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E m ilio L l ed

El co n cepto p o e s is
EN LA FILOSOFA GRIEGA
HERCLITO-SOFISTAS-PL A'TN

CLSICOS DYKINSON
El concepto poesis
en la filosofa griega
El presente trabajo resume una parte de las investigaciones del autor en
torno al vocabulario filosfico griego. En l se estudia especialmente el
origen y evolucin del concepto poesis en el pensamiento griego hasta
Platn. La palabra poesa, Como tantas otras de nuestra tradicin
intelectual, tiene, su origen en Grecia, pero para los griegos signific, en
muchos casos, algo fundamentalmente distinto de lo que ahora significa
para nosotros. Cmo ha sido entonces posible, que un concepto que
signific el hacer en su sentido concreto y material, fuese descargndose
poco a poco de esta significacin, llegando a adquirir otra opuesta: la
sublimacin y en muchos casos el apartamiento y negacin de esa misma
materia, en cuyo manejo real surgi el vocablo? En qu momento podra
precisarse tal giro? Hasta qu punto se realiz ya este cambio en Grecia, y
poesis acab por significar para los griegos algo semejante a lo que
actualmente significa? Estos y otros problemas, entre ellos el de la
expulsin de los poetas de la Repblica, son abordados en este estudio,
siguiendo la evolucin del trmino en cuestin desde los primeros textos
en que aparece.
Esta reduccin al origen presenta en la filosofa griega una verdadera
situacin de privilegio, que no ha podido tener la filosofa posterior. Toda
filosofa que surgi a partir de las especulaciones de los griegos, se ha
movido ya en el mundo conceptual creado por ellos. Lo cual quiere decir
qu ha estado condicionada en mayor o menor grado por el vocabulario
filosfico griego. De ah la necesidad cada da ms urgente de una revisin
de los conceptos ms importantes heredados de Grecia, que han perdido
muchas veces su verdadero sentido, anquilosndose su significado y
perdindose el objeto al que apuntaban.
C o l e c c i n

C l s ic o s D y k in s o n

Serie: E studios

D ir e c to r d e la c o le c c i n

A l f o n s o S il v n R o d r g u e z
E M ILIO LLED

El concepto poesis
en la filosofa griega
HERCLITO-SOFISTAS-PLATN

E d ic i n

de

ALFONSO SILVN

M adrid
2010
1.a Edicin en cl C.S.I.C ., Instituto Luis V ives de Filosofa, M adrid, 1961

Em ilio Lled

Editorial DYKIN SO N , S. L. - M elndez Valds, 6 1 -2 8 0 1 5 M adrid


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C E D R O C entro Espaol de D erechos R ep ro g rfico s, vvw w .cedro.org si n e cesita
fo to c o p iar o e sca n e a r algn fra g m en to d e e sta obra.
PATRIS
MANIBUS
CARISSIMI
n d ic e

N o t a p a r a e s t a e d ic i n ....................................................................... 11

In t r o d u c c i n .................................................................................................. 15

C ap i u l o I. HERCLITO
1. El verbo / ...................................... 19
2. /poien en H erclito............................. 21
3. Herclito y los p o etas..................................... 28
C a p t u l o II. EL NACIMIENTO DEL CONCEPTO
1. El sufijo -/ s i s ............................................ 35
2. !po es is .............................................. 37
C a p t u l o III. LOS SOFISTAS
1. La racionalizacin de la poesa ..................... 43
2. G orgias.............................................................. 45
3. H ip p ias............................................................. 49
IV. EL ION PLATNICO Y LA
C a p t u l o
INSPIRACIN POTICA
1. La problemtica del I o n .................................. 53
2. \! tchn y poesis ............ 56
3. /poesis y theia mora 61
4. , , /kophon, plnn,
hiern (es una cosa leve, alada y sagrada
el p o e ta ).......................................................... 65
C a p t u l o V. POESIS-CONFECTIO........................ 75

C aptulo VI. POESIS-MMESIS .......................... 85

C a p t u l o VII. POESIS-SOPHA............................ 101

C a p t u l o VIII. POESIS-POLIS.............................. 109

C o n c l u s i n ........................................................................................................ 121

N o ta s ................................................................... 124

G l o s a r i o ............................................................................................................... 147

n d ic k d e p a s a jh s ....................................................................................... 157

T h x t o s ..................................................................................................................... 173

B i b l i o g r a f a .................................................................................................... 175

A c t u a l i z a c i n b i b l i o g r f i c a ...................................................... 185
N o t a p a r a e s t a e d ic i n

Recuerdo el da en que se me ocurri el tem a que se


plantea en este libro. Siempre he sido lector de poesa y
siempre me interes entender qu forma de expresin la
sustenta: qu dice, qu indica, qu mundo significativo
es el que el lenguaje potico nos deja ver dentro de esa
otra inmensa estructura esencial en la comunicacin y en
tendimiento de los seres humanos. Una form a de ser
destinada, en principio a sealar el mundo y sus cosas, y
que acab sealndose a s misma y construyendo un uni
verso de idealidades, de emociones, que enriquecen la in
teligencia y la sensibilidad.
Ese da, un amigo me haba comentado que Jorge Gui-
lln, que haba venido de los Estados Unidos, quera en
contrarse con algunos estudiantes en el caf Gijn de Ma
drid. Montse, mi novia entonces, me anim a que lleva
ra el libro que ella me haba regalado unos meses antes.
Era un ejemplar de Cntico, publicado en 1945 por la edi
torial Litoral de M xico y en la que haba escrito, como
dedicatoria, un par de versos de ese libro: Tanto impulso,
que corre a mi destino, desemboca en tu mundo!. Se la
enseamos a Guilln que nos pidi permiso para rede-
dicrnoslo. Escribi: Para Emilio Lled Iigo con de
seo de amistad ejercida en conversacin y lectura, Jorge
Guilln, Madrid, Caf Gijn 9-X1I-1951.
No recuerdo concretamente lo que hablamos, pero s
que fueron, en principio, tem as absolutam ente norma-
12 Emilio Lled

les: la vida de Madrid, de la Universidad, de la polti


ca, de literatura. Los das siguientes a ese inolvidable en
cuentro daba vueltas a las dos dedicatorias, a las dos for
mas de lenguaje que m anifestaba su escritura. En uno
se recoga un sentimiento, una emocin juvenil, una sin
tona sonora con el poem a de donde eran esos versos;
Salvacin de la prim avera y que es uno de los poe
mas de am or ms herm osos de toda la literatura. Y el
creador de ese poem a, paradjicam ente, me haba de
dicado el libro en otro tono. Sus cariosas palabras, aun
que aludan a la amistad, a la lectura, al dilogo, formaban
slo un espacio cotidiano, un ejercicio previo a ese m un
do del que brotaban los sones de Cntico que la otra de
dicatoria recoga. Yo pensaba, sin embargo, en las otras
palabras, en ese fondo que yaca en la intim idad del
poeta y del que naca su creacin literaria. Un fondo que
me llevaba, una vez ms, hacia el m isterio de ese ori
ginal universo del decir. Tendra que aadir que muchos
de los estudiantes de mi generacin respirbam os, para
sobrevivir, el aire de la gran poesa nacida no mucho an
tes de nosotros. A ntonio M achado, Juan Ramn, N eru
da, Lorca, Miguel H ernndez eran un alimento necesa
rio. Y aunque entonces apenas saba algo de filosofa del
lenguaje me preocupaba, repito, esa cuestin de qu di
cen los poetas, de qu hablan.
Cuando al acabar mis estudios de licenciatura en 1952
march a Heidelberg, continuaba dndole vueltas al pro
blema de la poesa e im aginaba que deba, como un po
sible trabajo de investigacin, no tanto elucubrar, teori
zar, sobre esas cuestiones demasiado ambiciosas para mis
fuerzas y mis conocimientos, sino indagar en los orge
nes de esa palabra que era, como tantos conceptos de la
cultura, una palabra griega. No estoy seguro de que con
ello pretendiera solucionar mi particular problema, pero
Nota para esta edicin 13

supongo que deb pensar que, a lo mejor, mereca la pena


embarcarse por esos derroteros, estudiar el origen del con
cepto de poesa, analizar los primeros textos y plantear
esas perspectivas que se indican en el prlogo que escrib
en 1955 para la edicin que habra de aparecer unos aos
ms tarde.
Por supuesto que si hoy me pusiera a estudiar la es
tructura y la semntica del universo de los poetas el libro,
si es que era capaz de mantener la osada de escribirlo,
sera muy distinto de ste que se reedita ahora. Y no slo
por la bibliografa que haya podido llover sobre tan fruc
tfero campo despus de casi sesenta aos, sino porque,
a lo largo de la vida, uno se enriquece o, al menos, de
bera enriquecerse intelectualmente y, por muy poco que
hayamos aprendido, se amplan los horizontes con nue
vas e inesperadas luces.
Pero aquellos tiempos en Heidelberg, estudiando fi
losofa y filologa griega y aprendiendo una forma de tra
bajo intelectual muy distinta de lo que yo conoca, me pa
reci que ms all de esa reflexin sobre el fenmeno del
lenguaje potico poda resultar, tal vez, interesante, em
prender un trabajo riguroso, erudito, en lo que a m se me
alcanzase y, desde luego, ms modesto. Este libro fruto
de aquellos aos de estudio de Alemania es, en parte, me
m oria de aquel juvenil propsito.

Alguna vez me haban planteado la posibilidad de ree


ditarlo, pero me pareci que tendra que revisarlo a fon
do. Ello me habra llevado, como deca, a escribir otro li
bro, otro libro distinto. Desde que fue escrito y publica
do cambian las perspectivas y, por supuesto, cambia la vida
histrica, la vida intelectual, nuestra propia vida.
14 Emilio IJed

Slo la afectuosa insistencia de Alfonso Silvn, a quien


realmente se debe esta edicin, acab por convencerme.
Me puse a releerlo, con cierta prevencin, y acab por des
cubrir que, a pesar de los aos transcurridos, la sustan
cia, la manera de ser, de este escrito, que responda a
mis intereses de entonces y a mi experiencia en la Uni
versidad alemana, mantena vivo su sentido y sus in
quietudes intelectuales. Y ello porque sigue vivo para m
no slo el inters por el lenguaje potico que nos abre las
puertas de ese infinito territorio del ser y el sentir, sino
por el lenguaje en s mismo - ese puente de unin entre
seres eternamente separados- un puente que acoge, que
llena de luz, que abre el mundo, que hace fructificar nues
tro cerebro, pero que tambin oscurece, engaa, manipula
y destroza la posibilidad de pensar.
Aparte de los pequeos retoques estilsticos, hemos tra
ducido los textos griegos que aparecan sin traduccin en
la prim era edicin. liem os aadido, adems de la trasli
teracin, un glosario para facilitar alguna cuestin ter
minolgica y hemos completado con un apndice bi
bliogrfico de obras que sobre nuestro tema hayan apa
recido en estos aos.
Estas lneas de prlogo se abran refirindome a dos
dedicatorias. Al final de ellas quiero hablar tambin de
una dedicatoria implcita para Alfonso Silvn, m anifes
tacin de mi agradecimiento por su amistosa y competente
ayuda. Si este trabajo puede seguir manteniendo inters
a l se lo debo. Me gustara que fuese digno de nuestro
empeo.
E m ilio L l i d ,
Madrid, 5 de noviembre de 2010
In t r o d u c c i n

-
. ' .*
Pl.A T N

Este trabajo ha surgido de la consideracin de un


tema de doble aspecto. El primero, que se refiere ms a
la filologa, nos conduce a un problema que tiene un ori
gen histrico: el cambio de significado de una palabra en
el transcurso de su evolucin. El segundo, que apunta
ms a la filosofa, nos lleva hasta la pretensin ntima de
un autor, concretamente Platn, y a preguntam os qu
quera decir filosofa para l, como medio de solucionar
la contradiccin que plantea la abierta y repetida crtica
de la poesis, precisam ente en un autor que tantas ve
ces expres su pensamiento por cauces poticos.
Por lo que respecta al primer problema, podramos
plantearlo de la siguiente manera: Cmo ha sido posi
ble que un concepto que signific el hacer en su sen
tido concreto y material, fuese descargndose poco a
poco de esta significacin, llegando a adquirir otra
opuesta: la sublimacin, y en muchos casos el aparta
miento y la repulsa de esa misma materia, en cuyo ma
nejo real surgi el vocablo? En qu momento podra

* Hay que buscar y sacar el conocimiento a partir de los seres


mismos ms que de los nombres, Platn, Crtilo 43%.
16 Emilio Lled

precisarse tal giro? Hasta qu punto se realiz ya este


cambio en Grecia y poesis signific para los griegos
lo que hoy significa para nosotros?
Si esta primera parte, pues, se refiere especialmente a
la filologa, no puede ser abordada slo desde ella. Hay
que recurrir tambin a la filosofa del lenguaje, ms que
como estructuracin ideal de unos determinados com
portam ientos idiomticos, como intento de llegar, en lo
posible, a este primer momento en que palabra y realidad
significada comenzaron a relacionarse y a exigirse.
El estudio de una palabra o el anlisis de un concepto
es tanto ms fecundo cuanto ms se puede reducir a su
origen, antes an de que surgiera la metfora o la gene
ralizacin.
Esto, adems, presenta en la filosofa griega una ver
dadera situacin de privilegio, que no ha podido tener
la filosofa posterior. Toda filosofa que surgi a partir de
las especulaciones de los griegos, se ha movido ya en el
mundo conceptual creado por ellos. Esto quiere decir que
ha estado condicionada en mayor o m enor grado por el
vocabulario filosfico griego. N aturalm ente que este
condicionamiento no significa que toda la filosofa oc
cidental haya sido un puro juego de conceptos heredados
y se haya despreciado el mismo progreso del pensa
miento, de la sociedad, del saber, etc., de los que tantas
veces es exponente, ms o menos consciente, la medita
cin filosfica. Sin embargo, no cabe duda de que la fi
losofa occidental es, en definitiva, una tradicin y una
herencia, ni de que la formacin de ese capital tuvo lu
gar a lo largo de tres siglos de la historia de Grecia.
Es posible que el influjo del Oriente no sea tan escaso
como afirma una buena parte de los historiadores moder
nos, y que el comienzo del pensamiento griego tuviera
determinaciones e influjos mticos de religiones orien-
Introduccin 17

talcs. A pesar de todo, no desaparece por ello esta situa


cin de privilegio antes aludida, porque la relacin inte
ligencia-realidad se expres en un idioma, que no tanto
por s mismo cuanto por ser o tender a una conceptua-
cin filosfica, presento la ms absoluta originalidad.
Ahora bien, el vocabulario filosfico surgi antes de
que el mismo idioma empezase a configurarse de una
manera abstracta. Fue la prosa jonia, y, exactamente, el
progreso de la medicina, lo que dio al idioma griego una
configuracin especial, que empez a funcionar por s
misma como tal idioma. As se lleg a olvidar, por la
misma perfeccin que tal estructuracin tena, si no el
propio contenido, s, al menos, este origen, en el que la
palabra fue, entre otras cosas, el modo de comunicacin
de una realidad aprehendida por los sentidos.
I lasta esta ltima reduccin, en la medida en que esto
sea posible, hay que llevar cualquier estudio que se haga
de la filosofa griega. Pero este anlisis o reduccin al ori
gen hay que hacerlo nica y exclusivamente con los ins
trumentos que la ciencia filolgica, histrica, etc., ofrezca.
El estudio de la filosofa griega, si quiere ser fecundo,
ha de ser, pues, cientfico y objetivo. Cualquier aproxi
macin a ella que no tenga estos presupuestos, conduce
a un misticismo impreciso e incoherente, que, en ltima
instancia, podr tener un cierto valor dentro de una cierta
estructura metafsica, pero que no tiene que ver nada con
la filosofa griega como tal filosofa.
El paso primero e imprescindible ha de estar dado en
funcin de la objetividad. Slo dentro de ella es posible
un mnimo de interpretacin. Porque si hay algo donde
tal interpretacin se preste a error, es precisam ente en
aquel perodo de la filosofa griega, del que apenas nos
quedan unos cuantos fragmentos, que nicamente pueden
abrimos su sentido, conectndolos con la realidad en que
18 Emilio Lled

surgieron. Realidad quiere decir: historia, poltica, reli


gin, sociedad, literatura, etc.
La fuerza, la originalidad de muchos de estos frag
mentos, tiene un poder de sugerencia tal, que ha bastado
para hacer m editar largamente a muchos pensadores.
Pero esto es ya muy distinto de entender la filosofa'
griega, y muy distinto tambin de lo que hizo Ilegel
cuando afirm que no haba un solo fragmento de Her
clito que l no hubiese insertado en su propia filosofa.
I legel hizo otra cosa que interpretar a Herclito desde su
propio pensamiento; Ilegel lo ley profundamente y
supo descubrir su ncleo intelectual y concordar con l.
Quiz la mayor dificultad que presenta el perseguir un
concepto a travs de la filosofa presocrtica, es el estado
fragmentario, en el m ejor de los casos, de las fuentes.
Ello motiva el que no pueda verse la evolucin ni el des
arrollo natural del vocablo, y que en dos textos inme
diatos en la transmisin, pero relativamente lejanos en la
Historia, se presente la m ism a palabra con sentidos di
ferentes, de los cuales el segundo ha sido resultado del
primero. El proceso y los eslabones intermedios que ju s
tificaran tal resultado, han desaparecido.
En cuanto a la segunda cuestin, puede formularse as:
Qu nuevo sentido dio Platn a la palabra poesis?
Qu relacin hay entre esto y el destierro de los poetas
de la Repblica? Dnde pueden hallarse los preceden
tes para la concepcin platnica de poesis?
Los pasajes platnicos estn estudiados segn el orden
cronolgico de los dilogos establecido por Wilamowitz.
As es posible seguir el proceso que, dentro ya de la obra
de Platn, pueda presentar el concepto poesis.
1955
C a p t u l o P r im e r o

H ER A C LITO

Nur ein Volk und eine Philosophie des


Abendlandes gibt es..., die alie ihre Be-
grijfe aus dem Bewusstsein der eigenen
Sprache schpfen diirfte.1
J. S t e n z e l

1. E l verbo Ipoi

La significacin del verbo , denominador comn


de todas sus otras acepciones, es la de hacer. En
vuelve, pues, su sentido una actividad, que, prim era
mente, se concret en algo material, en algo hecho por las
manos. Los prim eros ejem plos, que en H om ero nos
ofrece la literatura griega, encierran este significado de
hacer, fabricar, edificar2.
Al lado de estas significaciones, donde la accin del
verbo quedaba concretada en un objeto material, aparece
en Ilesodo3 otra significacin que ya no apunta a un ha
cer en el sentido de fabricar, construir algo de algo, sino
que indica solamente un traer a la existencia, un crear. En
Homero tiene tambin el sentido de causar, hacer
que4, sentido que contina a lo largo de toda la litera
tura griega5. En la Sylloge Inscriptionum Graecarum6 se
encuentran inscripciones, en las que el verbo se emplea
20 Emilio Lled

para caracterizar una actividad artstica. En Herdoto


surge con el sentido de festejar, celebrar7; as
tambin en Jenofonte8 y Platn9. En Homero tenemos
tambin ejemplos con el sentido de organizar una asam
blea, una reunin ciudadana10. Usado con adjetivos,
que determ inan en cierta m anera la significacin del
verbo, aparece tambin en Homero11, en quien adems se
encuentra con el significado de colocar, situar en un
cierto lugar12.
A partir de H erdoto13 aparece el significado de con
siderar, tener por. Despus de Homero es tambin
muy corriente la voz media usada con un sustantivo como
parfrasis de un verbo, que se deriva de tal sustantivo14.
Es corriente tambin el significado de ejecutar, obrar,
que ya se encuentra en H om ero15. En este sentido se ha
lla, en composicin con adverbios, especialm ente en la
prosa tica16. La significacin de con el sentido de
com poner, escribir es posterior a H omero y nos
aparece por primera vez en Herdoto17; lo encontraremos
con esta acepcin repetidam ente en Platn18.
En Platn es corriente el significado de representar
a alguien o algo poticam ente19. Pero con esta signifi
cacin ya el verbo se ha cargado de un sentido nuevo, que
habr que analizar despus dentro de la concepcin pla
tnica de poesa.
Es claro, sin embargo, que aunque el significado p ri
m itivo de , com prenda un hacer, y un efecto m a
terial y manual de esa actividad que se especificaba en
la cosa hecha: casa, tmulo, nave, lo decisivo de este
hacer es que estaba determinado por unas normas, se
gn las cuales tena que encauzarse. Estas normas no son
todava las de las , concepto posterior en el sen
tido de obra de arte, y que adquirir importancia en la
filosofa platnica y aristotlica, sino sencillam ente la
Herclito 21

estructuracin, ms o menos racional, de una actividad


determinada.

2. Ipoien en H e r c l it o

En ocho de los ciento veintisis fragm entos que nos


han quedado de H erclito encontram os el verbo .
En el fragmento prim ero, el ms largo de los que nos
han sido transm itidos, aparece en el siguiente
contexto:
-
, a los dems hombres se les olvida cuanto ha
cen despiertos, com o se les escapa todo lo que hacen
dormidos. El verbo se refiere al obrar del
hombre en cuanto despierto; la significacin queda,
sin em bargo, diluida. no se concreta en un ob
jeto, sino que apunta al hacer del hombre en general; a
todo lo que en estado de vigilia le acontece; a todo lo
que es su vivir despierto. En este vivir, el verbo
puede explicarse segn su significacin general de ha
cer en cuanto que este hacer es uno de los ingre
dientes del vivir. Los hom bres olvidan lo que hacen
despiertos, reprocha Herclito. El contexto habla del
olvido del Logos20. Esta es la palabra principal del
fragmento, alrededor de la cual gira todo l. El hacer
de los hombres es un hacer con el Logos; pero ellos son
, no com prenden el sentido de este hacer y
les pasa inadvertido ( Uanthne) lo que hacen
en vigilia, igual que ponen en olvido (
/epilanthnonlai) lo que hacen en el sueo. El verbo
depende en la prim era oracin de ; en
la segunda, sobreentendido, . Cmo puede
entenderse este olvido de un hacer? nicam ente
22 Emilio Lled

desde el sentido de este hacer. No es, pues, lo de


cisivo sino su sentido. A dquiere, pues, en este
contexto , una nueva significacin. El verbo de
term ina y define los dos estados del hombre, y no de un
modo concreto, sino general; caracteriza el ser del hom
bre com o un hacer; ste es el objeto de sus dos esta
dos y , despiertos y dormidos.
La mencin de estos trminos sueo, vigilia, es fre
cuente en Herclito21. En el fragmento 26 nos dice que el
hombre en la noche: enciende para s una luz; en el sueo
alcanza a los muertos, en la vigilia a los que duermen22.

Fragmento 5.

. -
, .
,
,
. En vano tratan de purificarse con
sangre manchados como estn de otra, igual que si uno
que se ha metido en el barro tratara de limpiarse con ba
rro. Si lo viera obrando as, cualquiera lo tom ara por
loco. Y todava rezan a esas estatuas como si estuvieran
de asamblea en palacio -sin saber de verdad qu son los
dioses, qu son los hroes.
El fragmento habla de lo absurdo de la catarsis se
gn los ritos de los antiguos misterios. Esta purificacin
sangrienta tiene tan poco sentido como el que, habiendo
cado en el barro, quisiera limpiarse con l. Si alguien lo
observase en tal ocupacin, pensara que estaba loco.
va determinado aqu por un adverbio
que se refiere a mediatamente, inmediata
mente a . En la rbita de significacin de este
segundo verbo, indica un hecho concreto, lim
Herclito 23

piarse, pero este significado como trmino de una me


tfora revierte sobre Ikatharonlai.
com prende este significado problem tico de purifi
carse, que emerge con las penitencias de los misterios
dionisacos y que Aristteles23 va a extender a la tra
gedia, creando con ello uno de los conceptos ms discu
tidos de su potica.

Fragmento 15.
De nuevo en el marco de una crtica contra los mis
terios dionisacos encontramos el verbo con el antiguo
significado de organizar
. Con este significado aparece ya en Homero24
y, posteriormente, en Herdoto25, Tucdides26, A ristfa
nes27, Platn2*.
Al lado de , de la organizacin de esta pro
cesin en honor de Baco, aade Herclito ()
, dos palabras del vocabulario potico.
encierra aqu el sentido de orden, de hacer conforme
a una regla, en oposicin a .

Fragmento 30.
, ,
,
, -
. Ninguno entre los dioses o los hombres
cre este mundo, el mismo para todos, sino que fue
siempre, es y ser eterno fuego viviente que se enciende
segn medidas y segn medidas se apaga.
aparece aqu con el sentido de crear, que
ya se encuentra en Ilesodo29 y que, despus, en Platn30
llegar, en forma participial, a constituirse en el concepto
, el creador.
24 Emilio Lled

se refiere a la actividad de hombres y dioses.


Dentro de las posibilidades de ambos encuentra sentido
la accin verbal. El objeto de esta creacin es el Cos
mos, el orden del mundo.
Como oposicin a , aparecen en sus tres
fonrias de imperfecto, presente y futuro. El ser no ha sido
creado, existe desde siempre. Este existir est dotado de
razn . El
fuego eterno, adems de substrato de todos los cambios,
es una fuerza rectora. Simplicio explica este pasaje31: El
mundo desaparece en el fuego, pero surge de nuevo de
l en determinados perodos. es contrario a
tenai: lo que es no puede ser creado, segn el
monismo pantesta de Herclito. La negacin de la po
sibilidad de crear el Cosm os no se refiere a la inade
cuacin de con la actividad de hombres o dioses,
sino precisam ente a la existencia eterna del ser.
para Herclito es principio, comienzo.
Lo que se crea comienza a existir en el momento de la ac
cin creadora; el Cosmos no poda ser creado, porque era
ya desde siempre.
comprende, pues,
a) Originalidad en la accin.
b) O posicin a en su concretizacin de
.
c) Adecuacin con las posibilidades de hom bres o
dioses.
d) Referencia no a un objeto, sino a una estructura:
Cosmos.

Fragmento 53.
, ,
,
Herclito 25

, La guerra es el
padre de todas las cosas y el rey de todo; a unos los deja
ver como dioses, a otros como hombres, a unos los hace
esclavos, a otros libres .
Se encuentra en este fragmento el verbo en
forma de aoristo, como en el fragmento anterior, con dos
complementos /dolous (esclavos) y
/eleuthrous (libres) y un doble sujeto -
/patr-basiles (padre-rey). El contexto donde
aparece es un ejemplo de Herclito para m ostrar el po
der de la discordia.
/plem os (guerra) est por encim a de los
hombres y de los dioses. Esta razn suprema, origen del
llegar a ser y del perecer, tiene el poder de un rey ca
paz de hacer libres o esclavos a los hombres.
es el sujeto, identificado con y
, de ; el efecto de la accin verbal se
centra, no en dos objetos materiales, sino en dos especi
ficaciones cualitativas. La distincin no se establece,
por ejemplo, entre hombre y mineral, sino entre dos mo
dos de ser hombre: esclavo, libre.
implica en el fragmento:
a) Accin ejercida por un sujeto superior, capaz de
modificar cualitativamente, mediante un acto de
voluntad, aquello sobre lo que se ejerce.
b) Accin proyectada no hacia la creacin de un ob
jeto, sino de un comportamiento.

Fragmento 73.

. No se debe obrar
ni hablar como quien duerme, porque incluso durmiendo
creemos que hacem os algo y que hablamos.
26 Emilio Lled

Como en el fragmento 1, aparece aqu en rela


cin con el sueo del hombre32. Se presenta dependiendo
de (no se debe) y acompaado de otro infinitivo
/lgein (hablar). El fragmento es una admonicin
a la vida conforme al Logos, que ya Herclito haba insi
nuado en el fragmento primero. El hombre que vive en el
olvido de este Logos no est en la realidad, sino en el
sueo; aqu /kathedontas no tiene un sig
nificado positivo como en los fragmentos 21,26, sino que
caracteriza un estado meramente negativo. En el sueo
creemos que hacemos o hablamos, pero nuestro o
no tiene trascendencia ni alcanza a la realidad; es
un hacer inmanente, una pura apariencia de hacer.
va unido a ; los dos abarcan de una ma
nera general el mbito de la trascendencia humana.
y no determinan su accin en un objeto,
sino que indican nicam ente dos facultades del hombre.
La referencia manifiesta que el hom
bre puede ejercer estas dos posibilidades creyendo que
las ejerce plenamente.
en este fragmento es la caracterizacin positiva
de todo hacer del hom bre en la realidad.

Fragmento 111.
,
, . La enfermedad hace de la
salud algo grato y bueno; el ham bre a la hartura; el can
sancio al descanso.
, de nuevo en forma de aoristo acom pa
ado de dos adjetivos r\bx>lhed y Ov/agathn.
No se trata en el fragmento de un relativism o como
parece deducirse de Zeller33 y Burnet34, y que ya Platn
com entar en el Teeteto35, incluyendo entre sus repre
Herclito 27

sentantes a Protgoras, Herclito y Empdocles


o .
La enfermedad hace que se convierta en deseable la
recuperacin de la salud. Es una nueva oposicin de
contrarios unidos por el verbo un sentido, no de
creacin material, sino de modificacin cualitativa.
No hay una identidad, pues, entre y
sino que en la enfermedad se crea, dentro de ella, una es
pera de la salud, nicam ente presentida; sin existencia
real. La accin no recae, por consiguiente, de una
m anera directa sobre , , . El ob
jeto de la accin verbal es, por el contrario,
. No es propiam ente un hacer, sino un
convertir.

Fragmento 12.
,
. Decir verdad y obrar
conforme a la naturaleza, prestndole atencin, en esto
consiste la sabidura.
De nuevo junto con , como en el frag
mento 73 y tambin con una significacin general de
obrar. En este fragmento aparece con una mo
dificacin , segn la naturaleza. es
una manera de ser sabio.
Esta caracterizacin del , del obrar del hombre
en unin del , es decisiva en Herclito. El Logos
no es una fuerza esttica, sino un continuo e incesante
hacer. As el saber del hombre, que no es an la
aristotlica, com prende en s, como ingrediente funda
mental y decisivo, la prctica. El hombre no puede limi
tarse a pura teora; es una fuerza eficaz, viviente, creadora
y m odificadora de la realidad. Un saber que no est
unido al hacer, no tendr sentido.
28 Emilio Lled

Con razn en el fragmento segundo se nos dice, apun


tando a una norma general de obrar:
, . Hay que seguir lo comn, lo
general, el Logos. En el fragmento de Herclito se esta
blece una distincin con respecto a otras opiniones, se
gn las cuales el Logos, la Verdad, estaban divididos con
forme a las aspiraciones de las distintas clases. El obrar
queda aqu centrado en una norma universal, idntica
para todos.
Aunque el Logos es com n a todos, algunos se em
pean, sin embargo, en vivir como si en s m ism os (en
sus opiniones privadas) tuvieran una sabidura propia.
En el fragmento 113 confirma Herclito
. El pensar es com n a todos36.
aparece en el fragmento como un ingrediente
de la 37.
La im portancia extraordinaria que el verbo
tiene en los fragmentos de Herclito, es un claro expo
nente de su filosofa. Mientras en Parmnides no aparece
ni una sola vez, porque sus teoras se mueven ms en el
dominio del vo/noen ( pensar); en Herclito la ac
cin, el h acer, forman, junto con el Logos, la estruc
tura ntima de su pensam iento38.

3. H e r c l it o y l o s p o r t a s

La actitud polmica de Herclito frente a la poesa tra


dicional hay que entenderla desde la seguridad que refleja
el primero de sus fragmentos. La conciencia de un nuevo
mtodo y de una nueva intuicin de la realidad, obligan
a Herclito a enfrentarse con sus predecesores, los poe
tas, los educadores tradicionales de Grecia.
Herclito 29

lis fcil encontrar en la literatura griega pasajes en


donde se le da a 1Ierclito este lugar preeminente de re
presentante de un momento eje en la historia del pensa
miento. Antes de que Cicern dejase para la posteridad
el adjetivo oscuro como definidor de H erclito39, Eu
ripides hizo el retrato de un cierto tipo de que po
dra aplicrsele40:



,

41.

Un sabio a quien llena de felicidad el mirar a la rea


lidad; que no causa pesares a los ciudadanos ni hace in
justicias, sino que pone sus ojos en ese universo de na
turaleza inmortal que nunca envejece.
Este dirigir la mirada al Cosmos, que nunca envejece,
y escrutar cul es su m archa y por qu interna ley se pro
duce a s mismo, es lo que no haban hecho ni Homero
ni Hesiodo. Por eso dice H erclito:
' ,
.
Ilesodo es el maestro de la mayora. Los hombres es
tn convencidos de que es el que ms sabe; sin embargo,
no conoce el da ni la noche: son la m isma cosa!42. He
rclito reconoce ya la influencia de 1lesodo entre sus
contemporneos, por ello mismo le combate.
Como defensor de una nueva doctrina dirigida contra
la supersticin43, no admite, pues, esta creencia en das
buenos o malos, de que habla Hesodo44. Este tem a
aparece tambin en el fragmento 106, donde Plutarco45
nos transmite que Herclito deca que, segn Hesodo,
30 Emilio Lled

haba das buenos y m alos46, porque no saba que la sus


tancia de cada da es una y la misma. Esta crtica insiste
en un ejemplo, en donde se percibe claramente la dife
rencia que separa los supuestos que condicionan al poe
ta y al filsofo. I Iesodo atribuye algo a algo, basndose
en el mito o en la tradicin; el fruto de su atribucin es
una metfora. Herclito, por el contrario, parte de una in
tuicin mucho ms profunda y nueva; los presupuestos
de ella son nicamente la realidad y su /phsis de-
terminadora; el fruto de esa intuicin es una idea, donde
esa misma realidad se concibe y se expresa. Una cosa es,
pues, , y otra , como dice Herclito
en otro fragmento47, refirindose de nuevo a Hesodo.
Todava son ms violentos sus ataques contra Ho
mero, al que, como una especie de anticipacin de lo que
despus habra de hacer Platn48, condena a ser expul
sado de las asambleas pblicas, e incluso apaleado49.
Cul puede ser la razn que justifique una decisin se
mejante? No cabe duda de que aqu Herclito no se di
rige slo contra Homero y Arquloco, a quien tambin
cita en el fragmento, sino contra la poesa en general y
contra el poderoso influjo que ejerca en la educacin.
Pero este influjo es pernicioso. La poesa carece de
algo esencial, nico instrumento capaz de hacer progre
sar el pensamiento por el camino que los jonios haban
abierto. Este instrumento es el Logos. En el fragmento
104, Herclito afirma50 que la mayora de los hombres no
tienen /nos \/phren, y ello porque escuchan
la voz de los poetas. En este pasaje el Logos se especi
fica de doble manera . Estas facultades in
telectuales integran la realidad en una forma racional, le
jos del dominio de la especulacin mtica, condicionado
slo por un poder confuso e instintivo. Precisam ente el
hombre carece de la verdadera sabidura que le sumi
Herclito 31

nistra el Logos, porque escucha la voz de los poetas y


torna por maestro al vulgo51. La realidad que el poeta
manifiesta en sus cantos, no se adeca con el Logos au
tntico del hombre.
Las expresiones y metforas poticas continan y fe
cundan oscuram ente el camino del mito; ello deja al
hombre anclado, sin posibilidad del positivo proceso
que implica el devenir y sin el progreso a que necesa
riamente tiene que estar sujeto el hombre cuando su di
reccin est orientada hacia la inteligencia.
El choque del Logos con la realidad, tal como es en
s, despojada de todo lo que en la poesa la falsifica, pro
duce la 52,
armona de tensiones opuestas como la del arco y la
lira, de cuyo contraste y aparente contradiccin surge el
verdadero saber y se fecunda la realidad.
Por eso, en otro fragmento53, vuelve a atacar a Hornero
por negar esta arm ona contraria y fecundadora. Ho
mero se equivocaba al decir, ojal que se extinga la dis
cordia entre los dioses y los hombres54; no se daba cuenta
de que peda as la destruccin de todas las cosas. En
este verso, que Herclito cita, Homero se haba opuesto
al principio fundamental de su pensamiento; pero, ade
ms, negaba algo decisivo, que adquirir despus en Es
quilo forma definitiva: el acercamiento del hombre a la
divinidad, la lucha por la cual el hombre griego puede
arrancar algn secreto al dios, por la que llega, incluso,
a apoderarse de l, a hacerle suyo, a dominarle ya, y a no
temerle ms.
En el fragmento 56 vuelve Herclito a referirse a Ho
mero, que, a pesar de ser el ms sabio de todos, al igual
que los dems hom bres, se engaaba en el conoci
miento de las cosas ms evidentes55. Es el mismo tema
del engao, que, posteriorm ente, aparecer en Gorgias56
32 Emilio Lled

a propsito de la relacin entre !logos y


/psych, y, en Platn, al hablar del influjo pernicioso de
los poetas y de las relaciones entre poesa y m im esis57.
Si la crtica de Herclito a los poetas brota del ncleo
de su filosofa como una consecuencia, encontramos en
Jenfanes58 una postura semejante, pero, en este caso,
sustentada en argumentos ticos:
' ,
,
.

Homero y Hesiodo han atribuido a los dioses todo


aquello que para los hombres es vergonzoso y vitupera
ble, como el robo, el adulterio y el engaarse m utua
mente. Con estas palabras de Jenfanes com ienza la
(antigua diferencia) entre Filosofa y
Poesa, que culminar en Platn59. Los poetas han cum
plido un falso papel de educadores, no slo porque su in
terpretacin de la divinidad haba cado en ese antropo
morfismo, del que Jenfanes nos habla refirindose a
cualidades externas de los dioses60, sino porque tambin
predicaban de ellos lo que es caracterstico de la natura
leza humana, de sus sentimientos, acciones y deseos.
Jenfanes como intrprete y recitador de los poemas
homricos, reconoce, sin duda, el papel importante que
Homero ha desempeado en Grecia: Desde un princi
pio todos los hombres han aprendido de l61.
Sin necesidad de aceptar la explicacin de D iels62
, que completa el fragmento in
sistiendo en el influjo pernicioso de Homero por su idea
de los dioses, el fragmento de Jenfanes puede entenderse
por s mismo sin necesidad de recurrir a ninguna inter
pelacin. Efectivamente los hombres no aprendieron de
Homero slo que tambin los dioses son malos, sino
Herclito 33

que todo lo que constitua la formacin del griego con res


pecto a su tradicin, se deba a Homero y a Ilesodo.
Jenfanes se siente, lo mismo que Herclito, terico
de una nueva doctrina, porque la fuerza de los hombres
y de los caballos es inferior a la sabidura63,

' .

Osa fuerza haba sido ensalzada por la poesa pica.


Frente a sta, la nueva actitud planteaba el problem a de
la ciencia, del saber, dentro de los lmites de la razn hu
mana. Si antes se haba admirado a alguien por la lige
reza de sus pies ( ), dice Jenfanes, re
cordando el famoso epteto de Aquiles64, ahora hay que
volverse hacia una autntica jerarqua de valores, hacia
el verdadero saber, que no slo apuntar a la investiga
cin de la naturaleza, sino a la estructura m ism a de la
Polis65.
El estilo satrico de Jenfanes se com prende desde
esta nueva actitud educadora. El contacto directo y vivo
con la realidad griega a lo largo de todos sus aos de re
citador errante, le hizo decir: Han pasado ya sesenta y
siete aos desde que paseo mis preocupaciones por toda
la tierra griega. Contando desde mi nacimiento, pasaron
ya veinticinco; si hay algo que yo pueda decir con arre
glo a la verdad66. En este , decir de ver
dad, se com pendia toda una poca del pensamiento
griego.
No tenemos ningn texto entre los fragm entos de
Empdocles sobre !poesis, ni siquiera aparece el
verbo . Encontramos, sin embargo, una referencia
indirecta en la Potica de Aristteles, donde se dice que
Homero y Empdocles no tienen nada comn, excepto la
medida: -
34 Emilio Lled

,
, por eso al primero
se le llama con ms razn poeta, mientras que al segundo,
ms que poeta, se le llama fisilogo67.
La distincin que aqu establece Aristteles es preci
samente opuesta a la famosa distincin de Gorgias68, se
gn la cual la poesa no es otra cosa que un Logos que
tiene Imlron (medida). Esto bastaba para carac
terizar la poesa segn Gorgias. Sin embargo, en el pa
saje aristotlico, se dice lo contrario. El es lo
nico que hay de semejante en las obras de Homero y de
Empdocles; pero esto es para Aristteles algo acciden
tal, por eso, aunque ambos escriben con , uno re
cibe el nombre de poeta y el otro no. Lo que define, pues,
al poeta, no puede ser aquello que ser para Gorgias. La
poesa radica ms profundamente que la sim ple consi
deracin formal de la medida o el verso. I Iomero tiene
que haberse llamado poeta por otras razones distintas, si
no, tambin ocurrira lo mismo con Empdocles, ya que
la estructura formal de las obras de ambos es idntica.
En los com entarios de Simplicio a la Fsica de A ris
tteles69 se dice que Empdocles estableci dos princi
pios, el am or y el odio, y que stos posean un determi
nado poder creador . En este
pasaje tiene Ipoilikn un sentido de creacin,
de fuerza que une y separa. Esta fuerza queda especifi
cada cualitativamente segn el principio que la posea.
C a p t u l o II

EL N A C IM IE N T O DEL C O N CEPTO

lm Griechischen bildet sich die absrake


Auffassung alies Geisigen und Seelischen
vor unsern Augen. 1
B . S nell

1. E l s u f ij o -/-/.

La evolucin de la lengua griega va estrechamente


unida a su historia. El desarrollo del pensamiento desde
Homero hasta la poca helenstica, con las exigencias que
este proceso intelectual impona a la expresin, fue el
conformador del lenguaje filosfico y cientfico y, en de
finitiva, del pensamiento abstracto. Esta paulatina con
figuracin del idioma dio origen a una mayor riqueza de
sustantivos.
Mientras el verbo caracteriza, ms bien, un proceso
que apunta a lo concreto, el sustantivo dice relacin a un
momento fijo de ese proceso y, por consiguiene, a una
abstraccin de l. De esta manera el idioma, como ex
presin del pensamiento, indic en Grecia una separacin
de lo puramente visual o inmediato hacia lo intelectual.
Toda una serie de sufijos determinaron en cierta ma
nera el modo de esa abstraccin. Uno de estos sufijos, de
capital importancia en la lengua griega, es el sufijo -.
36 Emilio Lled

Este sufijo procede del indoeuropeo *-ti y ha formado


una gran cantidad de sustantivos. Estos sustantivos, si
bien no muy numerosos, los encontramos ya en Hornero.
K retschmer2 afirma que estos conceptos abstractos sur
gieron de la representacin plstica de fuerzas divinas.
As, por ejemplo, /Nmesis es, originariamente,
la restituidora y despus la restitucin como tal. Otro
punto de partida puede verse, segn Kretschmer, en los
colectivos-concretos, como, por ejemplo, (paso),
(encuentro, com prensin), (tierra de la
bor), ya que lo abstracto surgi de lo concreto y no al re
vs, com o quiere Brugm ann3.
Estos colectivos-concretos, que dieron lugar a abs
tractos, los encontramos en todo el perodo que va de Ho
mero a Platn en palabras como (habitacin),
(alimento), etc. Mller4 haba objetado ya que era
errneo el considerar en este sentido, en el fa
moso ejemplo homrico , que
dan es poco pero grande el afecto5.
En H erclito6 encontramos palabras como
/phrnesis (pensam iento)7, (aprendizaje)8,
(conocim iento)9, (visin)10. Los verbos que
originaron tales sustantivos indicaban, casi siempre, una
relacin intelectual establecida entre el hom bre y el
mundo circundante.
Una mirada de conjunto sobre el empleo de estos sus
tantivos nos muestra cmo es ya en el perodo clsico,
ante las exigencias de la prosa cientfica, cuando estos
nombres dan un sello inconfundible al idioma griego. As,
mientras en Homero slo encontramos 55 ejemplos, 11 en
Hesodo y los himnos homricos y 41 en los lricos y pre-
socrticos, en el perodo clsico que va de Esquilo a
Aristteles, tenemos 1.097 sustantivos de este gnero y
630 en el vocabulario de los mdicos hipocrticos". Esta
El nacimiento del concepto 37

abundancia comienza a observarse en los prosistas jonios,


concretamente en Herdoto e Hipcrates.
Estos derivados en - han dado lugar a los nombres
de accin, mientras que los en - se referan, ms bien,
a un estado pasivo. Asi, por ejemplo, significa
la accin de aprender, mientras que significa
el objeto del estudio. Un ejemplo hipocrtico lo tene
mos tambin en la palabra que significa la ul
ceracin, mientras que significa la lcera.

2. poesis

La palabra deverbativo de aparece por


primera vez en un prosista jonio, Herdoto. En l se da
con las dos significaciones, a las que posteriorm ente se
guir apuntando dicha palabra: El primer texto de Her
doto dice: o -
12. Com parndolos con los egipcios,
Herdoto aade que aquellos de los griegos que trata
ron de poesa, tambin haban hecho uso de tales cosas.
Esta primera significacin es, pues, la que posterior
mente predominar; aquella por la que se caracteriza la
creacin literaria del poeta.
El segundo texto de Herdoto13, en el que apa
rece con la significacin de fabricacin, confeccin,
preparacin, se refiere al sentido primero y originario
de :
. Los enviados de Cambises explican al rey de los
Etopes cmo ha. sido preparado el presente de mirra
que le ofrecen. Se refiere, pues, a la preparacin de algo
concreto y material. Sin embargo, el sentido abstracto de
este trmino se determina por el con que tie
nen que explicar la confeccin de esa mirra. No se trata
38 Emilio Lled

nicamente de los ingredientes que la componen, sino del


modo como han sido compuestos y de la relacin en que
estos ingredientes intervienen. representa as,
ms que la simple accin concreta, que poda haberse ex
presado con cualquier forma de , la estructura con-
formadora de una determinada realidad, a la que el Lo
gos puede perfectam ente aplicarse.
Un poco ms adelante, en el mismo prrafo, vuelve
Herdoto a repetir la misma palabra:
, . Aqu se pregunta tam
bin por la fabricacin de un vino. Lo mismo que en el
ejemplo anterior, significa, no tanto el objeto en
s, cuanto el modo de su composicin. Por eso esta pa
labra trasciende siempre el puro objeto, para el que ya ha
ba un nombre determinado (-), que, en cierto
sentido, podram os decir, son los de esa , sus
concretizaciones.
Estos dos tipos de sufijos -, - /-sis, -ma expresan,
respectivamente, la accin pura y el resultado de la
accin. Concretamente, en significa la crea
cin como tal, considerada como un proceso activo;
mientras que significar poema, canto como
objeto de esa . Este sentido de como re
sultado, ms exactamente an, como objeto, est muy
claro en H erdoto14.
Naturalmente que ha habido interferencias de ambos
conceptos, como puede observarse, por ejemplo, en Tu-
cdides15, donde est tomada en el sentido de
: '
, si tambin en esto hemos de creer al poema
de Homero. Posteriormente en Platn16 parecen con
fundirse ambas significaciones. Hay un pasaje del 77-
m eon , aducido por Chantraine como ejemplo de esta
confusin de significaciones18, donde Platn, refirindose
El nacimiento del concepto 39

a los versos de Soln, dice:


, como l mismo afirm en muchos
pasajes de su poesa. Rottger19 objeta que no
tiene nunca esta significacin colectiva y aduce como
ejemplo otros pasajes del Fedn20 y del Timeo21.
El hecho de que signifique, com o afirma
I lolt, la obra potica tout entire, mientras el
chant particulier22, est posteriorm ente atestiguado
por H erm genes23 com parando estas palabras con
6ir\jr\oiq/digsis-8i\j\^a/digm a, y las ejemplifica:
: , : , :
, : , poesis: la Ilada,
poema: La forja del escudo; digesis (relato): la Histo
ria dc Herdoto, diegem a (fbula): la de Arin.
Sin embargo, esto nos conduce a una consideracin
puramente formal de la palabra. En Hermgenes se ha
ba parado ya su desarrollo vivo y su original sentido,
para quedar convertida en una simple frmula o clasifi
cacin retrica.
El otro texto de Tucdides24 nos presenta la palabra
en un sentido parecido al que vimos en Her
doto25. En el pasaje de Tucdides se habla de la fabrica
cin de barcos ( ) y observamos una cons
truccin paralela, que podramos esquem atizar as:

construccin de diques
alzado de muros
fabricacin de naves

El primer sustantivo en -, , es derivado de


y significa la accin de levantar un muro o dique.
Esta palabra es usada nicamente por Tucdides. En su
lugar es ms com ente , que tambin vemos en el
mismo autor26, con el sentido de terrapln. Pero en este
40 Emilio Lled

pasaje nos encontramos con un interesante momento de


creacin idiomtica. no habra podido sustituir a
. Se trata de na espectativa ante algo que se est
realizando; de ah los tres sustantivos en -. Ante
no tendra sentido , esperaban a
que estuviera acabada, pero s ante . El primero in
dica el resultado, el dique o terrapln ya hecho; el se
gundo la accin, que es, precisamente, considerada en su
sentido durativo, lo que quiere destacar Tucdides.
Lo mismo sucede con accin de edificar,
en oposicin a , que indica el edificio27.
Por ltimo . Aqu tiene el signi
ficado primitivo de hacer. Es, pues, la sustantivacin
de en su acepcin originaria. Pocos pasajes tan cla
ros com o ste para ilustrarnos el vocablo. Frente al
, no es ms que un devenir,
una accin pura. Este sentido dinmico estar continua
mente presente en el concepto, por mucho que evolu
cione.
as concebida, no ha de considerarse como la
abstraccin de un resultado determinado, sino como el
proceso, el desarrollo temporal de una accin que ha de
culm inar en un objeto, que tendr, como veremos ms
adelante, caractersticas peculiares. N o presupone, pues,
la existencia de su objeto, ni puede entenderse como la
abstraccin fija de l; su abstraccin es la todava no
realizacin del objeto a que tiende, y su existencia es tan
concreta com o la de su resultado.
Mientras en los trgicos28 apenas si aparece la palabra
, encontramos en la comedia griega, concreta
mente en Aristfanes, tres pasajes, donde se presenta esta
palabra con la grafa .
En Las ranas de Aristfanes29, en la discusin entre
Eurpides y Esquilo, aparece en boca de ste en
El nacimiento del concepto 41

el siguiente contexto:
, ) . Esquilo afirma que su pro
pia poesa no morir con l, mientras que no ocurrir lo
mismo con la de Eurpides. quiere decir aqu toda
la creacin potica del autor, sus obras.
Un poco ms adelante, en la m ism a comedia, pone
Aristfanes en boca de Eurpides los siguientes ver
sos30: , ,
. La palabra est aqu ya perfec
tamente estructurada; de lo que soy capaz en poesa.
Se refiere concretam ente a la obra de los trgicos. En
ella se cum plen plenamente los requisitos de la creacin
como tal. sin embargo, no quiere decir poesa en
un sentido moderno, como capacidad lrica; ms bien
apunta a lo que tiene de construccin material, de re
presentacin, o sea de mimesis de una realidad, que
vive un determinado momento sobre la escena. El con
texto nos ayuda a esta interpretacin; en l se habla de
teatro como tal, de espectadores y trucos, de contorsio
nes y gestos, que constituyen la esencia de la mimesis
artstica.
Tambin en la misma obra31, con idntico sentido que
en el pasaje anterior, encontramos la palabra referida a la
labor potica de Esquilo y Eurpides. Estos pretenden po
ner en una balanza sus versos para saber quin es mejor
poeta: ,
.
En otro pasaje de Las ranasi2 tropezamos con
en lugar de / /ts33.
Por ltimo, y a propsito de Agatn, el
Aristfanes34 nos dice: , ,
. La temtica que aparece en este pasaje es la
m ism a que en Las ranas, verso 907 y tiene el
mismo sentido que all.
42 Emilio Lled

con el significado de confeccin aparece fre


cuentemente en las inscripciones griegas35. Tambin, to
mada de la prosa jonia, la encontramos en oradores como
Iscrates, Esquines, Demstenes, etc. Pero el anlisis de
sus pasajes cae fuera de este estudio y no aaden nada
nuevo a l.
C a p t u l o III

LOS SOFISTAS

1st also nie ht in jeder Bedeutug


so etwas wie ein Stiick Geschichte darin?{
I l.-G. G a d a m e r

1. L a r a c io n a l iz a c i n d e l a p o e s a

Uno de los puntos capitales de la enseanza de los so


fistas, era el estudio y la crtica de los poetas. Yo estimo
que la parte ms importante de la educacin consiste en
ser sabio en poesa, esto es, capaz de com prender lo que
dicen los poetas, de discernir lo que hay de bueno y malo
en sus escritos y de dar razn de ello, cuando se pre
gunta2. De ah que en ellos se plantease frecuentemente
el problema del sentido y conveniencia de la poesa. Con
razn escribe Pohlenz5 comentando una afirmacin de
Kranz4, que Aristteles, al componer su Potica, dispuso
de un rico material y manej los escritos que sobre poe
sa haban aparecido en tiempo de los sofistas.
Esa riqueza de material, que pas por las manos de
Aristteles, no ha podido llegar hasta nuestros das. No
nos queda, pues, de esta poca, escrito alguno que se re
fiera a la poesa; slo algunos pasajes de Gorgias o Ili-
pias, insertos en otras obras. Si bien no pertenecen a la
Sofistica, se nos han conservado algunos ttulos de De-
44 Emilio Lled

mcrito sobre cuestiones poticas o relacionadas con


ellas5. Tambin Suidas nos transmite otro ttulo de lle-
cateo de Abdera6. Pero de estas obras apenas si nos han
quedado un par de lneas en Demcrito.
Si hay un denom inador com n que, de una manera
imprecisa pero constante, subyacc a todas las opiniones
de los griegos sobre poesa, desde Homero a Platn, es,
sin duda, la de que sta es don de un poder superior, que
trasciende los lmites de la persona humana y por el que
sta queda totalmente absorbida. Pues bien, con la So
fstica entra un parntesis en la concepcin de la poesa.
Platn cerrar este parntesis y volver a unirse a las vie
jas concepciones de la posesin divina, que veremos
despus7.
Este parntesis de la Sofstica aporta un nuevo ele
mento: la razn. El paso de lo instintivo a lo racional, de
que habla N estle8 y que se realiza ante todo en el campo
del arte, exactamente en el campo de la poesa, llega a su
plenitud en la poca de los sofistas.
La Sofstica racionaliza la poesa. Sus representan
tes no hablan tanto del poeta como poseso, cuanto de
la poesa com o resultado de una construccin racional,
donde unas determ inadas reglas pueden conseguir todo
aquello que en un principio se atribua al ins
pirador del poeta. El metro, el ritmo, la aliteracin, es
lo que constituye la estructura form al, en la que se ex
presa la elevacin potica. Estos elem entos bastaban
para distinguirla del habla corriente y conferan a la poe
sa un cierto tono misterioso y mgico. La Sofstica rea
liza un doble cambio: en lugar de lo sobrenatural, de lo
que arrebata al poeta y le hace salir fuera de s, coloca
la invencin, la ficcin potica, sujeta a reglas estable
cidas en vez del influjo m gico e inexplicable, aparece
la sugestin psicolgica estudiada de antem ano y pro-
Los sofistas 45

ducida por una determ inada tcnica capaz de despertar


en el oyente la ilusin artstica. Aqu estn las races de
la Potica de A ristteles como conjunto de norm as or
denadoras de la poesa y que repercutir siglos despus
en todas las preceptivas y poticas. En relacin con
esto se com prende tambin la importancia que en la P o
tica aristotlica se da a la Tragedia. Precisam ente en
la poca de los sofistas, Sfocles haba intentado, como
poeta de tragedias, estudiar l mismo objetivam ente su
arte y teorizar sobre sus lmites, posibilidades y normas,
componiendo un tratado Sobre el Coro9. Es lo mismo
que en las artes plsticas se intentar con los estudios
sobre el Canon, del que podran deducirse las reglas
eficaces y vlidas para toda futura plstica.
Tal vez de esta manera es como em piezan a surgir
preceptivas artsticas y a configurarse las reglas que
despus se condensarn, por ejemplo, en poticas.
Como estas reglas se encaminaron primero a aquello
hacia lo que ms directamente apuntaba la Sofstica, a sa
ber, hacia la Retrica, de ah que la Potica se conside
rase como una de las especies de sta.

2. G o r g ia s

La primera vez que la palabra aparece en un


determinado contexto, en la filosofa presocrtica, es en
la Alabanza de H elena10 de Gorgias. Dice as el pasaje11:

, o sea, que toda poesa es un logos que
tiene medida, que es mtrica. Es sta la prim era de
finicin expresa que tenemos de 12.
Para Gorgias, pues, toda poesa no es ms que un Lo
gos que tiene medida. Esto es lo nico que la distingue.
46 Emilio Lled

La poesa pierde, por consiguiente, ese lugar privile


giado que haba tenido y queda reducida, com o dice
R eich13, a una especie del gnero Logos.
En esta definicin de Gorgias se suprimen los lmites
que antes separaban a la poesa y a la prosa, lo d o lo que
haba sido anteriormente influjo de fuerzas sobrenatura
les y lo que haba sido dominio nico de la poesa, con
sus metforas, giros, etc., pasa a ser atributo tambin de
la prosa, de los .
El gnero decisivo, del que la poesa es slo una
parte, es el Logos. ste es quien tiene la virtud de hacer
cesar el terror, o de quitar la tristeza, o de provocar la ale
gra, o de acrecentar la piedad14. Los efectos, como ve
mos, son los mismos que produca la poesa. Aqu sigue
resonando la vieja teora del entusiasmo en el espec
tador, del arrebato; slo que ya no son las doctrinas r-
ficas ni la teora de las M usas de Ilesodo15 las que con
dicionan este estado, sino un poder mucho ms preciso
y humano. Este poder reside en la propia razn, y quien
sabe emplearlo y posee la tcnica de su manejo, llega a
provocar con l los m ism os efectos que los antiguos
poetas. No era, pues, ninguna fuerza divina la que los im
pulsaba, sino el Logos, que saban usar perfectam ente,
aunque no tuvieran conciencia de su poder. Este Logos
es poderoso 16y, precisamen
te por ello, es capaz de modificar la realidad y de pre
sentar lo insignificante como una obra hermosa y digna
de ser mirada.
Gorgias explica los efectos de la poesa con palabras
que recuerdan a Demcrito y al Ion platnico, como
tendremos ocasin de ver ms adelante. Los cantos
inspirados por el Logos provocan el placer y se llevan la
tristeza. Unindose a la opinin del alma, el poder m
gico la fascina, la persuade y la transforma por arte de en
Los sofistas Al

cantamiento. Estas artes de encantamiento y magia son


dos: las que hacen equivocarse al alma y las que engaan
a la opinin17.
Aqu aparece el mismo trmino , que repetir
frecuentemente Platn. Pero esta palabra est usada en
sentido metafrico; no se refiere al influjo de una divi
nidad sobre el poeta y el oyente, de manera que se forme
as una cadena de entusiasm ados18; el trmino tiene
ms bien el sentido que hoy se da corrientemente a la pa
labra entusiasmo. Es, pues, un m odo de definir el
efecto del Logos19. Si en Platn no est claramente deli
mitado de quin proviene la poesa en general, Gorgias
da una solucin precisa: del Logos, la razn, la palabra
y, en definitiva, del hombre.
Segn Gorgias, la fuerza del Logos se aplica directa-
'mente sobre el alma. Establece por consiguiente una re
lacin entre y . Pero el Logos puede actuar so
bre el alma conducindola a error. Sin embargo, este
error o engao a que Gorgias alude puede tener una ju s
tificacin, si no en el dominio de la tica, s en el de la Es
ttica, ciencia de la que podemos afirmar que fue Gorgias
el fundador. Desde este punto de vista esttico es como se
puede justificar, entre otras razones, la historia de Helena:
por eso afirma Gorgias20: ,
, si fue convencida por la palabra, no co
meti una injusticia, sino que sufri una desgracia.
Tambin en el fragmento 23 insiste sobre este mismo
punto al referirse a la tragedia, por m edio de la cual, al
representarse mitos y personificarse pasiones, se pro
duce un engao, sin em bargo21:

, quien engaa es ms justo que el
que no engaa, y el engaado ms sabio que el no en
gaado.
48 Emilio Lled

Esta teora de Gorgias, que despus va a tener en Pla


tn tan gran resonancia, separa decididamente los dos
campos, el tico y el esttico; mientras en Platn, se com
batir a uno de ellos con los argumentos del otro y se es
tablecer entre ambos una estrecha relacin, donde los
valores positivos o negativos se condicionarn m utua
mente22.
En el otro pasaje de la Alabanza de Helena, donde
aparece de nuevo , presenta esta palabra una sig
nificacin distinta de la que tiene en el primero. Aqu
recuerda, ms bien, su sentido originario, deri
vado de . Es fcil relacionar el sustantivo, tal como
se nos presenta en este pasaje, con el empleo de ,
aplicado a las inscripciones que llevaban algunas escul
turas, etc.23.
Gorgias habla del placer que produce a la vista la con
templacin de imgenes y estatuas que han sido creadas
por el artista, reuniendo en ellas una serie de colores y
trazos24,

, la fabricacin de estatuas humanas y realizar
imgenes proporciona dulce espectculo a los ojos.
Se trata, pues, de la creacin de obras de arte, en este
caso esculturas. Si por un lado esto dice relacin al arte,
no cabe duda, sin embargo, que aqu se trata de un ha
cer con todo lo que esto implica de oficio manual. Pro
bablemente el significado de en el sentido m o
derno de la palabra, entendido como espiritualizacin,
abstraccin, etc., pudo muy bien haber brotado de este
hacer humano, en el que se conjugaban una elabora
cin de la materia, como nos atestiguan los primeros
ejemplos de en Homero y una conformacin de
term inada de tal materia, que la trascenda y que la po
na en contacto, no con lo til ( )25 sino con
Los sofistas 49

lo bello. N o sera, pues, extrao que este , que, en


su sentido ms corriente se puso al pie de algunas es
culturas, hubiese ido identificndose lentam ente con
ellas y adquirido una significacin nueva que le prestaba
todo aquello, por lo que la era dis
tinta de la .
Cmo explicar si no, que este concepto que en un
principio indic slo un hacer material, un actuar direc
tamente sobre la materia, hubiese llegado a la ms refi
nada idealizacin a lo largo de toda la historia de O cci
dente? Dnde encontrar este punto de inflexin, en que
empieza a llenarse de un significado y de un sen
tido nuevos, que acabarn por m odificar totalmente su
contenido?
Precisamente era la escultura el objeto apropiado para
que tal giro se llevase a cabo. En ella se daban perfecta
mente los dos momentos de este cambio: a) el de
la escultura lo era plenamente; b) una vez realizado, su
primitiva significacin se ampliaba y se enriqueca.
La que aqu nos presenta Gorgias aparece
como algo que perciben los ojos y que provoca en ellos
una grata sensacin. Por eso no es extrao que Helena,
al contemplar el cuerpo de Paris, se dejase arrebatar por
el amor. significa la escultura en cuanto puede
influir en el alm a y modificarla, pero adems la confi
guracin determinada de una materia conforme a una es
tructura artstica.

3. H ip ia s

La mayora de lo que sabemos sobre Hipias, nos han


sido transmitidas por Platn en los dos dilogos de este
nombre. En el Hipias M ayor26 se refiere cmo los espar-
50 Emilio Lled

taos ensalzan a Hipias y se alegran de oirle. El motivo


de esta alegra no es porque les hable sobre astronom a
o matemticas, materias en las que Hipias estaba muy
versado. Scrates dice que hay algo que Hipias conoce
todava mucho mejor, a saber: la significacin de las le
tras y slabas, del ritmo y de la armona.
Lo mismo que en Gorgias, aunque no de una m anera
expresa, el dominio de la retrica y, por consiguiente, de
la poesa, es una tcnica perfectamente estructurada y ra
cional. sta era, pues, la caracterstica general de la So
fstica, y esto es lo que com ienza a distinguirlos de
otros . Por eso tambin cuando en el H ipias M e
n o r27 se hace el elogio de Hipias, como conocedor de to
das las artes (
) capaz, al mismo tiempo, de fa
bricarse por s mismo todo lo que para su uso necesitaba,
se le define, adems, como maestro en aquellas artes que
se refieren al ritmo, la armona y la exactitud de las pa
labras28.
La importancia que el estudio de los poetas tena para
los sofistas, nos la atestigua el mismo pasaje del Hipias,
donde ste se presenta provisto de toda suerte de obras
poticas: poemas picos, tragedias, ditirambos, etc.
Que la educacin potica era decisiva para los sofis
tas -co sa que va a determ inar uno de los aspectos de la
crtica platnica sobre poesa-, aparece m uy claro en
Protgoras29: Yo estimo que la parte ms importante de
la educacin consiste en ser sabio en poesa... y dar ra
zn de ello cuando se pregunta. Sobre este
construir Platn toda su crtica en el Ion.
Quiz el pasaje ms importante sobre esta cuestin es
el que nos transm ite Clem ente30: Una cosa se dice de
Orfeo, otra de Museo, una aqu, la otra all a veces so
bre Hesodo, a veces sobre Homero o alguno de los
Los sofistas 51

otros poetas; a veces incluso en prosa, ya entre los grie


gos, ya entre los brbaros. Pues bien,-yo, de todo esto, he
escogido lo ms importante y lo que mejor se relaciona
entre s y voy a hacer con ello un nuevo escrito rico en.
aspectos.
Hipias m uestra un gran respeto por la tradicin po
tica y el deseo de superar las contradicciones exis
tentes entre los diversos autores, causa del m enospre
cio de la poesa. Si hubiese llegado a com poner su
obra, hubiram os tenido en ella una de las primeras an
tologas en el sentido m oderno de la palabra. Hipias,
sin em bargo, no quera slo recopilar los textos, sino
construir una obra sobre la base y la autoridad reco
nocida de la tradicin: . En estas
dos palabras vuelve a com pendiarse de nuevo la te
mtica de G orgias.

Hi * *

A pesar de la gran produccin de Critias, del que se


nos conservan fragm entos de poemas, tragedias, escri
tos polticos31, no tenem os elementos de juicio para de
ducir su concepcin o sus opiniones sobre poesa. En sus
fragmentos no aparece la palabra ni ninguna otra
relacionada con ella. Slo Filstrato32 refirindose a
Critias m enciona la palabra ; pasaje que, por
cierto, tiene una gran semejanza con otro del mismo Fi
lstrato a propsito de H ipias33:
,
, en su expre
sin no era conciso sino amplio y natural, recurriendo
apenas a vocablos poticos. Es, por consiguiente, una
opinin que se refiere ms que a un autor concreto, a la
Sofstica en general.
52 Emilio Lled

Alejandro de Afrodisia en sus comentarios a los T


picos de Aristteles, hace una referencia a Prdico y al
tema del placer en relacin con el lenguaje diciendo34:
,
, ,
, que gozo es expansin racional, placer
expansin irracional, goce el placer de los odos, deleite
el placer de las palabras.
Este es el mismo tema que, de modo parecido, se nos
presentar despus en Platn35.
C a p t u l o IV

EL O N PLA T N ICO Y LA IN SPIR A C I N


PO TICA

Von Homer und Hesiod bis a u f Demokrit


und Platon haben die Griechen die Dichtkunst
als eine Gabe der Gottheil angesehen. 1
W . N estle

When we speak o f a poet as inspired


it is only an empty phrase}
G. T h o m s o n

1. L a p r o b l e m t ic a d e l Ion

Si, dejando a u n lado los problem as de autenticidad y


cronologa que ha planteado este dilogo3, aceptamos con
Wilamowitz4 su prioridad sobre las dems obras platni
cas, vemos que la em presa filosfica de Platn comienza
precisam ente con una discusin sobre la poesa; discu
sin que presenta unas caractersticas diferentes a las que
adquiere en otros dilogos posteriores y que al mismo
tiempo podran servir de prueba para no situar la com
posicin del Ion en la m ism a poca que la del Teeleo5 o
la de la Repblica6.
El tema del Ion es, pues, la poesa, representada indi
rectamente por el rapsodo Ion. El objetivo que persigue
54 Emilio Lled

el dilogo es el de m ostrar cmo el rapsodo no sabe ha


blar de Homero en virtud de una tcnica o una ciencia
( hchn lepisleme). Adems de la
discusin que Scrates dirige para demostrar esta falta de
un saber riguroso por lo que se refiere al oficio del rap
sodo, Platn inserta en medio del dilogo una teora de
la inspiracin potica.
Estos son los dos puntos capitales, que am pliados y
m odificados por la teora de las Ideas, aparecern de
nuevo en la Repblica. Pero en el Ion no saca Platn to
dava ninguna conclusin poltica, y s, efectiva
m ente, com o opinan Friedlnder7 y Geffken8, este di
logo m arca el prim er esfuerzo para la condena de la
poesa, esto ocurre slo por la continuidad de la tem
tica surgida en el Ion, mantenida en su esencia a lo largo
de todos los dilogos, y conducida, corno casi todas las
ideas platnicas, a una ltim a resonancia poltica en la
Repblica.
En el Ion no se intenta mostrar qu tipos de realida
des son las que el poeta tiene que representar, ni aparece
la teora de la mimesis9 para establecer el rango que con
respecto a las ideas tienen los poetas. nicamente se pro
yecta sobre la personalidad del rapsodo, e, indirecta
mente, sobre la del poeta, una determinada concepcin
de la , en la que no cabe una determinada concep
cin de la poesa.
Apelt10 expresa tambin la contradiccin, que en el Ion
se refleja, entre el Platn filsofo y el Platn artista y
poeta: la lucha entre estos dos m odos de enfrentarse con
la realidad y la nostalgia de su antiguo ideal potico11.
Sin embargo, no se plantea en el Ion esta dualidad que
conducira a una aparente contradiccin en la filosofa
platnica. Verdenius12 objeta que esta dualidad no tiene
sentido, si consideram os la perfecta armona y continui-
El Ion platnico y la inspiracin potica 55

dad del pensam iento platnico. Pero ste es un pro


blema, que trasciende al Ion para situarse en el ncleo
mismo de la teora del arte platnico.
El error de las opiniones de Apelt, Friedlander, etc.,
no se salva con esta interpretacin armnica de la
cuestin. Platn ha considerado, com o verem os ms
adelante, todo el problem a de la poesa, lo mismo que
otras teoras filosficas, desde un punto de vista for
mal, desde unas estructuras, ante cuyo contraste las
ideas que intentaba rebatir aparecen com o falsas. No
hay dualidad y contradiccin ntima, porque precisa
mente Platn no es objetivo en sus anlisis; ni pretende,
por ejem plo en el caso de la poesa, explicarla en s
misma, sino que la presenta siempre a la luz de sus pro
pias concepciones, quedando por ello dialcticam en
te rechazada.
La lgica que Platn esgrime en sus argumentaciones,
no es una lgica predicativa, ni un racionalismo cualita
tivo, de contenidos, sino una lgica de relaciones, un ra
cionalismo puramente cuantitativo. Y si, efectivamente,
como quiere Verdenius, hay tal armona y continuidad en
el pensamiento platnico, que no aparece esa contradic
cin entre sus dos estilos intelectuales, esto ocurre de
hecho por esa consideracin abstracta y dialctica de la
problemtica platnica.
Para que existiera la contradiccin acusada por Apelt,
Platn tena que haber abandonado sus procedimientos
dialcticos; para que la solucin que ofrece Verdenius lo
fuera plenamente, Platn tena que haberse planteado el
problema de la poesa en s misma; pero en este caso el
pensamiento platnico no habra podido ser ni tan ar
mnico, ni tan continuo.
56 Emilio Lled

2. \\ ftchn y poesis

El argumento capital esgrim ido en el Ion para hacer


una crtica de la poesa, es negar que sta tenga un ob
jeto propio, que pudiera concretar una posible tcnica
potica.
A lo largo del Ion, aunque no hay una definicin ex
presa de , puede entreverse qu es lo que aqu Pla
tn entiende por tal. indica siempre un conoci
m iento concretado en una serie de normas o reglas, que
apunta, ms que a la pura contemplacin racional del ob
jeto, a su realizacin prctica.
Ahora bien, en el Ion, el arte aparece junto con la cien
cia; es una comprensin de lo general ntimamente unida
al verdadero conocimiento, a la verdadera ciencia. El
conjunto de normas que componen una tcnica determi
nada, tiene caracteres de universalidad y puede aplicarse
a todos los objetos que entran en el campo de esta tcnica
( )13. Ilay un arte de la pin
tura en general, dice Platon, lo mismo que anterior
m ente14 haba supuesto que hay un arte de la poesa en
general15.
Precisamente el que Ion slo pueda hablar de Homero
y no de los otros poetas, indica esta falta de tcnica en su
oficio de rapsodo. Frente al , la totalidad, que es
el objeto de la verdadera tcnica, Ton slo puede colocar
su particular, Homero, el 16.
Partiendo de este concepto de , Platn, a travs
de una serie de ejemplos, va negando a Ion todas las po
sibilidades de insertar su tcnica de rapsodo y, en defi
nitiva, la tcnica potica, en una de las tcnicas que apa
recen en los ejemplos homricos que cita. Homero nos
habla del arte de auriga17; pero quien mejor puede saber
si Homero habla bien o no, es, sin duda, el auriga mismo,
El Ion platnico y la inspiracin potica 57

el tcnico de este menester. Lo mismo que cuando Ho


mero nos habla del arte adivinatorio18, es el adivino
quien puede darnos el juicio exacto sobre lo que el poe
ta dice19.
Sin embargo el sofisma de Platn es clarsimo. En pri
mer lugar, al aducir una serie de pasajes, referidos todos
a tcnicas particulares que nada tienen que ver con la
poesa, cuando precisam ente el juicio sobre sta no ra
dica en la exactitud de esas descripciones de tcnicas, que
caen fuera del m enester potico20.
En la moderna esttica, en la idea que hoy se tiene de
la poesa, la argumentacin platnica parece elemental-
sima y pueril; la poesa es un arte de la palabra en s
misma, independiente muchas veces de su contenido.
Pero esta definicin, cada da ms problemtica, despus
de las aberraciones de una poesa moderna perdida en un
formalismo vaco, en un mero virtuosismo repetido y
falto de inters, vuelve a postular, en su fracaso, un
nuevo concepto y unos nuevos horizontes para la labor
potica.
El sofisma de Platn no lo es, pues, en cuanto que
busca en la poesa la veracidad de sus contenidos, sino
en cuanto que la considera como un com pendio de dis
tintas tcnicas, que nada tienen que ver con ella.
Pero esto nos lleva a otra cuestin, que late en la ma
yora de las polmicas platnicas. Los poetas griegos fue
ron los primeros educadores del pueblo; en sus poemas
haba toda una serie de conocim ientos considerados
como tiles para la vida; conocimientos que abarcaban
los campos ms dispares del saber. Pero precisamente los
poetas no eran los verdaderos especialistas, los que, en
definitiva, posean estas tcnicas de las que hablaban. Por
eso insiste Platn en todos sus dilogos, al citar poetas,
58 Emilio Lled

en estos primeros creadores de la poesa griega, donde


parece que se confunda poesa y didctica21.
No se plantea, pues, Platn el problema de la poesa
en s. Cuando quiera abordar esta cuestin desde otro
punto distinto del de la tcnica, lo har ya desde la dia
lctica y desde su propia teora de las Ideas22.
Esta insistencia de Platn en la poesa didctica est
justificada por la idea de hombre universal, dominador de
distintos saberes, que se tena de los primeros poetas grie
gos. Platn niega esta universalidad y quiere, adems, in
dagar si por encima de las mltiples tcnicas, queda al
poeta una rbita propia, peculiar, y en la que l pueda
efectivamente ser maestro. Al intentar dar respuesta a esta
pregunta, llega a la solucin del irracionalismo, de la po
sesin divina, bajo la que cae el poeta cuando entra en el
campo de la armona y el ritmo23. Pero antes de que lle
guemos a este punto, conviene plantearse otra cuestin.
Por qu, precisamente, se introduce en esta crtica de la
poesa el problema de la ? Es nicamente por la
frecuencia con que sta aparece en los poetas? Hay al
gn otro lazo que una estos dos trm inos
'?
El conjunto de normas que constituyen lo que podr
amos llamar la teora de la se dirige, en defini
tiva, a un hacer y este hacer abarc en un principio el
campo de la actividad en general.
Fue posteriorm ente, con Platn y A ristteles, con
quienes entr dentro del concepto la distincin en
tre actividad manual y arte, en el sentido que hoy damos
a esta palabra. Para los primeros poetas griegos, la pala
bra que significaba la actividad de los hombres dentro de
la sociedad, era la ; en ella quedaban comprendidos
desde el rapsodo al carpintero, desde el adivino al es
cultor.
El Ion platnico y la inspiracin potica 59

Esta actividad, en cuanto implicaba una labor manual,


se denominaba tambin , que al llevar consigo un
cierto saber ordenador y regulador de la obra, basado en
una determinada prctica, constitua la . Luego,
esta se especificara conforme a sus objetos en
(mdica), (proftica), etc.,
y en Platon y, definitivam ente, en Aristteles consti
tuir, uniendo los dos trminos, la (po
tica).
Antes de este planteamiento es, corno hem os visto,
con I Ierdoto24 con quien por primera vez surge el con
cepto para denom inar la actividad del poeta; ac
tividad que, por consiguiente, lleva unido el sentido de
. Pero aparte del nuevo concepto que la
habra de crear y previamente a ello,
signific tambin un hacer, un crear algo, una fa
cultad del hombre capaz de producir un nuevo ente, aun
que tuviera las caractersticas del ente potico.
Precisamente este modo de creacin presentaba una
peculiaridad nueva con respecto a la . El objeto de
esta ltima se independizaba de ella una vez creado; la
tcnica de esta creacin no era ms que la forma, por
as decirlo, de la misma; las normas que regulaban la
creacin de algo que, al ser creado, adquira ya una exis
tencia independiente de ellas. En la , sin em
bargo, el objeto se confunda, al parecer, con ella; era,
pues, una labor, en la que la misma , en su dia
lctica creadora, se hacia a s m ism o objeto. En su
mismo proceso de creacin encontraba, pues, su propia
trascendencia. No entraba en contacto con lo real para
conformarlo en su materialidad, sino que ella m ism a se
haca materia potica.
El pasaje de H erdoto25, comentado al principio de
este trabajo, donde aparece, por prim era vez, la palabra
60 Emilio Lled

, en un sentido distinto del de poesa, ilustra lo


que venimos diciendo: el rey de los etopes prob el vino
que Cambises le ofreca, y se regocij al com probar su
. No habra podido Merdoto decir , porque
no se alegr el rey de la tcnica con que haba sido he
cho el vino, sino que se alegr al probarlo, al experi
m entar en s mismo la del vino, el vino mismo,
en el cual no era el modo de hacerlo, sino la con-
cretizacin real de ese modo, la realidad misma modifi
cada ya en cierta manera.
Pero precisamente esta objetivacin de s misma es lo
que m ueve a Platn a buscar intilmente un objeto pro
ducido por una supuesta tcnica que tiene que manejar el
poeta, para que pueda contarse su quehacer entre los me
nesteres humanos.
Naturalmente que movindose slo en la problemtica
que Platn plantea en el Ion, podra haber respondido el
rapsodo que la m edida de los versos, la estructura
formal del poema, es algo que el poeta y el rapsodo co
nocen m ejor que cualquier otro tcnico. El que sta res
puesta no llegue a formularse en la estructura dialctica
del Ion, muestra claramente cm o lo que interesa a Pla
tn no es la justificacin formal de la poesa o de la ta
rea potica, sino, ms bien, los contenidos de ella, lo que
la potica ensea o puede ensear, las parcelas que sta
puede quitar al campo del verdadero conocimiento, de la
filosofa.
Pero si el poeta no tiene que ver nada con la tcnica
o la ciencia, cmo se justifica entonces? Cul es el ori
gen de la poesa? Dentro de qu lmites y por medio de
qu, llega el poeta a serlo? Esto nos lleva a otra cuestin,
que Platn formula en el Ion.
El Ion platnico y la inspiracin potica 61

3. /poisis y theia mora

Platon no se lim ita en el Ion a exponer lo que no es la


poesa o el arte del rapsodo, sino que dice tambin lo que
es, o, al menos, intenta explicar cul es su causa.
El tipo de creacin que tiene lugar en la poesa no es
debido a una tcnica; no queda, pues, ms que la otra al
ternativa, la de la 26. Pero esta naturaleza lo es de
un modo especial; sufre una mediatizacin de un poder
impreciso, ajeno a ella, que en Platn y en la literatura an
terior a l representar un papel importante. Este poder
es la que inform a al poeta por m edio del
r.vQox>ao/enthousiasms, de la inspiracin divina.
En la Ilada y la Odisea ya aparece en diferentes pa
sajes la invocacin a un poder superior, que dice y co
munica al poeta lo que tiene que cantar27. El poeta, pues,
oculta su personalidad tras la de las musas, y justifica as,
con un testimonio de autoridad m isterioso e indiscutible,
la propia responsabilidad. Pero esto, que en un principio
no era ms que una simple mediatizacin, por el influjo
de corrientes religiosas, de la magia y adivinacin, fue
presentando un perfil diferente21*.
Este problema relacionado con el orfismo o con sec
tas religiosas ms o menos influidas por l, adquirir por
primera vez expresin y formulacin exacta para la fi
losofa en Demcrito. Aunque nos quedan slo unos
cuantos fragmentos de obras que deban de estudiar de
talladamente el tem a de la poesa29, podem os, sin em
bargo, formamos una idea bastante aproxim ada de su
pensamiento.
En el fragmento 21 se plantea con la m ism a claridad
que aparecer despus en Platn el problem a del influjo
externo y superior, pero condicionado, sin embargo, a
una determ inada naturaleza. H om ero construy un
62 Emilio Lled

mundo de poem as en virtud de la naturaleza divina que


le fue concedida30.
Demcrito explica el talento potico, ms que por el
dominio de una determ inada tcnica, p o ru a naturaleza
participadora de un influjo superior que puede identifi
carse con una im precisa divinidad,
. El sentido de este verbo , que nica
m ente aparece en Demcrito, es avoir une nature di
vine, segn Bailly31, que se apoya en el contexto para
su traduccin o, to be divine, segn Liddell-Scott32.
Diels traduce33 gottliches Wesen. Todas estas traduc
ciones parecen estar justificadas, como afirma Delatte34,
por la parfrasis de Din Crisstomo, que transm ite el
fragmento. La obra del poeta, la creacin de bellos y ve
races cantos, no puede explicarse sino por el influjo de
una naturaleza divina y superior,
35. La misma terminologa, pues, que
aparece en el Ion.
Pero no es slo un poder superior o una fuerza ex
terna, sino la misma naturaleza del poeta la que condi
ciona su obra. Ya antes que Demcrito haba dicho Pin
daro36:

,
37 .

Mi lengua quiere apacentarlo, pues con ayuda de la


divinidad florece el hombre en sabios pensamientos.
El trmino /sophia, empleado frecuentemente
por Pndaro en relacin con el poeta, implica el don di
vino del arte que, lo mismo que la /aret ( exce
lencia, vala), no puede lograrse slo por esfuerzo hu
mano, sino por concesin de la divinidad. Los hombres
se hacen buenos y sabios ( ) en virtud de
El Ion platnico y la inspiracin potica 63

una fuerza divina ( )3*.


Los mismos poetas lricos tuvieron, pues, conciencia
de esta mediatizacin total o parcial por parte de una
fuerza superior que condicionaba su obra.
No es extrao, por consiguiente, que, de acuerdo con
la tradicin, se interprete el fragmento de Demcrito
desde el punto de vista de la posesin divina. Sin em
bargo, no est claro hasta dnde llega esta posesin. Si
en el fragmento 18 se habla de un (entu
siasmo) de una inspiracin divina, en el fragmento 21 se
nos dice que hay una (naturaleza) que apunta a
cualidades innatas del poeta39. Pero Demcrito expresa
an ms al explicamos la mecnica de los edla
(sim ulacros) que penetran por los poros del cuerpo40.
Demcrito distingue dos formas de conocim iento41:
una supeditada a la sensacin ( Idi
ton aisthsen) y otra al pensamiento (
di ts dianois). A la prim era la denom ina oscura
() o inautntica; a la segunda, autntica ().
Al primer tipo de conocimiento corresponde la poesa.
Cuando los entran con rapidez en personas
inflamadas, producen imgenes exuberantes y llenas
de significacin (
)42. Esta produccin de imgenes procede de
un determ inado tem peram ento condicionado por su
misma estructura y por la emocin, y que entra en co
municacin con algo ajeno a l. Partiendo de esta exal
tacin o delirio llegar a producir la obra potica. Por
consiguiente, el influjo externo que el poeta recibe no es
lo decisivo.
De acuerdo con su antropomorfismo, Demcrito atri
buye principalmente a una determinada naturaleza hu
mana todo el proceso de la creacin potica. En Dem
crito encontramos, a pesar de que se nos han perdido las
64 Emilio Lled

obras que trataban concretamente estos temas, la primera


explicacin del genio artstico radicada en un tempera
mento anormal43.
Los tomos psquicos de este temperamento se mue
ven con mayor viveza; de ah que pueda entrar en co
municacin con todo lo que no sea l, mediante esos eflu
vios para los que su propia constitucin est m ejor
preparada y dispuesta. Aquello con lo que el poeta entra
en comunicacin es lo que el vulgo llama dioses o de
monios, capaces de em itir los efluvios, que consuenan
con el temperam ento potico.
Al recibir estos , cargados de ideas y em o
ciones, el poeta establece una comunicacin ntima con
esas realidades, y, en cierta manera, se hace un poco ellas
mismas. Esta es la explicacin psicolgica del entu
siasmo, de la exaltacin divina del poeta. Como afirma
Delatte44, al atribuir una gran importancia al factor fi
siolgico en la creacin artstica, y al explicar mecni
camente la transm isin de las em ociones, Demcrito
abre un camino a la teora racionalista de Aristteles.
Pero adems, su concepcin del genio y de su afinidad
con la locura ha influido decisivamente en pocas pos
teriores y ha llegado, incluso, hasta nuestros das.
El fragmento 18 nos ofrece el empleo ms antiguo de
la palabra 45. Este trmino, que no con
cuerda plenam ente con la filosofa de Demcrito, alude,
pues, a la concepcin popular que se tena de la posesin
divina y sobre la que tanto insiste Platn, en quien, por
cierto, nunca queda exactam ente precisado en qu con
siste esta posesin, cul es la divinidad que ejerce este
influjo, ni cmo se establece esta comunicacin entre el
poeta y el poder exterior que lo inspira. Por eso Cicern,
al referirse a Demcrito, no alude a la explicacin de ste,
sino que lo ve a travs de la concepcin platnica y de
El Ion platnico y la inspiracin potica 65

la teora rfca corriente ya en la tradicin griega, en la


que slo quedaba por toda aclaracin la palabra
, Saepe enim audivi poetam bonum neminem...
sine inflamatione animorum existere posse et sine quo
dam adflatu quasi furoris46. Este adflatus es sin duda,
la traduccin del /hiero pnematos, que
nos transmite Clemente, junto a 47.
El resultado de este influjo divino es algo bello. La pa
labra novr\xf\q/poites, con la que comienza el fragmento,
se une, pues al , con que termina. Este es el
resultado de la creacin del poeta, que ha pasado antes
por el adflatus, y la inflammatio48.
Sin embargo, este /pnema no hay que enten
derlo en un sentido espiritual atribuyendo al alma una tal
naturaleza, sino en sentido figurado, y explicar su empleo
por las expresiones de la lengua potica, como por ejem
plo v/em pnein que aparece en Homero para de
signar el estado de sugestin provocado en el hombre por
los pensamientos y deseos que los dioses le com uni
can49. As puede verse tambin en 1lesodo50 a propsito
de la inspiracin de las Musas.

4. , , /kophon, ptenn, hiern (es


una cosa leve, alada y sagrada el po eta...)

La teora de Demcrito es un eco de aqul


Ipalais m ythos, mito antiguo, del que habla
Platn en las Leyes51 y que se remonta hasta Homero y
Hesodo. Sin embargo, presenta algunas diferencias im
portantes con respecto a la doctrina platnica del Ion.
Hay algo, adems, que los separa totalmente; mientras
Demcrito intenta una explicacin psicolgica del en
tusiasmo potico y analiza dicho proceso, Platn se li
66 Emilio Lled

mita a describir externamente tal fenmeno y a hacer des


tacar los efectos que produce.
Sin embargo, en el Ion tenemos la prim era y ms ex
tensa interpretacin52 de la poesa, considerada como
fruto de un proceso irracional. La explicacin que da S
crates a Ion de por qu ste puede decir cosas interesan
tes sobre Homero y no sobre los otros poetas, poda ha
berse mantenido slo dentro del concepto de tcnica. Por
carecer de ella es por lo que Ion no posee un instrumento
universal y propio para cualquier tipo de poesa.
Pero Platn no se contenta con negar la tcnica en el
rapsodo, sino que da una definicin positiva de aquello
por lo que el poeta lo es: U na fuerza divina (
/theia dynamis) es la que te mueve, parecida a la
que hay en la piedra que Eurpides llam m agntica y la
mayora de la gente llama piedra de Hrcules53.
Platon va a describir los efectos que en el poeta y en
el rapsodo produce este poder como algo capaz de co
municarse mecnicamente, de la misma m anera que se
comunica el magnetismo a travs de los cuerpos sobre los
que influye. Esta piedra m agntica no slo atrae a los
anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal,
que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer
otros anillos, de modo que a veces se forma una gran ca
dena de anillos de hierro que penden unos de otros: a to
dos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella
piedra54.
As queda explicado el problem a de la com unicacin
de las emociones poticas como un fenmeno de m ag
netismo. Platn no analiza los momentos de esta com u
nicacin ni las diferencias que frente al magnetismo pre
sente la relacin M usa-Poeta. Unicamente se limita a
establecer la com paracin. As tambin la M usa misma
crea inspirados y por medio de ellos empiezan a en
El Ion platnico y la inspiracin potica 67

cadenarse otros en este entusiasmo55. La consecuencia


que de todo esto vuelve a sacar Platn, es que los poetas
crean sus obras porque estn inspirados por una divini
dad ( ) y posesos ()56.
El primer plano de comparacin que Platon establece,
puede resumirse as: a) La comunicacin potica se pro
duce mecnicamente; b) para que el poeta pueda co
municarse, tiene que estar posedo por una divinidad; c)
el motor de todo este proceso es una fuerza divina,
.
El segundo plano lo establece Platn entre los poetas
y los que caen en el delirio de los Coribantes. Pero aqu
no habla ya de la inspiracin divina, sino que afirma so
lamente que los poetas tampoco estn en su razn (
)57 cuando producen sus bellos cantos.
Sin embargo, Platn apunta a una causa que provoca este
arrebato y este transporte bquico: el poeta com ienza a
perder su razn cuando entra en los dominios de la ar
mona y el ritmo58. El pensamiento platnico se mueve
aqu, sin duda, influido por las doctrinas dionisacas. El
ritmo y la armona se apoderan del poeta y, como en las
danzas bquicas, van privndole de la razn; ya no puede
tener esa actitud serena, que le permite ver la realidad, co
nocerla y expresarla; carece de la Isphrosy-
n (sensatez), de cuya ecuanimidad brota el pensamiento
justo. Por eso lo que entonces dice el poeta, no se dirige
a la inteligencia ni al hombre, sino que es algo anormal
y apasionado, que adems engaa al propio poeta. Lo
mismo que las bacantes sacan de los ros, cuando estn
en pleno arrobamiento, miel y leche, segn dice Eurpi
des59, esto mismo pasa en el nimo de los poetas, con
forme ellos lo refieren. Porque son ellos, por cierto, los
poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban
los cantos que nos ofrecen, de las fuentes m elifluas que
68 Emilio Lled

hay en ciertos jardines y sotos de las Musas, y que re


volotean tambin como las abejas6".
Se ha querido ver en esta descripcin platnica un ras
tro de irona61. De hecho Scrates presenta ante Ion este
cuadro, en el que resume el concepto de arte apasionado,
dionisaco, que llegar a condenarse en la Repblica.
Surge, sin embargo, una contradiccin con respecto a lo
que despus veremos planteado en el FedroP1. All pare
cer que la verdadera poesa no es la que brota de una tc
nica y la que obedece a unas normas racionales, sino la
que est inspirada por la divinidad63. Aquel que sin
esta especie de locura se acerca a las puertas de la poe
sa, creyendo, en efecto, que por pura tcnica artstica lle
gar a ser poeta, se esforzar intilmente y su poesa crea
da en plena razn ser oscurecida y anulada por aqul
que la cre bajo la locura de las Musas64. Pero, como ve
remos al com entar este pasaje, es el mismo concepto dc
poesa el que ha evolucionado y por l entiende Platn
algo distinto de lo que entiende en el Ion. Aqu niega a
la poesa el conocimiento de lo general, que se alcanza
mediante la , y le atribuye una total irracionalidad;
por eso el poeta no sabe nunca dar razn de su poesa. En
el Fedro, por el contrario, la poesa ser un mtodo de co
nocimiento, capaz de superar el saber que com unica la
tcnica y llegar hasta las verdades abstractas, y, en defi
nitiva, hasta las Ideas.
Platn describe al poeta como una naturaleza extre
m adamente sensible, en la que despierta profundas re
sonancias la inspiracin de las M usas65, y da de l una be
lla definicin. Esta definicin seguir repercutiendo en
toda la historia occidental y volver a repetirse en boca
de Hlderlin o Rilke. Sin expresar nada, sin decir nada,
deja abierto ese insondable mundo mgico, extrao y
anormal, en el que se ha situado siempre la poesa y
El Ion platnico y la inspiracin potica 69

desde el que muchas veces ha partido la esttica. Junto


a la definicin de Platn parece pobre e inexpresiva
aquella de Gorgias, segn la cual la poesa era un Logos
con m edida66. D ice asi Platn:
,

67, es una cosa leve, alada68 y sagrada
el poeta, quien, por cierto, no est en condiciones de
poetizar si no se encuentra antes como endiosado, de
mente y sin inteligencia.
La caracterizacin del poeta est hecha con tres adje-
vos, , , . Los tres aluden imprecisa
mente a la labor potica. Vienen sin duda condicionados
por lo que Platn ha dicho inmediatam ente antes, com
parando al poeta con una abeja. Por eso el epteto ,
alado. Kofxpov se m ueve tambin en la m ism a rbita de
significacin y se refiere a la delicadeza, quiz la super
ficialidad del poeta, a la posibilidad de tocar temas dife
rentes, a poder desplazarse de un sitio a otro. Por ltimo,
es expresin del entusiasmo, que se apodera del
poeta: al estar inspirado por la divinidad, se convierte en
algo sagrado.
Esta definicin del poeta es en s misma un esplndido
y mnimo poem a, sin embargo la poesa griega repre
sentada por Homero, era algo ms que un don alado, su
til y divino. Tena ms peso para los griegos la poesa
de lo que esta definicin etrea de Platn pretende. La de
finicin platnica est ms de acuerdo con una gran par
te de la poesa actual que con aquella poesa educadora,
expresin de m ltiples saberes, reflejo de fuertes reali
dades, ley cuando faltaba la ley, m anifestadora de la
conciencia griega, expresin de su vida y sus ideas.
Platn pretende, por consiguiente, quitar gravedad y
poder a la obra potica, dejarla reducida a un juego de
70 Emilio Lled

licado, a un momento irracional del espritu, alejado


como tal de todo conocimiento y, en consecuencia, in
capaz de ensear nada, y de ejercer funcin educadora al
guna.
Este nos lleva, sin embargo, a otra contradiccin
platnica. Aunque en el Ion no hay, como despus ocu
rrir en la Repblica, una reprobacin directa de la poe
sa, se trasluce una opinin depreciadora, irnica, sobre
su positivo valor. El poeta, precisam ente porque no
sabe lo que dice, porque habla posedo e inspirado
por un poder divino, no puede ser tomado en serio.
Ahora bien, cmo es posible que Platn, el narrador de
mitos, el que situaba el mundo del verdadero conoci
miento ms all de la realidad sensible, que estableca un
orden jerrquico, trascendente y divino en sus Ideas,
pensase que la misin propia del poeta careca de sentido,
porque no era el mismo poeta, sino la divinidad quien ha
blaba a travs de l?
Aunque el poeta fuese slo intrprete de la divinidad
( )69, sta no puede engaar a los
hombres, y aunque el poeta no sea consciente de lo que
la divinidad le inspira, ni sepa lo que dice, le basta con
trasm itir lo que recibe para quedar justificado y para
que sus palabras sean verdaderas. Cmo es posible en
tonces la postura de Platn?
Por o entenda sin duda Pla
tn todo aquello que haca referencia ms o menos di
recta al entusiasmo dionisaco70: Todos estos her
mosos poemas no son de factura humana (
/anthropina) ni hechos por los hombres, sino divinos
(Qia/thea), y obra de los dioses71.
Aqu se encuentra la raz de la objecin que Scrates
hace a Ion. En ella se vislumbra el contenido ideolgico
de la sofstica, porque Platn est en estos momentos ms
El Ion platnico y la inspiracin potica 71

cerca de la definicin de poesa de G orgias que de la


teora de la inspiracin. Toda ciencia y todo saber han de
tener en el hombre su origen y su m edida72, como ex
presaba el dicho de Protgoras.
La ciencia y la sabidura griega haban conseguido ya
una serie de conocim ientos sobre el hombre; pero lo
que an estaba confuso e impreciso es qu significaba
para un griego del siglo IV esa serie de conceptos, de
contornos indefinidos, com o Qeq/lhes, /n-
iheos74, 75, 76, Imosa11.
Platon mismo en la descripcin que hace del entu
siasmo potico, usa indistinta y arbitrariam ente de estas
expresiones. No precisa, pues, la causa originadora de
este proceso, sino que se limita a nom brar todo aquello
que poda despertar la idea de algo extem o y superior al
hombre. Este poder cae fuera de lo humano (
), cuyo nico instrumento intelectual tena que ser la
razn y la nueva filosofa.
El poeta, al carecer de aquello que nicam ente puede
comunicar el verdadero saber y al tener que perder su in
teligencia ( )7, para poder entrar
en el trance potico, no puede ser ya el maestro del pue
blo ni su educador. Platn repite que el poeta no sabe si
lo que dice es verdadero o falso79, ni com prende los fun
damentos de su arte; se parece mucho ms al profeta y vi
dente que al verdadero filsofo.
Por eso se niega a la poesa aquello que haba sido su
principal finalidad en el siglo V: la enseanza80. El po
der que en toda la rbita intelectual griega tena Hornero,
era un peligro para la independencia del pensamiento y
la autonoma de la conciencia81.
Las mismas tcnicas a las que anteriormente nos he
mos referido se haban independizado del mundo de la
epopeya, en donde por prim era vez haban encontrado
72 Emilio Lled

expresin y Logos. Esta misma idea es la que en el A l


cibiades I I 82 resume Scrates al recordar un verso del
M argies de Homero: ,
, , , dicen que saba muchas
cosas, pero que todas las saba mal, que com enta alu
diendo al saber enigmtico () y oscuro de
la poesa.
Al ser el dominio de la poesa lo particular y contin
gente; al vivir de sensaciones y sentimientos y no del
pensamiento como tal ni de su fruto, lo universal, en cuyo
dominio se comunican las ideas y se hace com prensible
la realidad, quedaba totalm ente desposeda del papel
que hasta entonces haba desempeado. La poesa es la
pintura fiel de la naturaleza animada, y no el anlisis ra
zonado de una existencia suprafsica, creada por enrare
cimiento de la realidad. En este sentido la poesa apunta
a lo m ltiple83.
Pero precisamente lo que combate Platn no es esta
pintura fiel de la realidad, sino la lectura e interpretacin
que de tal realidad daban los poetas. Estos ternas, sin em
bargo, salen ya fuera del marco del Ion; volvern a ser tra
tados plenamente en los dilogos posteriores, cuando la
teora de las Ideas sea el tamiz a travs del cual tendr que
pasar la poesa, la nueva poesa que va a crear Platn.
Platn insiste varias veces en el Ion sobre el estado de
enajenacin que se apodera del poeta, (
)84, pero esto plantea un nuevo problem a. Qu
sentido tiene el entusiasmo y, por consiguiente, esta ca
rencia de razn? Por qu Platn dice tambin que la di
vinidad suele entonar su poem a ms bello valindose del
ms mediocre de sus poetas?85. Si la divinidad es la que
inspira el poema y ste, a pesar de ser recreado por un
poeta mediocre, no pierde su belleza, qu importa, pues,
la calidad del poeta? Qu puede influir el estar privado
El Ion platnico y la inspiracin potica 73

de razn para la creacin potica? Por qu si el poema


es bello puede ser m otivo de crtica el que el poeta est
fuera de s? Qu hay de reprochable en el poeta si ni
camente se lim ita a dejarse llevar por la inspiracin di
vina?
Platn parece que transfiere a las M usas el dominio
entero de la poesa; slo por su influjo llega el poeta a
serlo. Al crear, pues, sus obras en virtud de un impulso
superior y no por una tcnica, el poeta no puede dar ra
zn de aquello que compone. Por ello es por lo que Pla
tn critica todo lo que es interpretacin de la poesa; por
que no ha sido creada con la construccin consciente de
la tcnica que presupone un previo saber racional.
Sin embargo Platn, como hemos visto, no saba muy
bien qu quera decir cuando atribua la poesa a una
fuerza ajena al hombre. Lo que s est claro es que se trata
de un problem a de competencia intelectual, y de una lu
cha por dar un rumbo nuevo a la educacin griega. Si el
alejar del poder del hombre la poesa y adjudicrsela a
una imprecisa divinidad poda ser un argumento contra
los intrpretes de tal divinidad, la objecin capital no
era, sin embargo, el atribuir a las M usas la poesa, sino
el negar que sta pudiera ser hecha por el hombre, que
hubiese una tcnica, un saber humano, que la pudiera re
producir
Lo mismo que en la Repblica, cuando habla Platn
de la distancia que los distintos imitadores tienen con
respecto a las Ideas, as tambin en el Ion establece una
jerarqua en esta cadena que une el entusiasm o po
tico86. El grado inferior de esta serie lo ocupa el espec
tador (xr\/theales); el intermedio el rapsodo y el ac
tor ( rapsodas / hypokr tes); el
grado ms elevado lo ocupa el poeta ()87. Pero to
dos ellos estn como atravesados por la divinidad que
74 Emilio Lled

cada poeta haya escogido por mentora. La comunicacin


potica se establece, por supuesto, a travs de estas mu
sas inspiradoras. Vuelve a surgir, pues, el tema de la irra
cionalidad. No es el Logos el que se transm ite de unos a
otros, sino una fuerza, que dirige el alma a donde le place
( )88.
Una vez ms vuelve a ponerse de manifiesto este sin
cretism o de doctrinas, que se realiza en la filosofa de
Platn88. En el Ion nos da una interpretacin que po
dram os llamar dionisaca de la poesa; hace, sin em
bargo, una crtica de ella desde la idea apolnea, ra
cional, de la tcnica. Por cierto, que a propsito de
sta, que parece ser un logro del hombre en su contacto
inm ediato con la realidad y en el esfuerzo por confor
m arla y m anejarla, Platn hace una observacin segn
la cual tam bin es obra de esa extraa divinidad
que aparece a lo largo de todo el dilogo90:

, As pues, a cada una de estas
tcnicas le ha sido concedida por la divinidad la facul
tad de entender en un dominio concreto.
En este momento parece como si se confundieran los
dos campos que Platn haba intentado delimitar. El an
lisis que M. Delcourt91 ha hecho de la dialctica del Ion
desde el punto de vista externo, intentando sealar los pa
sajes en los que Ion responde a Scrates no lo que deba,
sino lo que conviene a Platn, puede profundizarse ms
y extenderse no slo a las respuestas de Ion, sino a la
misma dialctica platnica, cuya trama, al deshacerse y
aclararse, gua como un nuevo hilo de Ariadna a travs
de la rica y confusa temtica platnica.
C ap I ULO V

PO E SIS-C O N FEC T IO

.1
A r is t t e l e s

Es en el dilogo Crmides1 donde por prim era vez en


la obra de Platn aparece el concepto , no con el
sentido de poesa, sino con el primitivo y originario
sentido de hacer.
El Crmides com ienza con una investigacin sobre
la esencia de la . Crmides, continuando en
la problem tica que Scrates plantea, llega a una defi
nicin de como 3, el
ocuparse de lo suyo. Surge aqu com o defincin el
verbo vprttein, sinnimo de . La defini
cin no convence a Scrates, que la presenta a los ojos
de Crmides com o enigm tica4, y le pregunta qu sig
nifica . En este mom ento del di
logo interviene Critias. Scrates quiere confirm ar su
opinin de que el trabajo manual es tambin un hacer.
Pero la pregunta de Scrates no se form ula con el
mismo verbo que en el dilogo con Crm ides, conts
tame, pues, lo que hace un momento preguntaba sobre
si 5 (si los artesanos
hacen algo). Scrates no inquiere, pues, segn el -
76 Emilio Lled

, sino segn el , refirindose concretam ente a


la actividad del artesano. Cul es la distincin de estos
dos verbos? No quiere decir lo mismo que
? Critias afirm a la distincin, igual que la hay
entre \/ergzesthai y . Para explicarla
pone un ejemplo tomado de Ilesodo
6, pasaje que, por cierto, interpreta mal,
segn el caracterstico desprecio que los atenienses de
las clases elevadas sentan por el trabajo manual. La cita
exacta de Ilesodo dice as: ,
. N o es, pues, el trabajo, sino la pe
reza, lo que es vergonzoso.
queda, pues, caracterizado por una relacin
met lo kalo; puede ser vergonzoso,
si no est unido con la belleza. Sin em bargo el
lrgon, la obra, jam s es motivo de vergenza, pues,
segn Critias, el slo lo es de verdad cuando es
hecho () conform e a la belleza y a la utili
dad.
es distinto de lergasa y /
praxis. En este pasaje tiene un sentido mucho ms ge
neral. Los otros dos trminos, en definitiva, slo son dos
especificaciones del gnero . Critias da un paso
ms en la discusin y afirma que el hacer de la
dice relacin con lo bueno
7. Sin embargo, Scrates no quiere seguir la dis
cusin sobre estos trminos y acaba por confundirlos de
nuevo 8.
As aparece por primera vez en los dilogos de Platn
con su primitivo sentido el concepto 9. Pero los
pasajes ms importantes los encontraremos en el Ban
quete y, posteriorm ente, en el Sofista.
En el Banquete, en el discurso de Agatn, se describe
el am or como 10, como creador, cuyo poder es
Poesis-Confectio 77

tan grande, que no se lim ita a crear, sino que llega a


hacer que los que estn bajo su influjo creen tambin,
.
Aquel a quien el amor toca, aunque antes hubiera es
tado alejado de las M usas, se convierte en . El
amor es, pues, un autntico creador en toda actividad que
tenga que ver algo con las M usas11.
No quiere decir aqu poesa, sino actividad
creadora; esta actividad est relacionada con las Musas.
De este mismo adjetivo /m ousike12 surgir la
msica como arte independiente. En ella tendr su sen
tido originario la /m /m r. Este concepto no se
aplica, como pareca lgico, conform e al sentido co
rriente de la palabra imitacin, a la pintura y escul
tura, sino que precisamente es en la danza y en la msica
donde encontr su ms adecuada expresin13.
Platn aplicar, como veremos, la teora de la a
la literatura; de esta manera restringir su mbito, pero
esto no impide que en esta nueva versin quedasen su
pervivencias de la teora ms general, cuya interpreta
cin siempre cre dificultades.
Esta actividad creadora es un modo de sabidura.
Cuando A gatn quiere hacer el elogio del amor, co
mienza hablando de la que brota, precisamente,
de la sabidura de este dios y por la que se engendran
todos los seres vivos.
es, por lo tanto, en este pasaje de Platn:
a) Un modo de sabidura, 14.
b) Un poder comn a Eros y al hom bre, y del que
ste participa gracias a Eros.
c) Una actividad creadora,
15.
d) Una relacin de dependencia a las Musas,
16.
78 Emilio Lled

Banquete 205b-c.
En este texto se define el concepto como una
actividad creadora en general. Poesa en este sentido es
algo capaz de provocar el paso del no-ser al ser
17.
es creacin, pero en su sentido ms radical y
profundo, esto es, en el de la total posicin de un ente en
la existencia. Todas las operaciones en el campo de las
artes, , son creaciones, y, por consiguien
te, sus artfices, creadores, poetas, 1*. Poesa no se
restringe aqu a un campo determinado: en este pasaje
hay una valoracin de las tcnicas; todas ellas son crea
doras, y, por consiguiente, . La distincin entre
y , que por primera vez aparece en el
Crmidesl9, est ms claramente definida en este pasaje:
es el acto de poner en obra, de realizar; com
porta el sentido concreto de trabajo, de manipulacin.
Por encima de ello est, pues, la creacin, como
concepto ontolgico, que no se refiere tanto a los mo
mentos intermedios de produccin, cuanto a la simple
abstraccin com prendida entre los dos trm inos no
ser-ser. Aqu em pieza a funcionar la conceptuacin
platnica. Desde aquel primer sentido de en el
cual la accin m ism a se objetivaba, al conform ar de una
determinada m anera la realidad de la que ella misma es
ingrediente substancial, Platn va a realizar la abstrac
cin plena del concepto20. Las tcnicas son, pues, poesa
en cuanto llevan a cabo este paso del no-ser al ser, en
cuanto que por su actividad tiene lugar esta creacin. As
tambin en el Sofista21 estos dos momentos tendrn que
ser abarcados por un concepto ms elevado y general
que no puede ser otro que , que indica el acto de
traer al ser lo que antes no era,
, ,
Poesis-Confectio 79

22. Este es el denominador


comn de todas las tcnicas, dc ah que el nombre,
bajo el que hay que com prenderlas a todas, sea el de
produccin ( -
)23.
Despus de este concepto general, en el pasaje si
guiente se restringe la significacin de . En ver
dad no se llaman poetas los que ejercitan estas artes, sino
que tienen otros nom bres24. De toda la poesa en general
considerada como creacin, slo a una parte de ella, la
que se refiere a la m sica y a la composicin mtrica, se
le ha dado el nombre del todo, del concepto general.
Slo, pues, se llama propiam ente poesa a este aspecto
de la creacin, y poetas a los que tal aspecto cultivan,
)25.
En este pasaje queda formulado el concepto de poe
sa con la significacin que hoy tiene. Platn ha hecho
surgir los dos conceptos de , el originario y el de
rivado. Al incluir el segundo en el primero y al absorber
esta especie toda la significacin del gnero , Pla
tn ha creado el concepto moderno de poesa. Sin em
bargo, para l la proxim idad que an m antenan estos
dos conceptos haca que sus dos significaciones se im
plicasen y se exigiesen mutuamente.
Poesa queda ah determinada com o una regin de la
actividad creadora que tiene que ver con la msica y la
mtrica.

Sofista 265b.
Al final del dilogo insiste Platn en la definicin del
Sofista; para ello divide las artes en artes de produccin
y de adquisicin ( )26. Dentro de
las artes poticas est incluida la mimtica y en ella
el Sofista. La imitacin es, en cierta manera, produccin,
80 Emilio Lled

produccin de im genes, no de realidades en s m is


m as27: ,
, , .
Pero la en cuanto tal no es la que es creadora
de imgenes, de formas segundas de la realidad, sino la
. Esta imitacin, que tiene como objeto imitado
el ente, /mimemata Ion 2i, pro
duce una especie de falso arte ()29.
En la autntica potica como arte creador distingue
Platn dos partes: una que dice relacin a lo divino y
otra a lo hum ano30. Este poder creador es la causa por la
que llega a ser algo que anteriorm ente no era (
)31.
El efecto de esta creacin divina es la naturaleza,
puesto que no puede admitirse la idea vulgar (
)32 de que haya surgido espon
tneamente33.
es en este contexto la fuerza creadora su
prema, productora del ser desde lo que antes no era; el
efecto de esta produccin no son slo los seres vivos,
sino los seres inanimados34.
Es interesante observar cmo esta creacin no es una
creacin total. Se habla de seres vivientes ' , de seres
animados 35. El trmino tierra es como un presu
puesto para esta accin creadora.
En el Sofista no est expresado de una manera tan ra
dical como en el Banquete36 este origen, del que parte el
acto potico; all se nos habla de como de aque
lla causa capaz de hacer pasar algo al v,
de lo que no es, a lo que es. Pero en el Sofista slo se
dice al com ienzo del dilogo37 que es el paso al
ser, de lo que antes () no era. Este componente
temporal de la definicin aade algo distinto de la pura
definicin ontolgica del Banquete. La negacin del ser
Poesis-Confeclio 81

no es una negacin ontolgicam ente form ulada; des


cansa slo en una formulacin de no existencia tem po
ral. La misma relacin de temporalidad est expresada
en el trmino ad quem ( ). Se trata, pues,
de hacer algo que con anterioridad no exista. Estas mis
mas caractersticas se repiten cuando en la definicin de
los dos adverbios , modifican
a y y encuadran asi el acto potico en
dos momentos de temporalidad38.
Pero en este pasaje hay dos nuevos trminos que no
estaban en la definicin del comienzo, a la que el mismo
Platn alude ( ); uno de ellos
nos enlaza con el Banquete. Poesa es tam bin una
causa, pero aqu depende de , esto es, de un
poder creador. Precisamente este poder dinmico es lo
que distingue a la poesa de cualquier otra . Por
medio de esta se verifica el paso de lo que antes
no era, al ser39. El significado general del trmino -
, frecuentemente usado por Platn, y que pasa por tan
diferentes sentidos40, se patentiza en el pasaje del Sofista
que analizamos. Aqu aparece como aquello que m ani
fiesta el ser. No es, pues, un poder determinado en una
especie concreta y que lo define, sino que es el poder
abstracto y general, condicin previa de toda ulterior es
pecificacin y centrado nicamente en el primero y ra
dical momento ontolgico.
La oposicin de Platn a la creencia de que la natu
raleza haya surgido por azar, no se refiere directam ente
a pues para las opiniones m aterialistas esta
fuerza tendra tambin sentido. Pero Platn aade algo
ms; pone esta fuerza en manos de un artfice superior a
l ( )41.
Aqu establece Platn su prim era division entre el
poder creador de la divinidad ( ) y el poder
82 Emilio Llecl

creador del hom bre ( )42. Pero en


cada una de estas partes Platn va a hacer otra nueva di
visin ( : a lo largo; frente a :
a lo ancho)43. Una vez efectuada sta, se obtienen cua
tro subdivisiones, dos que se refieren a lo humano y dos
a lo divino.
De cada una de las dos divisiones principales obten
drem os, pues, una parte productora de realidades en
cuanto tales () y otras dos productoras de
imgenes (),
Esquemticamente:

Obra de la son los hombres, ani


males, plantas y dems sustancias de la creacin.
O bra de la son las imgenes de las
realidades ( )44. Qu clase
de imgenes son stas? A quellas que nos vienen en el
sueo, y todos los sim ulacros o apariencias que du
rante el da, de una m anera natural, se nos forman. Pla
tn da aqu unos cuantos ejem plos de este tipo de
imgenes, cuya explicacin aparece en el Teeteto45 y en
el Timeo4(\
Por tanto, como obra del poder potico divino
( )47, aparecen no slo las cosas en s,
la realidad material, sino tambin la realidad aparencial,
las imgenes que acompaan a cada cosa y que podran,
Poesis-Confeciio 83

en determinadas circunstancias, aparecemos com o tales


( )48.
El objeto de la en el hacer divino comprende,
por consiguiente, una realidad y la imagen de ella. Esta
imagen, lo mismo que la cosa, puede ser creada tambin
por el acto potico.
implica, pues, una potencialidad, que se ex
tiende desde el no-ser al ser aparencial. Este ser apa
rencial adquiere una nueva caracterstica al referirse a
la potica humana. Efectivam ente, la creacin como
potencia humana, alcanza un objeto real; el albail hace
una casa, no slo su apariencia ( ). El hom
bre, pues, tam bin crea realidades en s m ism o. En
cuanto a la humana, Platn da un curioso
ejemplo, el del pintor, en cuyo arte no se representa la
casa en s, sino algo m uy distinto ( ) una es
pecie de sueo presentado a los ojos despiertos del
hombre. Este arte pictrico goza de las m ism as carac
tersticas del sueo: carece tam bin de realidad en s
mismo, es sim plem ente una imagen, cuyo ser se agota
en la pura apariencia. La pintura queda reducida para
Platn a un arte de sem ejanza (
)49.
Las obras de la accin creadora ( )
comportan: produccin de la cosa () y pro
duccin de la imagen ().
Ahora bien, esta imagen o creacin imitativa puede
hacerse de dos maneras: una de ellas es la que se lleva a
cabo por medio de un instrumento; otra, la propiamente
mimesis, es la que se efecta por medio de la persona
misma; no se necesita instrumento ajeno, puesto que el
mismo cuerpo es el encargado de crear esta representa
cin50.
84 Emilio Lled

Como denom inador de la imitacin Platn introduce


un nuevo elemento: el conocim iento. Ilay quienes re
presentan sabiendo (/eidles) lo que imitan, pero
hay quienes lo hacen sin saberlo ( )51.
Dentro de esta im itacin hay un gnero superior,
aqul en que no se imita un objeto, sino la justicia o la
virtud. Con esto aparece un significado especial y ms
preciso de . Cmo imitar entonces la virtud, si
sta no es objeto visible? El significado originario de
como pretende K oller52, no es el concepto vul
gar de imitacin, sino el de representacin, recreacin
de una realidad. N o es reproducir un ente, sino recrearlo;
no se requiere un objeto aprchcnsible por los sentidos,
sino un sentimiento o una idea. El sofista es para Platn
el imitador, que no sabe lo que imita y que se gua ni
camente por las apariencias que l mismo crea.
En esta como creacin, como representacin,
se va a insertar el ms autntico significado de Poesa.
C a p tu lo VI

POES1S-M M ES1S

;1
P latn

Es por primera vez en la Repblica donde Platn hace


un examen definitivo de los problem as, que desde un
punto de vista tico, haba com enzado a plantearse en
otros dilogos2.
As, por ejemplo, en el Gorgias3 Platn nos dice que
nicamente el placer justifica la poesa ditirmbica. Lo
mismo ocurre con la poesa trgica, que tambin tiende
al placer y al agrado de los espectadores. Pero este pla
cer est supeditado a ciertos elem entos, alguno de los
cuales ya haba recordado la sofstica4. Si se quita de la
poesa la meloda, el ritmo y la m edida, no queda ms
que palabra5. Este Logos tiene que ejercer una funcin
com unicativa ante un nmero grande de espectadores:
la potica no es otra cosa, pues, que una especie de re
trica popular.
Queda con esto desechada la poesa como un arte que
slo sirve para la adulacin6. Sin em bargo, entre esta
discusin, de la que brota una postura negativa ante la
poesa, podem os leer una especie de definicin que nos
va a llevar a otra parecida, conectada con el problema
86 Emilio Lled

de la y que encontraremos en la Repblica7. En


este pasaje del Gorgias Platn distingue cuatro elemen
tos, tres positivos y uno negativo. Toda poesa compren
de, por consiguiente, Imelos, p /rhythmn,
/me/w/ (meloda, ritmo, medida), pero adems
un contenido que permanece, an en el caso de que des
aparezcan esos tres ingredientes. Ese contenido es el
Logos, que Platn usa aqu en sentido peyorativo. Este
Logos es discurso acom odado a la masa, buscando su
agrado, y, como tal, falso.
El Logos puede corrom per al pueblo, hacerlo intil
para la Polis. Pero toda esta temtica va a adquirir pleno
significado y va a lograr su total desarrollo en la Rep
blica, cuando se inserte la crtica de la poesa con la teo
ra de las Ideas, y se la relacione con la mimesis.

* * *

El comienzo del libro tercero8 es un com entario a una


serie de ejemplos hom ricos y una crtica de sus conte
nidos. Pero a partir del 392d, pasa a estudiar Platn la
/lxis o expresin formal de la poesa. Platn de
fine la obra de los creadores de mitos o poetas, como un
relato de cosas pasadas, presentes o futuras9:

. Esta defini
cin se concreta a un aspecto tem poral; los tres
momentos de la temporalidad son el campo sobre el cual
se extiende la poesa.
Adems de la tenemos, por consiguiente, otro
elemento, la , el relato. Pero no es esto slo. En
el contexto platnico va a aparecer otro concepto, el ms
importante, sin duda, de los que, para la crtica de la po
esa, manejar Platn: la . La poesa puede ser
Poles is/ mesis 87

simple narracin ( ) o representacin (


). Si el poeta se limita nicamente a narrar, en- >
tonces la forma potica es la ; si el poeta mueve
a sus personajes teatralm ente y l mismo habla por
boca de ellos, es . Platn nos ofrece un ejemplo
tomado del comienzo de la Ilada10, en el que Crises pide
a Agamenn que le devuelva a su hija. El poeta se oculta
bajo la figura de Crises y por boca de ste habla. Ho
mero pretende, pues, ser otro; se inserta en la perso
nalidad de Crises", intenta sustituirle en voz y figura, y
representar su papel. En este caso el poeta es el mismo
intrprete y la de la poesa se ha convertido, as,
en m imesis. La narracin se logra por una representa
cin ( )12. Esta es,
pues, una forma potica en la que los personajes obran
y aparecen como envolviendo la personalidad del autor
y dando un matiz especial a su /lxis. Para mostrar
lo que sera tal poesa si el poeta no se ocultase y hablase
a travs de sus personajes, Platn prosifica unos cuan
tos versos de la Ilada como si no fuese Crises el que
habla, sino Homero.
Ei ,

13, si el poeta no se ocultase detrs de nadie
toda la poesa y su narrativa se desarrollara sin tener que
ocudir a la imitacin.
Aqu se presenta una separacin de los dos trminos
, . Puede haber sin . Esta
sera sencillamente una sim ple narracin14.
La exposicin que Scrates hace de los versos de la Ilia
da, es una descripcin en prosa del contenido de tales ver
sos. Lo hace sin someterse al metro, porque confiesa que
no tiene dotes poticas, *
15. Pero la narracin de Scrates no es potica
88 Emilio Lled

porque le falte la forma mtrica, sino porque es una prosi-


ficacin escueta y trivial de los versos homricos. ,
la mtrica, es un ingrediente fundamental de la poesa
segn este pasaje platnico. Lo que eleva la narracin a
mimesis segn el ejemplo que Scrates ofrece, es la intro
misin del poeta ( )16.
Platn distingue tres gneros de exposicin potica17:
una parte de la poesa, la tragedia y la comeda, des
cansa sobre la mim esis; otra parte sobre el relato del
poeta mismo, cosa que se encuentra fcilm ente en los
ditirambos; por ltimo, en un gnero que une estos otros
dos, a saber, en la poesa pica. As tenem os que la
forma potica puede expresarse:
a) Por en la tragedia y comedia.
b) Por en el ditirambo.
c) Por unin de ambos en la pica.

Pero despus de esta exposicin formal de la poesa,


Platn plantea el problema, que recoger posteriormente
en el libro dcimo de la Repblica, sobre la convenien
cia de aceptar o rechazar la poesa en la nueva Polis. Se
habla, pues, de un motivo pedaggico. Platn ha pasado
de la exposicin de unas cuantas formas poticas a la in
sercin de ellas en la Polis. No ha hablado para nada de
la poesa en s misma; pero en este pasaje han surgido ya
los dos trm inos -, de cuya contraposi
cin brotar la parte ms original de la crtica a la poesa;
crtica que es consecuencia inm ediata del ncleo mismo
de la metafsica platnica.
* * *

El comienzo del libro dcimo de la Repblica es una


vuelta al tem a de la poesa, tratado ya en el libro tercero.
Pero en este nuevo pasaje aparece la cuestin enfocada
Po es is/m es /.v 89

desde un ngulo nuevo. N o se trata nicam ente de la


conveniencia de aceptar a los poetas en la nueva Polis,
sino que se critica la poesa en s misma, desde el punto
de vista que aporta la teora de las Ideas.
Al com enzar el dilogo del libro dcimo, presenta ya
Platn la obra de los poetas como algo pernicioso para el
pensamiento de los que les escuchan
18.
La labor potica aparece, en principio, como opuesta a
; es por consiguiente una corruptora del pen
samiento. Pero no es slo una razn fundamentalmente
pedaggica lo que impulsa a Platn a expresar esta
opinin, sino que es un presupuesto ontolgico el que le
mueve, precisamente porque los que oyen a los poetas no
tienen como defensa un saber, que les d un conocimiento
real de las cosas que les refieren. El plano desde el que
hablan los poetas no se cruza con el de las cosas en s,
o a 19. En realidad ste es un argu
mento repetido por Platn en muchos de sus dilogos,
donde incesantemente censura a los poetas por no saber
lo que dicen20. Pero aqu se encontrar una fundamenta-
cin ontolgica, al establecerse los lmites entre los que
est comprendida la poesa. Scrates reconoce su respeto
por Homero y lo presenta como el
, primer maestro y gua, de todos los otros poe
tas21. Pero no se puede honrar a un hombre ms que a la
verdad (aletheia), y ella es la que le obliga a
combatirlo22.
El primer y capital concepto que emerge inmediata
mente en esta crtica es el de , si bien en un sentido
diferente del que tiene en el libro tercero. Platn comienza
preguntando por una definicin de mimesis:
5 23. La investigacin,
siguiendo el mtodo socrtico 24,
90 Emilio Lled

toma el /edos de algo como eje. Este algo ser, en


este caso, un producto manual, por ejemplo una silla o
una mesa. Cualquiera de estos objetos que vemos repe
tidos tienen que haber sido fabricados conforme a una
Idea que de ellos existe, y mirando esta Idea:
25. El artesano, , es cl creador
de estos objetos. Ahora bien, qu nom bre habra que
dar a un artfice que fuera capaz de crear toda clase de
objetos, todo lo que sobre la tierra crece, e incluso a s
mismo, y a la tierra, y al cielo y a los dioses?26. Este
, sofista adm itable que aqu apa
rece, no es un autntico creador, ni siquiera en el sentido
del artesano. Su modo particular de crear es ilustrado por
un ejemplo: si tomas en la mano un espejo y lo llevas
por todas partes formars () inm ediatam ente el
sol y cuanto hay en el cielo, y a los seres vivos27. Sin
embargo, las cosas as creadas no seran sino puras apa
riencias, en absoluto realidades en s mismas, ,
28.
Una de las partes que se ejemplifican en esta com pa
racin del espejo es la pintura ()29. En ella tiene
lugar esta doble aparicin de la realidad, que no descansa
sobre el ente, sino sobre el fenmeno. La realidad refle
jad a en el espejo no es ente, sino algo sem ejante al
ente, , -30.
El pintor, como el espejo, nos entrega slo la ptina
de la realidad. La realidad as ofrecida es engao; su
nica entidad consiste en presentrsenos como lo que
es; su ser es nicamente aparecer, y en tanto que
est presente a nuestros ojos es; pero no consiste en s
misma como algo ms all de lo que aparece. Su ser es
esta referencia visual al contemplador. Qu relacin con
el , la idea, dice entonces la obra creada por el
pintor? Solamente imitativa aparencial. Hay una idea, por
Poiesis/Mimesis 91

ejemplo de la cama, que no es creada por el carpintero,


sino por la divinidad. Con arreglo a esta idea nica, fa
brica el carpintero camas. Este es un segundo grado en la
escala creadora. El pintor ocupa un tercer grado y el con
cepto general que lo abarca es el de mimesis
, , ,
31, por tanto el pintor, el que hace camas,
la divinidad misma, sabe de estas tres ideas de cama.
De estos tres grados de creacin, el prim ero y su
premo corresponde a la divinidad, creadora del verda
dero ser de la silla
32. La divinidad es el ,
autntica creadora de la naturaleza en cuanto tal. Al car
pintero le corresponde tambin un nombre, el de
/dmiourgs, en su sentido original de artesano.
Ahora bien, qu nombre llevar el pintor? Es tambin
artesano y creador? (). Platn em plea aqu de
nuevo la palabra en su primer sentido de autor, de hace
dor. Ninguno de estos nombres le conviene; el nico que
se adeca a l es el de , im itador de aquellas
cosas de las que los otros son artesanos33. Queda claro en
esta distincin el sentido , no en cuanto simple
imitador, tal como comnmente se interpreta. No cabe
duda que tambin el artesano imita, puesto que, segn
Platn, no crea la Idea de lo que fabrica, y tiene que te
nerla presente para llevar a cabo su produccin. El arte
sano, si entendemos por imitar la pura reproduccin de
un ente, la simple copia de una realidad, imita tambin
al reproducir conforme a un ejem plar34.
No es, pues, lo decisivo en la mimesis el hecho de la
produccin de una realidad conforme a otra; porque no de
fine a la imitacin esta pura relacin de dependencia for
mal entre dos entes. Al creador de este tercer producto
a partir de la naturaleza de la cosa, llamas t imitador?35.
92 Emilio Lled

Esta distancia de la idea originaria es lo que define al


. Puesto que la obra del pintor est situada en este
tercer grado, su creacin no puede tener las mismas ca
ractersticas que la del artesano; de ah que no sea realidad
lo que su actividad produce, sino mera apariencia.
Cabra aqu preguntarse por qu el pintor no puede
tener como modelo la idea suprema que el artesano tiene.
As quedara roto este orden que Platn impone, segn
el cual el pintor est situado detrs del artesano y su crea
cin es sim ple reproduccin de la de ste. Pero Platn
se mueve en un riguroso orden ontolgico, en una con
cepcin, segn la cual el ente creado por el artesano es
el ltimo y nico que puede tener caractersticas y vali
dez de tal, con respecto a la idea ejemplar. Lo real es el
ente cuya presencia no es engao y cuyo aparecer des
cansa en el ser. Precisamente porque el pintor no puede
captar la realidad y apoderarse de ella, que es en lo que
consiste la verdad del ente, tiene que limitarse su puro
aspecto aparencial36.
La escultura no habra podido prestar a Platn un
ejemplo tan perfecto como la pintura, que le vale para
ejemplificar una escala creadora, cuyo peldao inferior
queda desvalorizado. Las objeciones que se podran
hacer desde una nueva esttica al craso sofisma plat
nico, la falsedad de su comparacin, el considerar la pin
tura como una sim ple reproduccin fotogrfica, por as
decirlo, de la realidad, son demasiado patentes para de
morarse en ellas. Platn mismo debi de haber pensado
tambin en lo frgil de su tesis desde el punto de vista de
una teora del arte. Al comienzo del libro dcimo corre
una especie de irona que lo hace suponer. Pero la es
cueta dialctica, con la que se abre su discusin, amarra
a Platn a esta depreciacin del arte.
Poesis/Mmesis 93

La verdad del ente producido por el artesano, su saber


tcnico, no lo posee el pintor, que reproduce cualquier
objeto que se le presente, sin comprender nada de l.
Ya no es slo la prueba ontolgica de la distancia entre
pintura e Idea, lo que aduce Platn, sino el argumento
comn contra los sofistas, que hablaban dc todas las
cosas sin saber de ellas en s m ism as37.
La verdad de la est en su realizacin que sola
mente lleva a cabo el artesano; el pintor despierta la im
presin de esta realidad, pero no crea la realidad misma38.
Sobre este ejemplo del pintor levanta Platn su cr
tica, haciendo extensiva a la poesa los argumentos adu
cidos39. Los poetas clsicos son alabados por su mltiple
saber: no ser que este saber, como el del pintor, es ni
cam ente un saber de apariencias, de imgenes de las
cosas alejadas tambin de la realidad? El problem a se
plantea, por consiguiente, en los mismos trminos, o sea
en un anlisis de la autenticidad, de la mimesis po
tica. Los dos conceptos fundamentales que tendrn aqu
tambin su papel decisivo son apariencia y realidad,
y . Habr, pues, que investigar si lo que el
poeta crea es el ente o su apariencia,
40.
La crtica a Homero com ienza con una objecin a la
Paideia. Enfocada desde la utilidad que el poeta puede
prestar a la ciudad, por la realidad tcnica de los sa
beres que canta, la figura de Homero pierde la impor
tancia que hasta entonces haba tenido. Qu ciudad,
di, ha sido por tu influjo mejor gobernada, como lo fue
Lacedem onia gracias a Licurgo? Qu ciudad reconoce
que t has sido un buen legislador?41. Desde Homero
todos los poetas son intrpretes de imgenes de valores
hum anos y de otras cosas que poetizan () sin
tocar siquiera a la verdad42.
94 Emilio Lled

Pero antes de continuar su crtica, Platn ofrece ines


peradamente una especie de definicin de poesa43. Por
un momento no piensa en la repercusin social de la obra
potica, ni en la relacin que a la verdad dice el ,
ni en la comparacin aparentemente tan sofstica de ar
tista y artesano. Es cierto que aqu vuelve a surgir el tema
del no comprender que caracteriza a los poetas,
44. En esta velada definicin
podemos vislum brar algo de lo que Platn entenda por
poesa. Los dos elementos que en prim er lugar nos apa
recen son nombre () y frase ()45, pero esto de
una manera especial. El poeta representa con estos ele
mentos los colores () de cualquier . La
palabra adquiere tambin, influido Platn por el ejem
plo del pintor, unas determinadas caractersticas: no es
desveladora del ser, sino expositora de la apariencia. No
es el contenido ontolgico lo que en ella decide, sino su
manifestacin aparencial, sus . El lenguaje po
tico aparece para Platn revestido de un color. Pero esta
m etfora platnica no viene nicam ente m otivada por
todo lo que antes se ha dicho sobre la pintura. El instru
mento de que se sirve el poeta son las palabras, pero el
uso que de ellas hace no est orientado hacia el com
prender, a pesar de que la palabra es vehculo de com
prensin. En el Crtilo se dice que quien conoce los
nombres, conoce tambin las cosas46. Pero estos nom
bres del poeta no tienen su base en el ser, sino en el apa
recer. Por eso es el aspecto externo de estas palabras, sus
colores, lo que se nos manifiesta. La palabra no hace
comprender, sino que imita, o mejor, representa.
Y sin embargo, en esta definicin platnica de la pa
labra potica como portadora de color, logra Platn sin
pretenderlo, una caracterizacin exacta de la poesa en su
sentido ms moderno. El lenguaje potico adquiere as
Poesis/Mm esis 95

tina entidad propia; las palabras, que tienen significacin


porque son desveladoras del ser, adquieren adems inde
pendencia frente a ste; se descristalizan ontolgica-
mente, se desligan de su significacin, para constituirse
como entidades propias, justificadas por el .
Platn aade otros elementos, v/mtron,
Irhythms, harmona, que condicionan el len
guaje potico y obran de tal m anera que el oyente en
cuentra bello lo que escucha. N o interesa aquello de que
se habla, ya sea del arte de zapatera o de estrategia; la
medida, el ritmo y la armona crean una atmsfera espe
cial, en la cual el que oye, contempla simplemente las pa
labras en s mismas ( )47, no en
relacin a la verdad que manifiestan, sino a la belleza que
expresan. Todo tiene lugar por el gran encanto que este
enguaje tiene48. El otro trmino que aparece en este pa
saje es , encanto, fascinacin49. El lenguaje po
tico encierra, pues, en s, este poder mgico capaz de
apartar al que lo escucha de toda consideracin racional;
y esto lo ejerce no por una artificiosidad, sino por su
misma naturaleza (). La palabra potica tiene en s
misma, y en cuanto tal palabra, esta fuerza que traspasa
el campo puramente significativo () y que le da otra
nueva y diversa perspectiva. En resumen, podemos es
quematizar:

/
elementos ^ P ov

aditivos
96 Emilio Lled

Que la suma de todos estos elementos produce la fas


cinacin potica, se prueba al ver cmo pierde su en
canto la poesa si se la despoja de su colorido musical
( )50. Sin
duda que no se refiere Platn a la supresin del ritmo,
m edida y m usicalidad del texto potico, sino a la tra
duccin de ste en palabras corrientes,
, como ocurre en la prosificacin que Scrates
hace de unos versos de la Ilada al comienzo del libro
tercero de la Repblica51.
Pero todo esto depende, en cierta manera, del tema
ms profundo que Platn analiza: el de la , y el
del poeta como imitador de la apariencia,
, a quien identifica con el . La prueba de
ello la deducir Platn de nuevo de las tcnicas. Entre
y experiencia hay un influjo constante; sta es la
que puede modificar a aqulla, como el tocador de flauta
es quien m ejor puede explicar al artesano que la va a fa
bricar las innovaciones o correcciones que en tal fabri
cacin ha de introducir. El uso es, en este caso, el
maestro y promotor de la tcnica. Hay una m utua e in
cesante relacin entre el , -q u e aqu aparece en
su sentido originario de creador- y el , el conoce
dor o sapiente.
De cada cosa hay tres clases de tcnica: la que se re
fiere a la utilidad o uso, la que se refiere a la creacin y
la que se refiere a la imitacin (, ,
)52. Entre la prim era y segunda hay un in
flujo mutuo; no ocurre lo mismo con la tercera, la imi
tativa. El , el imitador, no recibe por el uso una
sancin que le oriente en su obrar, ni hay conexin al
guna entre saber y mimesis. De ah que el poeta no pueda
m edir la utilidad de su obra. Este plano de lo til que se
inserta en este momento de la crtica platnica, apunta de
Poesis/Mmesis 97

nuevo el aspecto educativo, que es uno de los m otivos


fundamentales que injustifican el lugar del poeta en la
Repblica. El sofisma que Platn emplea, la com para
cin constante del saber tcnico, de la utilidad de tal
saber en la Polis, con la inutilidad e ignorancia del poeta
con respecto a tales saberes, es la contradiccin que,
cada vez ms aguda, corre a lo largo de la crtica plat
nica. El imitador no presta atencin al verdadero saber
tcnico, habla de tcnicas sin entenderlas; por eso lo que
l hace es un simple juego y una broma sin sentido, -
53.
Cmo probar esta banalidad del poeta? Platn distin
gue, aunque de una m anera diferente a la divisin hecha
en el libro cuarto54, dos partes en el alma: racional e irra
cional (, ). Por el ejemplo de la pin
tura y su com paracin con la poesa poda haberse
establecido una falsa relacin. Por ello Platn intenta de
nuevo una crtica de la poesa independientemente de la
pintura. No se trata aqu de nuevas objeciones a Ho
m ero55 sino a la poesa en s, tomando com o base el
alma, el efecto que en ella produce la poesa y la parte de
ella a la que se dirige56.
El poder de la poesa, su encanto ( /epdide)
llega a penetrar en nuestra alma y es capaz de modifi
carla, de originar estados de tristeza o de alegra, -
57. Pero estos estados se provocan
de una m anera irracional58; la parte racional del alma no
los controla porque no caen dentro de su dominio. La
poesa se mantiene, pues, en esta regin, en la que im
pera el engao y la ilusin, y se equivoca, lo mismo que
se equivocan nuestros sentidos en la apreciacin de un
objeto, por ejemplo de un bastn sumergido en el agua.
Para percibir la realidad sin error tenemos que acudir a
aquella parte del alma capaz de discernir el verdadero
98 Emilio Lled

ser de las cosas,


59.
Al caer fuera del dominio dc la razn, la emocin po
tica no puede ser regulada ni controlada. El hombre que
se deja llevar por tal emocin contradice el ideal del ciu
dadano de la Polis, en quien tienen que dominar la razn
y la ley, 60.
Pero precisam ente estos caracteres que fcilmente
son gobernados por el Logos, presentan poco inters
para el poeta. El carcter prudente y tranquilo, que
siempre permanece inmutable, es difcil de imitar61; por
ello no son objeto nunca de la mimesis potica, ni el
poeta tiene capacidad para hacerse cargo de tales carac
teres, sino de los irritables y complicados que son ms
fciles de imitar62.
Dos conclusiones se deducen de esta tesis platnica.
La primera negativa: el personaje de la creacin literaria,
concretamente la teatral, no puede ser un carcter uni
forme. La segunda es una caracterizacin positiva al afir
mar cul es el tem a que mejor se presta a ser elaborado
por el poeta y cules son las caractersticas de su perso
naje. Pero por qu es difcil de imitar este
, este temple sensato y tranquilo?63. Platon
apunta aqu al tema repetido en la moderna esttica sobre
el personaje literario como un nico, como una per
sonalidad. El hombre comedido, dominado por la ra
zn, acusa un perfil impreciso para que pueda aparecer
con xito sobre la escena griega. Imitacin es represen
tacin; recreacin teatral de un personaje; revivificacin
de un modelo ideal o legendario. Platn llama al perso
naje capaz de hacer vibrar el nimo de los espectadores
64, en oposicin a
. Este carcter (j\Qoq/elhos) irritable y
com plicado puede despertar el pathos () de la
Poesis/Mm esis 99

tragedia, puede influir apasionada y contradictoriamente


en el pblico, a quien no mueve con el poder del Logos,
sino con el arrebato de la pasin. Las conclusiones que
de esto saca Platn no se refieren a la teora del arte, sino
a la poltica; un argumento ms contra la poesa. Tene
mos, pues, que afirmar que el poeta introduce en el alma
de cada individuo una perniciosa constitucin poltica, al
servicio de su parte irracional...; en una palabra, una ima
gen de imgenes completamente alejada de la verdad65.
De este modo no es posible una ciudad cuyos educa
dores son precisam ente los que hablan a travs de sus
creaciones a esta parte irracional del alma. Por ello, a
pesar del prestigio de Homero, a pesar de que hay quien
afirma que l ha sido el educador de Grecia66, no po
dremos adm itirlo en nuestra ciudad.
Como resumen de toda su argumentacin, alude Pla
tn a la antigua disputa entre filosofa y poesa67 y pone
como ejemplos algunas citas de autores cmicos desco
nocidos, en las que se hace burla de la filosofa. Efecti
vamente, esta oposicin no es planteada por primera vez,
sino que corre desde sus comienzos a lo largo de todo el
pensamiento griego. Es la lucha entre la parte em ocio
nal del alma y la parte racional, entre la intuicin inme
diata y el avance progresivo del pensam iento en la
verdad68.
Convencido Platn de este encanto que en el oyente
produce la poesa y de la dificultad de desterrarla com
pletam ente, afirm a que se podrn adm itir en la ciudad
poetas que no pretendan educar a los hombres, sino can
tar himnos a los dioses, y se les podra hacer volver del
destierro en tanto que solam ente cultiven la poesa l
rica69. Pero las condiciones de este destierro y las rela
ciones entre poeta y Polis volvern a surgir ms
claramente en las Leyes.
C a p tu lo VII

PO E SIS-SO PH A

.1

P latn

La relacin entre poesa y sabidura, considerada esta


ltima como una actitud del hombre que se enfrenta ob
jetivam ente con la realidad, y como el resultado intelec
tual de este encuentro, no aparece slo en el Ion2.
Posteriormente Platn va a tratar este tema y a intentar
explicar otra vez en qu consiste el saber del poeta, de
estos padres, conductores en el camino de la sabidu
ra3.
La irracionalidad de la poesa ya la habamos encon
trado en la Apologa4, cuando se desprecia a los poetas,
lo mismo que a los sofistas, porque no poetizan tenien
do com o estm ulo y orientacin la sabidura (
), sino que como adivinos o in
trpretes de orculos se dejan llevar por un ciego entu
siasmo. La belleza de lo que crean no es suficiente para
justificarles, porque estn alejados de la sabidura.
Tambin en el Protgoras5, despus de una discusin
sobre unos versos de Simnides, queda patente la inter
pretacin de la poesa como una tarea poco seria, puesto
que todo verso es capaz de adm itir explicaciones opues
102 Emilio Lled

tas. Pero si en una de estas discusiones hay alguien bien


formado, entonces no es necesario alquilar poetas que
no saben lo que dicen, sino que sin ayuda de nadie es
posible sostener un dilogo e investigar la verdad con
los propios pensamientos. Es el m ism o tema que ya ha
bamos visto en el /o n 6, y que volveremos a encontrar
de nuevo en el Fedn, donde Scrates explica a Cebes
por qu ha puesto en verso algunos temas de Esopo: ha
odo en sueos una voz que le invita a cultivar la m
sica, pero al ser la filosofa la msica ms excelsa, es su
perfluo este mandato de la divinidad. Sin embargo, por
no desobedecer este mandato, he hecho poem as7. Lo
decisivo en este caso es, pues, este impulso que desde el
sueo origina la poesa. Scrates aade que un poeta ha
de hacer sus versos con mitos y no con razones,
8.
Pero es en el Fedro donde Platon se enfrenta decidi
damente con este tem a9. En este pasaje se habla de la lo
cura (hnania) que se apodera del amante. Locura
que, por cierto, no es algo negativo, pues precisamente
por ser un don divino report a la patria grandes bienes,
como lo prueba el hecho de que a travs de la profetisa
de Delfos han llegado ddivas fecundas a Grecia. Tam
bin por m edio de las sibilas se han podido predecir y
anunciar cosas que sin un estado de enajenacin o en
tusiasmo habran sido imposibles de prever. De ah que
segn el testim onio de los antiguos, se tena por ms
excelsa esta clase de locura que la razn norm al10. En
las enferm edades ejerce tambin un influjo saludable,
purifcador. Por ltim o hay otra especie de locura o en
tusiasmo: aquel que es participado por las Musas a un
alma delicada; quedando excitada y como arrebatada
en un delirio bquico; entonces, en cualquiera de los g
neros poticos, el alma que se encuentra en tal estado,
Poesis-Sopha 103

ensalza los hechos de los antiguos y los muestra como


ejemplo a las generaciones futuras.
La poesa queda, pues, incluida en un estado irracio
nal del alma. Esta irracionalidad se debe al influjo que un
poder superior ejerce sobre el poeta que se deja llevar
fcilmente porque su alm a es, segn adjetiva Platn,
11, tierna e impecable.
El fruto de esta posesin divina es la oda u otra clase
de poesa12. De este modo se lim ita el horizonte de las
posibilidades poticas: los hechos de los antepasados.
Sin embargo, al referirlos, el poeta no hace historia; su
misin no es narrar, sino ensalzar (). Precisa
mente por eso el efecto que la poesa ejerce en el alm a
es mucho ms profundo. La obra potica, mediatizada
por las Musas, levantada como prototipo y modelo por
la sublimacin potica, tiene una misin: la educacin
de las sucesivas generaciones (
)13.
Sobre estas dos bases, irracionalidad y pedagoga, Pla
tn podra haber levantado de nuevo toda una argumen
tacin contra la poesa, como ocurre en la R epblical4.
Pero no lo hace, porque su intencin es ahora nicamente
la de justificar en s mismo un estado psicolgico, que no
por irracional deja de ser real, y que modifica y condi
ciona toda la personalidad, com o ocurre con el amor,
tema que da pie a esta explanacin socrtica.
Por eso aquel que sin esta especie de locura se
acerca a las puertas de la poesa, creyendo, en efecto,
que por una tcnica artstica llegar a ser poeta, se es
fuerza intilmente y su poesa, creada en plena razn,
ser oscurecida y anulada por la de aquel que la cre bajo
la locura de las M usas15.
En este pasaje se presenta la poesa en relacin con la
y en oposicin a como nos haba aparecido, por
104 Emilio Lled

ejemplo, en el Io n u\ Pero en el Fedro, Scrates no re


chaza la poesa porque no sea . Aqu los dos con
ceptos y han evolucionado. Esta poesa,
de la que Platn habla por boca de Scrates, no es ya la
tradicional, sino una nueva poesa identificada con la
dialctica y som etida al verdadero conocimiento. Cul
puede ser, si no, la hermenutica de este pasaje? Tc
nica no es aqu com o en el Ion una idea de la com
prensin total de la realidad en s m ism a, sino un
conjunto de reglas dadas por el hombre, sobre la base de
un conocimiento superficial y mecnico de esa realidad.
Platn no habla en el Fedro com o en la Repblica
en cuanto organizador de la Polis, sino en cuanto me-
tafsico. La prohibicin, form ulada en el libro dcim o,
de ocuparse de H om ero o de otros po etas17 no es, vista
desde el Fedro, una posicin negativa. Todas las be
llezas que en las obras de los poetas tradicionales se
conserven, se encuentran llevadas a su ms alto grado
en la dialctica; con ella se alcanza el grado supremo
de conocim iento, en el que estn todos los otros im
p licad o s18.
La tesis fundamental de este pasaje es la de la lo
cura potica, lo mismo que aparece en el IonV). Pero si
en ste, por el estado de enajenacin y por la ausencia de
la , la poesa quedaba desvalorizada, aqu, por el
contrario, es esta poesa tcnica, , la que no
es autntica poesa. Platn, sin embargo, admite segn
este pasaje, dos tipos de poesa:

.
poesa de los posesos
poesa de los sensatos.
Poesis-Sophia 105

No va unida exclusivamente a la inspiracin


divina20; hay tambin, como este pasaje de Platn indica,
una que se da junta con un estado que podramos
llamar neutro. Si en el prim er caso es el influjo de las
Musas lo que hace brotar la poesa, en el segundo caso
es la . Pero aqu quedan enfrentados de nuevo los
dos conceptos, al ser subsumidos por la autntica crea
cin, que no depende de la .
El grado supremo de la es aqul que se al
canza nicamente por la inspiracin divina. La
, no es tal , por eso no puede llamarse
en verdad aqul que no se deja llevar por la lo
cura divina y piensa que la es capaz de producir
una efectiva .
Sin duda que al contraponer estos dos conceptos
piensa Platn en el sentido originario de como
creacin en cuanto distinto de , segn vimos en
el Crm ides2'. All van unidos los dos conceptos
y , pero no . Los trm inos del
pasaje del Fedro, , (sensatez), condu
cen, segn la doctrina platnica, a un a un ha
cer. Tcnica fue desde un principio para los griegos un
conocimiento siempre concebido dentro de los lmites y
posibilidades de su realizacin prctica.
apunt tambin a un estado del alma regido por el
y el ! nom os, precisam ente todo lo contrario del
entusiasmo, que las M usas provocan en el poeta.
Platn no da, sin embargo, una explicacin de cmo
sea esta locura potica; se lim ita a afirmar que, en ge
neral, este estado, segn el testim onio de los antiguos,
es mucho ms hermoso que el de la sensatez22. Por eso
parece que queda limitado el elogio platnico de la poe
sa, en cuanto causada por un arrebato divino, a una es
106 Emilio Lled

pecie de entusiasmo juvenil23, ya que el alma delicada


es la ms apta para caer bajo el dominio de las M usas24.
Algo ms adelante, sin em bargo, Platn va a insistir
de nuevo25 en un tema, al que ya se haba referido en el
Ion26: la consideracin de la como un conjunto de
reglas con valor universal.
El arte, la , es un organism o, una arm ona de
partes. No conoce la m edicina el que slo sabe experi
mentalmente la aplicacin de una determinada cura. Lo
mismo que si alguien se acerca a Sfocles o a Eurpides
y les dijese que saba hacer grandes discursos sobre
asuntos pequeos y pequeos discursos sobre asuntos
grandes..., y diciendo estas cosas opinara tal individuo
que estaba com unicando a los dem s cmo se hace la
tragedia? ( )... pues sta no es otra cosa
que la disposicin ordenada de las partes entre s, y esa
m ism a disposicin de ellas en el todo27.
El concepto esta tom ado en su sentido de
hacer, y de un hacer que im plica en s un orden ar
mnico, una estructura superior y ordenadora que co
munica sentido a las partes ordenadas. presenta
en este pasaje caracteres semejantes a la , a la
ciencia, en cuanto que sta es el conocimiento claro de
un objeto como totalidad, en la que se hacen inteligibles
y se conectan sus componentes. Pero la ciencia se refiere
ms bien al conocimiento del objeto, mientras que la po
esa apunta a su realizacin. La ciencia presupone:
a) La existencia de un objeto exterior.
b) La consideracin racional de este objeto por el su
jeto conocedor.

La poesa, sin embargo, no presupone objeto exterior,


porque ella m ism a es su objeto. Sus com ponentes no
existen en cuanto tales, sino cuando han quedado perfi
Poesis-Sopha 107

lados en su esquema total. La ciencia se acom oda a las


condiciones y cualidades del objeto; la poesa adeca y
forma tal objeto conforme a su pretensin creadora. La
ciencia busca relaciones objetivas y reales y formaliza
tales relaciones; en la poesa no existen estas relaciones
objetivas y su nica realidad consiste precisamente en la
arm ona que concede a las partes la estructura potica
dentro de la que esas m ism as partes funcionan. Si los
objetos de la ciencia no dependen para nada de sta en
cuanto a su existencia, la existencia del objeto potico
no puede concebirse en cuanto tal objeto fuera de la
.
C a p t u l o V III

P O E SIS-P O L IS

-
,
, ,
.1
P latn

En la ltima poca de su vida, Platn volvi de nuevo


a tratar el tema de la poesa con extraordinaria insisten
cia. Sin embargo, apenas roza ya aquellos argumentos
rnetafsicos que haban surgido en la Repblica. En esta
ltima parte de la obra platnica que se centra casi ex
clusivamente en tomo a las Leyes, se estudia la poesa en
funcin de la Polis y del legislador. Dentro del mismo
dilogo, en donde se com ienza hablando, en los prim e
ros pasajes que sobre la poesa aparecen, de los temas
ya conocidos sobre la inspiracin divina del poeta, hay
un proceso dialctico que va centrndose cada vez ms
en la cuestin que da ttulo a este captulo.
Pero todava, y antes de que estudiemos los pasajes de
las Leyes, conviene que nos detengamos en el Timeo1,
donde vuelven a aparecer los viejos problemas.
Platn habla de una Repblica ideal. Los poetas de
tiempos pasados o presentes no pueden hacer el elogio
de esta ciudad, precisamente porque la turba de los imi
110 Emilio Lled

tadores est acostum brada a representar aquellas cosas


en las que se ha educado, pero no aquellas que le son ex
traas; porque es dicil im itar bien en acciones, pero
mucho ms lo es imitar en palabras3.
Dos temas aparecen en este pasaje: imitacin y crea
cin. Distingue Platn /poitikn de
/mimtikn, pero indentifica, al negar la capacidad de los
poetas para cantar tal ciudad, con
/thnos. Platn afirma sobre la teora de la im ita
cin, que lo imitativo est condicionado por la realidad
circunstancial que rodea al poeta. A este le resulta ms
fcil representar aquellas cosas que dicen relacin con
su educacin y su ambiente. Al no existir esta relacin,
la labor del poeta como imitador no puede llegar a rea
lizarse, no tiene objetos que imitar, ni hay en l un influjo
ambiental que pudiera dar base y orientacin a esta labor
mimtica.
La tarea potica queda reducida, con esto, a lo pura
mente creativo, y alcanzara su grado mximo
si el poeta pudiera efectivamente, no ya representar la
realidad en la que se ha formado ( ), sino
im itar autnticam ente ( /ei m im isthai),
crear algo que le es extrao.
Platn establece aqu la posibilidad de una creacin
potica tal como m odernam ente se entiende, esto es, la
apertura y desvelamiento de un mundo, cuya sola exis
tencia descansa en la obra potica en cuanto tal. Este
no se refiere a una sim ple imitacin. Platon
habla precisam ente de que es difcil imitar cuando no se
conoce la ciudad que ha de ser ensalzada, ni se han re
corrido sus calles, ni vivido conform e a sus leyes. Esta
dificultad crece si se trata no de representar con obras,
sino con palabras, , la constitucin de esta ciudad.
Poesis-Polis 111

Aqu se habla por tanto del sentido originario de ,


cuyo instrumento es el Logos.
Un poco ms adelante4 Platn vuelve a referirse a la
poesa, no ya considerada com o creacin, sino como
Paideia. Platn alaba a Soln con motivo de una cere
monia en la que se recitaron sus poem as. Soln es defi
nido como el ms sabio de los hombres y el ms excelso
de los poetas en cuanto tales ( ). Lo
mismo que en el pasaje anterior, se adm ite aqu un im
pulso potico, creador, por encima de lo puramente
imitativo.
Sin embargo, en el dilogo, el viejo Critias responde
a A naxim andro que esto sera cierto si Soln no hubiera
usado de la poesa como de un pasatiempo (
)6.
Lo nico que justifica la poesa de Soln es la narra
cin que traa de un viaje a Egipto ( v
), pero las dificultades que encontr a su vuelta
le obligaron a abandonar su labor potica. Aqu aparece
el problem a del contenido de la poesa; las experiencias
de Soln en Egipto habran llegado de esta m anera a
G recia; entonces s que hubiera podido ser Soln un
poeta superior a Homero y Ilesodo. Las enseanzas re
cibidas en Egipto y que Platn resum e brevem ente no
eran, pues, un mito, a pesar de que habla de la Atln-
tida. 7, pregunta Platn; y en esta unin de
poesa y Logos habra sido elevada la figura potica de
Soln.

* * *

En el libro tercero de las Leyes Platn cita, a prop


sito de una tercera forma de constitucin poltica, unos
versos de Homero8. Este argumento de autoridad es v-
112 Emilio Lled

lido, porque precisam ente aqu ha hablado Homero


conforme a la inspiracin divina y a la naturaleza, por
que el linaje de los poetas compone sus himnos inspi
rado por la divinidad; de ah que se acerquen m ucho a la
verdad por concesin de las gracias y las M usas9.
En este pasaje vuelve a aparecer el tem a de la inspi
racin divina como propulsora del poeta. Pero no es slo
el el trmino que Platn emplea al establecer
la relacin que condiciona la obra potica. Platn aade,
adems, que lo que Homero expresa est condicionado
tambin 10. No es, pues, un entusiasmo po
tico, sino una adaptacin o inmersin en la naturaleza
m ism a de las cosas. Aqu el poeta no habla llevado por
el entusiasmo que le hace olvidarse de s, de la realidad,
y no sabe lo que dice, como frecuentemente repite Pla
tn. Este poetizar conforme a la naturaleza alude a la
dimensin potica humana regida por el conocimiento
racional".
Pero este concepto , naturaleza, aparece ms
claram ente en otro pasaje p lat n ico 12. C aracteriza,
com o en el pasaje anteror, el talento potico
. No es slo inspiracin
externa de las Musas. En el poeta tiene que haber na
turaleza, una constitucin que sepa adecuarse al in
flujo externo que llega por m edio de la inspiracin. La
poesa est inserta, pues, en la , pero en la raz de
sta yace el entusiasm o ciego que hace apartarse al
poeta del orden y el precepto que marcan las M usas e
inclinarse indebidam ente hacia el lado del placer. Esta
degeneracin potica no radica en las Musas, sino en la
m ism a naturaleza13. Las M usas, en este caso, son las
que dan la norma al poeta, las que controlan su natura-
laza y le ensean lo ju sto y lo legal (
/t dkaion ka t nmimon).
Poesis-Polis 113

Sin embargo, la explicacin de este pasaje platnico


no puede hacerse desde un punto de vista ontolgico,
sino poltico. La referencia a los poetas es un ejemplo de
Platn para la tesis general que discute en las ltimas
pginas del libro tercero de las Leyes: Por lo que se re
fiere a la constitucin tica, conviene tener en cuenta
que una libertad ilim itada y alejada de toda autoridad
es peor que cualquier clase de gobierno14. A qu surge
la concepcin aristocrtica de la autoridad que se ex
tiende a todas las esferas de la sociedad y llega hasta la
clase de los poetas. A ntiguamente, refiere P latn15, es
taba regulado el arte de las Musas en diferentes gneros;
haba uno, llamado h im nos, que tena como finalidad
la alabanza de los dioses; otro era una especie de cantos
fnebres; otro, cantos guerreros; los ditirambos eran una
creacin de B aco16. En estos poemas no era permitido
m ezclar unos gneros con otros de una m anera arbitra
ria. Todos ellos estaban sujetos a una autoridad, que no
consista en el aplauso o la desaprobacin del popula
cho. La m ayora de los ciudadanos vea con agrado que
en estas com posiciones poticas hubiera una autoridad
y unas leyes a las que obedecer. Pero en el transcurso
del tiempo los poetas pasaron por encim a de estos pre
ceptos y olvidaron o desatendieron las leyes de las
Musas. Con este desprecio de la autoridad y el orden, y
llevados slo por el placer de los sentidos, hicieron que
la multitud despreciase tambin tales norm as, y dieron
a entender que cualquiera estaba capacitado para opi
nar sobre estas cuestiones. Lo que em pez en el mbito
de la poesa, se extendi a otras esferas y acab convir
tindose en una libertad sin frenos.
Pocas veces en un pasaje platnico hemos visto con
tanta claridad la razn profunda que obligaba en la R e
pblica a desterrar de la ciudad a los poetas. Si all Pa-
114 Emilio Lled

tn intenta, con razones ontolgicas ms o menos con


vincentes, probar la inferioridad de la poesa, aqu slo
alude a la razn decisiva que como poltico le mova. Si
de sus argumentos ontolgicos no se deduce claramente
el por qu de ese destierro, por sus argumentos polti
cos aprendem os la rigurosa lgica que le impulsaba.
Como Stenzel17 ha estudiado magistralmente, es Platn
ante todo un educador; nosotros diramos an ms, un
poltico, que incluso en las especulaciones metafsicas
ms abstractas, encadena todo, segn su aristocrtico
principio del orden, a una autoridad, una ley o una idea
suprema.
Los poetas, los primeros educadores de Grecia, de
ban colocarse tambin bajo una autoridad; ellos eran los
maestros de la ciudad, y por su prestigio podan regir, en
cierta manera, a los ciudadanos, pero por esto mismo te
nan que encuadrarse en los preceptos y los gneros po
ticos, para que sus enseanzas no se apartasen de la
estructura del estado platnico.
El legislador no debe permitir que los poetas com
pongan todo aquello que se les ocurra18. La explicacin
de esto sigue, como en el pasaje anterior, dentro de los
lmites de lo poltico y lo pedaggico19, porque acaso
sin saberlo, podan decir algo contrario a las leyes y con
ello hacer dao a la ciudad.
Quedan contrapuestas la tarea del legislador y la del
poeta. ste, si se deja llevar por una inspiracin incon
trolada, puede ir contra las leyes de la Polis. En qu
sentido ocurre esto? Cmo se contraponen poesa y ley?
Platn contesta extensam ente a estos problem as en la
Repblica y en las Leyes. Precisamente la poesa, en el
sentido autntico de la palabra, es un elemento, dentro de
la sociedad, fcil de salirse del enm arque de la ley. Poe
sa es creacin, colocacin de un ente real o ideal al lado
Poesis-Polis 115

de los otros entes. Ley es, por el contrario, lo opuesto a


creacin; la ley es confirmacin de realidades y ordena
cin de sus comportamientos; lo que de creador hay en
ella no se refiere al aspecto material de la realidad, sino
a sus estructuras formales previamente existentes, pero
delimitadas, en cierta manera, por el legislador. La ley no
educa, pero mantiene en la educacin; no ensea, pero
prohbe o afirm a una enseanza. La poesa, por el con
trario, es el nico vehculo a travs del cual comenz a
transmitirse el saber. Los filsofos griegos vieron siem
pre en la poesa un instrumento pedaggico. De ah quie
Platn la considerase como enem iga de la filosofa, el
nuevo saber, por el que tena que transcurrir la educa
cin griega20.
Platn intenta tam bin dar una explicacin de por
qu el poeta contradice, a veces, a la ley. Pone en boca
de un poeta im aginario una interpretacin de la poesa,
que recuerda las viejas tesis del Ion: Es un mito ya an
tiguo, oh legislador, siempre referido por nosotros y por
todos aceptado, que el poeta, cuando se sienta sobre el
trpode de la M usa, no est en sus cabales, y que, como
una fuente deja brotar todo aquello que le viene a las
mientes; adems, como su arte es una especie de repre
sentacin, se ve obligado, al representar hombres de ca
racteres contrarios a decir cosas en las que se contradice
a s mismo y no sabe si algo de lo que ha dicho responde
a la verdad21.
Platn da la teora de la enajenacin potica como un
antiguo mito ( ), que ha corrido de boca en
boca y est enraizado en las prim itivas fbulas griegas.
Este mito sostiene que el poeta, al ser inspirado por las
Musas, carece de (pensamiento, juicio), y su
discurso y creacin no obedecen a la ley de la razn.
116 Emilio Lled

El crear potico es libre, independiente, no sujeto a


normas. La M usa ciega al poeta y ste no hace otra cosa
que transm itir lo que por medio de l expresa la Musa.
Pero Platn habla tambin de otra caracterstica, que ya
no apunta solamente al lmfron, al sensato, vol
viendo a tocar de nuevo el tema de la mimesis.
El arte del poeta consiste en una mimesis,
22 y se ve obligado, por consiguiente, al
representar hombres de caracteres enfrentados, a expre
sarse contradictoriamente, sin cuidarse de la verdad. No
puede ser ms contraria la tarea del legislador, a quien no
est permitido expresar sobre la m ism a cosa dos ideas
opuestas23.
Opone aqu Platn de nuevo el poeta al legislador.
La mimesis del poeta aparece en este pasaje como una
representacin, en la que los hom bres m anifiestan
opiniones opuestas sin precisar cul de ellas sea la ver
dadera. Esto que aparentem ente es un sofism a plat
nico, se explica slo desde el punto de vista didctico,
al que antes nos hem os referido. Efectivam ente, lo que
Platn imputa al poeta no merece la ms mnima repro
bacin, porque se refiere a la suprem a objetividad del
arte. El poeta deja hablar a sus personajes desde ellos
mismos, y el que digan cosas contradictorias no es ms
que una expresin de la propia personalidad. No es que
el poeta no sepa distinguir lo verdadero de lo falso. Pla
tn alude, sin duda, a la tragedia griega, pero en ella el
poeta no se define concretam ente por uno de sus perso
najes.
En la Antigona presenta Sfocles a Cren y a A nti
gona frente a frente; cada uno movido por razones dis
tintas; ante el mismo problem a se com portan de manera
diferente. Cren, conforme a la lgica de la ley por l
establecida; A ntigona de acuerdo con su impulso fra
Poesis-Polis 117

ternal. Cul de estos dos personajes tiene la verdad?


El poeta no es el encargado de definirla. Si arte consiste
en dejar abierto el problem a y clavarlo como tal en el
nimo de los espectadores. El poeta no es legislador, no
puede, como ste, llamar a una cosa por un solo nombre,
y, si en un determ inado m om ento lo hace, movido por
una voluntad ajena o por estos preceptos de que habla
Platn, su poesa se convierte en un instrumento, no de
la libertad de la musa, sino del imperativo del legislador.
Este lim ita as las posibilidades poticas y se hace in
termediario entre las dos nicas realidades que pueden
autnticam ente ser los polos de la chispa potica: la na
turaleza, entendida en el sentido de la objetividad, y la
personalidad del poeta.
Por eso todo el pasaje platnico podra interpretarse
desde la concepcin autoritaria y aristocrtica de la po
ltica, en lucha con los principios dem ocrticos que la
tragedia griega, desde Esquilo, representa24.
En el libro sptimo25 aborda Platn de nuevo la rela
cin entre el poeta y la ciudad; e igual que antes hablaba
de la ignorancia del poeta con respecto a la verdad, es
grime ahora el m ism o argum ento con respecto a lo
bueno: El linaje de los poetas no es capaz de conocer
claramente lo que es bueno y lo que no lo es26.
El poeta que en sus poem as no atinase a dirigir las
plegarias convenientes, hara que los ciudadanos cayesen
en la m ism a falta. El mismo y repetido tema platnico
del influjo que el poeta tiene en la ciudad, vuelve a sur
gir aqu refirindose a lo peligroso de su presencia en
ella. Pero la solucin platnica suena de un modo dife
rente que en la Repblica. Aqu no se habla del destierro
de los poetas, sino sencillamente de la sumisin de stos
a las autoridades y leyes de la ciudad: El poeta no
puede com poner otra cosa que aquello que sea tenido
118 Emilio Lled

por legal, justo, bello y bueno en la ciudad; no podr


tam poco m ostrar sus creaciones a sus conciudadanos
antes de que sean enseadas a los jueces y guardianes
de la ley y aprobadas por ellos27.
Desde el punto de vista filolgico, es interesante en
este pasaje la insistencia de la raz que define esencial
mente la tarea creadora. Platn habla de , ,
, en el sentido etimolgico originario de crea
dor, originador de una nueva realidad. Pero, precisa
mente por ello, Platn condena abiertamente esta labor
libre del poeta y esta faena creadora encuentra en l la re
pulsa ms clara. No hay, pues, creacin posible, si no
est subordinada al estado y a sus representantes. Esto
con respecto a los poetas que vivan en la ciudad: con res
pecto a los antiguos, se nombrarn com isiones exam i
nadoras form adas por hombres en plena m adurez que
seleccionen lo que est de acuerdo con las directrices de
los gobernantes.
La prueba de que estos gobernantes estn capacita
dos para tal discriminacin, nos la da Platn un poco ms
adelante28. Ante la pregunta de los poetas sobre si pue
den representar sus obras en la ciudad, la respuesta del
legislador dice: Nosotros somos tambin, en la medida
de lo posible, poetas, poetas trgicos de la ms hermosa
y m ejor de las tragedias. Toda nuestra constitucin pol
tica consiste en una representacin de la vida mejor y
ms noble. A esto llamamos nosotros realm ente la ms
verdadera tragedia. Vosotros sois poetas, es cierto, pero
nosotros tambin lo somos en el mismo sentido29.
La estructuracin del Estado presenta para Platn las
mismas caractersticas que la creacin de una tragedia.
Se trata tambin de una creacin pero mucho ms ver
dadera (), porque sus elem entos no estn
buscados en el m undo mtico de la im aginacin del
Poesis-Polis 119

poeta, sino en la realidad ( /nls). Por eso en esta


lucha el poeta tiene que ceder su puesto al legislador que
puede orientar toda su labor potica por medio de una
verdadera legislacin30.
Al com ienzo del libro octavo31 se nos habla de la
subordinacin de la poesa a los intereses del estado,
lista subordinacin llega a tal extremo, que los poetas
no han de ser aquellos que poseen el arte de las Musas,
sino los que gozan de una personalidad relevante den
tro de la ciudad, aunque no tengan un excesivo talento
potico32.
No importa la poesa en s misma, sino su labor edu
cativa; sta slo puede llevarse a cabo, si poeta y legis
lador van de acuerdo hacia un determinado fin.
Pero si bien estos semipoetas pueden serlo con rela
cin a la poesa, Platn afirma, que lo que les falte en ta
lento potico ha de ser completado por la personalidad
poltica de estos vates improvisados. Esta personalidad
es la que influir sobre los ciudadanos y la que har ol
vidar la mediocridad de sus poemas. Platn conoca muy
bien el prestigio de los grandes poetas; por ello quiere,
que, si no por la poesa, al menos por otras obras fam o
sas en la ciudad, los futuros educadores de la Polis ten
gan ante sus conciudadanos la prestancia de las figuras
clsicas de la poesa griega.
Ms que filsofo, artista o poeta, Platn sigue siendo
aqu el poltico, casi el dictador aristocrtico, que supe
dita el mundo de las realidades en s al mundo de las
conveniencias, construyendo una Polis ideal bajo un
principio autoritario, ante el que la realidad habr de sub
ordinarse, aunque esa misma realidad se deforme. As se
explica que cuando la evolucin poltica de Grecia haba
llegado a la democracia, Platn volviese a un anacrnico
principio aristocrtico.
120 Emilio Lled

Platn repite de nuevo en este pasaje el tema de la


censura, que el poltico ha de ejercer sobre la obra li
teraria o artstica. Es en Platn, y concretamente en las
Leyes, donde de una manera ms decidida aparece por
primera vez en la historia del pensamiento occidental la
idea de una censura estatal con respecto a todos los pro
ductos de las artes y las ciencias33.
C o n c l u s i n

La Naturaleza fue entendida, concretamente entre los


griegos, com o un poder creador. En ella, ms que la
constatacin de la realidad y ms que la pura contem
placin de la presencia del ser, vieron algo as como
un reverso de lo existente, como el momento inmediato
que precede a la realidad.
En esta consideracin de la preexista el con
cepto de devenir, de . De ah que la idea de la
existencia como Naturaleza fuese una concepcin din
mica del ser. Pero la realidad, al crearse, encerraba en s
un principio de armona. La realidad era Iksmos
y la era la potenciadora de tal orden.
Si el fue el verbo para la creacin de la natura
leza, que indicaba este poder hacia la realidad y que en
cerraba en s una fuerza ordenadora, se refiri a
esta otra fuerza capaz de crear tambin ordenadamente,
pero no ya en virtud de s misma, como desarrollo de sus
ntimas potencias, sino como dirigida por el hombre.
Al principio el objeto de esta poesis fue la Naturale
za; sobre ella y fuera ya de su propia y peculiar estructu
racin, la poesis estableci un nuevo modo de creacin.
Pero esta creacin, que com enz actuando sobre la
naturaleza, ampli el campo de sus objetos, y lleg a ser,
como la propia naturaleza, objeto de s misma. A hora
bien, para ello se requera algo que conformar. Al no
poder ser ya la realidad misma, tuvo que ser su repre-
122 Emilio Lled

sentacin. Aqu surgi el problem a de la mimesis, de


la imitacin, de la naturaleza, que a partir de A rist
teles ha sido uno de los elementos fundamentales para
explicar la creacin artstica.
Sin embargo, en el concepto poesis no fue nunca
lo decisivo la imitacin como tal, considerada como
una simple copia de la realidad. Lo decisivo en este con
cepto fue la creacin y, por tanto, la representacin de
una realidad determinada, cuya esencia no consista en la
imitacin, entendida en su sentido usual, sino en hacer
surgir una realidad, en la que los seres que en ella apa
reciesen, adquiriesen sentido en la rbita de esa nueva
realidad creada. Por eso el artista era creador. Su poder
consista en dar sentido y orden a un ente o entes cuyo
ser no trascenda ms all de esa poesis. La esencia,
pues, de ese arte, no radicaba en la realidad, sino en la
propia fantasa del artista, en su poder creador.
El instrumento que sirvi al creador o poeta para
com unicarse fue el Logos. Pero el Logos era ya algo
muy definido y que posea una funcin determinada. Por
ello la poesa ejerci un papel nico en la H istoria de
Grecia; no se limit slo a deleitar, sino que pretendi
algo ms. Jaeger lo ha formulado exactamente refirin
dose a Hesodo: Cuando ste recogi a su modo la he
rencia de Homero, defini para la posteridad, ms all de
los lmites de la simple poesa didctica, la esencia de la
educacin potica en el sentido social, educador y cons
tructivo. E sta fuerza constructora surge ms all de la
instruccin moral o intelectual, en la esencia de las
cosas, dando nueva vida a cuanto toca.
Vista desde este ngulo, es como hay que considerar
la crtica platnica a la poesa. Para Platn estaba pre
sente este prestigio de los poetas, fundado precisamente
en su funcin creadora y, por tanto, en una transmisin
Conclusion 123

le enseanza a travs de la com unicacin que por el


I -ogos se estableca entre poeta y pblico. Porque los
poetas fueron los primeros que, en cierta manera, al crear
una realidad, al expresarla, la hicieron inteligible. Esta
realidad adquiri as para el espritu de los griegos una
cualidad especial que no tena cualquier otra realidad
no expresada.
Si Platn en la Repblica com para el poeta al arte
sano de una manera aparentemente injustificada, es, sin
duda, por esta semejanza que como creadores les co
rresponde. Pero mientras el artesano imita y crea una re
alidad, teniendo por modelo la idea del objeto, el poeta
se mantiene en la esfera de estas realidades ya creadas,
copias de los modelos originales.
Pero, por qu una de estas imitaciones, la del poeta,
es la nica reprobable? Aqu est el punto capital de la
crtica platnica. El poeta no ha visto que este mundo lo
es de apariencias, de sombras que se dibujan en el fondo
de una caverna; no ha percibido que la realidad que her
mosea y que comunica, que los conceptos que trasmite
y ensea no son verdaderos, porque descansan nica
mente en lo aparencial.
Estos conceptos dominaron, sin embargo, todo el m
bito de la cultura griega, desde la doctrina de la Aret
hasta las tcnicas. Por eso Platn comenz su obra filo
sfica con un estudio de los tpicos de la vida griega,
encam ados en la m ayora de los conceptos heredados a
travs de la tradicin potica y a los que todava no se
haba aplicado la dialctica.
No se rechazaba, pues, a los poetas por ser imitado
res, sino porque no haban sabido elegir el objeto de su
imitacin; porque el mundo que reflejaban en sus obras
no era, en definitiva, aquel que la dialctica platnica
ensayaba.
124 Emilio Lled

Notas

C a pt u lo I. Hcrclito

1 Slo existe un pueblo y una filosofa de occidente..., que pudo


sacar todos sus conceptos de la conciencia de la propia lengua.
J. Stcnzcl.
2 , II. I, 608; , II. VII, 435;
[] , 11. VII, 339;
[ ] , II. XVIII, 482;
, Od. IV, 796.
3 , Teog. 161.
4 , Od. I, 250; ,
, Od. V, 452;
[] , Od. XXIII, 258.
5 Jenofonte, I. G. 6,3,10; Mem. 6,3,10; 4,3,14; Aristfanes, PL
459; 740; Eq. 912; Tucdidcs, 7.6.
6 Sylloge Inscriptionum Graecarum (S.I.G.), a Guilelmo Dittcn-
bergero condita et aucta. Tertium edita. Lypsiac, 1915-1921. 4
vols. : : , vol. Io, 18, . 17, siglos VI-
V a. C.; |: , vol. 2 ., .
3, siglo VI a. C.; [ ]
, , vol. 1., 3 ., . 3, siglo VI a. C.
7 Hcrdolo, 9,19, .
* Jenofonte, //. G., 4,5,1, . ; Tucdidcs,
2,15, .
9 Platn, Rep. 328a, .
10 Homero, 11. VIII, 2, . As tambin en Tucdidcs,
1,17; 1,139; 2,34; 4,91 ; 6,28; Aristfanes, Eq. 741.
11 , //. XII, 30;
, , , III, 409;
, II. IX, 397;
, Od. V, 120;
, /
, Od. XIII, 42-43.
Vs. tambin Hesiodo, Erga 707 y 714.
12 ... , Od. XIV, 274;
, II. XIII, 55.
El concepto poesis en la filosofa griega 125

As tambin en Herdoto, 1, 27; 5, 33; Tucdides, 1, 109; 8,53,


etctera.
A partir dc Herdoto, en quien ya aparccc en este sentido. Por
cj. ... 1,83;
, 3,42;
, 6,61 ;
, 8,3.
En Tucididcs, vs. tambin 1,118.
= , Herdoto, 7,5;
= , Herdoto, 2,29; . = -
, Herdoto, 8,40; . = , Herdoto,
1,68; . = , Herdoto, 1,127; . =
, Herdoto, 3,25; . = , Herdoto, 6,95;
. = , Sfocles, Elee. 302; . =
, Platn, Leyes, X 897/.
, II. VI, 06.
Jenofonte, Mem. 1,3,1; Cir. 1,4,9; 7,4,13; Platn, Rep. 328d;
4966; 403e.
...
, Herdoto, 1,23;
' , Herdoto, 4,14; -
, Herdoto, 2,53.
. ... , Platn, Banc/., 223d;
... , Platon, Fer. 2436.
Vs. tambin, Fed., 60d\ Ion, 5346; Rep., 383a.
' ,
Homero ha hecho a Aquilcs mejor que a Odisco c incapaz dc
mentir, Hip. Men. 369c; Tambin Banq. 1746,- Rep. 319a;
Fedn 616.
C f. B u se , Der Wortsinn von Logos bei Heraklit, RhM 75
(1926); W. C aph i .i .h: Das erste Fragment des Hcraklcitos, Her
mes 59 ( 1924), donde traduce Logos por Wcltgcsctz, mientras
que K ranz lo traduce por Sinn (D ie l s 1, 150).
Cf. Frs. 21, 26, 63, 88, 89.
C f. la interpretaci n de e ste fr. en O l o f G ig o n , Untersuchungen
zu Heraklit, L eip zig , 1935, p. 95 y ss.
Aristteles, Potica, 14496; Poltica, 13416. Vs. tambin Platn,
Lists, 2146, donde cita a Demcrito a propsito dc un tratamiento
126 Emilio Lled

. Vs. cl trabajo de . . V o lr m a n n -
S c iil u c k , Dic Lchrc von der Katharsis in der Poetik des Aris
toteles, Varia variorum. Festgabefiir Karl Reinhardt, 1952.
24 //., VIII, 2.
25 Herodoto, 6,57; 9,19.
26 Tucididcs, 1, 139.
27 Aristfanes, Eq. 746.
28 Platn, Rep. 328a.
29 Teogonia, 579. Erga, 110; 130; 146.
30 Timeo, 76c.
31 Comentario al De Coelo de Aristteles, 94,4, (edie. de Hciberg,
22 A, 10).
32 E. H o ffm a nn comenta esta oposicin lgein-poien: Dic Ver-
bindung von Icgein und poicin ist fur Hcraklit cbenso charaktc-
ristsch wie fur Parmenides die von legein un nocin. Dort
Kulturphilosophic; hier Hrkenntnislchrc (La relacin entre l-
gein IdecirI y poien [hacer] es para Herclito tan caracterstica
como para Parmenides la de legein y noen [pensar]. En un caso
Filosofa de la Cultura, en cl otro Teora del Conocimiento),
en Dic Sprachc und dic archaischc Logik, Heidelberg Ab-
handlungen zur Philosophie and ihrer Geschichte 3, Tbingen
(1925)3, . I.
33 Ii. Zru.f.r, Die Philosophie der Griechen, 6a edic., Leipzig,
1920,1, p. 805 y ss.
34 J. B u r n e t , L 'Aurore de la Philosophie grecque, p. 190 y ss. Cito
segn la edicin francesa de . Rcymond, Pars, 1952. B u r n e t
reconoce, sin embargo, ms adelante, que Herclito no afirma un
total relativismo.
35 Teet., 152d.
36 Cf. el pasaje de Eurpides, Bacantes 395:




.
Saber no es sabidura, ni pensar en lo inmortal. Breve es el
tiempo. Por eso, al que persigue lo grande se le escapa el pre
sente.
El concepto poesis en la filosofa griega 127

Este es constitutivo del . Por cierto que


este mismo verbo es el que Ilcrclito usa con preferen
cia a , caracterstico de Parmenides. es, exacta
mente, el preciso entender, pero ello dentro de los lmites del
poder humano. De ah que Heraclito pretenda tambin que los
hombres no slo conozcan la realidad, sino que adems la mo
difiquen. Las palabras de Hurpides dicen rela
cin al .
Cf. Aristteles, tica nicomaquea, 1146/; y 1177/j.
As dice exactamente H o f f m a n n : Daher steht Heraklits Deu-
tung der Wortcr zusammen mit der Deutung der Werkc, En
Hcrclito la explicacin de las palabras va unida a la de las
obras, art. cit., ibid.
Cicern, De Finibus, 11, 15; De Natura Deorum, I, 74. Vs. tam
bin Estrabn, XIV, 25, p. 642 (D ie l s I, 143, 32).
Eurpides, transmitido por Clemente Alejandrino, Strom. IV, p.
536d\ Eurpides, Tragoediae, edic, de A. Witzsclicl, Leipzig,
1841, t. IV, p. 295, CIV (en Nauck, frag. 902).
Cf. Ilcrclito, fr. 91 (D ie l s , I, 171).
Fr. 57 (D ie l s , I 163).
E. L o e w , Hcraklit von Hphcsos, der
Entdeckcr des empirisch-
physikalischcn Weges der Forschung, RhM 79 (1930).
Hesiodo, Teogonia, 124, donde se hace a la ' hija de la
. Vs. tambin Teogonia, 748 sig. Tambin Sneca, Epstola
XII, 7.
D ie l s , I, 174.
Hesiodo, Erga, 765 hasta el final de la obra.
Fr. 40, D ie l s , I, 160.
Platn, Leyes, 801c, d, etc.
Fr. 42, D ie l s , I, 160.
D ie l s , I, 174.
Fr. 104. D if. .s , I, 174.
Fr, 5 1 ,D ie l s , I, 162.
Aristteles, tica eudemia, 1235a, 25 (D ie l s , 1, 149 A, 22). Fr.
43 de Hcrclito, traducido segn la adicin que introduce B u r
n et (L aurore de la Philosophie grecque, p. 152, nota 3), ba
sndose en el comentario de Simplicio a las Categoras (412,
26. cd. Kalbfl.).
J28 Emilio Lled

34 //., XVIII, 107.


55 1r. 56 (D il l s , I, 163).
56 Gorgias, Alabanza de Helena, 15 (D ie l s , II, 293, 4). Gorgias,
fir. 23 (D i e l s , II, 305-306).
57 Vs. p. cj. Platn, Rep., 282b-c; 598c; 612d, ctc. Antes de Platn
ya era corriente relacionar poesa y engao o ficcin; as p. cj.
Hesiodo, Teogonia 27; Jcnfancs, 1, 22 (D ie l s , I, 128); Pindaro,
Olimp. 1, 28: "

5S Jcnfancs, fr. 11 (D ie l s , I, 132).
59 Vs. p. cj. Platn, Rep., 607a; Fedro, 244; Parmenides, 128d\
Teeteto, 152.
60 Cf. fr. 15 y 16 (D ie l s , 1, 133).
61 Jcnfancs, fr. 10 (D ie l s , I, 131) " -
.
62 D ie l s , 1, 131, nota 15.
63 Jcnfancs, fr. 2, 11-12 (D ie l s , I, 129).
64 Jcnfancs, fr. 2, 17 (D ie l s , I, 129).
65 Cf. Jcnfancs, fr. 2, 19 (D ie l s , I, 129)
. Vs. tambin Platn, Repblica, 599d.
Fr. 8 (D ie l s , 1, 131).
ft7 Aristteles, Potica, 1447/;, 17.
6S Gorgias, Alabanza de Helena, 9 (D ie l s , II, 290, 21).
69 Simplicio, Fsica, 25,21 (D ie l s , l, 288, 5).

C a p t u l o II. H1 nacimiento del concepto

1 En griego la concepcin abstracta de todo lo espiritual y men


tal adquiere forma concreta ante nuestros ojos. B. Snell.
2 P. K r e t s c g n e r , Dyaus Zeus, Diespiter und die Abstrakta ins
Indogcrmanischcn, Glotta, 13 (1924).
3 K . B ru g m a n n , Grundriss der vergleichenden Grammafik der
indogermanisclien Sprachen, Strassburg, 1906-16, II, I, 615.
4 I. R . M l l e r , Stilistischc Untcrsuchungcn der Epinomis des
Philippus von Opus. Diss., Berlin, 1927 (citado por R t t o e r ,
Studicn zur platonischcn Substantivbiidung, Kieler Arbeiten
zur klassischen Philologie 3, Wiirtzburg ( 1937) 15-16.
El concepto poesis en la filosofa griega 129

Homero,//., X, 213; Od., VI, 208.


Cf el estudio de B. S n k ll , Die Sprachc Hcraklits, Hermes, 61
(1926).
Fr. 2 (D ie l s , I, 151).
Fr. 55 (D i e l s , 1, 162).
Fr. 56 (D i e l s , I, 163).
Fr. 26 (D tf.l s , l, 156). Vs. tambin fr. 55.
Vs. el estudio de alguno de estos sustantvos en J. H o i .t , Les
noms d action en -sis (-tis), ludes de Linguistique Gecque,
Univcrsitctsforlagct, Kopcnhagcn, 1940.
Herdoto, 2, 82.
Herodoto, 3, 22.
Herdoto, 4, 5; esta palabra aparece por primera vez en 2, 135;
vs. tambin 7, 84.
Tucdidcs, 1, 10.
Platn, Leyes, 829d.
Platn, Timeo, 20e.
P. C h a n t r a in e , La formation des noms en grec ancien, Pars,
1931, p. 287.
G. R ttg ER, art. cit., p. 30.
Platn, Fedn, 60d.
Platn, Timeo, 21 b.
J. H olt , op. cit., p. 165.
Hermogenis Opera, Edicin H. R a b e , Leipzig, 1913, cap. II, p. 4.
Tucdidcs, 3,2: ; .
, espera
ban a que estuviera acabada la construccin de diques, el alzado
de muros y la fabricacin de naves. La misma expresin -
la encontramos en una inscripcin tica de ala
banza al rey Arquelao (Inscriptiones Graecae, Editio Minor;
Inscriptiones atticac Euclidis anno anteriores, vol. I, cd. de F.
H il l e r . Berlin, dc Gruytcr, 1924 [105,4], p. 56).
Herdoto, 3, 22.
Tucdidcs, 2,75.
Cf. Herdoto, 2, 121; Tucdidcs, 4,8.
Cf. Eurpides, fr. 8.
Aristfanes, Las ranas, 868.
Aristfanes, Las ranas, 907.
130 Emilio Lled

31 Aristfanes, Las ranas, 1360.


32 Aristfanes, Las ranas, 1252.




.
Yo trato, pues, de pensar, que reproche va a haccr al hombre
que ms y ms hermosas melodas ha poetizado hasta ahora.
33 Aristfanes, Las ranas, 1369.
34 Aristfanes, Las tesmo/orias, 38.
35 Vs. los ndices de Inscriptiones Graecae, Editio Minor, Berln,
dc Gruyter, 1913, sigs.

C a p t u l o III. Los sofistas

1 No hay dentro dc cada significado algo as como un fragmento


dc historia?. H. -G. Gadamcr.
2 Platn, Prolgoras, 339a.
3 M. P o u le n z , Die anfnge der gricchischcn Poctik, Nachrich-
ten van der Gasellschaft der Wissenschaften. Philos, -historische
Klasse, Gottingen (1920) 143.
4 W. K.RANZ, Die Urform der altischcn Tragodic und Komodic,
Nene Jahrbcher (1919) 148.
5 1 . . .
D ie l s , II, 145-46.
6 D ie l s , 11,240, 10.
7 Platn, ion, 534a; Menn, 99d; Apologa, 22b; Fedro, 245.
s W. N e s t l e , Vom Mylhos zum Logos, Stuttgart, 1942, p. 488.
9 La tragedia es en la poca clsica, la que, en ciento sentido,
sustituye a la pica y lrica primitiva. La tragedia se convierte as
en el gnero potico ms popular y absorbe casi todo lo que con
la palabra se significaba.
10 Contra la autenticidad de la Alabanza de Helena: U. von W ila -
MOWItz -M o llen d o rff , Aristoteles undAthen, Berln, 1893,1, p.
172; Th. G o m p u r z , Griechische Denker, Leipzig, 1893,1, 393.
En favor de la autenticidad: H. D i e l s , Gorgias und Empcdo-
El concepto potesis en la filosofa griega 131

klcs, Sitzungsberichte der Berliner Akademie (1884) 357; F.


B l a s s , Die Attische Beredsamkeit, Leipzig, 1887-98, 2.a cdic., I,
73; P. M a a s s , Untcrsuchungcn zur Gcschichtc dcr gricchis-
chcn Prosa, Hermes 22 (1887) 571; W. Tu ie l k , lovisch-attis-
chc Studicn, Hermes 36(1901)218.
D ie l s , II, 290,21.
Con respecto al mcron, ver la relacin que Aristteles es
tablece entre Homero y Empdoclcs, Potica, 1447b 17 (Diels,
I, 289 27). Sobre la caracterizacin de Poesa como Logos con
medida, vs. tambin Platn, Gorgias, 502c. Aqu sc define la
poesa de una manera semejante, pero aadindole otros dos el
ementos, , .
K. R k ic h , Dcr Kinfluss dcr gricchisthcn Pocsie auf Gorgias,
den Begrndcr der atlischcn Kuntsprosa, 1Tcil, Programm des
K. Humanisttschen Gymnasiums, Ludwigshafcn a. R. 1907-8,
p. 12.
Gorgias, Alabanza de Helena, 8 (D ie l s , II, 290, 18).
Vs. p. cj., Teogonia, v. 31.
Gorgias, Alabanza de Helena, 8 (D i e l s , II, 190, 17).
Gorgias, Alabanza de Helena, 10 (D ie l s , II, 290-291).
Platn, Ion, 533d-e.
Esta teora es tambin opuesta a Dcmcrito, segn afirma
M l l e r : Mit Sichcrhcit, aber, konnen wir ihn (Dcmcrito)
wenigstens ais cincn dcr ltesten und bcdcutcnstcn Rcprasen-
tanlen cincr Ansicht bcr das Wcscn dcr Pocsic bctrachen, dass
sic nicht ein Wcrk dcr Kunst (como es la opinin de Gorgias),
sondem des Gcnies und von ihm herrhrender golicher
Bcgcistcrung sci, Con seguridad podemos considerar a Dc
mcrito como uno de los ms antiguos y ms caractersticos
representantes de una teora sobre la esencia de la poesa que no
la considera como obra de un cierto arte, sino del genio de la
inspiracin divina que de l brota. Geschichte der Theorie der
Kunst, Breslau, 1834, p. 20.
Gorgias, Alabanza de Helena, 15 (D ie l s , II, 293, 4).
Gorgias, fr. 23 (D ie l s , II, 305-306); vs. tambin Herclito, fr.
56 (D ie l s , I, 163) Tucidides, 3,43. Dialexeis III, 10 (D u l s , II,
410-411):
, , en los
132 Emilio Lled

autores trgicos y en los pintores, es el mejor quien ms engaa


con cosas que parecen verdad.
22 Segn Platn la poesa produce un engao en ningn caso jus
tificable, Rep. 598c. Si no engao pleno, s , Rep. 602a.
Produce slo , Rep. 599a; 600c; 6010; 605c. Adems es
Rep. 602d. La poesa excita las pasiones, mientras
que la filosofa las domina, Rep. 804; 607c. La finalidad de la
poesa es la (Rep. 606b; 607c), y no lo (Gorgias
500/j). Vs. tambin el influjo de Gorgias sobre Platn en muchas
expresiones platnicas propias del vocabulario de Gorgias:
, charlatn Repblica 598d
, charlatanera 602d
, hechizar 807c
, aliviar con frmulas mgicas 608a
, temor 387c
Cf. N e s t l e , Vont Mylhos zuin Logos, p. 321.
23 Sylloge Inscriptionum Graecarum (S.I.G.), ed. Dittcnbcrgcr,
Leipzig, 1915-24, vol. 1. (18 VI-V a. C.), p. 17: :
: .
24 Gorgias, Alabanza de Helena, 18 (D il l s , II, 294, 3-4). Sobre el
concepto vanse las distinciones de Platn en el Cr-
mides, 163b-c, donde pone en relacin este trmino con
Y .
25 Herdoto, 3,22. Vs. anteriormente p. 16, y adems, en cl vol. 1.
de las Inscriptiones Graecae ya citadas, las inscripciones 492,
403, 504, 835, 978, etc., y en la p. 367 la larga relacin de art
fices que trabajaron () en estelas funerarias, estatuas, etc.
2f) Hipias Mayor, 285c.
27 Hipias Menor, 368b-c.
28
, en relacin con los
saberes [de los que hablaba antes] te presentabas como supe
rando con gran difcrfcncia a todos en ritmo, armona y exacti
tud de palabras. Hip. Men., 368d.
29 Platn, Protgoras, 339a.
30 Clemente, Strom., VI, 15 ( D ie l s , II, 331,15).
31 D ie l s , II, 372-40, en donde se encuentran lodos los fragmentos
que de Crilias se conservan sobre tan diversos temas.
El concepto poesis en la filosofa griega 133

12 Filstrato, V Sof. I, 16 (D ie i .s , II, 371, 36).


" Filstrato, V Sof I, 11 ( D ie l s , II, 327, 10.
M Alejandro dc Afrodisia, 181,2 sobre Arist. Top. B 6. 112 b 22
(D ie i .s , 11,312, 10).
w Cf. por ej. Rep., 607/; Filebo, 63d-e; Timeo, 86b:en Filebo, 52e,
encontramos cl placer purificado, que puede, incluso, conver
tirse en , como puede verse en Leyes, 667d-e.

C a pt u lo IV. B1 Ion platnico y la inspiracin potica

1 Desde Homero y Hesiodo hasta Dcmcrito y Platn los griegos


vieron el arte de la poesa como un don dc los dioses. W. Nes
tle.
2 Cuando hablamos dc un poeta como alguien inspirado es slo
una frase vaca. G. Thomson.
1 Rechazan la autenticidad, entre otros, F. Schi.kiermaciier, Pla
tons Werke, I, 2, Berln, 1805, p. 265; E. Z e lle r , Die Philoso
phie der Griechen, 5.a cd. Leipzig, 1922, II, I, p. 482; F r. A st ,
Platons Leben und Schriften, 1816, p. 468.
Defienden la autenticidad, entre otros, F. G. H er m a n n , Ges-
chichte und System der platonischen Philosophie, Heidelberg,
1839, p. 436; G. S t a l l b a u m , Plato. Opera..., IV, 2, Leipzg,
1857, p. 341 ; W. J anf.l l , Quaestiones plalonicae, Leipzig, 1901,
p. 324; H. R a e d e r , Platons philosophische Entwic/clung, Leip
zig, 1905, p. 91; H. F l a s h a r , Der Dialog Ion ais Zeugnis pla-
tonischer Philosophie, Berln, 1958.
4 U. v o n WiLAMOWiTZ-MLLENDORi'l, Platon II. Beilagen und
Textkritik, Berlin, 1920.
s Cf. C. Stock, The Ion o f Plato, 1909, p. X-Xl.
6 Cf. F. S t a h l in , Die Stellung der Poesie in der platonischen Phi-
losophie, 1901, pp. 30-1. Sobre este problema vs. la aportacin
de M. S n c h e z R u ip r e z , Sobre la cronologa del Ion dc Pla
tn, Aegiptus 33 (1951 ) 241-6.
7 P. F rted ea n d er , Platon II. Die Platonischen Schriften, Berln,
1930, p. 131.
K J G e f f k e n , Griechische Literaturgeschichte, Heidelberg, 1934,
p. 41.
34 Emilio Lled

Platn, Repblica, 392d; 595c; 601 d\ 603b; Filebo, 62c, ctc.


Q. A p e i .t , Platonische Aufsatze, Leipzig, 1912, p. 65, nota 1.
Tambin en este sentido, vs. P. F r ie d l n d e r , op. cit., p. 130; R.
C. C o ll in g w o o d , Platos Philosophy of art, Mind. 34 (1925)
170; W. C hasf. G r e e n e , Platos view of poetry, Harvard Stu
dies in classical Philology, 1, 29 (1918) 73; en latn, tesis doc
toral bajo cl titulo: Quid de poetis Flato censuerit, Harvard
University, 1917. H. R aedor , Platons Philosophische Entwic-
klung, Leipzig, 1920, p. 236; J. G e f f k e n , Griechische Litera-
turgeschichte, Heidelberg, 1934, II, p. 113.
W. J. V k r d en u js , L'Ion de Platon, Mnemosyne, 3, 11 (1943)
242.
Ion, 532c.
ion, 532c.
Agunos ejemplos de , especialmente en trabajos sobre
metal en II. III, 61; Ocl. Ill, 433; VI, 243, etc. Una idea distinta
de como conjunto de reglas artificiales, vacas de sentido
y que no sirven al poeta, aparece en el Fedro, 247d-e; 26le;
262c; 266d; 268d; 270d-e; 276c.
Ion, 532a.
Homero,11. XXIII, 335-40.
II. XII, 200-7; Od. XX, 351-7.
En el Gorgias, Platn alude al Logos fundamento de , que
sin l sera pura experiencia, ,
, yo no llamo tcchnc a aquello que carccc de logos,
de razn, Gorgias 465a; vs. tambin 50 . Aristteles, Meta/.'
981, ... , la ex
periencia hizo cl arle... la inexperiencia el azar.
Sobre la relacin entre arte y saber, vs. tambin Gorgias, 465;
Repblica 411c/; 522a; 534d; 602b.
Sobre la educacin y conveniencia de este didactismo, vs., por
ejemplo, Repblica, 387b: ,
cuanto ms poticas menos deben escu
charlas los nios.
Repblica, 596Ir, 598b, ctc.
Ion, 534a.
Hcrdoto, 2, 82.
Hcrdoto, 3, 22.
El concepto poesis en la filosofa griega 135

Leyes, 700cl.
Sobre la inspiracin en Homero, vs., p. ej., IL, II, 484; XIV, 508;
Od., VIII, 487. En Hcsodo, Teogonia, 82; 98; en Pindaro, Olm
picas, 3, 5; VII, 7; Nemeas, 3, 10.
Sobre este tema, estudiado concretamente en Plutarco, vs. por
ejemplo H. von A r n im , Plutarch, iiher Damonen und Manlik,
Amsterdam, 1921.
D ie l s , II, 145-46.
D ie l s , II, 147: (
, Homero, a quien fue concedida una na
turaleza divina, construhy consus versos un mundo muy bien
ordenado.
Dictionnaire Grec-Franais, Paris, 1950.
A Greek-English Lexicon, Oxford, 1940.
Diels, II, 147. Una variante dc es cuyo sentido
originario dc ser inspirado por los dioses aparece por primera
vez en Tucdidcs, 8,1.
A. D e l a t t e , Les conceptions de l enthousiasme dans les phi
losophes prsocratiques, AC (1934) 32.
D ie l s , 11, 147, 5.
Olmpica, XI, 8-10.
Sobre el empleo de esta palabra que aparece con cierta frecuen
cia en Pndaro, vs. tambin Pticas, 2, 61; 4,281. Istmias, 8, 33;
7,30.
Otras referencias a este concepto pueden encontrarse en: Olm
pica, 1, 9, 116; 2, 86; 7, 53; 14, 7. Pit., 1, 12; 3, 113; 4, 248; 6,
49; 9, 78. Nem., 4 ,2; 7, 23. En Is/m., 5, 28, se emplea la palabra
en cl sentido de poeta
, y dieron ocupacin a los poetas, gra
cias a Zeus, al ser venerados. Cito a Pndaro segn la edicin
de B. S n e l l , Pindari Carmina cum fragmentis, Leipzig, Tcub-
ncr, 1953.
Influencias de Demcrito en Horacio pueden verse p. ej. en
Odas II, 16, 38; IV, 3, 24; Sat. 1,4, 43; Episl. Il, 1, 165.
Cf. Plutarco, Quaest. conv., VIII, 10, 2, p. 734 (D ie l s , II, 103).
Fr. 11 (D ie l s , II, 140).
Plutarco, Quaest. conv., VIII, 10, 2, p. 734 F (D ie l s , 11, 104, 1)
136 Emilio Lled

43 Vs. p. cj. lo que dice D ie l s al considerar a Dcmcrito como uno


de los primeros fillogos: Der an Homer ankniipfend zuerst in
wahrhaft umfassender Weisc die Gcsctzc der Musik, der Posie
und der Sprachc bcrhaupl bis ins Kleine und Klcinstc hincin
fcstzustcllcn untemommen hat, quien enlazando con Homero
fue cl primero que, de una manera muy amplia, se propuso de
terminar las leyes de la msica, de la poesa, y del lenguaje
mismo hasta en sus menores detalles (35. Philologenver-
sammlungzu Stettin, 1880, p. 109). Cf. H. D ih ls , DicAnfnge
der Philologie bei den Griechen, N. Jahrbcher f. das klass.
Altertum, Geschichte u. d. Literatur u. ju r Padagogik., hrg. von
J. llberg und B. Gcrth, Tcubner, XXV, 1910, p. 8).
44 A. D f.la t t e , art. cit., p. 79.
45 Fr. 18 (D ie l s , II, 146). Vs. tambin Cicern, Tuse., 1, 26,64. En
el De divinatione dicc: negat sine furore Dcmocritus, quem-
quam poetam magnum esse posse, quod idem dicit Plato, 1, 38,
80. Vs. tambin Eurpides, Truquneos, v. 184; Aristteles, Po
ltica, 1340a 11, 1342a 4.
46 Cicern, De Oratore, II, 46, 194 ( D ih l s , II, 146).
47 Clemente, Strom, VI, 168 (II, 518,26, Edic.S t a h l in ) D ie l s , II,
146. Segn F r o n m ll e r , las palabras son aa
didas de Clemente para explicar ). (Dcmokrit,
seine Homcrstudicn u. -ansichten, Diss. Erlangen, 1901).
4li El fr. 112 ( D ie l s , II, 164) nos habla de nuevo de una mente a la
que es natural conocer lo bello.
49 Hesiodo, Teogonia, v. 31.
50 Cf. D e l a t t e , art. cit., p. 31.
51 Leyes, 719c.
52 Ion, 533c-535.
53 533d.
54 533d-e. Es interesante observar esta explicacin de la poesa
como un proceso de magnetismo. Dcmcrito se haba preocu
pado tambin de este fenmeno y haba escrito un tratado
. Vs. D ie l s , II, 141.
55 Ion, 533e.
56 El tema de la inspiracin divina en el poltico puede verse en
el Menn, 99b-d. Sobre la inspiracin proftica, Timeo, 71 d-e;
vanse tambin Pedro, 244e; Filebo, 62c.
El concepto poesis en la filosofa griega 137

57 534.
58 534. Vs. tambin Leyes, 669c.
59 Eurpides, Bacantes, 708-710.
60 Ion, 534a-b.
61 H. G. Gadamhr, Plato und die Dichter, Frankfurt a M., 1934,
p. 8.
62 Pedro, 247d-e\ 262c; 270</-e.
63 Vs las observaciones de R. S c h a e r e r , Epistm et Techn.
Etude sur les notions de connaissance et d art d Homre Pla
ton, Maon, 1930, pp. 136-40.
64 Pedro, 245a.
65 Vs. tambin en cl Fedro, 244e y sig. la descripcin del poeta
como un alma dbil y tierna.
66 Gorgias, Alabanza de Helena, 9 (D i e i .s , II, 290).
hl Ion, 534b.
68 Vs. p. cj. en Pindaro, Nemea, 7, 22-23, una variante de este ad
jetivo: ' o <> .
69 ion, 534e.
70 As p. cj. Scrates hace afirmar a Ion que cuando ste canta a
Aquiles lanzndose sobre Hctor, su alma es transportada hasta
el lugar del suceso y se encuentra fuera de s ( )
y le parece estar viendo aquello mismo que canta, 535.
71 Ion, 534e.
72 Protagoras, fr. 1 ( D ie l s , II, 263). Cf. Platn, Teel., 152a.
73 Ion, 534c; 534c/.
74 Ion, 5346; 533e.
75 Ion, 536d.
76 Ion, 533J; 534c.
77 Ion, 533e; 534c; 236. Vs. la definicin que da H. P e r l s , Mou-
sa. tude sur lEsthtique de Platon, Revue Philosophique 117-
118(1934)260.
78 Ion, 534b. Bs interesante en este pasaje el empleo de en
el sentido de crcar una obra potica, de poetizar:
... vs. tambin 53 It/: -
. Adems 533.
79 Cf. Leyes, 719c:
, y no sabe si son verdad las cosas que dicen, sean
las que sean.
138 Emilio Lled

8H Cf. G. F in s l e r , Platon und die arislotelische Poelik, Leipzig,


1900, p. 219.
81 W. J. V o rd en iu s , Ulon dc Plalon, Mnemosyne 3, 11 (1943)
254.
82 Alcibiades II, 147/).
83 B. G i j i i .l , Essai sur la posie philosophique en Grce, Paris,
1882, p. 154.
84 Ion, 534d.
85 ton, 535a.
86 Rep., 596b-c.
87 lori, 535e.
88 Ion, 536a.
89 Vs. cl libro dc P. M. S c h u h l , Essai surla formation de la pen
se grecque, 2.a d., Paris, P. U. F.,1949, donde se estudia cl
mundo complejo de ideas que hered Platon y que se encam en
su filosofa.
90 Ion, 537c.
91 M. DliLCOURT, La structure dialectique dc YIon dc Platon, Bul
letin de l Association Guillaume Bud, abril, 1937.

C a p tulo V. Pocsis-Confcctio

1 .. .consideraron que entes cran slo los sensibles. Aristteles,


Metafsica, 1010.
2 Crmides, 163b; 163c; 163c/; 163e; Hip. Men., 373/. Vs. tam
bin, Aristteles, Etica nicomaquea, 1140.
3 Crm., 162d.
4 Crm., 162b.
5 Crm., 163a.
6 Hesiodo, Erga, 331.
7 Crm., \62>d.
8 Crm., 163e.
9 Cf. Aristteles, tica nicomaquea, 1140a, donde distingue cnlrc
y ; en el primero se separan la actividad y la fi
nalidad; en el segundo van unidas ambas. Cf. a propsito dc
este pasaje, el comentario de F. D ir l m e ie r , p. 448: Aristteles.
El concepto poesis en la filosofa griega 139

Nikomachische Ethiks, Darmstadt, Wissenschaftlichc Buchgc-


scllschaft, 1956.
10 Banc/., 196e-c, ctc.
11 Banq., 196e.
12 Gorgias, 449(/, donde la msica se caracteriza como una
creacin de meloda. 1 entra en este pasaje bajo un con
cepto ms general, el de .
11 Cf. H. Koi.i.ER, Dic Mimesis in dcr Antikc, Nachahmung,
Darstellung, Ausdruck. Diss. Bcmcnscs, fasz. 5, Berna, 1954.
Banq., 196d.
" Banq., 197a.
'* Banq., 196.
17 Banq., 2056.
1,1 K. H il d e b r a n d opina que Schpfung, al traducir a tiene
el inconveniente de que slo en segunda lnea quiere decir
poesa. Sin embargo, ste era el sentido originario del con
cepto griego. Vanse las notas a su traduccin del Banquete,
Leipzig, 1919, p. 122.
Crm., 163b.
" Este concepto general de poesa, considerada como creacin,
lo veremos despus en el Sofista, 219a-b.
21 Sofista, 219b-c, sig.
22 Sofista, 2\9b, 4-5.
21 Sofista, 219b, 11-12.
;1 Banq., 205c-d.
25 Banq., 205c.
26 Sofista, 265a.
27 Sofista, 265b.
28 Sofista, 264d, 4.
20 264rf,5.
,0 265b.
M 2656,9.
12 205c.
u Vs. Filebo, 28d-c\ Leyes, 888a.
w Sofista, 265e.
,s 265c, 1-2.
Banq., 205b.
17 Sofista, 2 19b.
140 Emilio Lled

38 Son estas dos palabras precisamente las que entran en la famosa


definicin aristotlica del tiempo como medida en relacin al
(Fsica, 219b 1).
39 Sofista, 265b.
40 Algunos diversos significados dc como propiedad dc
ciertas letras: Crtilo, 412e, 427b; como fuerza que arrastra: Ion,
535e; como cualidad dc los elementos, Ti/neo, 32c; como pro
piedad motriz dc los astros, Timeo, 38d.
41 Sofista, 265c.
42 Sofista, 265c.
43 Un ejemplo parecido a este tipo dc divisin se nos ofrece en
Gorgias, 4646, donde se dividen las artes, segn que se refieran
al alma o al cuerpo.
44 Sofista, 266b.
45 Teeteto, 193c-d.
46 Timeo, 46a-c.
47 Sofista, 26c, 5.
48 266c, 6.
49 Sofista, 266d.
50 Un ejemplo dc mmica en el lenguaje, vs. Crtilo, 423a-b.
51 Sofista, 261b.
52 Cf. Kom.hr, Die Mimesis in der An tike Nachahmung, Darstel-
lung, Ausdruck, Berna, 1954.

C a pt u lo V I. Pocsis-Mmcsis

1 Podras decirme en general qu es la imitacin?. Platn, Re


pblica 595c.
2 Apologa, 22c; Protagoras, 347c; Rep., 364d.
3 Gorgias, 502.
4 Gorgias, Alabanza de Helena, 9 ( D i e i .s , II, 290).
5 Gorgias, 502c.
6 Hn la Oracin fnebre dc Aspasia en el Menxeno, 239c, aparece
la poesa como algo digno dc ensalzar las proezas dc los hroes.
7 Rep., 601.
8 Rep., 392c.
9 Rep., 392d, 2.
El concepto polesis en la filosofa griega 141

IL, I, 15.
11 K oller afirma: Es gilt hier wohl zu beachtcn, class mimeis-
lliai nicht heissen kann nachahmcn, sondern ausdrcklich
sich einem andern glcichsctzcn nach Stimmc oder I IaUtung, d.
h., darstcllcn. Scrates fhrt weiter: und auf dicsc Weisc gibt
dieser Dichter... Darlcgung durch Mimesis, Hay que con
siderar aqu que mimeisthai no quiere decir imitacin, sino ex
presamente hacerse igual a otro en voz y actitud, o sea,
representar. Scrates aade: de esta manera el poeta nos da la
representacin por medio de la mimesis, op. cit., p. 15.
Rep., 393c-d.
" Rep. 393c/.
394.
IS 393rf.
1,1 394b
17 394c.
IK Rep., 595h, 5.
Rep. 595b, 7.
" Protgoras, 347c; Apologa, 22c; Leyes, 719c; Ion, 5 3 4 c.
21 Cf. Jcnfanes, fr. 10 (D iels, 1, 131).
22 Rep., 595c, 2.
21 Rep., 595c.
34 Rep., 596.
Js Rep., 596b.
26 Rep., 596c.Es el mismo ejemplo del Sofista 233e; 266a, y la
misma caracterizacin.
27 Rep., 596d.
2K Rep., 596c.
29 Cf. Sofista, 24 3 b.
1H Rep., 597a.
11 Rep., 597b.
n Rep., 597d.
B Se establece, pues, una distincin importante entre poesis y
mimesis; de ah que puedan separarse tambin claramente sus
dos funciones.
14 Es una imitacin de la verdad. Platn mismo hacc esta distin
cin, Rep., 598b.
,s Rep., 597c.
142 Emilio Lled

3ft Rep., 598b.


37 Aristteles, Metafsica, 991 b, 6 haba puesto en boca dc los
platnicos que no hay formas de cosas tales como una casa o
un anillo. Vs. tambin Metafsica, 1070a 18: Gormas, 503c;
506d.
3i Otros pasajes dc Platn en los que enjuicia dc manera distinta a
la pintura: Rep., 472d; 484c; 5016; Fedro, 275d; Filebo, 36b-c;
Crtilo, 432b.
39 Rep., 598d, sig. Vs. tambin Sofista, 234c.
4U Rep., 599a.
41 Rep., 599d. Vs. tambin Jcnfancs, Frs. 2, 19 (D ie i .s , 1, 129).
42 Rep., 600c.
43 Rep., 601 a, 4.
44 Rep., 601 a, 6.
45 Cf. Gorgias, Alabanza de Helena, 9 (DlELS, II, 200).
46 Crtilo, A35d.
47 Rep., 601a, 7.
48 Rep., 601/j.
49 Gorgias, Alabanza de Helena, 10 (D ihxs , II, 291 ).
50 Rep., 601b. Otras relacionesentre msica y poesa pueden verse,
por ejemplo, Fedro, 268d; Protcigoras, 316d\ Filebo, 17c; Rep
blica, 401 d.
51 Rep., 503d-e.
52 Rep., 601 d.
53 Rep., 602b.
54 Rep., 436tz.
55 Rep., 509a, sig.
56 Cf. Gorgias, Alabanza de Helena, 14 (D ie l s , II, 292-293).
57 Rep., 603c.
58 Cf. Fedn, 61 b; Leyes, 719c; Fedro, 245a; Fedro, 265b\ Alcib
iades II, 147.
59 Rep., 602c.
Rep., 604b.
61 Rep, 604e.
62 Rep., 605a.
63 Rep., 604c.
64 Rep., 605a.
65 Rep., 605b-c.
El concepto poesis en la filosofa griega 143

Rep., 606e. Cf. Jcnfancs, fr. 10 (D ie l s , I, 131).


hl No es difcil encontrar en la Literatura griega ejemplos de esta
disputa; asi Bsquilo nos habla de algo que se ensea desde el
sueo, Prometeo, 485; Agamenn, 11, 40; Sfocles, frag. 753
(Hdic. N a u c k ). Od VIH, 6; Pndaro, Istmias, 3, 55 sig.; fr. 96.
Vs. tambin en Platn, Protgoras, 338c; Sofista, 242c; Par
menides, 128a; Teeteto, 152e.
W. C h a s e G r e e n e , Platos view of Poetry, Harvard studies
in classical philology, 29 (1918) 6.
(1
' Rep., 607d.

C a p t u l o VII. Poesis-Sopha

1 Son los padres de la sabidura y nuestros guas. Platn, Lisis,


214 a.
2 Ion, 536c.
' Lisis, 214a.
A Apologa, 22c.
5 Protgoras, 347c, sigs.
Ion, 534.
7 Fedn, 616, 1.
s Fedn, 616,4.
g Fedro, 244a-6, sig.
Fedro, 244d.
" Fedro, 241, 1. Cf. Ion, 533d-535a.
12 Fedro, 245a, 4.
13 Fedro, 245a, 5.
14 Rep., 606e; 6076.
15 Fedro, 243a, 5-8.
16 Ion., 532c.
17 Rep., 606c.
Is Cf. Rep., 485a; Fedro, 276e.
19 Ion, 533c/; 534a-6.
2,1 Cf. Fedro, 244d; 2506; 253d\ 256c.
21 Crmides, 1636.
22 Fedro, 244d.
144 Emilio Lled

23 As dicc E. M l l e r : Worin, abcr, gibt sich dcnn bcrhaupt


nach dcm Phdrus dcr gottliche Wahnsinn des Dichters zu
erkennen? Nur in cincr crhohtcn Slimmung dcr Scclc, in cincr
Brhcbung des Geistcs, En que se conoce, segn Fcdro, la
inspiracin divina del poeta? Slo en una cspccic de sen
timiento elevado del alma, en una elevacin del espritu.
Geschichte der Theorie der Kunst, Breslau, 1834, p. 45.
24 Cf. Fedro, 261e; 262c; 266d\ 270d; 216e.
25 Fedro, 268c.
26 Ion, 532a.
27 Fedro, 268c-d.

C a pt u lo VIII. Poicsis-Polis

1 Cuando veo a un hombremayor que todava contina filoso


fando sin saber desprenderse de ello, me parece, Scrates, que
esc hombre merecera ser reprendido. Platn, Gorgias, 485d.
2 Timeo, 19d.
3 Timeo, 19e.
4 Timeo, 20e.
5 Tim eo,2\c,\.
6 Tuneo, 2 1c, 4.
7 Tuneo, 21 d.
* Leyes, 681c. Vs. tambin Teetelo, 152e, en el que poiesis
aparece como el concepto general en el que se insertan la co
media y la tragedia. En la cima de cada uno de estos gneros
poticos coloca Platn a Epicarmo y a Homero. Bn la Repblica,
598d, tambin caracteriza a Homero como el promotor de la
tragedia; en el Teeteto nos dicc adems: Aquel que intentase
contradecir a un ejrcito capitaneado por Homero, aparecera
ridculo a los ojos de los dems (153c/). El argumento de au
toridad que en Homero se nos ofrece no se contrapone a la
crtica que Platn hacc de l. Es nicamente un ejemplo de su
prestigio. Precisamente por esto, y teniendo en cuenta los pun
tos de vista platnicos, se justifican las objeciones de Platn. Cf.
Banquete, 209a\ Rep., 606e.
9 Leyes, 682.
El concepto poesis en la filosofa griega 145

10 Dcmcrito, fr. 21 (D ie i .s , 2, 147).


11 La misin del poeta es acercarse lo ms posible a la verdad; pero
esto, segn el pasaje platnico, slo ocurre por una concesin es
pecial de las Musas. Precisamente por esta inspiracin divina es
por lo que son capaces de expresar aquello que concuerda con
la verdad. Platn presenta aqu al poeta una meta determinada:
la verdad, .
Vanse las diferencias que esto presenta frente al Ion, 534a-b.
12 Leyes, 700/.
13 Cf. Ion, 57,3e.
14 Leyes, 698a-b.
15 Leyes, 700a, ss.
16 Leyes, 699b.
17 Vs. J. Stbnzri., Plato der Erzieher, Leipzig, 1928.
18 Leyes, 7196, 5.
19 Cf. Aristfanes, Las ranas, 1050.
20 Vs. Leyes, 858c.
21 Leyes, 719c. Sobre inspiracin proftica, vs. Timeo, 71 c. Cf.
Dcmcrito, fr. 18 (Dikls, II, 146).
22 Leyes, 7 19c, 5.
23 Leyes, 7 19d.
24 Cf. G. T h o m s o n , Aeschylus and Athens. A study in the social
origins o f drama, 2.a d., London, 1950.
25 Leyes, 801 c-d; 802b; 803c.
26 Leyes, 8016.
27 Leyes, 801 d.
28 Leyes, 81 -d.
29 Leyes, 8176.
30 Vs. tambin Leyes, 935c; 9416; 964c; 858d.
31 Leyes, 8296-c.
32 Leyes, 828c.
33 W. C a p e l l e , D iegriechische Philosophie, Berln, 1953, t. II, p.
108.
G losario

Dado que el presente glosario va dirigido sobre todo


a lectores que tal vez no se encuentran suficientemente
familiarizados con el griego clsico, hemos preferido an
teponer a los trminos griegos explicados su trascripcin
al alfabeto latino, al contrario de lo que sucede cuando
aparecen en el texto, para facilitar de este m odo su loca
lizacin en el listado.
Los trminos escogidos aqu son bsicamente los que
en el texto van trascritos a continuacin del griego la pri
m era vez en que se presentan aislados, con indicacin
del nmero de las pginas donde aparecen bajo diferen
tes formas flexivas, derivadas o compuestas.
Al ir sealadas todas las pginas donde se hallan los
trminos que remiten a los principales conceptos de que
se hace uso en el texto, el lector puede servirse de este
glosario asimismo como ndice temtico del libro.

< t > a g a th n / < > , lo bueno, el Bien.


Pp. 26-7, 63, 76, 132n.
a s th e s is / , sentido, sensacin; la percepcin
sensible de algo frente a la inteleccin o / ne-
sis y (vs.) dinoia / .
Pp. 63,75.
a l th e ia / , verdad -e n sentido epistemolgico,
tico, ontolgico, poltico-; autenticidad, veracidad;
148 Emilio Lled

como - supone el desvelamiento, y es lo con


trario de la ocultacin y del olvido ( / lth) del
error ( / lthos ) del engao, de la falsedad (vs.
lanthno / ).
Pp. 27,89, 90, 127n., 131n., 137n., 145n.
anthrpinos / , humano, lo que tiene que
ver con el hombre ( /nthropos): la vida, la
enfermedad, la ignorancia, el saber, etc.
Pp. 70-1,82.
arele / , excelencia, vala, capacidad, fuerza;
plenitud en el bien. Desde H omero es cualidad pro
pia del noble, / ristos, de la m ism a raz y
que a la vez se em plea com o superlativo de agaths
/ (vs.), siendo la kalokagatha /
la expresin del ideal de aqul (vs. kaln / );
su contraconcepto podra ser entonces /
kaka, la m aldad, el mal. Si la es una cualidad
heredada o si puede ser enseada ( / didak-
tn) y por tanto ha de ser enseada ( / di-
dakton) es un planteam iento trascendental que
surge con la sofstica en el s.V y que constituye el
debate que quedar abierto en el Protgoras plat
nico.
Pp. 27, 62, 123.
demiourgs / , trabajador, artesano, pro
ductor; creador; m agistrado pblico. (De /
demos, pueblo, y rgon / , vs., obra).
Pp. 75, 81,91.
d i n o ia / , inteligencia, pensamiento, reflexin
que se expresa como dialctica: razonam iento en y
con el lenguaje; clarificacin. (Vs. nos / voy noen
Glosario 149

/ ). Un ejemplo famoso: la m etfora de la lnea,


en la Repblica 509-51 \d.
Pp. 63, 89.
dicgcsis / , exposicin, narracin, relato.
Pp. 39, 86-8.
d ic g e m a / , relato; fbula.
P. 39.
< t > d k a io n / < > , lo justo, lo ajustado a
la norma; honesto, que tiene en cuenta a los dem s
ciudadanos; lo conveniente y recto.
Pp. 34, 47, 112.
d o g m a / , creencia, sentencia, decisin.
P. 80.
e id o lo n / , apariencia, simulacro, mera forma
que se presenta a la vista, imagen, figura. (Vs. edos
/ ).
Pp. 63, 64, 80, 82, 83, 96, 124n., 132n.
e id te s / , los que saben, los que conocen las
cosas (porque las ven; / eidnai, [ver]
saber; / oda, [he visto] s).
Pp. 84, 96.
e d o s / , forma, aspecto; idea (), palabra con
la que, como las precedentes, com parte la misma raz
indoeuropea *Fid- tambin presente en el lat. video;
lo que se ve mentalmente; prototipo formal; be
lleza.
Pp. 9 0 ,9 1 .
cn ai / , ser; la estructura sustentadora de lo real.
Pp. 24, 32, 74, 75,76, 89,91.
150 Emilio Lled

cmpnein / , soplar; sonar; respirar; inspirar;


infundir (vs. pnem a / ).
P. 65.
enthousiasms / , entusiasmo, endio
samiento en el sentido de embelesamiento; inspiracin
divina, estado del ntheos / (vs.); alienacin;
frenes.
Pp. 61,63-5.
n th e o s / , lleno de lo divino ( / thes,dios);
inspirado, transpuesto de emocin.
Pp. 4 7 ,6 7 , 69,71.
mfron / , que es consciente, que est en su
sentido; despierto; sensato. (Vs. fren / ).
Pp. 67, 116.
c p id / , encantam iento, ensalm o; /
epaiden, aliviar con frmulas mgicas. El poder m
gico y curativo de la palabra como canto ( /did).
P. 97.
epistem / , ciencia.
Pp. 54, 106, 132n.
crgzcsthai / , obrar, trabajar; estar activo;
producir algo; ejercitarse prcticamente.
P. 76.
ergasa / , trabajo, actividad, fabricacin.
Pp. 48, 76, 78, 132n.
rgon / , lo hecho, trabajo acabado, obra, ac
cin, resultado.
Pp. 72, 74, 76, 78, 82, 98, 11 ln.
ethnos / , grupo; pueblo; estirpe.
P. 110.
Glosario 151

thos / , lugar, domicilio, sede (refugio donde se


esconde habitualmente un animal); costumbre; ca
rcter moral. (El trm ino / thos, hbito, uso,
costumbre, tiene una m ism a etimologa).
P. 98.
ggnesthai / , llegar a ser, devenir ; ser;
proceder de; suceder, ocurrir.
Pp. 37, 77, 80-1, 103, 112, 137n., 154n.
harmona / , concertacin, correspondencia,
proporcin, armona.
Pp. 3 1 ,9 5 , 130.
hcrmenes / , intrprete, interpretador, el
que dice lo que algo significa.
P. 70.
hypokrits / , quien responde o da la r
plica; intrprete; sim ulador; actor.
P. 74.
<t>kaln /<> , lo bello, lo noble, lo arm
nico, lo que se presta al disfrute de la mirada, lo ad
mirable; lo que es bueno.
Pp. 6 5 ,7 6 , 130n.
katharomai / , pulir, lim piar; depurar,
purgar; purificar (en contraste con la m era accin de
lavar expresada por aponzomai / en el fr.
5 de Herclito).
Pp. 22-3.
ktharsis / , limpieza; depuracin; purifica
cin; catarsis.
P. 22.
152 Emilio Lled

ksmos / , orden; concertacin; regla, m e


sura; universo; armona.
Pp. 2 3 ,2 9 , 103, 121, 135n.
kophon, ptenn, hicrn / , , ,
leve, alado y sagrado: caracterizaciones del poeta en
el Ion platnico.
Pp. 65, 69.
lanthno / , pasar desapercibido, estar igno
rado; ocultar; ( / epilanthn, olvidar;
hacer olvidar, omitir).
Pp. 21, 124n.
lc g c in / , recoger, reunir, elegir ; decir, hablar;
pronunciar; significar; definir; precisar con las pala
bras un sentido.
Pp. 25-7, 33, 39, 52, 86, 96, 127n 137n.
lxis / , discurso, modo de hablar, diccin; pala
bra; frase.
Pp. 86, 87.
l g o s / , palabra, afirmacin; discurso; explica
cin; explicacin del sentido y racionalidad del
decir, del pronunciar; razn. (Comparte como los pre
cedentes lgein / y lxis / una misma raz,
*log-/leg-, con lat. lego, lectio, lex etc.).
Pp. 32, 37, 45-7, 50-2.
mana / , locura, dem encia, m ana; pasin
amorosa.
Pp. 102, 104.
mtron / , medida.
Pp. 23-4, 3 4 ,4 5 ,7 9 , 86-8,95.
mlos / , canto, cancin; miembro.
Pp. 86, 130n., 131n.
Glosario 153

mimcsthai / , imitar, reproducir, repre


sentar.
Pp. 94, 96, 110.
m m c m a / , objeto de la imitacin, de la re
presentacin.
P. 80.
mimesis / , imitacin, reproduccin, retrato,
representacin.
Pp.77, 80, 84-9, 94, 96, 110.
mimetes / , imitador.
Pp. 9 1 ,9 4 , 96, 110.
m o u s ik / , que est en relacin con las
musas; educacin musical; msica.
Pp. 77, 79,96, 139n.
mthos / , palabra, dicho, conversacin; cuento,
fbula, leyenda, mito.
Pp. 65, 86, 102, 119.
Nmesis / , restablecim iento del orden roto
(sobre todo frente a la / hbris, lat. superbia,
la desmesura); castigo, venganza divina; juticia dis
tributiva; el merecido de cada uno (vs. nomos / ;
el verbo / nm, distribuir, repartir).
P. 36.
n o c n / < , percibir con los sentidos; pen
sar, meditar, reflexionar, elucubrar, considerar, ju z
gar. (Vs. nos / , dinoia / ).
Pp. 28, 127n.
n o m o s / , tradicin, uso, ley, norm a legal; regla
(en un arte).
Pp. 105, 112, 128n.
154 Emilio Lled

nmimon / , habitual, conforme a la norma,


a la ley, a la usanza; justo.
P. 112.
nos / > , captacin, intuicin; mente, inte
ligencia, manera de pensar, disposicin de nimo; en
tendimiento, concepto. (Vs. dinoia / ).
Pp. 3 0 ,6 9 ,7 1 -2 .
n to s / , realmente, en realidad, verdaderamente.
(Forma adverbial construida sobre el participio del
verbo enai / , vs., < > v / <t> , lo que est
siendo, el ente).
Pp. 91, 119.
p th o s / , aquello que se siente, que se sufre, agi
tacin, turbacin, afecin (palabra recogida en las
lenguas europeas con m ltiples variantes: pasin,
simpata, placer, pattico, etc.).
Pp. 98.
phsis / , lo que surge por s m ism o y de s
mismo; naturaleza; propiedad constitutiva; aspecto f
sico; forma exterior; ndole.
Pp. 2 7 ,2 9 ,3 0 ,5 1 ,6 1 - 3 ,9 5 , 112, 121, 135n.
poi / // poien/ , hacer, fabricar, pro
ducir; com poner poesa.
Passim.
p o e s is / , fabricacin, construccin; com po
sicin; produccin, generacin; creacin artstica;
arte potica; poesa.
Passim.
p o ic tc s / , constructor, fabricante; inventor,
creador; poeta.
Passim.
Glosario 155

p h r e n / , diafragm a; corazn, nimo; mente; in


telecto. (Vs. sphrosn / ).
P. 30.
phronen / < , tener intencin;
tener capacidad m ental; comprender, pensar enten
der; significar. (Vs. fren / ).
Pp. 27, 28, 104, 126n., 127n., 130n.
phrnesis / , pensamiento, juicio, pruden
cia, sabidura, inteligencia. (Vs. fren / ).
Pp.36, 115.
phrnimos / , dueo de s mismo, inteli
gente, rpido, prudente. (Vs. fren / ).
P. 98.
pncma / , soplo, aliento; viento, aire; respiro,
vida; espritu.
Pp. 65, 136n.
p r tte in / , viajar; conseguir, tener xito;
hacer, actuar.
Pp. 7 5 ,7 6 , 105, 138n.
p ra x is / , negocio; ventaja, utilidad; resultado
de lo que se hace; pericia; accin.
Pp. 29, 76, 83, 132n.
psych / , soplo, aire que se respira; vida (por
que respiramos), nima; alma; mente; corazn.
Pp. 32, 47, 74, 98.
rhapsids / , recitador de poemas picos;
rapsodo; cantor ( / id, canto).
P. 74.
156 Emilio Lled

rhemata /, palabras, frases, objeto de un dis


curso, tema (cf. / retorike, retrica).
Pp.80, 94-5.
rhythms / , cadencia, ritmo; proporcin, si
metra; disposicin.
Pp. 86, 95, 130n 13ln.', 132n.
sopha / , habilidad, destreza; capacidad de dis
cernimiento, inteligencia; sabidura.
Passim.
sphrosne / , salud mental ( /.yos,
salvo, sano; vs. fren / ); buen sentido; m odera
cin, sensatez, sobriedad, mesura.
Pp. 67, 75, 105.
tcchnc / , habilidad manual; arte (iatrike /
, curativa, mdica; mantike / , adivina
toria; poietike / , potica); actividad; modo
de hacer; capacidad tcnica.
Passim.
thca mora / , lo que los dioses nos han
dado; lo que la suerte nos ha deparado; ( /
mora, parte, lote; las tres Moiras: / Clth,
teje el hilo de la vida al nacer, / Lchesis, lo
lanza, lo sortea, /tropos, lo corta).
Pp. 61,70-1.
thca dynamis / , poder sobrehumano,
fuerza divina.
Pp. 66-7,70-1.
thcra / , lo que se ve, vista, visin; espect
culo; procesin; teora.
P. 27.
INDICE DE PASAJES

PG. Y NOT.
A r is t f a n e s

Eq. 741 20 .10


746 23.27
912 19.5
PL 459 19.5
Ran. 868 40.29
907 41.30
1050 114./9
1252 41.32
1360 41.37
1369 41.33
Tesmof. 38 41.34

A l e ja n d r o de A f r o d is ia :

Com. Tpica 181,2 (Arisl.


Top. B 6.1226 22) .. 52.34

A r is t t e l e s :

Et. eud. 1235a............... 31.53


Et. nie. 1 1 4 0 a............... 75.2; 76.9
1146b ............... 28.37
11776............... 28.37
Fis. 219 b ................ 81.35
158 Emilio Lled

Mel. 98 ............... 63.19


991 b ............... 93.37
............... 75
1070a............... 93.57
Poet. 1447............... 34.67; 37./2
1449b ............... 23.23
Pol. 1341 b ............... 23.23

C ic e r n :

De fin. II, 1 5 ............... 29.39


De nat. dear. I, 74 . . . 29.39
De orat. II, 46, 194 . . 65.46
De div. I, 38, 80 ......... 64.45
Tuse. I, 26, 64 ............. 64.45

C lem ente de A l e ja n d r a :

Strom............V, 1 6 8 . . 65.47
VI, 15 ............... 50.30

D e m c r it o :

Fr. 11 ................. 63.41


18 115.2/;64.45
21 m .l 0 f i \ - 2 9
102 ................. 65.48

E s q u il o :

Prom. 485 ................. 99.(57


Agam. 1140 ................. 99.67

E strah n:
(Diels, I, 143, 2 ) ........... 29.39
Indice de pasajes 159

Iu r p id e s :
Bac. 395 ................. 28.36
708-10 ................. 67.59
Fr. 8 (N a u ck )............... 40.25
Fr. 902 (N a u ck )........... 29.40

l'U.STRATO:
V S o f I, 16 ................. 51.32
I, 11 ................. 51.55

G o rg ia s :
Helen. 8 46.14,16
9 34.6,8; 45.11; 69.66;
85.4;94.45
10 41.17; 95.49
14 97.56
15 31.56; 41.20
18 48.24
Fr. 23 31.56; 41.21

H e r c l it o :

Fr. 2 ...................... 36.7


5 ...................... 22
15 ...................... 23
21 .................. 21.20
26 21.20; 36.9
30 23
42 ..................... 29.44
43 ...................... 30.50
51 ...................... 31.5/
53 ...................... 24
55 ..................... 36.7,9
56 ...................... 31.55; 20; 21. 20
160 Emilio Lled

57 29.41
63 21.20
73 . . . . 25
88 . . . . 21.20
89 . . . . 21.20
91 . . . . 29.40
106 29.44
111 26
112 27

H erodoto :
Historiae 1,23 20.77
1,27 20.72
1,68 20.14
1.83 20.13
1,127 20.14
2,29 20.14
2,35 38.74
2,53 20.17
2,82 37.12; 59.24
2.121 40.27
2,135 20.14
3,22 48.25; 59.25
3,25 20.14
3,42 20.13
4.5 38.74
4,14 20.77
5,33 20.72
6,57 23.25
6,61 20.13
6,95 20.14
7.5 20.14
7.84 38.74
8,3 20.13
Indice de pasajes 161

8,40 20.74
9 ,1 9 20.7

H esiodo :
Teog. 27 ..................... 32.57
31 64.49
82 ...................... 61.27
98 ...................... 61.27
124 ..................... 29.44
161 19.3
579 ...................... 23.29
748 ...................... 29.44

Erga 110 ...................... 23.29


130 ...................... 23.29
146 ...................... 23.29
331 ...................... 85.(5
707 ...................... 20.11
714 ...................... 20.77
765 ...................... 30.46

H omero :
II. 1,15 ................. 87.70
1,608 19.2
2,484 ................. 61.27
3,61 56.75
3,409 ................. 20.77
6,56 20.75
7,339 ................. 19.2
7,435 ................. 19.2
8,2 20.70
9,397 ................. 20.7/
10,213 ................. 36.5
162 Emilio Lled

12,30 20.11
12,200 ................. 51.1H
13,55 ................. 20.12
14,508 ................. 61.27
18,107 ................. 31.54
18,482 ................. 19.2
23,335 ................. 56.17

Ocl. 1,250 ................... 19.4


3,433 ................... 56.15
4,796 ................... 19.2
5,120 ................... 2 0 .//
5,452 ................... 19.4
6,208 ................... 36.5
6,243 ................... 56.15
8,63 ................... 99.67
13,42 2 0 .//
14,247 ................... 20./2
20,351 ................... 51.18
23,258 ................... 19.4

H o r a c io :

Od. II, 16, 38 ............... 63.39


IV, 3,24 ............... 63.39
Sal. I, 4,43 ............... 63.39
Ep. II, 1, 166 ............... 63.39

J en fa n f .s :
Indice de pasajes

J in o k o n t r :
C.ir. 1 ,4 ,9 ................... 20.16
7.4.13 ................... 20.16

H .G . 4,5,1 ................... 20.5


6 ,3 ,1 0 ................... 19.5

Mem. 1,3,1 ................... 20.16


3 ,1 0 ,8 ................... 19.5
4.3.1 4 ........... 19.5

PiNDARO:

Olimp. 1,28 ................ 32.57


1,9 63.38
1,116 63.38
2,86 ............... 63.38
3,5 61.27
7,7 61.27
7,53 63.38
11,8 62.36
14,7 63.35

Pit. 1,12 ................ 63.35


2,61 62.37
3,113 ............... 63.38
4,248 ............... 63.38
4,281 ............... 62.37
6,49 ............... 63.38
9,78 ............... 63.38

1st. 3,55 ................ 69.65


5,28 63.35
164 Emilio Lled

7,30 62.37
8,33 62.37

Nem. 3,10 ................ 61.27


4,2 63.35
7,23 63.38; 69.68

Fr. 96 ................ 69.68

P latn:
Ion 531 d ..................... 71.78
532a ................... 56.16; 106.26
532c ................... 56.14; 104./6 .
5 3 2 c ................... 56.13
533b ................... 71.78
5 3 3 c ................... 66.52
533d ................... 47.18; 66.53; 66.54; 16.71;
103.7/; 104./9
5 3 3 c ................... 67.55; 71.74,77; 112.75
5 3 4 a ................... 44.7; 58.23; 61.57,58; 68.60;
102.6; 104./9; 111.5
534b ................... 20.18; 69.67; 71.74,75
5 3 4 c ................... 1 \.73,76,77; 89.20
534d ................... 51.20; 71.73; 12.84
535a ................... 12.85; 103.//
5 3 5 e ................... 14.87;8\.40
536a ................... 14.88
536c ................... 101.2
536d ................... 71.75
5 3 7 c ................... 14.90

Hipp. Ma. 2 8 5 c ........... 49.26

Hip. Men. 368b ........... 50.27


308 ........... 50.25
Indice de pasajes 165

3 6 9 c ................... 20.19
373 d ................... 75.2

Prot. 316d ................... 96.50


3 3 8 c ................... 99.67
339a ................... 43.2; 50.29
3 4 7 c ................... 89.20; 85.2; 101.5

Apol. 22b ................... 44.7


2 2 c ................... 89.20; 85.2; 101.5

Lis. 214 a ................... 10I./,3


214b ................... 23.23

Crm. 162b ................. 15.4


162d ................. 15.3
163a ................. 75.5
1636 ................. 48.24; 75.2; 78.79; 105.27
163c ................. 75.2
163d ................. 75.2; 76,7
163c ................. 75.2; 16.8

Gorg. 449d ................. 11.12


4646 ................. 82.43
465a ................. 57.19,20
5006 ................. 58.22
501a ................. 51.19
502a ................. 85.3
502c ................. 45.12;85.5
503c ................. 93.37
506d ................. 93.37

Menx. 239c ............... 85.6

Men. 99 d ................. 44.7


166 Emilio Lled

Crcit. 412 c . 81.40


423a . 83.50
4276 . 81.40
4326 . 93.38

Fed. 60d . 20.18; 39.20


616 . 20.19; 97.58; 102.7,8

Ale. II, 1476 12.82;91.58

Banq. 1746 . 20.7 9


196c/ . 11.14
196<? . 16.10;11.11,16
I97a . 11.15
2056 . 78.17; 80.36
205c . 79.24,25;80.J2
223d . 20.18

Rep. 2826 . 32.57


328a . 20.9; 23.28
328/ . 20.16
364d . 85.2
379a . 20.19
383a . 20.18
3876 . 58.21
387c . 48.22.
392c . 86.8
392d . 54.9; 86; 86.9
393c . 81.12
393 . 81.13,15
394a . 81.14
3946 . 88.16
394c . 88.77
401 d . 96.50
Indice de pasajes 167

4 0 3 e ................... 20.16
411 d ................... 51.20
436 a ................... 91.54
4 1 2 d .................... 93.55
4 8 4 c ................... 93.55
485a ................... 104.18
4 9 6 6 ................... 20.16
501 b ................... 93.55
503<i................... 96.51
5 0 9 a ................... 91.55; 148
522a ................... 51.20
534d ................... 51,20;1\.73; 12.84
595 b ................... 89.75,79
5 9 5 c ................... 54.9; 85.7; 89.22,25
5 9 6 a ................... 89.24
5 9 6 b ................... 58.22; 62.56; 90.25
596 d ................... 90.27
5 9 6 c ................... 90.25
5 9 1 a ................... 90.30
591 d ................... 91.52
5 9 7 c ................... 91.55
598b ................... 58.22; 91.54; 92.56
5 9 8 c ................... 32.57; 48.22
598d ................... 48.22; 93.59; 111.5
5 9 9 a ................... 48.22;93.40
599d ................... 33.95; 93.41
6 0 0 c ................... 48.22;93.42
601 a ................... 86.7; 94.43,44; 95.47
6 0 1 6 ................... 48.22; 95.45; 96.50
601 d ................... 54.9; 96.52
6 0 2 a ................... 48.22
6 0 2 6 ................... 51.20; 96.55
6 0 2 d ................... 48.22
6 0 2 c ................... 98.59
168 Emilio Lled

6 0 3 6 ................... 54.9
6 0 3 c ................... 97.57
6 0 4 /;................... 98.60
6 0 4 c ................... 98.61,63
6 0 5 a ................... 98.62,64
605b ................... 99.65
605c ................... 48.22
6 0 6 6 ................... 48.22
6 0 6 e ................... 99.66; 103.14\ 104.17; 11.8
6 0 7 a ................... 32.59
6 0 7 6 ................... 103.74
6 0 7 c ................... 48.22
607d ................... 52.35; 99.69
608a ................... 48.22
612 d ................... 32.57

Fedro 2 4 1 a ...................... 103.77


2436 ................. 20.78
244a ................. 102.9
2446 ................. 32.59
2 4 4 d ................. 102.70; 105.20,22
2 4 4t................. 61.56; 68.65
2 4 5 ................. 44.7; 68.64; 91.58; 112.77,
12,13
247d ................. 56.75; 68.62
2506 ................. 105.20
253d ................. 105.20
2 5 6 c ................. 105.20
2 6 1 c ................. 106.24
262c ................. 56.15; 68.62; 106.24
2656 ................. 91.58
266d ................. 56.75; 117.24
2 6 8 c ................. 106.25,27
268d ................. 56.75; 96.50
Indice de pasajes 169

2 1 0 d ................. 56.75; 68.62; 117.24


2 1 S d ................. 93.38
2 1 6 e ................. 56.75; 114.75; 117.24

Farm. 128a ................. 99.67


128d ................. 32.59

Teel 152a ................. 32.59;71.72


152d ................. 26.35
\ 5 2 e ................. 99.67; 111.#
1 9 3 c ................. 82.45; 87.72

Sof. 219 a ................. 78.20


2 1 9 6 ................. 78.27; 79.22,25; 80.57
2 3 3 c ................. 90.26
2 4 2 c ................. 99.67
243b ................. 20.18; 90.29
264d ................. 80.2#, 2 9
265a ................. 19.26
265b ................. 80.27,50; 81.57
2 6 5 c ................. 80.55; 81.47
2 6 5 c ................. 80.54; 82.42
2 6 6 ................. 90.26
266b ................. 82.44
2 6 6 c ................. 83.48
26 6 d ................. 56.75; 65.49
2 6 1 b ................. 84.57

F il. 1 7 c .................. 96.50


2 M ................. 80.55
36 b ................. 93.5#
5 2 e ................. 52.55
6 2 c ................. 54.9; 61.56
63 d ................. 52.55
170 Emilio Lled

Tim. 19d ................. 109.2


1 9 e ................. l l OJ
2 0 e ................. 38.17; 8. 4
21 6 ................. 39.27
21 c ................. 11 i.5,6
21 d ................. 111.7
3 2 c ................. 81.40
3 8 J ................. 81.40
4 6 a ................. 82.46
l \ c ................. 115.2/
l \ d ................. 67.56
7 6 c ................. 23.30
86 b ................. 52.35

Leyes 667d ................. 52.35


6 6 9 e ................. 61.58
6 8 1 e ................. 111.5
6 8 2 a ................. 112.5
6 9 8 a ................. 113.74
699b ................. 113.76
7 0 0 a ................. 113.75
7 00i7................. 61.26; 112.72
7 1 9 6 ................. 114./5
719 c ................. 65.57; 71.79; 89.20; 97.55;
115.27; 116.22
8 0 1 6 ................. 117.26
8 0 1 c ................. 117.25
8026 ................. 117.25
8 0 3 e ................. 117.25
8 1 7 a ................. 118.25
8 1 7 6 ................. 118.29
8 2 8 c ................. 119.32
8296 ................. 119.3/
829 d ................. 38.76
Indice de pasajes 1-71

8 5 8 c ................. 115.20
858d ................. 119.30
8 8 8 ................. 80.33
897d ................. 20.14
9 3 5 e ................. 119.30
9 4 1 6 ................. 119.30
9 6 4 c ................. 119.30

P lu ta rc o :

Quaest. conv. VIH, 10,2. . 63.40,41

S neca:

Episi. XII, ................. 29.44

S. I. G. (Dittcnbcrg):
1,18(17) ................... 19.6; 48.23
1,2B (3) ................... 19.6
1,3B (3) ................... 19.6

S im p l ic io :

Cat. 412,26 ................. 31.53


De Coelo 94,4 ............. 24.3/
Fis. 25-21 ................... 34.69

S fo c le s:
Elee. 302 ................... 20.14
Fr. 753 (N auck)........... 99.67

S u id a s :
(Diels IT, 2 4 0 ,1 0 )......... 44.6
172 Emilio Lled

T u c d id e s :
Historiae 1,10 ........... 38.75
1,109 ........... 20.72
1,118 ........... 20.73
1,139 23.26
2,15 20.8
2,75 ........... 39.26
3 ,2 39.24
3,43 39.27
7,6 19.5
8,53 20.12.
TEXTOS

H. D iels : Die Fragmente der Vorsokratiker; 6.a cd. de W.


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(*) No incluimos en esta bibliografa otras obras, dc carcter ms


general, sobre el pensamiento griego, tambin consultadas.
Algn trabajo, como cl dc H. Flashar, no publicado an, cuando
se concluy el presente estudio en 1955, se cita slo a ttulo dc
informacin. Sus opiniones, adems, no han hecho modificar
nuestros puntos dc vista en el captulo cuarto, cuyo tema coin
cide con la obra dc Flashar.
176 Emilio Lled

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178 Emilio Lled

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lam our et la dialectique, linspiration: RCC. 1931,
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A c t u a l i z a c i n b ib l io g r f ic a

Una publicacin muy recom endable por su solvencia


en la observacin sistemtica y amplia del panorama cr
tico y cientfico relativo al estudio de la creacin po
tica de la A ntigedad durante los ltim os aos es la
revista POIESIS , Bibliografa della poesa
greca (tomos desde el I. 2001 al VII. 2007), editada por
los Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali en la
ciudad de Pisa, bajo la direccin de M. di Marco y B. M.
Palumbo Stracca. Se ofrecen en ella recensiones exten
sas, precisas y clarificadoras de las publicaciones ms
significativas en el extenso campo en el que se inserta
explcitam ente el tem a de este libro.
Para orientarse en la bibliografa concerniente a los
filsofos presocrticos que aparecen en nuestro estudio
puede recurrirse a trabajos como los de Berryman, S. (y
otros), Two Annotated Bibliographies on the Presocra-
tics: A critique and U sers Guide, Ancient Philosophie
15 (1995) 471-494; de Long, A. A. (ed.) The Cambridge
Com panion to early G reek philosophy, Cam bridge,
1999; Sijakovic, B., Bibliographia Praesocratica, Aca
demia Philosophical Studies Bd. 23, Academia Verlag,
2004.
En cuanto a la bibliografa relativa a la sofstica puede
verse la recogida por Classen, C. J., en Elenchos 6 ( 1985)
75-140, y por Kerferd, G. B. y Flashar, II, en D ie So-
phistik. Grundriss der G eschichte der Philosophie. Die
186 Emilio Lled

Philosophie der Antike 2, I, Basel, Benno Schwabe


1998, p p .108-137.
La referencia a Platn es fundamental para organizar
el estudio del concepto tratado en el presente libro, por
lo que siempre es til el examen selectivo de la prcti
camente exhaustiva bibliografa que sobre este filsofo
viene reuniendo Luc Brisson en colaboracin con la casa
editorial Vrin de Pars con la intencin de dar cuenta de
los ttulos aparecidos desde 1950 hasta la actualidad.
Para la consulta de este banco de datos puede recurrirse
a las siguientes direcciones electrnicas: http://w w w .
platosociety. org/new bibliography.htm l, de la Socit
Platonicienne Internationale, y http//www.upr_76.cnrs.
fr/biblioplato.html, del Centre Jean Ppin UPR 76, y a
tudes platoniciennes. Merece citarse, por rem itir a su
vez a una interesante bibliografa platnica, la entrada
dedicada al trabajo de Erler, M., Platon. Grundriss der
Geschichte der Philosophie. Die philosophie der Antike
2/2, Basel, Benno Schwabe, 2007. Un lxico platnico
que tiene, despus de cada artculo, abundante biblio
g rafa, es el de S chfer, Ch. (ed.), P laton-L exikon.
Begriffworterbuch zu Platon und der platonischen Tra
dition, Darmstadt, WBG, 2007.
Para los poetas o autores antiguos sobre los que se
basan las reflexiones de nuestro libro puede servir para
una primera aproximacin la bibliografa incluida en las
respectivas entregas que las accesibles series Cambridge
Companions o Blackwell Companions dedican a la lite
ratura griega, bien sea a un autor especfico, bien a un
gnero literario concreto.
La conocida Biblioteca Clsica de Editorial Gredos
es en conjunto la ms indicada por su com petencia para
las traducciones al castellano de los autores antiguos,
Actualizacin bibliogrfica 187

oportunamente acompaadas de introduccin, de notas y


de bibliografa.

Destacamos los siguientes ttulos, no siempre recogi


dos en las citadas referencias, bajo los que se consignan
tanto estudios especficos sobre nuestro tema como otros
que suponen la insercin del concepto poesis en con
textos ms generales:

A r r ig i IETTI, G., Poesa, poetiche e storia nella riflessio-


ne dei greci: studi, Pisa, Giardini, 2006.
B ris SON, L., Lectures de Platon, Paris, Vrin, 2000.
Tekn et poisis chez Platon. Pour viter lanachro
nisme, TIP XV, 1, Universit de Provence (2003) 131-
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P l a t n , Fedro, cd. bilinge de L. Gil.
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Repblica potica. Textos programticos de la literatura espaola
(s. XVIIIy XIX), ed. de G. Garrido.

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Textos
H e s o d o , Teogonia (E d . b ilin g e).
H er d o t o , Historia. Libro II (E d . b ilin g e ).
A r is t t e l e s , Poltica (Bd. b ilin g e ).
H o r a c io , Epstolas (E d . b ilin ge ).
Stiras (Ed. bilinge).
L o n g in o , De lo sublime (E d . b ilin g e ).
M . B a n d e l l o , Novelas.
- C a l d e r n , El mayor encanto amor. Los encantos de la culpa.
F. S c h il l e r , Lo Sublime (De lo Sublime y sobre lo Sublime) (E
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D. S o l o m s , Dilogo. (E d. b ilin g e ).
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