Anuario de Estudios Filolgicos, ISSN 0210-8178, vol.

XXV, 445-460

ENGAOS A LA MANERA DE LOPE.

APUNTES SOBRE EL RECURSO EN LA DRAMATURGIA BARROCA

JOS ROSO DAZ

Universidad de Extremadura

Resumen
El objetivo de nuestro artculo es rastrear en comedias barrocas cotemporneas y pos-
teriores a Lope la presencia de los procedimientos utilizados por el Fnix para construir
la accin a partir del engao y, tambin, la rica tcnica teatral en la que se apoya este
recurso. Se trata, sobre todo, de contribuir al esclarecimiento de la influencia que tuvo
Lope en la conformacin de uno de los recursos bsicos ms frecuentes de la dramaturgia
barroca. Nosotros constatamos que, en estas piezas, el engao aparece repetiendo bsica-
mente los usos y procedimientos fijados por el Fnix. A la manera de Lope estos comedi-
grafos consolidaron un recurso de enormes posibilidades dramticas y lo convirtieron en
rasgo constituyente de la potica del gnero de la Comedia Nueva. Lo hicieron sin servi-
lismos, ofreciendo pequeas aportaciones, matizando y tambin contando con el apoyo
de un pblico entusiasta por sus obras. Ese fue, precisamente, el importante papel que
desempearon en el desarrollo del recurso.
Palabras clave: Comedia nueva, Lope de Vega, recursos, engao.

Abstract
The main goal of this paper is to scan for the presence of a common resource in plays
during and after Lopes time period. Such a device is the construction of action by the
Phoenix starting from deceit and also the rich theatrical technique supported by this
resource. The purpose is to clarify the influence maintained by Lope on conforming one
of the basic devices for Barroque drama design. We observe that these pieces contain
deceits repetition of uses and procedures set by the Phoenix. In Lopes similar style, these
comedians consolidated a dramatic effect that ultimately defined the poetics of the genre
of the New Comedy. The authors did this without service and by offering small
contributions, giving detail and also relying on an audience that loved their plays. That
was, in fact, the important role played by the device and its application to the new dra-
matic effect.
Keywords: New Comedy, Lope de Vega, stylistic devices, deceit.
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Nos hemos ocupado en diversos trabajos de analizar los usos y caracters-

ticas del recurso del engao en la obra dramtica de Lope de Vega1; queda
todava, sin embargo, por determinar su continuidad y valor en otros dra-
maturgos pertenecientes a la Comedia Nueva. Resulta necesario abordar el
estudio de este recurso en estos otros autores para fijar de forma definitiva
su significacin e incidencia y la aportacin del Fnix en este sentido a la
potica del gnero. Lope, en efecto, pudo apreciar desde el principio de su
labor creadora las posibilidades dramticas del engao y elaborar con gran
perfeccin una tcnica amplia para construirlo, pero todo ello precisaba ade-
ms de la aceptacin de los comedigrafos barrocos para convertirlo en ele-
mento especfico de una forma de hacer teatro. Con esta aceptacin, que
fue rotunda, el recurso pas de ser caracterstica de un autor a integrarse
en el conjunto de rasgos definidores de la Comedia Nueva. Es decir, el en-
gao continu siendo utilizado a la manera de Lope por otros autores, ya
fueran estos consolidadores, reformadores o epgonos. Ms complejo es fijar,
en cualquier caso, la funcin de stos en ese proceso de confirmacin de los
usos del recurso. No fueron, indudablemente, receptores pasivos y meros re-
productores mecnicos de una frmula, como tampoco fue, probablemente,
el Fnix su creador solitario.
Pretendemos, por tanto, rastrear en obras dramticas barrocas de autores
contemporneos y posteriores a Lope de Vega la presencia de los procedi-
mientos que ste sigue para construir la accin a partir del engao y la rica
tcnica teatral sobre la que se apoya. Nos interesan aqu, en cualquier caso,
valoraciones de conjunto del recurso que sirvan de cotejo con el panorama
que presenta en las piezas del Fnix, menos las peculiaridades individuales
que caracterizan a cada creador; se trata, sobre todo, de contribuir a esclarecer
la influencia que tuvo Lope en la conformacin de uno de los recursos bsi-
cos y ms frecuentes de la dramaturgia barroca, paso importante para poder
establecer, despus, de forma general el lugar que a ste le corresponde dentro
de la potica del gnero. Esta tarea requiere necesariamente, antes que nada,
la proposicin y justificacin de un corpus representativo de autores y obras.

1Para conocer la utilizacin del recurso en el teatro de Lope pueden consultarse mis tra-
bajos J. Roso Daz, El engao y la accin en el teatro de Lope, Cceres, Uex, 2001; J. Roso Daz,
El recurso del engao en el teatro del Ciclo de senectute de Lope de Vega, en Homenaje a la
profesora Carmen Prez Romero, Cceres, Uex, 2000, pgs. 205-224; J. Roso Daz, El recurso del
engao en la obra dramtica del primer Lope de Vega, en Hesperia. Anuario de Filologa His-
pnica, II, Vigo, Universidade da Vigo, 1999, pgs. 115-126; J. Roso Daz, Propuesta metodo-
lgica para el estudio del engao en la obra dramtica de Lope de Vega, en Revista de Filo-
loga, Lingstica y Literatura de la Universidad de Costa Rica, XXV (2), pgs. 67-86; J. Roso Daz,
Las estrategias del engao para el desarrollo de la accin en la obra dramtica de Lope
de Vega, en Anuario de Lope de Vega, III (1998), Lrida, Universidad Autnoma de Barcelona,
pgs. 169-180.

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1. El corpus de autores y de comedias

Analizar los usos y funciones del engao en la Comedia Nueva con el
fin de constatar la existencia de una prctica dramtica, fundamentada en
este recurso, comn a todos los comedigrafos, conocer su significacin en
la potica del gnero, definir la importancia en ella de la aportacin de Lope
y fijar la vigencia, modificacin y perfeccionamiento de la tcnica que lo so-
porta, requiere la tarea de establecer y justificar un corpus (de autores y
obras), cuyo principio bsico de creacin ser la seleccin, el procedimiento
de muestreo. La extensa nmina de dramaturgos y comedias impone, obvia-
mente, una doble seleccin. En ambos casos el nmero tan elevado se explica
desde la sociologa barroca por la fuerte demanda de formas de entreteni-
miento e instruccin, entre las cuales descoll con diferencia en la poca las
representaciones teatrales de los corrales. Fueron muchos los creadores por-
que todos lograban representar y muchas las obras porque el pblico, deseoso
de novedades, exiga continuos cambios de cartelera con lo que las posibili-
dades de estrenar se multiplicaban, fuera cual fuera la calidad de las piezas.
Por ello se debe proponer un corpus analizable lo bastante amplio como para
ser considerado cientficamente representativo de tan largo y prolfico pero-
do dramtico, sin olvidar adems que tal amplitud ha de ajustarse a los ob-
jetivos que pretende el presente artculo.
La nmina de los autores seleccionados responde a la intencin de que
queden representados en ella las diferentes etapas evolutivas de la Comedia,
ya sean stos consolidadores, reformadores o epgonos, fundamentales o in-
significantes para la historia del gnero. Se pretende con ello rastrear la pre-
sencia del engao en toda la Comedia Nueva; es decir, en dramaturgos con-
temporneos y posteriores a Lope de Vega. Incluimos autores de importancia
muy desigual, con una produccin dramtica extensa o escasa (al menos con-
servada o conocida), pues no se trata de hacer un anlisis que determine las
peculiaridades o aportaciones individuales sino de percibir con la mayor niti-
dez posible la utilizacin que del engao se hace a lo largo de la historia del
gnero. En este sentido conviene sealar, como ya hiciera J. de Jos Prades2
en su estudio sobre los personajes, que la habilidad creadora de los grandes
comedigrafos barrocos puede dificultar en cierta forma esta tarea.
El corpus se ordena por el criterio cronolgico de la fechacin probable
o exacta del nacimiento de los dramaturgos. No consideramos pertinente in-
cluir en l autores u obras cuyo nacimiento o ao de composicin exceda
la fecha lmite de 1700, ya que por entonces el gnero entr en una fase de
exacerbada decadencia y agotamiento. Han sido 17 los autores escogidos para

2
Cf. J. de Jos Prades, Teora de los personajes de la Comedia Nueva, Madrid, CSIC, 1963,
pg. 13.

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conformar nuestro corpus; se trata de dramaturgos cuya fecha de nacimiento

queda comprendida entre los aos 1554 y 1662. No se consideran pertinentes
otros datos como el de su lugar de residencia, amistades, escuelas o reputa-
cin en la tradicin literaria. En algunos casos la fecha de nacimiento es du-
dosa, en otros las noticias sobre los dramaturgos son tan escasas que resulta
imposible conjeturar fecha alguna posible3.
Hemos fijado un corpus de 50 obras pertenecientes a los dramaturgos se-
leccionados al entender que se trata de una nmina aceptable para conocer
en ellos la utilizacin del engao y, por ende, la tcnica que, basada en este
recurso, constituye un elemento esencial de la potica de la Comedia Nueva.
El criterio bsico seguido para la formacin del corpus ha sido el de tomar
obras donde aparezcan engaos. Descartamos comedias en las que no apa-
rezca la mentira porque no se trata de constatar o cuantificar en estos autores
la presencia del recurso sino de conocer su funcionamiento. Las obras que
forman el corpus se ordenan, en primer lugar, por autores, y, despus, dentro
de cada autor y slo en los casos en que el corpus recoja ms de una obra
de un mismo comedigrafo, por el criterio cronolgico. Esta doble ordena-
cin (por autor y fecha) facilita la coherencia de esta relacin de obras con
la nmina de autores ya establecida.
En la mayora de los casos resulta imposible establecer una fecha concreta
de aparicin de la obra. Por ello casi siempre incluimos el parntesis tem-
poral ms preciso al que debe circunscribirse la creacin de cada comedia.
Para establecer ese parntesis hemos tenido en cuenta por riguroso orden
los siguientes factores: a) fecha de composicin, b) fecha de estreno, c) fecha
de publicacin en sueltas o en partes, d) fecha de publicacin en tomos de
varios, e) rastreo de la presencia de la influencia de otros dramaturgos y
f) publicaciones pstumas. El nmero de obras pertinentes a un autor no
refleja la importancia de ste en la Comedia Nueva. As la seleccin de las
obras de cada autor ha venido determinada por su produccin dramtica,
por la presencia en ellas de engaos, por la fechacin de las obras en que
aparecen engaos y por el objetivo de cerrar el corpus en una nmina opor-
tuna a los objetivos que pretende la presente investigacin4.

3
Los autores son los siguientes: F. Agustn Trrega (1554?-1602), Gaspar Aguilar (1561?-
1623), Guilln de Castro y Bellvis (1569-1631), Luis Vlez de Guevara (1570?-1644), Tirso de
Molina (1570?-1648), Antonio Mira de Amescua (1574?-1644), Juan Ruiz de Alarcn y Men-
doza (1581?-1639), Pedro Caldern de la Barca (1600-1681), Juan Prez de Montalbn (1602-
1638), Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), Antonio Sols y Rivadeneyra (1610-1686), Agus-
tn Moreto y Cabaa (1618-1669), lvaro Cubillo de Aragn (1596?-1661), Francisco Leiva
Ramrez de Arellano (1630-1676), Diego y Jos Figueroa y Crdoba (mediados del XVII), Fer-
nando de Zrate y Castronovo (?-1660) y F. Antonio de Bances Candamo (1662-1704).
4 Las obras que forman el corpus son las siguientes: El esposo fingido (anterior a 1589), La

duquesa constante (anterior a 1589), La enemiga favorable (anterior a 1589), El prado de Valencia

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2. El recurso del engao en la construccin de la accin

En estas obras de dramaturgos contemporneos y posteriores a Lope de
Vega se advierte un predominio muy evidente del engao con valor destacado
para la construccin de la accin sobre el engao que en ella es episdico
o secundario. Esta circunstancia refleja la importancia que en ellas se con-
cede al recurso que, por lo general, contribuye a crear intrigas perfectas. El
engao episdico no dispersa en ningn caso las acciones, no supone falta
de dominio dramtico. Sin embargo estos dramaturgos han acentuado las di-
ferencias de uso de los dos valores del recurso. Ahora no es tan frecuente
como lo fue en la etapa de madurez de Lope la utilizacin en una misma
obra de engaos pertinentes para el desarrollo de la accin y engaos secun-
darios y es ms habitual la utilizacin en las comedias nicamente de los per-
tinentes. A partir de stos apreciamos dos maneras especficas de elaborar la
accin:

a) Creacin del enredo a partir de pocos engaos.

b) Creacin de enredos muy complejos a partir de un nmero elevado
de engaos.

Estas dos frmulas son frecuentes en el corpus de obras objeto de estudio,

aunque prevalece ligeramente la primera sobre la segunda. Adems, lo ms
normal es que sean varios engaos los que generen el conflicto de la accin.
Estos suponen el comienzo del enredo que suele mantenerse y resolverse por
medio de otros nuevos. Aparece, por tanto, un efecto domin, que se con-
vierte en la base estructural de numerosas piezas. Son poco frecuentes los

(1589), La gitana melanclica (anterior a 1608), La nuera humilde (anterior a 1608), La suerte sin
esperanza (1608-1616), La venganza honrosa (1608-1616), El mercader amante (1608-1616), La fuerza
del inters (1608-1616), Los mal casados de Valencia (1595-1604), Don Quijote de la Mancha (1605-
1608), El Narciso en su opinin (1612-1615), El engaarse engaando (1620-1622), La serrana de la
Vera (1603), Amar por seas (1605-1606), El vergonzoso en palacio (en torno a 1606), Don Gil de
las calzas verdes (1615), La villana de Vallecas (1620), Avergelo Vargas (1621), Todo es dar en una
cosa (1626-1630), La lealtad contra la envidia (1626-1630), La Fnix de Salamanca (en torno a
1607), La tercera de s misma (1614-1616), El desdichado en fingir (1601-1603), Las paredes oyen
(1616-1617), La verdad sospechosa (1619-1620), El tejedor de Segovia (1619-1622), La industria y la
suerte (1620-1628), Casa de dos puertas mala es de guardar (1630), La dama duende (1630), El galn
fantasma (1635), El escondido y la tapada (1636), El mgico prodigioso (1637), Los empeos de un
acaso (en torno a 1650), La doncella de labor (1620-1630), Obligados y ofendidos y gorrn de Sala-
manca (anterior a 1640), Entre bobos anda el juego (anterior a 1645), Un bobo hace cientos (me-
diados del XVII), Los engaos de un engao y confusin de un papel (1641), El licenciado vidriera
(1641?-1653), Todo es enredos amor (1650?-1669?), El lindo don Diego (1654-1662), El invisible prn-
cipe del bal (1635-1636), Las muecas de Marcela (1635-1636), El socorro de los mantos (mediados
del XVII), Mentir y mudarse a un tiempo y mentiroso en la corte (mediados del XVII), Mudarse por
mejorarse (ltimo tercio del XVII), Por su rey y por su dama (1685) y El duelo contra su dama (1690-
1691).

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engaos fundamentales5 especialmente efectistas para crear por s solos la in-

triga, aunque su aparicin no siempre conlleva la reduccin del nmero de
aqullos otros que apoyan sus efectos. No existen, en cualquier caso, diferen-
cias sustanciales en su ubicacin con respecto a los que se daban en las obras
dramticas de Lope.
Los engaos episdicos6 presentan como caracterstica ms peculiar en
estas obras, como ya hemos indicado, una moderada aparicin. Desempe-
an funciones variadas muy definidas y nunca son muchos en una misma
pieza.
En estas comedias el recurso del engao con respecto a la construccin
de la accin mantiene los dos valores que ya se apreciaban en Lope. En rea-
lidad, no existen diferencias radicales entre stas y las que constituyen el cor-
pus de la etapa de madurez del Fnix. En cambio, conviene aqu incluir un
dato revelador: no estamos ante repeticiones sistemticas de procedimientos
fijados de forma definitiva. La doble valoracin del recurso permite, de he-
cho, enormes posibilidades para la construccin del enredo, algunas de ellas
no habituales en Lope. Las preferencias de unos u otros autores, la temtica
o argumento de las piezas hacen que se inclinen por una u otras y evitan el
estancamiento del recurso y la copia servil del maestro.

2.1. LA ESTRATEGIA DRAMTICA DE UBICACIN DE LOS ENGAOS

Los engaos aparecen en cualquiera de los tres actos de las piezas. Su

ubicacin contribuye a crear de forma diferente el enredo al matizar el va-
lor que el mismo Lope concede en su Arte nuevo a cada uno de los actos de
las obras. Es decir, la ubicacin del recurso denota dinamismo constructivo.
As encontramos casos en los que el nudo se adelanta hasta el acto primero
o se atrasa hasta bien entrado el desenlace. Estrictamente ste a veces slo
constituye la parte final del acto III. Lo ms normal en estas obras es que el
recurso sea importante para los tres actos. No son frecuentes las piezas en
que slo adquiere notoriedad en uno de ellos, pues como mnimo aparecen
en dos (el nudo y el desenlace, sobre todo). Puede ocurrir, eso s, que sean
especialmente significativos en alguno de ellos, aunque tambin se den con
importantes funciones en los dems. Estos dramaturgos aprovechan en nume-
rosas ocasiones los tiempos no representados de las historias que se desarro-
llan en las obras (los comienzos in medias res y los entreactos madurativos) y
las escenas no representadas que acaecen paralelas a otras que s se repre-

5 Sirvan como ejemplos ilustrativos las siguientes comedias: El mercader amante (Jornada I),

La Fnix de Salamanca (Jornada I) o El galn fantasma (Jornada II).

6 Ejemplos ilustrativos de engaos episdicos encontramos en El mgico prodigioso, Obligados

y ofendidos y gorrn de Salamanca y Mentir y mudarse a un tiempo.

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Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso Jos Roso Daz 451

sentan para situar en ellos engaos o aspectos afines7. As la incorporacin

del engao en estas comedias refleja variedad y dinamismo, pero ello ajustado
a proyectos muy definidos de construccin de las mismas. Este panorama no
presenta diferencias sustanciales al que encontramos en las obras dramticas
de la etapa de madurez de Lope.
Es frecuente tambin en este corpus la utilizacin de la verdad como es-
trategia especfica de generar enredo y confusiones8. La verdad est al ser-
vicio tanto del esclarecimiento del conflicto como de la complicacin del en-
redo. Este segundo valor es aqu ms y mejor empleado que en el teatro
lopesco. As destaca la importante significacin que adquieren los juegos con
la verdad, sus dosificaciones, para elaborar la accin. Los malentendidos, en
sus diversos subtipos, como el engaar con la verdad y las verdades a medias,
alcanzan un desarrollo notable.
Conviene sealar tambin que el enredo de las comedias es a veces ela-
borado contemplando la posibilidad de engaar tambin al espectador. Para
ello los dramaturgos recurren a provocar en la accin cambios sorpresivos y
efectistas a partir del engao. El recurso establece ahora confusiones muy du-
raderas. Todo ello se debe, sobre todo, a la tendencia a crear acciones com-
plejas, maraas de difcil seguimiento.
Es, adems, muy habitual en estos comedigrafos el fenmeno de la
acumulacin de engaos en un momento concreto de la accin, aunque
ahora ste se amplia casi siempre de varias escenas o cuadros a un acto. Este
fenmeno es hbilmente utilizado para provocar una aceleracin del ritmo
dramtico que interesa especialmente en el nudo de los ms intrincados en-
redos.

2.2. LAS FORMAS DE INTRODUCCIN DE LOS ENGAOS EN LA ACCIN

Aparecen en estas obras todas las formas de las que se vale Lope para in-
troducir los engaos en la accin9. Estas contribuyen a generar enredos va-
riados y a dinamizar la accin. Sin embargo registramos una preponderancia

7
Ejemplos ilustrativos: Los malcasados de Valencia (Acto I), Don Quijote de la Mancha (Jor-
nada III), El vergonzoso en palacio (en varias ocasiones), Don Gil de las calzas verdes (Acto I), La
verdad sospechosa (Acto II), El tejedor de Segovia (en varias ocasiones), El escondido y la tapada (Jor-
nada II), Mudarse por mejorarse (Jornada III), El mgico prodigioso (Jornada II) y Por su rey y por su
dama (en varias ocasiones).
8 Algunos ejemplos encontramos en El esposo fingido (Jornada III), La enemiga favorable (Jor-

nada III), El prado de Valencia (Jornada I), La nuera humilde (Jornada II), El mercader amante (Jor-
nada III), Don Quijote de la Mancha (Jornada III), Engaarse engaando (Jornada II), El desdichado
en fingir (Acto III), La verdad sospechosa (en varias ocasiones) y El tejedor de Segovia (Acto II).
9
Estudio ampliamente esta cuestin en mi libro El engao y la accin en el teatro de Lope.
Cf. J. Roso Daz, op. cit., pg. 176.

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452 Jos Roso Daz Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso

absoluta de la tcnica de preparacin/realizacin del engao antes prepa-

rado frente a las dems, que, con excepcin de la improvisacin con engaos,
son bastante ms minoritarias. Conviene sealar en este sentido que en las
distintas etapas de la produccin dramtica de Lope es tambin esta tcnica
la ms usual. sta aparece siempre muy definida y tiene diversos desarrollos
concretos. Est puesta, adems, al servicio de grandes confusiones que pue-
den ser o no dominadas por alguno o varios de los agonistas, pero en todos
los casos por el pblico. No es raro, adems, que se repita en una misma
pieza, ya sea en boca de los mismos o distintos personajes.
La tcnica de preparacin/realizacin del engao aparece en el 64% de
estas obras. Se trata de las siguientes: La duquesa constante (Jornada II, Jor-
nada III), El prado de Valencia (Jornada III), La nuera humilde (Jornada I), La
suerte sin esperanza (Jornada I, sin realizacin; Jornada II), La venganza honrosa
(Acto II, Acto III), El mercader amante (Jornada I, Jornada III, realizacin inme-
diata), La fuerza del inters (Jornada II), Los mal casados de Valencia (en varias
ocasiones), El Narciso en su opinin (en varias ocasiones), Engaarse engaando
(Jornada I, Jornada II, Jornada III), Don Gil de las calzas verdes (en varias oca-
siones), La villana de Vallecas (en varias ocasiones), La lealtad contra la envidia
(Acto I, realizacin inmediata), La Fnix de Salamanca (Jornada II, realizacin
inmediata), La tercera de s misma (Jornada II, Jornada II, Jornada III), El des-
dichado en fingir (en varias ocasiones), La verdad sospechosa (Acto I, Acto II),
El tejedor de Segovia (Acto I, realizacin inmediata), La industria y la suerte
(Acto I, Acto III), Casa de dos puertas mala es de guardar (Jornada I), La dama
duende (Jornada II), El galn fantasma (Jornada III, realizacin inmediata),
Entre bobos anda el juego (Jornada II, realiza-cin inmediata), Todos son enredos
amor (Jornada II, realizacin inmediata), El invisible prncipe del bal (Acto III),
El socorro de los mantos (Jornada I, realizacin inmediata; Jornada III, fuera de
escena), Mudarse por mejorarse (fuera de escena, Jornada III) y Por su rey y por
su dama (Jornada III). Estos dramaturgos se valen de todas las variantes que
presenta la tcnica. Varan tanto la forma de preparar como de realizar el
engao. Estamos ante la misma riqueza que la tcnica presentaba en el Lope
maduro. Estas variantes son las siguientes:

a) Preparacin/realizacin de engaos en el mismo acto y mediando en-

tre las dos partes algunas escenas. Es muy utilizada. Permite crear complejos
enredos al emplearse en ms de una ocasin en un mismo acto.
b) Preparacin del engao/realizacin inmediata del mismo. Es muy uti-
lizada.
c) La preparacin y la realizacin del engao tienen lugar en actos dife-
rentes. Es muy utilizada. Siempre la realizacin del engao se produce en el
acto siguiente a aquel en que se prepar.
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Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso Jos Roso Daz 453

d) Preparacin del engao/ no realizacin del engao antes preparado.

No es muy utilizada, aunque es ms frecuente que en Lope.
e) Preparacin del engao/ realizacin del engao fuera de escena. No
es muy utilizada, aunque es ms frecuente que en Lope. No en todas las oca-
siones pretenden equivocar al pblico, sino mantener la confusin en deter-
minados agonistas principales.
f) Preparacin fuera de escena/realizacin posterior del engao antes
preparado. Es poco utilizada. Por los agonistas el pblico advierte que se
trata de un engao que se prepar fuera de escena.
g) Preparaciones imprecisas del engao/realizacin del engao antes
preparado. Es algo ms utilizada que en el primer Lope. Se relaciona con el
aumento de las reflexiones sobre el hecho de engaar o con las determina-
ciones a seguir mintiendo. Mantienen al auditorio en expectacin.
h) Preparacin del engao/realizacin en varias ocasiones (nunca ms
de tres) del engao antes preparado. Es, como tambin ocurre en Lope, ex-
cepcional. Relacionado con ella encontramos ahora la variante contraria, que
es tambin poco utilizada: preparaciones en varias ocasiones del engao
(nunca ms de tres)/realizacin del engao antes preparado.

La tcnica, por tanto, constituye un instrumento esencial en buen nmero

de ocasiones para construir las obras. Es muy frecuente, adems, que sta
sea empleada para introducir engaos de diferentes agonistas y que funcio-
nen a la vez varias en alguno de los actos de las piezas. La repeticin de la
tcnica se lleva a cabo considerando las diversas posibilidades dramticas que
ofrece para crear la intriga: sucesin de varias preparaciones de engaos y
realizacin posterior (en el mismo orden o no) de los engaos antes pre-
parados, alternancia de las dos fases de la tcnica en todos o en algunos de
los casos en que aparece y realizacin completa de las dos fases de la tcnica
sin imbricarse con otros casos de la misma registrados en la pieza.
La improvisacin con engaos es tambin frecuente en estas obras. Se ca-
racteriza en ellas por construirse sobre fingimientos y disimulos, por relacio-
narse con la tcnica de hilar escenas, por la utilizacin del aparte y tambin
por incidir ms significativamente en las acciones o crear tensin dramtica.
Aparece, por ejemplo, en La venganza honrosa (Acto II), La tercera de s misma
(Jornada III), El mgico prodigioso (Jornada II), Entre bobos anda el juego (Jor-
nada II), Mentir y mudarse a un tiempo (Jornada II) y Mudar por mejorarse (Jor-
nada II).
La presentacin de engaos como verdades y el engao como elemento
de una tcnica de hilar escenas quedan como procedimientos dramticos
que no llegan a generalizarse. Tienen slo una presencia tmida en estas pie-
zas. No son ms significativos a como lo fueron en las obras de Lope.
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454 Jos Roso Daz Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso

2.3. EL ENGAO EN LA MODULACIN DE LA ACCIN

Aparecen en las obras de estos dramaturgos la mayora de las formas de

las que se vale el Fnix para modular la accin por medio del recurso del
engao. nicamente no hemos registrado el uso de los engaos que no se
resuelven, aunque es tambin escaso el de los engaos que se recuerdan. Sin
embargo, como caracterstica general se pueden afirmar que estas formas
son ms frecuentes que en Lope y adquieren siempre una considerable im-
portancia en la estructuracin y desarrollo de la accin. Permiten construir
a sta de maneras muy diferentes, hecho que conlleva necesariamente la con-
sideracin del engao como elemento bsico en las piezas donde aparece.
Estas formas se repiten en ocasiones en una misma comedia, son siempre f-
cilmente distinguibles y, salvando algn caso, presentan funciones totalmente
delimitadas.
La repeticin de engaos. Es bastante frecuente en estas obras donde
favorece el dinamismo de la accin. Se mantiene la considerable despropor-
cin que exista en Lope entre el uso del engao reincidente y el engao
en eco10. Sin embargo se aprecia un incremento en estas obras del engao
reincidente. Aparece en cualquier momento de la accin, pero sobre todo
en aqullos que tienen una mayor complicacin. Aparece en obras como La
nuera humilde (Jornada II), La venganza honrosa (Acto III), Los mal casados de
Valencia (Acto II), El Narciso en su opinin (Jornada II; Jornada III), Engaarse
engaando (en varias ocasiones en la Jornada III), La serrana de la Vera (Acto
III), Don Gil de las calzas verdes (Acto II; Acto II), Avergelo Vargas (Acto II;
Acto III), La tercera de s misma (Jornada I; Jornada III), El desdichado en fingir
(Acto III), La verdad sospechosa (Acto II), Casa de dos puertas mala es de guardar
(Jornada III), El mgico prodigioso (Jornada III), Entre bobos anda el juego (Jor-
nada III; Jornada III), Los engaos de un engao (Jornada I), Todo es enredos amor
(Jornada I) y Por su rey y por su dama (Jornada III).
Los engaos cruzados11. Son algo ms utilizados que en las obras de
Lope. Son siempre significativos para el desarrollo de la accin. Encontramos
algunos casos en los que uno de los engaos levanta la sospecha o es iden-
tificado como tal, hecho que supone siempre menos enredo. Encontramos
ejemplos significativos en obras como La tercera de s misma (Jornada II), El
desdichado en fingir (Acto I), La industria y la suerte (Acto III).

10
Los engaos reincidentes son engaos repetidos en los mismos trminos varias veces en
la accin por el mismo agonista con el fin de que otros personajes los crean y el pblico los
conozca. Los engaos en eco son los que aparecen dos o ms veces sin alteracin alguna de
su contenido y con la funcin exclusiva de provocar enredo o retrasar el desenlace mediante
la ampliacin de su radio a otros personajes.
11
Se trata de mentiras recprocas y simultneas que unos agonistas hacen a otros general-
mente en los momentos de mayor confusin de la comedia.

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Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso Jos Roso Daz 455

El engao mltiple12. No es muy frecuente, y se da en los momentos

de mayor confusin y en obras donde el recurso adquiere un valor esencial.
Aparece en las siguientes comedias: Los mal casados de Valencia (Acto III), La
tercera de s misma (Jornada I) y Entre bobos anda el juego.
Los engaos sin escenas. Son bastantes frecuentes en estas obras. Este
hecho se relaciona con un mejor aprovechamiento dramtico del tiempo no
representado de las historias. Algunos de estos engaos tienen lugar en es-
cenas no representadas paralelas a otras que s se representan. Aparecen en
comedias como Los mal casados de Valencia (Acto I), Don Quijote de la Mancha
(Jornada III), El vergonzoso en palacio (Acto I; Acto III), La villana de Vallecas
(Acto I), Todo es dar en una cosa (Acto III), La Fnix de Salamanca (Jornada I;
Jornada III), El tejedor de Segovia (Acto II; Acto III y Acto III), El galn fantasma
(Jornada II), El escondido y la tapada (Jornada II), Obligados y ofendidos y gorrn
de Salamanca (Jornada II) y Por su rey y por su dama (Jornada II).
El juego con la verdad. Es algo ms utilizado que en Lope. Suelen
ser siempre significativos para la accin y contribuyen a crear enredos muy
complejos. A veces son extensos. Aparece en La enemiga favorable (Acto III),
El prado de Valencia (Jornada I), La nuera humilde (Jornada II), Los mal casados
de Valencia (Acto I), Engaarse engaando (Jornada II) y El tejedor de Segovia
(Acto II).

3. La tcnica teatral para la construccin del engao

La tcnica teatral empleada por Lope para construir el engao se encuen-
tra tambin en la obra de los dramaturgos contemporneos y posteriores a
l. Aparecen con regularidad todos los elementos que la componen en todas
las funciones que pueden desempear y slo se ha modificado la recurren-
cia a alguno de ellos y aadido algn valor nuevo a los ya registrados. Es
una tcnica, por tanto, que presenta su frmula definitiva, aunque no est
cerrada a la aportacin de nuevos creadores. De hecho su continuidad en
ellos la convierte en el soporte estructural en el que se fundamenta la utili-
zacin del recurso en la Comedia Nueva. En definitiva, respecto al engao
se puede afirmar que la tcnica de Lope es tambin bsicamente la tcnica
de la dramaturgia barroca.
Esta tcnica sigue caracterizndose en estos autores por la versatilidad y
dinamismo, y la capacidad para incidir en aspectos variados como la elabo-
racin de la accin, el desarrollo de los temas, la caracterizacin de los per-
sonajes o la propia recepcin de las obras en que se da. Ninguno de los ele-

12 Consiste en reunir a varios engaos simples bajo una misma intencin de fondo, actan
en bloque como una autntica unidad.

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456 Jos Roso Daz Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso

mentos utilizados por Lope ha quedado ahora en desuso, aunque como en

l se mantienen las diferencias entre la frecuencia de aparicin de unos y
otros.
El monlogo es ligeramente ms utilizado que en Lope. Aparecen en las
distintas funciones que pueden desempear con respecto al recurso y con
frecuencia se ubican estratgicamente en las comedias (a veces al final de
un acto). Encontramos los diversos tipos de monlogos, aunque destacan los
explicativos. Son, adems, ahora ms extensos y no siempre estn puestos
en boca del engaador permanente, se relacionan con la tcnica de prepa-
racin/realizacin del engao y recogen las reflexiones (determinaciones)
sobre el hecho de mentir. Tienen un valor esencial como elementos que
permiten transferir al pblico datos importantes sobre la actuacin de figu-
ras principales. Prcticamente no se registran las recapitulaciones de enga-
os por medio de monlogos, procedimiento minoritario tambin en la obra
del Fnix.
El aparte es muy utilizado por estos dramaturgos para elaborar el engao.
Aparecen todas las funciones que puede desempear con respecto al recurso.
Este hecho est relacionado con el incremento en las obras de los persona-
jes que engaan. Por lo general el aparte se emplea para preparar engaos
cuando existen varios agonistas en escena, para comentarlos con el confidente
o amigo y para ofrecer informacin al espectador de la manera de actuar de
algunos agonistas. Advertimos la utilizacin tanto del hablar para s en apar-
tes (el ms frecuente) como del dilogo en apartes. No es raro encontrar
ejemplos en estas comedias en los que la mayora o todos los personajes de
la escena hablen en apartes. Se permite con ello dar a conocer casi simul-
tneamente las intenciones de los personajes, hecho que provoca humor en
el pblico pues es ste el nico que comprende y domina la situacin que
se produce en el escenario.
Las acotaciones son ahora ms significativas, inciden con frecuencia en
la elaboracin del engao. Siguen destacando las acotaciones que indican
las entradas y salidas de los personajes pues reflejan las diversas formas en
que se concreta la tcnica de preparacin/realizacin del engao, marcan
el comienzo o el final del hablar en apartes o del monlogo. Se emplean
tambin bastante aquellas que denotan la existencia de algn fingimiento o
disimulo y las que aclaran determinados sucesos, hechos o detalles; stas lti-
mas ayudan a comprender la nueva situacin de algunos personajes. En cam-
bio las que siguen teniendo mayor importancia son las de vestuario. Se rela-
cionan especialmente con las identidades ocultas y los cambios de identidad,
aunque ahora el vestuario (los trueques de vestidos) crea tambin en ocasio-
es confusiones. Son especialmente significativas tanto para los cambios tran-
sexuales o transociales de identidad como para ocultar la identidad.
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Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso Jos Roso Daz 457

El lenguaje afecta tambin con frecuencia de forma notable a la cons-

truccin del recurso del engao. Su utilizacin presenta, adems, algunas di-
ferencias con respecto a Lope. Se advierte una influencia destacada del con-
ceptismo que incide directa o indirectamente en la creacin de algunos
engaos. La expresividad, la ponderacin, la elusin o la anfibologa siguen
jugando papeles fundamentales. Se constata tambin la utilizacin de la
adecuacin lenguaje/personaje que es fundamental en los cambios transo-
ciales y transexuales de identidad. Existe en estas piezas, por tanto, el disfraz
verbal. La vaguedad en el lenguaje es ahora ms pertinente para crear enga-
os y situaciones relacionadas con ellos. Encontramos en estas obras, adems,
la aparicin de numerosos vocablos que forman parte del campo semntico
de la mentira13. Ahora se producen nuevas aportaciones a este lxico. Este
hecho ilustra la enorme vigencia que el recurso tiene en la obra de estos
autores.
Estos dramaturgos emplean ahora de forma habitual los comienzos in
medias res y los entreactos madurativos para ubicar en ellos engaos, prepa-
raciones de engaos, realizaciones de engaos u otros aspectos relacionados
con la utilizacin de stos, como el conocimiento de alguna verdad o la am-
pliacin en eco de algn engao. Es decir, en estas obras se optiman las po-
sibilidades dramticas que ofrece el tiempo no representado de la historia
de la comedia. En este sentido conviene sealar que ahora se aprovechan
tambin en ocasiones escenas no representadas simultneas a otras que s se
representan para ubicar engaos o confusiones por stos generados que am-
plan bastante la accin. El comienzo in medias res es pertinente para el plan-
teamiento del conflicto y para confundir tambin al auditorio. A veces se si-
tan en ellos engaos importantes para el desarrollo de la accin que tardan
en ser conocidos. Este hecho se relaciona con la narracin en las obras de
engaos ya realizados pero cuyos efectos se mantienen vigentes en la accin.
El entreacto es aprovechado para alterar la situacin de los agonistas y para
preparar y realizar engaos. Pocas veces tiene lugar en ellos el conocimiento
de alguna verdad. En estas piezas slo a veces se da la combinacin comienzo
in medias res/entreacto madurativo, para generar enredos por medio del re-
curso del engao.
El cambio de nombre es recurso frecuente e importante en estas obras.
Esta circunstancia tiene que ver con la abundante presencia de identidades
ocultas y cambios de identidad. Es convencin muy habitual en la creacin

13 Sirvan de ejemplo trminos como tramoya, maula, tumulto, marmola, fullera o comps.

Cf., para conocer el lxico del engao en las comedias de Lope, J. Roso Daz, Las palabras
del enredo. El lxico del engao en la obra dramtica de Lope de Vega, en La comedia de en-
redo. XX Jornadas de Teatro Clsico, Felipe Pedraza y Rafael Gonzlez Caal (eds.), Madrid, Uni-
versidad de Castilla-La Mancha, 1998, pgs. 131-142.

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458 Jos Roso Daz Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso

de la identidad ficticia. Existen casos en los que un agonista cambia ms de

una vez de nombre y otros en los que son varios los que lo hacen en la mis-
ma pieza. Aparecen todas las posibilidades que este recurso ofrece para fun-
cionar en la accin, aunque de manera muy desigual. El ms frecuente con
diferencia es aqul en que el agonista advierte de su cambio de nombre al
pblico y personajes cmplices. ste se da, entonces, en la preparacin del
engao y contribuye a crear confusiones que slo afectan a determinados ago-
nistas y que el pblico siempre controla. Las otras posibilidades son menos
utilizadas. Este panorama, en cualquier caso, no difiere mucho del que se
registra al respecto en las obras del Fnix, especialmente en las de su etapa
de madurez.
Es muy usual en estos dramaturgos elaborar los engaos contando con
la complicidad del auditorio. Casi siempre el pblico controla el enredo, las
confusiones que han ido generando los engaos en la accin. Esto era muy
de su gusto ya que lo sita en una situacin superior ante los hechos. En
este sentido hemos de sealar que juega un papel esencial la tcnica de pre-
paracin/realizacin del engao. Aparecen tambin, en cualquier caso, diver-
sos procedimientos para engaar al pblico con el fin de mantenerle atento
durante toda la representacin. Se emplea para ello el tiempo no represen-
tado de las historias de las comedias, las dosificaciones de la verdad, los cam-
bios efectistas en la situacin de algunos personajes, enredos muy comple-
jos, presentar engaos como verdades y, a veces, ocultar el origen de algn
agonista. Sin embargo, como sealamos, predomina de forma clara la com-
plicidad con el auditorio.
Todos los recursos argumentales empleados por Lope para construir el
engao se dan en el corpus de obras analizado. El recurso del papel aparece
en ms ocasiones y suele tener gran importancia para el desarrollo de la ac-
cin. Se registran, sobre todo, en el nudo donde crean confusiones que afec-
tan a varios agonistas. El trueque de cartas puede ser el motivo que haga
mentir a los agonistas.
El recurso de dar palabra de matrimonio no tiene en estas piezas el va-
lor que adquiri en la etapa de madurez de Lope. Se ubican en el tiempo
no representado de las comedias y crean un conflicto de honor y honra que
suele ser fundamental en las piezas. Casi siempre convierte a la mujer en
agonista activo (con frecuencia disfrazada de hombre) que busca por todos
los medios que el galn cumpla con la palabra prometida.
Las formas de entretener son algo ms frecuentes que en el Lope maduro.
No caen, por tanto, en desuso en la Comedia Nueva, aunque tampoco son
de los procedimientos ms empleados. Requieren de cierta extensin y de
la participacin de varios agonistas. Casi siempre se utilizan con el fin de dar
AEF, vol. XXV, 2002, 445-460
Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso Jos Roso Daz 459

a conocer a determinados personajes y pblico la verdad sobre un asunto o

los sentimientos de otros.
El momento de la noche es ahora aprovechado en ms ocasiones para
crear confusiones y engaos significativos para el desarrollo de la accin. Se
registra la utilizacin tanto de la oscuridad natural de la noche como de la
creada al apagar las velas. La oscuridad es recurso apropiado para el escon-
derse, el ocultar la identidad (funciona entonces en combinacin con diversas
prendas), el malentendido, las suplantaciones y los engaos cruzados. Crea
situaciones muy rentables para el desarrollo de los temas principales de las
comedias tanto para el amor, como para el honor y los celos. Puede suponer
el momento de mayor complicacin de la intriga y el inicio del desenlace. En
la oscuridad creada conscientemente siempre existe un agonista que domina
la situacin. El momento de la noche suele ser significativo para la accin y
puede tener cierta extensin en ella; cuando se dan ambos casos no es nor-
mal su repeticin en las obras. La oscuridad, por otra parte, es convencin
adoptada por el pblico, que controla siempre los hechos acaecidos en ella.

4. Conclusiones
El recurso del engao est tambin presente en la obra dramtica de co-
medigrafos contemporneos y posteriores a Lope de Vega. No es, por tanto,
un elemento caracterstico de un autor sino de una forma de hacer teatro
de la que participa un nmero amplio de creadores. Aparece, sin embargo,
siguiendo procedimientos y usos fijados por el Fnix, aunque a ellos se in-
corporan ahora algunos rasgos y nuevos valores. Este hecho indica de forma
clara que no estamos ante un seguimiento servil de una frmula completa-
mente cerrada. Pero los aadidos enriquecen slo tmidamente a un recurso
que ya es muy fecundo, aceptado y reclamado por el pblico. En efecto, estos
autores realizaron algunas aportaciones a la pauta marcada por el maestro,
pero su contribucin fundamental fue confirmar con el uso la frmula que
ste fue fijando a lo largo de su trayectoria teatral; lo hicieron hasta el punto
de consolidar al recurso como uno de los rasgos esenciales, casi imprescin-
dibles, de la dramaturgia barroca, donde el engao es inherente al enredo,
y el enredo es el teatro. De ah precisamente que siga siendo un elemento
caracterizado por su extraordinaria versatilidad y dinamismo, por la presen-
cia notable en las piezas, por su capacidad para estructurar la accin y por
presentar como soporte una tcnica teatral, muy completa, donde tienen ca-
bida los aspectos ms variados. No cabe duda de que sobre todas estas carac-
tersticas obr el ingenio y el gusto esttico de cada uno de estos dramaturgos,
por lo que conviene afirmar tambin que existen con frecuencia peculiari-
dades de uso del recurso en las distintas partes o la totalidad de la produc-
cin dramtica de la mayora de ellos.
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460 Jos Roso Daz Engaos a la manera de Lope. Apuntes sobre el recurso

Sea como fuere, el engao en estas obras dramticas de comedigrafos

contemporneos y posteriores a Lope de Vega aparece repitiendo bsicamente
los usos y procedimientos que haban sido utilizados y fijados por el Fnix.
A la manera de Lope supieron consolidar un recurso que ofreca enormes
posibilidades creadoras, para convertirlo en parte integrante esencial de su
forma de hacer teatro, en rasgo constituyente de la potica del gnero de la
Comedia Nueva. Y lo hicieron sin servilismos, ofreciendo pequeas aporta-
ciones, matizando y tambin, no hay que olvidarlo, contando con el apoyo
de un pblico entusiasta por sus obras. Ese fue, sin duda, el importante pa-
pel que desempearon en el desarrollo del recurso. Pero queda a Lope, sin
embargo, el acierto de haber advertido desde el primer momento su valor y
la destreza de haber fijado los procedimientos por los que su uso se regira
en el futuro.

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