: para comear, a Fonte uma obra de arte visual (sem querer com
isto dizer que se reduz apenas quilo que captado pelo olhar) ao passo
que a pea de Barry no o .
A pea de Barry nem sequer um tipo de arte como The Wasteland
um poema ou Guerra e Paz um romance. Se Binkley tiver razo, trata-se
de arte que transcendeu a necessidade de um meio e que, portanto, no
pode ser arte de um tipo particular. A Mona Lisa foi produzida tendo como
meios a tinta e a tela, The Wasteland e Guerra e Paz, pena, tinta e palavras e
a Fonte teve como meio artstico um urinol. A pea de Barry, no entanto,
no tem qualquer meio. No foi produzida a partir de nada. Foi, apenas,
especificada. O facto de a pea de Barry no ser algo fsico no tem aqui
qualquer significado. A pea de Binkley que o universo , evidentemente,
algo fsico. Mas no podemos dizer que os Pensamentos ou o Universo (se
que os posso intitular) foram produzidos, tal como o foram a Mona Lisa
ou a Fonte (embora o grau de produo envolvido na criao da Fonte seja
absolutamente mnimo). Portanto, a Fonte no , ao contrrio do que pensa
Binkley, um caso de arte conceptual, se por arte conceptual entendermos
aquela que feita por simples especificao. Alm disso, a Fonte um arte-
15 Ibid., p. 95.
facto da criao de Duchamp, ao passo que os Pensamentos e o Universo

no so artefactos de ningum. Esta diviso coloca a Fonte do lado da Mona
Lisa, de The Wasteland e de Guerra e Paz, o que lana luz sobre algumas
diferenas importantes. Resta-nos ainda a questo de saber de que forma
uma simples especificao supostamente capaz de criar arte.
O argumento de Binkley que sustenta que os Pensamentos de Barry,
e outras obras do mesmo estilo, so arte, como vimos, que tais obras so
criadas por artistas reconhecidos, so tratadas como arte pelos crticos,
escreve-se sobre elas nas revistas de arte e, finalmente, so desenvolvidas
a partir de uma tradio cultural. Binkley tem toda a razo quando afirma
que qualquer filsofo que queira construir uma filosofia da arte tem de
olhar para as prticas efectivas dos artistas, as afirmaes dos crticos, etc.
Daqui no se segue, contudo, que o filsofo tem de levar a srio tudo o
que fazem os habitantes do mundo da arte. Temos de ver um pouco para
alm da superfcie das coisas para percebermos o que est realmente a
acontecer. Em primeiro lugar, nem tudo o que criado por um artista (ou
um canalizador) necessariamente um objecto de arte (ou uma pea de
canalizao). Do mesmo modo, s porque algo tratado como se fosse
uma coisa de um certo tipo (arte), isso no significa necessariamente que
se trata de uma coisa desse tipo. provvel que Binkley concordasse com
estes comentrios, embora eu ache que ele responderia dizendo que um
artista que trabalhe dentro da tradio cultural de que ele fala capaz de
criar arte por simples especificao porque o artista assim o quer. Criar
arte por simples especificao parece, assim, no ser mais do que ter a
inteno de fazer arte e dizer que algo arte. Mas ser que ter a inteno
de fazer algo e dizer que tal foi conseguido suficiente para conseguir tal
coisa? Austin ensinou-nos que, por vezes, como quando, dadas certas
condies de partida, o padre declara um casal marido e mulher. Mas
ser que a tradio cultural de fazer arte assim to semelhante tradio
cultural de realizar um matrimnio? A produo de arte sempre teve no
seu centro o trabalho com um meio. Aprender a ser um artista significa
aprender a trabalhar com um ou outro meio tinta, pedra, palavras,
tons. Durante centenas de anos, milhares de pessoas aprenderam a usar
um meio e, desse modo, a fazer arte. At que um dia Duchamp usou um
urinol como meio, um pouco como um escultor usa um pedao de pedra
e consegue ( justa) fazer uma obra de arte. Dessa forma, adicionou-se um
meio novo e surpreendente ao arsenal dos artistas. Impressionados com o
feito de Duchamp, Barry e muitos outros aparentemente decidiram que, se

Duchamp conseguiu criar arte trabalhando com um meio como o urinol,
ento tambm eles seriam capazes de criar arte sem qualquer meio. Penso
que no chega afirmar que o conhecimento sem pensamento de Barry
um meio. Barry no trabalha o seu conhecimento sem pensamento,
do mesmo modo que Binkley tambm no trabalha o universo, eles
apenas se referem a estas coisas de uma forma invulgar. Duchamp, pelo
menos, fez com que o urinol mudasse de stio e fosse exibido no interior
da moldura do mundo da arte. Duchamp no fez muito em termos de
capacidade aplicada, mas pelo menos fez algo com algo. Barry e Binkley
apenas fazem referncia a algo. As aces de Duchamp e de Binkley so,
de certo modo, semelhantes, mas pertencem, basicamente, a gneros
muito diferentes. A aco de Duchamp consiste num acto de fazer, ao
passo que a de Barry apenas um acto de apontar para algo. A fractura
que divide as duas aces marca a diferena entre fazer arte e o simples
dizer que se est a fazer arte. Duchamp consegue permanecer dentro da
tradio cultural de que fala Binkley, mas Barry, ao tentar (ou ao preten-
der) perpetuar essa tradio cultural, passa-lhe completamente ao lado.
Haver, sem dvida, quem queira defender que, com Pensamentos, Barry
est apenas a tentar ampliar (e acaba por consegui-lo) a tradio cultural,
de certo modo como ela foi ampliada quando se acrescentou outro actor
ao drama grego ou quando os artistas comearam a usar tintas acrlicas.
Mas que faceta da tradio cultural ampliada com Pensamentos? No se
acrescenta nem se altera qualquer meio. De facto, Barry abandona aqui
todos os meios. (A propsito, no estou aqui a tirar quaisquer concluses
sobre as actividades de Barry para alm de Pensamentos.)
Binkley questiona a minha malograda noo de artefactualidade
conferida, perguntando se o baptismo suficiente para transformar algo
num artefacto. Ele acha que bvio que o baptismo no suficiente, e eu
acho que ele tem razo.16 E tambm bvio que referir-se a uma coisa com
uma qualquer inteno no transforma essa coisa numa obra de arte.
Chegados a este ponto, talvez seja til fazermos um apanhado das
concluses a que fomos chegando ao longo deste captulo.
Vimos que a noo de Beardsley do artista romntico, quando reve-
lado aquilo que ela implica, encerra algumas dificuldades substanciais.
16 Ibid., p. 100.
O falhano da abordagem de artista romntico mostra que os artistas

produzem arte apenas como resultado de terem estado em contacto
com exemplos de arte (sabendo o que eles eram), terem sido treinados
em tcnicas artsticas, terem um conhecimento de fundo da arte, ou algo
parecido. Resumindo, os artistas produzem arte em resultado de se terem
inserido num enquadramento complexo que foi desenvolvido ao longo
da histria. Creio que neste gnero de enquadramento que Binkley est
a pensar quando fala da tradio cultural e das convenes da produo
de arte. Binkley est, portanto, orientado no sentido certo. A sua verso
da perspectiva institucional, porm, envolve algumas dificuldades: 1) ele
acha que a artefactualidade no necessria s obras de arte, i.e., que a
simples especificao suficiente para criar arte e 2) ele no tem prati-
camente nenhuma explicao a dar sobre a natureza das convenes que
esto supostamente envolvidas na produo de arte.
Agora o que preciso dizer algo mais sobre o enquadramento
juntar algo sobre a razo por que um enquadramento essencial para que
um objecto seja arte e sobre a natureza e os detalhes do enquadramento
que so essenciais para que um objecto seja arte.
Uma vez que j se disse muito de substancial sobre a razo pela qual
o enquadramento essencial, irei comear por este ponto. O falhano
da noo do artista romntico mostrou a necessidade de uma espcie de
enquadramento para a criao de arte. Para alm do argumento que gira
em torno da noo de artista romntico, existe um outro argumento que,
tanto quanto sei, remonta a The Artworld, de Danto, e que usado nos
dois artigos que se lhe sucedem. O argumento centra-se sobre pares de
objectos visualmente indistinguveis, um dos quais uma obra de arte
e outro no : a Caixa Brillo de Warhol e uma caixa Brillo comum, um
abre-latas que obra de arte e outro que no , o quadro O Cavaleiro
Polaco e um objecto produzido acidentalmente que muito parecido
com ele. A esta lista podemos acrescentar a Fonte e um urinol que seja
seu gmeo mas que no uma obra de arte.
O que cada um destes pares nos mostra que no so apenas as carac-
tersticas visuais dos objectos que os transformam em objectos de arte,
uma vez que a obra de arte visualmente indistinguvel de um objecto
que no uma obra de arte. Este facto demonstra que o objecto que uma
obra de arte deve estar inserido numa espcie de enquadramento (que
no visvel aos olhos, do mesmo modo como as cores dos objectos, por
exemplo, so visveis aos olhos), que o responsvel por ele ser uma obra
de arte. Este argumento no exclui a possibilidade de ser a posse de uma
propriedade no-natural (no-relacional) aquilo que transforma em obra
de arte um dos objectos visualmente indistinguveis. Parece ser impossvel
derrubar esta perspectiva misteriosa. Contudo, uma vez que ningum leva
a srio esta perspectiva, no me irei ocupar dela aqui. A propsito, com
alguns pequenos ajustamentos, o argumento dos Objectos-Indistinguveis
tambm se aplica fora do domnio dos objectos visuais.
Em The Artworld, o enquadramento ou contexto usado por Danto
como uma explicao para o facto de um membro de um par indistin-
guvel ser uma obra de arte, enquanto o outro no . Nos artigos poste-
riores, Danto usa o facto de um dos membros do par ser uma obra de
arte enquanto o outro no o , como um argumento para a necessidade
do contexto. Este o argumento que estou aqui a usar.
Algumas pessoas manifestaram dvidas sobre o argumento por ele
fazer uso do par Fonte, pois defendem que Fonte no , de facto, uma obra
de arte, ou que no claro que seja uma obra de arte. Consequentemente,
tm a sensao de que, com o par Fonte, o argumento nunca chega a
pegar. Mas, felizmente, o argumento no est necessariamente ligado ao
par Fonte. O caso real do par Caixa Brillo ou o caso hipottico de O
Cavaleiro Polaco, ou outro qualquer caso hipottico, so suficientes para
fazer com que o argumento ganhe asas. Alm disso, o argumento pode
ser modificado de modo a funcionar tambm com o par Fonte mesmo
que a Fonte no seja uma obra de arte. No preciso que Fonte seja uma
obra de arte para que seja demonstrada a necessidade de um contexto.
Basta que, em qualquer altura, uma pessoa se engane (embora no de
uma forma insana) ao pensar (ou ao poder pensar) que Fonte uma obra
de arte. O contexto no qual Fonte, aparentemente, tem lugar, explicaria,
neste caso, o engano. E, como evidente, tem havido muita gente a pensar
que Fonte uma obra de arte.
Creio que todas as teorias da arte tradicionais se comprometeram
com uma determinada espcie de enquadramento, embora no tenham
feito dele o centro da sua reflexo. Consideremos, por exemplo, o caso
da teoria da imitao. A perspectiva segundo a qual a arte imitao tem
implicaes que seguem em duas direces: na direco de algum que
cria a imitao e na direco do tema retratado. Portanto, para a teoria
da imitao, a obra de arte existe no enquadramento proporcionado pelo
artista e pelo tema, embora a teoria no esclarea se o enquadramento

existe apenas para a criao de uma dada obra de arte num tempo espec-
fico ou se o enquadramento persiste ao longo do tempo de tal modo que o
mesmo enquadramento serve de pano de fundo para a criao de muitas
obras. Alm disso, a teoria no esclarece se o prprio enquadramento
pode ser a inveno de um originador (romntico) ou se o enquadramento
persiste como uma matriz cultural permanente para certos artistas. Con-
sideremos um outro exemplo. Se, como defende Langer, a arte a criao
de formas simblicas do sentir humano17, ento as obras de arte deveriam
existir dentro de um enquadramento que seria bastante semelhante ao
da teoria da imitao. A criao de formas aponta no sentido de um
criador, e as formas simblicas do sentir humano no sentido de um
certo tema especfico. Aqui, o enfoque dirigido to fortemente para o
alegado tema da arte (o sentir humano), que o restante enquadramento
pressuposto para a criao de arte virtualmente ignorado. Deste modo,
e tal como com a teoria da imitao, a natureza do enquadramento fica
por explorar. Creio que possvel demonstrar que todas as teorias tra-
dicionais da arte pressupem um certo tipo de enquadramento para a
criao de arte, embora nem sempre de uma forma to directa e simples
como nos casos da teoria da imitao e da teoria de Langer. A inteno
destes comentrios sobre as teorias tradicionais mostrar que a noo
de um enquadramento que torna possvel a criao de arte, embora no
tenha sido desenvolvida, tem estado sempre presente ao longo de toda
a teorizao sobre arte.
At a teoria de Beardsley admite a existncia de um enquadramento
mnimo, pois, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento a
obra deveria estar em relao com o artista que a criou. Contudo, a teoria
pressupe que, se um artista romntico criou uma obra de arte, ento o
prprio enquadramento teria sido inventado ou criado de novo com a
criao da obra de arte. Sobre este ponto, uma diferena importante entre
a teoria de Beardsley e as teorias tradicionais, como a teoria da imitao,
est em que estas ltimas nunca esclarecem se o enquadramento criado
instantaneamente ou se ele visto como uma coisa persistente, ao passo
que, na perspectiva de Beardsley, quando um artista romntico cria arte, o
pouco enquadramento que possa haver criado nesse instante. claro que
17 Feeling and Form, Nova Iorque, 1953, p. 40.

a perspectiva de Beardsley no rejeita a possibilidade de, uma vez criado,

o enquadramento poder fazer parte da cultura, persistindo ao longo do
tempo como matriz para a criao de arte. Pelo menos, preciso que haja
um enquadramento que persista ao longo do tempo. Ao tirar esta conclu-
so, fui para alm da questo de saber porque que um enquadramento
essencial para que um objecto seja uma obra de arte e passei questo
sobre a natureza do enquadramento que torna a arte possvel conclu,
nomeadamente, que um tal enquadramento deve persistir ao longo do
tempo. Que mais pode ser dito sobre a natureza do enquadramento?
Tomarei como ponto de partida para o desenvolvimento de um
enquadramento adequado o tipo relativamente simples de enquadra-
mentos que se acham envolvidos na teoria da imitao e na teoria de
Langer. Tal como foi mencionado anteriormente, os enquadramentos
de tais teorias consistem num agente (um artista) e num tema. Tambm
deve ser realado que estes enquadramentos so daqueles que persistem
ao longo do tempo e no daqueles que so criados instantaneamente pelo
agente. Em ambos os casos, a aco imitativa do agente pode ser vista
como cumprindo um papel cultural.
Comearei a minha descrio do enquadramento com uma sub-
traco: a descrio no precisa de incluir uma explicao para um tipo
especfico de tema ou um tema de qualquer tipo. Parto do princpio de
que, nesta fase j to avanada, no preciso de refutar os argumentos da
teoria da imitao, da teoria de Langer ou de qualquer outra das teorias
tradicionais, segundo os quais ter um tema uma caracterstica essencial
da arte. Tentei demonstrar [antes] que o argumento, mais recente e sofis-
ticado, de Danto, segundo o qual a arte necessariamente sobre algo, o
que uma forma de dizer que a arte tem de ter um tema, falso.
Algo mais deve ser dito sobre a perspectiva de Danto, segundo a
qual o papel das teorias artsticas tornar o mundo da arte, e a arte,
possvel, pois, se este argumento for verdadeiro, ento teremos de encon-
trar um lugar, no interior do enquadramento, para o funcionamento das
teorias artsticas. De novo, procurei mostrar que a tese de Danto sobre o
papel das teorias artsticas falsa. O prprio Danto parece ter abandonado
esta perspectiva, a qual, de qualquer forma, nunca foi tornada muito clara,
em favor da sua teoria do ser sobre algo [aboutness theory]. Portanto,
parece no haver motivo para tentar acomodar o funcionamento das
teorias artsticas no interior do enquadramento.
Do enquadramento primitivo das teorias tradicionais, com que

comecei, apenas resta o papel do artista. claro que, enquanto expli-
cao em si, esta verso reduzida pouco mais satisfatria do que o
enquadramento primitivo do qual derivou, mas pelo menos parece estar
apontada na direco certa na direco do artista e no do tema. De
modo a obter uma explicao adequada do enquadramento, devemos,
em primeiro lugar, descobrir o que faz com que algum possa assumir
o papel de artista.
J antes neste captulo, ao opor-me noo de artista romntico, fiz
uma sugesto sobre o enquadramento no interior do qual a arte criada.
Sugeri que se trata de um enquadramento normalmente adquirido por
uma pessoa que tenha tido um contacto anterior com exemplos de arte,
sabendo que eram arte, que tenha sido treinada nas tcnicas artsticas, que
tenha um conhecimento de fundo sobre arte, ou algo semelhante. Esta
caracterizao, por mais inadequada que possa ser, est focada sobre o
artista e sobre o modo como ele conhece ou compreende o seu papel. Sem-
pre que criada arte, h um artista que a faz, embora um artista tambm
crie para um pblico, seja este de que tipo for. Portanto, o enquadramento
tambm inclui um papel para o pblico a quem apresentada a arte.
Como evidente, uma obra de arte particular no precisa de ser apresen-
tada a um pblico para ser arte. As relaes entre uma dada obra e um
pblico so variadas. Muitas obras de arte foram criadas com a inteno
de serem apresentadas a um pblico, embora, por diversas razes, nunca
tenham chegado a esse pblico. Um nmero muito grande de quadros, de
poemas e de outros tipos de arte, apenas foi experimentado por aquelas
pessoas que os criaram. Por uma razo ou outra, os seus criadores no
querem que outros experimentem o seu trabalho. A arte que feita com
a inteno de ser apresentada a um pblico, quer chegue at ele quer
no, pressupe claramente um pblico. Mesmo a arte que feita sem a
inteno da apresentao pblica pressupe um pblico, pois no s
possvel apresentar-lha (como por vezes acontece) como se trata de uma
coisa de um gnero que tem como objectivo a apresentao a um pblico.
A noo de pblico paira constantemente em pano de fundo, mesmo
quando um dado artista se recusa a apresentar o seu trabalho.
Por pblico no me refiro apenas a um conjunto de pessoas. O que faz
com que algum seja membro de um pblico o facto de saber desempe-
nhar um papel. Ser membro de um pblico requer um conhecimento e um
entendimento semelhantes, em muitos sentidos, queles que esperamos

encontrar num artista. Eis alguns exemplos daquilo em que estou a pensar.
Para ser membro de um pblico de pinturas representacionistas, preciso
ser capaz de ver que certos desenhos retratam objectos, embora, como
evidente, esta capacidade no seja suficiente. Para ser membro de um
pblico de teatro, preciso ter conhecimento do que algum representar
um papel, e assim por diante. Muitas das capacidades e sensibilidades que
se encontram envolvidas no facto de se ser membro de um pblico so
de uma espcie vulgar, comum (embora isso no signifique que sejam
simples ou descomplicadas), mas outras apenas so alcanadas depois
de um adestramento e de um desenvolvimento especiais.
Comparemos o enquadramento que foi desenvolvido at aqui com
o enquadramento da teoria da imitao e da teoria de Langer. Nos dois
ltimos, a obra de arte est suspensa entre o artista e o tema. Se descar-
tarmos a questo de saber se o tema um factor essencial, os enquadra-
mentos destas duas teorias so muito estreitos. Nenhuma das teorias
estabelece uma relao entre o artista e o seu passado ou a sua cultura,
embora tambm nenhuma negue essa relao. A relao, no que importa
s teorias, simplesmente irrelevante. Um artista apenas algum que
faz algo que se assemelha a outra coisa. A teoria institucional coloca as
obras de arte num enquadramento complexo pelo qual um artista, ao
criar arte, desempenha um papel cultural, desenvolvido historicamente,
para um pblico mais ou menos bem preparado. Falo de um pblico mais
ou menos bem preparado porque, por vezes, os artistas surpreendem o
seu pblico. O pblico de uma pea de teatro tradicional, ou os visitan-
tes de museus habituados a imagens tradicionais, esto normalmente
preparados para experimentar e apreciar aquilo com que se deparam.
As pessoas que deparam com arte de vanguarda esto, com frequncia,
menos bem preparadas, apesar de que, se vierem a perceber que aquilo
com que depararam arte, tornam-se, com isso, membros de um pblico
e ficam preparadas de uma forma geral.
Uma reclamao frequentemente dirigida contra Art and the Aesthetic
afirma que, apesar de a se defender que a produo de arte institucio-
nal, nada feito para mostrar como que a produo de arte regida
por regras. O princpio desta crtica assume que reger segundo regras
distingue prticas como a da promessa, que so institucionais, de prticas
como passear o co, que no o so. O princpio e a crtica esto bem fei-
tos. Ironicamente, Art and the Aesthetic contm uma discusso explcita
e substancial sobre as convenes e as regras que regem a apresentao
das obras de arte18 e o comportamento dos membros do pblico19, mas
no contm qualquer discusso sobre as regras que regem a produo de
arte. As regras para a produo de arte encontram-se implcitas, em Art
and the Aesthetic, na explicao da criao de arte, uma vez que a expli-
cao tece consideraes sobre as condies necessrias da produo de
arte. Declarar uma condio necessria para qualquer actividade uma
forma de declarar uma regra a ser usada por essa actividade.20 Infeliz-
mente, eu no fiz nada para chamar a ateno para a natureza segundo
regras da produo de arte. Para alm disso, e como j foi sublinhado,
a minha explicao confundiu a linguagem da instituio-aco com a
linguagem da instituio-pessoa. Por seu lado, esta confuso obnubilou
as implicaes da explicao relativamente s regras da produo de arte,
que instituio-aco.
Defendi [anteriormente] que ser um artefacto constitui uma condi-
o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de arte,
deve faz-lo criando um artefacto.21 Afirmei agora que ser uma coisa do
tipo das que se apresentam a um pblico do mundo da arte uma condi-
o necessria para algo ser uma obra de arte. Esta afirmao implica uma
outra regra para a produo de arte: se algum quiser fazer uma obra de
arte, deve faz-lo criando uma coisa do tipo das que se apresentam a um
pblico do mundo da arte. As duas regras so conjuntamente suficientes
18 Art and the Aesthetic, pp. 173-181. Ao discutir aqui as convenes e as regras que comandam a
apresentao das obras de arte, z a distino entre aquilo a que chamei as convenes primrias
e as convenes secundrias. Quero manter aqui esta distino embora pense que aquilo a que
chamei a conveno primria no , de facto, uma conveno. Portanto, aquilo a que chamei
as convenes secundrias, que so mesmo convenes, no precisa de ser designado como
secundrio. Voltarei a esta questo na prxima seco.
19 Ibid., pp. 104-106.
20 No estou a defender que uma condio necessria como esta implica necessariamente uma regra.
A espcie relevante de condio necessria tem de ser uma conveno de algo cuja ocorrncia
pode envolver a obedincia a uma regra. Por exemplo, h certas condies necessrias produo
de cido sulfrico, mas nenhuma destas condies envolve uma regra produzir um cido
uma questo de seguir um procedimento fsico. Por outro lado, as condies necessrias ao
estabelecimento de uma promessa constituem as regras para a promessa. A diferena est entre
operar a partir de leis fsicas e observar convenes.
21 com esta regra que os dadastas como Duchamp gostavam de brincar, vendo at que ponto a
podiam quebrar e mesmo assim produzir uma obra de arte.
para produzir obras de arte. Pode parecer que as duas regras tambm so
cumpridas por coisas que no so obras de arte, mas no nos podemos
esquecer que as regras operam dentro de um domnio cultural especfico
e historicamente desenvolvido. No captulo seguinte, irei discutir como
este domnio pode ser isolado.
Defendi anteriormente que a existncia de um enquadramento
essencial para que algo seja arte. Em seguida, procurei descrever um
enquadramento para a arte, falando prioritariamente sobre artistas e pbli-
cos. A questo surge naturalmente: Porque que o enquadramento sob
discusso aquele que essencial? No poder haver outro enquadramento
que seja o essencial? Enquadramentos-tema do tipo visado pela teo-
ria da imitao, pela teoria de Langer, ou mesmo pela teoria do ser
sobre de Danto, no so, como evidente, enquadramentos viveis. Os
comentrios de Danto no seu primeiro artigo sobre teorias artsticas e
histria da arte sugerem a existncia de um certo tipo de enquadramento
terico e histrico, embora ele nunca esclarea bem o que pretende. O
enquadramento que comecei por descrever devedor das sugestes de
Danto sobre a histria da arte, embora seja difcil apontar exactamente a
relao entre os dois. Ou seja, sublinhei a dimenso histrica do papel do
artista e do pblico o que eles aprenderam com o passado. Mesmo assim,
o facto de alguns enquadramentos no servirem e o facto de Danto sugerir
coisas que foram tratadas na minha concepo de enquadramento no
so suficientes para provar que a minha descrio a mais correcta. Em
defesa da minha perspectiva, pode dizer-se que se trata da concepo de
um enquadramento no interior do qual as obras de arte esto claramente
imersas, e que no se vislumbra nenhum outro enquadramento. Espera-se
que a descrio detalhada do mundo da arte, apresentada no prximo
captulo, torne ainda mais clara a relao essencial entre as obras de arte e
o contexto do respectivo mundo da arte. Na falta de um argumento mais
conclusivo em defesa da maior plausibilidade da minha concepo do
enquadramento essencial da arte, espero que a descrio oferecida neste
captulo e no prximo funcione como argumento em favor da correco
da minha concepo. Se a minha descrio do enquadramento essencial
estiver correcta, mesmo que aproximadamente, ento a descrio dever
evocar no leitor uma experincia do tipo isto mesmo.
O Mundo da Arte
At aqui, ao interrogar a natureza institucional da arte, estive a descrever

o enquadramento essencial da arte. Ao faz-lo, concentrei-me nos papis
do artista e do pblico e caracterizei-os vagamente em termos daquilo
que aqueles que desempenham tais papis sabem sobre arte, sobre a sua
criao e a sua experincia, com base no passado. Talvez seja sensato
neste momento realar o facto bvio de que criar arte uma actividade
intencional. Os acidentes, fortuitos ou no, podem ocorrer no interior do
processo criativo, mas a actividade em geral no acidental. Irei prosse-
guir com a discusso dos papis do artista e do pblico, focando a relao
entre artista e pblico. Ao criar arte, o artista est sempre envolvido com
um pblico, uma vez que o objecto criado de um gnero que feito
para ser apresentado a um pblico. A relao consiste, ento, em criar
um objecto de um gnero para ser apresentado. A apresentao efectiva
do objecto ou mesmo a inteno de o apresentar por parte do autor no
pode ser um requisito porque, como j foi referido antes, algumas obras
de arte nunca chegam a ser apresentadas enquanto outras so produzidas
sem que o seu autor tenha a inteno de as apresentar a um pblico. O
que deve ser aqui sublinhado que o objecto criado de um gnero que
feito para apresentao. Consideremos alguns casos nos quais as obras
de arte no so apresentadas. Algumas obras no so apresentadas pelos
seus autores porque estes as consideram trabalhos prticos, que no
merecem apresentao. Os trabalhos prticos so de um gnero prprio
para apresentao, de outro modo no faria sentido julgar que alguns
no merecem apresentao. Algumas obras de arte no so apresentadas
porque os seus criadores tm dvidas sobre o seu valor. Algumas obras
de arte no so apresentadas porque os seus criadores crem que as obras
revelam demasiado sobre eles prprios. E poderamos continuar. Nestes
tipos de casos, existe o que se pode chamar uma dupla inteno. Existe a
inteno de criar uma coisa de um gnero que apresentado, mas tambm
a inteno de no a apresentar efectivamente. O artista e o pblico esto
numa relao que podemos designar, como o fiz numa outra ocasio,
como grupo de apresentao.22 Um grupo de apresentao , de facto,
o enquadramento mnimo para a criao de arte.
22 Art and the Aesthetic, Ithaca (N.I.), 1974, p. 36.

O papel do artista tem dois aspectos centrais. Em primeiro lugar,

existe o aspecto geral que caracterstico de todos os artistas, nomeada-
mente, a conscincia de que o que criado para apresentao arte. Em
segundo lugar, existe a grande variedade de tcnicas artsticas, sendo que
a capacidade de usar uma delas em algum grau permite-nos criar arte de
um tipo particular. Quando estes dois aspectos se do simultaneamente,
a grande variedade de coisas que os artistas so capazes de fazer (pintar,
esculpir, escrever, compor, actuar, danar, etc.) vista como subsumida
na descrio criando um objecto de um gnero que apresentado. O
papel do artista pode ser desempenhado de vrias maneiras. Pode ser
desempenhado por uma s pessoa, como normalmente o caso dos
pintores. Mas mesmo no caso dos pintores, o papel do artista pode ser
internamente complexo no sentido em que um certo nmero de pessoas
pode estar envolvido, como quando um assistente (ou vrios assistentes)
ajuda(m) o mestre. Neste tipo de casos, existe um nico papel, mas que
desempenhado por vrias pessoas. Por oposio, nas artes performativas,
a regra que o papel do artista consista, de facto, numa multiplicidade
de papis cooperativos. Por exemplo, no teatro, o papel do artista abarca
o dramaturgo, o encenador e os actores. Todos estes papis podem, em
casos particulares, ser desempenhados por uma nica pessoa. Neste caso,
continua a haver uma multiplicidade de papis, mas so desempenhados
por uma s pessoa.
O papel de membro do pblico tambm tem dois aspectos. Em
primeiro lugar, existe o aspecto geral que caracterstico dos membros
de todos os pblicos de arte, nomeadamente, a conscincia de que o que
lhes est a ser apresentado arte. O segundo aspecto do papel de mem-
bro de um pblico a grande variedade de capacidades e sensibilidades
que tornam algum capaz de captar e entender o tipo particular de arte
que est a ser apresentado. Algumas sensibilidades, ou os seus opostos,
podem pertencer a um tipo especificamente fisiolgico: surdez, surdez
para os tons, capacidade normal de ouvir tons, ouvido absoluto, cegueira,
capacidade normal de distinguir cores, sensibilidade cromtica aguda,
e assim por diante. Estas sensibilidades podem ser apuradas atravs do
treino e da experincia. E podem ser embotadas pelo envelhecimento,
por acidente ou por outros factores. Algumas capacidades no tm uma
base fisiolgica especfica e dependem, de modo fundamental, do facto
de termos adquirido certa informao a capacidade de reconhecimento,
por exemplo. H outras capacidades que so de um tipo mais especfico

a capacidade intelectual para compreender que um certo nmero de
elementos faz parte de um todo, por exemplo. E poderamos continuar.
No incio deste captulo, falei da relao entre artista e pblico como
sendo o grupo de apresentao. Se, no entanto, o artista cria e o pblico
acolhe e compreende, existe uma outra funo a medi-los. Em Art and
the Aesthetic, caracterizei esta funo como sendo a tarefa do apresenta-
dor os empresrios de teatro e as suas equipas, os directores de museu e
as suas equipas, e similares. (Em certo sentido, os actores, os encenadores
e os seus congneres so apresentadores, embora tambm participem do
papel do artista.) Alm disso, no livro anterior, discriminei uma srie de
convenes (a chamadas de convenes secundrias) que se encon-
tram envolvidas na apresentao das obras de arte ao pblico. Uma lista
de tais convenes seria muito extensa, devido diversidade das artes,
mas talvez valha a pena realar algumas delas. Uma conveno do teatro,
que foi amplamente discutida no livro anterior, a conveno da no-
-participao-do-espectador, a qual funciona como regra para orientao
do comportamento dos membros do pblico. esta regra convencional
que alterada quando Peter Pan pede aplausos para salvar a vida de Sini-
nho, entre outros expedientes usados em outras tantas peas. Um outro
tipo de conveno usado para dirigir a ateno do pblico, como, por
exemplo, a cortina que sobe e as luzes que se apagam. Outra conveno
do teatro a ocultao das aces dos ajudantes de cena. No entanto, no
teatro chins, a conveno para os ajudantes de cena consiste em ter o
aderecista no palco, entre os actores. As duas convenes divergem no
modo como lidam com o mesmo problema a manipulao dos vrios
elementos teatrais , o que proporciona um contraste interessante e instru-
tivo. No domnio da pintura, uma conveno pendurar os quadros com
as suas costas para a parede. Como realcei no livro anterior, poderamos
ter tido a conveno de pendurar os quadros com a frente virada para a
parede. As duas solues em uso para a utilizao dos ajudantes de cena
e o modo como efectivamente penduramos os quadros juntamente com
uma forma concebivelmente diferente de os pendurar trazem luz uma
caracterstica essencial das convenes. Qualquer forma convencional de
fazer uma coisa podia ser diferente.23 A incapacidade para perceber que
23 Ver David Lewis, Convention: A Philosophical Study, Cambridge (Mass.), 1969, p. 213 para uma
anlise detalhada da conveno.
as coisas do tipo mencionado so convenes pode resultar numa teoria

confusa. Por exemplo, certos tericos da atitude esttica ficam horrori-
zados pelo pedido de Peter Pan para a participao pontual do pblico
porque pensam que o pedido viola um ditame da conscincia esttica. O
pedido, porm, apenas consiste na introduo de uma nova conveno
(a qual permite a participao pontual do pblico), que correctamente
captada pelas crianas pequenas, embora escape a alguns estetas.
As vrias artes utilizam convenes muito diferentes para fazer coi-
sas tambm muito diferentes, mas no existe, nas artes, nenhuma con-
veno primria, diante da qual as convenes acima discutidas sejam
secundrias, como defendi em Art and the Aesthetic. Escrevi a sobre a
conveno primria do teatro como sendo o entendimento, parti-
lhado pelos actores e pelo pblico, de que esto envolvidos num certo
tipo de actividade formal24. Sobre a pintura, escrevi: A exibio de uma
pintura o aspecto pblico da conveno primria da apresentao25.
A primeira coisa a notar relativamente a estas duas afirmaes que
a primeira esquece-se de mencionar os dramaturgos e a segunda no
menciona os artistas (pintores), ou seja, os criadores das obras de arte.
Estas falhas surgiram porque as afirmaes ocorreram no mbito de uma
discusso sobre a apresentao das obras de arte ao pblico, um contexto
no qual os criadores de obras de arte no desempenham, geralmente, um
grande papel. Qualquer descrio daquilo que anteriormente apelidei de
conveno primria deve incluir o papel dos dramaturgos, dos poetas,
dos pintores e similares.
Apesar de no haver uma conveno primria, h, contudo, algo de
primrio no interior do qual tm lugar as convenes do tipo j descrito.
Primrio o entendimento, partilhado por todos os envolvidos, de que
esto empenhados numa actividade ou prtica estabelecida, dentro da
qual existe uma variedade de diferentes papis: papis de criador, papis
de apresentador e papis de consumidor. Existem, como j referi, certas
convenes envolvidas na apresentao de obras de arte e existem, sem
dvida, convenes envolvidas na criao das obras. A prtica dentro
da qual estas convenes so usadas e observadas no , porm, em si
mesma convencional. Uma das razes que nos mostra o carcter con-
24 Op. cit., p.174.
25 Ibid., p.177.
vencional da forma como os ajudantes de cena so utilizados no teatro

tradicional do Ocidente que ela podia ser diferente, e a forma como a
mesma tarefa desempenhada no teatro clssico chins mostra-nos isso
claramente. Contudo, a prtica da pintura, ela mesma, ou do teatro, ele
mesmo, no apenas uma forma de fazer algo que podia ser feito de uma
ou mais formas diferentes, apesar de haver formas alternativas de fazer
teatro ou pintura, isto , de nos envolvermos nestas actividades usando
convenes diferentes.
H regras de muitos tipos diferentes dentro da instituio da arte. H
regras convencionais que derivam das vrias convenes utilizadas para
a apresentao e criao de arte. Existem, no entanto, regras mais bsicas
que regem o envolvimento numa actividade artstica, e estas regras no
so convencionais. A regra do artefacto se quisermos fazer uma obra
de arte, devemos faz-lo atravs da criao de um artefacto no uma
regra convencional. Ela estipula uma condio para o envolvimento num
certo tipo de prtica.
Posto de um modo mais formal, a empresa artstica pode ser vista
como um complexo de papis inter-relacionados, regidos por regras
convencionais e no-convencionais. No final da seco anterior, discuti as
regras no-convencionais envolvidas na criao de arte. Agora, no incio
desta seco, discuti as regras convencionais envolvidas na apresentao
e recepo de obras de arte em conjunto com a prtica dentro da qual
tm lugar estas regras convencionais.
Para alm dos papis do artista, do apresentador e do pblico, que so
essenciais para a apresentao, existem tambm papis suplementares que
assistem apresentao e que se podem encontrar em qualquer sociedade
mais ou menos complexa. Alguns destes papis visam ajudar o artista na
montagem do seu trabalho: produtores, empresrios de teatro, directores
de museu, comerciantes de arte e similares. Alguns destes papis visam
ajudar o pblico a localizar, compreender, interpretar ou avaliar a obra
apresentada: jornalistas, crticos e similares. Outros papis giram ainda
volta da obra apresentada, mas a uma distncia maior: historiadores
da arte, tericos da arte e filsofos da arte.
O mundo da arte consiste na totalidade dos papis que acabmos de
discutir, tendo no seu centro os papis do artista e do pblico. Descrito
de uma forma um pouco mais estruturada, o mundo da arte consiste
num conjunto de sistemas individuais, sendo que cada um destes siste-
mas contm os seus prprios papis de artista especficos, para alm de

papis suplementares especficos. Por exemplo, a pintura um sistema
do mundo da arte, o teatro outro, e assim por diante.
Existe uma ambiguidade inerente ao modo como utilizei a expresso
o mundo da arte em Art and the Aesthetic e que precisa de ser identi-
ficada e tratada. Descrevi ento, por vezes, o mundo da arte como um
sistema de papis, tal como o tenho descrito aqui. Utilizei tambm a
expresso o ncleo pessoal do mundo da arte26 e esta forma de dizer as
coisas sugere, no mnimo, que eu estaria a falar de um grupo particular de
pessoas envolvidas numa instituio-pessoa. Se eu viesse a utilizar, neste
livro, a palavra pessoal para caracterizar o mundo da arte, gostaria que
a mesma fosse entendida de uma forma metafrica, querendo referir-se
a uma qualquer pessoa que desempenhe um papel numa instituio-
-aco. Quero aqui realar os papis, e no as pessoas particulares que
desempenham esses papis. claro que existe sempre uma comunidade
de pessoas que preenche os papis do mundo da arte e que, em certo
sentido, constituem o (pessoal do) mundo da arte num determinado
tempo, mas este outro sentido da expresso mundo da arte.
O que todos os sistemas do mundo da arte tm em comum que
cada um deles constitui um enquadramento ou um sistema para a criao
de um artefacto para apresentao a um pblico.
Numa recenso a Art and the Aesthetic, Kendall Walton levanta o
que parece ser uma dificuldade para a abordagem institucional, tal como
a tenho vindo a apresentar. Ele faz notar que eu forneo uma lista no
exaustiva de sistemas do mundo da arte pintura, escultura, literatura,
etc. E faz a observao de que existem muitos sistemas no artsticos para
a criao e apresentao de artefactos a actividade religiosa, o atletismo,
desfiles de moda, etc. Em seguida, Walton comenta que precisamos de
uma maneira de determinar se um dado sistema que no conste da lista
pertence ao mundo da arte, no fornecendo eu uma forma de fazer esta
identificao.27
Walton sugere vrias formas atravs das quais se poder resolver esta
dificuldade. Aquela que ele considera ser a mais promissora a seguinte:
possvel que os sistemas do mundo da arte estejam ligados por laos
26 Ibid., p. 35.
27 The Philosophical Review, Janeiro de 1977, p. 98. Reformulei a observao de Walton de modo a
poder aplic-la tanto minha nova verso da teoria institucional como verso anterior.
causais/histricos. possvel que o mundo da arte consista num nmero

limitado de proto-sistemas mais alguns outros sistemas que se desenvol-
veram historicamente, e de uma certa maneira, a partir destes.28 Mas esta
linha de pensamento, ainda que desenvolvida com sucesso, conteria ainda
aquilo que muitos consideram ser uma dificuldade bsica. de presumir
que a soluo sugerida por Walton pudesse mostrar, por exemplo, que
os happenings pertencem ao mundo da arte porque descendem de um
proto-sistema de mundo da arte e que os desfiles de moda no pertencem
porque no tm essa ascendncia. Alm disso, a sua sugesto poderia
mostrar porque os sistemas que no so mundo da arte e so contempo-
rneos dos seus proto-sistemas no pertencem ao mundo da arte, uma
vez que no podiam ter descendido de um dos seus proto-sistemas.
Suspeito que haja muitas pessoas que acham que uma teoria da arte
deveria ser capaz de explicar a razo por que um proto-sistema um
proto-sistema. Estas pessoas devem achar que, a no ser que possa ser
dada uma explicao, existe algo de inaceitavelmente arbitrrio no facto
de se pertencer ao mundo da arte. Por vezes, parece que Walton um
dos que est preocupado com esta arbitrariedade porque, apesar de no
a considerar to promissora como a sugesto que acabmos de discutir,
ele faz outra sugesto que, sendo boa, seria capaz de resolver o problema
da arbitrariedade. Ele sugere que pode ser que os sistemas que consti-
tuem o mundo da arte estejam ligados atravs de semelhanas cruciais,
e que aquilo que qualifica um dado sistema para ser membro do grupo
seja a posse de certas caractersticas (no-relacionais?) em comum com
os outros membros do grupo29. A tentativa de mostrar as semelhanas
discriminadoras cruciais dos sistemas do mundo da arte constituiria, na
minha opinio, um regresso forma tradicional de teorizar sobre a arte,
uma forma que alheia abordagem institucional. Walton no leva muito
a srio a sua sugesto sobre as semelhanas cruciais, tanto mais que
ir defender, mais tarde, que a classe das obras de arte um amontoado
de itens extremamente diferentes, afirmando que praticamente no
uma classe natural30. E revela claramente que tambm acha que a classe
dos sistemas do mundo da arte um amontoado. verdade que tanto a
28 Loc. cit.
29 Loc. cit.
30 Ibid. p.100.
classe das obras de arte como a classe dos sistemas do mundo da arte so
uns amontoados, se, ao aplicar a palavra amontoados a uma classe de
objectos, estamos a querer dizer que os membros dessa classe carecem das
semelhanas cruciais procuradas pelas teorias tradicionais. Um ponto
central abordagem institucional que, apesar do aspecto amontoado
da classe das obras de arte (a falta nos seus membros das semelhanas
cruciais procuradas pelas teorias tradicionais), essa mesma classe est
unificada pelo facto de os seus membros o serem em virtude do seu lugar
no interior de um sistema do mundo da arte.
Contudo, o principal problema que preocupa Walton o aspecto
amontoado da coleco de sistemas do mundo da arte permanece. A
classe das obras de arte possui uma unidade porque cada uma das obras
de arte est inserida num sistema do mundo da arte, mas o que que
proporciona a unidade que mantm juntos os prprios sistemas? Aquela
que Walton considera ser a soluo mais promissora, tal como sugeri,
no resolve o aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas. E, se o
aspecto amontoado da classe dos proto-sistemas no pode ser resolvido,
no parece fazer muito sentido tentar resolver o aspecto amontoado dos
sistemas que no esto na lista, relacionando-os com os proto-sistemas.
O que temos de aceitar a arbitrariedade inerente a ser um sistema do
mundo da arte a falta de uma semelhana crucial do gnero que
procurado pelas teorias tradicionais e que distinguiria o sistema, de
uma forma fcil e bvia, dos sistemas que no so do mundo da arte. Se
existissem essas semelhanas cruciais no haveria necessidade de uma
abordagem institucional a abordagem tradicional seria suficiente.
H quem possa considerar que estes resultados envolvem um cr-
culo vicioso, algo que outras pessoas tambm encontraram na definio
de obra de arte proposta em Art and the Aesthetic. Reconheci a que a
definio era circular, mas defendi que no era viciosa porque o crculo
que ela desenhava era muito largo e continha imensa informao sobre o
mundo da arte. Este argumento importante, embora eu hoje acredite que
se pode, e deve, dizer algo mais sobre o problema da circularidade.
Embora a circularidade na definio e na explicao seja ampla-
mente encarada como uma falha lgica grave, pouco ou nada parece ter
sido escrito capaz de explorar a questo com alguma profundidade. Esta
lacuna deve-se, sem dvida, ao facto de a maior parte das pessoas pensar
ser bvio que a circularidade um erro. Sem dvida que a circularidade
um erro numa grande parte dos casos em que ocorre, mas ser sempre
um erro?
Existe um ideal filosfico subjacente norma da no-circularidade da
definio, embora no parea ter sido alguma vez articulado.31 Este ideal
algo semelhante ao seguinte. H termos bsicos e primitivos que no
so analisveis, permanecendo, portanto, indefinveis. Podemos aprender
o significado destes termos primitivos mas apenas de uma forma no-
-lingustica: experincia sensorial, intuio racional ou outra qualquer. Ao
caracterizar o ideal, os termos primitivos podem ser representados por
letras minsculas: a, b, c e d. Os termos bsicos podem ser usados para
definir termos definveis de um primeiro nvel, podendo ser represen-
tados por letras maisculas: A, B, C e D. Pode haver termos de segundo
nvel (M, N, O e P) que so definidos como termos de primeiro nvel ou
numa combinao de termos primitivos e de primeiro nvel. Pode haver
termos de terceiro nvel que so definidos por termos de nvel inferior, e
assim sucessivamente. De acordo com o ideal, todas as definies reme-
tem para os termos primitivos e para as coisas que eles denotam, e deles
dependem. Os termos primitivos so as fundaes do conhecimento. O
ideal pode no contemplar uma multiplicidade de nveis acima do nvel
primitivo, embora no requeira um nvel de termos primitivos e um nvel
de termos definidos.
Ser que este ideal da natureza da definio poder vir a ser realizado?
Ser que foi alguma vez tentado, seja a que escala for? Os dicionrios, que
so tentativas de definio em grande escala, no fazem qualquer esforo
para isolar um conjunto de termos primitivos e so desavergonhadamente
circulares. Mas pode ser, porm, que o ideal seja alcanvel numa escala
mais limitada. Mas, mesmo que num domnio mais limitado do que o
do dicionrio, por hiptese, a linguagem dos objectos fsicos, seja pos-
svel alcanar um conjunto de definies redutivas, como contemplado
pelo ideal, no se segue da que esse feito seja alcanvel no caso de uma
definio em outro domnio.
possvel que haja um ideal mais pragmtico subjacente norma
da definio no circular, um ideal que funciona como uma espcie de
sombra do primeiro ideal epistemolgico, que acabmos de esquematizar.
Segundo esta perspectiva, as palavras que so usadas para definir outras
31 A minha ideia de um tal ideal deriva de uma sugesto feita por Kendall dAndrade num trabalho de
seminrio.
palavras so primitivas apenas relativamente ao contexto em que ocorre a

definio. Os termos funcionalmente primitivos podem ser definidos em
outros contextos. De acordo com esta perspectiva, os termos epistemolo-
gicamente primitivos no precisam aparecer, embora, em alguns casos,
possam aparecer. possvel que alguns conjuntos de definies tiradas
dos dicionrios cumpram o ideal pragmtico, pelo facto de constiturem
uma srie de definies que no contm quaisquer elementos que reme-
tam para trs, e isto apesar de no existirem termos epistemologicamente
primitivos que as sustentem em ltima instncia. Por exemplo, a palavra
seleiro definida como Aquele que faz selas e sela definida como
Assento para cavaleiros, para ser usado sobre o dorso de um cavalo ou
outro animal. No parece haver qualquer razo para pensar que a defi-
nio de assento, cavaleiro, dorso, etc., requeira o uso das palavras
seleiro ou sela. Tal como a possibilidade de algumas definies poderem
cumprir o ideal epistemolgico no mostra que todas as definies o devam
fazer e o facto de algumas definies cumprirem (ou parecerem cumprir)
o ideal pragmtico no mostra que todas as definies o devam fazer. Por
outras palavras, o facto de algumas entradas do dicionrio cumprirem o
ideal pragmtico no significa que se possa fazer com que todos os termos
lingusticos o faam. Tendo em mente estas observaes feitas sobre os
dois ideais, a nica forma de mostrar que uma explicao circular da arte
incorrecta seria ou mostrando que ambos os ideais em apreo podem
ser, ou foram, atingidos de uma forma muito geral, ou mostrando que uma
explicao correcta, no circular, da arte pode ser, ou j foi, dada. Uma vez
que nada disto foi conseguido, est aberto caminho, pelo menos, para uma
explorao de uma explicao circular da arte.32
Suponho que a prpria forma como coloquei este assunto ir causar
arrepios lgicos a muita gente, mas, se a arte aquele gnero de coisa
que eu penso que , a nica explicao correcta para ela ter de ser uma
explicao circular.
Parte do ideal da definio no circular, ou pelo menos ligado a ela,
est na perspectiva segundo a qual o papel da definio o de infor-
mar algum do significado de uma expresso que se ignora por meio de
32 Certo leitor de uma verso anterior do manuscrito deste livro perguntou-me se eu estaria disposto
a considerar a possibilidade de uma explicao auto-contraditria da arte, dado que estou to
empenhado em considerar uma explicao circular. Espero que se torne claro que a circularidade
no necessariamente o erro lgico que a auto-contradio de facto .
palavras que so j conhecidas. verdade que, por vezes, procuramos a

definio de uma palavra aparatosa com a qual no estamos familiariza-
dos, uma palavra, por exemplo, como aneride. Contudo, ainda mais
frequente que procuremos a definio de uma palavra de modo a ver se
sabemos realmente o que ela significa (descobrindo, normalmente, que
j sabamos) ou de modo a ver qual o significado exacto de uma pala-
vra, apesar de sabermos, por alto, o que a palavra significa, no tendo
qualquer dificuldade em us-la correctamente numa grande variedade
de contextos.
As definies que os filsofos deram de obra de arte no funcionam,
nem sequer foram criadas com a inteno de funcionar, como a definio
de dicionrio de uma palavra pedante como aneride funciona para a
maior parte de ns. (Isto , sem dvida, verdade para as outras defini-
es dadas pelos filsofos.) Praticamente toda a gente, incluindo at as
crianas muito pequenas, tem pelo menos um entendimento parcial da
expresso obra de arte. Praticamente toda a gente sabe reconhecer que
algumas coisas so obras de arte, sabe como so feitas algumas obras de
arte, entre outras coisas semelhantes. Portanto, praticamente ningum
est necessitado de uma definio de obra de arte do modo como muitos
estariam necessitados de uma definio caso deparassem com uma pala-
vra estranha como, por exemplo, aneride. Assim sendo, a definio que
o filsofo d de obra de arte no funciona, nem pode funcionar, do modo
como se espera que uma definio funcione luz do ideal mencionado
anteriormente informar algum do significado de uma expresso que
se ignora por meio de palavras que so j conhecidas. A razo por que
no pode funcionar deste modo est em que qualquer pessoa que tenha
chegado ao ponto de ler documentos sobre filosofia da arte j sabe o que
significa a expresso obra de arte.
O que as definies filosficas de obra de arte esto realmente a
tentar fazer a tornar claro para ns, de uma forma autoconsciente e expl-
cita, o que j todos, em certo sentido, sabemos. O facto de as definies
dos filsofos terem sido to frequentemente mal dirigidas uma prova
da nossa dificuldade em dizer, com preciso, o que, em certo sentido, j
sabemos uma dificuldade que Scrates tentou fazer com que Mnon
e o seu jovem escravo aprendessem a apreciar. Definies de termos
como obra de arte no nos podem informar sobre coisas que realmente
ignoramos. Mais ainda, o medo que alguns filsofos tm da circularidade
em certas definies no tem, ao que penso, qualquer fundamento. Em

qualquer caso, se uma definio de obra de arte circular, pode bem ser
exactamente por causa da prpria natureza do objecto da definio.
Em seguida, apresentarei uma explicao da arte que claramente
circular ou, melhor dizendo, uma explicao que revela a natureza inflec-
tida da arte. Por natureza inflectida quero referir-me a uma natureza
cujos elementos se curvam, se pressupem e suportam uns aos outros.
Em Art and the Aesthetic tentei definir apenas a obra de arte, embora
tenha discutido os outros aspectos do mundo da arte, tal como eu ento
os concebia, com algum detalhe. Nessa definio, foquei-me no centro
do que agora chamo o enquadramento essencial da arte as prprias
obras de arte. Penso agora que cada uma das interseces estruturais do
enquadramento requer uma definio, porque o centro do enquadramento
no a sua nica parte vital. Consequentemente, tentarei fornecer um
pequeno dicionrio um dicionrio para a filosofia da arte. Esta srie
de definies apenas uma forma abreviada de apresentar, em resumo,
as principais concluses dos captulos anteriores.
Comearei com uma definio do termo artista, no porque tenha
uma prioridade alfabtica sobre os outros termos a serem definidos, mas
porque a srie de definies parece correr mais facilmente a partir desta
fonte particular. Qualquer uma das interseces estruturais poderia, no
entanto, servir como ponto de partida.
I) Um artista uma pessoa que participa, com conhecimento de causa,

na produo de uma obra de arte.
No h nada de controverso, ou mesmo surpreendente, nesta definio,

pelo que comeamos de uma forma suave. A definio, em si mesma, no
circular, apesar de exigir uma definio de obra de arte que chegar
muito em breve. A clusula do conhecimento na definio necessria
para distinguir o artista (por exemplo, um dramaturgo ou um realizador)
de algum como o carpinteiro de cena que constri alguns dos adereos
cnicos. O que o artista conhece a ideia geral da arte e a ideia particular
do meio com o qual est a trabalhar. Para afastar qualquer mal-entendido,
deixem que acrescente, desde j, que um carpinteiro de cena, ou algum
com funes semelhantes, pode conhecer muito bem a arte do palco,
embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cum-

prir a funo que constitui a sua participao no processo artstico. Esta
definio de artista tambm torna claro que a produo de arte uma
actividade intencional. Apesar de haver alguns elementos de uma obra
de arte que possam ter tido origem em ocorrncias acidentais ao longo
da produo da obra, a obra como um todo no acidental. Participar
com conhecimento implica que um artista esteja consciente do que est
a fazer.
Estas chamadas de ateno conduzem-nos naturalmente definio
de obra de arte.
II) Uma obra de arte um artefacto de uma espcie criada para ser
apresentada a um pblico do mundo da arte.
Portanto, ser uma obra de arte implica ter um estatuto ou uma posi-
o dentro de uma estrutura, o que, de certo modo, algo semelhante
perspectiva anterior apresentada em Art and the Aesthetic. No entanto, de
acordo com a perspectiva actual, o estatuto no resulta, de modo algum,
de uma concesso, sendo antes conseguido atravs do trabalho sobre um
meio dentro do enquadramento do mundo da arte. Deixem-me realar
aqui, como j o fiz anteriormente, que um objecto no precisa de ser
efectivamente apresentado a um pblico do mundo da arte para ser uma
obra de arte. A definio apenas refere a criao de uma espcie de coisa
que apresentada. Para despistar um possvel mal-entendido, ao usar
aqui a palavra espcie eu no estou a falar de gneros ou de categorias
ainda mais vastas como pintura, pea de teatro, poema e outras semelhan-
tes. A espcie especificada pela definio tem um mbito mais alargado,
nomeadamente, o de um artefacto de uma espcie para ser apresentada.
A espcie em questo no deve ser identificada, como evidente, com a
espcie obra de arte, porque a espcie em questo apenas um aspecto
da obra de arte.
Para afastar outra possvel objeco definio, deixem-me reconhe-
cer que h artefactos que so criados para serem apresentados a pblicos
do mundo da arte mas que no so obras de arte: por exemplo, os car-
tazes de teatro. Coisas como os cartazes de teatro so, porm, parasitas
ou secundrias em relao s obras de arte. As obras de arte constituem
artefactos de um tipo originrio neste domnio e os cartazes de teatro,
e outros objectos semelhantes, que esto dependentes das obras de arte,

so artefactos de um tipo secundrio dentro deste domnio. Na definio,
a palavra artefacto deve ser entendida como referindo-se a artefactos
do tipo originrio. A definio poderia ser reformulada de uma forma
explcita: uma obra de arte um artefacto (originrio) de uma espcie
criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte.
Na discusso que se seguiu definio de artista, comentei que a
produo artstica claramente uma actividade intencional. Paralela-
mente, a definio de obra de arte implica que tais objectos so inten-
cionais, i.e., so o produto de uma actividade intencional. A definio de
obras de arte conduz s noes de pblico e de mundo da arte.
III) Um pblico um conjunto de pessoas que esto preparadas, em certo

grau, para compreender um objecto que lhes apresentado.
Esta definio no s no circular em si mesma, como posta de

uma forma geral que no envolve necessariamente o mundo da arte. Por
outras palavras, uma formulao que caracteriza todos os pblicos e
no apenas os pblicos do mundo da arte. A definio de pblico no
se encontra a princpio ligada s outras definies que estou a propor.
No entanto, qualquer pblico real ir estar necessariamente ligado a um
sistema particular. Por exemplo, o pblico do mundo da arte est neces-
sariamente ligado aos artistas, s obras de arte e a outras coisas.
IV) O mundo da arte a totalidade dos sistemas do mundo da arte.
Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicita-

mente, j deve ser suficientemente claro, nomeadamente, que os papis do
artista e do pblico e a estrutura do mundo da arte so aqui concebidos
como coisas que persistem atravs do tempo e que tm uma histria.
Em resumo, as definies caracterizam um empreendimento cultural
contnuo. Esta definio do mundo da arte d, certamente, a aparncia
de ser, em si mesma, circular, apesar de esta impresso ser, pelo menos,
contrariada se nos lembrarmos que a expresso todos os sistemas do
mundo da arte uma abreviatura para uma lista que inclui o sistema
literrio, o sistema teatral, o sistema das artes plsticas e assim por diante.
A circularidade, em si mesma, da definio do mundo da arte pode ser
real ou aparente, mas a circularidade de todo o conjunto de definies

torna-se evidente com a definio de sistema do mundo da arte.
V) Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresenta-

o, por um artista, de uma obra de arte a um pblico do mundo da arte.
Esta srie de definies ainda no atingiu o fundo rochoso depois

de ter escavado estrato aps estrato. A definio final, a do sistema
do mundo da arte, volta simplesmente atrs e emprega todos os termos
essenciais anteriores: artista, obra de arte, pblico e mundo da arte.
Como lidar com esta gritante circularidade? A sabedoria filosfica tradi-
cional manda que recuemos, logicamente horrorizados, e que a rejeitemos
como sendo desprovida de informao ou pior ainda. Comeando com
a acusao de falta de informao, tal como vimos antes, num sentido
muito bsico, ns no precisamos que nos informem sobre o que a arte
porque, fundamentalmente, j a entendemos. Apesar do que nos diz a
sabedoria convencional, h um sentido em que estas definies so infor-
mativas: se elas reflectem com preciso a natureza da arte e as relaes
que existem entre os vrios elementos do mundo da arte, ento elas, de
facto, informam-nos. Estes comentrios podem dirimir a acusao de
falta de informao, mas como lidar com a acusao de que h um erro
de lgica isso que est implcito na expresso pior ainda que se
encontra em desprovida de informao ou pior ainda? Se, no entanto,
as definies conseguirem reflectir exactamente a natureza inflectida da
actividade artstica, ento porque elas no tm erros de lgica.
Fiz o que podia no sentido de mostrar, nesta seco e na anterior, que
as obras de arte esto imersas no que denominei como um enquadramento
essencial. Creio que as definies que dei conseguem, de facto, dar a mais
simples descrio possvel desse enquadramento essencial, bem como das
obras nele imersas. O que as definies revelam, ao eliminar pormenores
que nos distraem do fundamental, que a produo de arte envolve uma
estrutura intrincada e correlativa que no pode ser descrita da forma
linear e directa com que outras actividades, tais como a confeco de selas,
podem ser presumivelmente descritas. Numa palavra, o que as definies
revelam, com isso se tornando informativas, a natureza inflectida da
arte. As definies ajudam-nos a clarificar algo com o qual j estamos
familiarizados, mas sobre cuja natureza ainda no estvamos suficien-
temente esclarecidos, de um ponto de vista terico. O que as definies

descrevem e, portanto, revelam o complexo dos elementos necessaria-
mente relacionados que constitui a actividade da produo de arte.
O argumento dos pares-indistinguveis de Danto e o falhano
da tese do artista-romntico mostra que as obras de arte requerem um
enquadramento, mas o que ser capaz de mostrar que o enquadramento
possui a natureza inflectida que retratada pelas definies? A reflexo
sobre o modo como aprendemos coisas sobre a arte ir revelar, creio
eu, em que sentido e por que motivo uma explicao da arte ter de ser
circular. Nesse caso ento, como que aprendemos o que sabemos sobre
a arte?
No aprendemos a saber o que a arte a partir das teorias ou defi-
nies dos filsofos. Os seus comentrios seriam ininteligveis se no
soubssemos j algo sobre arte. Aprendemos coisas sobre a arte de formas
diversas, o que, invariavelmente, acontece quando ainda somos crianas.
Frequentemente, as crianas comeam a aprender sobre arte quando lhes
mostramos como fazer trabalhos que vo ser mostrados: Agora desenha
uma figura bonita para mostrares tua me ou para afixares no quadro.
Pode ser-se iniciado na arte de uma forma mais abstracta, maneira de
uma lio: Estas so imagens feitas por homens que viveram h muito
tempo, para serem postas em igrejas. Ensino artstico deste tipo habi-
tualmente precedido por comentrios que visam preparar a criana. Por
exemplo, Esta a maneira de desenhar uma cara, que ajuda a criana a
compreender a representao. No quero sugerir com este exemplo que
o conhecimento da representao seja necessrio para a compreenso
subsequente do que arte, mas apenas que tal conhecimento est quase
sempre envolvido nos incios de qualquer educao artstica pelo menos
na arte ocidental.
Estas so, portanto, algumas das formas atravs das quais ns apren-
demos coisas sobre a arte. O que que uma tal instruo ensina? Apren-
demos que h um complexo de coisas inter-relacionadas que esto envol-
vidas na actividade artstica: artistas (a prpria criana, outras crianas,
homens que viveram h muito tempo), obras (a figura bonita, as imagens
de figuras religiosas) e o pblico do mundo da arte (a me, as outras crian-
as, a professora, as pessoas que vo s igrejas). Tambm aprendemos que
h lugares que podem ser reservados para a exibio das obras (a porta
do frigorfico l de casa, o quadro da escola, as paredes de uma igreja).
Considerada de um modo mais abstracto, o que que tal instru-

o nos ensina? Aprendemos coisas sobre o agente, sobre o artefacto e
sobre o pblico, simultaneamente, e isto no acidental porque os vrios
elementos do mundo da arte no existem independentemente uns dos
outros. Ao aprendermos sobre o que um poema, uma pintura ou uma
pea de teatro no podemos deixar de aprender que se trata de objectos
com um passado objectos que so resultado de uma aco humana e
com um futuro intencionado objectos que so feitos para serem mos-
trados. Quando aprendemos a identificar um dado objecto como obra
de arte, ou apenas quando vemos um objecto como obra de arte (talvez
erradamente), enquadramo-lo num certo tipo de papel cultural o tipo
de papel que pretendi descrever neste captulo e nos anteriores.
Uma boa forma de chegar explicao do que o mundo da arte
talvez seja atravs da considerao de algumas das implicaes das espe-
culaes da ltima seco sobre as origens da arte. Foi a especulado que
a actividade artstica deve ter evoludo a partir de uma actividade ou
actividades anteriores como o efeito cumulativo das inovaes do que
eu intitulei de artistas proto-romnticos. A partir de um certo ponto ,
talvez at um ponto bastante alongado , uma actividade anterior deixou
de ser simplesmente uma actividade singular para se tornar uma activi-
dade complexa por exemplo, a actividade religiosa adicionada a uma
forma de arte. Os prprios participantes (de certo modo) e alguns dos
outros elementos da actividade anterior passaram metamorfoseados para
a estrutura daquilo a que chamei sistema do mundo da arte. Mediante
esta explicao, pode ver-se que a actividade ou o papel do artista, a con-
cepo do produto desta actividade enquanto obra de arte e a actividade
ou o papel do pblico tiveram de se desenvolver simultaneamente at se
tornarem elementos identificveis de um todo nico e integrado um
sistema do mundo da arte.
O artista, a obra de arte, o mundo da arte e o sistema do mundo da
arte so o que eu chamo conceitos inflectidos. Esta expresso designa um
conceito que membro de um conjunto de conceitos que se dobram sobre
si mesmos, pressupondo-se e suportando-se uns aos outros. Nenhum
membro de tal conjunto pode ser compreendido independentemente de
todos os outros membros do conjunto. Assim sendo, quando chegamos
a compreender um dos conceitos que membro do conjunto, devemos
tambm ter atingido algum grau de compreenso de todos os membros
do conjunto. Suponho que existiro outros conjuntos de conceitos inflec-

tidos: lei, legislatura, executivo e judicial, por exemplo. provvel que o
domnio dos conceitos culturais seja prdigo em conjuntos inflectidos.
Em qualquer caso, uma explicao do funcionamento da arte requer o
uso de um alfobre de conceitos inflectidos.
Mas no haver mais nada a dizer sobre a arte? Mesmo entre aqueles
que esto, em geral, de acordo com a abordagem institucional, existem
muitos que podero sentir que h mais coisas a dizer sobre a natureza
da arte para alm daquilo que permitido pelos meus comentrios.
inevitvel que aqueles que discordam do que eu disse, embora continuem
a acreditar que a arte tem uma natureza essencial, sintam que, sobre essa
mesma natureza, h mais coisas a dizer para alm do que sustentado
pela teoria institucional. Beardsley, por exemplo, claro em achar que
algo tem de ser acrescentado. No pargrafo com que conclui Ser a arte
essencialmente institucional?, ele refere que a abordagem institucional
no capaz de responder questo que motivou a principal tradio da
filosofia da arte ocidental. Esta tradio, que, segundo Beardsley, uma
espcie de essencialismo, assumiu que existe uma funo, essencial
natureza humana, que ressurge, de uma forma ou outra, em todas as
sociedades que possuem uma cultura e que preenchida pelas obras de
arte, ou, pelo menos, que estas aspiram ou se propem preencher33. No
fim do seu ltimo pargrafo, ele acrescenta que a teoria institucional no
nos diz se existem necessidades humanas bsicas e recorrentes, sendo
a funo peculiar da arte dar-lhes resposta.34 Beardsley no se arrisca a
adivinhar o que poder ser esta funo essencial ou o que sero as neces-
sidades humanas bsicas, mas os seus comentrios sugerem claramente
que ele pensa que as obras de arte cumprem uma funo essencial, i.e.,
uma funo que deve ocorrer em qualquer cultura humana, e que a
de satisfazer ou tentar satisfazer certas necessidades humanas bsicas.
A espcie de essencialismo que Beardsley tem em mente diferente do
essencialismo que caracterizou muitas das teorias tradicionais. O essencial
na teoria da imitao aquilo que necessrio para que um objecto seja
um objecto artstico, nomeadamente, ser uma imitao. Mesmo que a
teoria da imitao fosse uma teoria da arte adequada, no haveria razo
33 In Culture and Art, Atlantic Highlands (Nova Jrsia), 1976, p. 209.
34 Loc. cit.
para concluir que as imitaes so necessrias para a cultura humana, ou

para achar que elas satisfazem necessidades humanas bsicas. O mesmo se
poder dizer das teorias da arte como smbolo das emoes humanas, da
arte como forma significante e de outras teorias tradicionais. Suponho que
aquilo que Beardsley considera que ocorre em todas as culturas humanas,
i.e., que essencial, so objectos criados que satisfazem uma necessidade
(esttica) bsica, digamos, uma necessidade de experincias estticas. Em
resumo, o essencialismo das teorias tradicionais difere daquilo que penso
que Beardsley tem em mente do seguinte modo: para as teorias tradicio-
nais, o que essencial uma propriedade que um objecto tem de ter para
ser uma obra de arte a propriedade de ser uma imitao, ou de ser um
smbolo das emoes humanas, ou o que for. A teoria que Beardsley tem
em mente uma teoria do que as obras de arte fazem, no do que elas so.
Portanto, a teoria implcita de Beardsley no uma teoria da arte no sentido
tradicional, e, portanto, no est em competio com a teoria da imitao
nem com a teoria de Langer nem com a teoria institucional.
Se bem entendo o que Beardsley est a sugerir, h toda uma srie de
pormenores difceis que teriam de ser trabalhados de modo a torn-la
plausvel. Em primeiro lugar, h a questo emprica de saber se todas as
culturas humanas possuem obras de arte. Para responder a esta questo
emprica, teramos de determinar se as obras de arte cumprem uma
funo esttica, ou alguma outra funo, ou uma combinao de funo
esttica com outra espcie de funo. Em seguida temos a difcil questo
conceptual de saber o que significa a palavra esttica quando se fala de
uma dada necessidade esttica. Finalmente, temos o problema de espe-
cificar o que significa dizer que uma necessidade que satisfeita com a
arte uma necessidade bsica.
Em resposta primeira destas teses implcitas, devo dizer que no
claro para mim que uma cultura humana tenha de ter arte. provvel
que Beardsley contestasse, dizendo que a minha formulao excessiva
porque ele apenas escreveu sobre o que essencial para qualquer socie-
dade que tenha uma cultura. Se for feita esta qualificao, temos ento
de determinar o que que uma sociedade precisa para ter uma cultura,
de modo a podermos comear a testar a questo emprica, que agora se
torna a seguinte: Ser que todas as sociedades com cultura tm arte?
Quando posta desta forma qualificada, a questo parece ter perdido a
sua natureza emprica.
Se a necessidade que Beardsley tem em mente constitui uma neces-

sidade esttica, deparamo-nos com a tarefa notavelmente difcil de deter-
minar o que significa esttica. Na verdade, Beardsley fala de necessidades
e no de uma necessidade nica, e, portanto, ele pode ter em mente que
existe uma necessidade esttica em conjunto com mais uma ou vrias
necessidades que so servidas pelo papel peculiar da arte. claro que
quanto maior for o nmero de necessidades especificado, tanto mais difcil
se torna pensar que a arte tem o papel peculiar de as servir a todas. De
qualquer modo, duvido que seja possvel dar uma descrio satisfatria
de uma necessidade esttica, ou de um conjunto de necessidades, que a
arte deve servir, assumindo que uma destas coisas que Beardsley tem
em mente.
Finalmente, o que significa dizer que as necessidades sob consi-
derao so bsicas? Sero elas como a necessidade de ar, de gua, de
comida, ou seja, sero necessrias vida? Ou sero antes como a neces-
sidade de uma estrutura social, que necessria para que haja uma cul-
tura humana? Se a resposta a esta ltima questo for afirmativa, ento
estaremos provavelmente de volta primeira tese, nomeadamente, que
a arte essencial para uma sociedade com cultura. Os comentrios de
Beardsley no podem ser levados a um extremo to exagerado, uma vez
que ele apenas quis levantar um assunto e indicar uma direco. Discuti
os seus comentrios na medida em que eles articulam um sentimento
que muitos tero tido que tem de haver algo mais na arte para alm do
que a teoria institucional permite ou revela.
A teoria institucional, no entanto, no coloca virtualmente qual-
quer restrio quilo que a arte pode fazer, pretende apenas captar a sua
natureza essencial. A natureza institucional da arte no evita que a arte
seja capaz de servir necessidades de ordem moral, poltica, romntica,
expressiva, esttica, entre muitas outras. Portanto, na arte, h de facto
algo mais para alm do que referido pela teoria institucional, mas no
h qualquer razo para acreditar que esse algo mais seja especfico da
arte e, portanto, um aspecto essencial da arte.
Seja como for, h muitas pessoas que gostariam, como suponho que
Beardsley tambm gostaria, que a noo de uma qualquer coisa esttica
experincia, apreciao, atitude ou algo semelhante constitusse um
aspecto da natureza essencial da arte. Apesar de considerar que esta
concepo tradicional da esttica no tem qualquer papel a desempenhar
enquanto aspecto essencial da arte, acho que ela requer alguma anlise.
Em Art and the Aesthetic, tentei incorporar uma ideia de objecto esttico
concebida de um modo neutro e no tradicional na definio de obra
de arte. Por razes que espero esclarecer mais tarde, at aqui no tentei
sequer discutir a minha noo no tradicional de objecto esttico, e muito
menos procurei torn-la um aspecto essencial da arte.

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A teoria institucional da arte

Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter

Uma obra de arte, em sentido classificativo, (1) um artefacto (2) com

Em primeiro lugar, a definio pretende dar um sentido classifica-

da definio institucional de obra de arte rezava: Uma obra de arte no

largamente quanto natureza do contexto. Devo sublinhar que adoptei

the Aesthetic, admiti alegremente que havia uma circularidade envolvida na

mento esto ao alcance de crianas muito novas. claro que a criao de

A natureza institucional da arte

O ataque incisivo que Monroe Beardsley fez teoria institucional pro-

Retirado na sua torre de marfim, refractrio a todo o contacto com as

porque ele transporta-a consigo, tal como Robinson Crusoe transportou

Se a existncia de uma instituio for includa entre as condies de

Beardsley acha que o segundo princpio se aplica a perspectivas como

suficiente, embora a minha teoria sustente que a institucionalidade

Beardsley utiliza a distino entre instituio-tipo e instituio-

5 Op. cit., p. 202.

dos pensamentos, esconde-se o tema que divide a teoria institucional

como sendo uma capacidade de criar obras de arte independentemente

saber se pode dar-se a ocorrncia de um artista romntico. A questo

o da arte surgir de repente, com o seu inventor actuando maneira

objecto ou a representao. O tipo de aces que tenho em mente pode

8 Em Culture and Art, ibid., p. 92.

instituies artsticas: Uma obra de arte uma pea especificada no

haver arte: 1) a artefactualidade e 2) o facto de ter sido conferido o esta-

pintura sobre tela idntica a uma especificao de arte. A pintura sobre

no sei que mais dizer seno que so feitas (criadas, realizadas, ou

A primeira coisa a notar relativamente a esta justificao que

facto da criao de Duchamp, ao passo que os Pensamentos e o Universo

feito de Duchamp, Barry e muitos outros aparentemente decidiram que, se

O falhano da abordagem de artista romntico mostra que os artistas

artista e pelo tema, embora a teoria no esclarea se o enquadramento

17 Feeling and Form, Nova Iorque, 1953, p. 40.

a perspectiva de Beardsley no rejeita a possibilidade de, uma vez criado,

Do enquadramento primitivo das teorias tradicionais, com que

entendimento semelhantes, em muitos sentidos, queles que esperamos

19 Ibid., pp. 104-106.

At aqui, ao interrogar a natureza institucional da arte, estive a descrever

22 Art and the Aesthetic, Ithaca (N.I.), 1974, p. 36.

O papel do artista tem dois aspectos centrais. Em primeiro lugar,

por exemplo. H outras capacidades que so de um tipo mais especfico

as coisas do tipo mencionado so convenes pode resultar numa teoria

24 Op. cit., p.174.

vencional da forma como os ajudantes de cena so utilizados no teatro

mas contm os seus prprios papis de artista especficos, para alm de

causais/histricos. possvel que o mundo da arte consista num nmero

palavras so primitivas apenas relativamente ao contexto em que ocorre a

palavras que so j conhecidas. verdade que, por vezes, procuramos a

em certas definies no tem, ao que penso, qualquer fundamento. Em

I) Um artista uma pessoa que participa, com conhecimento de causa,

No h nada de controverso, ou mesmo surpreendente, nesta definio,

embora esse conhecimento no seja um requisito para que possa cum-

e outros objectos semelhantes, que esto dependentes das obras de arte,

III) Um pblico um conjunto de pessoas que esto preparadas, em certo

Esta definio no s no circular em si mesma, como posta de

IV) O mundo da arte a totalidade dos sistemas do mundo da arte.

Chegados a este ponto, talvez valha a pena salientar o que, implicita-

real ou aparente, mas a circularidade de todo o conjunto de definies

V) Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresenta-

Esta srie de definies ainda no atingiu o fundo rochoso depois

temente esclarecidos, de um ponto de vista terico. O que as definies