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EXPOSICIÓN José Mª Benéitez. Para_dos Comisario: F. Javier Panera Cuevas Coordinación técnica: Rafael López Borrego, Bodo Rau Ulrich, Mª Jesús Diez Miguel, Monserrat García Manso DA2. Domus Artium 2002. Salamanca 15 de julio al 18 de Septiembre de 2010

FUNDACION SALAMANCA CIUDAD DE CULTURA Presidente: Julián Lanzarote Sastre Vicepresidenta: Julio López Revuelta Gerente: José Luis Barba Real

DA2 DOMUS ARTIUM 2002 Avenida de la Aldehuela s/n 37003 Salamanca Tel: 34-923184916 Fax: 34-923183235 correo-e: da2@ciudaddecultura.org

http://www.ciudaddecultura.org/da2

PUBLICACIÓN © de esta edición:

Fundación Salamanca Ciudad de Cultura © de las obras: José Mª Benéitez © de las fotografías: David Arranz © del texto: los Diseño y Maquetación: Jota Geométrica Impresión y encuadernación: Gráficas Varona

PEDIDOS E INFORMACIÓN Fundación Salamanca Ciudad de Cultura Plaza del Liceo s/n 3700 Salamanca Tel. 34-923281716 Fax: 34-923272331 Email. publicaciones@ciudaddecultura.org

ISBN: 978- Depósito Legal: S. -2010

- - EXPOSICIÓN José Mª Benéitez. Para_dos Comisario: F. Javier Panera Cuevas Coordinación técnica: Rafael López
- - EXPOSICIÓN José Mª Benéitez. Para_dos Comisario: F. Javier Panera Cuevas Coordinación técnica: Rafael López

Colabora:

Benito Esteban

Galería de arte

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julio-septiembre 2010

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José Mª Benéitez. La ironía en la pintura

Juan AlbarrAn Diego

Los recorridos artísticos de José María Benéitez (Zamora, 1955) coinciden en va- rios puntos con algunos de los nombres, espacios, proyectos e iniciativas más re- levantes desarrolladas en el ámbito cul- tural salmantino y castellanoleonés de las últimas cuatro décadas. En este contexto y pese a dedicarse a la pintura, Benéitez da sus primeros pasos junto al fotógrafo José Núñez Larraz a mediados de los años seten- ta, momento en que el maestro comenzaba a experimentar con la abstracción fotográfi- ca. Entusiasmado con el potencial plástico que su objetivo extraía de muros desconcha- dos, suelos agrietados o marcos de venta- nas, Núñez Larraz dio forma a un coherente corpus de imágenes en las que lograba cap- tar la poeticidad que se desprende de una cotidianidad aparentemente banal e intras- cendente. De alguna manera, coincidían aquí las poéticas de Pepe Núñez y Antoni Tàpies, el primer padre pictórico de Benéitez, de-

masiado denso y rotundo, al que pronto se encargaría de matar.

Muy posiblemente, también esté ahí el ori- gen de sus experimentaciones en el terri- torio de la poesía visual –a la que arriba bajo la sana influencia de Brossa–, que en adelante se desarrollará como un elemen- to en constante diálogo con su producción pictórica, llena de dobles sentidos, re- truécanos visuales y textualidades polisé- micas. Su actividad en el terreno del mail art y la poesía visual muestra lo alejados que estaban los intereses de Benéitez de las asfixiantes tendencias pseudoexpresio- nistas, megalomanías formalistas carentes de profundidad conceptual, que anegaron el panorama artístico español durante los años ochenta. Benéitez, como otros muchos crea- dores españoles, encuentra en esos modos de hacer un espacio de libertad en el que trabajar desde la contención y la reflexi-

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vidad, al margen de los grandes formatos pictóricos. Ya durante la década de los noventa, su producción superará cualquier tipo de autorreferencialidad pictórica. Benéitez incorpora elementos objetuales –gomino- las, fotografías, etc.– que convierten sus obras en una suerte de collage conceptual en el que se despliega un diálogo entre elementos pictóricos y extrapictóricos. Al mismo tiempo, comienza a intervenir fo- tografías apropiadas como una estrategia alegórica que resta seriedad a la obra de reconocidos creadores, a la suya propia y, por supuesto, al trabajo artístico en ge- neral. Se produce así una puesta en crisis del espacio tradicional de la representa- ción que ya no es ni una pantalla sobre la que proyectar emociones, ni mucho menos un campo de batalla exclusivamente pictó- rico. La obra se convierte en un espacio maleable sobre el que plantear inquietudes y reflexiones –artísticas, vitales, poéti- cas y políticas– de un modo absolutamente adogmático y deshinibido. Un palimpsesto repleto de citas que, a su vez, interac- ciona con el espacio de la sala expandién- dose más allá de los límites impuestos por el soporte.

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A finales de los noventa, Benéitez expone en la histórica galería Varron –junto con Manolo Morollón y Pancho Fernández– y rea- liza diversas intervenciones en la Facul- tad de Geografía e Historia de la Univer- sidad de Salamanca dentro del ciclo Nuevos Territorios para la creatividad 1 . En esos momentos de intensa actividad (1999) se constituye el Grupo 21 –Andrés Alen, Jesús Alonso, Benéitez, Pancho Fernández, Carlos Fortes, Victorino García, Aquilino Gonzá- lez, Carlos Heras, Luis de Horna, Manuel Morollón, Juan Francisco Pro, Manolo Ro- dríguez y Fernando Segovia–, conjunto he- terogéneo de artistas que llevan a cabo lo que Fernando Rodríguez de la Flor considera “una operación de exteriorización y emer- gencia en el espacio público” 2 . Un intento más por crear un ambiente propicio para el trabajo artístico e intelectual que tendría un último capítulo en la breve trayectoria de la galería Raya Punto (1999-2005), de cuya actividad Benéitez participa activa- mente. En los últimos años, Benéitez ha trabajado de manera totalmente desprejuiciada a par-

tir de un

léxico pictórico que toma ele-

mentos de los más diversos campos de la alta y baja cultura. En el terreno de lo

literario, encontramos guiños a la llama- da generación Nocilla 3 , último producto de la exhausta industria editorial española, que, desde la heterogeneidad, plantea una poética basada en el fragmento, en la cita, en lo hipertextual, en una narratividad sincopada y no convencional, que, salvando las distancias, con una actitud mucho me- nos pretenciosa e impostada, se encuentra también en el trabajo de Benéitez. Desde el territorio del arte asoman a su obra los nombres de Juan Muñoz, Damien Hirst, Susy Gómez, Tracey Emin o Fischli & Weiss, ar- tistas consolidados a los que Benéitez se acerca con una mezcla de admiración y fina ironía, como sabiéndose inscrito en una liga ni mejor ni peor pero sí distinta, una liga periférica, tal vez por ello marginal y alternativa, que le vacuna contra la ne- cesidad de producir a un ritmo marcado por el mercado y sus poderosos aparatos publi- citarios.

En cualquier caso, la obra de Benéitez se vende. Eso queda bien claro. Sus cuadros llegan a convertirse en carteles que, como perversas inversiones del conceptualismo tautológico-lingüístico de un Kosuth o un On Kawara, anuncian su condición de obje-

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tos en venta. Aunque, claro está, la venta rara vez llega a producirse. Quizás por eso Benéitez puede reírse de su propia preca- riedad económica, de la condición de mer- cachifles a la que el sistema condena a los jóvenes artistas –convertidos hoy en ges- tores y publicistas de su obra y su apa- riencia–, y de los discursos críticos que reducen la pintura a un mero objeto comer- cializable, supuestamente rendido al merca- do e incapaz de aportar algo a una historia a la que nada se puede ya aportar.

Se venda o no, después de su primera sali- da al ruedo, tras ser colgada de los muros de la sala, Benéitez se desentiende de la obra. Ésta ha formado parte de su vida, es su vida, solamente hasta el preciso ins- tante en que queda colgada en la pared del cubo blanco. Entonces el creador se lava las manos. Ella muere, se convierte, in- cluso, en una lápida (14 de noviembre de 1955-4 de diciembre de 2008) al tiempo que adquiere (otra) vida propia. En adelante, el artista será ajeno a ella. La contem- plará desde la distancia, como ese flâneur ataviado con traje y sombrero que se pasea por sus cuadros entre indiferente y contra- riado. El artista camina toda su obra, la recorre como si fuese un extraño, un wal-

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king artist, un Hamish Fulton anónimo que se hace fotos en un paisaje poblado por una contundente iconografía, sucia, gamberra y desencantada, que, personalmente, me re- cuerda a la del mejor García Sevilla.

Existe, no obstante, una diferencia fun- damental entre el trabajo de Benéitez

y

el de García Sevilla. Si el mallorquín –al igual que otros muchos artistas que despun- tan durante el boom pictórico de principios de los ochenta– opta por medios y grandes formatos, Benéitez se decanta por forma- tos mucho más pequeños, convirtiendo sus cuadros en células pictóricas en constan- te metástasis que crecen por infiltración colonizando el espacio blanco de la sala4. En principio, cada célula –cada cuadro– constituye una unidad autónoma que podría reproducirse y dar lugar a otra ráfaga de imágenes. Y es precisamente ahí, inserta en una serie, cuando se despliega todo su potencial. La yuxtaposición de las pinturas sobre el muro contribuye a generar signifi- cados visuales abiertos a partir de un tra- bajo de montaje que se produce en la reti-

na –y en el cerebro– del espectador. Tanto en la superposición de capas visuales que componen cada una de las pinturas como en la serialidad dialógica de su disposición

–ese “zapping de cuadros” 5 del que hablaba Carlos Trigueros–, se puede adivinar la in- fluencia decisiva de la televisión, de los clips musicales o de la estructura gráfica de las páginas web. Ámbitos de producción y difusión de imágenes a los que la pintura no puede ya dar la espalda 6 .

Sin embargo, el acercamiento de Benéitez a las nuevas tecnologías viene marcado por una actitud crítica, escéptica e irónica. De hecho, el recurso a la ironía 7 atraviesa toda su obra. Gracias a ella, Benéitez pue- de reírse de todo y de todos. Puede bromear a propósito de Mondrian, de la americani- zación de España, de Warhol, sus zapatos y sus sopas, de los Young British Artists y la dichosa calavera de Hirst, de las gran- des factorías de producción de discursos artísticos –October, Exit– y, por supues- to, de sí mismo. Hacer bromas de absoluta- mente todo, invitar al espectador a reírse con él, liberando al arte de su retórica pesadez para convertirlo en un inteligen- te –y en absoluto frívolo– juego poético en el que la aparente “blandura no es baba ni sueño en gomaespuma, sino poesía para lim- piar ojos y lentillas” 8 .

Notas:

  • 1 Javier Panera, Nuevos Territorios para la creatividad.

Arte y Experiencia estética en los espacios públicos,

Salamanca, 2000.

  • 2 Fernando Rodríguez de la Flor, “Dinámicas, Trayecto-

rias, Tangencias”, en Grupo 21, Salamanca, 1999. Esa

misma “operación de exteriorización y emergencia” fue el aglutinante de grupos artísticos igualmente heterogéneos

que han pasado a la historia del arte español, como palló (1956) o Nueva Generación (1967).

Par-

  • 3 Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Vicente

Luis Mora, etc.

  • 4 Ese impulso colonizador ha llevado a José María Benéi-

tez ha realizar algunas performances secretas en las que furtivamente introducía obras suyas en exposiciones ce-

lebradas en conocidas salas de la ciudad. Sus dotes para ocupar y modificar espacios quedaron igualmente patentes en la intervención realizada en la sala alternativo Sala de Curas (Zamora, abril de 2009).

  • 5 Carlos Trigueros, “Beneitez Afterpop”, El Adelanto, Sa- lamanca, 9 de junio de 2008.

  • 6 Carmen Hermo, Pintar en la era digital, Pontevedra,

2005.

  • 7 La ironía es ese recurso que permite al emisor –al

pintor en este caso– lanzar un mensaje un tanto ambiguo en el que se afirma algo distinto –o no– de lo que en

realidad quiere comunicar. El receptor tiene la respon- sabilidad de descifrar el sentido –si es que existe un sentido– del mensaje. De no conseguirlo, ambos –receptor y emisor– quedan en evidencia. La pintura se convierte

así en un ejercicio para dos que requiere de la partici- pación activa del espectador. Sobre la ironía en el arte, véase el trabajo de Domingo Hernández Sánchez, La ironía estética, Salamanca, 2002

  • 8 Aníbal Núñez, “José María Benéitez”, en Pintura sobre papel, Zamora, 1983.

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José Mª Benéitez (Zamora, 1955)

Exposiciones Individuales

  • 2008 La risa de Dios Gal. Benito Esteban, Salamanca

  • 2007 Ni vino español ni barnizaje, solo pintura pobre, Letra Hispánica. Salamanca

  • 2002 Lección de Pintura con Silla Gal. Raya Punto Salamanca.

  • 2001 Espacios en blanco Gal. Antonio Camba Palma de Mallorca

Exposiciones Colectivas

  • 2010 Welcome Gal. Benito Esteban, Salamanca Presencias Covilha, Portugal

  • 2009 Art/salamanca/09 Gal. Benito Esteban Salamanca Juegos y juguetes, Gal. Benito Esteban, Salamanca

  • 2008 Art/salamanca/08 Gal. Benito Esteban Salamanca

  • 2007 Art/salamanca/07 Gal. Benito Esteban Salamanca Citando a Greenaway Gal. Benito Esteban Salamanca

  • 2005 Murmullos de la Piedra Santo Domingo. Salamanca

  • 2003 Arte Santander Gal. Raya Punto Santander

  • 2002 Grupo 21 Instituto Cervantes Viena. Austria. Piel de Toro Gal. Raya Punto Salamanca.

  • 2001 Bosque de Olmos Secos. Salamanca. Premio Caja España 2000 La Salina. Salamanca.

  • 2000 Grupo 21 Ciutat Vella. Valencia. Grupo 21 Instituto Cervantes. Lisboa. Portugal. Arcale/00. Salamanca. Miradas 2000. Palacio Calatrava. Salamanca.

  • 1999 Es cuestión de medida DE METROS. Gal. Raya Punto

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Nuevos Territorios para la Creatividad. Fac de

Geografía e Historia. USAL Grupo 21 Museo F. Tavares. Castelo Branco.Portugal. Nómadas Sala M. Regajo. La Alberca. Salamanca.

  • 1998 Tres Patas Circulo de Arte. Toledo Arcale/98. Gal. Raya Punto Salamanca. 53 Artistas Palacio de la Salina. Salamanca. Inter-Art/98. Valencia. 14 Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Zamora

  • 1997 Tres Patas (Benéitez, Morollón, Frenández) Gal. Raya Punto, Salamanca

  • 1996 Castilla Gal.Artis

  • 1995 Pintura en papel Gal.Artis Salamanca

  • 1993 Artistas salamantinos NN.GG. Gal.Artis

  • 1991 Papel Salmantino Gal.Varron

  • 1990 En Salamanca 1990 Gal. Art23CB

  • 1988 Post-Art Internacional Exhibition of Visual Experi- mental Poetry Art Gallery of San Diego State Uni- versity. California. E.E.U.U. Muestra Internacional de Arte Postal Campinas Brasil The Fifth Metaphysical Telepathic Exhibition Wroclaw. Polonia

  • 1987 II Bienal de Poesía Visual y Alternativa MEXICO D.F. México

Bibliografia

CID TAPIA, Rafael, Tres Patas, Salamanca, Galería Varrón,

1997.

LÓPEZ, Ricardo, “Sonriendo”, La Gaceta, Salamanca, 17 de

mayo de 2008.

MATILLA, José Luis, “Pintura sobre Papel”, El Adelanto,

  • 17 de Abril de 1983.

MATILLA, José Luis, “Tres Patas”, La Gaceta, Salamanca,

  • 13 de Octubre de 1997.

MERINO, José F., Murmullos de la piedra, Salamanca, Fun- dación Salamanca Ciudad de Cultura,2005 MERINO, José F., “Diálogos de papel”, El Adelanto, Sala- manca, 23 de Marzo de 1997.

NÚÑEZ, Aníbal, Pintura sobre Papel, Zamora, Sala de expo- siciones Caja de ahorros provincial de Zamora, 1983. PANERA, Javier, Nuevos territorios para la creatividad. Arte y experiencia estética en los espacios públicos, Salamanca, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Salamanca, 2001. RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Fernando, “Dinámicas, Trayectorias, Tangencias”, en Grupo 21, Salamanca, 1999. TRIGUEROS, Carlos, “Benéitez Afterpop (y más allá)”, El Adelanto, Salamanca, 8 de junio de 2008.

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