Los viejos rdenes del caos 189

Aproximacin al estudio del proceso creativo

en la danza contempornea de U, X. Onodanza,
Danza Bizarra e imaginario colectivo*

Roco Mireya Hidalgo Salgado

Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin de la Danza Jos Limn

La obra de arte es el modelo finito de un mundo infinito

[...] es la imagen de una realidad en otra,
o sea siempre es traduccin.
Yuri Lotman

El ensayo que se presenta forma parte de la investigacin sobre el proceso

creativo de Parrao1 a partir de las obras The kitsch(en) and the X (eggs),
presentada en 2001 y La extraccin de la locura Pizarnik (fragmentos para
dominar el silencio) de 2004. En la aproximacin se pretende explorar
* Agradezco la asesora del Dr. Vergara para la realizacin de este texto.
1 Bailarn, coregrafo y director del grupo independiente U, X. Onodanza, Dan-
za Bizarra que se fund en 1982 y que tiene una amplia trayectoria en la danza
contempornea mexicana a nivel internacional. Aunque en la actualidad no tiene un
grupo establecido, cada proyecto artstico invita a bailarines para llevarlo a cabo; esta
modalidad, como l afirma, surgi de la dificultad de mantenerse como compaa por
las adversidades econmicas.

[Dialoga, 2, pp. 189-226]

190 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

la retrica y los smbolos que se re-crean de un imaginario urbano,

pues en el proceso de la creatividad, se decantan las convivencias y
los espacios y tiempos compartidos como formas de vivir y de ver el
mundo en el que se habita. Se implica como ente experiencial, como
sujeto caminante, imbuido en y de su entorno. Lo que aqu se muestra
son algunas nociones con las que se est trabajando. La falta de espacio
me impide extenderme, no obstante, el panorama que aqu se brinda
permite observar las vas por donde se est llevando el acercamiento
a este fenmeno cultural fascinante y enigmtico.
La obra de arte es un hipertexto con posibilidad de un sinfn
de lecturas, segn el espectador y el momento histrico en el
que se da, por un lado, y en el que se lee o se realiza una aproxi-
macin reflexiva, por el otro.
Dallal describe a la danza como acontecimientos efmeros que
con la rapidez del rayo pasan a ser otra cosa, pasan a otra cosa, transitan
a ser, cabalmente, imagen, cultura, historia, cada vez que alcanzan
sus objetivos, sus fines, sus ciclos vitales (Islas, 1995: 9; la cursiva
es ma). Al igual que el lenguaje oral, la danza transmite su mensaje
en un espacio-tiempo determinados que aporta informacin y que
posteriormente pasa a ser evocacin, pasa a otra cosa.
Es inasible como hecho material en s, pero en su estela de
construccin y de presentacin deja indicios en las acciones que se
ejercen en el acto mismo y a su alrededor, en su proceso. Para
Waldeen2, ese proceso es:

fenmeno biolgico-inconsciente que asciende a travs del ser

del artista para emerger en la obra de arte por medio de un
proceso biolgico-creativo que se filtra por el inconsciente y se
pule utilizando la conciencia, aunque a veces en forma inadvertida.
Es decir, para analizar la creatividad en la danza (la creacin de

2 Bailarina, coregrafa y maestra, introductora, junto con Anna Sokolow, de la

danza moderna en Mxico.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 191

una coreografa), se tendra que explorar la relacin entre

los elementos de la vida que yo llamo orgnicos y la existencia
psquica, la imaginacin del creador (Waldeen, s.f.: 2).

En este fenmeno del que habla Waldeen se procesan las

percepciones vivenciales, las experiencias en el sentido peirceano
que afectan a puntos de vista sobre tal o cual acontecimiento. Y en
todo esto, a su vez, interviene la memoria con sus evocaciones que
gradan las intensidades de las afecciones. Esto como se ve es harto
complejo, es un proceso lleno de oquedades y protuberancias, que
como dice la creadora se pulen utilizando la conciencia como
potencia comunicante, hay una intencin que organiza los estados
de conciencia (Husserl). La intencin, junto con la atencin que
deviene, establece puentes entre la subjetividad, lo sensible con lo
que aprehendemos el mundo de los objetos desde nuestros cuerpos
como referente inevitable y los smbolos y sus motivaciones
(Durand), que se generan en lo colectivo, en la atmsfera del
imaginario.
Todo este proceso nos ubica en el continuo intercambio que
existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y
asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio
csmico y social (Durand, 2004: 43), o sea, lo que este autor llama
el trayecto antropolgico.
El momento creador en la danza es un complejo entramado
de procesos no lineales, por momentos acaecidos en simulta-
neidad desbordada, que surgen de cuerpos que se construyen3
segn su tiempo histrico a partir de tcnicas corporales4 que,

3 Dentro de esta historicidad que se edifica en una constante temporal est el

hbitus (Bourdieu).
4 A pesar de que en cierta medida las tcnicas corporales se implican como algo ya
acabado, hay cambios que se dan en diferentes dimensiones y a distintas velocidades
que las dinmicas sociales van estimulando en los campos (Bourdieu) diferenciados y
por mltiples factores.
192 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

finalmente, devienen en imgenes corporales. As, la conserva-

cin como parte histrica y la creacin como innovacin estn
en constante tensin dentro del texto artstico. Memoria e imagi-
nacin influyen en las ideas que van dirigiendo el proceso creati-
vo.
La danza es una experiencia virtual, como lo es la experiencia
ritual, la esttica y la que se da en los espectculos escnicos en
donde se mueven temporalidades y estados de conciencia, que se
combinan en la percepcin de lo real-irreal como peculiaridad
de ello. Ese juego de temporalidades y de espacios y acciones
est enmarcado por convenciones que implican los desplazamien-
tos en las connotaciones que en otros espacios no se ejercen.
Parrao plantea esa virtualidad al fundir elementos ficcionales sig-
nificndolos como realidades.

1. Dibujando smbolos y retricas en el espacio

El mundo occidental ha centrado su inters en la razn. La ciencia,

como la medicina, ha desarrollado sus estudios hiperespecializados
fragmentando el cuerpo, es decir, la nocin de cuerpo en su sentido
holstico ha desaparecido, o, por lo menos, permanece oculto. Esto
resulta paradjico si nos percatamos que toda actividad humana
como la reproduccin, la alimentacin y el vestido, por ejemplo,
parte de las tcnicas corporales, o sea, de las costumbres, habilidades
y prohibiciones fsicas de cada cultura, por lo que su estudio debera
tomar en cuenta dichas tcnicas, como seala Volli (Islas, 1995: 156).
Como apunta Mauss, cada cultura delinea tcnicas corporales
segn el sexo y la edad, entre otras categoras, que los cuerpos
introyectan a travs de la socializacin (espontaneidad e imitacin)
y de la educacin (sistematizacin del comportamiento). Ambas
dimensiones impregnan de significados las acciones de los cuerpos
y a los cuerpos mismos en su apariencia o fachada, dira Goffman.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 193

A partir de ello, las artes escnicas como la danza an sin

proponrselo, construyen sus discursos, esto es, las tcnicas que
desarrollan para expresarse corporalmente buscan una esteticidad
en el surgimiento, diseo y trayectoria del movimiento. Hay un
flujo y un derroche de energa consciente que transmiten formas
y contenidos que pretenden impactar y penetrar en las emociones
y reflexin de quien observa y de quien ejecuta. Sin embargo, este
proceso creativo se tiene que generar, desde una diferencia y un
antagonismo sutil o radical, con el cuerpo cotidiano, y se debe
distinguir de ste para que se asuma dentro de un quehacer
artstico. No obstante, siempre existen nexos que permiten la
convencin de los significados, aunque en ocasiones no hay slo
un significado, sino posibilidades de significados, pues el lenguaje
corporal es una entidad dinmica y pluridiscursiva, por lo que se
debe atender al entorno como referente comunicativo. Las
regulaciones delimitan, pero las lecturas tienen una gran flexibilidad,
por los deslices de sentido que se dan en todo acto comunicativo.
En el espacio escnico se crea un entorno en donde los gestos, las
miradas, el movimiento del bailarn, la escenografa, la iluminacin, el
vestuario, el maquillaje, y todos los elementos que intervienen forman
parte del discurso, y todo ello proporciona estmulos y sentido a la
retrica, smbolos y nexos que forman parte del imaginario colectivo,
creado y re-creado en ese espacio escnico. La danza conjuga diferentes
lenguajes, en los que los signos dialogan entre s, se forman sintagmas
que procuran significaciones. Pues no se pretende la interpretacin
de cada lenguaje por separado, sino la conformacin en un todo. As
el smbolo, como especie de crucero (Leach), produce explosiones
de sentido nocin de Lotman que se abordar con mayor detalle
ms adelante. Cada lenguaje reunido en escena, contextualizada, es
una especie de atmsfera de poca (Vergara).
La lengua natural que crea y modeliza el mundo, segn
Lotman, es el sistema de modelizacin primario; los sistemas
de modelizacin secundarios son el arte, los mitos y la religin,
194 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

entre otros. sos son objeto de investigacin, dice este autor.

Todo esto en conjunto conforma una cultura dada.
La cultura, en el paradigma lotmaniano, es un texto
completamente organizado que se descompone en una jerarqua de
textos en los textos y que forman complejas tramas de textos
(Lotman, 1999: IV). Es un mecanismo que crea un conjunto de
textos, el texto se concibe como trama, es decir, el significado de su
etimologa. As la danza se entiende como un texto, parte integral
de textos que conforman el tejido cultural, el texto crea a su pblico
a imagen y semejanza (Ibd.), o sea, el texto es la interseccin entre
el autor y el pblico. Para la Escuela de Tartu, la semitica del arte
se estudia como procesos explosivos, tomando en cuenta que la
cultura como conjunto complejo se forma de estratos que corren a
diferente velocidad en una constante interaccin.
Para Leach, la cultura comunica, as la interconexin de
acontecimientos transmite informacin, y aade: la comunicacin
humana se realiza por medio de acciones expresivas que funcionan
como seales, signos y smbolos (Leach, 1989: 14). Hay
interpretacin directa e indirecta, que depende de la localizacin
del emisor respecto al receptor y de la va o vehculo que se
establezca. As, en el caso de la danza, la interpretacin es en el
momento mismo de emitir el mensaje. La va es el movimiento y el
espacio escnico que contextualiza el acto. La interpretacin se
aprehende a travs del lenguaje corporal y de los elementos escnicos;
as se reconocen los smbolos y las figuras retricas que devienen
de un imaginario colectivo.
La idea es el primer momento para la creacin de la obra; de
estas imgenes del pensamiento pasa al lenguaje corporal y a los
dems lenguajes, como los colores e intensidades de la iluminacin,
las texturas y diseos del vestuario y de la escenografa, la atmsfera
que crea la msica, las imgenes intermitentes, casi ilusorias que
emite el video, en fin, todos los elementos que forman el espacio
escnico.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 195

Asimismo, Leach afirma que todas las diferentes dimensiones

no verbales de la cultura se organizan para incorporar informacin
a partir de nexos5, como lo hace el lenguaje natural; por tanto, los
mensajes que se reciben a travs de la vista, odo, olfato, gusto y
tacto se transforman en otras modalidades; as podemos visualizar
lo que escuchamos en palabras. sta es una caracterstica de la
metfora, su capacidad de evocacin. Pensar con imgenes visuales
y tctiles sin emplear directamente los sentidos es lo que el autor
llama imgenes sensoriales.
Durand, por su parte, distingue dos maneras de representar el
mundo a travs de la conciencia: la directa que se presenta por la
sensacin y la percepcin misma, y la indirecta que se exhibe por la
evocacin del recuerdo y la imaginacin, aunque en la prctica tal
diferenciacin no es tajante: ambas formas se imbrican.
Segn este autor, el signo es una parte de la imaginacin simblica,
es decir, un medio de economa de operaciones mentales. El smbolo
es una representacin y una fuente de ideas; est cargado de mxima
concretez (Durand, 1982: 15). Para Turner, es en ste donde se
rene lo afectivo y la cognicin, el que moviliza, actualiza y a partir
de donde se negocian diferentes actividades sociales como los
convenios entre instituciones culturales.
En la dimensin individual nunca separada de la colectiva, la
concentracin de informacin y la generacin de nueva informacin

5 En realidad, Leach utiliza el trmino de cdigo; sin embargo, siguiendo a Vergara,

prefiero usar el de nexo, pues cdigo es restringido a la idea de que algo est en vez de
o es igual a otra cosa de manera cosificada. Por su parte, nexo es dinamismo del flujo
psquico y la red simblica de los procesos del imaginario, en donde se da la variacin
y la permanencia, al relativizar los significados (emocin/diferencia) y al reiterarlos
como constituyentes dentro de un dilogo comunitario (Vergara, 2003: 104-105).
Hay aproximaciones por referencias colectivas, pero cada sujeto experimenta
construyendo sus propios matices a partir de su biografa y capital cultural. En lo
sucesivo, referir solamente nexo; nicamente cuando se traten conceptos de la lengua
emplear cdigo, ya que se trata de signos que s significan una representacin que est
en vez de la cosa representada.
196 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

a travs del smbolo es vital para un equilibrio mental del sujeto,

porque el trastorno de la re-presentacin desemboca en la
inestabilidad mental, esto es, hay una prdida de analogas, segn
Durand, hay una deficiencia de la funcin simblica, segn Jung.
En Lotman, el smbolo atraviesa verticalmente la cultura,

es un condesador de todos los principios de la signicidad y, al

mismo tiempo, conduce fuera de los lmites de la signicidad.
Es un mediador entre diversas esferas de la semiosis, pero
tambin entre la realidad semitica y la extrasemitica [la
naturaleza]. Es, en igual medida, un mediador entre la sincrona
del texto y la memoria de la cultura (Lotman, 1979: 47).

Los smbolos forman parte del contexto social, al retomarlos en

el texto artstico imprimen su valor, primero, en lo referente a la
convencin y, por lo tanto, la comprensin; sin embargo dicho texto
artstico carecera de valor creativo si no fundara su innovacin en
la forma de estructurarlos dentro de la obra, recrendolos,
resaltndolos, contradicindolos o ironizndolos. Pero tambin el
arte funda smbolos que decanta a la cultura, pues la creacin y re-
creacin de stos es un proceso vigoroso que es bidireccional.
Turner atribuye al smbolo las cualidades de condensacin
(significata) y polarizacin de sentido. Promueve tambin la existencia
de smbolos dominantes que una sociedad expresa en procesos como
los rituales, en donde lo sensitivo y lo concreto se sublima cuando
se imbrica con los valores, con lo normativo de una sociedad.
As, un smbolo importado de otra cultura o esfera simblica
puede influir activamente en el comportamiento de una comunidad
dada, su irrupcin puede extenderse a todo un lenguaje, minimizando
o eliminando el anterior, o simplemente puede asumir el papel de
catalizador al influir en la dinmica sin participar directamente en el
proceso. Muestras de ello pueden observarse en la vida cotidiana y
de ah desbordarse al arte, cuyo discurso toma su fuerza de estas
amalgamas para darle sentido.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 197

En lo referente a la retrica, como en el lenguaje natural, sta

en la danza no es un elemento ornamental, no pertenece slo a la
esfera de la expresin, sino a la de contenido, es parte de los
imaginarios en los que tambin se cien las convenciones que dan
coherencia al texto artstico. Segn la neoretrica, el tropo es una
transposicin semntica del signo in praesentia al signo in
absentia, (1) basada en la percepcin del vnculo entre uno o ms
rasgos distintivos semnticos de lo designado [...] (3)condicionada
por el vnculo referencial por semejanza, o causalidad, o inclusin,
u oposicin (Schofer y Rice, 133, citado en Lotman, 1993: 28).
Como figuras ms usuales estn la metfora y la metonimia,
la repeticin, litote, hiprbole, irona, oxmoron entre otras,
que dan sentido al discurso escnico.
El objetivo de la metfora y la metonimia no es la sustitucin
semntica, sino expresar un contenido, es transmitir informacin
que no puede ser transmitida de otro modo. As, entre el significado
recto y el traslaticio (el tropo) no existe una relacin unvoca, sino
de equivalencia aproximada. El tropo es una construccin de
contenido, pertenece al metalenguaje y es de naturaleza bilinge
anota Lotman, pertenece al pensamiento analgico, lo enriquece
en sus exploraciones.
Las metforas impregnan el lenguaje cotidiano y estas repre-
sentaciones tienen que ver con la visin del mundo que se forma
el hablante. La metfora supone un isomorfismo entre los ele-
mentos, esto es, el reconocimiento de relaciones comunes en la
esencia de entidades diferentes; en este sentido, en la metfora se
entiende y se experimenta un tipo de cosa en trminos de otra.
Tanto las metforas orientacionales como las ontolgicas
(Lakoff y Johnson) toman, fundamentalmente, sus referencias
del cuerpo. Por ejemplo, las ontolgicas de carcter recipien-
te se experimentan en relacin con la superficie de la piel como
el dentro-fuera y con base a esta idea observamos ciertos acon-
198 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

tecimientos del mundo; es una especie de frontera, nos permite

realizar abstracciones de otro tipo. Todas las metforas se insertan
dentro de redes en un sistema global de conceptos metafricos que
se fijan dentro del lenguaje por convencin, de esta forma es que, al
pasar de un lenguaje a otro, es pertinente una traduccin o innova-
cin que sea coherente y, por lo tanto, comprensible, incluso cuan-
do la intencin sea el absurdo o la ironizacin. La metfora se cons-
tituye como un camino para la comprensin humana; por este
motivo es dinmica.
La metonimia, en el sentido que le dan estos autores, es como
la funcin referencial que permite utilizar una entidad por otra,
es parte de una personificacin otorgada.
El arte, al proponer nuevas experiencias estticas, tiende a elegir
ciertas dimensiones de la experiencia para reestructurarlas en nuevas
coherencias, resalta sus resignificaciones como medio de transmisin
de sentidos, de comunicacin. Cmo percibir el arte sin la metfora?
La metfora es esencial para la creacin artstica, as como lo es el
smbolo.
La figura de redundancia es importante en el arte, ya que por
medio de esta repeticin el smbolo o el replanteamiento de algu-
na figura o idea es reconocido y subrayado. El bailarn se vale de
repeticiones corporales, gestuales y manipulacin de objetos para
dejar en claro, es decir, enfatizar el mensaje al espectador, as esta
repeticin no es simple repeticin, sino que conlleva un sentido
en s misma como medio de expresin concreta.
Las analogas como correspondencia estructural en semitica,
son determinadas por la cultura en que se generan, la equivalencia y
la confrontacin de los objetos dependen del contexto cultural, as
su asimilacin por parte del espectador, para quien pueden ser com-
prensibles en una capa de sentido externa o con mayor profundi-
dad y esto depende de los nexos culturales que se empleen. Para
Lotman, todo texto artstico entra a priori en nuestra conciencia como
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 199

texto retricamente organizado, todo ttulo de una obra artstica fun-

ciona en nuestra conciencia como un tropo (Lotman, 1993: 36).

1.1. El cuerpo, un espacio de la semiosis

Una aproximacin al cuerpo y a su compleja manera de aprehender

el mundo se puede construir retomando a Lakoff y Johnson. Estos
autores proponen el concepto de estructura imaginativa: son formas
de imaginacin que surgen de nuestra experiencia corporal,
experiencia que contribuye a nuestra comprensin y gua nuestro
razonamiento (Johnson, 1991: 17).
La estructura imaginativa est conformada por dos tipos de
esquemas: las imgenes y las proyecciones metafricas. Lakoff y
Johnson no anotan este fenmeno como proceso; no obstante, lo
interpreto as, porque finalmente es un acontecimiento de lo corporal
que implica una constante construccin, en donde dialoga la
tradicin-innovacin de la significacin.
El cuerpo es el referente con respecto a los dems objetos, es
nuestro medio de conocimiento, con l y por l somos capaces de
asimilar y reflexionar sobre nuestra experiencia y las acciones que
emprendemos.
Para Durand, existe una estrecha concomitancia entre los gestos
del cuerpo, los centros nerviosos y las representaciones simblicas
(Durand, 2004: 54), por lo que retoma la nocin de gestos
dominantes de la reflexologa de Betcherev, que, a su vez, se basa
en los trabajos de Oukhtomsky, quien habla de dos dominantes en
el recin nacido humano: de posicin y de nutricin y la tercera
atribuida a Oufland- es la sexual (postural, descenso digestivo
y rtmicos, de acuerdo con Durand). La nocin dominante se refiere
a una estructura sensoriomotriz.
Por gestos se entiende las pulsiones reflejas. El sujeto cuenta
con imgenes de gestos, especie de esquemas que permiten tener
200 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

una nocin de verticalidad, por ejemplo, que posibilitan la

aprehensin del pensamiento abstracto como lo simblico y lo
metafrico. Segn Durand, son esquemas transitivos, en torno a
los cuales se organizan las constelaciones6, adems de ordenarse de
acuerdo con los puntos de condensacin simblicos, de objetos
privilegiados donde vienen a cristalizar los smbolos (Ibd.: 48).
Segn Leroi-Gourhan, los objetos refieren a redes de gestos; de
acuerdo con Durand y, tambin en cierta medida, con Bachelard, la
materia, objetos y smbolos estn ligados a los gestos corporales y
sus correspondientes dominantes, as, por ejemplo: el dominante
postural exige las materias luminosas, visuales, y las tcnicas de
separacin, de purificacin, cuyos frecuentes smbolos son las armas,
las flechas, las espadas (Ibd.: 57).
Son varios los puntos de convergencia entre la propuesta de
Lakoff y Johnson y la de Durand; para los tres, el referente principal
es el cuerpo, del cual emergen los sentidos para aprehender el mundo,
tanto lo material como lo inaprehensible. Pero, a su vez, el cuerpo
es modelado por la cultura a la que pertenece, hay un incesante
intercambio entre el sujeto y su entorno social.
Regresando a Johnson, l propone que los esquemas de la imagen
se forman de la experiencia corporal como parte de la generacin y
aprehensin del conocimiento del mundo, tanto en su nivel abstracto,
en las ideas y en los conceptos, como en lo imaginal y en el nivel
fsico de los objetos, como se mencionaba. Para l,

existen a un nivel de generalidad y abstraccin que les permite

servir repetitivamente como modelos de identificacin en una
cantidad indefinidamente amplia de experiencias, percepciones
y formaciones de imgenes, de objetos o acontecimientos

6 El smbolo no se desarrolla en una sola dimensin, sino que se forma en varias,

por lo que la nocin de constelacin da este sentido de agrupamiento que parece que
este autor desea destacar.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 201

que estn estructurados de manera afn en los sentidos

pertinentes (Johnson, 1991: 1984).

Las estructuras esquemticas bsicas, mediante las cuales

comprendemos el mundo, segn la propuesta de este autor son:

a) Contencin y fuerza: el cuerpo como receptculo tridi-

mensional supone una orientacin dentro-fuera que dota
de sentido a los conceptos de proteccin, resistencia, empla-
zamiento y transitividad y las vinculaciones que se crean en
la accin y la manipulacin fsica de los objetos.
b) Equilibrio: este esquema nos proporciona un eje vertical
imaginario por el cual podemos distribuir los pesos y fuerzas.
c) Recorrido: las trayectorias implican un punto de partida,
emplazamientos y arribo. Esto nos permite comprender
estados y sus trnsitos.
d) Centro y periferia, cerca-lejos: refiere a la nocin de espa-
cialidad con un horizonte y un punto de visualizacin que
se emprende desde nuestros cuerpos, en tanto centros per-
ceptivos.
e) Escalas, arriba-abajo: nos da ideas de extensiones de grados
cualitativos, permite expresiones metafricas valorativas,
normativas y simblicas. Nociones abstractas como la je-
rarquizacin se comprenden a partir de este esquema.
f) Vnculos: conexin entre espacialidad y temporalidad y en
la relacin con las personas, objetos y acontecimientos.
g) Ciclos: varios procesos corporales dependen de las repeti-
ciones, tanto a nivel interno como externo, como el funcio-
namiento de los rganos y, en el externo, las necesidades
bsicas.

El proceso por medio del cual accedemos a los esquemas de

la imagen (que estn fundamentados en la experiencia corporal)
202 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

y a sus consecuentes extensiones metafricas es la imaginacin,

que es nuestra capacidad de organizar representaciones mentales
(sobre todo percepciones, imgenes y esquemas de las imgenes)
en entidades significativas y coherentes (Johnson, 1991: 222).
Para concretizar y, al mismo tiempo, ampliar esta definicin,
se tomar la que proporciona Starobinski:

insinuada en la percepcin misma, mezclada con las operaciones

de la memoria, abriendo alrededor de nosotros el horizonte de
lo posible, escoltando el proyecto, el temor, las conjeturas, la
imaginacin es mucho ms que una facultad para evocar
imgenes que multiplicaran el mundo de nuestras percepciones
directas; es un poder de separacin gracias al cual nos
representamos las cosas alejadas y nos distanciamos de las
realidades presentes (Vergara, 2001: 13).

La imaginacin provoca riqueza en las texturas, en las sensaciones

y, al promover el horizonte de lo posible, impregna de plasticidad
las percepciones abrindonos el mundo tanto real como irreal,
dice Vergara, sin imaginacin se instalara la quietud (Vergara, 2006:
[documento]). Esta nocin es crucial en el arte, pues es el momento
culminante de la singularidad creativa.
En estas estructuras esquemticas, se observan las semejanzas
con Durand con mayor acercamiento:

Equilibrio, recorrido,
Dominante postural centro-periferia
y escalas

Dominante de nutricin Contencin y fuerza

Dominante sexual Vnculos y ciclos

 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 203

Dentro de la estructura imaginativa, Lakoff y Johnson

clasifican a la metfora en:
a) ontolgicas (entidad / sustancia / contenedor),
b) orientacionales (arriba /abajo) y
c) estructurales (representaciones de las gestalts, es decir de la
experiencia)
Las proyecciones metafricas permiten que traslademos de una
esfera de experiencia a otra de otro tipo, con el propsito de
estructurarla de manera ms o menos coherente y ordenada para
asignarle sentido. Se emplean patrones obtenidos de la experiencia
fsica concreta para llevarla a lo abstracto, esto es, mediante los
movimientos corporales y sus interacciones en diversas esferas fsicas
de la experiencia que permanecen en los esquemas de las imgenes
que, a su vez mediante la metfora, pueden proyectarse a las esferas
abstractas. Dicha experiencia corporal no slo limita la entrada, o
sirve como filtro de las proyecciones metafricas, sino que es parte
de su naturaleza, ya que delinea los trazos que se producen entre las
diversas esferas. Esto tiene que ver a su vez con las experiencias
cotidianas, ya que para Johnson, la experiencia indica el ser corporal,
social, lingstico e intelectual, combinacin que produce complejas
interacciones que configuran la comprensin del mundo.
Las proyecciones simblicas, nocin que se propone en este
trabajo siguiendo la estela de estos autores como complemento para
la aproximacin al estudio, se refieren al universo simblico que se
retoma del imaginario colectivo, por su cualidad de condensador de
significados. Su implicacin en el discurso puede ser conservando
o postergando su significacin7, pero ofreciendo un contexto que
renueve su visin o resignificando algn ngulo que active otros
horizontes de sentido.

7 Aunque las peculiaridades del smbolo implican multirreferencialidad y

dinamismo. Antes se detallaron sus atributos.
204 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

Enmarcar la caracterizacin de los personajes y sus

cualidades de movimiento con esta propuesta permite construir
un mapa que proporcione, mediante la interpretacin, las
expresiones del enunciado y las posibles resonancias 8 que se
generan en la percepcin de esos cuerpos que interpretan el
discurso y, con ello, acceder a una aproximacin del proceso
creativo de Ral Parrao y de quienes participan en l.
Las expresiones del enunciado se forman con la interpretacin
de los bailarines y con los diferentes elementos conjugados en el
espacio escnico. Es un todo que crea la densidad de sentido, empata
sensorial y kinsica9, lo que permite aprehender el texto artstico.
La manera en que el bailarn percibe su propio cuerpo tiene que
ver con sus vivencias y los nexos tcnico-corporales formados
culturalmente. Es importante resaltar que las formas de moverse
en una misma cultura difieren de acuerdo con los estratos sociales y
jerarquas que existan. No obstante, los imaginarios formados por
el universo simblico y retrico tienden redes de significacin que
actan como saberes colectivos.

8 Es alargar las vibraciones en un espacio-tiempo para que permanezcan resonando,

aspira a expresar su proyeccin ms all de la enunciacin aquello que queda an
cuando la emisin ya acab, que es tambin una caracterstica fundamental del smbolo
(Vergara, 2001: 25), tambin remite a la relacin social plasmada en la interaccin
que acondiciona el cuadro en el que ocurren las significaciones pero no slo enmarca
y relaciona, sino la colorea, le da ritmo, inercia o velocidad, sujeta y libera, empuja y
retiene. De esta forma, podemos observar la permanencia en los cambios o, como
deca Lotman (1993), ver cmo su esencia invariante se realiza en las variantes,
asegurando de esta forma su dinamismo y su reconocimiento (Vergara, 2006:
[documento]). As pues, es un fragmento que da continuidad con lo que sigue, permite
relacionar ya que no corta con lo anterior, posibilitando otorgar sentido a lo nuevo,
dice tambin el autor.
9 Se refiere al estudio de los gestos y de las mmicas utilizadas como signos de
comunicacin, ya sea por s mismos o como acompaantes del lenguaje articulado
(Guiraud, 1993: 67); el vocablo viene del griego kinesis que es movimiento del cuerpo.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 205

1.2. Lo cotidiano y lo extracotidiano, el cuerpo que narra

Existe una distincin entre las tcnicas corporales cotidianas y las

extracotidianas, entendindose por estas ltimas un uso no habitual
del cuerpo, en donde el empleo de un alto nivel de energa10 y la
bsqueda de una composicin esttica proporcionan la distincin
en el diseo de las frases de movimiento y el trnsito entre unas y
otras. Estos atributos son requisitos para situaciones de
representacin, como dice Barba, quien las diferencia de las
tcnicas cotidianas porque estas ltimas no se dan de manera
consciente, estn determinadas culturalmente y se basan en la ley
del menor esfuerzo. Las cotidianas permiten la convivencia dentro
del entorno social, pues forman parte de las interacciones con los
sujetos y los diferentes roles a los que estn adscritos y tambin los
conectan con los objetos del mundo. No obstante la diferencia,
ambas permean la ejecucin del intrprete, ya que es difcil transitar
fuera de las introyectadas culturalmente; en su contraste con las
extracotidianas, est la distincin del cuerpo que las ejecuta, por el
deleite esttico que generan.
Hay un trabajo consciente del cuerpo en las extracotidianas. En
las cotidianas se dan irrupciones pragmticas por lo general,
autonomizadas por estar introyectadas culturalmente11, aunque en

10 La energa puede o no evidenciarse fsicamente, pero se mantiene fluyendo por

todo el cuerpo como una constante de la atencin que se ejerce durante toda la
escenificacin. Esta energa motiva las emociones y sus intensidades aunque no es el
nico estimulador de ellas y es tambin por ello un medio de interrelacin con el
espectador y con su propio cuerpo, su ser.
11 Las diferentes instituciones que hereda y a las que se adscribe el individuo en su
interaccin social (otros sujetos y entorno), lo van conformando y emplazando socialmente
aunque tambin se dan los desplazamientos y las resistencias. Como dice Bourdieu,
hbitus es la clase incorporada (que incluye unas propiedades biolgicas socialmente
modeladas, tales como el sexo o la edad) y, en todos los casos de desplazamiento inter o
intrageneracional, se distingue (en sus efectos) de la clase objetivada en un momento dado
del tiempo [] Las determinaciones [yo dira influencias] que se ejercen a lo largo de toda
206 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

ocasiones pueden deslizarse a la conciencia en situaciones

especiales, pero sin llegar al dominio de lo extracotidiano y sus
atributos que subrayan la distincin del cuerpo.
En las extracotidianas, hay una intencin de expresar formas y
contenidos con el cuerpo, los mismos que hacen al texto artstico
en su desmesura esttica como expresin. En las cotidianas, existe
una intencin de funcionalidad para la convivencia intersubjetiva.
En el caso de las tcnicas corporales extracotidianas, el cuerpo
cotidiano se resignifica para dar cabida al texto artstico, pero a su
vez refleja el real para proporcionar la dualidad, la doble lectura,
que da paso a la traduccin,

las propiedades del mensaje se transforman en propiedades

del cdigo [...] el mensaje peculiar de cada obra de arte es el
resultado del cdigo peculiar que el autor ha dispuesto para
cifrarlo: la originalidad y novedad que en realidad el creador
esttico impone incluso al cdigo que emplea le conduce a un
mensaje igualmente original y nuevo ms adelante concluye
Lotman as el texto no consiste en una pura sucesin de signo,
sino en un todo estructural (Cceres, 1997: 102).

Retomando nuevamente a Bourdieu, los cuerpos cotidianos son

modelados dentro de universos diferenciados que proporcionan
rasgos distintivos que permiten expresar sus diferencias. Estos
campos for man parte de las visiones del mundo y su
emplazamiento en l, por supuesto, dentro de un conglomerado
muy complejo, pues el sujeto es irreductible. Los cuerpos
extracotidianos se distinguen al especializarse como entes que se
la existencia, sobre los agentes constituyen un sistema dentro del cual el peso predominante
revierte en unos factores tales como el capital posedo, definido en su volumen global
y tambin en su estructura, y en la posicin correlativa en las relaciones de produccin
(reconocida a travs de la profesin, con todas las determinaciones asociadas a la
misma, como puede ser la influencia de las condiciones de trabajo, del medio profesional,
etctera) (Bourdieu, 2002: 449; el subrayado es del autor).
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 207

sumergen y promueven en la esteticidad del cuerpo, lo hacen

concentrar y estallar a la vez en su condicin plstica (en sus dos
acepciones). Y as, en su relacin y contraposicin a los cotidianos,
los extracotidianos emanan como continentes de lo simblico y las
figuras retricas que fluyen ms all de la epidermis. Sin negar lo
simblico y retrico de los cotidianos, pero en los extracotidianos
se exprimen (Dilthey) los sentidos con intencin y rotunda
atencin.
Los cuerpos rutinarios se realizan en la casa, durante la preparacin
de los alimentos, en la calle camino al trabajo; en el trabajo los cuerpos
se sientan o se incorporan de cierta manera, con la peculiaridad que
cada quien pueda imprimir. Hay un margen de convencin que es
reconocido por los integrantes de un grupo social, ya que como se ha
mencionado, existen campos de expresividad que incluyen o
excluyen de acuerdo con las pertenencias, pero que utilizan el objeto
silla, por ejemplo y aqu volviendo a Durand y Bachelard, como
utensilio vestigio del gesto.
La extracotidianidad se expresa de algn modo en la fiesta, en
donde los cuerpos entregados al placer del baile derrochan energa
y movimientos que estn fuera de la cotidianidad, pero que no
necesariamente son profesionalizados, lo que tampoco provocara
estar dentro de otro universo de expresividad (campo), sino que
sencillamente se manifiestan corporalmente en ese espacio y tiempo
no rutinario, pero no prolongado, sin las determinaciones adscritas
a otro campo.
Otro aspecto que modela e influye en los cuerpos de manera
generalizada es su entorno, en este caso el urbano. Las dinmicas
espacio-temporales que se viven van conformando o modificando
las percepciones y consecuentemente las prcticas que se ejecutan
diariamente, pues difcilmente se puede ir a contra corriente. Por
otro lado, y en el mismo contexto, estn las relaciones intersubjetivas
que promueven lazos y antagonismos a veces negociados, que son
208 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

parte de las identidades que se van construyendo y manifestando

en las acciones y en la apariencia del individuo.

1.2.1. El cuerpo modelado para la danza

La prctica dancstica12 est fundamentalmente apoyada sobre el

elemento disciplina que, segn Islas, es una tecnologa especfica
del poder (Islas, 1995: 178). El poder13 es aplicado por la escuela
que, para poder alcanzar el perfecto desempeo del bailarn, hace
dcil su cuerpo. La disciplina se aboca a hacer cuerpos obedientes a
partir de un poder exterior que opera de forma elegante (Islas),
pues no utiliza la violencia corporal al emplear el ejercicio fsico
para construirlos.
Las diferentes instituciones, en este caso la escuela, imponen
estrategias de espacio y tiempo para que, a partir de ello, se
estructuren tcnicas disciplinarias que se implementan, la mayor de
las veces, imperceptiblemente en los cuerpos. El espacio se delimita
en funcin de las necesidades, por ejemplo, dentro del escenario
hay una distribucin de cuerpos; el tiempo implica progreso, hay
grados, se valoran los avances y se implementa una cantidad de
tiempo, anota Islas. El uso corporal se encamina a normalizar los
cuerpos por medio de la repeticin del movimiento, segn la tcnica
de entrenamiento elegida.
Existen varias tcnicas dancsticas (extracotidianas) segn el tipo
de danza: en ballet estn la rusa, la inglesa y la cubana; en el
contemporneo, la Limn, Humphrey, Horton y Graham, entre

12 Me refiero con prctica dancstica tanto a la enseanza como al entrenamiento

de los intrpretes, en los que la manifestacin final se da en escena. As, en todo este
proceso se modela al cuerpo, lo que implica cierta disciplina que no es la misma que
modela a los cuerpos cotidianos.
13 El poder jerarquiza, estn los distinguidos (profesores y estudiantes avanzados)
y los pretendientes (estudiantes), pues el capital cultural es un instrumento de dominacin
(Bourdieu).
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 209

otras, que tienen una nocin diferente de disciplina; todas buscan

el control sobre el cuerpo (algunas quiz slo del soma), pero
desde diversos enfoques.
Se busca que el bailarn reconozca su cuerpo, pues ste es su
instrumento de comunicacin. Ese cuerpo primero forma parte de
su cultura somtica constituida por un sistema de regulaciones que
determinan las conductas fsicas de los individuos. Con el aprendizaje
de las tcnicas extracotidianas, el bailarn aprende a manejar su
cuerpo que a su vez lo utiliza como medio de comunicacin
empleando significados reconocibles por los miembros de su cultura,
e incluso de otras, pues los nexos de significacin no desaparecen,
la convencin funciona como horizonte de sentido.
Los discursos de la danza propagados por el movimiento y la
composicin dentro del espacio de la coreografa, como se ha
mencionado, son influidos por la cultura de la que emanan: as en el
ballet, generalmente, el dueto pas de deux alude a la heterosexualidad
como norma y es el varn el que gua, soporta y manipula a la mujer
quien debe proyectar ligereza y flexibilidad, ambos deben ser cuerpos
bellos (segn las disposiciones de Occidente). El vestuario en el
ballet refuerza las distinciones de gnero, la improvisacin de
contacto (un estilo de danza contempornea) las oscurece. En este
estilo, los duetos estn conformados por el mismo sexo o por
opuestos y cada miembro est listo para dar o tomar peso, resistir,
rodar y caer en una interaccin constante; se proponen integrar a
su representacin posturas cotidianas.
Para Laban, la nocin de flujo de movimiento es lo que
posibilita el establecimiento de la relacin entre las danzas, es decir,
las tcnicas extracotidianas y los hbitos cotidianos de las diferentes
culturas. Los ltimos influyen sobre las primeras, es el flujo el que
marca el comn denominador de los esfuerzos tcnicos. La lnea
que divide a las extracotidianas de las cotidianas se determina por el
contexto especfico de la cultura en cuestin.
210 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

El movimiento es una accin tnico-motriz que se produce en

el marco de las coordenadas espacio-tiempo-energa que hacen un
continuum interactuante. La amplificacin de las coordenadas en el
uso extracotidiano tiene que ver con los aspectos anatmicos que se
refieren a la utilizacin de los segmentos corporales, su aislamiento
o unin en el movimiento, y los aspectos dinmicos como la calidad
de movimiento que tiene que ver con los usos del espacio, tiempo
y la diversidad de esfuerzos. En un anlisis de movimiento, los
aspectos dinmicos son los ms difciles de observar.
Los aspectos anatmicos tienen que ver con el equilibrio del
cuerpo (contrapesos que implican a los huesos, las articulaciones,
los msculos y el centro de gravedad); las oposiciones (propician la
contradiccin de las direcciones o impulsos de los movimientos) y la
omisin o simplificacin (se enfatiza la concentracin de energa).
En cuanto al uso del espacio, los trazos del cuerpo y su
desplazamiento se acortan o se amplifican respecto de los de la vida
cotidiana y el tiempo se altera con velocidad o lentitud. Esto imprime
el reconocimiento de la representacin.
Islas considera que las sociedades industriales, disciplinarias, en donde
las tcnicas corporales se organizan en funcin de la produccin
econmica, segn las normas del sistema capitalista, la valoracin va
encaminada a la eficacia productiva, esto incluye a las extracotidianas
que son permeadas por este modelo. Se puede observar que las
actividades tienden al automatismo y a la gestualidad fragmentaria.

1.3. El cuerpo pizarra; la danza como texto

El texto es un complejo dispositivo que contiene varios cdigos14

(nexos) que pueden trasformar los mensajes recibidos y generar
nuevos sentidos, es un operador de informacin, interpretacin-

14 Prefiero utilizar el trmino de nexo en lugar de cdigo, como ya se anot en

pginas anteriores.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 211

imaginacin. Para que un mensaje sea considerado como texto

debe estar traducido15 como mnimo dos veces (Lotman). En la
danza contempornea, el creador concibe la idea de la coreografa
a partir de su contexto y a partir de este lenguaje de imgenes y del
lenguaje natural16, los cuales finalmente estn sostenidos en primera
instancia por el lenguaje corporal (bajo la propuesta de Lakoff y
Johnson, discutida antes), son adems transportados a todos los
dems elementos que conformarn la puesta en escena para
transmitir el mensaje que a su vez generar otros al ser ledos por
el espectador. El proceso creativo no siempre tiene esta sucesin,
no obstante, pasa por un desarrollo de acciones, se puede dar
primero a nivel de sensaciones desatadas por imgenes, msica,
sonidos y acontecimientos, entre otros, y despus reflexionar sobre
ellas, creando ideas que contextualizan y se conectan con el entorno
que vive en quien se generan.
En este proceso existen varios niveles de traduccin, es as
como se construyen los sistemas de modelizacin secundaria
como el arte. Hay una combinacin de tipos diferentes de
semiosis, lo que da como resultado (desde su origen como
creacin hasta la lectura por parte del espectador) traducciones
en diferentes planos, significaciones y resignificaciones en un
nico todo textual.
La reflexividad es la capacidad del lenguaje y del pensamiento
de hecho de cualquier sistema de significacin de desdoblarse
en s mismo y referirse a s mismo (Daz Cruz, 1997: 11). Cada
momento del fluir continuo de la vida social se experimenta
como un momento recordado; la reflexividad es una observacin
radical, extrema, de ese fluir (Ibd.). Para Dilthey,

15 Ms adelante se explica con mayor detalle el concepto de traduccin.

16 As refiere Lotman al lenguaje oral. En l tambin hay creacin, ya que no slo es
denotado, sino tambin connotado. En todo momento se da la interpretacin; aunque s
hay un cierto margen en la utilizacin de la estructura sintagmtica, no hay una dictadura
en la seleccin de los trminos, lo que promueve una constante innovacin.
212 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

la expresin de nuestro saber [se realiza] sobre la base de lo

dado en la experiencia por medio de la interpretacin de las
objetivaciones de la vida, y esta interpretacin, por su parte,
slo es posible al sondear la profundidad de la experiencia
subjetiva (Geist, 2002: 81).

Una experiencia en trminos de Peirce permite percatarnos

de los sucesos que nos significan, seala una ruptura en la forma de
ver y vivir la vida, recorta la corriente de temporalidad con la
transformacin que implica. Para Dilthey, se procesa por estados
discernibles, que al irrumpir en la conducta rutinaria sacuden
evocaciones de dolor o placer conectando el pasado con el presente
al significarlo con experiencias previas. El creador manifiesta su
sentir objetivizndolo en la obra artstica, que a su vez promover
nuevas afecciones al conectar imaginarios en su enunciacin a los
que comnmente no se atienden conscientemente en el diario vivir.
Los textos artsticos, en realidad, desencadenan un proceso abierto,
pues en cada lectura emanan nuevos sentidos.
Este proceso no es un simple traspaso de una realidad de la vida
cotidiana al escenario, sino que implica un trabajo de sntesis con
significaciones y resignificaciones, con tradicin e innovacin, con
una trasgresin que pueda sorprender los cnones valorados por
una sociedad, pues expone una posicin ante el mundo. El arte
propone puntos de vista innovados.
De acuerdo con Dilthey, la cognicin, la volicin y el afecto son
los factores que permiten estructurar una concepcin del mundo;
al romperse este fluir viene la reflexividad articulando los valores y
otorgndoles significados. La tensin entre el fluir y la reflexividad
provocan la explosin de nuevos sentidos.
En el proceso de traduccin, el texto cumple varias funciones
socio-comunicativas, que son, segn Lotman (1993: 18-19):
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 213

a) El trato entre el remitente y el destinatario, en donde el

texto es portador de informacin que implica nuevos
puntos de vista y una posicin sobre el tema tratado;
b) el trato entre el auditorio y la tradicin cultural: es la
memoria cultural colectiva con la capacidad de enriqueci-
miento y actualizacin;
c) el trato del lector consigo mismo: hay una necesaria
reflexin y autorreflexin que confronta y en consecuen-
cia genera nuevos saberes que pueden enriquecer pers-
pectivas del mundo;
d) el trato del lector con el texto: es comunicacin, pues
desempea un papel activo con el lector, confronta y es
disparador de sentidos;
e) el trato entre el texto y el contexto cultural: interviene
como participante en calidad de fuente o receptor de in-
formacin, su relacin con el contexto cultural puede
tener un carcter metafrico o metonmico. Un texto
puede colocarse con distintos niveles de las diversas es-
tructuras del contexto cultural, ya que este ltimo es un
fenmeno complejo y heterogneo.

El texto artstico, por su formacin ms delimitada, tiende a pasar

de un contexto a otro; esta movilidad es una de las caractersticas
por las que se le puede considerar obra de arte que instaura una
nueva situacin comunicativa, porque innova puntos de vista o
sorprende por su construccin sintagmtica que promueve nuevas
perspectivas. En el caso del folclore, que se basa en lo tradicional
como herencia que debe ser reiterada, introduciendo los menores
cambios posibles, se trata de conservar intacta la tradicin, as el
dilogo se establece desde el sentido histrico e identitario17 que evoca,

17Con esto no se quiere decir que las identidades no estn siempre presentes en las
expresiones artsticas de cualquier tipo, slo que aqu se pondera la peculiaridad de
214 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

reafirmando y reactivando los smbolos y las metforas y

metonimias que contiene el texto. En cada lectura de los textos
artsticos, se estimulan nuevas significaciones.
El texto es una interseccin de los puntos de vista del autor y
del pblico. Esto y la presencia de determinadas marcas
estructurales percibidas como seales del texto posibilitan la
percepcin del objeto en calidad de texto. La danza, como
fragmento de la estructura del arte (ya que comparte fundamentos
comunes), y el arte de la cultura en general, son parte del espacio
semitico y por lo tanto estn inmersos en el proceso de
permeabilidad de esferas extrasemiticas, pues no pueden generarse
ni permanecer ajenos a ello. Pues al existir se insertan dentro del
universo de semiosis.
Un elemento importante del texto artstico, segn Lotman, es
la percepcin de que el otro es siempre propio y al mismo
tiempo el propio es siempre otro. Evidentemente, el gran
propsito del creador es plasmar en sus obras los hechos que le
rodean, ya sea objetivos o subjetivos, los que necesariamente
pasan por su interpretacin y traduccin y que lo colocan como
hacedor-espectador perenne y a su obra en una atemporalidad,
esta ltima como una de las propiedades que la dota del sentido
como obra de arte.
El espacio semitico est conformado por fragmentos de va-
rias estructuras en constante dialgica, conserva la memoria del
entero. Todo esto es atravesado continuamente por elementos
provenientes de otras esferas de sentido que irrumpen y llevan
consigo dinmicas, que transforman al espacio y al mismo tiempo
son transformadas. As, el intercambio con dichas esferas es in-
agotable, el sistema nunca se clausura.
permanencia en cuanto a arraigo en la tradicin de la identidad, pero es bien sabido
que la identidad no se reduce a esta caracterstica, pues es un proceso complejo que
forma parte de toda accin humana, que finalmente es del orden de lo simblico,
siguiendo a Ricoeur.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 215

Es la interseccin18 de espacios de sentido, e incluye varios

niveles de varios textos por lo que se propician grados de
traductibilidad y espacios de intraductibilidad. Cuando la
comunicacin fluye sin tropiezos, es porque se comparten nexos
que permiten la traduccin con los menores deslices. Pero aqu, la
informacin no aporta mucho. Cuando se dan ciertos espacios
intraducibles, se genera una multivocidad que expande la
informacin, pues aun cuando no se aprehenda en su sentido ms
prximo, estimula a la intuicin, se potencia y se dan aperturas
que pueden devenir en experiencia en el sentido peirceano.
Aunque un texto artstico nace de la individualidad de un sujeto
creador, contiene en su sedimento huellas o conexiones con una
red de significaciones que lo hacen inteligible, por un compartir
significaciones, a lo que Schtz llama mundos de vida. Estas redes
se generan y son generadas a su vez por los imaginarios colectivos
como parte del dilogo que se tiene con la cultura. Fundan normas,
juicios, prejuicios sociales de diversa ndole y resistencias como
alternativas, lo que conforman espacios semiticos y, en su dinmica,
establecen puentes con otras esferas de sentido.
Existe una continua tensin en los lenguajes que configuran y
conviven con la realidad de la que es partcipe el autor, y es a partir
de sta que construye su obra en una interaccin con la situacin
comunicativa, la presuposicin del autor y el receptor y la realidad
o referente, esto es lo extrasistmico. Esta realidad extrasistmica,
que marca la ruta de la dialoga entre autor-receptor para devenir en
el texto artstico, est mediada por acoplamientos (Lotman) de
intenciones que delimitan diversos horizontes de sociabilidad
comunicativa y constituyen una semisfera, aunque evidentemente
existe una imbricacin entre arte y cotidianidad, pues el arte se ofrece
como un punto de vista de su entorno experiencial.

18 Por interseccin se entiende dos o ms espacios que se mezclan en cierto punto

de su esfera de accin. Entrecruzamientos de espacios.
216 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

Por otro lado, el espacio y el tiempo son dos categoras que

rigen la experiencia del hombre, ya que actan como funda-
mento en cualquier construccin narrativa. La semisfera est
sujeta a ambas nociones, puesto que depende de los procesos
azarosos, orden y caos19, atractores extraos y concatenacio-
nes, y todo esto conduce la significacin del individuo hacia su
entorno como construccin de sentido.
La semisfera es el espacio semitico fuera del cual es imposible
la existencia misma de la semiosis (Lotman, 1996: 24). Es el conti-
nuum semitico. Los rasgos que caracterizan a la semisfera son:
1. el carcter delimitado, esto es, la homogeneidad e indivi-
dualidad semiticas respecto del espacio de otras esferas semi-
ticas. Aqu es importante mencionar el concepto de frontera,
esto es, los traductores-filtros por los cuales un texto se tradu-
ce a otro lenguaje para hacerlo comprensible, la semiotizacin
de lo que entra de fuera y su conversin en informacin;
2. la irregularidad semitica; de la posicin de quien observa
depende la localizacin de la frontera de la cultura dada. El n-
cleo y la periferia son conceptos que permiten delimitar la se-
misfera. En el ncleo se encuentran los sistemas semiticos
dominantes, sin embargo, el punto de vista es relativo a si se le
describe desde adentro o en categoras de otro sistema. Las fron-
teras no slo se presentan de una esfera a otra, sino que tam-
bin atraviesan internamente a stas especializando los secto-
res de la misma (Lotman).
En los procesos de comunicacin, la creacin artstica es uno de
los sistemas que emplea nexos ms complejos; est siempre presen-
te la posibilidad de multivocidad y aunque es uno de los textos que
representa el mayor valor cultural, segn palabras de Lotman, es

19 El caos es un orden sutil, difcil de percibir a primera vista. Involucra un orden

que por alguna circunstancia cambia e instaura un desorden que lleva a un
acomodamiento y a un nuevo estado de orden.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 217

tambin el ms complicado para la transmisin. No obstante y como

paradoja, esta traduccin aproximativa sirve a la creacin de nuevos
mensajes, lo que enriquece al texto artstico y a su permanencia; la
formacin de sentido no es esttica. As, se puede decir que todo
acto creador es un acto de comunicacin, un intercambio.

1.3.1. La mxima tensin: la explosin de sentido

La explosin de sentido se puede interpretar como inspira-

cin, en la que se da una mxima tensin creativa, emotiva e
intelectual, en donde una situacin de intraductibilidad se con-
vierte en traducible en un lenguaje diferente que provoca la
ternariedad: palabra no artstica-palabra artstica-acto. La ex-
plosin de sentido es un elemento del proceso de transmisin
de la informacin artstica; una cosa hasta aquel momento
desconocida se ilumina improvisamente con el encuentro de
algo inesperado, imprevisible, y de repente se vuelve clara, ob-
via (Cceres, 1997: 89). Hay un nacimiento y renacimiento
de sentido, o si se quiere, una significacin y resignificacin
constante.
El arte como sistema de modelizacin secundario se expresa en
otro lenguaje que se superpone a la lengua natural para desenca-
denar sus contenidos, efectivamente resignificando, interpretando.
Tanto el mensaje como su organizacin dentro del texto proporcio-
nan un sentido, hay una saturacin semntica en donde se concen-
tra un cmulo de informacin que es posible ser leda en varios nive-
les, segn el capital cultural del espectador, as ste no es el punto de
llegada, sino que se coloca como uno de los engranes del proceso de
produccin de sentido (lo sistmico) por su apropiacin.
Para Lotman, la explosin es el momento de la
imprevisibilidad, en el que cabe un cmulo de posibilidades de un
pasaje al instante siguiente. Los cambios imposibles son excluidos
218 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

del discurso; las variantes se pueden ver como sinnimos, pero

en el momento de la explosin se separan en el espacio de sentido.
En la danza, este proceso siempre est presente por el lenguaje
utilizado, es decir, el movimiento corporal en el cual es difcil establecer
un precedente para el siguiente momento, por lo que quiz en este
tipo de lenguaje existen varios procesos explosivos
premeditadamente manipulados para proporcionar el sentido a falta
de nexos de ms fcil reconocimiento como lo es la lengua. Estos
momentos explosivos, en los que se acenta la tensin, o por lo
pronto es el propsito, son los que probablemente permanecen en
la memoria del espectador, como condensadores de sentido.
La opcin de la danza es asirse al recuerdo fragmentado y
reestructurado en la memoria del espectador. No se puede releer
la obra por su condicin intrnseca, slo es posible asistir varias
veces durante la temporada de las presentaciones; quiz el vdeo, o
las fotografas sostienen trozos de la vivencia del hecho escnico,
pero an as se harn resignificaciones al discurso inicial, porque
la significacin en el arte no se cancela, por lo que el momento de
la explosin juega un papel decisivo en la intencin de permanencia
en la memoria del espectador, aunque se matice con el tiempo y se
le atribuyan cualidades que quiz no posea en principio, pero que
como texto artstico puede detonar en diferentes momentos.
Como es conocido, la dinmica cultural se encuentra en
permanente tensin recproca entre las estructuras internas y
las influencias externas y lo externo carece de sentido para lo
propio hasta que no se le denomina, para el pensamiento del
hombre existe solamente aquello que ingresa en uno de sus
lenguajes (Lotman, 1999: 183).
As, otro momento de explosin puede interpretarse cuando
se lleva a cabo la traduccin entre un lenguaje y otro, desde el emisor
hacia el receptor, ambos con trayectorias activas de asimilacin. Se
observan tres estadios en la conciencia al momento de la explosin:
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 219

1) el momento de la explosin originaria,

2) el momento de su redaccin en los mecanismos de la
conciencia y
3) el momento de su nuevo redoble en la estructura de la
memoria (Lotman, 1999: 202).

Estos estadios se pueden esquematizar para representar la

secuencia del mecanismo del arte:

creacin transmisin al espectador nueva informacin

explosin de sentido mensaje explosin de sentido
experiencia comentario metasocial (Geertz) experiencia

Este mecanismo no es slo en direccin al espectador, sino que

se da en la propia conciencia del creador, lo que permite continuar
con su produccin creativa. Segn Peirce, similares estadios llevan
a vivir una experiencia que impacta la apreciacin sobre ese terreno,
permeando con ello varios planos, incluso hasta la radicalidad de
proyectarla en una diferente concepcin del mundo.
Esta memoria de la explosin o de la experiencia de acuerdo
con Peirce activa la reflexin en el creador, lo que permite, como
una posibilidad, que el arte se extralimite en el mbito de la moral:
hace factible lo prohibido, se fundamenta en la desmesura, por esto
se presenta como el campo de la libertad que presupone un
observador que mira desde la realidad. Por eso el arte incluye
siempre un sentimiento de extraamiento (Ibd.: 203).
El arte se confronta con la realidad no slo en el plano de la
libertad, al verificar los efectos de amplificacin o limitacin, sino
tambin en el plano temporal, porque la accin ejecutada por el
220 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

artista es en tiempo pasado y la experiencia del espectador se da

en presente. En las artes escnicas, como lo explica Lotman, la
accin es ejecutada en presencia del espectador y es ah cuando
se asimila, o no, el mensaje, el momento del impacto sensorial y
de la kinesis. La diferencia con otras artes como las visuales radi-
ca en la permanencia del texto artstico sobre un soporte mate-
rial que en la danza no se da; quizs despus venga otro proceso,
pero ya no estar presente la obra, es aqu cuando acta la me-
moria, y de la presencia se pasa a la evocacin del acontecimien-
to en donde se dan otros procesos de reflexin.
En el texto artstico hay una particular densidad de sentido
(Cceres, 1997: 37), en donde los signos no se rigen por constantes
y por reglas sintagmticas como ocurre en el lenguaje cotidiano,
por lo que en el arte los signos no son susceptibles de individualizar
con relativa facilidad. Cada texto artstico es un signo integral
presumiblemente nico, dotado de contenido; este texto no
constituye una cadena sgnica, sino agrupamientos jerrquicos que
se forman cada vez que se somete a una nueva lectura, estableciendo
una nueva interpretacin por parte del que percibe, por lo cual es
una actividad pluridiscursiva.
La nocin de lmite, a este nivel, divide el texto en subtextos y
cada uno se considera organizado de forma autnoma y en un
conjunto de espacios discontinuos, esto es, no son secuencias
sintagmticas sucesivas y ordenadas, sino que hay interacciones
semnticas que pueden provocar la explosin de sentido.
Cada texto segn Lotman puede constituir un documento
de una poca y al mismo tiempo contener una organizacin interna
singular, esto claro, si pensamos en que cada texto artstico es
producto de su tiempo, su hacedor imprime en l su entorno y sus
vivencias. Como seal Geertz, hay un comentario metasocial en
los discursos artsticos, pues es un sujeto social quien los expone y
por ende manifiesta y se manifiesta a travs de su cultura.
 Aproximacin al estudio del proceso creativo en la danza 221

Otros elementos del texto artstico que destaca Lotman son

los que se refieren a la previsibilidad versus imprevisibilidad, en
cuyo caso es la distincin entre una propuesta esttica y la que
no lo es. Por supuesto, este par de nociones no se brindan como
valorativas, sino como elementos operativos dentro del texto
dancstico acerca de su discurso. Los elementos de atemporalidad
e imprevisibilidad dotan al texto artstico de la multiplicidad de
interpretaciones, esto es, la hipertextualidad. Es decir, existe una
serie de posibilidades que se explayan para un acontecimiento,
pero slo una es la que se llevar a cabo. Cada momento de
explosin tiene ciertas probabilidades de acciones sorpresivas que
agudizan la atencin con la injerencia de un complejo de variantes;
sin estas diferentes trayectorias el texto se sometera al hasto.
En este sentido corre la propuesta de Parrao, no slo dentro
de la dinmica de los textos que crea, sino de la propia esteticidad
que asume muchas veces desde el ttulo de la obra: lo bizarro.
La convencionalidad (Lotman) en el arte es medular para
expresarse, emplea diferentes recursos para diferenciar dimensiones
de convencin y en esto se fundamenta su comprensin o, por el
contrario, que se perciba como un absurdo. En este plano, los
smbolos y signos se integran en la obra con diferentes grados de
convencionalidad desde el punto de vista de su uso habitual y el
significado que adquieren dentro del texto artstico; en esto puede
radicar su alto valor de contenido o su trivialidad, puesto que no
dice ms de lo ya conocido, lo que indica que debe contener
elementos de innovacin en el discurso de la obra de arte.
Una dimensin de la convencin se establece al determinar los
espacios de atencin. En escena, lo que existe es lo que se est
desarrollando en el escenario; los que se encuentran en sus butacas
en la sala no existen, ste es un punto crucial de la convencin para
que se d la verosimilitud del discurso escnico. Que se palpe y
pueda surgir la empata que genere emociones y reflexiones.
222 Dialoga Roco Mireya Hidalgo Salgado

Partiendo de que para la danza el medio de expresin y

contenedor de sentido es el cuerpo y por ende los gestos, el
movimiento y la inmovilidad son la va de transmisin de
mensajes, es decir, portadores de significados, que se enmarcan
dentro de una convencionalidad, primero marcada por elementos
de la misma comunicacin no verbal y despus por el espacio
escnico y la temporalidad que se asume durante el desarrollo de
la coreografa. Hay una saturacin semntica que se conjuga con
la iluminacin, la escenografa y los objetos empleados. En las
artes escnicas, la redundancia potencia la expresividad como
esencia de los canales de su lenguaje. Cada lenguaje contiene su
propia significacin que, al reunirse con los dems lenguajes, se
dota de sentido en un todo discursivo.
Hay una observacin directa por parte del espectador, como dice
Schtz:

su cuerpo es an un campo de expresin [] Mientras lo miro

puedo considerar mis propias percepciones de su cuerpo como
signos de sus vivencias conscientes. Al hacerlo as, tomar en
cuenta sus movimientos, palabras, etctera como una prueba
(Schtz, 1993: 202).

Esto nos remite al campo de la interaccin con otros cuerpos,

con los cuerpos percibidos a partir del mo, de mi yo, lo radical de la
semejanza, aludiendo a Heidegger. Ese otro que est frente a m y
que es fuente de interpelaciones.

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