Sila tuviera en mi mano, 0 ado a jugar con ella, a hur- ca toda psicologfa) que no je mores. Y quien sabe onder y proteger el conteni- rama dla mess xe objeto de bronce. Al contemplaclo as tendencias del realismo sbjeto porvenece a la especie ntando cangrejos. No es de svitalizacién de la imagen y srdido seeeto del podertfo de 1 muy buen negocio cuando nr la magia més sul a la que s cobras de arte», la creacion en el rcino de los suefios ha que la diferencia queda bien ando una sefiora que visitaba zo demasiado largoo, el artista es una mujer, eS un cuadro.» sig V1, boa Iv Reflexiones sobre la revolucién griega Nucstrosesculrores dicen que si Dédalo nacieta hoy e hice a obras come las que le dieron fama, todo el mundo se reitia de Plas, Hipiar mayor i tuviera que condensar cl capitulo precedente en una formula breve, dirla S que vel hacer viene antes del igualar. Antes de que el artista sofiara siquicra en igualar las visiones del mundo sensible, querfa crear cosas con existencia Propia. ¥ ello no es sélo verdad de algiin mitico pasado. Porque en cierto modo nuestra formula coincide con Ios resultados del capitulo precedente, segiin los cuales € propio proceso de igualar procede a cravés de los estadios de wesquema y correc- Gién». Todo artista tiene que conocer y construir un esquema antes de poder ajus loalas nccesidades del retrat. Vimos que Platén objeté contra el cambio. Lo que el artista puede igualar 0 imi- 4 recordé a sus contemporincos, és sélo «aparienciavs su mundo es el de la ilusién, Al delos espejos que engafian a la mirada. Si fuera un hacedor, como el carpintero, el amante de la verdad podria toleratle, Pero en cuanto que es un imitador de ese desli- ‘ante mundo de Jos sentidos, nos aleja de la verdad y se le debe expulsar del estado. La misma violencia con que Platén denuncia ese engafio nos recuerda el impor. tuntsimo hecho de que cuando él esctibia la mimesis era una invencién reciente. Machos critcos actuales comparten la repugnancia del flésofo, por una razén o por oan, pero incluso ellos reconocerfan que en toda la historia del arte se encuentran Potos especticulos mas apasionantes que el gran despertar de la cultura y la pintura griepss entre el siglo VI y los afios de juventud de Platén, hacia el fin del siglo V. Las fies del dramético episodio han sido narradas muchas veces en términas como los ddl cuento de la Bella Durmiente, cuando el beso del principe disipa el maleficio de mil afos y toda la corte empieza a moverse, libre de la rigidez de aquel suefio artifi- Hil Se nos muestra cémo las figuras rigidas y heladas que llamamos Apolinos, 0 Jw (lustracién 82), adclantan primero un pie, cémo luego flexionan los brazos fiusuacién 83), edmo su sonrisa de mdscara se suaviza, y cémo, en los tiempos de hs guetras médicas, la simetria de su tensa actitud queda al fin rora cuando los cuer- pe giran un poco, y Ia vida parece penetrar en el marmol (jlustracién 84). Las eefi- tadas figuras de doncellas, las Aonai, vienen a confirmar el relato. Y finalmente est Abinoria de la pintura griegs, segiin la podemos seguir en la alfareria pintada, que ldescubrimiento del escorzo y la conquista del espacio en el siglo V, y la de 99100 Funcion y forma 2, Apel de Teneo silo 183, Apel de Pobing, 500 14, Eljonn de Cis Wace rier de {UC bose 402.5 marmol Paso. de Datos, la luz en el IV. Todo el proceso parece tan légico ¢ inevitable que resulta Fiil orde nar los varios tipos de figuras de modo que se vea su gradual aproximacin a la via Es cierto que al formar tales secuencias los arquedlogos clisicos no siempre haa esquivado el peligro de una argumentacién circular. A Jo més rigido se le lama stemprano», y a lo més natural se le pone fecha mas cardia, No son muchos ls monumentos de ese periodo crucial que pueden fecharse con pruebas independien tes. Pero incluso si nuestra lectura de la historia del arte griego la presenta con algin ‘exceso de nitidez ordenada, las Iineas esenciales de aquel asombroso desarrollo se han establecido més alld de toda duda. "Tal desarrollo ilustra a la perfeccién nuestras fSrmulas de esquema y correccin, dehacet antes de igualat. ¥ es de hecho en este dominio que Emanuel Loewy, lin CGarse nuestro siglo, formé por primera vex sus tcorfas sobre la imitacién de la nam raleza en el arte gtiego, destacando la prioridad de los modos concepruales y su gr ddual ajuste a las apariencias narurales, El arte-arcaico parte del esquema, Ta figua froncal simétrica concebida para un solo aspecto,-y la conquista del naturalismo puede describirse como la gradual acumulacién de correcciones debidas 2 la obser vacién dela realidad. Rofl ‘Como desctipcién de lo 0 da todavia, Pero en sf misma n so se iniciara en una época respecto, nuestra perspectiva h represencaba Ia aurora de la his prenderse de semejante conce peefectamente natural que el vos coincidiera cbn el progres ta, constituyen la civilizacion: | dramitica Se necesitaba la expansién por el arte de otras civilizacio llamado con justcia el wmilag mente fue un egiptélogo, Heit hizo resaltar el logro griego m traducian el mundo visible. $ cl artista griego con el fin de arte. Lejos de ser un proceder hombre y nifio a través del ph conceptual». Lo que requiete que se propagé desde Grecia a Los HisToRIAnORES hemo cién». El cientifico puede ver tica de las condiciones del x mente. Sin embargo, esto no como «la evolucién de la bum ciones que en cambio hagan i Ja naturaleza. Precisamente pe en el periodo que nos separs esperar que aquellas condicit ple cucstién de eémo la funci En cuanto enfocamos el a usual entre os modos conce nos deja en la estacada. Cons cas el mis imputo de los ee jan son muy variados. Creen miitiples funciones: retraar, nifios conocen libros ilustrad hacen reflejan esta experiencia14 Elven de Crisis, eaaacsmazmol de Paros table que resulta facil orde- dual aproximacién @ la vida. os dlésicas no siempre han A lo mas eigido se le llama tardia, No son muchos los con prucbas independien ‘griego la presenta con alii asombroso desarrollo se han as de esquema y correccién, » que Emanuel Loewy, al ini pobre la imiracién de la nacu- 1odos concepruales y st gr parte del esqueme, la figura conguista del naturalisme grecciones debidas a la obser- Reflexiones sobre la revolucin griega 101 Como desctipcién de lo ocurrido, la exposicién de Loewy me parece no supera- todavia. Pero en sf misma no explica gran cosa. zPor qué ocurrié que aquel proce- ‘0 se iniciara en una época relativamente tan tardia de la historia humana? A este respecto, nuestra perspectiva ha cambiado mucho. Para los griegos el periodo arcaico repeesentaba la aurora de la historia, y la erudicién clisica no siempre ha sabido des- prenderse de semejante concepciéin heredada. Desde aquel punto de vista parecia peefectamente natural que el despertar del arte desgajéndose de los modos primiti- 1s coincidiera con el progreso de todas las demés actividades que, para el humanis- 1a, constiruyen [a civilizacién: cl desarrollo de la filosofia, de la ciencia, y de la poesia dramdtica. Se necesitaba la expansién de nuestro horizonte histético, y el creciente interés por el arte de otras civilizaciones, para obligarnos a apreciar de verdad lo que se ha llamado con justicia el «milagro griegor, el cardcter (nico del arce griego. Y precisa- mente fue un egiptdlogo, Heinrich Schifer, quien extendié los hallazgos de Loewy ¢ hino resalrar el Togro griego mediante su anilisis de las maneras con que los egipcios taducfan ef mundo visible. Schifer recalcé que las scorrecciones» introducidas por dlarista griego con el fin de eigualar» las apariencias son tinicas en la historia del atte, Lejas de ser un proceder natural, son la gean excepcién. Lo que es normal para ombre y nifio a través del planeta es ef recurso a los esquemas, en el lamado sarte conceptual», Lo que requiere una explicacidn es la stbita desviaci6n de este habito, que se propagé desde Grecia a ottas partes del mundo. 1 Los HISTORIADORES hemos aprendido a usar con cautela cl término de wexplica: cidn», El cientifico puede verificar sus explicaciones mediante una variacién sistem: Gia de las condiciones del experimento, pero cl historiador no lo puede evidente- mente, Sin embargo, esto no debe impedirle rechazar explicaciones espiireas, tales como sla evolucién de la humanidad» 0 «el espiritu de los griegos», ni buscar condi- Giones que en cambio hagan inteligible la adopcién de uno u otro modo de expresat le natraleza. Precisamente porque la humanidad no puede haber cambiado apenas ‘end periodo que nos separa de los griegos arcaicos, tenemos perfecto derecho a tsperat que aquellas condiciones serin todavia inteligibles, si nos planteanos La sim- plecuestién de cémo la funcién de una imagen puede influir sobre su forma. En cuanto enfocamos el arte progriego desde este punto de vista, la comparacién usual entre los modos conceptuales del arte de los nifios y los del antiguo Oriente 1s deja en la estacada. Considerando la funcién, el arte de los nifios de nuestra épo- ‘a scl més impuro de los ejemplos. Los motivos y fines por los que los nitios dibu- jan son muy variados. Creen en nuestro mundo, donde la imagen ha asumido ya sus rniples fanciones: retratas, dustrar, decorat, seducis, expresar emocién. Nuestros nios conocen libros ilustrados y revistas, el cine y la televisién, y las pinturas que hacen reficjan esta experiencia de muchas maneras que el psicélogo infantil no perci-102 Funciény forma be. En un «test de mosaicor se dio una nota alta a un nifio que usé sus formas go métticas para representar a un zorto, visto desde atris, al acecho de algo que ei enfrente. No cabe duda de que la solucién era ingeniosa y Ia noca bien mere pero es de lo més inverosimil que aque! nifio viera jams un zozro en tal pesca Debid de haber estado mirando libros ilustrados, y uno de ellos pudo oficcere ul Eras representaciones co esquema acabado y adecuado para la adaptacién al medio del mosaico. Los nif ppincor cgipcio distingut hacen talestpinturas por divertirse, por exhibirse, 0 porque sus madres no les eu hombres y un amarillo cl armar ruido. Continuamente, absorben y adaptan los criterios y esquemas del mun Honalidad real de la car do de los mayores, aunque no todos ellos dispongan de tcorfas tan elaboradas com fmporca al cartdgrafo dl cierto hijo de un filésofo alemén, que cuando tenia cuatro afios contestaba a pes Precisamente pot est guntas sobre sus dibujos: «Qué es esto® «Un barco.» «:Y este garabato?» «Es a Bs de un estilo asi en arte» La aprobacién que los mayores otorgan a esa vactividad creadoray conven Eéptico». zAcaso el em pronto al nifio de que es m4s prudente tener malicia sobre cl papel que en la vid Igscultor griego? El cars real. Pero la mistna idea de esta licencia presupone la creencia de que el arte ¢ ua fantas veces descrito, 3 especie de consuclo de tontos, de pais de Jauja, un reino de fantasmas donde dam suelta a los suefios, o sca la ercencia contra la que Platén levantaba su protesta. Quienes deseen estudiar Ia relacién entre forma y funcién en un contexto on Eonveniente no perder temporineo harin bien dejando en paz el arte de las nifios y fijandose en la rigid Superficie, por asf deci convencién de los juegos. Porque en éstos la finalidad de la imagen o simbolo imo: idn de los sucfios. Nir ne estrictos limites a la fantasia del disefiador. Dicha finalidad pide una cosa ant Ihre; y el artista egipcio todo: distinciones claras. No importa si los cuadrados del tablero-de_ajedrez soo hracedor. Que cal aspirs Blancos y negros 0 rojos y verdes, mientras sc distingan. Y lo mismo ocurre con he fas, tampoco tenemos colores de las piceas de los adversarios. Hasta qué punto habré que articular median Esfinge no fue concebi AL LEER EL ANALISIS fmagencs como con la } festa funcién a la idea dé te rasgos distintivos las piezas mismas, dependerd de las reglas del juego. En dl de Aigilance guardiana de: damas, donde cada jugador necesita sélo dos categorias de piezas, hacemos unt habia adaptado desde dama simplemente poniendo una pieza encima de otra. Fin el ajedrez tenemos qu, ‘visual y recordatorios distinguir mds categorias; ningiin diseftador de piezas de ajedrez, sin embargo, al pats de Punt, y de preocuparé de la apariencia de las tozres los caballos reales, de los reyes y de las pascarfan para recorda nas, sino sélo de formar claros rasgos distintivos que hagan a unas piezas diferents es el interés de los arts de las otras. Mientras se respeten tales distinciones, puede dejar volar la fans djico el que los artist como le plazca. He escogido este ejemplo de los juegos, un poco tra(do por los pelos, males y de razas exti porque nos permite estudiar la articualcién, la creacién de distinciones, sin la inc estereotipos convencic sién del problema del parecido o de la representacién. Pero también conoccmes un arte diagramético, contextos en nuestra cultura en los que cierto grado de stepresentacién» se admite Ja diferencia entre esp en el simbolismo, pero sin permitir que difuminc la claridad conceptual requetida que puede confundir por la funcién. Los mapas son un ejemplo, El cartégrafo representaré generalment Tuvo que haber obse cl agua por un azul y Ia vegetacién por un verde. Cuando la finalidad del mapa pide hace siempre con alg tuna distincién entre campos y bosques, introduciré una nueva articulacién en sis nubios e hitias, sebi ‘verdes, elegird el més oscuro para los bosques. Pero ms alld de la indicacién de esa ‘observar lo que diferencia, los tonos «reales del particular paisaje es evidente que no le intetesarén sus personales 125608 bign fucron convert blemente el arte de 7 ble, pero cales refinarReflesionesrabre la revolucin griega ve uso sus formas geo- cho de algo que tenia ml 2 nota bien merecida, “zorra en tal posicién. ALTEER EL ANALISIS que hace Schafer de las convenciones egipcias, uno recuerda llos pudo ofrecerle un cous representaciones convencionalizadas més a menudo que el arte de los nifios. El il mosaico. Los nifios pintor egipcio distingufa, por ejemplo, entre un moreno oscuro para las pieles de us madres no les dejan. hombres yun amarillo claro para las de mujer. En aquel contexto, es evidente qute la s yesquemas del mun- tonalidad real de la carne de la persona representada importaba ran poco como le ss tan elaboradas como importa al cartégrafo el color real de un rio. Precisamente por esta ra76n, no parece que pueda Ilevarnos muy lejos cl andli- xte gurabato?> «Esto 5 sis de un estilo asf en términos de «saber» frente a wer», 0 de «tdctil» frente a ad cteadora» convence sipticon. zAcaso el embalsamador egipcio sabia del cuerpo humano menos que el dl papel que en la vida csctltot griego? El cardcter conceptual y diagramético de las imagenes egipcias, ia de que el arte ¢s una tants veces descrito, sno pudiera tener tanto que ver con [2 funcién de dichas antasmas donde damos imégenes como con la hipotética «mencalidads del egipcio? Seria tentador asimilar ntaba su protesta, tsa funcién a la idea del whacer», que nos ocupé en el capitulo precedente. Pero es ja en un contexto con- ‘onveniente no perder de vista que aquel ideal no puede nunca sobrenadar en la y figindose en Ja rigida suoericc, por asi decis, sin que lo modifiquen las ésperas realidades de la frustra magen o simbolo impo- iin de los sucfios. Ninguna fe en la magia extinguié nunca Ia sensatez del hom dad pide una cosa ante bre el artista cgipcio, sin lugar a dudas, sabfa que en este mundo é] no era un jtablero de ajedrcz son hacedor, Que tal aspiracién andaba més cerca de Ia superficie que en orras cultu~ o mismo ocurre con los hus, tampoco tenemos par qué ponerlo en duda. ;No se ha sugerido que la Gran ri que articular median- Esfinge no fue concebida como representacién de ninguna divinidad, sino como gs del juego. En ef de yiglante guardiana de sf mistna? Esta claro, de todos modos, que el arte egipcio se de piezas, hacemos una faba adaptado desde antiguo a la funcién de retratar, de presentar informacion el ajedrex tenemos que rinal y reeordatorios de campafias y ceremonias. Los registros de una expedicién jedrez, sin embargo, se alpais de Punt, y de las plancas traidas de Siria por Tutmosis IMI (ilustracién 51), , de los reyes y de las rei- fustarlan para recordarnos esta posibilidad. Pero lo que estos registros confirman a unas piezas diferentes tsdl interés de los artistas egipcios por los rasgos distintivos. A veces se juzga para- Je dejar volar la fancasta Adjico el que los artistas egipcios demostraran ser tan agudos observadores de ani- poco traido por los pelos, mals y de razas excrafias (iustracién 78), en tanto que se contentaban con los dstinciones, sin la intra~ tsereotipos convencionales de la figura humana ordinaria, Peto desde la éptica de ero también conocemos unante diagramiético, un tal habito parece menos misterioso. Siempre que interesa epresentaciéne se admice h diferencia entre especies, el esquema se modifica para admitir la distincién. Lo iad conceptual requerida que puede confundir la cuestién en debate es tan sdlo la palabra «observacién», presentard generalmente ‘Tivo que haber observadores agudas entre los egipcios, pero Ia observacién se finalidad del mapa pide huce siempre con algiin fin. El egipcio aguz6 los ojos para distinguir los perfiles de teva articulacién en sus nubios e hitiras, sabia caracterizar peces y flores, pero no rena tazén alguna para lide la indicacién de esta obseevar lo que nadie le pedia que comunicara, Tal vez s6lo Akenatén exigié que sis personales rasgos distintivos se apuntaran en el mapa de la historia, pero tam- biéa fueron convertidos en estereotipo y aplicados a toda la familia real. Innega- blemente el arte de Tell el Amarna es més rico en esquemas y también més flexi- ble, pero tales refinamientos diagraméticos, por muy notables que sean, no deben afios contestaba a. pre qe no le inceresardn.Euncion forma fueran forografias e lust efecciva o imaginaris, Don tando a los campesinos de dos diagramas distintos:« registrarfan una realidad | muerto evigilandos el tabs La exacta funcién de tal todavia materia de especul suficientemente. Pero tl ve 0 en la clara legibildad, p cién de forma y Funciéa en Lo que es probablemen bajo viene de una cémara nombre Meresuka, al que senta sentado ante su cab 86). Se ven los signos dela dacién, la del florecimient tacién poco usual, pero se plo, esos mismos jerogliic 65, Pnute mural dela sumba de Ra ove, b. 2600 aC. cextraviar al historiador hasta llevarle a hablar de una revolucién naturalista. Proce der asi es oscurecer el efecto cataclismico del «milagro griego». Nunca debemos olvidar que miramos el arte egipcio con fa colocacién menu que codos hemos derivado de los griegos. Mientras demos por sentado que li imagenes significan en Egipto aproximadamente lo mismo que significan en mundo posgriego, no podremos menos de consideratlas mas bien pucriles ¢ ing nuas, Los obscrvadores del siglo XIX cayeron frecuentemente en este error, Dest bian los relieves y pinturas de las tumbas egipcias como «escenas de la vida oat dianay de los egipcios. Pero recientemente la sefora Frankfort-Groenewegen, i su libro Arrest and Movement, ha sefialado que esta lectura usual resulta de nut adiestramiento griego. Estamos acostumbrados a mirit todas las imigenes comosi105 fucran fotografias ¢ ilustraciones, y-a interpretarlas como reflejo de una realidad cfectiva o imaginaria. Donde ereemos ver una pintura del dueno de la tumba visi- tundo a los campesinos de su finca (ilustracién 85), el egipcio puede ser que vieta dos diagramas distintos: el del muerto y ef de las labores rurales. Dificilmente registrarian una realidad pasada; dan cuerpo 2 una poderosa presencia, Ia del muerto «vigilando» el trabajo de su finca Laexacta funcién de tales imagenes alrededor de la sepultura de los poderosos es todavia materia de especulacién. En este context, la palabra smagia» no lo explica suficientemente. Pero tal vez el mismo cardcter del arte egipcio, con su énfasis pues: vo en la clara legibilidad, puede proporcionar una pista para aprehender la interae- cién de forma y fancién en dicho arte. Lo que es probablemente la mds antiua representacién de un pintor en st tra- bajo viene de una cémara funeraria egipcia del Imperio Antiguo. Es la figura del sombre Mereru-ka, al que, cerca de la entrada de su tumba en Saqgara, se repre- senta sentado ante su caballece, pintando jeroglificos en una tabla (ilustracién 86) Se-ven Tos signos de las tres estaciones del aft egipcio: la estacién de la inun- dacién, la del florecimiento, y la érida. No sabemos la finalidad de esta represen- tucién poco usual, pero se ha sefialado que en otto lugar, en el ciclo de un cem- plo, e108 mismos jeroglificas de las estaciones van acompafiados de ilustraciones Reflexiones sobre la revolucén grega nla colocacién mental s por senfado que Las bese significan en el is bien pueriles e inge- ‘en este error. Desc seenas de la vida cor Jforr-Groenewegen, ct ua) resulta de nuestro s las imégenes como si 6, Aree pinnde las taciones 2300. bee106 Bunci6n y forma de has ocupacionca tipiest del ano, tales como la siembra y Ia coseeha. Con lo tual resulta automiticassente cugerido que Mereru-ka, cn su solemne accidn de pintar las estaciones en las paredes de su cumba, explica lo que esta implicivo en Todos los ciclos tempranos, hallados en tumbas, que representan la sucesién de ls Tabores rurales del afio, Muchas escenas en a rica tumba del propio Mereru-ka pueden interpretarse de este modo, y sélo podemos hacer conjeturas sobre ly Fazén por la que quiso complerarlas con aquella representacién simbélica, Aca fea sigaificativo, en este orden, el hecho de que el ciclo en la tumba esti inacabs do. zBs posible que se preficra el métodp mas abreviaco para completar 0 par reemplazar, el ciclo completo? Tal vex no lo sepamos nunca; pero lo que parece veros{mil es que los ciclos pict6ricos y los jeroglificos, las represensaciones y lis inscripciones, eran en el arte egipcio més intercambiables de lo que son para nosotros. Fue también Frankfort quien manifesté claramente el cardcter pictogrt- fico de las llamadas cescenas de la vida cotidiana» reflejada en las paredes de ls tumbas: «Tenemos que “leerlas”: la cosecha implica el arat, el sembrar y el segan td cuidado del ganado implica el vadear y el ordefar [...] la sucesién de las esr has es puramente conceptual, no nartativa, ¥ los vextos que acompafian atlas escent ho tienen ningiin carcter dramético, Los signos, observaciones, nombres, can Ciones y exelamaciones que iluminan la accién [...] no enlazan acontecimientos ni explican su desarrollo; son dichos tipicos pertenecientes a situaciones cipicas> Frankfort concluye que «la transcripcién de un acontecimiento tipica ¢ intemporal significa a la vee una presencia intemporal y una fuente de dicht para el muerto». Pero si tienen razén los que ven el origen de estas escenas tps Eas en transcripciones pictogrificas del ciclo de las estaciones, entonces el ani ceneia de Ia vida human: pudo muy bien encerrar i claras imagenes serviria sélo como hacedor de « el escultor egipcio podiat serva vivo. Sus imagenes decir ciene, nuestra idea hacia adelante sino la an posterior encamné en el f Es obvio que un arte sim cin. Sélo la total encarm podia asegurar [a valide vveria en ella tanco su pr tiempo. No Poort DARse mi del arce que un pasaje del que el filésofo, que cam punto de morir, su dolo para consolarse: fis de Frankfort pudiera tener més peso todavia. Porque, gdénde podria tener ¥, mode mis sentido el re-presentar el ciclo anual, en t{picas imagenes simbélicas, que ex eben las paredes de una tumba destinada a conferir la eternidad a su habitante? 6 le podia asi «vigilar» el regreso del afio una y otra vez, quedaba para ¢l aniquilalo 5p end {paso del tiempo, el devorador de todo. El talento del esculror habrfa antic nee do-y perpetuado el recurrente ciclo temporal, y el muerto podia pues conten gee plarlo para siempre en aquella presencia ineemporal de que habla Frankfort. En edd Esta concepcién de la representacién, «hacer» y «registrar sc confundifan, La denial imagenes representarfan lo que fue y lo que siempre serd y lo representarian rode saver, de modo que el tiempo se detendria en la simultaneidad de un inate ble ahora. Lo que Admeto buse fio para los que estén des contra el que objetaba Pl Platén, como stbem« egipcio. En la obra de su cia que los griegos conce logia a los egipcios, que tun Estado no deberia pr ‘Se las prescribe con tox Oficial se prohibfa y toda Ads, flices felices mamas! que no pods despojares ide las hojas, mi decir nunca adids a la primavera: 7 feliz melodisa, incansado, “por siempre tocando canciones nuevas por siempre.) Para Keats, dirigiéndose a las imagenes de la urna griega, habia una dulce melan colfa en el contraste entre el nunca cambiante reino del arte y Ia irrecobrable evanReflesiones sobre la revoluciin griega 107 ay la cosecha, Con lo “cacia de la vida humana.Para el egipcio, la recién descubierta erernidad del arte n su solemne accién de do may bien encerrar una promesa de que su capacidad de detener y conservar en Jo que esta implicito en ‘Ges imagencs servitia para conquistar aquella evanescencia. Tal vez no fuera tan entan [a sucesién de las glo como hacedor de «cabezas sustitutos» y de otras residencias para el ka», como 2 del propio Mereru-ka {escultor cgipcio podia recabar su derecho a la famosa apelacién de «uno que con- cer conjecuras sobre la “grva vivor. Sus imagenes tejen un conjuro para dominar la eteridad. No es, ni que tacién simbélica. Acaso “thir iene, nuestra idea de la erernidad, que se extiende infinitamente hacia ateés y Ia tuba esté inacaba- Hava adelante, sino la antigua concepcidn del tiempo recurrente que una tradicién para complerar, © para [poscrior cncarné en el famoso sjeroglifico» de la serpiente que se muerde la cola, nea; pero lo que parece Ns obvio que un arte «impresionistax no hubiera podido nunca servir a esa concep- s representaciones y las “Gén. Sélo Ia total encarnacién de lo tipico en su forma més duradera e incambiable es de lo que son para godla asegacar la validez magica de aquellas picrografias para el «vigilantes, que nte el cardcter pictogré- feria cn elas tanto su propio pasado como su eterno futuro, arrancados al flujo del da en las paredes de las “emo. 1, el sembrar y el segar; la sucesién de las esce- acompafian a las escenas Vv aciones, nombres, can- lazan acontecimientos No ropa DARSE mas conmovedor contraste con esta confianza en los conjuros sa situaciones tipicas.» 44 are que un pasaje del contemporaneo de Platén, Euripides, unos afios ms viejo ‘ontecimiento tipico © que el fildsofo, que también trata de una escultura tumbal. Cuando Alcestes estd a yuna fuente de dicha junto de morir, su dolorido esposo Admero habla de 12 obra que mandaré hacer dF ain jr consolare: e, ;dénde podrfa tener ¥, modelado por la hdbiles manos enes simbélicas, que en de los artistas, emo eco mupeial dad a su habicante? Si serd extendido su cuerpo juoto a me acostaré daba para él aniquilado scultor habrfa anticipa- 0 podia pues contem- ue habla Frankfore. En 1» se confundirtan. Las y lo representarian todo aneidad de un mmaleera- Lo que Admeto busca no es un conjuro, ni siquiera una seguridad, sélo un sue- fo para los que estin despiertos; en otras palabras, precisamente el estado de espiritu conita el que objetaba Platén, el teemno buscador de la verdad. Platén, como sabemos, recordaba con nostalgia los inmutables esquemas del arte gipcio, En la obra de su ancianidad, las Leyes, habla con desaprobacién de la licen- cia que los griegos conceden a sus miisicos de wensefiar cualquier ritmo o melodia», y dia os egipcios, que tiempo ats «fijaron la norma [.-] de que la juventud de un Bstido no deberfa practicar més que las actitudes y las misicas que son buenas: habla una dulce melan- se las prescribe con todo detalle y se anuncian en los templos, y fuera de esta lista y la irecobrable evanes- ficial se prohibia y codavia se prohibe a los pintores y a todos los dems producto~ +p enlaztndolo con mis manos, gritaré ta nombre, “ypodrd reer que ere tt mi queria mujer “a quien tengo entre mis brazos. Frio consuele, sims duds pero ast aliviaré cl peso demi alma fo)108 Funcitny forma res de actitudes y-representaciones introducir cualquier innovacién o inven tan to en exas producciones como en cualquier otra rama de Ja musica, que no sean formas tradicionales. ¥ si vais 2 mirarlo, vers all las cosas pintadas 0 grabadas bac diez mil afios (quiero decir lo que digo, no aproximadamente sino literalmente di mil afos) que no son en lo més minimo mejores ni peores que las producciones hoy, sino trabajadas con el mismo arte [...}. ZEs acaso excesivo inferir que Platén vefa en el estilo coMceptual de Egipto un! mayor aptoximacién al arte del hacedor de camas, que imita inalterables ideas x lugar de apariencias Fugaces? Porque esto es precisamente lo que sugiere el pas famoso de la Republica. «:Es una cama diferente de sf misma segtin que la mires de lado o de frente 0 de cualquier otro modo? ,O de hecho no difiere en absolute, aunque parezca diferente [...]2» Es en primer lugar por esta razén ~por st incapi: dad de representar Ia cama segiin es en si misma, y su necesidad de recoger en lait tura s6lo un aspecto de ella~ por la que el artista es condenado, en tanto que peo ductor de fantasmas. Pero no es esto lo dinico. «Una misma magnitud, cteo yo, m aparece igual vista de cerca o de lejos. Claro que no. Y unas mismas cosas parca torcidas o rectas a los que las miran dentro del agua o fuera, © céncavas 0 convex, debido a parccidos errores de visién en los colores, y esté claro que mil confusions de esta especie se dan en todas las alas. De modo que la pintura de los objets dl explotar esta debilidad de la naruraleza, no queda muy lejos de la brujerfa, como l prestidigitacién y muchos otros ingenios parecidos.» La imagen conjurada por el art no es de fiar ni es completa, apela a la parte baja del alma, a la imaginacién y no ala razén, y por consiguiente es una influencia corruptora a la que hay que proscribi. Para nosotros, que hemos vivido toda nuestta vida con la herencia del atte grey y posgriego, pucde requerir una gran dosis de imaginacién histérica, cl recobrar i excitacién y el escindalo que las primeras imAgenes ilusionistas tuvieron, que prow car en quienes las vieron en los escenarios o en las patedes de las casas gricgas. Hay razones pata pensar que tal cosa no ocurrié antes de la época de Platén, y que estallido contra los trucos de la pintura era un estallido contra el arte de vangua dia». Porque hasta el periodo de Platdn, a mediados del siglo TV, no emper6 la cevo lucién griega a encaminarse hacia su clfmax, y los artifcios del escorzo a unirse con los del modclado por luz y sombras para producir la posibilidad de un autéatia srompe Facil. Si situamos el inicio de la revolucién hacia mediados del siglo Vl, cuando cl arte arcaico empieza a cobrar vida, a los griegos les cost6 unos doscient aos, apenas més de seis gencraciones, el llegar a aquel punto. ;Cémo lograroa, et tan breve intervalo de tiempo, lo que fue denegado a los egipcios, a los mesopotini ‘os, incluso a los minoicos? Es obvio que sélo un cambio toral en la fincién del are puede explicar tal revolucién. Conviene aqut recordar que el ataque de Platén nos dirige tan sélo contra las artes visuales. Lo cierto es que él usa los trucos del pint: Xinicamente como ilustracién de una cuestién mas decisiva: la proscripcién de Homero de la repiblica ideal. Las artes tienen que abolirse, nos dice, porque difuni nan la nica distineién que a Platon le importaba, la que separa [a verdad de la fl sedad. No es que Platén no supiera apreciarlas: nada indica tal cosa. Pero él habe argumentado que ya es: él mito, entre la realidad que no ¢s ni Jo uno ni lo Ahora bien, precisam 4suefios para los que esti yo de la mente griega. Ps ‘entender como no influ erdadera o falsa, Los re: ‘son acogidos como infor 4ficcién» no es inmediata “trado con cudnto recelo ‘cémo incluso ellos temfa -x050, Nadie ha contado t -gonsciente respecto al mi abordarse aislindolo del ¢ “que inceresa aqui es su re to, pensar que el impact Aisual de la fase cuasi pig ‘primeramente allf donde de la ilustraci6i Conozco a una nitta euando muchas feliciacio epresentacién: «correcta que incluso ocupé las mei dente, Pero cuando sc lay del rérmino, no puede © feuenta cémo pudo ser la ban a adoracle Ahora bien, esta libe este punto, me satisfice arracién en el arte anti ‘expertos en varios campy fen nuestro sentido. No cdioses y héroes. Se dan s simbolizaban la verdad. sido muy distinta. Es dif dricos y monuments se ‘acontecimientos mitolég Se ha sugerido que t impedia al arte pregriego igestos grupos, su inhab ble un arte de la narraciyenci6n, tan ¢ no sean las. rabadas hace: ralmente diez ducciones de Bgipo una bles ideas en jere el pasaje ela miremos: on absolutoy su incapaci nger en la pin= pnto que pro= i, creo yo, no cosas parece as 0 Convers, il confusiones Tos abjetos, al jerfa, como la ada por el arte acién y no a le oscribit del arte griega . el recobrar la ron que prove= as griegas. Hay Jaton, y que st rte de vanguan: empezé la revor 10 a unirse Com je un auténtica bs del siglo Vip unos doscientos no Tograron, em jos mesopotémi funcién del arte de Platén no 9 ucos del pintok proscripeién de orque difumi= eed de la fale p. Pero él habria Reflecionessobre la revolucién grega 109 mgumentado que ya es bastante dificil discriminar entre el conocimiento cientifico y dito, entre la realidad y la mera apariencia, sin interponer un reino crepuscular que no es ni lo uno ni lo otro. ‘Ahora bien, precisamente ef descubrimiento de tal reino crepusculas, de los ‘satis para Ios que estan despiertos», constiuye tal vex el descubrimiento decisi- vo de la mente griega. Para la mente ingenua -o no sofisticada, Io cual podemos caterder como no influida todavia por las ideas de los sofistas~ una historia es © verdadera 0 falsa, Los relatos de acontecimientos miticos y las exénicas de batallas son acogidos como informacién sobre sucesos reales, Incluso hoy, la idea de la -Gccién» no es inmediatamente accesible a todo el mundo. John Forsdyke ha mos srajo con cuanto recelo los griegos admitieron en su seno a aquella recién llegada, cémmo incluso ellos temfan la vergtenza de haberse dejado engafar por un menti- 180, Nadic ha contado todavia la historia de la gradual emancipacién de la ficcién cunsiente respecto al mito y a la parébola moral. Obviamente, el tema no puede abordarseaiskindolo del nacimiento de la raz6n critica en la culeura griega. Pero lo ue interesa aqui es su repercusién sobre la historia del arte. Es tentador, en efec~ is, pensar que el impacto de aquella idea es lo que llevé a emancipar la imagen vinal dela fase cuasi pigmaliénica del chacers, El impacto tuvo que dejarse sentir primeramente allf donde el reino de la poesia coincide con el del arte, en la esfera il ilusteacién. Conozco a una nifia que se torné preocupada y pensativa en unas navidades, indo muchas elicitaciones empezaron a llegar a su casa. ;Cémo decidir cual era la sepreentacién scorrectar del Nacimiento? Es muy natural el plantear la pregunta, Hue incluso ocupé las mentes de tedlogos cristianos tanto en Oriente como en Ocei- ten. Pero cuando se la plantea con toda seriedad, Ia ilustracién, en nuestro sentida Wi témino, no puede exists. Requiere la libertad del artista para figurarse por su ara cémo pudo ser la escena del celestial nifio en el establo y de los pastores que fhunaadorarle, Ahora bien, esta libertad no parece haberse dado en el antiguo Oriente. En punto, me savisface poder referirme a los resultados de un coloquio sobre la Humicién en el arte antiguo, que recientemente reunié en Chicago a eminentes bpertos en varios campos. Fl arte egipcio apenas conoce la ilustracién narrativa Ct nuestro sentido, No se encuentran ciclos micolégicos refiriendo las hazafias de ioes y heroes, Se dan s6lo algunas pictografias fijadas, que seguramente se creia Sinbolizaban la verdad. Y la actitud de las culeuras mesopotémicas no puede haber Go muy distinta. Es dificil Pkca nosotros interpretar las escenas en los sellos cilin- “ices y monumentos semejantes, pero ninguno parece ser una evocacién libre de Eronecimientos mitolégicos como los que conocemos por las artes de Grecia y sus eons. Seha sugetido que ral limitacién se debe a una limitacién de los medios, que ned al arte pregriego el evocar una escena de apariencia viva. Sus estereoripos de ssosy grupos, su inhabilidad para representar Ia locacién espacial, hacfan imposi- Hb: un arte de la narracién mitolégica. Es la hip6cesis sostenida en el coloquio de110 Punein y forma Chicago por el expeciaisa en arte gpiego, profesor Hanfimann, que resume sucinta mence la opinidn predominants: “Cuando los escultores y pintores cisicos desc brieron un méeodo convincente para representar el cucrpo humano, pusieron en ‘marcha una reaccién en cadena que transformé el cardctcr de la nacraciGn griega Como el lector habré adivinado, me siento impelido a proponer la hipécess puesta: cuando los escultores y pintores clisicos descubrieron el caricter de a rarracin griega, pusieron en marcha una reaccién en cadena que transformé los iétodos de representacién del cuerpo humano; y bastante mas que es. {Cual es, en cfecto, el carferer de la narracién griega, S2ysin lo conocemes por Homer? Dicho brevemente, le inceresa no tan s6lo el «qué» sino también ol «cmos de los acontecimientos miticos. Claro que esta distincién no es muy estricta. No puede darse un relaro de acontecimientos que no incluya descripcién de una u or capecie, y nadie sostendré que la epopeya de Gilgamesh o el Antiguo Testameno carecen de escenas vividas. Pero tal vez se da de todos modos una diferencia en ls manera como Homero presenta los incidentes frente a Troya, los mismos pens a mientos de los héroes, o la reaccidn del hijito de Héctor que se asusta de las plumat del casco de su padre. El poeta es aqui un testigo ocular. Si se le preguntara céme podia saber tan exactamente lo ocurrido, apelaria ala autoridad de la Musa que se Cons todo y permitié que su visién interior atravesara el abismo del tiempo. Ne sabemos silos pintores y los escultores invocaban un refrendo similas, cuando empe- zaron a aventurarse por el terreno de la auténtica narracién mitolégica. Pero era for z0s0 que se siguiera una consecuencia: en una ilustracién narrativa, es imposible nes y un viejo vincente, pero de: gir la frmula, y p procedente del al del éxito que aca cémo estaban las hacfa una sefia co caricter, y obmo 4 asegurada, Pero i casi pictogréfica dl a fines tan distin tuna evocacién vis artistas se les offe escenario convine ‘mantener ningona distincién entre el «qués y el «cémos. Una pintura de lacreaion no nos diré tan sélo, como las Sagradas Escrituras, que ven el principio cred Diosd cielo y la tietray. Tanto si quiere como si no, el artista picidrico tiene que inchir informacién suplementaria sobre la manera como Dios operd, ¢ incluso a qué «= parecfan» Dios yel mundo en el dia de la creacién. La Tplesiacrstiana ha eenido que batallar con este indeseado concomitante de la ilustracién desde los primeros ini de los ciclos biblicos, Puede muy bien ser la misma dificultad lo que retuve a ls ak pictérica de temas sacros. Pero alli don- turas més antiguas de lanzarse a la narracién de el poeta centa la licencia de variar y bordar sabre el mito y de demorarse en d ecémoo al relatat los acontecimientos épicos, quedaba la via abierta para que el ari ta visual hiciera lo mismo, Sin tal libertad, ef artista no hubiera podido atacar un cema como el juicio de aris, ya que ;cémo podia traducirlo sin afadir nada a la historia escueta? Lo cual no quiere decir que inventara deliberadamente. Al contrario. En un principio hivo pe bablemente la que sabemos que los artistas hacen en tales cixcunstancias: buscé at alrededor un esquema existente que se prestara a la adapracién, Se ha conjeturade Gque las primerasilustraciones de dicha historia son adaptaciones de una imagen ol tica tradicional que representaba a Hermes guiando a las Ties Gracias. En el fanos vaso «pénticor del siglo VI (lustraci6n 87) esta formula hierética es todavia percep tible, pero esté claro que el artista se divirtié intentando representat la curiosa his tieta de las tres diosas enfurecidas, guiadas hacia el gran concurso de bella poume sucinta- isicos descu- putieron en mn griega.» la hipétesis ardcter de la ansformé los nocemos por én el «cémo» -estricta. No He una u otra > Testament ferencia en la ismos pensa- de las plumas guntara 6mo fysa que se lo, i tiempo. No nando empe- Pero era for~ es imposible de la ereacién o cred Dios el ne que incluir uso a qué «se ha tenido que neros inicios ruvo a las cul Pero alli don emorarse en eb ra que el artise no el juicio de ria? Lo cual no cpio hizo pro- as: buscé a sity fa conjensradl a imagen cile . En el famos@l odavia percep= » curiosa hiscon de belleza por Refleciones sobre la revnlucién griega 87. Bis de Paris ae pte siglo VI aC, Hames y un viejo barbudo, No sabemos si su piblico encontré la versién muy con sincene, pero de no ser asf, tanto mayor incentivo para probar otra vez, para corte- girl férmula, y para aproximarla més a una narracién plausible. La copa de Berlin, pocedente del taller de Hicrén y Mactén (ilustracién 88), puede ser representativa uid érico que alcanzarian tales esfuerzos sucesivos. Ahora podemos ver mucho mejor imo estaban las cosas cuando el dios salud al principe paston cémo Aenea le Jacia una sefia con la mano, cémo Hera guardaba una digna reserva ajustada a su aardcer, y cémo Aftodita, rodeada y adornada por Cupidos alados, tenia la victoria sxegrada. Pero incluso este rclato es todavia «conceptual», orientado hacia aquella i pictogrfica clatidad de forma que el arte gricgo heredé de Egipto, donde servia a fines tan distintos. El pastor con sus cabras es més un hermoso pictograma que tm evocacién visual del monte Ida en aquel decisivo momento, y pot tanto a los anisas se les offrecfan toda suerte de incentivos para explorat la posibilidad de un sscaatio convincente, en el cual situar al héroe entre convincentes luz y espacio. No 8, Hj de Pris de wa copa hecha por Hsin y Mac, 400-4.Passcion y forma rales especulaciones 9 junto de la cuestdn. Ja idea de una image un exto prchometica broche de oro? «Habia una figur eras aun cervatillo 0 admiraba la ejecuciés cervatillo con ls pata No sabemos decir imaginaban por esta | impresién de vivider. vvefan ellos: la acttud, escena de c2za e inter cémo la vietima se d marcha la areaccién ef No quiero preten para explicar la apar desarrollo de la epop a la India le faltaban Ja distincién escolis hipécesis seria meran sia como la heredads griega 89, Perr el mone I intra mul pompeyas if cs sin duda un accidente el que los trucos del arte ilusionista, [a perspectiva yd modelado por sombreado, se enlazaban en la antigitedad clasica con el disefio de ‘escenografia teatral. Alli, en el contexto de piezas basadas en los antiguos relatos miticos, Ia reactualizacién de los acontccimientos segtin la visién y la ineuicién del pocta alcanza su climax, y es progresivamente asistida por las ilusiones del arte. lt documentacién de aquel proceso se ha perdido para siempre, pero una pintus mural pompeyana de Paris en el monte Ida (jJustracién 89) puede ilustrar su di cidn. Aqui cl artista nos invita a representarnos al pastor, ocioso y sofiador junto ‘Contextos narrativos | santuario rural, antes de que la pelea de las diosas acabara para siempre con la par Por ejemplo, en los g “ea de episodios mice SI TENGO RAZON, The presentado al prin iosa de la sucesién « iecta mas o menos ¢ ta cl beso que da la mientos que infundi dl hogar. En toda la historia del arte occidental encontramos esta interaccién constane Esto no significa | ce la intencién narrativa y el realismo pictérico. Preguntarse qué apareci pi: que pensébamos, 0 g mero, la idea de evocacidn o los medios de reptesentacién, puede por consiguiente oi, En arte, ningun: parecer un ejercicio bastante ocioso, Pero cuando nos enfrentamos con los orig: fs, porque ya hem nes de toda esta tradicién, con el problema de la causa de la revolucién griega Hitmo de esquema y_Reflexiones sobre la revoluci grege 13 tes especulaciones pueden ayudar al menos a formular de modo nucvo el con- junto de la cucstign. Lo que quisiéramos saber es si en el Oriente pregriego se dio .n convincente, no sélo eficar.o clara. Existe algiin pasaje en lnidea de una image descripcin, en la Oditea, de un un texto prehomérico que pueda compararse con la broche de oro? ‘Habia una figura en su cara: un mastin que aprisionaba con sus patas delan- tesa un cervatillo moteado y lo desgarraba mientras se debatia. Todo el mundo fmitaba la ejecucién, con ol mastin desgarrando y ahogando al cervatillo, y el tervatillo con las patas tensas en sus esfuerzos por escapar: y todo estaba hecho en ero 'No sabemos decir a qué podia parecerse el broche que los oyentes de Homero imaginaban por esta descripcién. Tal vez a nosotros la escena no nos darfa tanta imprsién de vivides. Pero en nuestro contexto lo que mas importa saber es como lo actitud, o el instrumental mental, que se entrega a la evocacidn de la sta cémo el mastin se arrojé a matar y beian ellos: fa cena de caza ¢ intenta imaginar con el arti fimo la victima se debacla. Una tal actitud, ;no debia inevitablemente poner en putcha la ereaccidn en cadena» de que habla el profesor Hanfimann? No quiero pretender que la existencia de la poesia homérica baste pot si sola jars ceplcar Ia aparicién del arte griego. En la anigua India, por ejemplo, el lartllo de la epopeya y del teatro no produjeron la misma consecuencia, pero Ta India le faltaban la tradicién egipcia de imagineria. Si es Iiciro aplicar aqui Aistincién escoldstica entre las condiciones necesarias y las suficientes, mi iptesis seria meramente que la libertad de nazracién homérica era tan necesa- is como la hcredada habilidad artesana para abrir el camino para la revolucién v la perspectiva y el i a Savon de SiTENGO RAZON, la visidn tradicional del despertar del arte griego, segtin la Jos antiguos relacos presentado al principio de este capitulo, es posible que dé una idea algo eng in y la inrwicion del ir de la sucesion de acontecimientos. Al aceptar aquella historia de la figura Noopoas deez. Li wa mis o menos en aislamiento, sugerimos a la Bella Durmiente, pero nos fal- pero una pincurd dl beso que da la vida. zNo es acaso mucho més verosimil que los descubri- ede ilustrar su direc ents que infundierog, vida a la estatua erecta aislada se hicieron primero en (0 y softador junto al textos natrativos que requerfan una recreacién convincente de una situacién: Sempre con la paz farrativos de los frontones, con su evocacién draméti- a jemplo, en los grupos n se episadios miticos? xo no significa necesariamente que la revolucién griega fue mds sibita de lo pensébamos, 0 que debamos desdefiar las bien ordenadas secuencias de kou- En arte, ninguna revolucién puede ser del todo abrupra sin hundirse en el dis, porque ya hemos visto que ningdn intento de crear una imagen escapa al n, Para crear aquel reino de mimesis contra el que intetacein constante se qué aparecié prig ede por consiguicnte: amos con los orfge- la revolucién griegayFuncién y forma Platén objetaba, cl artista griego, como todo arc, necesitaba un vocabulario que s6lo podta articular se mediante un proceso gradual de aprendize. Nadie pone en duda que los arquedlogos estin co Jo cierto cuando ven el punto de partida de squdl vocabulario en el arte del antiguo Oriente; pero :09 pueden los griegos haberlo modificado y adapra precisamente porque lo usaban para un fin disino! En otras palabras, se enfrentaban con él provisos de otto instrumental mentaly y por consiguiente vvelan con ojos distintos. En cuanto los griegos, en efecto, miratoa d tipo de figura egipcio desde el aspecto de un and que desea «convencer», no cabe duda de que lt planted la cuestion de por qué no parece conv: cente. Es la reaccién que expresamos cuando babe mos de su xpostura rigiday. Podria replicarse qi esta misma reaccién se debe a nuestra educsci griega: los gricgos nos enseftaron a preguntil «gQué postura tienc?», 0 incluso: «Por qué tea esta postura» Tratindose de una obta de are pe griego, puede ser que carezca de sentido plantearad cucstién. La estatua egipcia no representa un hoa “bre rigidamente erguido ni un hombre con natu dad (ilustracién 90): su asunto es el qué, no so. Remy nD: Es posible que el pei md le hubies hc Seats ‘2 un artista egipcio ef mismo efecto que a noseca nos harfa el que alguien preguntara qué edad og caracter tiene el rey del ajedrez, ‘Una vex que este ¢ No tenemos documentos tempranos para demostrar que los griegos empeitl arte se encamina | ton a hacer tales preguntas «inapropiadas», pero textos tardios iluscran el bei artista griego sit de que, desde un nuevo punto de vista el arte egipcio provacaba estos mene didos. Hemos visto, después de todo, que Platén consideraba que los rele egipcios representaban ciertas posturas santificadas. Sabemos también que Hell doro no alcanzaba a entender por qué los egipcios representaban a sus dios a los pies paralelos, y sugitié que aquello queria simbolizar su celebridad. Peo nds revelador documento de este cambio de aetitud hacia la imagen simbslicl concierne a una obra egipcia, sino griega arcaica, y el modo como se la rath prcté en un contexto narrative, en una época cardia, La vida de Apolonio Filoscrato nos informa de que en Olimpia habia una estatua arcaica de un ce Milén, de pie encima de un disco con los pies juntos; en la mano izquierds una granada; los dedos de la mano derecha estaban extendidos y muy juntos gente de Olimpia crefa que aquellos rasgos mostraban que Milén habla sd inflexible y firme que estaba; y éste es el sent modo de separatlos [ mejor enteredo, Explic | lo arcaico de la escultu No prerendo aduci decisiva para acticudes indicaciones en obras propendian cfectivame sentaciones de una red el lamado vaso de duda cabe de que est entze los egipcios fei toriosa, Nos es fam nesca del faraén frent suplicando compasién oy la diferencia de ¢s rmiraba las im ne que haber sugerid Faraén en Heracles ha luna ciudad entera se Riictimas, y se han su “cidén. Muchos de los ¢ “sin embargo su sentid “tes andnimos de una “Tuego, en su confusid: Fmaginativo por ver I quer, sino tambien ¢ lorificar_ una victor quella gran pintura pia pompeyana en falta dudar de ¢ dro. Pero lo que no tambien la trag stracién 93) pued idefensa que conoc je Ia representaci Stambién a travé istiado, hacia efReflesones sobre la revlucin greg us inerble y firme que no habja modo de convencerle de que se moviera de donde sab; y éste es el sentido de los dedos juntos [...] y por qué parece que no hay todo de separarios |...) por mucho que uno se esfuerce [...].» Apolonio estaba nj enterado. Explicé a sus gufas que aquellos rasgos extrafios se debfan al csti- Joaraico de la escultura. No pretendo aducir este documento del siglo IIT de nuestra era como prucba decisive para actitudes que supongo se dieron unos mil afios antes. Pero cxisten Sulicaciones en obras de a wirman que los griegos del perfodo arcaico Spopcadian cfectivamente a leer los pictogramas de Egipto como si fueran repse- ciones de una realidad imaginada. El ejemplo mas evidente y mas divertido idl llamado vaso de Busiris, en Viena, del siglo VI a. C. (ilustraci6n 91). Poca dda cabe de que esta represencacién humoristica de las hazafias de Heracles race los egipcios fue inspirada por figuraciones egipcias de alguna campaa vie- toca. Nos es familiar el tipo de erénica pictérica que presenta la figura gigan- soca del faraén frente a una fortaleza enemiga, con sus diminutos defensores swlicando compasién (ilustracién 92). Dentro de las convenciones del arte egip- de éscala sefiala la diferencia de importancia. Para el griego que mi ( evocaciones de un acontecimiento posible, el tipo tie ue haber sugerido la historia de un gigante entre pigmeos. Y asi convierte al fiuén en Heracles haciendo. desastres entre los canijos egipcios. La pictografia de ma ciudad entera se convierte en un altar real al que se han subido dos de las Fiaimas, y se han subido en vano, extendiendo las manos en cémica desespera. Kin, Muchos de los gestos de este vaso son paralelos a los de relieves epipcios, y kin embargo su sentido se ha transformado: esos hon ‘no son ya fepresentan- tesandnimos de una tribu derrotada, sino personas individuales-risibles, desde feego, en su confusién indefensa, pero nuestra misma risa presupone un esfuerzo jniginativo por ver la escena representada ante nosotros, por pensar no sélo en el ués, sino tambigh en el «cémoy. | Una ver que este esfuerzo de simpatfa imaginativa se da por supuesto, el curso Tcante se encamina hacia nuevos continentes de la experiencia humana, Cuando “tun artista gricgo situado en el fin de aquella tradicidn sc le encargé la tarea de dhorficar una victoria histérica, no creé una yuxtaposicién de pictografias sino “rucll gran pintura de historia, la baralla de Alejandro y Darfo, de la que la bteque' El opi pompeyana en mosaico (ilustracién 94) nos da por lo menos una idea. No acu anseee coi Hhce falta dudar de que el aftista y su cliente querfan celebrar cl triunfo de Ale- lebridad. Pero el jndro, Pero lo que se nos invita a compartir no ¢s sélo el triunfo de la victoria ico también la tragedia de la derrota. La actitud desesperada del rey derrotado Jlutcacidn 93) pucde derivar en diltimo término de aquellos simbolos de entrega Inicfensa que conocemos por las crénicas del antiguo Oriente, pero en el contex- So ela representacién de un testigo ocular adquiere un nuevo sentido: nos obli- faa mitar la escena de la matanza no sélo a través de los ojos de los vencedores, Sino también a través de los del hombre que huye. Percibimos Smo mira atrés, ado, hacia el joven Alejandro, que acaba de atravesar con su lanza un pmo todo artista, ,podia articular- de aprendizaje, eélogos estin en pastida de aquel Driente; pero gn0 jado y adaptado aun fin distinto? ‘con él provistos consiguiente la ecto, miraron ef pecto de un arte duda de que les 0 parece convin: Jos cuando habla- a replicarse que uestra educacién on a preguntar: - {Por qué tiene obra de arce pre~ ntido plantear tal yesenta un hom= mmbre con natura. es el qué, no ef Ie hubiera hecho 10 que 2 nosotros ra qué edad 0 qué 9s griegos empeza~ ilystan el hecho estos malenten- a que los relieves agen simbélica no ymo se la reinter~ ‘de Apolonio por aica de un cierto no iaquierda tenla y muy juntos. «La jlén habia sido tan.Funcién, forma 91, Hires mated Bass y sr aguas, de wn vaso greg del sgl V1. noble persa; el pénico se ha apoderado del ejército persa, los guerreros han cio Jos caballos se encabritan. Fl audaz escorzo de las figuras de primer rétmino,d persa cafdo cuya cara se refleja en su escudo, todo nos absorbe ¢ introduce enld escena. Nos vemos obligados a separar unas de ottas las confusas figuras pad reconstruir mentalmente lo que ocurte, y al demorarnos asi en la situacién leg mos a compartir la experiencia de los personajes. Creo que una reaccién no pi de separarse de la otra, Una ver que estamos «dispuestos» para esta suerte del mada a nuestra imaginacién, probaremos siempre a mirar a través del cual hhacia el espacio imaginado y las imaginadas mentes detras de su superficie. Sef anc tn ind de Cana, 1300 aC eveReflexiones sobre la revolucin griega aEPuncin y forma 95, Donel coped fore pnts ‘ual de Sab, glo pus, tenemos o110 eslabén en aquella sreaceién en cadena» de que hl €l profesor Hanfinann El arte naraivo leva forzsamense al expcio v3 eh mental de especie diferente del apropiado para la runa migica con su dir porencia. Pero Platén tenia razén al sentir que algo se habia sactificado en agi cambio: la funcién intemporal de la imagen poderosa, el faraén dominando siempre a sus enemigos, cenfa que abandonarse en favor de un imaginario fuge i , que ficilmence podia tentar aun artista a la tcivialidad. Para nosottos, este elemento de sacrificio implicado en todo arte naturale «quedado algo oscurccido por el hecho de que el hablar de arte griego> eo mayoria imagenes de escultura mas que de pincura. Sin embargo, es en la pint donde la reduccién a un momento del tiempo y a un ngulo de visio cieve i representar Ia pérdida mas obvia. Recordemos que ésta es una de las insuficin que Platén reprochaba al pintor, que no puede representar la cama sogin « sélo segtin aparece desde un lado, Si un cuadro tiene que transformarncs en a de una escena Intcgridad dig iones del arte. de un critico h Hsmoso pintor | | dad mediante I 5 la parte mas! Tene que redon mete algo que e tente lo que di uchos coment ramos cualquier “Biiego cemprand Semes por las p "Es posible at trtimental me concept nia la que |jenav de que habla cio ya la explor ier un «aparal os su daridell ctificado en aquel » dominando p: aginario fuga int ace naturalista bi gor evoca para lt Reflexiones sobre la revolucién griega 1 ura excena imaginaria, tiene que sacrificar aquella wegidad diagramdcica que exigian las anteriores fun pnss del arte, Plinio nos ha preservado la observacién un extico helenstico que elogiaba la ha ~ gro pintor Parasio para crear la ilusién de romundl y ’ HH metiance los contornos de sus figuras Esto, leemos, g la pare mds sutil de la pintura, «porque el contorno {. zg Hine que redondearse y terminar de tal maneta que pro- ~~ Tiere algo que esta detras, de modo que muestra pre WW Pence lo que disimulay. Es un pasaje que ha suscitado Muchos comentarios perplejos. Pero creo que si compa- 56 1s cualquict figura conceptual del arse pregriego o ego temprano con los milagros de figuras movigndose libremente segiin las cono~ os por las pintura murales clisicas (ilusteacién 95) podemos intuit en qué con- sia el triunfo de Parrasio. Sus figuras sugieren lo que ya no podian mostrar. Senti its la presencia incluso de los rasgos que no vemos, de modo que es capaz de Mostarnos una muchacha que baila y que gira en el cuadro, imagen que hubiera ‘do de todo sentido para cualquier artista pregriego. Imaginemos a Pigmalién sesndo una figura con un solo brazo, o una cabeza sin ojos. La figura en el espacio filo puede conccbirse cuando hemos aprendido a verla como un signo que se refiere pa realidad exterior, imaginada. Sc espera de nosotros que sepamos que el brazo fre que estar allf pero que el artista no podia verlo desde donde se encontraba, y snpoo podemos nosotros. Es posible que este saber no sea muy dificil de adquirir, pero cxige un ajuste del Firumental mental. Ciertos psicdlogos que querian poner a prueba el gusto de los urigenes australianos y les presentaban imagenes de pajaros (ilustracién 96) se vie- Adssconcertados al ver que a los nativos les adesagradaba la ausencia de una repre- aicifa integra, como cuando faltaba una pata de un pjaro por la necesidad de expre- ils perspectivas. En otras palabras, estaban de acuerdo con la objecidn de Platén a ssacrficios del ilusionismo. Recordemos que esta cuestién de la imagen incompleta también desempefia su en el contexto del arte egipcio: Ia mutilacién de los signos jeroglificos que hay ie viar para que no dafic al muerto. No existe tal vez. confirmacién mis fuerte de teasidad de que la imagen poderosa sea completa, que este efecto de un tabii. Y jr una luz inesperada sobre el logro del arte griego que rompié aquel maleficio prode la ilusién. En conjunto, pues, no es del todo fantéstico comparar la «con- Biba del espacio» griega con la invencién de la aviacidn, La atraccién gravitatoria ies inventores griegos cuvieron que superar fue la atraccién psicolégica hacia la cn aconceprualy distintiva que habia dominado la representaci6n hasta entonces joatta la que todos tenemos que luchar cuando aprendemos las eécnicas de la mis, Sin aquellos esfuerzos sistemAticos, el arte no hubiera nunca podido Gionatse, en alas de la ilusin, hasta la ingrévida zona de los suet.Punciény forma VI NI QUE DECIR TIENE que, en tal desarrollo, es artificial separar lo que llamamos forma» de lo que llamamos «contenido», ya que esa reconstruccién imaginativa ie cL nuevo tipo de arte requiere del contemplador abarca ambas cosas. Hay otro pas famosos en los escritos de Plinio que también se refiere a una figura incomplem pero esta ver la demanda a la imaginaci6n es incluso mayor: leemos que Tinanes pint6 el sacrificio de [Rgenia; y expresé de modo tan magistral la pena de los gu fodeaban a la muchacha, que cuando llegé al padre, Agamendn, tuvo que suger) ‘culmen de la essteza representindole con la cara cubierca por el manto, un runda Cerrado dentro del mundo del cuaclro, que suscité Ja admiracién de los oradores ce En una pared de una casa de Pompeya hay una pintura que tefleja este motto (ilustracién 97). No es una gran obra de arte, y 1a misma critica se aplica a ova copias de obras pricgas halladas en Italia y en otras partes. Peto dicha ertce tendido a oscurecer la més asombrosa consecuencia del milagro griego: el mer hhecho de que se hicieran copias para las casas y jardines de las personas cults, industria de ejecutar reproducciones para la venta, en efecto, supone una func de la imagen que el mundo pregriego ignoré por completo. La imagen ha sii farrancada del contexto prictico para el que fue concebida y se la admira y dis por su belleza y su fama, 0 sea, simplemente dentro del contexco del arte. Pore Exta es la consccuencia final de aquella gran areaccién en cadena», La creacién de tun reino imaginativo llevé a reconocer la existencia de lo que Hamamos vars y fa exaltacién de los espiritus excepcionales que eran capaces de explorar y ampli aquel reino. Puede sonar a paradoja el decir que los griegos inventaron el arte, pero, del este punto de vista, es una mera y sobria comprobacién de un hecho. Rar vg ros damos cuenta de lo mucho que este concepto debe al espiritu heroico aquellos descubridores cuya actividad se desarrolla desde 550 a 350 a.C. for la historia de aquellos afios, segiin se refleja en Plinio 0 Quintiliano, fue tansy tida como una epopeya de conquista, una historia de invenciones, Cuando Quit tiliano deefa que la retorcida actitud del Disedbolo de Mirén era «particularment dligna de alabanza por su novedad y dificultad», codificaba un criterio de ci aque enlazaba al arte con la solucién de problemas. Los nombres de los arcsas i escubrieron nuevos efectos para aumentar la jlusién y la vivide7, los nombres Mirén y Fidias, de Zeuxis y Apeles, pervivieron en Ia historia y han conservaig su magia a pesar de que no conocemos ni una obra de sus manos. La leyendsd sus triunfos siguié siendo tan poderosa en la historia del arte occidental como obras que las excavaciones recuperaban. Los escritores del Renacimiento se had eo de las angedotas que ensalzaban la capacidad de la pintura para engefiar mirada: precisamente el rasgo por el que Platén desaprobaba el arte y prefer eyes inmutables del canon egipcio. Ta revolucién hecho deberiai ico y lo 5 idos, las con al, hasta qui d gracias a lat ha técnica si |qué llamamos naginaciva que fay otro pasaje ra incompletay que Timantes ena de los quel y que sugerir ef co, un mund@y cja este motiva La creacién d amos «atten, plorar y ampli arte, pero, dei hecho. Rara jrieu heroico: 350 a.C. Pork ino, fue trans . Cuando Qui .particularment Je Jos artistas , los nombres de Phan conser os. La leyenda di cidental come lk cimiento seh para engafiaz al prey prefe Reflexiones sobre la revolucién grigga 97. El cific degen picata msl pompeyana, igh La evolucién griega merece su fama. Es tinica en los anales de la humanidad. fisho deberian reconocerlo incluso los que comparten con Platén el gusto por taco y lo ritualistico, Lo que la hace dinica son precisamente los esfuerzos los, las continuas y sistematicas modificaciones de los esquemas del arte con- Ba, basta que el «hacer» qued6 reeemplazado por la equiparacién con la reali- ‘asa la nueva técnica de la mimesis. Nos engafiamos sobre el cardcter de ‘nica si hablamos de imitacién de la naruraleza. A la naturaleza no se la dk imitar o secanscribir» sin primero despedazarla y Inego recomponerla. Y de la observaci6n, sino de la experimentacién anc. En este punto, también, el término de «observacién ha tendido a deso- Nb hay azén alguna para creer que los artistas griegos oftecieron un inventatio el nundo mas completo o mAs exacto que cl arte de Egipto, Mesopotamia oFanci firma ‘98. Leona bj uns pene, placio de Aurhanipal,h. 650.C. Creta, Antes bien, en aquellas culturas tempranas los exquemas de animales 0g tas eran a menudo refinados hasta un grado asombroso. Es perfectamente licio ps guntarse si cl arte griego produjo nada que superara en este respecto a la Leons bi ‘una palmera del palacio de Asurbanipal (jlustracién 98). Después de todo, ela griego del periodo clésico se concentr6 en la imagen del hombre casi con exchui de todo otro motivo, ¢ incluso en la representacién del hombre quedé fijado en di 10s tipos. Esto no se aplica s6lo al tipo fisico idcalizado que todos asociamos con arte griego. Incluso en la representacién del movimiento y del ropajc el reperoring In escultura y de la pincura griegas ha resultado ser extrafamente limitado, Se dui rnémero restringido de férmulas para la representacién de figuras de pie, coniend luchando, o cayendo, que los artistas griegos repitieron con relativamente «sa vvariaciones durante un lugar periodo. Tal vez si se hiciera un censo de tales moti se descubriria que el vocabulario griego no es mucho més amplio que el egipco No es ni siquiera necesariamente cierto que observaciones individueles a como la existencia de sombras 0 de escorzos no fueron hechas nunca por ari ppregriegos. Se dan ciertos impresionantes ejemplos de tales observaciones en ela mexicano, que refutarian la aseveracin de Schafer, de que tales desviaciones mp toa los modos conceptuales dependen directamente de la revolucién griege. propio Schafer sefialé atinadamente que lo inveresante de los casos aislados de desviaciones, que pueden encontrarse incluso en Egipto, es que quedaron sin x a. Por el contr ras elerninadas da arce del Anciguo el arte epipcio | biies desempenaro jemos dar por s ranto éxito co hecho de que dios tuvo que p Bs bien sabido | Oriente no eran tan gin modo co ininar lad 0 formal. ambién el arte fs de su perfodo k nen su historia in representado aparentan ser ir la reconser is el fin del ag s Gricntales entré de la imagen q: animales o plane amente licito pres 10 ala Leona bajo s de todo, el arte casi con exclusion edé fijado en cicrs asociamos con je cl repertorio de imitado, Se da um de pie, corriendoy tivamente escasas » de tales motivos, ne hegipcio. individuales tale puna por artistas yaciones en el arte 9s aislados de tales wedaron sin conse Refleciones sobre la revolucién griega 99, Hombre siands ewe cuerd relieve del masaba de i, Sagara, b. 2400. cas. No se integran en la tradicién que hay que mejorar y ampliar, como en a. Por el contrario, unio tiene la impresién de que son accidentes, mutaciones are del Antiguo Imperio en Egipto revela figuras tan vividas y poco convencio- ls como la del hombre que tira de una cuerda, de la mastaba de Ti (ilustracién rade la funcién, ral ver se estimé que la figura estaba fuera de lugar, y a medida aie cl arte egipcio se desarrollaba, tales variantes son menos frecuentes. Acaso los bics desempefiaron un papel en aquel proceso de eliminacién. Peto lo principal, Bolemos dar por supuesto, es que la cradicién misma produjo aquel efecto. Nada fine tanto éxito como el éxito, y nada sobrevive tanto como la supecvivencia. El hecho de que ciertas imagenes habfan sobrevivido a lo largo de incontables Friodos ruvo que parecer una garantia de su potencia magica. Esbien sabido que a pesar de dichas fuerzas de inercia las artes del antiguo Diicate no eran ran escéticas como Platén se figuraba. Pero aquel ajuste gradual, e Jos sobresaltos dramaticos del periodo de Amarna, no deberfan equiparatse Hi singin modo con la revolucién que hemos descrito. En la historia del arce, no es ‘Tambign el arte cldsico pas6 por una evolucién, por un proceso de seleccién des Hpusde su periodo heroico. Pero no es un accidente el que Plinio y Quintiliano ter- incr su historia con Lisipo, que decfa de sf mismo que los artistas anteriores Uhbian representado 2 las personas tal como son, mientras que él las representaba tal Gono aparentan ser. La conquista de las apariencias, lo bastante convincente para iti la reconstruccién imaginativa de acontecimientos mitolégicos o histéricos, Pipyifcs el fin del arce clisico en mas de un sentido, El ascenso de las nuevas religio- Us ocientales entt6 en conflicto con aquella funcién, Tal vez la inevitable trivializa Gin dela imagen que era consecuencia de la divulgacién de las técnicas y del goceFancin y forma hace dificil usar el palabra Tiracién 100), EI brillo de ‘cidn, la dignidad ceremoni dle la porencia que vo ul directo con el contemplad rexencle sobrecogere y ob irumento, y de un cambio| 10 no es concebido como uuna verdad platénica. mostrado Orto Démus, Je un acontecimiento pas actualizacién de la vida d (én a concepciones pret No es soxprendente a Alicea en reseringir el libre j -mplador. Pero ni en Or cubrimientos del art g cl modelado por lury Ia ilustracién dela his sistas, hasta que los mes Nolvieron a ser objeto de 100, emperor utnianeyi,mossc, San Vie, Riven h. 50, a cen el virtuosismo hicieron vulnerable el arte de la mimesis. Ya en tiempos de Augus to se dan signos de una reversién del gusto hacia formas de arte mds tempranas, de admiracién por las misteriosas formas de la tradicién egipcia. Quimiliano habla ds entendidos que prefieren el arte austero de los griegos «primitivosy a las més pet tas obras macstras de tiempos posteriores. Asi pues, acaso el derrumbe de los exe ros clésicos vino preparado por una falta de conviccién. Y sin embargo, no pie que este derrumbe deba interpretarse como otra revolucién en favor de nuevos ide les. Lo que ocurrié entonces se parece mucho més a otro proceso de seleccién nat ral, no a un esfuerzo concertado por un equipo de innovadores, sino a la supervve cia del més apto; en otras palabras, a la adaptacién de las férmulas a las nueva cexigencias del ceremonial imperial y de la revelacién divina. En el curso de agu adaptacién, fueron descarténdose gradualmente los logros del ilusionismo griego. Ja imagen no se le preguntaba ya por el cémo y el cuindo: quedaba reducida a a ddl recital impersonal. ¥ al cesar el contemplador de interrogar a la imagen, ca artista de interrogar a la naturaleza. No se criticaba ni cotregfa el esquema, y rel tado fe la gravitacin natural hacia el esteteoripo minimo, hacia el «monigots dd arte rural. Al sactificio de Ifigenia le sigue el sacrificio de Isaac segtin aparece en i paredes de la sinagoga de Dura-Europos (ilustracién 79). No esté de moda el lamar a tal reorientacién una «decadenciae y, en verde,rempranas, jano habla de s mas perfee= hae los cries 0, no pienso Reflexiones sobre la revolucién griega 125 fice dificil usar tal palabra cuando uno se encuentra en San Vitale en Ravena (ilus- fxién 100). El brillo de los mosaicos, la intensa mirada del emperador en adora én la digniclad ceremonial de la escena, muestran que la imagen ha recobrado algo # ls porencia que tuvo un dia, Pero debe su fuerza precisamente a este contacto disco con el contempledor. Ya no espera a ser solicitada e intezpretads, ino que Preende sobrecogerle y obligarle a la sumisi6n, El arte se ha vuelto otra vez un ins. ent, y de un cambio de funcién resulta un cambio de forma. El icono bizanti- fb noes concebido como eficcién» libre; en cierto modo, participa de la naturaleza Ht una verdad platénica. Incluso los ciclos narrativos de la Iglesia bizantina, como Br nostatlo Otto Demus, no deben entenderse ya como una expresién imaginativa # wn aconsccimiento pasado. Sefalan el ciclo anual de las fiestas y Ia intemporal Bautizacién de la vida de Cristo en la liturgia de la Iplesia. Es la mayor aproxim ba concepciones pregriegas que el arte podia lograr después de la revolucién grie- B Noes sorprendente que levara a una concentracién en los rasgos distintivos y eraen estingir el libre juego de la imaginacién tanto en el artista como en el con Pero ni en Oriente ni en Occidente eliminé nunca el arte medieval los iego, las modificacioncs del esquema mediante el escorzo fs modelado por luz y sombra. La herencia cliscs, en efecto, permanecta impll Gl isacién dela historia evangélica, que desafiaba a la imaginacién de poetas y ws, hasta que los medios de aumentar el naturalismo de las re-presentaciones Bhieron aser objeto de un estudio sistemético.