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JAVIER APARICIO MAYDEU

EL DESGUACE
DE LA TRADICIN
EN EL TALLER DE LA NARRATIVA DEL SIGLO XX
Por qu la pgina de Kafka pareca
destinada a estar siempre en blanco?, es-
d arece el estilo de Proust escuchar a Satie?,
quin teme la aparente banalidad de Vir-
ginia Woolf!, habra que leer en voz alta
el Ulises?, cunto vale una primera edicin
de El gran Gatsby de Fitzgerald?, cmo
aconsejaron Faulkner o Capote a los jve-
nes narradores?, qu tienen en crnnn el
neoplasticismo de Mondrian y Manhattan
Transfe r de Dos Passos', ayud el LSD a
Kerouac a resolver el rollo de En la carre-
tera? Beckett o Primo Levi se aburrieron
a ms no poder leyendo a Proust, y Camus
resolvi el misterio de Kafka: la ambige-
dad. Demuestra Plido fu ego de Nabo-
kov que los narradores perdieron hace
tiempo su credibilidad' j oseph Roth escri-
bi pensando en el anticipo, para Delibes
la inspiracin no consista sino en dormir
bien , los editores alteraron el estilo gana-
dor de Carver y la muerte en directo de ) .
F. Kennedy en la TV gener Libra de De-
Lillo como un episodio de los Simpson.
El desguace de la tradicin. En el taller
de la narrativa del siglo xx es un curso
prctico, interdisciplinar e interactivo de
narrativa universal del siglo xx, por el que
el lector puede moverse como lo hara
navegando por interne!.
Es tambin una visita estimulante al
taller de la narrativa contempornea, en
el que funcionan los mecanismos creati-
vos tal y como los comentan y entienden
los propios narradores, a los que se les
devuelve la palabra despus de que bue-
na parte de la teora Literaria contempor-
nea los haya silenciado. Observar el lec-
tor los pormenores del proceso de crea-
cin de algunos de los artefactos narrati-
vos ms significativos del siglo xx, de La
metamorfosis de Kafka, En busca del tiem-
po perdido de Proust o El ruido y la furia
de Faulkner al Ulises de j oyce, de Plido
fuego a El loro de Flauhert de julian Barnes
o La broma infinita de Foster Wallace.
Y advertir el desguace de la tradicin:
narradores reflexionando acerca de la tra-
clici n ele la que forman parte y textos
que, dialogando e interactuando, la crean.
El desguace de la tradicin
En el 1al/er de la narrativa del sip,/o x,,
l. edicin, 20 l J

llustrncin de cubicna:J. C . Arch<r, Wuholia11 / (2011)

4...,rv<ll> todos los derechos. El contenido de c>t obra estl pro~gido


por l Ley. que emblett peru.< de priin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes repcodujcrcu, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en rodo o ro parte, una obr3 litei:>ria, a1dstica
o <:lentifica. o $U tr.insfomiacin. ime:rpreracin o ejecucin
aniscica fijada en cualquier tipo de soporte o c.omurcada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizan.

C Javier Aparicio Maydcu. 2011


C Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2011
Juao Ignacio Luca de Tena, 1S. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 17.102-2011
1.S.B. N.: 978-84-37628493
Pn-,11td ;,, Spai11
tmprC$0 en Lavel Industria Grfica, S. A.
ndice
lnrroduccin .............................. ................................................................... J7

l. La 111r.lru11orfiw'.s de Franz Kafka (La escritura atormentada de las me


tacnorfosis dd realismo tradicional) ..... ............................... 63
2. La broma infinita: d U/srs de James Joyce ............................... 111
3. Una pandemia porica asola la novela: Elmdoyrjiffia de William
Faulk.ner y las vinudes del monlogo inrerior ........................... 177
4. De metaficciones y aporias o {cmo demonios se sale dd atolla
dero del texto? (Posibles >ltcrnativas a las musas extraviadas) .. 225
5. .Perdidos en el bosque narrnvo: Marccl Proust y su mquina del
tiempo (incuisioncs ea &r busca tlel tiempo mddo) .................... 249
6. Elogio de la banalidad (o acabando de una ve:z. por todas con la
preeminencia dd tema de la noveb): La seora DalltJWay de Vir-
ginia Woolf .......... ................................................................. 301
7. L novela de ro11trt1psm10 como modtlo para armar: Doblin y Dos
Passos construyen un rompecabezas .......................................... 313
8. Del desierto de Buzzati y la asepsia dd nouveau romau a los r.ahim
de M ies de Modiano: itonque dcsnovdizando la novela, ch! ... 333
9. Pl.ido fHtgo de Vladimir Nabokov: la imposntra del narrador. la
subversin de los gneros y otras deliciosas menriras . 357
10. Tcnica y tactka del realismo mgico: Cim a1ios dr so/Ldadde Gar
ca Mrquez ..... ................... 379
11.ila invasin de los ultramnas!: Oel..iUo, el pop arJ y/ o )3 cultura de
masas en el Parnaso ......... ............. ............................................... 389
12. El lector entre el centeno: Si una noche tlt i11virmo 1111 11iajcro de ltalo
Calvino ....................... ................................................................. 41 5
13. Ficcin = Teorfa de la ficcin: El fom de Flaubert de j ulian Barncs
y la tnmsgcncricidad ... . 429
14. Un geniecillo encerrado en la botella de la tradicin: Foster Wallace
y la posmodernidad .... ....... ..... ........................ ............. .............. 451
15. El desguace de la tradicin: pasliclm, parodias y otras transtextua
lidades. (Picasso reescribe zs ,,,,,,,uis,Joyce revisita a Dickens, Fowles
transcribe 13 nove In victoriana, etc.) .................................. .............. 467
15 112 Examen final ................................................................................ 497

7
El almacn del taller: C'Jtlogo de piezas del proceso creativo y de la tra
dicin desguazada .... ..... ....... ............. ..................................................... 517

Apndice A. Dossier de textos: una seleccin de la narrativa del siglo XX 539


Apndice B. La caja de herramientas: apuntes de narratologia ........... 977

Bibliografia especifica ............... . 991


Bibliografia general .................... 1009

8
A Ricardo Baixeras, Edgar Gasoliba, lllana Giner,
Sebastii Bennassar, Patrick Goi, Aurora Antn,
Annabel Madero, Pau Centellas, Octavio Botana,
Miquel Saumell, Alvaro Ojeda, Aina Soler, Mriam Basagaa,
Raimon Moreu, Vernica Snchez Orpella, Use Lahoz, Laia Colell,
Alba Teixid, Maria Magdalena Genovart y Vernica Gallo,
en representacin de todos y cada uno de mis queridos estudiantes
de Literatura Contempornea de la Facultar d'Hurnanitats de
la Universitat Pompeu Fabra 1 sin cuya complicidad y perspicacia
los genios de la narrativa del XX no me resultaran tan geniales,
en representacin de todos y cada uno de los lectores de la ficcin
contempornea. Tal vez este libro no tendra mucho sentido sin
vuestros apuntes a su lado. Mil gracias, chicos, iy felices lecturas!

A Rafael Snchez Ferlosio, a Gabriel Garca Mrquez,


a Eduardo Mendoza, y a la memoria de Jos Cardoso Pires
y de Manolo Vzquez Montalbn, que me dejaron entrar
en su taJler, en representacin de todos y cada uno
de los maestros de la narrativa contempornea.

A la memoria de Rafae l Cante, que me ense a leer de verdad,


en representacin de todos y cada uno de los maestros
de la crtica contempornea.
No es en el fondo atrevjdo procurar introducirse
en el taller cerrado de l artista?

STEFAN ZWErc,
El misten"o de la creacin artstica
11 dtftbrtro t 1911. l narra<i6n sali de mtomo en 'lfn Vtrdaltro parJq~ c~brta
e sua'tdatfy dt mut1J1idaJu

f.ranz Kafl<a. Diario1 (19/()./ 923)

W" st1t.rl wilh a 8/1mk: a 'fe0r!1l ofptJuib11ity

Ptttr Turchi, Map1 <iftlN lmR.Xination: 71tt w;itt'r as Cdrf();r1iphe.r

Esta.ha t.SlMdimuio kJ nlaa"6n diallcbCa rn/tf las Mrtd>os di /Qs textosy los drrrrbos d'
S#S i11tfrprt.1e.1-. Tt.ngo la imprtsin It tHr, 01 rl eNrJo t las I/timRJ Jir.JUaJ, sr ha insistitQ
Iwuw'a.d() m /1Js dutehos dt Jos tNtlrprf-les [. ../ . los Umitrs dt /.4 mterpttltU1'n romtidrn
tan los ~rtthot Je/ ltxto {lo'/"' no 'fRu dir 'I"' coincidan con lot dtrhos dt fN m/or)

Umbcrto Eco. t.os Hmitcs de la interpretacin. OlllJlray stmi611(11

El oficio dt tscritor u t.alvtz ti Hnico q11r se hatt m,fJ dijfcil 11 mci11 <flte mJ J.t practi
tA. [ .. .] E11 tN1mto a mi m~ t trahajo, u basltlNte <.<>herente w11 tsW 'I"' 11.s eS.IOJ ifjmJo.
NNn"' si t.11dnW f~ 11 poder tseri/Jir ni qui vcry a t1cn'bir. E1pcrn 'I"' se nu or11.ffl1 af.8o y,
CllJlJlda se mt """' 'I'"'
"" idra j11zgo /ntt;ur par11 tscribirlA, mr pongo a a.tk fJ11t!taJ m
la UJtU. y tkjo ~111 Y JNl)YJ madsmtndb. C..ar.do la l"'f.O ltnflinaa (' a V<Jpalflll mHChot
aQs_, ''" m ti (.ASO dt Cico aos de soledad. '/'"' paJi Jittin11tt1< aos pn11dndol4),
CNanl> IA tmgo rr:rmimula~ "pr'to, mt<mcrs mt siento " tscribiriA ; ah/ tmpiua la par
ms dijlt.il)' l 41a ms mt alntm. Porque lo ms dt!U:ioso Jt Ja hisloria ts ronubirla. ir/a
rtdcndt,anJ<>. dtincll wtltasy rro1telt11s, de mntrll lfHt a la bc111 e senrartea escribi:da; a
no k lnlrrrut a 1nuJ m11cho~ o al menos 11 mi nq mr i;11err.sa m11<ho

Cabcl Garca Mrquez, Cmo comenc a escribir",


Yo" io1go "J1cir tm t/is,111st1
;Quimm:ribd / ... / iQii narra <H unanovdal i.Qpiln'1tstfttk/aJautobiof,l'a
jlasi ;Q1<iln """' Kn CRmtol / .../ QI voz, at!Na opaiiwi, habla, na"a, <Mm/a, charla,
1'rutn<.Jt ~ de.fa vu tsaita-? i/biin es at 1 /if1'tn1tKN(I oadto qtu h@/a rn tstr miSmi>
momentopor mi' boca-() mds bim por mis t!dos? LA pl11111a, pors11pun11J, a primtra 1Jis1a
o tk primera mano 11nodJt. O Li ""1f11ina It estribir ahora en 111-mana.na. Una ug11m/a
m1'rada sonora, esc11uu otra f;;Q: tse sikntio nos rewku qKt tsaf)O'Z ina11Jita, tst twiban<>
invisibl.t, er tl ltn.guajt. Pm la Nl1ima d11Ja r.s rambitn la pn'nura: Jt l(Ni voi qrig;nal ts
ti knguafe d tco?

Guillermo Cab.r<r:a Infante, Exortlmos tk wi(/)t>

13
- Wbat a/lr11atdyou, to nqz:.;:f futi.Jingf
-laitgtt4/J~. Words. Tbe w"rl.d U not n:;Jfar me 11111'1 ft ba!i km p1dhed thrvusb tbt.
111tsh '!}1aug1Ulgc. l lil!it> had t!NU mndtrfldtot1t1ictio11 tha1 wri@ blltJI. a1 dn btgirmitlJ that
tlttpouif!iliti-t1 artiltfinilt. Jin'f.ua/i;,e1Nulrowdij}iculi it'll!aJgoingtubt. { ..) \t'riling
.ltpJ me al my dcrlt, CVlfftan!l.J trying lb U!Titt. a prrfm St11tentt. // iJ a grttll privile-gt UJ makt
on.'s !/;;fngft tmt'Mf'iting rnttmcts. 17~ setllerta dugreatest imlfntion <Jjm;ilization. To sit
"'1lia; ft>ng d.s.mnbling this txfrdrmlin.ary strinu o/wqrf lS a UJIVllrms. thin~

John BoinviUe, "'7he Art of Ficti<m No. 200" 1

Tbe l'dris Rroim1, J88 (Spring 2009)

}) tspero haber JJ infl.:a'q por toJo /q 'flU ht fdJo. }& ht lmiJo m:tt!OJ mltl.SffJ., $(.
Es que r..' mismo idimr.JJ rs tambiln tlnll tradi( fflr.
jorge Luis 6orges, "'l..t vocacin. de esctibu: lecturas determinantes, in.Auen
das':, Sobn iA ''*..,'"' Co11tm'11iaonu m ti to/In litr.rario

P1ua tJcrbir time qur babtr Hu vfntHlo ~urho con l Tradicin

Doris Lessiog, No ganar d prtmio Nobtl.


DisotrSo de recepciQ!r ddpremitJ /VQ/Jtl

tTodo nanador ~s. por defirucin, un ladrn de inluencias. Pero, por de-fini
cin, deberJ esconder bien el botn en el texto de su rc);uo] Es asombrow .ut 11 los
t11mnos tk !Qi CllfSl)J. dL cscriJura cua1i-va tw je ltJ. ruela tnsfflar a fJtt la rtlacin '{ut b117
mlrf el ts111dio dt OlrOJ aniJJaJ)' Sii propw trabafa. 7mar prr.stada lfftll wz () probar'l/OU.J
mtevtu no es /1) mismo q1u ad;1Jirir una pmpit1~ptrc1u nn pll.S()m N4 dirtcdn. !.A l{UI Nno
roba .ft a)nvu:r/L m s;ryo e11ar.Jo lo 1ttodita deforma tr,ativa

Hanif Kureishi, "'El escritor y el proftsor", Babelia.


El Pafs, 4 d< septiembre de 2010

/)(In": b. ",., wriur.. buJ 1'tmead k wring. Bting a.wittT 1'tf.am heing Ilat/faI.
TIY. na ofttlrilingshows tntnJtlllent, ~7f'ivis.y. /ifi. \\rhtn;1011swp111ovin~J'01t're dead. lt's
newr t.oo soon lo start writi11g. as .f()(Jn asyou lr.arn ' '' rtad

W'ilf1m P:rnlkner en "Faulknc:r: Advic:c to


a. 'i'Oung Wrirer-, M. Thomas lnge, ed.,
Con:vmatms with Wil/iam Faulkner

'" ado de rtcexn q111 lettgafatma !iigt'i{UAtiWJ, r.n fnt.8/#ljt, en arlt, e11 mlsica,
es lCnlpal'a/~)). El coNOCim;ento ts reamiJCimntQ... No ex1$U la ;nomzcia ah.~Ol/4> la
tsn11dt'l atlnu:a, t:tl la prruptin_y tn fa rtsplltJ/aa la inuligibilidad. la.inlupre/11.dn.1 ti
j11iti es!lrlco)por mllJ e.sptmtr.ea q11t sea SH artiadacin, por mJIY prwisional o tqHiwcaia
~ sta, ett'.eYlf" dt "" tm11ra qur. h:u:tt o c presupmidonts bis1,fricas. Jf>eiales o tlc11ic11J.
y ldmblln t ll~tmotiminll

Gcorgc: Stcine1, '"\X'hal is Cornparatlve Literature?", Ax ln1111guntl


lt<111re de/;,,.,,, ~{ore tht UniV<Ysiy ofOxford 011 11 Ocw/m 1994,
ap11J M. Morales Ladrn, Brnv 1'ntrod.ui611
t1 la litmuura compmaJa

14
To a true artist, and to the ...uing imagination, the clich is the deadly enemy

D. H. Lawrence, The Posthumous Papers efD. H. lawrence,


apudMartin Gayford y Karen Wright, The Grm;e Book
ofArt Writing. Brilliant Writing on Art from Pliny
the Elder to Damien Hirst

La dis!incin entre editoriales supemzercadn, que publican de lodo,)' las editoriales


boutique, en las que se ha efectuado una seleccin claramente sesgada. Ahora, muchos ma-
crogrupos abren o absorben editoriales boutique, al igual que en El Corte Ingls hay una
franquicia Armani. [. ..}Relacin autor-editor: a menudo complicada, sino conflictiva. Las
copiosas correspondencias, publicadas hace poco, de Proust con su editor Gallimard son bien
gniftcativas {. ..}.El editor como Dr. No: como m~y bien decfa PaulAusteren La habita-
cin cerrada, hablando de un editor: "los rechazos eran la esencia de su trabajo; El editor
consciente ene que ser en sus decisiones implacable como un samuri. No tener en menta
amistades ni motivaciones espurias. Y es mejor decir NO en un primer libro que decirlo luego
en el segundo o el tercero. [..}Al socaire de los agentes, pero lambin de frenticos editores,
han surgido las subastas, las subastas de manuscritos al mejor postor, con lo que /as fidelidades
autor-editor han pmado en muchos cllsos a m~jor vida

Jorge Herralde [edi to r fundador de la editorial Anagrama, Barcelona.


Entre sus autores estrella figuran Bukowski, Capo te, Calasso, Modiano,
Paul Auster, Julian Bames, Antonio Tabucch i o Martin Amis],
.. Charla de clausura, ler curso de edicin de la Universitat Pompeu
Fabra de Barcelona", Opiniones mohicanas

[Vos rfrences, vos modil.ts, sont-ils tres prsents dan s votre oeuvrd .Q]u:lle est fu trace,
dans votre travail quotidien, du lecteur qut vous t.es?j Elle est permanente dans mon travail
quotidien, mais j e ne vis pas pour autrmt avec dcsfantmes. Ce serait insupportable, devivre
et de travmller avec des fantmes d'icrivains, constamment dans votre dos. Disons que j e
prifere dfcider de les convoquer pour telle ou te/le raison, ou mme sans raison, simplemenl
parce que voila, c'esl comme fa.,j'ai envie defaire un din d'oei/, on pou"ail auHi appeler
f un hommage. f. ..} Un livre, ce n 'tait pas smlement un rcit, une histoire, mais mmi des
efl'i:tsdelittmlure

Jean Echenoz, Dans l'atelier de l'crivain",}e m'en vais

Vohl a repasar la pila de originales remitidos a la editon.al. Entre los tochos infu-
mables de aquella pila estaba una nO'Vela, un thriller legal, Presumed innocent, de Seo//
Turow. Ahora es un best-sel!er, entonces no era nada. La edici6n consiste en descubrir
un valor literario dtsconocido hasta que t apuestas por l o en limitarse a comprar los
derechos de un libro que ya sabes quefimcionay al que te limitas a dar msculo comercial,
que es mucho ms aburrido. Yo me quedi dos dias con sus noches enganchado al original
de T1trtYJJ, hipnotizado, obsesionado por la novela,) me lanc a defenderla ante todos[. ..}.
Los lectores de/futuro elegirdn a los autores que les sirvan para sus necesidades de entonces
y olvidarn a otros que ho; sirven fas nuestras~ pero eso a m no me preocupa: bastante
tengo con intentar servir a los lectores de ho; para preocuparme por los de/futuro. Dq"emos
que la eternidad se cuide de s misma

Jonathan Ga lassi [editor presidente de la editorial Farrar, Straus and Giroux,


Nueva York. Entre sus autores estrella figuran Isaac B. Singer,
Camilo Jos Cela, Alice McDermott, Mario Vargas Llosa,
Tom Wolfe o Nadine Gordi mer],
La Vanguardia, 28 de abril de 2010

15
lit..ralurr is 1t1ade efkmg;tagt, paintin,g amis:Jt!pt11!'e ofnaturltJr Tt{.()mbintd ingre--
dientJ; mu.sic is madi. ()Uf <{ti:e raw mnta'i'll ofsovul. m
inhabit a ':IJ()rl1Pbose (<J#lf'JIUnlS
"~ in ~SJota, ?JJhm D11<hamp/amous{y calkd 'am:ufymadc~ Only Gol J Jremed tdpt1bk o/
maldug <n.tof11on./Jeing. OnlJ He can innlJVal< oUI efm>tbingnm /./. lfan is cons-ted oj
lh< r:ndy-malft ad lh<objet uouv -whai <4< IIJW< ptrceiw, wha/ dJ< IQ ''" mm1ipula1t
and rrcomhiJu?- :ill itsfii'gned amtum.l me a collagr qfrta.'l'ty. Ali imagi.n-fnp, inr.tr mu
'JMJtr, aTt "-procm ef!tltcfion 1111J 1U1tmbf'18t

George Steiner, Gnimmars ofCreati<m.


Origmaling m tbe Gijford l..1urufar 1990

Mar(A Prcuut entrar m un t&spemJoy prDl01tgildo olvitln a partir Je! afio 2033.
]orgt lwis Bo~u smf lt!o m los rii.,,itJ m d aiW 204S

Roberto Bolao. AmulellJ

la 1wtYl1t nt. m altierta.contrtflliin c01t UJdos los otros ghttr()f, u 1111 amighttro.
iPorq11f? Porq11t lfl ~Qwfa prmtica la parodia dt dicho~ ginuos, dtsmmaJcnra sus con
vmdrmnlmos, t.f mpa.z tk mclirlm J.mtro dt JP. diuurst>, in1"prtt1bttlol()Sy dtfndo!ts
1111 g ,r;t1'do JiJtinUJ

Manuel Asensi1 Nroritt Jt la teor/11, Je ,'a liura111ra

i/Jt q11dn babr!i.111tos r 11-ptmr informes exacJoJ JrJbre ti aun dt /.a trttttin~ Jino I/
tufUr mismo?/, .. / ?No es m 1lfo11do atret1ido f"OC'llrar ,ttroHcirst tn ti taller wrad"
Jd artista?

STEFAN ZWEIG, El miJurio dt 14 creacin artistiett

16
Introduccin
Recorriendo la narrativa del si~lo XX
en quince captulos y medio

~ {En primer fllgar. la impagable na"aliva mimltico-rtalls1a m todo su


espl11ulM. EJ/J1fe dt Idgr11n n01Kla lraJt1analqutQI narradJJrts dd XX dtsg11aza11 r.011 placer
.>'sin 110J,/a/gia} Fueron tres das de ple1tud, esplndH:los. gloriosos. Una aut~ntic:a
luna de olid. Se habian um;il3do en el hotel de BouJogne. cerca del pueno. Y all
vivian ('ncerr.tdos, con )as vemaoas y las puertas tc:rraJas, c.:on flores por el suelo y
t0mando sin cesu sorbetes bdados que se h<lclau e.raer desde por la maan. f...J
Emma se quu:aba el sombre.ro y dc:sembarcaban en la isla

Gustave Flauben, :t1ad"mt BiJ'INIJy

l i i l M - - - 25 de diciembre de 191l. La historia de fa Jjtcratun1 ofi-coe un


bloque inamovibJe y digno de confianza, al que poco pueden perjudicar los gus.tos
deldia

Franz Kallca, Diarios(/9/IJ.192.1)


...,...._ {El afio I .su mutm se pN.bl.ic elprefacio 11 Ponraits en d qut. Mars.t
r11erda t.lJitmpc m 'fllt rtJn no haba ni siqimtprns.aifo m rtbtlanr cqnlra la academiat
/.a 1raJidnmi111ltico-nalisia) Yo era por entonces uo alumno que tod.aYfa se aplicaba
en e] dibujo ".1. 13 antigua' y que q ueria c:rcer en las reglas de la escuela, ese conjumo
de des.echos de las enseanzas de los maestros que nos han pn:ccdido; en unoi
palabra. la parte muerta de b tradicin donde todo lo que oo erd verificado en la
natutalt':za, todo lo que surga del u:ntimc:nto o de l:1 mcroori~ C<l despreciado y
coosidcrado 'artificial'

He:nri Matissc, Escritosy romideraaQnrs ,fobrt rl aru

~ El escrito.r modemo nace a la vez que su tcxw; no esta provisto.


co absoluto. de un ser que preceda o exceda su escritura; no es. en absoluto, el
sujeto cuyo predicado seria el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciaci6n 1
y todo cexto est escrito ete:r:na.mt:nte tJrfH y ahora. F.s que: (o .se $igue que) tStTibir y01
no puede seguir designando una operacin de registro, de constatacin, de reptt--

17
~en1auCn.dc .ip:-nw.a"' (comodcc.fan los Clsico~). uno 4ue m~ btcn es lo que Jos
lirgt1'Ui U.ulla.n w1 pafomu.\o, fonna \'erbal e"ttr.11\a '"La
que l.1 c-num:U.on nQ
otoc rr_.it contaudo (m,js rouoC"..adoJ qut ti acto por el cu U tila mi.s.nu st proere

Rohnd Bnh, "L1 mutrtt del u1or. El"""" JJ ~


,\/u a/U 4t #r v/"'1r9 I ""'"'""
- - Onlr lb< wtiung ni fK1ic>n lttp fKuon ..J1~ (... ). R.,,.lmg tho
woric: o cthcr 11;ntcn omd ID We wholc. .md our long 1houbu in rttrospca. can
r.cl u ,u Y..t .u: o1ble to know of ficuoo and a1 firuhand. bu1 thu 1i Jbout "din&
... 1 \X'.1o1 V.'t' (1101' abou1 writing tht no..el ;, che nO\tl
Eudora Welty, ..Some Nores on 1imt" m F1 ... oon", 011 Wriiing

.....,...,__.__ Un.a vez escrltJ l..1 primeu lim:J i.lc un re1Jl01 y.a csd todo degido.
el bolilo, el tono y el giro de los aconctcimien1os Diada la prl111er.i llnc.a. es cuestin
dt paor::nu:a: tu.Jo d resto debe y puede salir de ell.a

Cmr. P.vese, Elofl(U)tTNV1" 1935-1950

.....-..- Cuatro hora.so de uabajo dirttto en ti nunusc.mo. y .1 C"Sto x-


.1hd.r n tunquL:mcntr de ~ a cuatro hora de conC'.'C'C'lon("\.. 10\"C$tlg.IOODCS.
pn-.ncin ck lo que liare al da ugwer.1e y "mp1<, m los int<l'\'k. ti dibujo
(. (. E>cnbo 4 pnnc ,..,mo -no SJ<mptt. pero muy 11Koudc>- m gruxks
hoJ"" los pnnariO\ de a ptu!o y a vcca umbtin lot ci1pitul<K cnt~ .1 mano.
Pc:ro rru v::rd.adero micodo de tr.tb;1jo es dt pre antt el pupttrc. con La. mquma ck
ambtr ( .). Adomh ck poc= p<nnnem< ck ubio y d< bs kctum ck las
pttmcrd y tf'gundas ..cn1one:s 2ntr Lu ptrSOnu con quirna vivo. timbifu me ~ta
b:r en pjbl1~0 p.1,;1cs, del manuiC1uo, pttficro cuo .a 1.a lectura del libro impr60,
puc~ lcu todavt.1 formJ parte dd pn11tcso de u1b.t10

Gmcr Guss, Com1trvtr11111.-s 111 N1colt Curmow..


Hl IHlltr Jt /r1.J m<lamotfiuis
~ 1 think the Snc comei fin1, an idcJ o a dlar'1crcr in a pi.te(':,
lt's VHual, 11'1 Tccbn:color -..somerhing 1 stf in :a vague w.ay. Tht:n scntcncc by
:t<ntencr mto thc brcach. No oudines - miybc: ~ shon l1s1 oitemi. chronologic<11l.
th;n m.y rtpreR"nl the nl?i:t N'e.n ty po1g_c.\. Bu1 die b~ic ..,..ork 1.> buth uovnd t.be
W:nlmo:. llus a hat J mean ""'ht.n 1 c.all m~l i1 writtr. 1 consuuct sr:ncenet"S.
l<1t's a tbythm 1 har th01 dnvcs mo through a semenre. And tht words t)'J>"l
on tht "lutt ~ hav =lxwal quliry. They fi:>no odd oon"'pondax:o.. Thcy
match up not "'" through meanmg but through sound and look. lb< rb'tlun
of ....,,..""' ,.i] .a:onunoc:bt< ctrum numl><r of ylbblt>. Onc sylbbk too
man'. 1 .ook for a:ioch<r word. Thttt's always an01h<r ""Otd that me.ns nearly th<
Jame 4ung. aod lt doc$n~tthcn r ll CC>ruldcr 01henng tht mcmn.g o( a Wnttnct
10 keop the rb)'thm. tht sylbblo bur. l'm uxnpletcly w1lhng 10 ltt lnguage pr<$$
munmg uon roe

D<>11 Dd.illo ro Thonw O.Pimo, td, G>M<mdltO, ..,;,,Don DdJ!o


__,,___ En rnis fanusfos de 5rr rscritor no h.-tbfo idc.a .1lguna de cmo
c:m1>oar r~lmcmc a. e.Knbir un libro. Supongo - uo podi t~uar &egu~ que en
olquella fant.ufa l~ bla una v~g:1 nocin de que una vn c.scri10 d primer libro. los
dcmb S<guidan como si tal cosa.

18
DcscubJi qur no era ad. No lo pcnmti.t el nu1C'n:1I. Eo aquello} pnmeros
tiempo~. rad.t nUl"''O hbro supona co.tim~ con el an113uo vado una "cz mis )'
vol<r I principio j 1. Emt< un gincro dccuado pm e.el d""' d <1pmenci1

V !>. Naapaul. LmJ ""'.,, Ua11 tMnt<I ,,,_,,


_ . . _ . Escnbo y siwto qut el uso correcto y pttcHo de l.n pal.ibr.u .
vn C'U~ Wla mkmu:dad. ~e es un medio pan punfic.u c-1.itrc qut mpuo dt1:
l;a iucic-d.ad y de La!' m.tnipulacioot1 de los ttm.adorti y "1olado11:' dtl ltngu.;c.
Cu.ando acnbo pert'1bo cmo la rtl.1cin t~m.t e 1.n11rn~ que nu.ncengo con el
ltng:u.i.Jc, con sui dllunios nwdes, con el erotismo, ti humor y cl .1.lnu qut posee.
me dcvuchC' g mi mismo

....,.._ Ht'mos dt' prtgunt.anH)\ ahor.i, (qu nos sugictta prtman,_merue


la mr11ni11.ly la. a>mpl9i.addc la no\lda d" hoy? Ante codo, una m.1yor p[iOOn
a los e1c:rcic1os re~ptct.i\os de C5Crtbir y leer. Pm , 1 auror, enb11 hoy rcpr~t.a
un cs:urrio superior aJ dt t.scritores .i.ntcriOrt'll. AJ uairot aeru~1 no le basta con
pe! w11 gr.unJtic.::.a su6cic:ntc y ocn t.tnU imll;gln..cin U't':.do~. A dios h.a de
a.ldir un conocun.1t1110 histrico y tk.nico de 11 nO\cla que lrn, <Kritom dt am~
no1a gtmrxtoncs no prccu.U>a:n. Escnl>ir una 11.0\'tb '-OD1mt, hoy, en resolver un
uunnodo problmu <<tKXJ; rn a>1U1n11r un nlicio. "'""'nwlo como un ptuzk.
y volvcdo a monw en uo on:lm distinto., d QU( txig< b ntructun mt<ma de b
novI> 1- 1 (EIJ ltttor. su a. abru las pgina> d<I bbro y K <llfttnt.ar.i con un
ttxto que no podr.t mtendc:r sin C'~fucr.ro. Y habr.i qut 1plte.1rcntonca iu attncin
a dnufr.u p;.tu,n oscuros., a rtconstro.lr ti p#.Uk .ine<dtico, " Hcn.u ~ fttcuc.ott':S
v.ad0<, <te.. lo q0< I llovari n<T q0< relttr pg1n" <nl<m. apitulo qu1s,
pc-rdcnc en lil nuracin y continuar lvmundo por clb hast.a que uru nsc, uoa
p..d;1br.a, le pcrm1un .ata.bar el se nodo de lo que h.ab(i lfdo trcmt.a pJgm.ai atri.'>, o
qui~n sabe~ -como ocurre en d mu?fldO de los hbrru ele Faulkncr- encontrar t-J
.s1gnif.1tc:lo C'O otr.t obra dt'I mismo :autor. Y e:asi sk:mprc 1111 haber podiJo alcrnzar
t n un.:i primera Jtccura la cifra dd libro. ~ in Jogr.ir u urnit en toda su LOmplcjic.lad
111 nuvclJ. Al igual que d autor~ el lec:te>r pulir, rcloc.trJ y orJco;1r$ la obr.a y dcbtr.i
r~pcdr i.u 1nlun hJSl.i que mcrccidantt.nte aqulla se Je entrtguc para un ccundo
agoumicnlo de sui. infiniw pos:ibilsdades

)<~ M>rfa C3Stdl<1. "S1gnificdo d b 0>eundd y complcjidd


dt la novd;;a dc- nu(':mos dias. l4 horv tkl kaor

- El IDOYUllJ<nlO modano dd art< fu< una subkv;ioo contra b


x.ad<maa, con "" gnlkla d< um ....ruo6n ckcadcn1<. Labtt. podi. accrgne a Lis
fu.nao q~ producen anc, J.,. mismas fumt<> d< bs qu< bd>o<roo la< arta>tU que
e,..roo la tr><ban onginal En rcsumm, d modcm1Imo hazo quul ..U.U ttt<iman
'"' orig<nc
&rnclt Newman. --c.1 art1ua c:rit1co, EsmtuJ ~KfJtJJos.J t1t1rr.Jisuu

- Mdr1t11t11J!, procbmcr Ezr.i Pound 11 La trJdition mooone


commcn~a .ivcc I n1111s.Hnc~ du QOU\"'C':ilu comme valcu1, pui.qu'il n'a p;u tovjours
i:1~ une v;ilcur

Anioine Compotgnon, -rudirio n modcmc, u ahiwu modcme"',


lr) r1q pan11/.rw1 t IA modmtitl

19
..,...._ ta '" 1e.tlidad no c., 01 el sujclo ni el objctodcd anc verdadero, el
cual crt.a su propia realidad especial que nadA tiene que ver con la rc-.tlidad'" media
percibid po< rl ojo d<I comn de los mortles

Vladimir Nabokov, PliJJJfq;o

- 25 de mayo de 1964. ~elido Dcwcy: (... )No>< puede ciuc.u


c0<t1btr. Slo>< puede aprender cocnlmndo. y /(ymJJJ. Leycn<lo buenos libros de
uwus dc verdad, hu1a qut <nt~das por pi ion bu<t!OJ

Truman C.poic. "C.rt a Alvm P.,.cy 111", U pkm fat."'- CorrapolllfnMti

- Una novcla 1oknblc oo pucd<"' sino b aniliuou cnuocon


d~ un un1wrio cuyo~ componmtn - gu.il que en el poana y al revs que en
la ruhdJd cRM rn sostrn1da y no1oru depcru.:ltnw mutui. La confomuci6o
~ua dc b narnnva pruebaS< <0n la auton~ d< Ch<Joy: "Si al pnnc1p10 ck un
ttb10 se Ju dicho que hay un d avo n I pMcd, ese clvo cklx ..,,.,al fin.al pm
que se eu<lgu d P''"'"""
FrJncisco Rico. ""TrJL1do~nu2l de ltmuura. PnMmiat4mtlt'NI
J 11111""'1 Jrmll I /11av.tr

- i.. hcchccri e cl <Stado upr<mo d< Ll lkcin. E.. olvido cor11>


p!cto del mundo. ese hundimiento c:n tn fr.ud y b cont1cncia de otro

Juan Gabriel V>qu<& cn ABCD. L,u "''"JWftlr41. 917 (octubr< 2009)

......,._. l...L novcb. debido 11 su m.tyor uu:rui6n, tolua una 1n2yor 1.f.
~rtad: at: puiede thmlnar un trozo o swcitui1 otrc>, 'omgJ, mtroducir elementos
nucvoi, ttciccu. Su mccinica se astmej.i mucho a un.i p.trtjda de ~jedn:z. en Ja que
se .s<)jtlenc un duelo de imdigcnc:i :t con un advcnaiio. que en t.ste ca.so e-.s d tato,
cuyos movimientos se pueden prever, contrarrcnJr o seguir

Antonio r,bucchi, en Carlos Gum~n. OJm1trs11n'on" ron Antonio 7intubi

_..,_. Ocux ccndanccs scmblcnt partagu le roman au cours du sitde XX;


l'unc 1:on~Js1e ~ bou,culcr IC$. convcnclon' objmivn de la fiction pour donoer ala
voUc de 1autcur une cxrcniion proliflra.ntt; 1'.1utrt abolic, iau ront-r4irc, tttte poa,rolc
pour annunccr la monde 1'6cnvain. et p::ur-euc de l'Caiturc
Jc:mYvcs Tadi~, Q_u.i parle ici?"'1 Lr ro1tum o xxe silck
- l..1 bCrltura debe: $e.t como un complicado juego de ajcdttz; cada
palabn ti n\0V1m1cn10 de una pi~u
Pcm Hndkc, l'u/A$., Jt iA &pma,.
- Hy que desea= 1., afinn><1one1 rol"'"" .i 'ttalismo' ck la na-
rran l...). t. funcin ck b nam11va no., r<pres<nur', et conruurr un c<pcacu1o
(...). u n..,.,.11 no mue1rra. no aau<a (...1. 'Lo qu. tkn lug.,. <n una =m
... dctdc d pun10 de'"" rcf<rcncul (ttalidad}. lucralmcnic IUU; 'Lo qu suero'
a Miio kn$UJ<'. la cnrun dd lmguai<. b mccunt< ttld>racin de 1u venid.

Rolnd S.nh<s. "lnuoduccin .i onaluu c>Uucrunl de: los ttbros",


llOtOfllml lnflliolr.t

20
~ Comparto la obstinacin con la que Hermann Broch repeta:
descubrir lo que slo una novela puede descubrir es la nica razn de ser de una
novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la
existencia es inmoral. El conocimiento es la nica moral de la novela [... J. El espritu
de Ja nove la es el de la complejidad. Cada novela le dice al lector: "Las cosas son
ms complicadas de lo que te piensas"

Milan Kundcra, El arte de la novela

iiiii:*- Siempre he considerado la narrativa como un arte retrico; qu ie-


ro decir que el novelista nos convence para que compartamos cierta visin del mundo
mientras dure la experiencia de la lectura, con el efecto, cuando lo consigue, de esa
extasiada inmersin en una realidad imaginaria

David Lodge, El arte delafiui6n

~ En comparacin con contar la verdad, le parece que para l in-


ventar era como jugar con una camada de gatitos recin nacidos; co ntar la verdad
es para l como moverse en medio de una manada de tigres. Se dice a veces a s
mismo que para un escritor todo es legtimo con tal de que escriba; tambin liberar
a los tigres y llevrselos de paseo. Pero en realidad no cree que los escritores tengan
derechos distintos a los de los dems. Y por eso se encuentra ante un problema que
no sabe cmo resolver. No quiere ser un pastor de tigres. f... ] Tendria que haber
amado las invenciones del mismo modo que ahora ama la verdad. [... ] Pide ahora
a la verdad que le d lo que la invencin no le ha concedido nunca

Natalia Gin zburg. ''Retrato de escritor", Ensayos

. . , , . . _ lf }' OU want to be a writer, you must do two things above ali


others: read a lot and write a lot. There's no way around these cwo things that I'm
aware of, no shortcut. 1 don't read fiction to study the art of fiction, but simply
because 1 like stories. Yer there is a learning process going on. Q!ite afien the bad
books have more to teach than the good ones

Stephen King, On Writing. A Memoir ofthe Crafi

liii*--- El cubismo, el expresionjsmo, el postimpresion ismo, y todas las


otras formas del ane no realista, jumo a toda la teo ra moderna de la esttica, han
sido posibles gracias a la cmara. La real izacin de imitaciones exactas (y be ll as)
de la naturaleza fue una de las principales funciones de los artistas de segunda de
tiempos pasados. La cma ra ha quitado su profesin a es tos artistas de segunda
categora. la teora moderna les dice que deben producir algo puramente esttico
y formalmen te significativo

Aldous Huxley, "La difusin del arte mediocre",


Si mi biblioteca arditra esta nod}(. Ens'!)IOS sobre arte, msica,
literatura y otras drogas

~ Escribir es algo espectral. No existe la rutina de una oficina para


mantenerte en marcha, slo la pgina en blanco cada maana, y nunca sabes de
dnde vienen tus palabras, esas palabras divinas. As que en el mejor de los casos
tu profesionalismo es frgi l

Norman Mailer, "Riesgos", Un arte esptctral. Reflexiones sobre la escritura

21
~ .Jolp'r11stdllmr.ala "'pmst1&0nllp0: htu f.f1'rlt1Nitialntt1hi1rario
MI loaJor fJt.t, 11.f'Jta Jr mntJJrJf~ msa'a "1 wz f'iU" roM/lf1IJ111f
Si. ft lo r:mmo la prosa dffiwnbr1nct. untutc.1ntt. putdt ~r buena p.u-a d
rt;a;lo r.lp1do yfugu de u peen,.. pao., ncf si J'lt.I u -d. u mqor pros>.
romo d1ct' l.uu Landero. oo es fa qu" anun<u el ultnto. sano l.a q~ ao conume

Jun Ma.W <n FJ /'.1 San411a!, 4S (1998)

- JO de uho de 1964. ~cndo D<wcy: (..Veo que saln dd


c.:imtno p.1r01 mcluir p.ilabw rar.u: o Lug.as, CUJndo un.1 ms unc1lb 1r mcJQr. La
mayorla de c:Kritorc:s que empiezan Jo hilcen. al p.artr porc:1uc oc nen l.;i impresin
de qut la but na icritur'3 ts ta m:i.~ v1no~a. Y no es .1d. Ceno.~ tu) csfucnos en la
ump/1ml11J. Gcoer.almtntt. la mejor ?alabra u l:i nomul y OUtt..m.a. Lu que <.1.lenta
('J cmo lu durmncs

Trumao Capoit, cor1.1 o All'in Ocwey 111". Un1/ncrrfug11Z.


C.omsp@d.rnrio

_ . _ . _l idc.1 no se hace:' verd.1dcnm<'ntc real bHtl que no st plasma


robrt ti p.pd. (... ) Gcorgts Buque dip0 en una ocot~i6n: to mi\ cunO$O de
una p1ntur.a N qut ounc.1 obc:s cmo va i ser. Uno cmp1cu a pmtu algo. Jucgo
ronun y. al finat el tt:tuJtado rt algo muy d1mn10 de lo que uno csper~~
al pnncipio

Alvu iU!to nJuh;aru P.all>imu, <d ~""' Alwu AJh>

- llunk of p<nt'll. Wlw qw<1, nunblc, drndcr, and thcn stubby


won<kr workcr be is! Al his toucb, worlch l<ap into b<ing ( ... J. Among anists,'
wntcr'.1 eqwpmtnt i.s k;,.st out oftQC):i -tht l.lr1gwgt wc ali mon: or lm use, a httlc
p~nitnce ac gumm.tr and s:pelling. thc common ;Klvcnturc." o blundc:nng mort~ls
I .. longwc gocs on cvolving in t ht nrw nd in d1e spokcn inlia. Tht writu
follow~ .d!'ff 1hcspoken languagc: ( .. .J. 111ngr.11clul 10 h.avc; bccn bom into En.g:lish~
\\ilh iu polyglOI tloobiUry t... 1. Bul whal 1m ro1isc:iou.\ ofdotingon 1~ not Eng.lisl1
/)(f ft, ih pli.i.blc brr;imnur and :1bundt1nt ')'llonym~. bu1 iis pc.ncodal, f'or thr spacc
of .orne phr.ucs or par.agraphs, of b<>ming rc:ilily, o cngtndcring out of imita
non :anothcr rct1lily. infinitcfy l(Sser b ue 1horoughly pos~~i.td. thoroughly human

John Updtkc, \\~1y Writt!" en loni Momon, cd.


Brw 1h11 8ook. In Wn1m Sp<ttk "' "
x Powr
o/"1<11'1>ri

- Fowl"' "'"'"'inb1g room ai th< top of hn houJC, wub tht bcst


.,.., ova tht ..a. Th<tt is Wg< b.ilcony, Oergtnwn w11h vine._ On htS dcsk th<J<
1> a
IYJ'<""TIr, n almo$! complctcd cuay on N.bobw, copy o l/tfrttund diaty
opc:nI at pagc m.trlt.d slood Test (m): Atthacology Awuch (pm)"

John Fowlei en Dinnc- L. Vipond, tel., Co"""Jatiq,1 "''"']oh F=itJ

- Estoy ;aqui senado, ncribicndo en mi mesa, coo mi bolgrafo en


b mano, etc., y sbiramc:nrc cat sobre m d m1.sctrio dd uni,cno y me dcte:ngo.
Ut'mblo. 1ict1to p~nico. Siento el desro dt dej111 de 4ic11tir1 dt matannt, de aplastar
mi c.1bc1.11. co11tr.1 la p:1rtd

Fcmmdo PcS$0il ... P.acco viral de Alcxande:r Scan:ti, Di1U10s

22
~ {El narrador vive sitmprt en clave dr creacin literaria} Mati lde sac
su agenda y escribi: .. El tipo que est sentado a mi izquierda empieza a mearme
las narices'". Bebi u n sorbo de cerveza y vol vi a echar un a ojeada a su vecino,
un tipo enorme que daba golpecitos con los dedos en la mesa desde haca djez
minu tos. Aadi en la agenda: " Est sentado dema siado cerca de m, como si nos
conociramos, aunque jams le haba vi sto. Estoy segura de que no le hab a visto
jam s. No se puede co ntar nada ms de este tipo q ue Ueva gafas negras. Estoy en la
terraza del caf Sain tJacques y he pedido una caa. La bebo"

Fred Vargas, Elhomlm de los cfrculos azules

liiiiF*-- {Carta de r<11ry a su editor londinemt, anus de que ti manuscritofutm


aaptado p11ra su pu/!licacin en abril de 1946, quejtindost d.e las crtiet1.s que se le hacrn 11 s11
novela Bajo el vo lcn m el i'nforme de ltcluTa elaborado porel lectoT profarional de la tdi1on'al
}onathan Cape} Q!Jerido seor C ape: [...] Mi prim era impresin es que el lector,
de cuyo informe me envi usted copia, no ha te nido la misma simpata ha cia el
lib ro que el primero al q ue lo dio usted a lee r. l ... j "El auto r d ivaga excesivamen te.
El libro es dmuuindo l11Ygo"' ... ]. En cuanto a las excentricidades lingst icas , creo
sinceramen te que en su mayora respo nden a ex igencias temticas. En lo referente
al "monlogo interior", confieso q ue he utilizado muchas tcnicas y, a pesar de
que tra1e de reducir el anificio a un mn imo, sospecho que su lector, si tuviera
q ue enfrentarse a estos problemas, acaba ra por admitir que no podrian resolverse
de otra manera 1... ]. Pero volvamos a las objeciones de las dos primeras pginas
del informe de lec.cura: "Los jlasb-/Jt1&s al pasado de los personajes, }' de los pen-
samien1 os y emociones presen tes y pasados ... n:sultan a menudo tediosos y poco
convin centes". Esosjln.sh-backs so n, sin embargo, necesarios, aunque po r supuesto
me gustara ~ upri.mir cuanto haga fa lta cuando el relato resulte rea lmente tedioso
y poco co nvincente

Carta de Makolm Lowry al ed itor Jonathan Cape, 2 de enero de 1946,


en Malcolm Lowry, El viaje qut mmc11 temtina. Correspo11dtncia {1926-1957)

~ NRewerdan In clkbre frase de Nabokov tl sus alumnos dd curso


Litemtura JI 1-3 12 tu CorneO UnJtrsity, ucogida en su C urso de literatura europea:
"El rstilo y la estructum son la uenci11 del libro; l11s grandu ideas son idioltus"?. P11rs 'IXlln
r.mo el arquitulo l4m drr Rohey el novtfilt11 Mario WJT,gfu llosa opinan de modo mntj11nte,
astgJtrudonos qut, m d proceso de rrraci11, lo e.senrial es saba ma11rjnT d mt11tria~ tJIOes,
hacerse con 1m estilo}

a) Slo nos enfrentamos con el ma terial. Lo que tenemos que averiguar es


cmo u1iliza rlo correctamente 1... J. Cuando comenzamos un proyecto no pensa-
mos en la forma, pensam os en el modo correcto de utilizar los materiales; despues
aceptamos el resu lcado. Cuando trabajamos dejamos que las gran des ideas se que-
den en el aire. No queremos q ue baje n. A men udo nos sorpre ndemos a nosotros
mismos con el resultado

M.ies va n de r Ro he en Mo iss Puente, ed., ComJtrsacionrs


con Mies van der Roht. Certezas amuicamu

b} En coda novela es la forma -el estil o en que est escrita }' el orden en
q ue aparece lo contado- lo que decide la ri queza o pobreza, la profundidad o
tri via li dad de su hi storia

Mario Va rgas Llosa, "San tuario", la verdad de las mm tiras

23
~ _/Ji. peine eusjr: commcnc d'cre, Jt posai inJ plumc pour Jubi
lcr. L'Jmposrurc: tah la mlne nu..i~ j'ai d1t quc je tcnais lcs mo~ PQUI la quimtssence
des choses r... J. uC$t vr.u que je ne suis plS doue pour aUe; 0 11 me l'.a fuit 53\'0jr,
on m'a traite de fOn eu therne: ~en "u.is un; mcs livrcs scmcnt la sueu.r et la peine.
On m'a cou5U mes co01mandeme1us rous la. pe~u: si je reste un iou.r sans c.rire, la
cicatrice me br'llle; si i'Cc.ri.s trop <1ismr:nt. eHe me brlc. au.s.~ i 1...Jt.:ttrlture. mon
tr.,i,..ail noir, ne reovoyait arien e1, du coup, se prcnait clle-mC-mc pour fin: j'cri"ais
pourcnre

Jc;in-P3ul Sartre, &rite ..,


LumQts

~ {E." el t111l" de Ht1ninpay, lr;mtla Sk 'teorf11 d tetbtrgJ' la irnica


J ldril:'t im:tflitJRt o 11tta rl uali.JmD tr;;_dm'onal q>t!' le mn1Jmir1~ al lrrtor) Estantes p:it3
libros de euyos an.tqoclcs pintados de bl.mco los voh.imencs k. dcshord:m hasta
el sut"lo, donde h.ln sido co~ocado $ entre peridico~ viejos 1... J. Es en la parte
superior de uno de e.n os en:.ames ce: plews d o nde Hemingw.ay tiene su 'cscri1orio
d e t.raba>O): unos JO cen tlmctr0$ cuadnados dt' re:a cercada de libros por un l:Jdo
y del otro por un monln de papdeJ, manuscritos y folletos cubienos pot pe.ri6-
dico~. El espacio hbre es exactamente el necesario pa.ra. acomodar una mquma
dee.scriblr sobre la cual hay un t:iblcr:o p;ir:i leer, cinco o seis lipices y un pedar.odc
nUocral Je cobre que hace las veces die pisapapeles cuando el ''cnto sopb por la
ventan.a d e) lado est(.':. >& sit.W1p11 trate dt 'scribit 1lt eu111ulo ttm n'pri.ndpio dtl iubtrg.
Ef iubtr co11st.r:11t s1'ttt i'J(/av111 partes ~ sH masa debajo d(/ 4.gft por rada partt l{zt.e J,}t,
wr. Uno pNUf t!imUtc:rr11.alqNur roSd lf#t tMflUd.,J' eso 1l&f<ntalut d iubtrgt UNO.
fu fo f"-Tlr t(tU ni> Se dqa ~r. Si NN escriltJr OJr..Ut RgO pO!lfllt. NO fo (OlflJa, tnlnU.1 hll:J
Nlr b-Oq1u:u t w ti ulat().
El 1<"tjo y el mar p11Jo habrr lf!rio ms dt milpginttJ t 1'm:lu;r a cada 11110 t /oJ
{HtJ()1.utjt1 1/t la alit(l ,.1 UJdlH Ita prtKnoJ tk '.J11Q se 61fllaban la ~ida, c6mo nadan, Jt
l'd1traluu:.. tm/11.n .'Jifas, tic. Otro! am'tora hdttfll 110 exalmtr:mmtry bim. Al tscribir. un()

a h11C" '
r:Jtd l1mitoulv pt>r /u IJlllJ' se ba btcbo s:11.itjiutonfitr.m:e. As( tHtJ"' be trauuio Je aprt11.da
dislimo.. P:rt!nt1'0 he !latRIo JL rfiminar lo lo 4r m1 i11ntttsario para rom11
.,,,icmk Mea t.rpmnui a a.J l..;qr, dl modo q1a de>pul1 q1u11h:ryo ldJ.o ao, tso se comfierla
t.n piltk r1t 1'11 rxpt.rirnn'1ty para,r,a hah<r s11rtdid() tK rtalidad. Eso tJ mli)' Jijlc17 dt hacer.
y )'lJ ht i11tmtn.do /;1Jrnlo "'" mxtho tsf#a'lO

Srnest Hemingway en JosC Luis Gondlcz. ~ .


El oficio dt: 1scri1qr, En1rtt;1s111.s

~ No hay novelatt que no b.aya experimentado alguna vez l.a sen~


ucin presuntuosa de qtJc la realid~d k est rcdam:mdo una novela. de que no
es l quien busC<l una novela, sino u.na novela qu ien to est busca.ado a l. ...J Si
u n a novel.a debe lluminar ( realidad mediante la ficcin, impomcndo geo.metri:i
y simeuia aUI donde s61o ha~ dtsordcn y azar, fao deb partir de la re.aljdad, y
no de fo ficcin?

Ja\it'J' Cera$, '"Prlogo. Eplogo de un;a novtla",


Analom{a Je un insltmlt

24
~ Who sp eaks ?
Wh o speaks to wh o m ?
Who speaks wh en?
\X'ho speaks wha t 1anguage ?
Wh o speaks with what authori ty?
\Vh o sees?

Jonathan Cu ller, " Narr.:u ive", Literary 7beory.


A \lry1 Shorl lntroduction

~ {Tres sentencias de trr.s premios Nobel acerca del proceso creativo conside-
mdo como un esfuerzo o una apuesta. y no neceum"amente como una bendicin dt. los cielos]

l) El novelista no debe estar jams satisfecho de lo que escribe. Nunca es tan


bueno como podra haberlo sido

\Villiam Fau l.kn er en Manuel Barto lo m y Mara Vidal, ed s.,


EscritosJi dichos wbre el libro

2) El escritor se parece a ese atracador que proyecta un robo y fuerza una caj;i
fuerte sin saber cunto dinero ni cun tas joyas va a encontrar. Sin saber cu l ser
su botn , arriesga vein te aos de c rceJ o la deportacin y la colo nia penitenciaria.
Con cada nueva obra, el poeta y el escritor arriesgan todo el prestigio adquirido
hasla en tonces

H einrich 8611 en Manuel Bartolo m y M ara Vidal, ed s.,


Escritos)' dichos sobrt el libro

3) La c.xp eriencia me ha e nse ado que no hay m ilagros en la escritura: s lo


trabaj o duro . Es impos ible escri bir una b uena novela co n slo llevar una pata de
conejo en el bo lsillo

Isaac Bashevis Singer en Manuel Barto lom y Maria Vidal, eds.,


Esctitosy dichos sobre e/ libro

~ No hay crisis en el arte de la novela. La novel a es precisam ente


esa "forma hb rid a". Es en parte investigacin social, en parte fantasa, en parte
con fes in

Salman Rushdie, '"En defensa de la novela, o tra vez",


Psate de la 'f!>' Artculos. 1992-2002

~ H a empezado otra poca [... ]. Por todas part es surgen interrogan -


tes. Signos de inq ui etud[ ... ]. El ho mbre queda anhelando. Busca la emocin ms
all de la obra utilitaria, aspira a sa tisfacciones desinteresa das

Le Corbusier, '"El espritu nuevo en arquitectura", El espritu nuevo


en arquitectura. En defensa dt la arquitectura
~ {Un divertido smil del proceso de creacin dt un relato} Se puede es-
tablecer el m o men to en que toda la m ateria del universo estaba concentrada en un
solo punto , an tes de empezar a expandirse en el espacio

Italo Calvino, Todo en un pun to", Lascosmicmicas

25
Tambin a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo
es dos Libros. De un lado, una visita m~s o menos organizada al taller
imaginario de la narrativa del XX 1, en el que se lleva a cabo el proceso de
creacin de los relatos o las novelas, entre hojas en bla nco, plumas, orde
nadares, cuadernos de notas , borradores, juegos de galeradas, ejemplares
a medio leer, fetiches y amu letos, enciclopedias, tal vez w1a ventana por
la q ue no perder de vista la realidad emprica. un flexo (y ante l una taza
de caf), diccion arios, contratos editoriales en el sobre de una agencia
litera ria de Nueva York, alguna fotografia de Faulkner, en blanco y negro,
de Cartier Bresson, diarios atrasados e incontables historias que con tar
(y otros tantos quebraderos de cabeza a la hora de decidir cmo con
tarlas). Y observar los pom1enores d el proceso de creacin de la narrativa
le permite al lector, al mismo tiempo, advertir cmo los narradores re
flexionan acerca de la tradicin de la que forman parre (a vueltas con la
tradicn y el talento individual), establecen relaciones y com plicidades,
conscientes o no, con artistas plsticos, arquitectos, msicos y artistas de
o tras disciplinas con los que nadan a Ja vez, llevados por sta o aquella
corriente esttica, y asumen q ue no escriben desde una torre de marfil sino
inmersos en un mercado q ue el sector editorial -con el que, inevitable-
mente, tarde o temprano, deben establecer vnculos- trata de controlar
en beneficio propio pero tambin en beneficio del narrador, encargando
p rimeros informes de lectura, sugirindo le cambios estratgicos en sus
o riginales, invitndole a probar con otros gneros o nichos, negociando
y contratando sus derechos de auror o cratando de q ue sus textos ganen
lectores y se traduzcan. As, El deJgu(lct dela tradicin. &lfl Ja!Jtr dela narrativa

1
Un espacio c:atit;,1mcntc ordenado y ordenadamente catico que les invito a que
se imaginen como e1 taller loodi..nense de Fr.rncis Bacon que se exhibe en la Oublin City
C;iJlcry Thc Hugh 1...1.nc de Dublfn: lienzos ;i medio piiuar corno piginas a medio escribir.
emrc potes de pintuta, caj:as de: herramlentas, fotografn, c-,irtclc$ y gi.-.bados, recones de
peridico, esmaltes, objetos, dibujos y ouos peruecho.~ parad talento individual. En medio
del C$tud u;>, smbolos de ha tndicin: un catJogo de Vdzquez y la pgina arrancada de
un libro d ~ lngres. vtli. Barbara Oawson y Martin Harrison, ed~.. Fm11r.is Blllon. A TrrriWe
&auJy, Sreidl. Gottingtn. 2009, pgs. 50-69.

27
del siglo XX aspira a ser, en primer lugar, una visita estimulante por la narra-
tiva del siglo XX a travs de los mecanismos del proceso de creacin tal y
como los comentan y entienden los propios narradores', que recuperan
de este modo un protagonismo que las distintas teoras crticas les han ido
arrebatando en las ltimas dcadas, y de los del proceso de relacin entre
los distintos textos que damos en denominar la tradicin de la narrativa
del siglo pasado, que obedece al mismo tiempo a las reglas del sistema
literario y del mercado editorial.
De otro lado, el volumen quiere ser un curso suigeneris de narrativa
contempornea, prctico, comparatista y transversal, sin duda mucho
ms tcnico o textual que historicista o ideolgico, y riguroso pero sin
el megalmano deseo de resultar sistemtico o enciclopdico, un curso
que comienza con las vanguardias histricas, reflejadas en los espejos
textuales de autores como Joyce, Faulkner o Kafka, y que concluye con
autores que representan la posmodernidad, o incluso la hipermoderni-
dad o la supramodernidad pero en cualquier caso la actualidad, como
Barnes o Foster Wallace, y unos y otros autores, cuyas narraciones han
sido elegidas tanto por su peso especfico cuanto porque en buena
medida representan las corrientes y tendencias ms destacadas de la
narrativa del siglo XX, interactan y se relacionan en el curso y en el
imaginario taller donde los textos se elaboran y dialogan en torno a los
procesos de creacin y de formacin de la tradicin, descompuestos en
fragmentos que el lector enlazar y relacionar como estime oportuno
para hacerse una idea lo ms abierta, lo menos autoritaria posible, de la
narrativa del XX. Hemos querido de forma deliberada que este libro se
muestre ante el lector como un taller de desguace en el que se acumulan
-como en las pginas de un catlogo, fragmentarios, hipertextuales y
dispuestos a favorecer incontables relaciones semnticas que el lector
podr establecer a su antojo, tpicas u o riginales, ortodoxas o alterna ti-

2 Cada un o trata a su modo de explicar el proceso de creacin, entre el duro trabajo

lingstico y la sospecha de cierta predisposicin ldica que algunos se empecinan en deno-


minar inspiraci6n, y antes de proceder a intentar racionalizar el proceso creativo distinguien-
do la creaci6n propiamente dicha de la realizacin o construccin del relato, el Nobel Kadar,
por ejemplo, se apresura a se alar que 'Taptirnde de l'crivain aexpliquer le processus de
cration ne dpend pas seulement de son caractC:re, de ses caprices ou de sa rigueur. C'est
nne facult qui'! ne peut pl ier a sa volont, en ce qu'ell e prod-de d'un lrne nt qui le d
passe: l'art d'crire. En le possdant, l'art lui dicte ses lois. [... J Toute l'oeuvre de l'crivain
a ses racines et son programme dans cette part secrete de sa vie. Quelques minutes de cette
vie peuvent suffire a alimenter des jours, voire des mois de son travail. [... ] On imagine
bien que c'est prcisment dans ces moments de hautes tempra tures que l'art assure son
renouveau. Mais, la plupart du temps, l'auteur se ''oit oblig de rebrousser chemin. Lui font
dfaut les moyens d'achever l'oeuvre a laquelle aspire son esprit. La langue n'a pas encare
scret les vocables indispensables, la syntaxe reste en partie par trap rigide , les techniques
d'critwe sont encare a cent licues de la perfection voulue", lsmail Kadar, lnvitation a
l'auHerdel'crivm.'n, Fayard, Pars, 1991, pgs. 6 y 133-134.

28
vas al discurso oficial- textos indispensables para el conocimiento de
los entresijos del proceso de conscruccin de la narrativa contempor
nea: de la eleccin de los materiales para la concepcin de la historia
a las estrategias textuales de configuracin de la trama, de los Hmites
de la ficcin a la batalla verbal po.r la conquista de un esti lo propio,
del bloqueo ineludible a la autocrtica feroz. Deliberadamente hemos
compuesto este volumen, que perte nece a la estirpe de las misce lneas,
llevados por un sentido a la vez eclctico y ldico, y convencidos de la
pertinencia de procurarle al lector una estimulante interactividad, pro
cediendo a desmenuzar su material, fragmentndolo y desguazndolo
para que sea l mismo el que lo recomponga como un modelo para
armar que manipule sintindose un activo partcipe, y no el ensimo
lector pasivo de un tedioso manual al uso, movindose por el libro,
en muchos sentidos, corno lo hara navegando por interne!, activando
h.ipcrvnculos que le permiten un nmero ms amplio y ms gratificante
de relaciones conceptuales, y no tanto como se vera obligado a hacer si
este estudio hubiera elegido pasear por un jardn narrativo de senderos
que no se bifurcan. Y deliberadamente hemos querido que el rksguace de
la tradicin lo sea ad litteram, esto es, q ue este libro, audaz en la forma
- y no por esnobismo sino por coherencia con su propsito-, sea un
libro premeditadamenre desguazado, y le pido al lector que se quite su
uniforme acomodaticio y se ponga un mono de trabajo con el q ue po
dcr mancharse y disfrutar en el taller de la narrativa del siglo XX. Como
un cuadro cubista, nuestro libro se !ha compuesto por descomposicin ,
y nos gustara pensar que si a algn lector le parece desarticu lado slo
es porque lo lee con los ojos con los que contemplara un Hopper, no
un Braque.
Tambin a su manera, y bajo el subterfugio de querer narrar una
historia que a.dvierta de Ja confusin entre la Historia con maysculas
y las historias con minscula (entre la realidad y la ficcin), Borges des
pliega en su relato "Tema del traidor y del hroe (1942), de Ficciones, los
elementos que constituyen un texto narrativo, a saber, el autor implcito
no representado, el narrador, la voz narrativa, la peripecia, la accin, el
hroe, el espacio, el tiempo, el punto de vista, el estilo, el propio proceso
creativo, la autoconsciencia metanarrativa y la inevitable influencia de la
tradicin: "Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador
de elegantes misterios) [... ], he imaginado este argumento, que escribir
tal vez y q ue ya de algn modo me justifica, en las ta.rdes intiles. Faltan
pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me
fueron reveladas an; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro asi"3 Tal vez
la lectura de este relato valga por un curso en miniatura de narrativa con

'Jorge Luis Borges, "Ten del traidor y del hroe, Ficrionts, Alia02a, Madrid, 1986,
pg. 141.

29
tempornea. Tal vez. En cualquier caso, escribiendo un relato de ficcin
cuyo tema es el propio proceso de creacin de un relato de ficcin, la
especulacin sobre la narrativa misma. Borges ya decidi distinguirse de
sus colegas del rea)jsmo tradicional, aquellos narradores transitivos que
escriban (y escriben todava) relatos para explicar historias que se queran
ordenadas, lgicas y verosmiles', qu.e pretendan informar del hroe y de
todas sus circunstancias con detallismo poco menos que fotogrfico5, y por
lo tanto decidi que esos colegas constituyen la tradicin cuyo desguace
se lleva a cabo con actitudes narrativas novedosas como las que l adopta
y con relatos intramitivos como el suyo, muy propios de la narrativa del XX,
que prefieren poner las cartas narrativas boca arriba a jugar con ellas una
panida. Actitudes como la de Borges nacen como consecuencia de la
irrupcin y el desarrollo de las vanguardias histricas, que combatieron
con fuerza, durante un perodo, como es sabido, que puede establecerse,
grosso modo, cotre 1900 y 1945, la hegemona del modelo esttico q ue se
haba impuesto, la oarrativa mimticorealista 6

4
"'By rc.alism 1mean not onJy ;1 mimeuc re.prtSt"nt.ation of expericncc. btn aho tbe
orgmizaon of narr.itive acoordJ.1l~ to a. logic of causaUry and temporal sequcnte"', David
Lodgc, ';The Novelisl Today: SciU ac the Cro.ssroa<ls~". Tb1 Pnutiao/\flriling, Pengu.io, Nue-
va York, 1996, pg. 6. Cfr. "The nodist's work as highly organizcd, but 1 sbould Y it i;
org;ufric:d .1.round anything but logiC', Eudora \Vd(), "Sorne Notes Qn Time in Fiction". 011
w.;,;,,g, The Modern Libraiy, Nueva Yoti<., 2002, pig. 79.
; A juic.io de Chirbc~. por ejemploJ la novela comempor.lne<1 ha ganado en versa
lidad p1et:i:ta11)eote potqueJ gracias ;1 fa nfh,1 cnci~ de otras disciplinas an(sticas, de otros
ltnguajes. ha sabido llberJSc <le aquella ne.:;esidad de infomlacin minuciosa, ac;uo ob-
sesiv.i, qu<; muchas vttcs ahogaba la narracin convi rtindol~ en una $ul'l de infomle
pc:c:i.1.I, efr. los grandes reportajes, el cine. la maravillosa exptesi~idad dt la imagen con su
fulminante inmedi:uc:z., con su t~ctlhdad, as( como d conocimiento dc:I mundo que: han
brind-ado las comw1lc.aciones modcmas1 ms que ex.pulsar a la nove.I~ de la narracin de su
t.ietnpo, La han libr.ido de aladuras. de un modo p<1talelo al que la invencin de la fotografia
liber~ l. piorura. Han eximido al 11ovelisca del papd de informador, y ha$ta de decorador,
responsabilidades que lastraban la nmativa del siglo XIX (cus largas tiradas de Zola dcscri+
bitndonos intenores, o~logos de: muebles, <fe vestidos, de plantas). El ""dista modc:mo
puede ubf~ar el apatato descriptivo ~mo elemento nicamente: al servicio del ncleo de
l:a natTacin, convertirlo en uo pcnnaje rub de.1telto, y no en escenario: digamos que las
ancs \isuales.. .adems de abrit nuevos campos nove.labia, le h:.m pennitido al 1)0~e1ista. ua+
bajar llaci.1 dtntro con mayor liberud", Raf.KI Chirbe:s, "Vigencia de la novela'", Por('lt(.ftta
propia. lmy r.icribir, AnagnJna, B;ucdona, 2010, pg. 200.
" Vc:m <:mt) plantea la cuestin de] le'-alismo tr.ldkional el personae creado por el
n:un:dor posmodemo holands Hany ti..fol!\ch en su no~ela El proatlimimto (1998), cuya
digresin icr1ca servira ademas de modJico ejemplo de ensayo-dcntro-de-la-oovela, o de
una novela ttansgenrica como la que veremos en el C'.apittilo deciinote.rcero, dedic~do ;a
FJ loro d.t Fla1tberl de: Bamc:$: "'Dur.'lme cien aos se consider que las histori:J.s no deban
parecerse a un:.J historia, 11ino que deblan imh.tr la supuesta re:ilid.ad; de modo que, durante
ese siglo$ el na.rr.idor iena que ser tan invisible y :annimo como el oyente. Esta nonna
procede del brigo de Flau~rt [...]. Cuande> el namdor dcda ''O', no le est.iba permido
r..:fe.rirSe a. si mismo. El "yo deba ser otro: el 'narrador', un pe.rso11aje que n.arra. Esto rccibfa
el nombre de 'realismo'. que C$ justame:nte- lo que no era. Con el tiempo csti rigidez ha sido
superada, pues una hiuoa -segn descubricroo. ya menos tensos, los narradores- no

30
Algunos narradores de la vanguardia quisieron combatir el modelo
tradicional no slo con sus propios textos narrativos, sino con ensayos y
artculos, o con textos narrativos que combinaron la ficcin con la crtica
literaria, siendo su propsito el poner siempre de manifiesto que la narrativa
de corte realista dependa demasiado de sus objetivos sociolgicos y de la
tutela de su narrador opresivo, omnisciente y autoritario7, que ejerce en el

exista al fin y al cabo sin o como la narracin de un narrador. Personalmente, siempre he


hecho caso omiso de ese camuflaje laubertiano. Simultneamente a la muerte del narrador,
Nietzsche proclam la muerte de Dios ; sin embargo, yo estuve desde el principio conven
ciclo de que una historia slo poda ofrecer en apariencia una imagen del mundo regido
por la voluntad y el azar, y es que en una historia la menor insignificancia est prevista y
predeterminada por el omnisciente y omnipotente narrador, tam bin lo aparentemen te
libre y fortuito. Cualquier historia , pens, tambin la escrita por un ateo co nvencido, no
poda sino reflejar un mundo creado y dominado por n Dios ortodoxo. En pocas palabras,
llegu a la conclusin de que la literatura era, en esencia, de carcter teolgico, y que por
consiguiente deba, a mi juicio, abandonar la ilusin de poder ofrecer una imagen fiel de
la realidad existente", Harry Mulisch, El procedimiento, Tusquets, Barcelona, 200 1, pgs. 20-21.
Tal vez resulta inevitable pensar que a aquel estable sistema decimon nico burgus le con-
vino el realismo omnisciente y unvoco, la narrativa del telling, tanto como le convena al
inestable y turbulento sistema contemporneo, nacido de las vanguardias histricas, de la
guerra mundial y Ja teora de la rela tividad, una narrativa del shmng, nacida de ese moder-
nism formalmente audaz, polifactico, fragmentario, subjetivo y ambiguo.
7
Uno de los ms valiosos autores de la vanguardia histrica, el polaco Bruno Schulz,
escribi un "Tratado de los maniques o el Segundo Libro del Gnesis", in tegrado en su
esplndido libro las tiendas de color canela (J 934), en el que se refiere al Demiurgo y a su
exclusivo privilegio de la creacin, y les confieso que siempre lo he ledo sospechando que,
cuando alude al menc ionado Demiurgo, en rea lidad se refiere al narrador o mnisc iente, y
que el "Tratado de los maniques" es una invectiva en toda regla contra la hegemona del
realismo, todo un manifiesto aclefde los postulad os de la vanguard ia en favor de una crea-
tividad librrima y de una narrativa liberada de la s exigencias de la linealidad, la dinmica
ca usa-efocto }'el punto de vista nico, "'El demiurgo, dijo mi padre, no tuvo el monopoljo
de la creacin; la creacin es el privilegio de todos los espritus [... ].No hay nada malo en
reducir la vida a nuevas apariencias. [... J Hemos vivido demasiado tiempo aterrorizados por
el Demiurgo, decia mi padre, durante un tiempo extraordinariamente largo la perfeccin
de su obra ha paralizado nuestra propia in iciativa. Pero no queremos competir con l.
No tenemos e.I deseo de iguaJarlo. ~eremos ser creadores en nuestra propia baja esfera,
aspiramos a los placeres de la creacin' No s en nombre de quin ni de qu proclamaba
estas reivindicacione s. [... ] Mi padre desarrollaba el programa de esta segunda C reacin, de
este Gnesis heterodoxo que deba oponerse al orden existente. 'Nosotros no buscamos,
deca, obras de largo aliento, seres hechos para durar mucho tiempo. Nuestras criaturas
no sern hroes de novelas que abarquen muchos volmenes, sino que tendrn breves
papeles, lapidarios, caracteres sin profundidad. f... ] Se r un mundo al gusto nuestro. El
Demiurgo estaba enamorado de los materiales slidos, complicados y refinados; nosotros,
ri su vez, damos preferencia a la pacotilla. Estamos interesados y positivamente seducidos
por la chapucera, por todo lo que es vulgar e insignifi cante. comprenden - preguntaba
mi padre- el profundo sentido de esa debilidad, de esa pasin por los trozos de papeles
de colores, el papel mach, el barniz, la estopa y el serrn? iPues bien! -res ponda con
una dolorosa sonrisa- esa debilidad se deba a nuestro amor por la materia por s misma.
El Demiurgo, ese gran seor y artista, la hace invisible al hacerla des aparecer bajo los ojos
de la vida'", Bruno Schulz, "Tratado de los maniques o el Segundo Libro del Gnesis",
Las tiendas de colar canela, Barral Editores, Barcelona, 1972, pgs. 40-42. La mencin de

31
lector los mismos efectos hipnticos que tm caaro de sirena, y no creaba
sino que recreaba, reproduciendo la realidad - la vida- con meticulosidad
cientfica, pero una realidad que en realidad no era sino unaficci6n conven-
cional y limitada que simplememente finga ser la realidad, muy alejada,
en cualquier caso, de la realidad real, sumamente compleja y necesitada
de tcnicas, poticas y actitudes artsticas heterogneas y experimentales
que el modelo mimtico-realista, contra el que iba dirigida la narrativa de
Proust, Joyce, Unamuno, Musil, Faulkner o Thomas Mann, no suminis-
traba porq ue no las toleraba. A las certezas realistas, cimentadas en datos
y constataciones de la realidad exterior, les suceden, desde las vanguardias
transgresoras de las primeras dcadas del XX, las incertidumbres modernas,
nacidas de la ambigedad del subconsciente y de la subjetividad de toda
realidad inten"ar. Fjense en la contundencia con la que Proust se desemba-
raza de las viejas consignas de la verosimilitud y de la mera reproduccin de
la realidad visible y exten"or, afirmando en El tiempo recobrada que "el artista
tiene que escuchar en todo momento a su instinto, por lo que el arte es lo
ms real que existe. [... ] Solamente la impresin, por msera que parezca su
materia, por inconsistente que sea su huella, es un criterio de verdad [... ].
La impresin es para el escritor lo que la experimentacin para el sabio.
[... ]Yo me cercioraba de ello por la falsedad misma del arre supuestamente
realista"3, y reparen en la tajante aseveracin con la que el cubista Braq ue,
un vanguardista cannico y coetneo del autor de En busca del tiempo perdi-
do, arremete contra la verosimilitud, principio inviolable del modelo hege-
mnico mimtico-realista, despachando la cuestin en una sola frase, "la

un 'programa', de una oposicin 'al orden existente', la alusin tacita a las megalmanas
novelas genealgicas de Balzac o Zola. al modo en que los narradores realistas escondan
la materia lingstica y la tCcnica bajo la vida de sus perso najes, esto es, bajo la ancdota, y
la ap uesta por la trivialidad y la vulgaridad, que traen a la memoria, cmo no, el ejemplo
del Ulises de Joyce, no parecen de jar lu gu a dudas: Schulz est propugnando una nueva
narrativa fo rj ada en la fragua del perspectivismo, la multiplicidad, el ludismo hedo nista y
el inters por la tcnica y por la materia misma del rela to, que no es sino el lenguaje, por
encima del tema y del argumento. Cfr. AJajn Robbe-Grillet, El espejo que 'lJutVt, Anagrama,
Barcelo na, l 98, pg. 168: "La finn eza absoluta del sentido, la plen itud sin fisuras de la
real idad, las seguridades cronolgicas y causales, la no-contradiccin sin la ms mnima
desviacin posible: [... ]. Con Balzac la coherencia del mu ndo y la competencia del narrador
se ven ll evadas conjuntamente: a su grado extre mo, todava nunca alcanzado. La ideologa
'rea.J i.sta' ha nacido; en ella el mw1do, cerrado y acabado en una firme za definitiva, pesada,
unvoca, es completamente pe rmeable al sentido ; en ella los elementos novelescos son
clasifica dos y jerarquizados, la in triga - tineal- se desarrolla segn las leyes reconfortantes
del racio nalismo", que trae n consigo la reconfortante tranquilidad del lector, a quien se le
da todo hecho. En cualq uier caso, el narrador omniscienrc: ejerce un con trol absoluto de
las circunstan cias narrativas, acruando como un capataz de datos y de palabras, y se dira
que Cortzar piensa en l cuando escribe, en "'Contin uidad de los parques", que "nada
haba sido olvidado : coartadas, azares, posibles errores", Jul io Cortzar, '"Cont inuidad de
los parques", Ountoscompletor.l, Alfaguara, Madrid, 1998, pg. 29 1.
8
Marce! Proust, El tiempo recol>rad!J, En busca del riempo perdido, Alianza, Madrid , 1984,
pgs. 227-228.

32
verosimilitud no es ms q ue una ilusin"9. Gide, por ejemplo, den unciaba
en Los monederos falsos q ue, obligado a narrar por extenso los detalles ms
insignificantes, aherrojado por la consigna mimtico-realista de tener que
reproducir, duplicar la realidad, el novelista tradicional, "por lo general,

no abre suficiente crdito a la imaginacin del lector" 1 y, lo que es peor,
sabe que de su narrativa se valorar el argumento, la configuracin de los
personajes o la concepcin del hroe, la accin novelesca, las vicisitudes de
la trama, todo menos el lenguaje en s, todo menos el estilo, todo menos el
arte que debera, en cambio, ser siempre, por encima de todo, el verdadero
protago nista. Considerando con irona las ideas de E. M. Forster sobre la
novela, Virginia Woolf se q uejaba a su vez de que, por lo que respecta al
narrador britnico, fo ndeado an; en buena medida, en la ensenada de
la narrativa tradicional mimtico-real.ista, todava, y a diferencia de otras
d isciplinas literarias, "la ficcin recibe el tratamiento de un parsito que se
nutre de la vida y que, en justa gratitud, debe ase mejarse a la vida, o bien
perecer. En la poesa, en el teatro, las palabras pueden excitar, estimular,
profundizar incluso, sin esa lealtad impuesta; en la fi ccin, an te todo deben
someterse al servicio de la tetera y el perrillo fa ldero, y cuando algo falta en
este sen tido la cosa no tiene remedio. (... ] Si el crtico ingls fuera menos
propenso a proteger los derechos de aq uello q ue le complace ll ama r vida,
el novelista seguramente sera ms osado. Podra desgajarse para siempre de
la mesa de t, de las muy plausibles y ridculas frmu las que presuntamente
representan la to talidad de nuestra aventura humana. En tal caso, el relato
podra reblandecerse, la trama hacerse migas; la ruina podra aduearse de
los personajes. La novela, dicho en dos palabras, po dra tornarse una obra
de arte" 11 , podra abandonar la servidumbre de tener que escribir la mar-

9 Georges Braque, El da y fa noche, El Ac:mtilado, Barcelona, 200 1, pg. 20. Cfr. Gui-

ll aume Apolli naire, "Los pintores cub istas", apud Domi ngo Rdenas de Moya, ed., Pollicas
dt las v1mgu11rdias hisln'ca.s. Amologfa, Marenostrum, Mad rid, 2007, pg. 70: "Es el arte de
pi nl ar composiciones nuevas con elementos extrados no de la real idad vi sible, sino de la
realidad del co nocim ient o"; "Acaba de comenzar una gran poca. Existe un nuevo esp-
ritu. Los 'estil os' son una mentira. [ ... J Nuestra poca determina, da a dfa, su propio
estilo", Le Corbusier, "Esttica del ingeniero, arquitectura", Pere Hertu , Josc p Mari a Mun
taner y Jord i Oliveras, eds., Trxtos de ar4uittaura de la modemidad, N erea, Ho ndarrib ia,
1999, pg. 179. Consigna s se mejantes a las que propondria Virginia Woo lf pocos aos
ms tarde, en 1919, en "Modern Fiction", su c lebre artculo en el 7i1rus acerca de la nece-
sidad de ampli ar el concepto realista de 'realid ad ' para que quepan en l el subconsciente
o la intuicin.
10 Andr Gide, Los mo11tdt'Tosfa/Jos, Seix Barral, Barcelona, 1984 , pg. 77.
11 Virginia Woolf, El arte de la ficcin", Homs tfl una biblioteca, El Aleph, Barcelo

na , 2005, pgs. 234-2 35. De forma anloga sucede en las artes plsticas, no en vano los
:mi stas rechazan un co ncepto de ane que se limi te a copiar o reproducir la naturaJeza, la
TJida, encam inndose, en cambio, ha cia una creacin genu ina en la q ue el arte est por
enc im a del tema o del argum en to del cuadro, en la qll c el arre slo se deba fide lidad a s
mismo. Gu ill aume Apo ll inai rc, op. cit., pg. 70, afirmab:I en 19 13 que, del mismo modo
en que los narradores ya no llevan consigo un {abier de notes en el que ir apun 1ando datos

33
qucsa sali a las cinco para que el lector no se pierda en el bosque narrativo
del argumento del relato, podra saldar sus deudas contradas con un lector
entendido como pasivo consumidor de histoas y entregarse ya libremente,
por fin, al lector entendido como un sensible conswnidor de arte.
En el mbito de la narrativa realista, al lector, inmerso en su lectura
a travs de una suerte de ceremonia textual marcada por determinados
protocolos que entiende como convenciones que debe suscribir, le pre-
sentan los personajes, el espacio le es referido con precisin de cartgrafo,
se le detallan los distintos contextos y los ordenanzas que se ocupan del
texto, a saber, Ja narracin, la descripcin y el dilogo, le van abendo
las puertas del palacio de la trama, por la que el lector se pasea entonces
observando los detalles del atuendo de los personajes, descrito con esme
ro, las imgenes de publicidad que aparecen en la televisin del bar en
el que acaba de entrar el persouaje secundario que cinco captulos ms
adelante acabar matando al protagonista o el paisaje que fluye veloz del
otro lado de la ventana del tren en el que el lector va sentado junto al
protagonista. que viaja desprevenido hacia su trgico destino, y deambula
por el texto con la seguridad que le da el tener como gua a un maestro
de ceremonias llamado n.a mdor. Se deja llevar como un nio de la mano de
su madre, dcil y confiado, por un espec.tculo de tteres en el que jams se
ve al titiritero y en el que nunca se rompe un hilo o se escucha un guin
contradictorio.
Y s, efectivamente, si la realidad estuviese sumida en el caos ms ab-
soluto, la narrativa realista nos la describira debidamente ordenada: La
primera parte del caos en primer lugar, acto seguido la segunda parte del
caos, ms tarde la tercera parte del caos, etc. Con primoroso orden, sin per
turbarse, el relato realista nos describira el caos. El realismo necesita que
la rea.lidad est ordenada porque as quiere transmitrnosla, pero se da el
caso de que esa realidad resulta estar desordenada de fom1a constante por-
que, como denunciarn los autores de vanguardia, con Vlfginia Woolf a la
cabeza, la realidad real es de por s contradictoria y ambigua, de modo que
el realismo nos la ordena una y otra vez porque no la concibe de ningn
otro modo. El sagaz Huxley, otro incmodo activista de la vanguardia
histrica, se refiere a esta cuestin con particular lucidez:

de la realidad convcndonal. de l:i vida, con los que luego reproducir esa misma vida eo
bs p~g.inas dd relato pata entretener a sus ltctores. los pintores wnguardstai, "sl todava
observan la naturaleza. ya no la i.mit:.lo y evitan cuidado$amente la represene.acio de
~cenas naturales ob~rvadas y Tt<iOnstituidas a travs del cstud.io. La semejanza ya no
importt. po.rque todo lo sacfica el artista a las verdades, a lu necesidades de una oatura
leza superior que l supone sin de$tubrirla. El tenta ya no cuenta o cuenta apenas. El anc
moderno tiende a re<:haz.ar Ja mayor parce de los medios de complacer de que se sirvitron
los grandes anista. del pasado".

34
l. Vladimir Nabokov, facslmil dcl manuscrito de la primera ficha de arcfijvo
de su novela incompleta y pstuma Thr Orwnal ofLa11Ta. A 1t<>11tl infragmmu,
Alfred A. Knopf, Nueva York, 2009, pg. L

2. Vlailimir Nabokov, facsimil del m:llluscrito de Ja segunda ficha de archivo


de su nov.Ja incompleta y pstuma 7be Original oflaNra. A novtl in fragmems,
Alrred A. Knopf, Nueva York, 2009, pg. 3.

35
la realidad es ms extraa que la ficcin 12 . Por qu? Porque la fic-
cin es siempre apropiada, mientras que la realidad es slo hechos y
se Limita a ocurrir, brutalmente, sin importarle su conveniencia para
la gente o 1as cosas que la rodean. [...] Un escritor de ficcin es un
artista con cierta filoso fia. Cierto, puede trata rse de un mal artista y
su fiJosofla puede se r sosa; pero el hecho es que cierto arte y cierta
filosofa son procesos esenciales de organizaci n . La mente humana
est dotada de tal modo que no puede soportar contemplar (desde
nuest ro punto de vista) los acontecimientos en gran parte insensatos
cuyo fl ujo indifere nciado constituye nu es tra experiencia inmediata.
Exige sentido, significados, lmites bien demarcados y distin ciones.
[... ] . Los escritores de ficcin escriben como si toda la experiencia fue ra
hum anamente significativa y tuvierd una justificacin racionalmente
adecuada. A partir de cierta idea de la dignidad humana, finalmente
se topan con que la realid ad es, de un modo hum illante, insensata e
irrac ional. Re emplazan lo real por lo conveniente 13

Conviene, como hace Todorov, reco nocer que el influjo del realismo
tradicional sigue siendo notable en los hbitos del lector contemporneo,
que tiene dificil el poder desembarazarse de ciertas rutinas impuestas (la
linealidad, un punto de vista nico y autoritario surgido del narrador
omnisc iente, la inevitable dinmica causa-efe cto, etc.), pero es preciso, en
todo caso, empezar a coutraponer ambos modelos, el mimtico-realista,
hegemnico en el momento en que arranca el siglo XX, que entiende que
el texto remite por definicin a una realidad preexistente a l y que trata
de reprod ucir fie lmente segn el modelo M ' -7 M (siendo M' el mundo
fi ccional y M el mundo emprico, M' tiende a M), y el modelo que naci
de las prim eras vanguardias histricas y que va consolidndose hasta la
dcada de los cuarenta, que entiende, en cambio, que el texto debe ser au-
tnomo y puede ser endofri co y autoconsciente o metanarrativo, y debe
dejar de someterse a una realidad convencional sumamente restringida,
de la que es gregario, y orientarse en cambio hacia sus propios procesos
de construccin, abandonando su servicio social de afirmacin autoritaria,
utvoca, del m odelo social burgus, de fiel reproduccin de la realidad
convencional y de entretenimiento folletinesco de altos vuelos para con-
vertirse, como seala Kundera, en ejercicio teortico, en caleidoscpico
instrumento de conocimiento y de exploracin personal 14 , pero tambin

12 Cfr. "Sometimes truth is stranger than ficti on. Life is the crummiest book J ever
read", Bad Religion, "Stra nger than Ficti on", Stranger than Fiction. Es posible que el letrista
del grupo de punk rock Bad Religion hubiera leido el texto de HuxJ ey? En cua lquier caso,
ambos subrayan q ue no hay ficcin ms fi ccional que la rea lid ad.
13 Ald ous Huxley, "Ficci n y realid ad", Si mi biblioteca ardiera esta noche. Etmgos sobre

ar!eJ msica, literatumy otraJ drogas, Edhasa, Barcelona, 2009, pgs. 89 y 91.
t 4 "El mundo basado sobre una lmica Verdad y el m undo ambiguo y relativo de la no-
vela estn modelados con una materia tota lmente distinta. La Verdad totalitaria excluye la re-
lati vidad , la duda, la in terrogacin y nunca puede concil iarse co n lo que yo llam ara el espritu

36
en ejercicio ldico y liberador, toda vez que las vanguardias histricas
soliviantan, desordenan y revuelven el pulcro y ordenado escritorio de
los realistas, cuestionando sus mtodos cientifistas e introduciendo la
1rracionalidad, e l subconsciente y e l azar. Todorov p rocede, como ha he-
cho Mulisch ms 'arriba, al m encionado reconocimiento d el peso de la
tradicin de la narrativa realista, y lleva a cabo la referida contraposicin
de modelos:

Bien que nous ayons ccss de: considrcr l'arr et la littrarure


comrne une iJnitation, nous avons du mal anous dbarrasser d#une
mani~re de voi~ in!<:rite jusque dans nos habitudes linguistiques, qui
consiste apenser le roman en termes de reprsentation, de transposi
tioa d' une ralit-qui lu serair prexistaote. Mmesi elle ne cherche
~ dcrire que le processus de crat ion, cette visioa fait dja probltme.;
elle est frand1eniem dformame si elle se rapporte au tcxtc mme.
Ce qui existe, d'abord, c'est le tex..t', et rie:n que Jui; ce n'est qu'en le
soumenant :\ un t)'PC particulitr de lecturc que nous construisons,
partir de Jui, un universc imag:inairr. Le roman n'mite pas la ralit, il
la crc. [... J Le roman modeme, :l son tour, nous oblige a une lecture
diffrentc: le tc:xre <St bien rfrenel, mais la conslruclion ne se fait
pas, car elk est, en quelque sorre, iodccdable. Cet effet cst obtcnu
par le dreglemenr d'un quelcouque des mcanismes ncessaires a la
construction 15 .

El cuestionamiento de la tradicin narrativa realista a cuyo desguace


asistiremos en buena parte de estas pginas, y el reconocimiento de su
prolongado influjo, tiene su correlato e n el de la pintura figu rativa y mi-
mtica contra la que arremete Mag;ritte aqu, reprochndole al perceptor
del cuadro que siga confun diendo a M' con M, esto es, que siga tomando
"la representacin del objeto por el objeto mismo", como trat de pon er
de manifiesto en su clebre cuadro Ceci 11'cstpas u11e pipe, en el que, como
c.s sabido, se reproduce una pipa bajo la cual figura la frase con la que se
titu la el cuadro:

Aquello que reproducimos en el lienzo con esta representacin


llamada 'objetiva' es siempre la apariencia futogrfica de los objetos
con las modificaciones propias al ojo que registra, y a la mano ms
o menos experta que reproduce. El efecto obtenido con esta repre-

tlt la n(fl)(kt (... JFue Franz Kafka quien despert repentinamente la imaginacin dormida dd
s\gloxcx yquit:n conslgui lo que postullllon 1os surrea.listas dcspusdel: la. fusin del sueo
y l.a rulidad. (... 1La novela e.s ti lugar en d cu.U la lmagi11aci6n pucdt' ex.plorar como en ua
sueo, r...) l;i uovdJ puede liberarse dcl imperativo aparentemente ineluctable de fa verosimi
lnud. (...] El conocimiento es la .nic.i moral de l.a no,rd3", Milan Kuodcn . ta desprestigiada
h<rcncia de Ce"nrcs". El 111/t Je /a nrm/a, Tusqueis, Barcelona, l994, pgs. 16 y 24.
1j Tznuo To<lorov, t.a lecturc commc constructioo. PrliJ.i.qNek In prost, ditio115 du
Scuil. Pars. 1978, pgs. 175 y 187.

37
entacin de los obetos es (haciendo una abstraccin del tema) un
eruimiento de equivoca mezcla de encamo a causa de la uansposicin
de la apariencia de uo objeto que sabemos es de ires dimen.siooes, en
una imagen lija de dos dimensiones. El hombre de la calle slo es
sensible a esta representacin pictrica; Ja creencia simple le lleva a
tomar la representacin del objeto por el objeto mismo, volvindole
inepto para te ner en cuenta o pensar en otras perce pciones del objero.
Su simplicidad espiritual le hace admirar la desrr07.a de un pintor y la
falta de furmacin le hace creer que se trata de magia 16

Imaginen que al lector le han vendado los ojos, no sabe dnde est,
se mueve a tientas por las pginas del texto, trata de d educir qu sucede,
ahora lee una frase que parece del narrador, a la que le sigue otra que se
dira, en cambio, del protagonista, advie.rte q ue lo que lee que ha sucedi-
do ya lo babia leido p:lginas atrs, pero repara en que tal vez entonces el
narrador de ese mismo suceso era distinto. Se siente perdido en una casa
encantada. Palabras inconexas se s uceden como rfagas de ametrallado-
ra acribill.ando el texto, repetic iones, metforas e imgenes excntricas
hacinadas en un claustrofbico monlogo inte or que el lector no sabe
an q ue es un monlogo interior. D e la autopista interestatal en la que el
coche rojo de)im avanza veloz hacia Kansas City para asistir a un partido
de la NBA en el captulo quinto pasa, desconcertado, al capitulo sexto,
en el que le espera la descripcin de los preparativos para el vuelo de un
bombard ero amecano sobre la ciudad de Dresde en la Segunda Guerra
Mundial, y se asombra en el captulo octavo porque ha perdido de vista
a Ji m y al bombardero y en cambio lee UD prrafo en el que un hroe de
cmic sobrevuela Manhattan para ahuyentar en el cielo a las gigantescas
moscas azules q ue se empotran una tras otra contra los ventanales de los
rascacielos. No sabe si est leyendo UD sueno de Jim o si se le est descri
biendo, en clave alegrica o de ciencia-ficcin, (el bombardeo de Dresde
sob.rc Nueva York? Los personajes no le bao sido presentados, apenas si se
estn presentando as( mismos. El lector deduce, ordena, relaciona y, sobre
la marcha, aprende q ue el proceso de lectura va a resultarle mucho ms
complejo de lo que se imaginaba. Se siente menos competente, cuando
no in competente si bien, si tiene pa.cicncia y se esfuerza en ver cmo est
construido este artefacto narrativo que ya se ha dado cuenta de que no
es mimticorcaJista, disfru tar igual. Nuestro lector est inmerso en la
lectura de una narracin contempornea que no sigue los cnones d e la
potica mimticorealista tradicional, y an no sabe que la complejidad
del texto que tiene entre manos es directamente proporcional a la libertad
del autor que lo ha escrito, que no o bedece ya sino a su libre albedro,

'" Ren Magrint~ '"IWtur;a "objetiv;i' y pintur.a 'lmpresionjsta', EscriltJs, Sntesis, Ma


drid, 2003, pg. 143.

38
como quiso Virginia Wo olf, quien co n stataba que en el caso d e un texto
na rrativo 'del realismo tradi cional:

El escritor p arece constreid o no por su libre albedrio 1 sino por


algn tiran o pod eroso y sin esc rpulos qu e lo tien e cautivo para que
ofrezca una tram a, humor, tragedia, el componente romntico y un
aire de verosimilitud que embalsa ma el conjunto tan impecablemente
que si tod as sus figuras cobraran vida, se encontraran vestidas hasta
el ltimo bot n de sus abrigos a la moda del momento. Se obedece
al tira no; la novela se hace a Ja perfeccin. Pero a veces, cad a vez con
mayor frecuencia a medi da qu e pasa el tiempo, sospechamos que hay
una duda momentn ea, un arrebato de rebelda mientras las pginas se
llenan como de costumbre. (Es as la vida? Deben ser as las novelas?
Miremos dentro y la vida, al parecer1 se halla muy lejos de ser "as".
Examinemos por un instante un a mente corriente en un da corriente.
La mente recibe un sinfn de impresiones: triviales, fantsticas, evanes-
centes o grabadas con afilad o acero. Llegan de todos lados, un a lluvia
incesante de innumerables tomos; y aJ cae r, al tomar fo rma como la
vida del lunes o el martes, el ace nto recae de m odo disti nto que an-
tao. El mom en to de importancia no vena aqu sino all ; de m anera
que si un esc ritor fuera un hombre libre y no un esclavo, si pudiera
escribir lo que quisiera, no lo que debiera, si pudiera basar su o bra
en su propia sensibilidad y no en convenciones, no h abra ento nces
trama, n.i humo r, ni tragedi a, ni co mpo nente rom ntico ni catstrofe
al estilo establecido, y quiz ni un solo bot n cosido como lo haran
los sastres de Bo nd Street. La vida no es un a serie de lmparas de calesa
dispuestas simtricamente; la vida es un halo luminoso, una envoltura
semitransparente qu e nos recubre desde el principio de la conciencia
hasta el fin al. (No es el com etido del novelista transmitir este espritu
ca mbi ante, desconocido e ilimitado, cualquiera qu e sea la aberracin
o la complejidad que pueda m os trar, co n tan p oca mezcla de lo ajeno
y lo externo co mo sea posible? No estam os simplem ente suplicando
coraje y since ridad ; estam os sugiriendo que la materia prima adecuada
de la narrativa difiere un poco de lo que la cos tumbre pretende que
creamos (.. ,].El problema que se le presenta al n ovelista en la actua-
lidad es arreglrse las para tener la libertad de relatar lo qu e le plazca.
Debe tener el valor de decir que lo que ms le interesa ya no es 'esto',
sino 'eso'. [... ]. Para los modernos, 'eso', el asunto de inters, radica
muy probablemente en las oscuras regio nes de la psicologa 17.

Y conforme avan za el siglo XX, y con l el desmoronamiento del


y la llegad a d e las vangu ardias, las guerras mundia les, el
Slfll tt qtto burgus
H o locausto, la era nuclear y el eclectic ism o posmodemo 18, va d ejndo se

17 Virginia Woolf, "La narrativa moderna"', El lector comn, Lu me n , Barcelona, 2009,

1gs. 63-64 y 67.


18 Con las ominosas premoniciones del heraldo negro de W. B. Yeats, "AH changed,
chn nged utterly: I A terrible beauty is born " (Easter 1916, 19 16), arranc el siglo XX. En

39
atrs aquella necesidad program:cica de continuar la tradicin de una narra
tiva constreida por la necesidad de contar una hiscoria, de conurla en
orden (iel orden social reflejndose en el orden sintctico, ea la cronologa
y en un punto de vista nico y autoritario!) y de contarla bien, de seguir
el arte del realismo mimtico del que se proscriben Mann, Gide, Calvino
o Mulisch, y de forma simultnea Kandinsky, Brancusi, o Magritte, y
va ganando terreno una n ueva traclicin narrativa que no puede sino
privilegiar el subjerivi.smo de un individuo alienado por el horror que le
h11 tocado sentir, y abandonado por un Dios cuya ausencia genera iucer
tidumbre, frente a la omnisciencia de una colectividad autocomplacida
y teosfica, y cuyo objetivo ya no es contar una historia ordenada como
el mundo de entonces, sino contar cmo se pretende contaruna historia

efecto. todo <:wbi. Y, t'D efecto, una Lerrible btllf2a babia nacido. b dd arte librmo
de la vanguardia, que reacdon;1ba c-00 violcncfo e lmaginacin al desmoronamiento dd
realismo mimktico y de su rfUUJ denali1ul, como lo denomin .Rol<1nd Banhes en ElSNSN1'1t>
t/ lmg;u~Jc. a l:a cald dd "1fdt.1i rigime. del sistema burgus1 del coloniaJismo, de la fals:i p;n.
de a baret )' t1iennoiSSrie; bajo la burocclrica tuana d:I impco auscrohUngaro, la belJez.a.
t(!mble de las hiricmes manch~ de color de los famHS, Ce las di$torsiones y W muecas
cxptc!iooist:a de Khchner y F.gon $chicle. del lbrtgo subconsciente exhibido pQr E"1.)t o
DclV<tux. Y coo d haso y el temJr a la Gb<nad tld vaoo indolente dc}ohn Asbbeiy, "You elt
cru.'lhn:I by t.hc weig.ht of thc old twentied1 cemury"' (..Coma Berenice~. ~ Sha9 f Wm1in'.
2005}! concluy. Si, l'e .sientes atormentado. aturdido por d peso del siglo xx, por la ver-
ti_ginos1 velocidad con la que atraviesan nuestr.l re:tina su$ imgenes, P1cas~o i.nvcntiindose
e] cnblsmo a pa1'1ir de: un cuadro dt' Czanoc en d cuch.i.tril de su 11ulir. de Mo::ltmartrc.
Seuembrini inculcndole a Hans Cstorp l:a icle, de progmo y de accin en los jardioes del
sarutorio Scrghof de l;1. mc:r.Jaa. m;J,gi1 de Maon.1.3 cubierta del Po1emkin 11tcstada de bol
cbeviqucs, puras )' petimrtrt-.S p~cand o por Unter dc.n linden e-amino de burdeles ~rl i.nc
!ICS infesudos por l:a absenta)' ti vicio y pintados por Ge<>f!l:i;: CJOS't. K'!ffe#auJlillTaun como
Sch.n.ittle-r o Stefan Zwcig observan en Vic1u d fariseismo burgus de un imperio <1.ustro
bUngaro que st hunde como un paquebote carg:1do de mag.n<lle.s y <.abueteras mientras un
cu.aneto J e <:ucrd.a interpreta con irona la Sllire /!rita de Alban Be:rg. b cuehiUa conando d
ojo de U11 )fflo tJtulal:tt, las S:\ quemando libros dcge.nci.dos en una plaza de Berln, mH~
danos c;11yendo en blanco)' negro ame uni1 c.mara iadiscret.l, d s}xnf! t1pdc Groucho Mar.r
ribdose: de los fu.nd;1_me;nt:;ifmos de principios del XX al pronunciu~ Habano en mano,
..stos son mis principios. Si no le gustan, k ngo otros". filas de autmatas saliendo del st11/11g
par.a ob<dec:cr I solu.cin final, Charlie P:u-ker entre "'" y alcohol por las colles del East
Villag-e, Ots0n WeCes pronunciando la pafobm Rosthllen C~tiadano Kant., Sanrc: y C2mus
bebiendo en Les Deux M.ig:ots de Saint-Gerrn3ndes-Prs .;intes de que Simoue de Beauvoir,
El.io Vittoni y R.aymond Q9cncau se: reunieran t n los desp.acln1s de lcs 1'.mps Mcd.e:ma en
Gall imard~ Einsrein sa.dndon< l:a lengua mientras .Bcnjamin se quita la vlda en Port-Bou,
d hut\'0 atmico dcJ &ofu G'1ty cayendo sobre Hiro$hima '1tOlt '1moMr, el 'tOOm que nm
mrca la mugen del prc!ideote K<:uocdy abotido por cl disparo de lee Harvey O.wald en el
otoo de 1%3, antes de que Wait10~ D<:lillo y Normo .Ma.il.cr la mitifiquen para siempre,
uo d1impanc, un obcHKo y lils notas d( Asha/JlZara111str.1dt Str.'lus~ entre 101 p~historia y
d ~pacio utfinito de la pdkub de Kubrid. fa huella de Anns:trong en la Luna y las walkirias
sobrevolar.do Vicmam. un pster del Che t:li un &.igmentu dd muro de Berln. d lucherf.as
de LSO y :at~ C.unpbell't par.a el <:onswnismo auoz, MidcJau,a comr:i d sistema y James
Bood contt<t d Dr. No, un Femri colgando del techo de una sala del MOMA en f\ueva. Yotk,
Homcr Simpson saludando J su audjencia televisiva en primr time.

40
acorde con un nuevo mundo convulso, estremecido y heterogneo, una
historia necesariamente incierta, ambigua, fragmentaria y desordenada (iel
desorden social reflejndose en el desorden sintctico, en la anacrona y
en un punto de vista mltiple y mvil!). Y las palabras de la Woolf cons
tituyen el desafio a esa tradicin, la legtima aspiracin a su desguace, a
su desguace permanente.
Nos apresuramos a sealar que este libro, que no poda titularse Curso
de literatura contempornea porque la sombra del Curso de literatura europea
de Nabokov es alargada y ese ttulo y sus variantes le pertenecern para
siempre al autor de Plido fuego, tiene su origen primero en el programa,
metodolgicamente interdisciplinar y narratolgico, despus en el objeti
vo, formar lectores competentes revelando los mecanismos de la ficcin
y vinculando los conceptos de creacin y tradicin, y finalmente en la
dinmica, y en la complicidad con mis estudiantes, de la asignatura de
Literatura Contempornea que imparto en la Facultad de Humanidades
de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona desde el ao acadmico
de 1994, y que analiza la narrativa contempornea universal. No slo un
inters personal, casi obsesivo, por tratar de explicar, por tratar de explicar
me, y no con razones reveladas o ciencias infusas, sino con argumentos
racionales, tcnicos, estilsticos, el talento aplicado a la ficcin narrativa
- inters que ahora advierto que naci durante los aos en que trabaj
de lector y de agente en la Agencia Literaria Carmen Balcells, S. A. y en
los que me form como crtico literario de narrativa en diversos medios,
mucho antes de convertirme en profesor de universidad y en crtico de
narrativa traducida del suplemento Babelia del diario El Pas- , sino asimis
mo la insistencia de mis estudiantes y colegas, a lo largo de los sucesivos
cursos acadmicos, en comentarme que mi experiencia de muchos aos
dedicados a asediar la narrativa contempornea desde distintos flancos
poda no caer en saco roto si se transformaba en un libro, y la feliz po
sibilidad de ofrecerles a unos y a otros, y tambin al lector de ficciones,
avezado o lego pero siempre entusiasta y perspicaz, un volumen que tal
vez pudiera llegar a hacerles algo ms fciles y seductoras sus lecturas de
algunos de los relatos ms cannicos de la narrativa contempornea, me
11.evaron a intentar pergear un estudio esencialmente prctico y verstil,
un punto irnico y desinhibido y siempre cercano a la oralidad y espanta
neidad de las clases, que sirviera a los propsitos de la propia asignatura y
de asignaturas afines, pero que al mismo tiempo, como decamos, pudiera
ser del inters de cualquier lector habitual interesado en la narrativa del
siglo XX y en su~ mitos, tpicos, avatares y tcnicas.
No quiero escribir una sola lnea ms sin hacer hincapi en el hecho
de que El desguace de la tradicin. En el taOer de la narrativa del siglo XX ni es ni
pretende ser un manual, sino un curso pensado en forma de taller, y por lo
tan to acadmicamente slido pero en modo alguno sistemtico, ordenado
y empalagoso, sino prctico, interactivo y audaz, no precisamente 14!eal

41
y en ms de un sentido diseado guindole un ojo, djenme insistir, al
modelo hipertextual en el que un texto, de Fa ulkner o de Genctte, de
Steiner o de Manganelli, de Kaodinsky o de Le Corbusier, de Malvich
o de Rothko, crtico o de creacin, propiamente literario, narrativo, o de
ocras disciplinas artsticas, en forma de cita o de fragmento de un discurso
narrativo e11 funcin de epgrafe, o de nota al pie, lleva al lector a otro, y
este otro a un tercero, y a un cuano texto, con la crooologla y los hbitos
de la historia literaria subordinados aqu al espritu rransnacional e ioter
disciplinar con el que naci la literatura comparada, a la actividad frentica
y en apariencia deslavazada de un taller en el que se manejan textos, se
sugieren hiptesis en vez de imponerse exgesis y se le hacen propuestas
al let."tor, y a la soberana voluntad del creador, que recupera aqu la voz
y la palabra a travs de sus textos, puesto a la tarea de crear su relato y de
reflexionar acerca del proceso mismo de creacin de su narracin, expo-
niendo los mecanismos y las vicisitudes de esa misma creacin, y sintin-
dose libre de enjuiciar la tradicin como le venga en gar1a1?, entendindola
como la renradora superficie de un centro comercial en el que se exponen
distintas opciones estticas, eligiendo y descartando las influencias20 que
ms le convienen en cada momento para el enriquecimiento de su propia
obra21 No un manual, sino un curso de narrativa contempornea pensado

1
~ A propsito de t6mo aprende el oarr<ldor a narr.ar, de c6ruo dea mAs o menos que
los autores que van integrando la Jradid6n lo influy.m y dd modo e.o que advierte que su
estiJo en formacin va enriquecindose y transform..indose., t..--Omo un cama.len, como con
secuencia de la.< djstinras lecturas que va Ucv.mdo a cabo ck autores de estilos swna1J1entc
variados y biSta com:radktorios, sefiaJ.a, J>Of ejemplo, Stc:phen King con i:rona: ''When 1 read
Ray 813dbury as kid, I wrotc likc Ray Bradbwy-evcrytlling grn and WC)ndrous and Sn
tbrough a lens Meared with the grcase ofnostalgia.. Whcn l rt<KlJames M. Cain, everything
1 .,rote carne out clippcd and stripp<d and hardboilcd. When 1 read Lovccraft. my prose
bcc.ame luxuous and Byuntinc. 1 wrote storles in my teenag.e yeats where ali th~ $tylC$"
mcrged. c:rcaring a kind of hilaous new. This sort of ~cylistic blcnding is a necessary part
of deve.loping one's own stylc, but it doesn't occu.r in a vacuum. You havc to re.ad widc]y,
co.nst.tntJy re6.ning (and redtfining) your own work as you do so ( ... J. Stylittic imitation is
onc: thiog. a pcrfectly honorable way to get sta.ned as a writer (... J. You don~t nttd writing
d as.ses or scn'1in ...rs any more than you nccd this or any otl1er book on writing.. Faulkncr
lc:amcd his u.de wbilc working in th Oxfurd p<t officc. Otbcr writers have leamed the
bastes while JOCrvQg ia thc Navy: working in stee.I ntiJls~ or doing time la America's finer
croi.sba.r b.otels. You Ieam best by reading a lot Jnd writiog a lor, Stephen Kng, On Wrilin.(.
A Mmroireftix. Craji, Scbner, Nueva Yorl<, 2010, p.W. 147, 160 y 236.
~ Fjt:nse usteda de qu modo mis curioso Ja escritora -y profesora en talleres de
C$Critura creativa- Fr.mcine Prose niega que las aJmJpu.i(),,CS i11.Jdlid"-S de material ajeno
por parte de un narrador sean apropiaciones consciente!: "'En a.lgun~ ocasin be odo des
cribir la manera en que lee un cKritor como Jcctura depredadora'. S.iemprc he $Upueslo
quc eso no significa, como parece sugerir b ex:pre:sin~ leer Q1 busa de todo Jo que pueda
ser ingerido> robado <> w mado prestado, Francine Pro.se. CJmo W Mn b1un escrJQr. Tlcni+as
"""'
,, d lc! gt#11Jes mlll>lr01, Ares y Mares, S.Uccloa., 2008, pg. +l.
21
Es- sabido, porcjem_p.lo. que Matisse> como Tuomas Man.n. 6orgC$ o Julian Bame~
desoon6aba de la influencia de los Cfcadorcs contemporioeos del autor. prefiriendo d in~
flujo o d ascendiente de los creadores del pasado, "la inAucncia d~ Jos maestros de la propia

42
en fom1a de taller prctico, s. Y todo curso es un ir y v~nir de textos y
de citas, ua trasiego de lecturas, dossieres, autores, notas y comentarios
que hacen de la cronologa w1a goma elstica y de las teoras literarias un
coadyuvante qumico paxa que el texto narrativo le produzca un efecto
ms rpido al lector, de modo que no debera extraax que estas pginas
propias reproduzcan constantemente pginas ajenas, trayendo a colacn
las palabras de los propios autores de la narrativa del siglo XX para que, de
primera mano y junto a las de narratlogos y aucloritates, criticos y estudio
sos, expliquen y esdaxezcan sus propios textos o los textos de otros autores
del siglo pasado que forman parte de su imaginario, aprovechndose de
ellas el autor del libro corno se aproved1a de el.las el profesor en el t.rans
curso de las clases de su curso, tenindolos por lc;ctores privilegiados de
la narrativa del XX porque ellos son los que la conforman, los que la ban
escrito, los que han reflexionado sobre ella ensamblando el artefacto de la
tradicin que ahora desguazamos para tratar de ver cmo funciona. Y si
este curso le resulta al lector poco convencional y un tanto proteico, no es
sino porque su autor ha querido que adquiriese las hechuras de un taller,
de un espacio de anlisis solvente aunque inrencionadamente descom
puesto o desordenado en aras de hacerlo ms fructfero y heterogneo,
un espacio en el que tienen cabida la especulacin, la acumulacin de
materiales, las contradicciones interpretativas y un saludable eclecticismo
con tal de tratar de alcanzar uno de sus objetivos primordiales, que no es
otro que eJ de acercaxle al lector no tanto el resultado de la creacin, sino
el proceso creativo del autor sumido en una tradicin, que por definicin
es diacrn ica, y a la vez en un mercado que es, por definicin, sincrnico.

rpoc-.1, cuyo lenguaje> demasiado cercano J.I nuestro, puede hacemo!> confuJ\dlr la le era con
d csp(rirn, rcsulca muy peligrosa. El ltnguaje de los maestros de civilizaciones antiguas ... J
e~ lJn diferente del nuestro que nos preserva de una imitadr.i demasiado literal. Influidos
por ellos, nos vemos obligados a crear un nuevo lenguaje"', Henri Matiss.t, ..Mensajes.
eS('ritosy Ctmsiikractolt~I 11obrecl''' P:i.id6s, Barcelona, 2010, pgs. 331 332.
Un ~jemplo seguramente pertinente sobre el pankular C$ d de los albores de la crea
tividad narrativa de Gcorgc Orv>'eU contados por l rnis-mo como ua proceso de reinven
d n de la realidad t:n t.flnjnos u1a:uios' espigados, en cada c:iso. de los re.lato.~ de los
11utores que estaba leyendo en c.tdi momento: M i 'rd:uo' dtj6 de ~r tan narcisista. y JXl.S
.i sc:r ms bica una dc$crlpdn sin mis de Jo que haca y )o que vcfa. A veces, durante
minutos enteros, esta actividad mental no C(S<lba: 'Abri l;a puerta 'i entr en la habit.acin.
l) n r;ayo de luz amarillenta, tih:r.nd0$C por las cortinas dt mu~lina, cala sesgado sobre la
1ncsa, donde un.a caja de <:eriUas entttabit:rta aguardaba junto al tintero'. E.stc hbito no cej
hut:1 que tuve unos veinticinco aos[ ... ). El 'rclato1, supongo, tuvo qut haber sido rt:tlcjo
lid del estilo de 10$ dfatiotos es<.tores a los que admiraba en cada fose (... J. Cu;ando tena
un~ diecisis .d\s descubtf de pronto la al(81't de la.s palabras sin m~. esto es, los sonidos
y lou asociaciont$ de palabf'.Js., j... ) No se puede escribir nada legible a menos que uno aspire
11 unJ aoul01dn c:Onst.Ultt. de la propia personalidad. La bueno prosa es como el cual de
Ul\ia ventana. r... } AJ repas:ar mi obrJ, veo que de manera invariable me han traicionado
rn general los p01s:ajes g.rand_iloeuent~s. las frases sin sentido, los epitccos y los disP3rarcs",
Corgc Orwell, "Por qu escribo.. El ltn;f el xmcumioy otros <ffSayos, DeBolsillo, Ban:elona,
lO IO, pgs. 230-23 1 y236.

43
Despub de la muerte, o del asesinato, del autor a manos de Barthes,
en su clebre artculo de 1968 recogido en El susurro del lengua;e. Ms all
de la palabray la escritura, y de los secuaces postestructuralistas, despus de
su proscripcin del sistema por haber sido acusado de au toritario22 , y tras
el encumbramiento de la figura del lector como fruto de la consolidacin
de los postulados y las consignas de la esttica de la recepcin y de las
teoras deconstruccionistas, El desguace de la tradicin. En el taller de la narra-
tiva del siglo XX le devuelve la palabra al autor, al creador de la narrativa
contempornea, en primer lugar porque no parece una insensatez afirmar,
a la vista de los textos, que los creadores acostumbran a explicar mejor
que los tericos o los docentes determinados mecanismos, conceptos o
tcn icas, y por encima de todo porque este libro p uede entenderse, si se
me permite un sm il tecnolgico que les hubiese gustado a los miembros
del O ulipo, como una suerte de mq uina textual combinatoria, de cubo
Rubilc que el lector acciona para relacionar distintos textos con el objetivo
de esclarecer aspectos cruciales de la creacin narrativa y del concepto de
tradicin, una mquina verbal concebida para que el lector se acerque al
proceso mismo de creacin de la narrativa del siglo XX y disponga de ms
aperos, de ms herramientas tecnicas, ideas y ejemplos con los que labrar
y disfiutar los grandes textos, atendiendo, con mayo r conocimiento de
causa del q ue ya tena, a sus mecanismos de construccin y funcionamien
to y de insercin en la tradicin. El volumen q ue ahora presentamos
qu iere hacerle visible al lector el frtil dilogo virtual que se ha ido des
plegando en tre autores y narraciones de distintas tradiciones estticas,
idiomas y perodos a lo largo del siglo de Picasso y Nabokov, y es, efecti
vamente, una invitacin en toda regla a entrar en el imaginario taller de
la narrativa del xx23 , en los escritorios llenos de papeles con anotaciones

22 Cfr. "Todos sabemos ahora que la nocin de autor pertenece a1 discurso reacciona

rio -el del ind ividuo, de la propiedad privada, del lucro- y que, por d contrario, e1 traba
jo del escritor es annimo: simple juego co mbinatorio que, en ltimo trmino , pod ra ser
confiado a una mquina, de tan programable como parece", Alain Robbe-Gril let, op. cit.,
pg. 1O, pro1mcativas declaraciones del creador del noumau roma.n hacia 1977, an bajo los
efectos de la proclama de Barthes.
l~ Zweig seal, a propsito del proceso creativo, que muchos L ectores seguramente
preferiran ignorar ese proceso y simplemente tomar en sus manos el produ(.tO final, el texto
terminado, supuesto en el que deberian entonces aceptar que su competencia, su conocimien
to de causa a la hora de valorar el texrn, dism inuir: '" La frmul a verdadera de la creacin
artstica no es, pu es, inspiracin o trabajo, sino inspirac in ms trabajo, exaltacin m:ls
paciencia, deJeite creador ms tormento creador[ ... ]. Un cuadro de Rembrandt resulta para
cada uno de nosotros cien veces ms impres ionante si antes bemos visto los dibujos y los
croquis, los esbozos correspo ndientes, cuando comprendemos por qu ha rechazado esto y
colocado aquella figura en el medio y oscurecido aquelJa otra . En tal caso no slo estamos
&ente a la obra concluida, sino que participamos tambin del secreto de su creacin. Ahora
objetarn ustedes tal vez: No es en el fondo atrevido procurar introducir.;e en el taller cerrado
del artista? (No sera preferible destrozar todos sus ensayos y mostramos slo la obra temll
nada?", Stefan Zweig, El mterio dt ia cnacin artstica., Sequ itur, Madrid, 2010, pgs. 35 y 42.

44
para libros in progress, de objetos fetiche, fotn;rflas , mquinas de escri-
bir y revistas, de contratos por firma1, papeleras rebosantes de cuartillas
,1rrugadas por culpa a veces de un fracaso lxico, otras veces por culpa
de un fracaso sintctico, borradores acribillados a tachaduras y agendas
repletas de notas, frases sueltas y fragmentos de di logo, escritorios lle-
nos de rel atos aje nos subrayados o marcados por mano propia, de libros
cuya lectura constitu)'e buena parte de la savia de los que se est n con-
cibiendo en ese momento con esfuerzo lingstico , fa va sans dire, pero
al mismo tiempo co n esfuerzo intelectual y flsico (casi con un esfuerzo
gi mnstico, si lee mos la letra menuda de los escri tos de Kafka sob re sus
escri tos, o si pensamos en los hinchad os e hipertrficos borradores de
Proust). A que la visita a este taller im agin ario le resulte provechosa al
lecto r contribuyen las referencias al proceso creativo de tantos narrado-
res del XX, sus co mentarios acerca de la an siedad ante la pgina en blan-
co, ante el bloqu eo, ante los textos fa llidos24, los textos-que-pudieron-
haber-sido-y-no-fueron, las versione descartadas o los textos-inte rme-
dios-anteriores-al-texto-definitivo25, sus personales visiones de la mq ui-
na de escribir, de la pluma, de los esquemas de sus novelas, con tacha-
du ras y aadidos a la prime ra de cambio, de las fichas de archivo en las
que n arradores co mo Nabokov anotan fragmentos o secciones de la
trama de sus novelas en construcci n,)' resultan asimism o esclarecedo-
ras las referencias a su necesaria , imprescindible conciencia lingstica,
esto es, a su complicidad con la lengu a-"! write, and 1 feel that the
o rrect and accu rate use o fwo rds acts li ke a medi cin e. [...] 1 write and
feel my sensitivty to language and m y intimacy with its different layers",

24 El proceso de creacin raramente resulta un proceso placen1ero, rega lado o fel iz, y

sin embargo es esencial para la actividad y la formacin del creador, ms all incluso de la
posibi lidad de un bt1pry mtl para ese mismo proceso creador, de u.na sa tisfacto ria obra final
En es te sentido , Fre ud, uno de los artistas conte mporneos ms comprometidos co n lo que
pod rlamos denomina r la 'he rmenutica de la creaci n', an o ta: "A momcnt of compl e1e
h.1ppiness never occurs in the creation o f the work of art. TI1 c pro mise of it is fe lt in the act
of crea tion bu t dissapca rs towards the comp le tion of the work. [ ... J The process of creation
be ornes necessary to the pain ter perhaps more than is the picture . TI1e process in fuct is
habitforming", Lucian Frcud, Que/JutS rifle.xiom sur la pei11t11rt. Somt 7110ughts on Painting,
entre National d'Art et de Cultu re Georges Pompido u, Pars, 2010, pgs. 1415. Segu
ramente la opinin de Freud es mayoritaria, s i bien creadores como Gnter Grass - lean
sus declaraciones a El Ht, a este respecto, en el texto que reproducimos en 15 11z Examen
fi nal- entienden que el proceso de creac i n es necesariamen le confortable, al margen de
lo que se desee llegar a conseguir.
is '"Literal)! students know the text as a printed, imm utable thing. lt is very differe nt
In 1he writing, when it is as much in the head as on the page. AJ) situations are haunted by
th eir opposite, and ali characters, the same. On ly writers can know aJ\ that their fictions
might have been but are not, and the coun tl ess quarrels th:n lie behind even the easiest,
unoo Lhes t final texr", advierte John Fowles con infinito sentido com n en Dianne L. Vi
po nd, ed., Cotwemttions 111ith }olm Fowles. Unive rsity Press of Mississippi, Jackson, 1999,
1>Jg. 11 5.

45
escribe, por ejemplo, David Grossman 16- , y los comentarios a sus ma-
nas17, a la impronta de otros narradores sobre su obra, al modo en que
leen y releen, critican y ensalzan los textos de otros narradores del XX, en
fin, a su sentido de la tradicin. Es tambin una invitacin a observar, a
travs de un imaginario tabique de metacrilato, el proceso mismo de es-
critu ra del relato, los borradores , los fallidos intentos de escribir el arran-
que defi nitivo de un captulo o de cerrar una escena que sigue sin con-
vencer a su primer lector, intentos y versiones que an se apil an sobre la
mesa, a la espera de salomni cas decisiones entre una propuesta u otra
que tal vez nunca llegarn, las notas para captulos todaYa nonatos, los
fo lios en blanco agua rdando la mcul a de las palabras escogidas y orde-
nadas, las pgin as marcadas en un diccionario de sinnimos, algunos
post-it con notas sacadas de Wikipedia, listados de nombres de personajes
secundarios o fragmentos de una letra de Bob Dylan, un poema de Pbilip
Larkin que hay que insertar en el texto del relato pero no se sabe an en
qu prrafo encajar me jor'8 O!iiere ser este libro una invitacin a leer lo
que los narradores contemporneos, ejerciendo de crticos, escribieron
acerca de las creaciones de sus colegas pretri tos o coetneos, en ocasiones
con irreverencia o desfuchatez, y lo que les aconsejaron por carta a los
narradores noveles que se dirigieron a ellos en busca de apoyo y de con-

26 D avid Gross man, ''X-'riting in the Dark", Toni Mo rrison, B11m thiJ Book. Ptn Writl't'"S

Sxa.\ Out on tht Pmreftht Word, HarpcrColln s, Nueva York, 2009. pg. 29.
27 :\i;mas y fe tiches, supe.rst icio nes y patologas visibles en sus escritonos, el ncl eo

duro de .sus talleres de creacin : la ago rafo bia de Paul Auster escribiend o frente a la pared
en su casa de Brooklyn y la clausc:ro fobia de Mcravia escribiendo jun to al mar en su resi
dencia de Sabaudia, al sur de Roma; la m ~a de madera redo nda y la sill a de cue ro en la
cas a de Key West en la que Hemin gway escribe seis horas di aria s te mprano en la maana;
los o betos mg icos sobre d escritorio de Faulk.ner en su mansin sure a de Ra wan O ak,
el paquete de Dunhill , la pipa y el \'aso de Bo urbon; la mesa de trabajo de H ermano Hesse
fre nle a una ventana a la que aso man magnolias en su despa cho de Cas a Ca muzzi, en
Montagno la, d onde escnbi buen a parte de Narciso y Go/dm:mdo y de El lobo rJtepano,
en largas noches insomnes de verano, cuand o no escriba a su am.igo Th omas ~fa nn o a
su editor Fisher. Vid. Francesca Premo li Dro ulers, Maiwns d'tcrivains, ditio ns du Ch ne,
Pars, 2006.
ll O las propias co ndiciones de trabajo, a plum a, a mquina , con ordenad or, en
silena o absolu to o con msica heavy mttal de fondo, como confiesa Stephen King, ''] li.ke
to get te n pages a d ay, which amo unts to 2,000 words [...J. 1 \\'OIC :ny futs cwo published
oovels, Carrie and 'Salem's Lot, in the laundry room o a d oubl ewide trailer, pounding a way
on my wi..fc's portable O livetti t}l'ewriter and balancing a child's desk on my thighs; John
C hee\'er reputedl y wrote in th ~ base ment ofh is Park A\enue apartmcnt building, n::ar the
fu mace. Thc space can be humble [...] and it really needs only o ne thing: a <loor which you
are wi ll ing to sh ut [...]. For any writer, but for t.he beginning 'r'.Titer in panicular, it's wise
to d im inate every possible distra ccion. lf you contin ue to write, you wi ll begl n ro filter o ut
these distractions naturaUy, but at the sta n it's best to try and take care of them befare you
write. 1 wo rk. to !o ud music - hardrock stuff like AC/D C, Guns 'n Roses, an d Metallica
have always been particular fovori tes- but fo rm e t.h e rnusic is just another way o sh utting
the door", Stephen King, op. cit., p.igs. 155-156.

46
signas acerca del oficio de pergear ficciones, y a leer tambin lo que los
tericos han escrito para iluminrnos lo que escribieron los narradores.
Pretende ser, por otra parte, una invitacin a que el lector apronte todas
las lecturas de que disponga en el archivo textual de su memoria y las
tenga bien presentes cuando afronte la lectura de una nueva narracin.
Y una invitacin a familiarizarse con la mitografia del narrador sumido
en su proceso creativo: la soledad del corredor de fondo, la soledad abso
Juta ante la pgina en blanco, el acecho de los propios fantasmas y la es
critura como catarsis (io la mirada puesta en el contrato y el mercado, y
la escritura como negocio!), la ayuda perversa de los parasos artificiales
del alcoho l de Faulkner, Hemingway o Bukowski, el LSD de Huxley,
Kerouac o J. G. Ba ll ard, el opio de Cocteau, el cannabis de Mailer o la
mescalina de Michaux29 , la bajada a los infiernos, la ansiada pero frustra
da venida de una musa inexistente (y la llegada, a cambio, del temible
bloqueo que en ocasiones, y paradjicamente, deviene la nica fuente de
inspiracin real), la ansiedad por alcanzar el original perfecto conviviendo
con la presin de la velocidad del mercado (las prosas y las prisas), la
tentacin del autoplagio, las servidumbres de la propia marca -no inno-
ves, no imagines, consigue un esti lo propio, o por lo menos consigue un
estilo 30 , no cambies de estilo, no te alejes de tu person alidad porque per
ders lectores y facturaremos menos, le advierten al narrador- y de la
promocin non stop. Y sobre todo, por encima de todo, una invitacin a
leer, pero a leer con placer, algunos de los grandes textos narrativos del XX
y, si me apuran, una invitacin a querer aprender a leer esos textos, para
disfrutarlos mejor, siguiendo ciertas instrucciones de uso inevitables dic-
tadas por sus mecanismos de construccin, que aqu se recuerdan pero,
cntindaseme bien, de forma muy distinta al modo un tanto jactancioso
del maestro Bloom cuando, en Cmo leer y por qu, escribe: "aqu no pre-
tendo entablar polmicas: slo quiero ensear a leer" 31 . El desguace de la

2<J Vid. Sadje Plant, Escrito con drogaJ, Destino, Barcelona, 2001 , por ejemplo. Vean
on qu irona se refiert d critico Connolly a la tentacin de la bohemia txica: "Para poder
disfrutar de intimidad y tiempo libre, casarse~ comprar Libros, viajar y ribir a los amigos,
un escritor neces ita algo ms de cinco libras diarias netas. Si no le importa morir joven de
J[fi\is en pos de un adjetivo, puede sobrevivi r con menos", Cyril Connolly, "El coste de las
letras ", Obra seler.111 , Lumen, Barcelona, 2005, pg. 815.
30 Mu chos edi tores, y no pocos narradores, suscribirn segu ramente que "de todos

los medios para cortar de raz d in ters de un editor por tu novela, el estilo es el ms rpido
y el ms definitivo. Es el equivalente literario a un veneno de efectos fulm inantes. Una trama
:tburrida y unos personajes de cartn piedra pueden hacer que un ed itor se tome varios p
1rnfos e incluso varias pginas para rechazar un libro ; pero una forma de escribir mon tona
o tosca puede hacer que un editor cierre el libro ante la lectura de una sola frase", Howard
Mittelmark y Sandra Newman, "El esti lo: ideas bsicas. Sorprendentemente, las impresio
1rnntcs frases de Bob no significaban nada", C6mo llJl esm.bir una nO'llt:la. 200 trrorts bsicosy
rdmo evitarlos, Seix Barral, Barcelona, 2010, pg. 121.
11 Harold Bloom, Cmoleeryporqui, Anagrama, Barcelona, 20()0, pg. 15.

47
tradicin. En el taller de la narrativa del XX ani ma al lector a observar a los
narradores del XX en el con texto del mercadn en el que producen su ob ra,
entre editores, agentes y crticos", entre la negociacin de anticipos y las
campaas de marketing. Y lo invita a pasear por un terren o comparacista
en el gue se anotan refl exiones, relaciones, referencias o constataciones
gue se producen en Ja narrativa y en la crtica al margen de fro nteras o de
nacionalismos gue pre tenden constre ir la ficc in hacindola depender
de un idioma o una nacionalidad, un terreno en el que necesariamente
conviven otras formas diversas de expresin artstica que tienen con la
ficc in narrativa, a lo largo del siglo XX, incontables compl icidades, Kafka
y Franz Marc confesndose vu lnerables ante la ansiedad que genera el
proceso creativo, Marcel Proust y George Braque desmontando la falacia
de la verosimilitud del reali smo o Don DeLillo y Andy Warhol refiri n-
dose a la banalid ad o la cotid ianidad como nuevas fu entes artsticas 33 .

~2 A modo de ejemplos de la necesaria inmersin dd creador C'n el mercado editorial


y de su dependencia de la industria a la hora d e tratar de hacer pblica su obra conforme a
su .,:oluntad, va lgan estas tres can:as q ue Kafka intercambi con su editor:
a) Carta de la Editona l Ku rt WolfT(G. H. Meye r) a Franz Kafka. 11 de octubre de 1915.
"As pues, por la Vmt1tmdlJ111g le corresponderian a usted:
{... ) 2) los honorari os po r la publicacin en la co leccin Der J ngste Tag, que
pueden ascende r a la ca ntidad de lrescientos cincue nta ma rcos co mo nico pago por
un a tirada pequea -y sta seria la ca ntidad ms elevada qu e se ha pagado n unca en
Der Jllngste Tag. 1...] Con mis ms corcLia les saludos, quedo a su servicio y me despido,
suvo afect simot>:
b) CartJ de fo nz Kafka a la editorial Ku rt WolfT (G. H. Meyer). 25 de octubre de 19 15
"Recientemente me comunicaba Vd. que Ottomark Starke dibujar una po rtada para
la Vmia11dl.ung. Esto me ha produciCo un pequeo sobresalto. Pues se me ba ocurrido,
dado que Starke en efecto ilustra las ob ras, que tal vez podra querer di bujar el insecto en
cuestin. iEso de ninguna manera_. po r fa vor! No pretendo coartar su libertad de expresin
sino que se lo pi do desde mi condic in de--obviamenl'e- mejor co nocedor de la historia.
El insecto en sj no pued.e ser dibujado";
c) Carta de la Edicorial Kun \Volff a Fran z Kafka. 13 de enero de 1917.
"Tenemos el honor de comu..,icarle que en el intervalo entre el primero de julio de 19 15 y
el 30 de jun io de 1916 se han vendido 258 ejemplares de su libro Belrachlung (Mtdi1aonts),
pu bl icado en nu estra editorial. Hemos sa ldado el porccnta1e que le corresponde a modo
de honorarios (37,5 pfenning por ejemplar) con un ingreso de 96,75 marcos en su cuenta.
Atentamente.., Kurt Wo lf, A11.lort:s~ lthros., twrntums. Obser'lMcionts y rtcutrdos de 11n editor.
seguidos dt la co"upondencia del autor con. Franz Kajka. El Acantilado, Ba rce.lo na, 2010,
p;gs. 169. 173 y 179 .
.n Cfr. L legados a la poca moderna no slo la unicidad de la literatura nacional es
una engaifu. [... Hoy es irreductible la literatura a una tradicin n ica, accesible tranqui
lamen te al ta.lento individual, como supona T. S. El iot. Es irreduc1.ible la hismria lircraria
-al igua l que las dem:s historias- a una sola teora tota li7.adora. Es irreductible la litera
tun a lo percibido por el lector que se cie al anlisis o a la descomposicin de unos pocos
la :tos solit-arios. No se rinde la lite ratura a la angosta mirada del crtico monometdico }'
mo noterico; ni a la del perito en una sola poca, un so lo gnero. [... ) Ni puede tampoco
reducirse a aquello que cierto momento y cien o gusto tienen por literario y po r no litera
rio", Claudio Gui llfo , Entre lo ;moy lo di'OJlfso. lntroducdn a la lireramra compamda, Crtica,
Barcelona, 1985, pgs. 3435.

48
Qyisiera ser tambin una invicacin a observar el modo en que los autores
se mueven en el marco de la tradicin, que adopca la imagen de un pa
li mpsesto: interpretan, reescriben, releen, valoran, reinterpretan, aluden,
parodian, contradicen, malinterpretan, infravaloran, exaltan, desmitifican,
se refieren, critican, copia n, imitan a los autores que la conforman, con
independencia de lenguas, nacionali dades y disciplinas.
Los epgrafes en realidad no son tales a pesar de su apa riencia, sino
un discurso fragmentado, el rompecabezas textual que sustenta el libro
en re ro, los fragmentos, elegidos con esmero y complicidad de un infinito
texto colectivo, que componen el discurso fu adamen tal de cada captu lo
y q ue tratan de estimular el dilogo entre los distintos textos incitando a
la vez al lector a esrablecer las relaciones v conexiones transversales e intcr-
disciplinares que estime o portuno hacer: Son los fogonazos q ue iluminan
el proceso creativo del texto y su insercin en una perspectiva diacrnica
q ue damos en Llamar tradjci6tt; los epgrafes constituyen ra mbin, ju nto
a las citas espigadas a lo largo y ancho del volumen para darles la palabra
y el protagonismo a las propias obras narrativas y a sus autores, y junto
n los textos de la antologa de la narrativa del siglo XX en q ue consiste el
i\pndicc A (textos que complementan cada captulo y le proponen al
lector distintos recorridos de lectura, y a los que remiten los nmeros que
figuran enrre corchetes al final de cada uno de los captulos). el conjunto
de piezas de un puzzle que reproduce una imagen de la narrativa del si
glo xx que nuestro lector podr componer de La forma que le parezca ms
o porruna, comparando, sopesando y colocando las mencio nadas piezas
de modo y manera que pueda sentirse real mente testimonio del proceso
uc desguace de la tradicin que hilvana la narrativa contempornea. La
mayor parte de los fragmentos abre cada uno de los captulos, y sera perti
nenie que el lector venciese la traviesa tentacin de saltrselos y los leyese
como lo que son, un discurso preliminar y coral, dictado por creadores
tericos del siglo XX, que lo sumerge en la materia de cada captulo y
r.o sita en el entramado general del libro ; y una coleccin de ellos, los
ms genricos en torno a los mecanismos de creaci n de la narrativa y al
luncionamiento de la tradicin, los que no se refieren necesarian1ente a
las o bras o las corrientes que aglutinan cada seccin del libro, forma el
Jpartado "El almacn del taller: catlogo de piezas del proceso creativo y
tk la tradicin desguazada"; unos y otros van en ocasiones precedidos de
un breve comentario nuestro entre corcbetes, de modo que el lecto r los
lOnlextualice en cada caso, en un intento, tambin aqu, de reproducir
tn la medida d~ lo posible la dinmica del comenrario de texto y del
111Jnejo de citas.ilustrativas propia de una clase universitaria en la que el
11gor acostumbra a ir de la mano de la escasez de tiempo, de tal forma
11uc al estudiante, como al lector en el caso del libro que ahora estamos
presentando, no le cabe otro remedio que relacionar, inferir y aadir
tc~tos y lecturas tambin por su cuenta. Lean las notas a pie de pgina

49
como las digresiones surgidas de los post-its que habitan los libros que el
profesor lleva a da~.
El libro entero, que no puede entenderse sino como una obra.abitrt
que el autor y sus lectores podrn enriquecer y completar con la expe
riencia de sus lecturas, ba sido concebido, pues, como un rompecabezas,
como el producto, efectivamente, de un desguace de Ja tradicin, como
el resultado de una descomposicin o un desma11tdamiento del sistema
literario de la narrativa del XX, de una fragmenracin del discurso de los
creadores, los crticos y los propios textos narrativos del siglo pasado. De
ah que de modo deliberado hayamos querido que este volumen ofrezca
la apariencia de estar incompleto, ofrecindole a la vez al lector la posi-
bilidad de que l mismo lo complete con sus propias lecturas, pretritas
y futuras, en la medida en que un libro abierto como ste pueda com
pletarse nunca. El dessuaa de la tradicin. En ti taller de la ""ativa del XX,
como consecuencia de haberse originado en un curso acadmico real , y
de haberse imaginado como un taller prctico, adopta diversas formas
y resulta desigual en la extensin y en el tono de sus captulos, como
desiguales puedeJl resultar las clases en el aula dependiendo del tiempo de
que se disponga parn cada materia, de cmo avance el curso y del estado
anmico de estudiantes y profesor. Transcunidos los escpticos y eclcticos
protocolos de la deconstruccin, y ante la certeza de la llegada, siempre, de
nuevos procesos de reconstruccin, procedamos a un desmantelamiento
de la tradicin que, no queriendo teorizar, prefiere disponer los materiales
ante los ojos del lector sugirindole recorridos, relaciolles y soluciones,
pero facilitndole que l mismo recorra, relacione, reflexione, deduzca,
conjeture, solucione y concl uya a su conveniencia.
A pesar, como decamos, de la muertedelautordictan:nada por Banhes,
y a pesar tambin de los tericos de la &titica de lti rtcexi1~ de la decons-
rruccin y de otras escuelas que para bien o para mal han preferido poner
en cuarentena la opinin del creador, pasandole al lector la patata caliente
que basta entonces tena en sus manos el autor, nuestra intencin aqu es
devolverles la palabra a los propios autores de la narrativa del siglo XX, que
nos hablan desde sus escritorios, desde sus talleres, no para interpretar sus
propios textos sino para reflexionar acerca de su proceso creativo, invitan
do al lector a observar cmo precisamente el creador de ficciones, narrati-
vas o plsticas, trata de explicar ese mismo proceso de creacin, su lucha
con materiales y objetivos, la intentio auctor, su voluntad de estilo o sus
horas fructferas o malgastadas en el taller. Quisiramos, asimismo, pensar
que el libro aporta algunas pruebas de que la creacin literaria de ficciones
no es sino un proceso en el que los autores escriben con independencia de
nacionalidades, lenguas, tradiciones e inercias crticas, como un proceso
libre que los propios textos avalan una y otra vez. Qye w1 joven novelista
sea alemn no significa que su o bra se inspire necesariamente en Tuomas
Mano, ea Thomas Bernhard o en lngo Schulze. Qye un narrador francs

50
escriba en francs no impide que sus ficciones "sean norteamericanas"
y "suenen" a Carver, con todas las de la ley. Les invitamos nuevamente
" quitarse de encima ese lastre positivista y decimonnico de las "litera-
turas nacionales", que nos hace concebir el sistema literario como si los
nutores de todas las pocas no hubiesen podido elegir tradicin y escoger
influencias, ms all de su lengua materna, en cada uno de sus libros. iPues
hasta ah poda ll egar la broma! Y no menospreciemos impunemente la
narrativa de gnero. Hoy en da, ms que nunca, los catlogos editoriales
ombinan autores de talento con autores que, con no menos talento,
escriben narrativa de gnero, y buena parte de nuestros autores favoritos,
de Gombrowicz a Garca Mrquez, de Paul Auster o Boris Vian a !talo
alvino, "incurren" sin remordimiento en la novela negra, la novela rosa,
la novela verde, la novela amarilla o la de ciencia-ficcin, pues resulta
pa lmario que no es el color de la ficcin, ni es su gnero o su tendencia o
su perfil lo que determina su talento, y parece fuera de toda duda a estas
nlturas que la ficcin de gnero adiestra a los lectores y los entrena, mejor
que otra suerte de ficciones, metaflsicas, digresivas o experimentales, en
el funcionamiento de los mecanismos de la ficcin narrativa. La narrativa
de gnero ha influido enormemente en los mejores escritores del siglo XX,
en los ms exquisitos: es la novela negra, o sus cdigos o convenciones
fo rmales, la que se asoma a las pginas de Boris Vian, Que se mueran losfeos,
de Rubem Fonseca, Bufo & SpaUanzani, de Martin Amis, Tren nocturno, de
Potrick Mediano, Dora Bruder, de Don DeLillo, Libra, de algunos textos
le Leonardo Sciascia o, sin duda, de Plido fuego, de Nabokov, la novela
ne,'fa de Chandler est presente en la obra de Faulkner tanto como en la
de Robbe-Grillet, Le voyeur, o Bolao, Los detectives salvajes, la novela gtica
ontamina algunos relatos de McCullers o Joyce Caro! Oates, la novela de
iencia-ficcin merodea por la trama de El arco iris de gravedad, de Thomas
l'ynchon, de Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro, de El descubrimiento
rld cielo, de Harry Mulisch o del ciclo narrativo de Doris Lessing Canopus in
A rgos (The Sirian Experiments, Shikasta o The Marriages Between Zones Time,
Four and Five), y la novela rosa se pasea feliz por las pginas de Proust
tanto como por las de algunas novelas de Garca Mrquez, El amor en los
tiempos del clera o de John Fowles, La mu; del teniente francs. Y no habr
que perder mucho tiempo en convencer a cualquier lector enseado que
un captulo de Dashiell Hammet o de Fred Vargas puede tener el mismo
talento que uno de Manganelli o de W. G. Sebald.
Entremos en el taller de la narrativa del XX y, una vez dentro, in-
fi rn mos, relac_i,onemos, reordenemos, s, pero cotilleemqs tambin,
tje rzamos de voyeurs y disfrutemos leyendo cmo viven su oficio los
grandes narradores, unos como una extenuante lucha interior, otros
o rn o el ms delicioso de los juegos de azar. Muchos de los textos que
hemos querido que se incorporasen al volumen invitan a chismear, a
cKtra polar, a imaginar los espacios de la escritura y las actitudes ante

51
la creacin. Algunos son realmente hermossimos, como el que Hesse
le escribe a Stefan Zweig describindo le qu siente en ese mismo ins
tante, sentado en su escritorio, "Jv[ientras escribo, entra por la ventana
el viento, el trueno de una tormenta y el canto de un cuclillo", otros
sorprend entes, casi impactantes , corno el de Kandinsky aludiendo en
Mirada retrospectiva a la condicin de escarabajo de todo ser humano :
"El hombre se parece frecuentemente a un escarabajo al que lo man
tienen vuelto sobre el dorso", tal vez presagiando a Gregorio Sarnsa,
tal vez recordndolo como aquel epitome que Kafka concibi del
trgico destino humano 34 . Otros constituyen una invitacin a desmi-
tificar a los grandes narradores contemporneos en marcndolos en el
sinuoso proceso creativo, en su cotid ianidad ms mundana, ms trivial,
en la arena del mercado editorial del que no pueden desembarazarse o
en sus torres de marfil: juntn al comentario de la jungla enmaraada
de las fra ses de Faulkner, el de la profusin desmedida de sus vasos de
bourbon o el de su imagen esperando el metto con unas galeradas bajo el
brazo, envueltas en papel de estraza; junto a la referencia inexcusable a
los laberintos metafisicos de la narrativa de Kafka, la inevitable alusin
a sus enfermizas dificultades para escribirlos, a las quejas domsticas por
los ruidos constantes en el piso de sus vecinos, estampadas en su diario;
junto a la imagen erudita y elegante de Joyce, la alusin a su torpeza y a
su temperamento colrico en las memorias de la fotgrafa G<sele Freund.
Decamos que hemos querido que este libro valga, entre otras cosas,
por una suerte de visita virtual a un imaginario taller de la narrativa del
siglo XX en el que todos los narradores disertan a la vez acerca de cmo ela-
boran sus relatos, comentando con espritu crtico las obras de sus colegas
y el modo en que se han sentido o no influidos por ellas. En ese mismo
taller se est fraguando el desguace de la tradicin y, del mismo modo en
que rebuscando en un taller mecnico, explorndolo, se encontrara uno
con utensilios y herramientas, con cierto desorden, inevitable si bien por
otro lado elocuente, pues revela el trabajo constante de manufacturacin
y de manipulacin que se lleva a cabo en l, y con muestrarios, piezas y
recambios desperdigados, tambin se encontrar el lector aqu con instru
mentos como el diccionario de bol sillo de retrica joyceana para leer el
Ulises, la caja de herramientas con un compendio incompleto de apuntes
de narratologia ordenados alfabticamen te (el Apndice B) para que el

J~ Cfr. "Violence, oppression, economic enslave mmt and social irration ali~ have
been endemic in history [ ... ). Bm tbe l:\'lentieth century bas, owi.ng to the magnitudc of
massacre~ to the insane co ntrast between available wc:alth and act ual misJrt~ to the probabil-
ity that them1onucl ea r and bacteria! weapon s could, in fact, tenn inate man or his emi.ron-
menr, given to dcspair a new warrant. It has raised the distincr p os~i bilicy of a reversa! of
evolution, of a systemati c turnabout towards bestialization. lt it this which mak::s of Kafka's
};fetamorphosis tbe key fable of modernity", George Ste in er, Grammars ofCreation. On"ginaling
in the Gifford ltcmmfor 1990, Fabe.r a11d Faber, Londn:s , 2002 , p.igs. 4-5.

52
lector tenga a mano la "Gua del usuario" o, si se quiere, las /nstrucci<meJ
de uso de los principales mecanismos de la ficcin narrativa, una colee
cin de fragmentos sig1ficativos de buena parte de los textos narrativos
ms importames del XX (la antologa correspondiente al Apndice A),
los facsmiles de varios manuscritos de obras esenciales de la narrativa
contempornea, en los que Proust, Kafka o Joyce revelan sus mtodos de
redaccin y anotan, corrigen, borran y aaden, los esquemas interpreta
tivos del estilo de Faulkner, el cuadro comparativo del valor de mercado
de ediciones prncipe de novelas esenciales del XX y a la vez de cuadros
de autores imprescindibles de ese mismo siglo, un catlogo de los proce
d imientos lingsticos de la ficcin narrativa de Nabokov, bibliogratias
especficas (incluyendo ediciones anotadas, guias del lector y wmpanions a
los principales textos y pginas web de los autores cannicos que vertebran
cada capitulo), una enciclopedia de bolsillo sobre la transgenericidad en
l.1 narrativa del siglo XX o, primordialmente, una escrupulosa red de citas
de los propios narradores, y asimismo de narratlogos, crticos y artistas
de otras disciplinas, acerca de los mtodos de construccin de sus obras
y de sus inquietudes tcnicas y de conciencia y complicidad con la tradi-
<in, una madeja de textos en la que quisiramos que quedara felizmente
.1trapado nuestro lector.
Y esta coleccin de citas reveladoras, que el lector podr aumentar
,1 voluntad porque es ste nn libro necesariamente abierto, y que hemos
querido disponer en fom1a de falsos cpigrares que se relacionan y se es
clarecen mutuamente, de piezas de un puzzle discursivo que configura
no una teora sino una prctica de la expresin artstica, y que en realidad
es por definicin infinito, junto a las dems herran1ientas del taller de la
1wrativa del XX, es la que puede brindarle al lector datos preciosos para
entender el espritu pero sobre todo la letra de las grandes obras de la
n~rraLiva del siglo XX, y conducirlo sin miedo a la lectura de los propios
1cx1os, que con mucha frecuencia se citan pero no se leen, a disfrutar con
rllos familiarizndose con sus tcnicas y mecanismos de construccin, y a
l.1 vez con las relaciones que su potica guarda con las de otras disciplinas
JJtisticas, contextualizndolos entre la originalidad y la convencin, o
rnlre el talante apocalptico y el talante in tegrado respecto a la tradicin
111cvitable.
El libro se sirve de los textos, y de unos textos, dicho sea de paso,
rcogidos tanto por significativos cuanto por hermosos, brillantes o dota
dos de un talento -'llJ!n111:11er 'talent' j- o de una sensibilidad destacables
(y perdnenos el lector que, en estos tiempos hipcritas en los que se
p1oclama la bsqueda de la excelencia pero se transige con la medio-
'ridad -o incluso se la avala- , en. estos tiempos de unifonnizacin
11lobalizada y escalas de valores cada vez ms endebles, en estos tiempos
rn que se valora un texto en la medida en que se acomoda, sirve o en
1 JJ3 mejor que otro en una determinada escuela terica, empleemos sin

53
remordimiemo alguno la paJabra 'hermoso', ' texto hermoso, esmerado,
luminoso, poderoso o deslumbrante~ a sabiendas de que no son tnoinos
jergales, y que por consiguiente pueden darle al lector, al mas incauto o
ms prepoceme aJ menos, la equivocada impresin de que se est reba-
jando el nivel intelectual del discurso35). Con los mencionados textos,
y con otros con los q ue los primeros interactan y se relacionan, ilustra
este libro la materia del curso de narrativa contempornea en el q ue se
inspira, y de eUos se sirve para reconstruir ese taller imaginario, de suerte
que el lector no tenga que fiarse ms de la cuenta del autor pudindose
dejar guiar por los propios texros de narradores y estudiosos de prestigio
que el autor, eso s, ha querido seleccionar, ordenar y p resentar, y para
tejer con ellos la telaraa d e la tr~dicin q ue se pretende a la vez mostrar
y desguazar. No es por azar, sino porque de este modo se advierte. mejor
e l mecanismo de la tradicin, por lo que con frecuei1cia figuran en estas
pginas textos en los que aurores posteriores enjuician textos de autores
ante riores: Doctorow se refiere a Woolf; Mars, Nabokov o Primo 1.evi
a Katlca; Gorc Vida! a Thomas Mann; Martin Amis o William Gaddis a
Joyce ; Philip Roth o Rubem Fonseca a Woolf; Vargas Llosa, Primo Levi,
Nabokov, H uxlcy y Beckett a Proust; Coetzee a Kafka: Ginzburg o Maile.r
a Garca Marquez o Calvino a Faulkner. el caso es que hemos buscado que
los narradores hagan funcionar Ja mquina de la tradicin comentndose los
unos a los otros. Como seaala Garca Mrquez, un curso de lirerarura
no debera ser mucho ms que una buena gua d e lecturas. Cualquier
otra pretensin no sirve para nad a ms que para asustar a los nios"36 y,
en efecro, El dtS/JlltlU de In 1mdin. En el 1nller de In narrativa dtl 5igw X'X
es, en primer lugar. una gua de lectura de algunos de los artefactos ms
significativos de la narrativa del XX, de En b11sct1 dti tiempo perdido de Proust
o el Uliw deJoycc a Eldcsierlo de /ef!sl.rtaros de Buzzati o E/,/oro de Flaubert
de Barnes, atendiendo a sus mecanismos de construccin, a sus tcnicas,
sirundolos en su contexto esttico y revelando sus claves de lectura. Lo
apuntbamos ms arriba, que no le extrafre al lector que e n ocasiones el
libro imite conscientemente el romo y los mtodos propios de unas clases
universitarias que estn, lo hemos dicho ya, en su origen, y entienda de
buen grado que con frecuencia no~ haya q uerido evitar ni el ritmo ni el

~~ Tngase en curo~ adems que, -al habtr f:~e-gido tatos cann(l)S y de cKntorcs
cuyo talento excede :.as 1cnd~nd:as c:n las que se les prcccndc encasillar, resulta apropiado
re<:on:Lar la sabia consigna de Gris, il saber, que "!i al m~roar u1\a pimur.a dcstiltll con ms
fuerz01 Ja es..."'Uela a la qu<' pcrtcne.:c que l~ pintura m.i!ma~ no Jie auguro nad11 bueno a esa
pi..'ltura". Juan Gris, C:llmMmtk..,ti11J tscriMs, El A:::mtil.ld~ . B;nc;clona. 2008. pg. 403.
" Gabriel Cmr. Mrquoz. _.poesa al alcance de los rniics', Nf1Jasdt{'m1'4.1980-1984,
Mondadoii. ?viadricl_. 199 1 ~ pig. 54. Cfr. "Un bncn curso de lititratur.i no deb!' ser ms que
uno: gufa c los buenos Hbros que ;e deben leer. Cada. lpoca no ttnc tant05 bbros ~cnciaJcs
como dicen Jos ~C$1 rO& que .se: compbccn en aterrorizu J sus alumno$'', G.Jbritl Garca
M:rque-z, ta liter.u wa sin dolor". o,o. 01., p~g.. 348.

54
rcter oral de las clases, invitando a llevar a cabo, por ejemplo, lectuias
en voz alta de algunos pasajes del Ulises 31 que, ledos con lectura mental,
pierden muy buena parte de su sentido, empleando exclamaciones, iro -
ufos y esquemas, in tercalando algn que otro excurso (o una digresin de
dimensiones ms que moderadas), o b ien comprimiendo la informacin
de tal modo que cada cap itulo, q ue podra ser inflito peto slo puede
ser apresurado, quepa en las hechuras de una clase imaginaria que no
dispone ya de tiempo para m.~. Algunas clases d e este curso escrito, es
decir, algunos captulos de este libro, como las lecciones del curso pre-
sencial e.n el aula, habrn salido obsesivarnente meticulosas o filolgicas,
mientras otras se presentan ms dispersas, ms sintticas o esquemticas,
ms d eslavazadas o ms impresionistas, ms pe.riodsticas. Del mismo
modo, salta a la vista que algunos captulos resultan cannicos y otros,
en cambio, pecan tal vez de librrimos, o cuando menos parece que se
benefician de ciertas licencias en aras de lograr la complicidad del lector,
1>ucs este libro trata con frecuencia de reproducir, en la medida de lo po-
1ible, el ritmo, la ironia, los guios y las maneras de un curso presencial
de literatura, siempre con sus trasiegos de un texto a otro, sus digresiones,
c~quemas y ejercicios espontneos, sus incontables ejemplos bien a mano
en todo momento y sus avisos, como instrucciones d e administracin y
pt)sologa en el prospec to de un m edicamenro, acerca de cmo en carar el
lcxto, del cipo llase siempre en voz alta, con voz acicalada o impostada,
p.ara advertir el efecto pardico] o (ilean este fragmento en contrapunto
como si leyeran un cuadro cubista de Braque: distintos lenguajes, mismo
objetivo!), y asimismo con su inevitable necesidad de simplicar o sinte-
1i1.ar porque la mate.ria es compleja pero se dispone de escaso tiempo para
lm:y.irtirla, y con la &escura, la improvisacin, y la pefrmna11( que uno
precisa tener en clase. Bienve nidos entonces a un curso virtual de narrativa
contempornea, a un curso que, decididamente, prefiere el formato del
l.;ller al de la clase m agistral.
Basado en veinte aos de experiencia docente y editorial, y en otros
tntos de ejercicio de la crtica literaria de narrativa, y pensado para un p-
hl ico culto sumamente amplio, seguramente formado por lectores habitua-
IM, escritores, sin duda, profesores y estudiantes de narrativa contempor
nu, periodistas, editores o crticos, este libro quiere ser, efectivamente, un
1 u rso de narrativa contempornea muy riguroso pero a la vez estimulante
y, por qu no, ameno (les confieso q ue siempre tengo mis dudas acerca
1kl hecho de q ue el vocablo 'am eno' y el trmino 'riguroso' sean real-
m ente antnimos), una travesa guiada por grandes obras de la narrativa

11 "Los forofos pueden recurrir a la. versin oral (en i.ng.ls) de 'li....a (veintids ceds
pHhliCJdos por Naxos) y convertida co uha especie d~ hilo musical que les '3compae en
"'" iarcas domsticas, Manvcl Rodrguez RiV'e:to, joyciana... Babtlia, El Pafs, 20 de junio
1l.-lfJ09, p;g. IS.

55
contempornea de l.u que se revelan claves de lcctur~. t~cnicas narrati
vasl', rd aciones con Otr.ls disciph~ a.'1sticas, fundamentalmente con las
anes plsticas, pero tambin con la musica o la arquitectura del siglo xx.
e instrUcciones de fuaciorumieo10 que, como en uo curso de literatura,
qu ~1cran contribuir a hacer ms compcreme al lector, invitndolo a leer
m:ls y a leer mejor. a disfru tar de las lecturas pcrdifodoles un poco el
respe10 - ustedes ya me eL11icnden- a las obras maestras de la narrativa
del xx, que tienen ganada a pulso su fama de complcas y de abstrusas.
!s1e es un libro, en fin. un poco, slo ua poco, en la lnea de esos libros
frecuentes ea el mercado anglosajn, que uno encuen1ra en libreras
upecializadas y museos, cuyos cirulos, H""" 10 loo!t al Modn?t Art, How
10 Unda-TlllJld Conlnttporary Art, 11""" lo Enjoy Contunporary l1111sic, Ho71! 10
&a Modn?t Art:bittdllrt, etc., ya nos persuaden de que pueden servirles
de compaeros de viaje a los no iniciados y sobre todo a consumidores
habituales de cultura y profesionales que desean una sntesis, ua 'curso'
que atraviese la materia que analiz.a sin prisas que la fiivolicen pero sin
regodeos que la espesen.
Desde el primer momen10 pensamos que EftluglltUt dt In 1mdicin. E11
ti tnUer de la na"at1Nl dtl 1iglo :o: estarla destinado J ser un libro comple-
mentario de nuestras u ct11r111 dt/icci11 conlPnpornta. De Ka.fea a bhigitro
(C:\1edra, Madcid, 2008, 2.' edicin 2009), pues si este ltimo libro puede
verse como un mapa (que observa, exgeno, Jos te.itos desde fuera), como
una gua de quiIr" y por qui en el m:irco de la nwmv2 contempornea,
creo que es penincntc entender el primero, que ahora presencamos, como
un manual de instrucciones (que observa, endgeno, los tcxros desde den
lf'O), como una guia de cmo brr (y de cmos< ha,, r;crito) algunos de las tex
tos m:s representativos de la ficcin contcmpornea. Si se dispone de es-
timulantes medios bibliogrficos para disfrutar con Lgcr, Kandimky, De
Kooning o Dubuffet, que no son precisamente una perita en dulce, (por
que no intentar ofrecer un volumen que contribuya como buenamente
pueda a que Prou.st resul1e un placer adems de un somnfero, o que leer
el Ulim no sea un suplicio sino una invitacin al circo de las palabras?
Ordenando ideas, recordando algunas ~azas pedaggicas que sunicron
eCCIO a lo largo de estos aos y tr.itando de sintetizar el alcance y las tcai
cas de composicin de las grandes obras narnbvas del XX, le ofrecemos al
lector este libro marcado por cuatro premisas fundamentab: la primera,

1 P~rtamQli siempre d: lo bn.sc inequvoca de: que fa narrativa t$ !onni, y ~e hace


con ptlabr;as y no con Je~ . mal que lei fM'le oi qui.tnt.5 ~igtJcn pcnundo que una buc.n<1
idea ya. es L1 mit.id de un buen ltJUo. U na.rratin comcmporinu .;idcm.U.. y como~
1abldo. carga W tlnw dd csulo c:xhibtmdo sln pudor los mc ~ismos hctiui4;0$ (On
'"'que ,. nh< elaborada, ponicndo de m.inilies<o cu<, poi ""'""" de iodo. el hroe de
.iu tnma no e1 d ttmi tino e.: fenguaie m1mto: lodo a lm~1~ en un escritoi q;ac lo K~
~ ,-,,..., Qsa.,.. p,,.,.., "Lttr", L.1 h:r.<1..rd _,,_~yorro1~ i..unw>. Bm:do-
""" zoos. "'- m .
56
que iodo artefacto narrativo es esencialmente el resultado de manipular
w nvcnientemente el lenguaje (y el lenguaje y la tcnica explican los logros
r 111 ocionales del texto sobre el lector) ; la segunda, que si se conoce cmo
t' ' ' ~ construido (escrito) el relato, se sabe cmo desmontarlo (leerlo), y si se
onocc cmo leerlo (desm ontarlo) se sabe cmo disfrutarlo; la tercera, que
no es conveniente creer demasiado en la inspiracin y en sus caprichosas
mu sas, y que ms vale, en cambio, creer en el trabajo constante con las
pnlobras elegidas del paradigma y orden adas ms tarde en el sintagma, el
trabajo constante al que se refieren tantos narradores contemporneos en
IJs pginas de este libro. Los grandes textos narrativos del XX son textos
o nstruidos, no textos revelados. De ah el esfuerzo por que el lector de
i ras pginas no se conforme con leer 'historia de la narrativa del xx' al
uso, y quiera ver 'narrativa del siglo XX', los manuscritos que dieron lugar a
f s grandes textos, repletos de tachaduras, correcciones y borrones porque
no son sino el taller de construccin de esos mismos textos, un taller con
trJbajo a destajo y horarios tan prolongados que esas musas caprichosas
holgazanas ni siquiera han pensado nunca en entrar en l, no fu era que
tn vez de inspirar acaba ran expira ndo. Y va la cuarta premisa, a saber,
que los genios lo son por comparacin con los mediocres, de modo que,
1 el curso fuese ms largo, leeramos primero a los mediocres y luego a
lt>s genios para entender por qu los genios lo son. Pero, he7aJ!, el curso es
breve y no hay tiempo: leamos slo a los genios y aceptemos sin ms que
lo ;on. Necesariamente hemos tenido que escoger a un os descartando a
0 1ros, es el inevitable embarraJ du choix, y slo nos cabe ahora excusarnos
lar las ausencias y confiar en que el lector apruebe nuestra eleccin. Todos
l os autores invitados a esta fiesta acom paados de sus textos, de Kafka a
I' ster Wallace, son representativos, son influyentes y encaman tendencias
111u y cla ras de la trayectoria narrativa del XX. Podramos haber convocado
"m uchos otros genios que ya asistieron a la fiesta de las Lecturas de ficcin
1~11ltmpornea. De Kajka a /Jhiguro, pero el espacio de un taller es siempre
cxiguo, y la materia de un curso, limitada. En fin, sealamos con anteri ori
J ., 1que en buena medida este libro tiene su origen en un viejo y obsesivo
l111 crs por intentar explicar el talento narrativo por medios racionales, y
1 r anme que nos conformaramos con saber que El deJguace de la tradicin.
lut el taller de la narrativa del siglo XX les aporta a ustedes algo ms que un
nuevo intento fracasado de tratar de razonarlo .

57
GUiA DEL CURSO

Programa
Est constituido por los 15 temas que integran el India del libro.
Lecturas obligatorias
La nmina de lecturas del curso se compone de obras ciertamente
cannicas de la narrativa del siglo XX, habindose elegido las ediciones
correspondientes en fun cin de la excelencia de sus traducciones y/o de
la accesibilidad de las ediciones.
-Fran z Kafka, La metamorfosis y otros relatos, trad. y ed. ngeles
Camargo, Ctedra, Madrid, 1998.
- James Joyce, Ulises, trad. Jos Mara Valverde, Editorial Lumen
Tusquets Editores, Barcelona, 2004.
- William Faulkner, El ruido y la furia, trad. Ana Antn Pacheco y
ed. M .' Eugenia Daz Snchez, Ctedra, Madrid, 1995.
- Marce! Proust, Por el camino de Swann, En busca del tiempo perdido 1,
trad . Pedro Salinas, Alianza, Madrid, 2008.
- Virginia Woolf, La seora DalkrdJay, trad. Mariano Baselga y ed.
Mara Lozano, Ctedra, Madrid, 2003.
- Dino Buzzati, El desierto de los trtaros, trad . Esther Bentez, Alianza,
Madrid, 2003.
- Vladimir Nabokov, Plidofuego, trad . Aurora Bem rdez, Anagrama,
Barcelona, 2006.
- Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, ed . Jacques Joset,
Ctedra, Madrid, 2008 .
- Don Delillo, Submundo, trad . Gian Castelli, Seix Barral, Barcelo
na, 2009.
- !talo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, trad. Esther Bentez,
Siruela, Madrid, 2007.
- Julian Barnes, El loro de Flaubert, trad. Antonio Mauri, Anagrama,
Barcelona, 2009.
- David Foster Wallace, La broma infinita, trad. Marcelo Covin,
rev. Javier Calvo, Mondadori, Barcelona, 2008.

Dossier (Apndice A)

Es posible aumentar el nmero de textos que se aportan en cada capi-


tulo en forma de ejemplos acudiendo a los que, debidamente numerados,
integran una antologa de la narrativa del siglo XX que fun ciona como un
dossier d e textos complementarios.

58
A modo de orientacin, al final de cada captulo se indican entre cor-
chetes los nmeros correspondientes a algunos textos de la antologa que
pueden enriquecer la materia tratada en los distintos captu los, y que se
recomienda que el lector tenga en cuenta, sin perjuicio, naturalmente,
de que, siguiendo su buen criterio y de acuerdo con su experiencia de la
narrativa contempornea o con su intuicin, el lector establezca cuan-
tas correspondencias desee entre los distintos textos de la antologa del
Apndice A y los autores, textos, tcnicas o estticas tratados en cada uno
de los captulos o temas del programa, tejiendo de este modo una red de
conexiones y de vnculos textuales que proyecta el concepto de rradicin
al mismo tiempo que se acomoda al hetercl ito y eclctico proceso de
creacin de la narrativa del siglo xx.
Por naturaleza, los textos narrativos contemporneos resultan, con
frecuencia, abstrusos si no disuasorios para el lector comn, de ah que
hayamos elegido los fragmentos de esta seleccin por ser significativos
pero, asimismo, por la capacidad de la que creemos que disponen para
seducir al lector e invitarlo a la lectura completa de las obras.

Diccionario de bolsillo de narratologa (Apndice 8)

Como si de una caja de herramientas se tratara, facilita la compren-


; in de la terminologa narratolgica empleada a lo largo del curso, a la
vez que permite resolver, con definiciones asequibles y ejemplos que se
pretenden esclarecedores, algunas dudas acerca del funcionamiento de la
1cnica narrativa y de la teora de la ficcin correspondientes a los textos
objeto de estudio.

El almacn del taller

Este catlogo de textos permite ampliar convenientemente el cono-


imiento del proceso creativo y de los mecanismos de la tradicin en el
terreno de la narrativa contempornea.

fJibliografias

Se proporciona una bibliografia acadmica especfica para cada uno


de los captulos, y asimismo una bibliografia general del mbito de la cul-
tura , la narratologa, la historia de la narrativa y la teora d e la ficcin del
siglo XX. Ambos repertorios bibliogrficos incluyen tanto las referencias
Imprescindibles -estudios clsicos, monograflas y artculos influyentes-
llllnto las que, de condicin y talante ms divulgativo, resultan accesibles

59
o revisten el inters de combinar el rigor acadmico con un carcrer intro-
ductorio especialmente til pal'll los leetores menos curtidos.

No es ste un manual al uso, sino un mapa en cierto modo interactivo


de la narrativa del XX por el que moverse entre la creacin y la tradicin,
un libro de citas, s, y un libro acerca del proceso de creacin desde la
perspectiVl! del creador y sus variopintos anclajes a la tradicin, y un libro
abieno en codos Jos sentidos de la expresin, y un libro necesariamente
incompleto, inevitablemente inacabado, un libro que el lector completar.

Finalmente, sepa el lector que el captulo 9, Ph'tlofaeg1> de VJadimir


Nabokov: la impostura del narrador, la subvt.>rsin de los gneros y otras
deliciosas memiras", es una versin muy ampliada de la ponencia presea
tada en el XVl l Congreso de la Sociedad Espatiola de Literatura General
y Cornxirada, que tuvo lugar en Barcelona en septiembre de 2008 3~. y
que el capitulo 13, "Ficc.in = Teora de la ficcin: El wro
dt Flaubcrt de
Julfan Bames y la tramgenericidad", es, a su vez, una versin aumentada
del ardcuJo "La sedicin de los gneros en el siglo XX. (O 'novela' es todo
aquello que se lee como cal). Esbozo para un ensayo", publicado en la
revista !mula"". El texto referido a Marguerite Yourcenar, en el capitulo 5
que dedicamos a Marce! 'Proust, desarrolla un articulo acerca de la potica
de Ja novelista francesa que publicamos en el diario Ef Pals 41
Y sepa tambin que este libro, que se ha terminado y se publica mu-
cbos aos despus de haberse concebido porque la vida real tiene siempre
la ltima palabra, tuvo la fortuna de contar, cuando slo era un proyecto,
con el respald() entusiasta del editor Xavier Fokh, con el que siempre esta
r en deuda. Algunos saben por qu considero que este libro es tambiCii
del editor Manuel Femndez Cuesta, buen amigo, y oi:ros saben que la
generosidad y la pe.rspicacia de Alvaro Ojcda bao contribuido a que mi
libro tal vez desguace, en efecto, la rradicin, en lugar de haberse dcsgua
zado a si mismo antes siqu iera de ver la luz. Qiero escribir aqu que uno
de los relatos que ms me gustaJ1 de la narrativa contempornea es el que
estamos escribiendo juntos Javier Rubiera, Javier Garca Rodrguez y el
autor de estas pginas, un inquietante relato de amistad y aventuras textuales
con el teln de fondo de la enigmtica Triple J, como rezara (<o rezar?)
la contrncubicrta. A Oiga Balaguer, que corrige como nad ie los teJCtos de
carne y hueso, le debo literalmente d haber podido escribir este libro. Y a

J" ..De los mccnismos linpisticos del narr.tdor tr.astm-.ado: c:I c:u o Nahoko\'", Mont
seuat Cou y Aruor.io Montgal, eds. "'Rcc.soituras y traduccin: pusptcnvu con1par.1ti~
ti"", A<lilS dd XVII Simpc!!I 4' la .5'xiidd&paiicl.1 dr li!rr'11Ta Gm~mly Compa,,uf.1. Tomo 2.
UniVt"~l~l [>(')mp::c 11a.braSoocdad Espaola de l.J.tll':!"lruta General y C-0mp:aro-da, B:an;e-
lon , 201 o. pags. 269-278.
" fr..<JJa, 754 (octubre de 2009). pgs. 6'9
' 1 "Ccntcxios para Yourunar", Bnbdia, F.I Palr, 23 d: fubrcro de 2009, p;ig. 7.

60
NatiiJia Berenguer Gamell slo puedo decirle que su in finita paciencia
conmigo slo es comparable a la que necesitan los lectores de Proust
aguardando el santo advenim iento del fin al de una frase.
Pongo por escrito, asimismo, mi agradecimiento a las instituciones
que me han brindado su ayuda a lo largo de los aos de gestacin del libro
que ahora tiene delante el lector. Y de modo muy especial, a la Rosenbach
Museum & Library de Filadelfia, por perm itirme la consulta del facs
mil del manuscrito del Ulises de Joyce, a la Princeton University Library,
Department ofRare Books and SpeciaJ Collection, Manuscripts Division,
en la que pudimos consultar varios mecanoscritos, juegos de galeradas y
ejemplares de El ruido y la furia de Faulkner, a la seccin de manuscritos
de la Bibliotheque Nationale de France, que nos fac ilit las autorizaciones
p.ra la reprod uccin de algunas pginas autgrafas de En busca del tiempo
prrdido, a la Library of Congress de Washington , que guarda las 1.029 fi.
has manuscritas de Plido fuego que integran el legado bibli ogrfico de
Nabokov que, en cumplimiento de las disposiciones testamentarias del
.1utor, se ha abierto al pblico acadmico el 23 de junio de 2009, a la Albert
.1nd Sh irley Sma ll Special Collections Library de la Un iversity ofVirgin ia
Library, que me facilit los microfil ms del ma nuscrito olgrafo de El ruido
y ifl fu ria de Faulkner, al The Franklin Furnace Archive del Museum of
Modern Are de Nueva York, que me permiti el acceso a sus fondos biblio
gdficos, y asimismo a la Real Academia de Espaa en Roma y a su direc
lor, el Sr. Enrique Pan s, que me proporcion una generosa estan cia de
investigacin para ultimar la redaccin de El desguace de la lradicin. En el
11illl'r de la narrativa del siglo XX, que por el simple y mero hecho de haberse
)ubli cado al cuidado de Josun e Garca, editora de Ed iciones Ctedra, mi
ditora, ya es mejo r li bro.

Barcelona, Nueva Yo rk, Ro ma. 1998-2001 y 2007-2010

l 10, 12, 17, 47, SI, 63 y 98]

61
1

La metamoifosis de Franz Kafka


(La escritura atormentada de las metamorfosis
del realismo tradicional)

~ (Cmo era Fraaz Kafka en el tra to perso nal? Por su figu ra y


ai re med itabundo y auseoce d aba la impresin de ser muy t mido y reservado. (... 1
Gesticulaba con pasin, como si q uisiera subrayar el efecto de sus escasas frases
y palabras

V. K. Krofta, "En la oficina con Kafka", l-l ansGerd Koch, ed.,


Cuando Kajka vino /Jaci11 m... &cordando a Franz Kajka

~ AJ desped irnos aquel d a de junio de 19 12, Ka.lea d ijo una cosa


que nunca haba odo an tes y nunca o despus a ningn o tro auto r y que, por eso
mismo, ha qued ado asociada para siempre a ese ser n ico que era Kafka: 'Siempre
le qu edar ms agrad ec ido porque me devuelva mis manuscritos q ue por su pu
blicacin'

Kurt Wolff, Autores, libros, aventuras. Obsrrvadonesy recuerdos


J un editor, seguidos dt la co"espondencia del autor
con Franz Kajka

.....,.._. El hombre se parece fre cuentemmte a un esca rabajo al que lo


mantienen vuelto sobre el dorso; agita las patas con muda nostalgia, se aferra a ca da
brizna de hierba que se le presenta, y cree siempre q ue encontrar su salvacin en
esa brizna. En la poca de mi "incredu1idad " me preguntaba: <Qu in me sos tiene
de espaldas? <Qy mano es la que me presenta la brizna de hierba para retirarla en
seguida? iCuntas veces, sin embargo, sent esa mano en mi espalda , y an o tra
man o que se posaba sobre mis ojos y me .suma en la negra noche!

Wassi ly Kandinsky, .. Mirada retrospectiva. 1913-1918",


Mirada rtlrospectivr'

63
~ {L!ls d"'1a1 md:luas .l narr11tlvr ap:1rttm txlcrioriiadt?.S, verba-
{iz,'ldtl'f, en t.! ltX/ mi.mtQ. SM aporas tn tt!ett:tn ((Ir. ti proceso rrmtw se tuOman al
trxco] 22 de enero de 1916. Ahora, ca realidad, iqu es lo que quiero escribir? Me
p1egunto, soy menes <"Sttitora de 1o que solfa ~cr? <Es mi necesidad de escribir
menos urgente? M ~ tigue pa.redendo n.uu.r.al continuar c;:on esta forma de expre-
sin? ( Ha sido suficieme d Jenguaj~? tOeseo algo m.s que te:fatar, que recordar,
que iranquifo:arme?

{fksm"pdn tk.1 locw am.oenus co1tccbidiJptJr d narr((d.or pma vcnur ., blv.:;1.Qy


porkr.fmalmt11icrsrrib1'r/ .13 de febrero de 1916. Todava oo he csaito prcti~rnentc
nada, y de noc::vo se me en3 ago1:mdo el tiempo. No he hecho nada... No estoy ms
cerca de Jograrl<> que h::ic-e dos meses. ...] U'ur qu dudo tanro? (Es s-implcmcr.itc
pcrcz.a? CFaJta de vo1unt..ad? S. creo que de eso se trJta. Hoy ht colocado una mcu
e1\ 01i habitacin, cncarad2 a la pared. pero desd~ mi <islento veo los brotes ms .titos
del aln\-=ndro )'se>'~ muy aho d ru.ido del mar. Sobre 1.i mesa. h.ir U1l iam'm t:On
geranios preciosos. NaJ a 1llis agradable que este rincn. Creo que me scr.i posible
e~cnbir aqu, M)brc: todo hacia el ata.rdectr

Korherinc M.msfield, DrarilJ

..,..._. El s~rcto de" Kafka resitlt' en c;st':l <1mbigedad futid:'lmc:nr.:il.


E..;1"as oscil01do11es pctpelu.as ~trc lo nt1tur.il y lo e.xtnorcHn3rio. el iodividuo y Jo
universal. lo tr.gco y lo cotidiano, 1() absurdo y lo Jgico. V\Jt:hen a encontr'.usc en
1oda su obra y le J ;u'I 3 :.u vez su ~onwcia y su signific.1cin 1... ). Kallca expresa l.a
cragedia medi311rc lo cotidiano y lo bsurdo mcd"1nte lo lgico(... ). Lo que S< debe
retener, en todo caso, es csra complicidad secreta que~ lo trgico une lo lgiro y
lo c(>tidi.ino. Por eso Samsa, el pror.agonista de la met1111mifosU, es un viaj.m te dt
comercio. Por eso lo nico que Je pr>eupa en la singular avemura que lo convierte
en una araa es q ue J su palrn le e.usar descontento su ausencia. Le crectn p3t~\
y amenas. su espinazo se arquea, su vientre se llena de puntos blancos, y no dirt
que ~o no le arombrt'. pues fa.llari.a e:I df.cto, pero slo k causa "'u lign-O fastidio".
lOdo el ome: de Ka.lb esd en ~$~ moit:i.z

Albert Camus. "la c:spennza y lo .ibsurdo en 13 obra


d Franz K"llco", El mii e Sllf
~ Robert \'\;'.ilser sabfa que escribir que no se puede escribir. tatn-
bin es escribir

Enrique Viu Mal:lS, 8artkb;J npaiifa

...,,,__ tC6 mo escribir p<1ra que la L"Ontinuidad del movimiet1t0 de la


escritu.r.... puecb dejar inteJVe:nir. funda.mentalmente, la inttrrupcin como sentido
y la ruprura como furmo?
Maurlce Bl:mcbot. El didlog<J inroncl11sn

~ Tite ttvelntion we !'ta\'e of a work of an. the conce1uiou of a


pictutt m11st reprcscot sometJung wh..ic:h has .scnse in itself, has no subj!l"ct, which
&om the poinr of vew of bu man logic mfans nothing aJ nU

Ciorgio de Chirico en f:c Proner, ed.,


Painttr$ on P/ntnl

64
~ No es Ja abun dancia o novedad de las ideas lo que h ace duraderas
las creaciones literarias; tampoco es la mera fuerza de Ja personalidad artstica, si no
el grado de maestra, de fidelidad y responsabilidad en la lucha con las dificultades
de la labo r artstica

Hermann Hesse, lecturas para minutos 11

~ 20 de diciembre de 1910. iCmo puedo disculparme por no


haber escrito todava nada en el da de hoy?

Franz Kaka, Esctos sobre sus escritos

liiiU*-- Trat de ser Kafka en dos cuentos. Deliberadamente. Son "La


lotera en Bab ilonia" y " La bibljoteca de Babel"

Jorge luis Bo rges, "La vocacin de escribir: lecturas


detenn.inantes, influencias", Sobre la escritum.
Conversaciones tn el taller literario

~ Slo es verdaderamente ameno lo que ha sido narrado con ab-


soluta meticulosidad

l11omas Mann , La montaa mgic(J

~ Sola pasar casi todo el da escribiendo, pero su avance era tan


laborioso que apenas podla darle un par de pgi nas nu evas para pasar a mquina por
la noche, y aun stas deban rehacerse, pues se entregaba a una orga de correcciones

Vladimir Nabokov, La vadadtra 1da


dt Sebastia11 Knight

~ Pasa que un mal escritor consigue que el hecho ms cotidiano no


resulte creble. En cambio, Kafka, por ejemplo, te ha ce verosm il que un tipo ten ga
membranas en los dedos. Este es el miste rio de la li teratura de ficcin

Juan M ars, El PafJ, 18 de noviembre de 1998

&i1:t--- Su realismo no reproduce la vida de todos los das, su lgica es


absoluta, comprimida, y en ella slo se puede vivir durante unos breves instantes

Dora Diaman t, "Mi vida con Fmnz Kafka",


Hans- Gerd Koch, ed., Cuando Kajka vino hacia m...
Recordando a Franz Kajka

~ Su problema era un horror mallarmeano frente a la pgina en


blan co, coincidente con la neces idad de abrirse paso a lada cona

Julio Cortzar, R1911tla

~ Una noche, cuando me encontraba con mi padre justo delante


del portal cerrado, lleg Kafka con mis dos hem1anas, a las qu e acom paaba hasta
casa. Mi padre haba leido unos das antes La tmnifonnacin {la me1amoifosisj , y
por m s qu e Kafka se envolviera en una reservada sonrisa cuando se hablaba de sus
trabajos, dej que mi pad re le dijera algunas palabras so bre aquella transfonnacin

65
de un ser humano en un escarabajo. Emonces Kafla reuocedi6 un paso y, con una
se riedad espantosa, sacudien do la cabeza como si se hubiera tratado de un suceso
real. dij o: "Pero eso tiene que haber sido terrible "

Friedrich Thi eberger, "'Kafka y los Thieberger",


Hans-Gerd Koch, ed., Cuando Kajka vino hacia m...
Recordando a Franz Kafka

~ l de noviembre de 1903 [Stefa n Zweig a Hermann Hesse]


Paso cada vez ms tiempo soando. La creacin se convierte en un tormento
[...]
10 de nov iembre de J 926 [ Hermann Hesse a Stefan ZweigJ
En un pri ncipio, a partir de esa miseria, y de la enorme dificultad a la hora de
crear(cada palabra me produce un to rmento), no conozco otra sa lida qu e el intento
de expresar esa mi sma miseria, es decir, escribir confesiones
1

Herma nn Hesse y Stefun Zweig,


Correspondencia

~ Kafka es un escritor alucinado, que cuenta sus alucinac io nes sin


fin, q ue son estupendas, que son admirab les. No sa le nunca de ah, no te tiende
nunca la mano para expl icarte qu: hay detrs, qu: significan. Le deja al lector toda
esta carga de interpretac iones y, en efecto, las interpretaciones de Kafka son infinitas

Primo Levi, lJna agresin Jlam ada Franz Kafka",


Entrevistas y conversaciones

1iiiii't1--- - Si no fuera por mis horribles noches de insomnio, yo no


escribira en absolut o. Pero as se me ha ce patente una y otra "ez mi oscuro estado
de inco municacin.
Se me pas por la ca beza si no seria l mismo la desgraciada chinche de La.
metamoifo.5is. [... ]
- El hroe del cuento se llama Samsa -dije- . Suena co mo un ctiptograma
de Kafka. Cinco letras ranto en un caso co mo en otro. La letra S de la pa labra Samsa
ocupa la misma posi ci n que la K de Kafka. La A ...
Katka me interrumpi.

- No es un criptograma. Samsa no es del todo Kafka . la metamorfosis no es


ninguna confesin, aunque, en cierto modo, sea una indi screcin
- No comprendo.
-< Acaso le parece fino y discreto hablar de las chinches de la propla famili a?

Franz Kafka en Gustav Janouch,


Conversaciones con Kajka

ii1i1i:16---- El aislamiento y la extraeza ante la Jl am ada realidad son


en definitiva caractersticas constames del artlsta, del genio , del descubridor.
La fami lia Samsa qu e rodea al insecto no es otra cosa que la mediocridad que
rodea al gen io

Vladimir Nabokov, "Franz Katl.:a. La metamoifo.r",


Curso de literaJura. europea

66
~ L.1s palabras siempre Lieoeo que esu.r prcciu y m1cmcatc limi
radas - me djjo una vez- . o de lo contr;;i.rio podriacnS cad en abis1uos lnsospe
chados, En lugar de ascender por lisos t;alones, podrfamos hundirnos en lodos
y a.rcoas ;unorfa>

Franz Kafl<a en Gust<1v Janouc;h,


CotriJtNtltinCS f(m Kajka

~ Si escribiera mudto y a menudo. usted mismo 11egaria a la con


dusin de que La etnbriaguez de la escritura slo se corresponde dos o ucs veces en
la vida con la matcrfa reda<..'tada

Ca.rt>. deJo5<'ph Roth Hcnnn Rc1fcnberg en Joseph Roth,


Cartas (1911-1939)

~ Confirmo que Hcmnfi...,,.'Y es un gran escri1or. que K.1fk.;l es n:.1


Lista y que <allolicilJ es buen italiano

Cart.a de Cesare Pa\esc .a /\Jltonio Ciolitti


en Ccsre Pavese,
Cortas 1926-1950. 2

~ Cette wif/(, de l'criture que l'on v:ut ains-i rduire, on peur dirc
qu'un ci,ain commc Kafka n'C$t cntiCrement devenue, lui qui se dfinissait :amsi:
"Je ~uis une mmoire devenue viv<11mc. d'o l'insomnic". C'C$t cette criture sa.ns
~ommeil1 cxtrieutt au monde commc: au ri:ve, et pourtant tablie en kur centre et
Les cotrainant a sa suite inlerrogative, que Kafka a voulu vivrc
Philippe SolJers. "'Le roman ~t l'expCricnc.:.e des limites"',
IJJgUue di!. lajitlitm et at'1Tfl U.Xff.$

~ n la hstOn.a de Kafb debemos aceptar que LlOS ll)QVtm0$ e:n Ul'I


mundo no euclidiano, mvil 'f elstico. c;oi:no si viviCramos en un Uunenso dliclc
que alguien cst:i mascindo. (...]En d mur1do Jeal debe \"aktel principio de Verdad
(Truth), mientras que eo los mundos narrati,os debe valer el printipio de Confianza
(TrH1i). [ ...) Le.e1nos novelas porque nos dan la sensacin confortable de vivir en un
mundo donde 1~ nocio de verdad no puede pon(rse c.n discu~in, mientras que d
mundo real parece .set w1 luga.r mucho ms insidioso

Umbmo Eco, Los bosques posibles',


Sr fflJtOJ pr>r lI bo$tfNtS narratiws

..,..._ K.atka escribe en el espritu del autocxilio ...). E.l objeto de su


explor.tci6n fue el poder represor de toda autoridad patriarca], pero tambin esa
ncurastnka uutodestrucci6n q\Je eJ mundo de la socicd.;ld civilizada y burgues:i
prcda tequcrdel individuo. ...) La cscritlJra se convirti a su ''ezen la liberacin
de Los deberes c04:idiJ-nos que le opriml.a.n. En verdad. lleg a sc-r la expresin de una
mu1u.1antipat.a en~ l mjsmo y el mundo exterior. Pero Kafk tambin se vio a s(
mismo desde fuera, lo que dio origen a un.1 se-paraci6n i.lltema, a una visin irnica
de s mismo. Fue dejando de St:I' "'yo"' y u.1.nsfonnndosc c-n "K'"
Maloolru Br.tdbUJ)', "'Franz Katka'", El mundtJ modmw.
Dt'a gr11nt$ tscritlJTts

67
liih:f---- Un c:S(ritor es un hombre quE> m3t que ct:..1fqulC! ouo, es de la
opinin dt' que rm~ca dificil escnbir

Thomas ~1aru1 ap11d Hubcrt Nyssco,


"'Los avoit.ares de '3 escritura",
la sa/Jfr/Jttrki 11t/ editor

~ [DL ia .f()mpiici:laJ J1J tdil(JT wn el ,,,.,,S(j


CUlll1/0 tl tlhW:tj ~ien
u: h<1ya rooonuado ante una pgin.1 en blanco - iy el pap::I ,,ado es tan horri
blemeni:c blanco!', dije Horv~!1- para relat-:i_r vivencias o experiencias. aprende a
respecar Ja pro<lucu..;dad y l.u exigencias que se :e pl:!.ntc;m ~I escritor

SieglTicd Unseld (edicot d irec:tor J e: l:a


editori-1 Suhri<amp, f r;1nkfurt am M.ain.
Entre sus autores estrd la figurJn
HemlaJlo Hc&se, Roben W.:il$cr, Juan Goytiso!o,
Gi1ntcr Gras:s o Pclcr Handkel. '"La relacin con el autor"',
E!nxNr.ysuditor

....,.....___ '"Kafkiano ...1. Koal:.a se s.:K:rifica en el alta1 dt sus es<;ritos., 5ust1


tuye el inundo e-oter o por un montn de papele:i. o por c:I gesto mismo de e.mbc,..
rron:lrlo!, y en justa oonespo:1dencia, el mundo acepta d sat rlcio y b;iutiz; esil
ofrenda con u11 ~dictivo nuevo, w1 nuevo atributo del sacri ficio
FCli.< de Aza, ~ortar los =ritos',
EJ af>rnuliM< del Jepdm
__,......_ La prisa con que fo. gemt se indigna. cuando escud1.-. la compara-
o n en tre KaJh y Me:Donald's, a menudo hace que se e;fume <.-ua!quier posibilidad
de :.aJITTe de los 16 picw e io1eJ1tar pcn$ardesde e1 principio algttllO:t. cnmenos f... J.
Hay 1a11'!bin muchas cosas m a>mllt enLrt eso.s dos mundos.. Comprender cu)C$
bon nos ayuda a comprender quines somos. Defender l.is d.enominada.s obras de
anr. rcchaz2odo como un insulto cualqu_ier intento de pooeclas e:i conc:xtr:i c.:on
otros mundos, ~~ <le poca cosa: la ide-a de una cc:le:o;tial pun:z.1 prop;a es UJ1.1
abstrucdn mitica., y como <:utnto oo es siquiern de gran utilidad. $cra necesario,
mejor aUn, estar dispuestos a comprender que su grande.u. conis~t precisamente
en su, al misll\O L empc')~ pnros producros de ooosumo e: biprboJcs de Ja mente
qoc e$cip41n a md;1 lgica del mercado

AJess.mfro Baricco, NrXI. Sobre laQJbalizarin


y ti m1u:Jo tfMLvi.ent
....____ El silcllcio~ que: si.empre ha tenido uo significado artstico. ha
adquirido un.l creciente impomwcia dur.tntc c:l $iglc xx. La inttnsidid expresio-
nista puede subrayarse :H>tablcrucntc mediante eJ uso t tic:n del siJcncio, coruo
P"<de comprobarse en las Sm fl(({di1 pier,a """"
pifJJ1o Op. 19 de Schoenbcq.
donde. los evt'n LOS sonoros rn.3n engarzados en el silc:nc:io rcprescnudo pot signos
de tlencio

Otto Krolyi, ..L:i notacin de n~vos sonKios",


1111rod11.-:t!r. fl /.a mtsi' a
dtl sig!axx

68
...,...._ Uo problema le .:a onnem, le caus maJa <onc1eoda y le irn~
pidi escribir: lo que su(ede en t i mbilo de la escrtarn. i no cst.i des,provino
de \~a.Jor si slo M' limita .1 lo 'C$ti:tic.o'. anodino y fuho de juicio. si en d hecho de
escribir una obra no lu\y nada que s-ea equivalcmc ... ]a lo que d cuerno ac..'t'tado
del toro ts pau el corero, (mica realidad que - a cau.sa de la :tfu e.na~ matea.I que
l'On ll~- tia una dUnensll hum.ana J. su arte. y le impide ser 11n simple y v;ano
c:.nc;a.oto de ba.tl:u'ina ?
MJchel 1.c:iris, "De l.a liter.uuu considerad., coo10 una t,aun.m1Jquia'",
Edad t /}()mbre

.....,..--. /El' mito ,, K1{/ka bajo ning1m11 cirnm11anri.a chm hattrlr patSJtr al
f.tOr 111e Ka}*A;a naci 111ftfro: /(J!, c/sirosdr la nilrr11tiva.cvntnnpcr"nta ffmtbilN romrtt
z1mm como una nevedad ulitorial y fmnpoto agt>M1Wt /11 fmu.la df la prinum riaM1}. El
primer libro de Kailrn tir 800 ejemplaru
Andr Sdti!Tri.n !editor de The Ncw Prc::s.s, Nue\-;1 York. que foe
director de Phanreon, Nueva YorkJ, lt1 edidn rin tdilorrs

- . - - fArm~a tlti lecto1lf"' !te La mct;_morfusis 1in 1"st'rib:'r tipatJo Hatm


ln'DI. Si a usted. ames de le<:r mftnmmfosiJ, le hubieran co1l1ado que el 1cma de
:olqucU<i novt la er.a la tran!.fonu.icin de un modesto emplc.1dico ~ una repulsiva
cucarach a~ probablemente se h.1brfa dic;ho. boste~:mdo, que se exoneraba de inmc-
d i..no de lct'r una idiotez. semctantc. Sin embargo, como usted ha ledo esa b..iscoria
(:Ontada a.m l:1 magia. con que lo hace K.i.h. "crcc... .i pie junttl.las la honible
peripecia de Gregorio Sams.a
Mario Varg:as Uou. "El poder de persuasin",
lll1U rlliJtjtr...v:n11(1f)l/ffll

_...,_ 20 de octubre de 19J3. En a s:i>me puse a leer l.'l "1Cillmorfas11:


me parece m:J.fa

~ Varia1 de las fonnas arristica1 m.t importa.iucs de) siglo XX - j;i7.7,.,


pop. cinc- son fruto de colaboraciones. il...i escrirura ('$como cll::is. o ('S una cosa
completamente dis.tin1a? [...) De.sde lue-go, .sm d~na p:asi6n por la soledad ningn
escritor es capaz de !>oporlar fo 1ediosa obse~i 6n de: est.1. profesin.

H'1nif Kurc:ishi, '"E.I escritor y eJ profesor. Bab<.a.


El Pals. 4 de .septic:mbrc de: 2010

69
Buenos das a todos. Como saben, iniciamos hoy el curso propia-
111cnte dicho, que ser denso porque el siglo XX fue complej o - y sus
nnrradores solipsistas, abstrusos y poco dados a complacer la comodidad
del lector-, que ser acelerado porque, una vez ms, no disponemos de
mucho tiempo, y que ser encantador de verdad slo si antes yo consigo
r un encantador de serpientes, ustedes ya me entienden. En fin , si les
p.ircce, empecemos leyendo estos textos de Kafka, espigados de sus dia
tios v de sus cartas a Max Brod o a Felice Bauer, acerca de la escritura a
l.t ve.z como sufrimiento42 y como catarsis, tema sem inal en la narrativa
O ntempornea43, acerca de la inefabilidad de los sentimientos q ue el
11 .1 rrado r trata de transmitir, de la incapacidad del lenguaje para transmitir
<on fidelidad precisamente lo que parece inefable44 , y de su paradjica
disposicin a intentarlo a cualquier precio, subrayando de este modo la
111 vitable frustracin o ansiedad del n arrador4 5, acerca del sentimiento de

4
~ "Scrivere e malattia. LI tempo de!Ja scrittura e il tempo della maJattia e della cla us
1r,11i onc. Lo spazio si restringe ai co nfin.i della camera foderata di sughero in cui Proust
~1 dvc::va Ja &cherche, aUc mura incombenti della cantina che, come scrive re K.afka a Felice, e
U rol luogo ve ro della scrittura. Sano le mura delJa cantina, davanti alla quale c'e un'altra
1 ~nd n:1 e forse un'altra ancora, cantine che si prolungano negli antri soffocanti dell e au le,
1lt111e cancell erie, dell e stanze, dell sa lotto di casa Samsa, nella camera delle serve nell'osteria
,j.,I cnstcl lo {... ]. 11 tema della scrittura come atto sacrificale perco rre tutla l'opera di Kafka
1 ,, Kafka ha sperimentato l'impaz ienza, che si e trasmessa nella frenesia dello scrivere",
~1 .t n o Rd la, "'Kafka. La sc rittura dall'estremo", Scritture es/reme. Proust e Kajlm, Feltrinelli,
MllJn , 2005, pgs. 26, 33 y 101.
43 Cfr. "'Ya entonces sospech que el hecho de escribir tena para l algo de liberador,

tiuc por ello era un fin en s mismo. No necesitaba nada ms para su prop ia confirma -
4;)11"', Frieclrich Feigl, "Kafka y el arte", Hans-Gerd Koch, ed., Oumdo Kaftul 'llino baci11 mf. ..
Af. n,.d1mdoa FranzKajka, El Acanti lado, Barcelona, 2009, pg. 171.
44 Cfr. "Un problema muy serio que nuestra realidad desmesurada plantea a la lite-

FilUr,1 es el de la insu ficiencia de las palabras", Gabriel Garca Mrquez, "Algo ms sobre
l&tf,,1tura y realidad", Nota.s de prema. 1980-1984, Mondadori, Madrid, 1991, pg. 119.
4S Blanchot ya se al, leyendo a Kafka, que "a decir verdad, el lenguaje parece ago-
f ,u.ul sus recursos y no tener ms fin que el de proseguir, cu( ste lo que cuesLe. Pa rece
infundido con su posibilidad ms hueca y por eso nos parece tambin de una plenitud
Mii tr. g ica , pues esa posibilidad es el lenguaje frustrado de todo y que slo se rea l.iza por

71
culpa, desazn y marginalidad y, por encima de todo, sobre el espinoso,
ard uo y doloroso proceso de composicin de un texto na rrativo:
"28 de d iciembre de 19 !0. Mis fuerzas Y' no bastan para ningw1a
frase ms. S, si se tratara de palabras, si fue ra suficiente colocar una sola
palabra, para apa rtarse luego con la conciencia tranquila de haber colm ado
esta palabra con todo nuestro ser"' 6 .

d n:ovim ien to d e una impugnacin que ya no encuen tra nada qu e impugnar", Maurice
Blancho1, ""Kafka y la litera tura", De Klljka 11 Kajka, Fondo de Cult ur;; Econmica, Mxico,
1993. pg. 118.
4
' Franz. KaJla, 6 critouohrt rnusailOJ , Anagrama, Barcelona. 1974, p<i.g. 127. C.fi: "}.1c
gustaria haber escri to esto con mejor estilo, pero mi ca pa cidad para escrib:r ha desaparecido
[... . (Habien do o lvidado escribir la pgina de ::ste da, pe rd el :-ecuerdo d e lo q ue hice,
excepto de algunas ideas, pocas, para ciertos fragment os d e varias de las cosas que te ngo
en profec to). [... ] Un dia perdido, de nu evo. D a in1 erru mpido por fue..rtes depresiones y
scnn miento de an gustia , sobre codo por la :arde. Tod o lo de los das anteriores pro.,oc un
cansancio angustioso", Fernando Pessoa, Durrios, Gad ir, Madrid, 200 9, pg. 42, 64 y 11 0.
Y Del ibes d c:scribe de fonn a esplnd ida, tal vez co n los d iarios de Ka tlca tTescos en su me-
moria, las seJ'; d un:.b res del oficio, la exuem:i dificultad de desco nectar del proceso creativo
cuando ste est ya en marcha, la creacin ininterrumpida y ms aU:i. de la propia redaccin
ante el papd en blanco, "h tortura ~o tal vez, la dicb.a- del artista, del novelista, estriba
en la imposibil idad de echar la llave ni d e da m de noche; en su actitud de pem1anen1e
vigi li a. El no ..dista cuando pa sea. cuand o come, cuando duerme(?), resud,c mentalmente
escenas, verifica situaciones, perfila personajes ... En mi caso puedo asegu rar qu e no pcx:os
problemas plantead os ante las cuartillas se me lu n desvelado, de pronto, durante d reposo,
lo que equivale a d eci r que el cread or nunca desconecta tota lm ente su cerebro. de tal fo rma
q ue su sueo no es la inconsciencia plena sino una fecu llda duermevel a durn nte la cual su
cabeza pro s i gu ~ maq uinalmen te b uscando sol uciones. Pero lo desa lentador del caso e5 q ue
escas solucio nes rdra vc:z lo son del todo, son so lucio nes p rovis io nales, constanle meme
sujetas a revisin. Siemp re ha de admiti r la posibi lidad de halla r otra solucin d istinta. Esto
es t:rn to co mo dec ir q ue su tarea nunca concluye [.. l El :m ista aut ntico tr::ibaia. lo quiera
o no. en c2dena, sin pausa l-.. 1- El arte -la novela- exlge una entreg:a incondic iona l,
absoluta, ilimitada. Pero ibasca esta entrega abso luta, para que el creador surja, para que e.I
no velista se m.an ifi c:ste? Rotundamente no. El arte no es una si..'llple cuestin de voluntad .
El pez, en trm inos metafricos, est en el rio, y d hombre, en la ori ll a, dispone de todos
los artilugios adecuados para su captura , pero preciur de un sexto sentido, un a sensibi li -
dad especial, para hacer de es tos instrumento s el uso peninente y alca n7..dr los resultados
apetecidos. Cu alquic: r hombre puede llegarse a la margen d el ro pe ro nica mente algunos
afortunados lograrn hacerse con d pez. El resto imi1ar n sus mo ..; miemos, remedarn sus
ad emar;es, emplea rn anlogos ardides, pero el pez se les escurrir. [... J Su esfuerzo resul tar
est ri J ::orque no son artistas; les fu.lca, digmoslo as pa ra entendem os, semibilida:I crtadora.
Adm it amos en un artista la chi spa, la sens ibil idad creadora, pero cmo, cundo, de qu
ma nera . alca nza r la tempera tura ad ecuad a? Esa lemperntu ra depen de de nuestra capacid ad
d e desasimiento d e los p ro b lema s de cada Ca, o d ich o de otro modo, d e nues tra cap aci
da d de conce n tr2ci n. Una cabeza en blanco , cerrada a todo intrusismo, me parece el re-
q uisi to indispensable para lograrla. Tal estad o de equi librio nos pennite identifiCd mos con
la o bra de arte, volcamos en cada instante d e la c:eacin ... J. Si prcocupac io ne;: ::-xtraas no
n os pertu rb an, ll ega el mom ento en q ue, tras la rcla liva fluid ez de la iniciaci n, se produce
el encadenami ent o de ideas y palabras de una manera casi al:tom tica. co mo s1 algu ien
nos dictara al odo lo que debemos escribir. El arnsta, abso n o, cabalga en tor_ces sin pisar
el suelo, en un estado de ingravidez, encerrado en su oundo de: ficc i n y absolut.tmente
ajeno al mu ndo que le rodea. [...] Para mi la inspiracin consiste en haber Cormido b ien.

72
"li de diciembre de 1910. Cuando a la izquierda finalizan los rui
dos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almueno, por
Joquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes.
Pero ante todo permanece el centro de la desgracia. No puedo escribir;
no he producido ni una sola lnea que reconozc<i corno ma, pero por
d contrario he borrado tod o cuanto he escrito despus de Pars, que no
t 'a mucho"47
"8 de diciembre de 1914. Ayer, por vez primera desde hace tiempo,
ind udable capacidad para un buen trabajo. Y sin embargo, slo ha queda
do cscrit.1 la primera pgina del captulo d e la mad re, porque ya llevo dos
noches si n dormir, porque ya por la mafiana han aparecido los dolores
de cabeza, y porque ten a excesivo miedo a me la p rxima jornada. He
1enido que admiti r de n uevo que rodo lo escrito de forma fragmentaria, y
no e n su m ayora (o incluso en su totalidad) durante .la nodw, es de baja
1.ilidad, y que estoy condenado a esta baja ca lidad"48
"15 de noviembre de 1911. Todo curunto he inventado por adelantado,
p.1IJbra por palabra e incluso por casualidad, pero en palabras expresivas,
-<>bre el escritorio, al intentar dejarlo por escrito, resulta seco, equivocado,
un obstculo para todo, pero ante todo fragmentario (...]. Slo invento
l.as buenas cuan do estoy li bre del papel"'?.
''9 de julio de 1912. Tanto tiempo sin escribiroada. Maana, empezar.
l)c lo contrario volver a caer e n u na insatisfuccia insostenible y p rogre
Ma; ea realidad ya estoy en e lla. Se inician los nerviosismos"~.
"19 de febrero de 1913. Ayda me, querida, a poner de nuevo en
ordrn tod os los t rastornos que he ocasionado estos ltimos das. f... ]
Voy escribiendo insensateces o temo hacerlo a cada momento. Las fra

l )r .-<.uerdo con esto, la musa, tn el siglo XX. puede ser aJ ~o tomgib1c. re;il. :tJgo que es1.1 aJ
l.1Jo del mista. desbrozndole d gmino, prcscn.mdo su ai.slamirnco c:n l.a torre di: marfil",
M1s11rl Odibes, ~a crca(:in fcraria", E!pmia 1936-1950: iWMerllJ' res"mwin dt fil nf>V(/Jt,
l)nono, Barcelona1 2004, pjgs. 1l()..1 Ll, l 18119. Dcfinilivamcnti:, se dira que Ddibe:s,cn
ut rntcmo de nc.ionalir,.irel proceso creativo. piensa c:u Kafka, Cl'l el modo tn qllc d m111to
1lrnar, los ruidos. la angustia di'.' la \rida di;uia, Jo~ quebraderos de cabc1.J de b ofitina de
wiuro) en la que crabaj.i. el alboroto de lo~ vecinm del 0 1ro lado del 1;ibiquc, le impiden
11H1centrarse para 3(~nt:ar .. eS(nbir.
'' Ftan2 Kafk.a. Exritos sobrr !>KS n<ritos. o_p. cil., pig. l26.
" 1 ltii.. pg.. 88.. Cfr. '"Escribr un libro e~ un rombace horroroso y agotador. como
11 fuese un brote prolong:tdo de un.. dolorosa en.if'rmedad. Nadie emprcndc:ri3 J.l.m:b ~
1JW1.1mt: empeo si no le impulsar.- una suertc de demonio al cual no puede resistirse ni
..flll)OGO tntar dc c:ntcndt'r", Cergc l'wdl, "Por qu escribo", El ltlty 1t tmicornio J otros
ofr~t, O.Bolsillo, Barcelona, 20 1O, pg. 236: "With thc door sbu1, downloadiog whf> in
tnr hr:.&d dir<:Ctly to tltc p.1gc, 1 wtc as fas1 as 1 n and .still remain comfort.able. Writing
1ton, c:;;pcdally a long work of flttion, can be a difficuh, londy iob; it's likc crossing; thc
tlJ11tic O..:ean in a batluub. There's plcmy o opportunity for ~lf-doubt", S1cphen l(jng.
ltlntmg. 11. Mmsoir eftlN Crajl, Scribner, Nu<v> York, 2010, pg. 209.
l'l 1:ranz. K.ka, Est!i.tos J(}brt &HJ euritos, op. rit... p~g. 127.
"' F"1!1L K.tl<a, Diarios(/9/()./923), TusquctS, Barulona, 2010, p.ig. 174.

73
ses equivocadas acechan mi pluma. No soy de la opinin de que alguna
vez le pueda faltar a uno la fuerza para poder expresar con exactitud
todo lo que en verdad quiere decir o escribir. Resulta compleramente
equivocado aducir una debi lidad del lenguaje y hacer comparaciones
entre los Hrn itcs de las palabras y la inmensidad de los sentim ientos
[... ]. Este turbulenro, este empantanado interior somos nosotros mis
mos; pero por ese sendero que se recorre en secreto, por el cual pasan
ante nosotros las palabras, sale a la luz del da el conocimiento de
uno mismo" 51
"20 de abril de 1913. iOjal pudiera escribir, Felice! El deseo de
hacerlo me em quemando interionnente. Creo que no has compren
dido bastante bien que el escribir constituye mi Un.ica posibilidad de
existencia interior; sin embargo, me resulta imposible escribir de forma
convinceote"52.
"26 de diciembre de 1914. Esta oocbe sin escribir casi nada y quizs
incapaz de proseguir El mrustro de pueblo, en el cual he estado escribiendo
ahora una semana [... ]. Pero ahora, aunque slo se encuentra comenzado,
ya tiene dos fallos irreparables y por ende est> atrofiadolJ.
"17 de diciembre de 1.910. El hecho de que haya quitado y tachado
tantas cosas, casi codo cuanto habia escrito durante este aiio, tambin me
obstaculiza bastante para escribir"54.
"16 de diciembre de 1911. Este miedo a escribir siempre se manifiesta
cuaodo ocasionalmente, sin estar junto a.1 escritorio, invento frases intro-
ductorias al pasaje a escribir, que de inmediato resultan ser inservibles,
secas, fragmentarias"55
"26 de marzo de 1912. No debo sobrevalorar lo que he escrito; con
ello slo hago inalcanzable lo que quiero escribir"s.>.
"8 de abril de 1914. Ayer, incapaz de escribir ni una sola palabra. Hoy
no me ha ido mejor. (Q!iin me redimir? Y en mi interior el caos"57

) 1 Fr.mz Kalka, Esuilot sobre !NS utritl~ p. cit.~ pg. 147.


" /bid., pg. 148-149. e;;. "This foi:m ofcreave writiog f...) is vcry dosely li.nld,
<lS far as 1 can rcll, to neurottc disorden, that you hm1' to do for ce.rtain period.~ o cime
apd thcn you dQl do it for other periods of ti.me. and tl1en you '111ve to do it again and you
do il in au obses.s(ve mannc:r. lt u :1 bchavior_I problem in o ne way (...(. Jb r m.e it w:as a \'ecy,
vcry priva te afr.r", Lynnc Sharon Scbwartz., ed., 1, mur:roa 'lf'"''"''Y Collfltrsaliom ttllh
W. G. Stha!t!. Seven Stories l'ress. Nuev Yorl<. 2010. pgs. 60 y 61. W. C. Sebald confiesa
que t.i.mbibl l eoticnde la escritor~ corno un PfOCC80 solitario. ntuttico~ vol&til y obsesi"
<.tura que: lo sita sumammce cerca de K.a&a.
n Frao2 K.3.fh, E.fC!'lM sr.bre SNS r:scrit.cs, op. cit.. pig. 100 .
.. /bid.. pg. 126.
" /bid., pig. 127.
.. /bid., pg. 137.
" Franz!Wlm, Diarios (19/()./9ZJ), op. rit., pg. 234.

74
" I de noviembre de 1912. En el fondo, mi vida consiste y ha consis
1id o desde siempre en intentos de escribir, por lo general malogrados" 58 .
"18 de enero de 1913. Hoy no he escrito nada, y tan pronto como dejo
el libro, me invade de inmediato la inseguridad, que cual un mal espritu
va detrs del noescribir. Slo un espritu bueno sera capaz de ahuyentar
lo, y tendra que estar muy prximo a m y empearme su palabra en que
la prdida de una noche en que no he escrito nada (y en consecuencia
ta mpoco nada malo) no fuese insustituible [... ], y que no perder por
culpa de esta nica noche mi capacidad de escribir, tal como temo aqu,
sentado completamente solo ante mi mesa" 59 .
" 13 de septiembre de 191 4. De nuevo apenas dos pginas. Primero
cre que la tri steza por las derrotas austracas y el temor ante el futuro (un
temor que en el fo ndo me parece ridculo y a la vez infame) me impediran
escribir en general. No era esto, slo un embotamiento que vuelve siempre
de nuevo y que ha de ser superado una y otra vez"'.
"23 de noviembre de 1912. La noche ya est muy avanzada y acabo
de dejar mi pequea historia, en la que por cierto ya no escribo desde
hace dos noches. (.. .) Est escrita de forma bastante ilegible. Pero incluso
si esto no fu era ningn obstculo - pues hasta ahora no te he mimado
con escritura bonita-, no te qui ero envi ar nada para leer. O!Jiero ler
tela yo mismo. S, sera hermoso leerte esta historia y estar obligado as
a cogerte de la mano, pues esta hi sto ri a es algo tremebunda. Se titula
La metamorfosis. Te amedrentara lo suyo y quizs rehusaras la historia
entera"61
"16 de noviembre de 1914. No puedo continuar escribiendo. Estoy
en el lmite definitivo, ante el cual quiz vuelva a tener que esperar aos
y aos, para iniciar despus una nu eva historia, que volver a quedar
incompleta . Este destino me persigue" 62 .
"30 de noviembre de 1914. No puedo seguir escribiendo. Me en
cuentro en el lmite definitivo, ante el cual quizs deba pe rmanecer de
nuevo dcadas ente ras, para empezar una vez m s una nueva h is to ria que
quedar inconclusa" 63 .

58 Franz Kafka, Escritos sabre .sus escritos, op. cit., pg. 139. Cfr. "En el acto creativo, el

artista pasa de la intencin a la realizacin a travs de una caden a de reacciones tota lmente
subjetivas. Su lucha hacia la rea lizacin es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones,
rechazos, decisiones, que no pueden ni deben ser plenamen te conscientes, por lo menos en
el plano esttico", Marce! Duchamp, "El acto creativo", Cartassobreelartt. 19 16-1956, Elba,
Barcelona, 20 10, pg. 65.
59 Franz Kafka, Escritos sobrt sus tscritos, op. cit., pg. 146.
60 Franz Kafka, El prouso, Ctedra, Mad rid, 1989, pg. 44.
61 Franz Kafka, Escritos sobre sus escritos, op. cit ., pgs. 55-56.

"' Franz K.fka, Diarios (191().1923), op. cil., pg. 278.


63
Fra nz Kafka, Escritos sobre suJ t$crit.os, op. cit., pg. 87. A modo de ejemplo, vean
cmo, en carta a su am igo Kandinsky, Franz Marc, miembro del grupo Der Bleue Reiter y
contem porneo de Kafka, confies a su ansiedad ante la imposibilidad de crear, y asimismo

75
"Tres das sin escribir [... ]. Por la maana me senta muy rresco parn
e$crbir, pero ahora me lo impide completamente la idea de que esta tarde
tengo que leerle a Max lo que escriba. [...) Tamo tiempo sin escribir nada.
Maana, empezar. De lo contrario volvere a c.1cr en una insatisfuccin insos
tcnible y progresiva; en realidad ya estoy en ella. Se inician los nerviosismos
...]. Largo tormento. Finalmente le he escrito a Mu que no puedo sacar
nada en limpio de los pequeos !Tagmentos que an quedan; no puedo
fori.anne ello y por esta razn no publicar el libro. f... ] En casa, me puse
a leer 1 metamorfosis; me parece mala. f...) Incluso el escribir contribuye a
mi tristeza f ... f. Volver a escribir, pero cuntas dudas he tenido entretanto
sobre mis escritos. En el ondo soy un incapaz y un ignornnte [... ]. Ayer,
incapaz de escribir ni siquiera una sola palabra. Hoy no me ha ido mejor.
Q!iin me redimir? Y en mi interior el caos. f... ] Desesperacin pura;
imposible sobreponerse. [...J No puedo continuar escribiendo. Escoy en e.I
lmite definitivo [...]. Muchas ganas de empezar una narracin nueva: no
he cedido. Todo es intil. Si no puedo forzar la marcha durante las noches,
luego las historias se deshacen y se diluyen. 1... 1 &tos ltimos periodos,
terribles, incontables, casi ininterrwupidos. Paseos, noches, das, incapaz
para todo, excepto para el dolor. [... 1Cada vez me da ms miedo escribir
cosas. Es comprensible. Cada palabra, retorcida en manos de los espritus
-este impulso de la mauo es su movimiemo caracterstico-, se convierte
en una lan7.a dirigida contra d que habla"...

4 de abril de 1913. L1 otra historia que tengo, 'Die Verwandlung' (t


tramform111t}, an no est copiada siquiera, pues ltimamente iodo me
Ju man tenido apart:ido de la literatura y del gusto por ella. Pero tambin
se la copiar y enviar lo Jntes posibfe6S,

Ni 111J/i1 dit sine linea ni c11hier de notes ni nad,1. Basta ya de consignas


funciona.riales para que el escritor realista o naluralisra reproduzca la reali
dad como un oficinista cumplimenra expedientes. Escribir en el siglo XX ya

su c5ccptiosmo ;iccrc.i de l;i capaod.:ld de t.nb:ajar de fonn;i c:ontinuacU, no frngmcm<1n.a


o incondusa, )' d ' ufrimi-cnro por d q-u('. lnvui;iblmitmc .arr..wit-SJ .su pr'Oecso crc;afivo:
sinddsdorf. Bio <I irbol de N>'idad. 1911 . Q.<ndo Kandinsky, como miombro formal
he empaquetado mi cu.ldrot y lo mando en eJ mismo corr<0; rne es imposible: cnvi:ar mis,
no tengo nada de lo que pud1C'1'.1 desprtndc:rmc. todo JlD .acabar y muy problcm~tito. El
cu.adrito que W\'O c::f ya )uJitimtcmcnrc problrmitiC'U. C6mo dc1ro que llegue el momc.n
lo en que abJ11donc e\ta.5 ro;mcras l.4111 problcm;hicas, y l)Utd.i txpresatmc m sencillez.. El
e.amino p.is.1 por un ptdrtgal de problcm~. Sufro mucho; porque donde h1y pcoblemass
h;J~ en igual medida obsdculol'. V.uli Kandins.ky. 1=rn1u. Mue, Corrnpu111lt11cit1.. Sint~i~.
~iadnd, 2004, pg. l l 7.
.. Fr.anz 1<411<.o. Dwn 1/9 /().{9ZJ), op. nt., P&> 112, 137, 174, 202. 205. 234. Z78,
285 y 375.
'6 Kun W'olff, A.Mutes. blff()s, 1tt.'111t11ras. Obsm!ciomts; rtr.ttrdos d~ llN ediU>r, ug;tiDJ 1/t
In romiJHJndrncut dd 1111/fJt ffJ!I Frtmz K'!fluz, El Ac.anLiJ.a<lo, Barcelon3, 20IO, pg. 165.

76
no es copiar, sino crear, y crear resulta m ucho ms complejo, arrobador e
im predecible que copiar". Escribir en el XX ya no es un oficio probo, sino
una dolorosa misin de rescate personal puesta en manos de un escritor
11/onnentado, febril y ansioso67, q ue contrasta con aq uel escritor productivo
1mdicional, fabri l y complacido, en irnica distincin que le debemos a Italo
alvino cuando, en Si una noche de inviem o u11 viajero y tratando de describir
lo mortificada y con frecuen cia atribulada actitud del narrador moderno
Jnte el proceso creativo, se saca de la manga un burlesco
proyecto de relato. Dos escritores. que viven en dos chalets en vcn:ientes
opuestas del valle, se observan recprocamente [... J. Uno de los dos es un
escritor productivo, el otro es un escritor atormentado. El escritor ator-
mentado mira al escritor productivo llenar fo Lios de lineas uniformes,
al manuscrito crecer en una pila de fo lios ordenados. Dentro de poco
el libro estar terminado: con seguridad una nueva novela de xito. J
considera al escritor productivo nada ms como un hbil artesano, capaz
de sacar a la luz novelas hechas en serie para secundar el gusto del pbli-
co l... j. El escritor productivo observa al escritor atormentado mientras
ste se sienta a su escritorio, se come las uas, se rasca, rompe un folio,
se levanta para ir a la cocina a hacerse un caf, despus un t, despus
una manzanilla, despus lee una poesa de Holderlin (cuando est claro
que HOlderlin nada ti ene que ver con lo que est escribiendo) 1 recopia
una pgi.na ya escrita y luego la tacha toda ln ea tras ln ea , te.lcfonea a
la tin torera[ ... ], lu ego escribe unas notas que le valdrn no ahora pero
acaso despus, luego va a consultar en la enciclopedia la voz Tasmania
(cuando <St claro que en lo que escribe no hay la menor alusin a
Tasmania), rompe dos folios, pone un disco de Ravel68

Es muy probable q ue este escritor atormen tado de !talo Calvino est


inspirado en o tro escritor atormentado, arcangli co escritor diablica
mente atormentado, llamado Franz Kafka, seguramente el escritor ator
mentado ms atormentado, el escri to r atormentado por antonomasia, un
narrador indeciso, fragmentario, irregular, angustiado y bloqueado ante
la pgina en blanco convertida en un a extra a reencarnaci n metafrica

" No me digan que no resu lta im presionante la imagen del alu mbram iento con
la que K.afka el atormemado expresa el sufrimiento y la visceralidad del ansiado final del
proceso creativo, de febrero de 1913. La narracin ali de m como en un verd:ldero par
10, cubierta de suciedad y mucosidades", Franz K.a fka , Di11rios (191()../923), op. cit. , pg. 185.
7
' Cfr. "No podemos ercer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quiz sta sea
una de las miserias de nuestro tiempo. Me 6guro que Kafka senta prcticamente lo mismo
cua.ndo deseaba que sus Li bros fueran destruidos: en realidad quera escribir un libro fel.iz y
victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidente-
mente, pero el pblico habra notado que no deca la verdad. No la verdad de los hechos,
sino la verdad de sus sueos", Jorge Luis Borgcs, "El ane de contar historias", Artt potica.
&is coeftrmcias, Crtica, Barcelona, 2004, p:ig. 68.
68 ltalo Calvino, ''Del diario de Silas Flannery", Si una noche dt invienw un viajtro,
Siruela, Madrid, 1993, pgs. 193-194.

77
del mito de Tntalo", la pgina siempre sedienta de texto pero castigada a
no saar jams su sed, un narrador agotado por un proceso de redaccin
tortuoso e inacabable', ansioso, atormentado, en efecto, por la imperio-
sa obligacin que se impone a s mismo de alcanzar la perfeccin en el
proceso de conversin de sus ideas en palabras, atormentado por el deber
de conquistar en cada encrucijada textual la palabra cabal y la frase ideal,
atormentado po rque escribir no le proporcionaba la felicidad del placer'l,
como l quera, sino el dolor de la ansiedad o de la angustia, resignado a
tener que acabar escribiendo mucho, demasiado, acerca de lo poco que
es capaz de escribirn
Y el caso es que si Bruce Springsteen qu iso concluir el siglo XX escri-
biendo acerca de la dificultad de escribir, acerca del dolor del parto textual
y del texto que narra sus propias tentativas de arranque y desarrollo, su
tortuoso y febril proceso narrativo, "l'm dying for sorne action. l'm sick of
sitting 'round here trying to write this book", reza la letra del tema Dancing
in 1he Dark de Bom in the U.S.A. (1984), Kafka lo inici de igual modo,
exhibindose como blockedwriter azorado, incapacitado y obsesionado con

69 Cmplice tprls la !eure de la angustia de Kafka ante la pgina en blanco, Bufalino

escribe en su cuaderno de notas "Fo gl io bianco: un animo di terrme ment re sospendo suJ
tasto dell'Olivetti il mio perplesso polpastre llo d i Da mocle", Ges uald o Bufa lino, Il malpm-
umu. l1mariodeli'anno chefN, Bompiani, Mi ln, 2004, pg. 62.
10 C.fr. "iYo no escribo co n faci lidad! iSi no con m ucho esfuerzo! Y me agota escribir,

adems. Hay qt:e hacerlo con mucha finura, co n mucha delicadeza. Eso supone 80.000
pginas para Uegar a hacer 800 de man uscrito, :lone el trabajo qu eda borrado. No se \;e. El
lector no debe ver el trabajo. l es un pasajero. Ha pagado su billete, ha co mprado el lib ro.
No le importa lo q ue ocu:re en las bodega:s, lo que ocurre en el puente, no sabe cmo se
condu ce el buque. l lo que qu iere es disfru tar. El deleite. Tiene el libro y debe dele itarse.
Mi deber es el de hace rlo deleitarse y a eso me dedico. Y q ui ero qu e me diga en to nces:
'iAh! H ace usted eso ... i/\h! Es fcil... iAh, si yo tuviera su fac ilidad!'. Pero iqu leche! iSi yo
no tengo la menor facil idad! Ni ngu na. En absolu to"~ Louis-Ferd in and CC lin e, "' Les habla
Louis- Ferd inand Cline", !J.Jtimrra, 20-208 (octubre-noviembre de 200 1), pg. 98.
71
Qi: "'El lenguaje de Kafka, que es generalmente claro, concreto y neutral, puede pare-
cer montono en las novelas, si el lector no se deja lleva r por la cadencia de las oraciones, por
su energa apremiante aunque bastante abstracta, para la cuaJ Kaika tomaba como modelo
la prosa de Kleist. Brod recuerda: 'Cualquiera que tuviera el privilegio de escuchar a (KafkaJ
leer su propia prosa a un pequeo crculo de personas, con un movmento ritmico, con una
pasin teatral y con una espo ntaneidad que ning n actor logra conseguir, se haca inmed iata-
mente una idea de la pasin y el place r que infonnaban su trabajo de creado r"', J. M. Coetzee,
"Traducir a Kar'ka", Cosrasextraas. Er..sayos, 1986-1999, De'::late, Barcelo na, 2004, pg. 106.
n Y fre nte a las manifiestas dificultades de Kaka par.a. escribir co n flu idez, la efi-
cacia func ionarial co nfesad a por Mai ler, vean: "Aco:stumbraba a esc ribir cuatro das a la
se mana: lunes, manes, jueves }' viernes 1--1- Me leva ntaba a l a~ 8. 00 u 8.30 y em pezaba
a trabajar a las 10.00. Y l'rabajaba hasta las 12.30; despus almorzaba, y volva al trabajo a
eso de las 14.30 o 15.00 y trabajaba dos horas ms. Por la tarde, por lo comr_ necesitaba
una lata de cerveza para impulsarme. Pero escribia cinco horas al da . Y escribia mucho . El
promed io que tra taba de mantener era de siete pg inas rr_ecanografiadas al da, veintiocho
pginas a la semana", Norman Mailer, "Cursos de escritura", Un arte tspectrai'. Rt[,fkxiones sobre
la escritura, Em ec, B1Jenos Ai res , 2008, pg. 35.

78
d propio proceso de escritura y con su inevitable conflicto interno entre la
cspocdica transparencia y la tiniebla constante del lenguaje, una travesa
textual trufuda de conrradicciones, incapacidades, borradores, intennina
bles silencios a la espera de que la palabra quiera por fin hacer acto de pre
sencia73, tentativas, esbozos, renuncias, redacciones fallidas y reescrituras
compulsivas7\ fragmentos, tachaduras y modificaciones constantes - fruto
de una feroz autocrtica o de una exagerada meticulosidad en la eleccin
paradigmtica y en la ordenacin sintagmtica de las palabras75- , que

1l Pensemos en este punto en los atvicos dcb<1tes eo tomo a la inefitbilidad, a La pa


labr.l esquiva y el silencio, que: atormentar<>n por igtial a Kafb y a incontables poetas cncrt
lo) que espigo ahora 01 Valente. lector de los diarios del ~utor dicc:o. porque K.af\;.a hubiera
~uicrito palabrn por pJfabra su p<.>c:m:i : "Ag;uan:Uba mo~ la palabra. Y no lleg. No se dijo a
n\U'la. Es.taba all y aqu an muda, grvida. Ahora no sabemos si la pafobra es nosotros
o ramos nosotros la palabra. Mas oj ella ni o~otros fuimo::i p roferido~. Nada ni nadie eo
($1:t hora advieoc, pues la s(>lc<lad o: La sola c$tancia deJ eslar. Y nosotros aguardamos la
p>labra',Jos AngI Vaknte, Mandorla, Ctedra, Mad,id, 1982. pg. 44.
74
Cft. '(I rewritcl aJI the me. 10it's whcn thc real wotk begins. The ple-.isure ofthe
f1n1 draft Lies in dec:eivfog you~lf th;u iL is quite close co 1.he real ching. Thc pleisurc of
1he sub$equent dr.tf lies p.ut1y in rtai.izing th:u you h:wcn~t bttn gullct by the first dralt.
Al"'o in re;ili.zing t.hat quite substantial chings can be changed. changed even quite late ln
1he day, thou tite book can alwa)'S be improved. Evcn oifter it's published, for that matt.er.
1'his Ls partly why l'm against word proce$$0rs, bccausc 1hey ten<l to make things look
finu:hed $.OC)ncr th.an 1-hey are l.). l type on an 1BM J96c~ thcn hand correct ag<lfo ;mc;I
11,piu unl ir's v"itrually iUegible, then clcan type it. thcn hand com:<.."t ag;ain and agJin. And
" on. !. ,.J Whcn 1 find th;u th~ changd l'm mtilcing: are dlsimptoving 111y ceict as much as
lmpro vlng it., thcn f k.now i1s Lime to wave good-byc", Julian Bamcs, en V;messa Guignery
' Ry:11\ Roberts) eds., JJtt)(.nPlions 'iQiJl1 julian 8 11mu , Uni\'crsity Prcss of Mississippi. Jack
\iJn, 2009. pgs. 80..SI; fijcnsc en cmo describe Lobo Antunes la accirud ante un proceso
nr.uiro qoe acostumbra. a ser atormenttdo y obsesivo. una 1ctitud prxima ;i la de Kafka:
CuJndo esto)' trnb01jancfo, no me pl:mteo ningUn problema que no e.st directamente r('-
l.1c.ionad'o oon la escritura misma, cmo solucionar una cuestin, cmo profundiz.;ir en el
lt1nguaje. Lo que quicru es cambiar el ant de la novela de la forma que: ti crees que es la
rncjor y sa es tu mayor prcQcup.icin. Cuando escribo teogo que lomar valium, porqut
ei l\O no duermo. Aun a.si duermo conectado al libro, me despierto dndo_lc vuch:.a~ a l:u
,.11lbras, los persoo.ija me pcrsigocn y ;1dquicrc:n, por otra pattt, una ttald~ tan extraa
l tUc e$ como si vi\>;cr.1 coo ellos, como si viviera rodeado de fantasmas que cobran cuerpo
ttn mi vida cotidian:ti y parece que fueran una panc ms de ella. Trabajo tbd C$ los dlas, n.o
lcngo ningn eotrctenimlc.oto, ninguna diurnce:in. No ~bo, no voy a bares:. ya no asisto
c.onci~rtos ni a espectculos, no salgo por las noches. Estoy tan lnmcno en mi trnbaio
'fU(llo pienso en cmo hacerlo bieo. 1..1. Todo es una cuestin de trabajo, de tierupo,de
impco en rtsolvcr los probl.cmas t-cnioo.s (...]. EJ temo1 es real,: a veces,. entre: cien novelas.
te cuesta enconttar una buena. (Por qu v.-is a conseguirlo t ? facribir es t.an dHkil [...].
cC:mo se puede aplicar que en un dia pues cuatro horas delantt del ~ptl sin escribir
'*",. sola palahra? No es nada fcil. Hay dfas muy productivos y otro.sen que pr-i.cti01mentc
" " pierdes enteros. Lo miniruo que he t.ardado en c~cbir un libro han sido .siere meses.
l'rro el tiempo no cuenta porque la produccin no es siemprt la miuu.i, es muy incgufoi".
Amro Lobo Amunes en Mari.a Luisa Blanco, Cclt'l.JITsadona .m AnWnio Lt.1ho Anr1mes,
~uu cl , Madrid, 200l, pgs. 64, 65 y 172.
15 Cfr. Willlam Styron, "lnterviev-... Wnm ar Wfu-k. 17JePari.s &vU:w JntmJil:w,$, Fabc:r,
l oudrcs. t958: "Look.. there's only ooe persona wrltcr should llst.<'n 10, p1y 1.I'I)' attention

79
impiden avanza r con fluidez, borrones, silencios, bloqueos'. ansiedades,
incertidumbres, periodos ycnnos de creacin" cstenlidade~, correcciones,
impotencias, pa tolgicas obsesiones centmdas en el oficio de escribir, en
oonvertirse en el escriba ~entado y enajenado del mundo"", congnitas
soledades del artista:'!, parones, contagiosas visitas de Bartlcby y faltas de
inspirad6r. (?) - J de marzo de 1915. Cmo pas.1 el empo; han vuelto a
pasar diez das y no consigo nada. No 5algo adelante. Me sale una pgina
de vez en cuando, pero no puedo mantener el ritmo; al da siguiente he
perdido ya toda potencia~-que literalmente bloquean, acomlan, ex:is
peun r detienen al narrador<', y lagunas de concentracin e indecisiones

10. the reufu. Thc writc mu~ crniciu hiJ own wo1k na rc.Kkr. [\'U}' day 1 pid up the: uo--
"!" ami =d 11 th~h. lt 1 <OIO)' 11 as ruckr 1kncr I'm g<'.lttng le>ng ll right'. p.lg. 249.
'o e;;. "Mu Brod COm<ni.I>. buKV \lft conlXtO .JitoriI para K.t.'b. El 29 el< umo
ck t912, con mocii.'O tk un Vlr< W<1m.tr, Brod prn<nt a su amio Ernst Rowoblt y
Kwt ~~t. qu< dirqn cnlone<s en c0Ltbonc16n Ll edtton.tl Rowohlt. & aqudla oastn
IWlc. se tksp1dl6 ck Kiin Wollf con un t2>< otrW<din.rna: 'Si""'P"' I< .,,.,.,: m.\s U...
dtti:.o por I, dnoluan dr un m~nwcrno qur por &u publx:.Jcint. A.Ji u este autor~
Simlp< l<rl.I rtmo a Ll Cfltr<g d un mnu>ento", Si<g{ritd Uw.ld, w rcl""1n ton d
autor', El llJorJ "'"'''"" Tauru., Mdrid. 2004. p<g 32.
--: .-Putdo c~t"~bir rip1cl;1mcntt' dur.a.ntc un nto, ~pu& hay n:omemos en los que
me atuco y mt' c:ardo h150 un1 hor.a con u_n.a sol:i ~in.i. Pe.ro eso no es rnuy ttruoC'ntc,

atkbnt< pm voltr
""'
'""'
porque t'.u1ndo me doy cucnl.4 de que me at<.>}' .1t.1.SC.1ndo. mt s.Jlto fo pJnt' d_il1cil y sigo
t ll ouo db, cu~ndo <st dcscanudo", ~l)' Mill<r. lojiaoib
Em,.,.mtar, lldtcion"' Eta, Mxico. 1991, P~8 11&.
11 E.J dud.adano Kdlc:_ J, d homb:e que vmo .:il mundo gua.rcctio b:110 t'-\C nombre,.
oo :.s nub mJs qu-e un montn de ho1.u cscrit.ai; l rru!mo no quoo ser oua CO$J que una
m.:ina <]Uc c~tnbc:. R.c-d 1J1 1~ o11nib.1, t i 1r.abajo, l.1 a11us1.ad. el ocio, la divmi:t.. l.1 poUti~
d dint:ro, d vicio. rodo t ran hivolidade11 que podl,;in clhi1racrle Je iiu verdadC'ro $Cr, de
.i.u vcrd-.idcr.l persona. Flix de 1\1l'1., "Q_.1cm.u I~ ctcnio.s". El 411w1.iuit :-!t la tlmpdn,
Anagrama, Barcdona, 1996, p~g . 193.
19 CJr "lo nt.is difkil t'$ k lttirtc en cu habit..cin tll wlo. Tiene!. que ~IAttc ah t
solo; no es como scnuint c:n un lug.u con u1u rncsa de dc~padto. donde ouas pcr!!onaJ re
ddn hablando y los td~nm cs1411 sona_ndo. 1!11. .1h romplr.1-amcntc ~olo. c:on C4C upa
cio .u fo. Barneu Nt:-.'m1n, un.:. convm.ac.16n: Barne:u Ntwrnan )' Thom.ts B. Hcui'",
&mtos tJtfiJMy "'rrni1w, Sln1cs11, Md~d. l 990. pig. 334.
Frmz Kallta, mns (1910.19ZJ), Of'. ti1. pg. 292.
" .Mum lo que C.lvino 1< 1eon1<jab 1, ck1dc su au.l.ya de lcctot profWootl el< Eiru.udi,
;; un iovcn e ilu.sionido t"tcritor 11ovel!: "'iay un h:ho que ce coloca l'O g12n de\"\cntaia:
esaibcs con f.icilidui La limaoura naa el< la dilioultad dc eombir, no dt I facilid1d. Oond.
la plum.i st re mba. donde no coM1guct apraanc. dcfdc ...hi y 1lo desdt" a.hi podd.s
anptta1 a hacn bter.111un , .thonda c.n Ck pu.nro. tr-.aba,a, roe 1u hul'SO con pacil"nci.a.. Todo
d ,.,-o puedes d<1~ u<r: dondr la plum co:n: con f.alicbd no nae< o.e. oo.no. ltaJo
C>lino, "Cana C>rlo lvutz. Ceno P<gli. S de 0<1ubrc de 196< lAs /:hro1 b .,
<lrOJ """"""lm1t{/9<J./981). Tutqum. &rttlon, 1994, f'4 261. TmbKo llt.ng;r,c-
lli puso d dedo en Ll llp tk Ll <.actn loto <nlcndid como a:om>rniado pmttJ<1
lmg:u_scK:n -rribajJr b litcr-inan, acn'bc. ~a un aao dr ~-en hum11cbd E. qur mJ_n qa
00,....,. bmanos <St tnOIOC'Tdo <n una~ do provocacin lmgmica. Emhucado.
dcmmado, inmmo <n un lr.lllu ck ri>iw c.-b.tks, soboudo por liCiia'.cs, innuLls, in-
vocu:ion:s. puro1 sootdos an11~ dr u:u coloc.1.._K\n, deslumbrado y quemad.o por fulmi-
n.i.ntn y tn!ttc;01 ma~mw dt plf<Jbru. OVJ'10"Y mac100de ccrcmoni.u..se 1-t llarm par- dar

80
t( llcj,tdas en sus manuscritos fragmentarios y en ocasiones truncados32
M~s ;oll~ de los procesos judiciales que poblaron su mente en forma de
111e1.lforas del individuo moderno atrapado en la tclaraiia del sistema, el
11u1n1 ico proaso de Kafka es el proceso de escritura83

11u1111onio del kngu;ijc: que le compete, que lo ha escogido, el nico en el cual es tolerable:
1 , luir; nica condicin e.scable y real. si bien complctamcotc irreal e impermanente; nica
11u ueocia, mejor dicho, fC("Onocindosc el esc:mor- nada mJs que una agudeza del leng.uajc
o lt~mo. una invcndn $Uf:t. L...J El destino del escriro.r es trabajar a da vez con ms con
1 ifnC.J en un texto c.tda vez ms extrao a) sen tido. Frgidos exorcismos desencadenan
t.- tlmi mica colrica de 1a Uwcndn lingstica", Giorgio Manga11elli. u liter.itura romo
mr11ur..-a",Juan Bcnct<tal, Crfti11efamp/am, Bltzoc, :Palmade Mallorca. 200t. p.ig.1. 163 y 165.
u Con humor kat\:iano. Claudo M.;1gs J.ludc a ett:a! inte:rrupciones en el proceso
1 t..iuvo oom(ntando en ,\fimxoJmOJ que "Kafka, entre un capituJo }'otro de f) proc~1. es
111 h:i ls piernas", CJaudio Magris, Mioc:owos, An;tgram~. Rarcdona, 1999, p~ 164.
0 Tuvo siempre el i utor dicc;o un:a actitud pesimisttt y ciet'l.ameme escptica respecto

l 1 vi.la. que sin duda se rdlej en su modo de afro1nar la composicin >' rcdac;cjn de fS
lt \1(1~ ;, al ruatgen de las incomablcs huc:U.;n de: <::$a a(.."titud q ue podemos encontrar en sus
1ll+1rli:: >' en su cpi~tol::irio, en sus aforismos de Zrau figuran por lo menos cu:mo mucstr:u
tlft ~u mencionada prevencin o desconfianza C'.Jl relacin con l:s creacin lite:ra.a. que en
\I\ 1u.mos avanza siempre lcotamcntc... rodc.1da d e andamiajes, dudas, irresoluciones, titu
11111\ y aporas., que c(mvicrtcn al natrador en un.a suerte de Ssifo redivivo y que, por otro
"'
1Utt. ta.o propios de w1 n:arr.,dor ya moderno: " f~$k una meta, pero no un c.unino;
l 111tt1c llamamos caIDJno son vacilaciones"'. "Creer en el p(()gteso no sign.ific.a creer que y.-i
-"' Ml16 :i.lgn progreso" o, como .si se refiriese en tercera pc:nona a si mismo wfre:ntado a la
1~_lo1.1 en blanco, "Su desfallecimiento es el de un gladi3dor uas el combate", o bien, final
11ri111c, 111..c:i pensando t' n la embarazos.a obstinacin del texto fallido, ,;;Como uo scnd~ro
'" tuoi'iu: ap.enas ha sido barndo se cubre de nuevo con hoia~ ~teas"'. Fra.nz Kafka, Ajol'
Zim.
"'" ' {, Sato Piso, Modrid, 2005, pg;. 4Z, 65. 50 y 3 1. respectivamente. A modo
tOmplemcntO de las pabbr.u de Kaika acerca de la coocicnda dd proceso de creaci6n,
l1 .au.1e1ivas ronstal<Aciones de una narr3dora contempornea romo Marg.atet Atwood, C'll
t 11110 modo tambin k.atkiana!., por 13 conciencia de la necesidad del trab.tjo sisrcmtk -0
p tlfi !os limites del lenguajei y tambin por su i.nsatf;iccin permanente en la creacin
l ltxto, por su fTustracin. La 01utota de El nwtif> dt la m 'a11 crata tambin de describir )'
a'M l)C.1on.11izar el prcxeso c:rc:itivo, que queda, sin embargo, corno su.<;cde: con fu:.cuencia,
'""'lto en una nebulosa, efr. "Odio escribir aceK3 de mi escritura porque no rengo nada
drc:ir sobre ese tem:.. No u~ngo nada que decir porque no me .lcuerdo de lo que p:as01
wn1r.1s lo hago. faos momentos son como pequeas piez.'> fTagmemadas de mi cerebro.
, .un momencos que haya vivldo. Me acuerdo dc Jos detalles de las habitacjonC's y de
uuos donde: he estado escribiendo, de Las circunstancias.. de ouas cos~s que hite antei
' puts, pero no del proceso en s mismo. Escribir sobre escribir requiere ser consciente
llo; t$C.ribir requiere rcnunc1ar ~ C$3 c.-onsdencia. Se puede decit muclto robre lo que se
t.. w los m~es de la escritura. Ciertas ldeas que uno ticoe, ;ilguna'i motivaciones,
r:~dtsig.ni os que nos.e llevm.1. cabo f..._
). A medi.ados de los od\enca empec a escribir
'h tno de mancf<l espordica. (...] H:abfa listas del ot1mero de pginas que ~iba al dia,
llt1H tcnf:a que reescribir, cuntas haba u:.rminado. f} Se aprende a escribir leyendo
nM(.ndo. escribi(ndo y leyendo. C.Omo un oticlo que st adquiere por el sistema dd
ncliz...1ie. pero csc.vg.iendo a tus propioo maesuos. A veces cst.n vivos, a veces muert0$.
tt)1mo1 vocaci:l y debemos uansmitirla. (... 1 Formamos parte de uoa comunidad. la
u111idld de los narridor.es de hiS1.orias ( ...]. Est Ja pgina en bJanco y el rema que tC'
ut)I\~. F.-$t la historia que quiere dominarte y cs~ tu resistencia a que eso $\ICeda. [... I
~n lotJ paLlb~s con sus inercias, sus matices. sus insuficiencias y su g:ra.ndc,;a. Est.in los

81
Kafka, Joyce, Faulkner, Svevo ... iii los clsicos !! ! Ustedes, cuestin
de perogrull o, leen hoy en da un relato clsico como un clsico, pero
no okiden ni por un momento que cuando el relato clsico de marras se
estaba escribiendo no era en realidad un clsico sino un problema, el texto
ignoto an de un auto r tal vez todava desconocido que prim ero lucha
por escri bir con flu idez para terminarlo fel izmente, y despus por hacerse
con un espacio en el mercado editorial y en el sistema li terario, tratando
de evitar a toda costa convertirse en un escri tor mald ito8', y podemos
entrever a Kafka en la misma situacin desesperada del escritor imaginario
inventado por otro escritor judo corno l, Amos Oz, tratando de arrancar
el motor de su relato sin conseguirlo, dudoso de s mismo, exasperndose
porque el lenguaje le traiciona y las palabras le reh uyen:
Un asco oLra vez. No est claro si "su turno"' se re fi ere al tumo
de Mathilda o al de Tsila.
Basta. Tsila no presentar su informe hoy. Maana ser otro da.
No es el fin del mundo.
Nu evo tachn . "Maan a ser otro da". Est muy triJlado. Por otra
parte, y qu? Q!a ti ene de malo qu e est trillado? Po r q u no ?
y n o qu eda patoso acabar con tres preguntas sin nimas: "(Y q u?
(Q! tiene de malo? iPor qu no?"?
Tsila hace pedazos la hoja y llama a MathiJda (que se ha ido a
Grecia a buscar a la otra Math ilda).
Empezar es diflcil85 .
O podemos imaginrnoslo como un ancestro o un alter ego de Bill
Gray, el desdichad o personaje de la novela Mao 11 de DeLillo, novelista
dentrodela-n ovela inten tado avanzar en la redaccin de su relato:

riesgos que co rres y la serenidad que pierdes. Es t la revisin m inuciosa, las tachaduras. las
pginas arrugadas que inund an el sucio de papeles para tirar. Est la frase que sabes que vas
a con servar..-'\l dfa siguicnle la pgin a en blanco. Te entregas a el la como um sonm bula.
Algo ce empuja, que lu ego no puedes recordar. Miras lo que has escrito. Es intil. Empiezas
de nuevo. Nun ca es ms fcil", Margarct Arwood, La mald icin de Eva, o lo que aprend
en d colegio", La maldid11 dt Eva, Lume n, Ba1celona, 2006, pgs. 66, 6869 y 73.
M No es caso ahora de rebatir que el oico narrado r que desea en rea lidad se r un
escritor maldi to es d maldito escritor snob. Y djenm e anotar, en passanl, lo q ue comenta
el fino edito r que fun d Actes Sud a~rca del escritor maldito en la poca de Kafka y en la
actualidad : '1..a fig ura d d escri tor maldito, hoy da casi o lvid ada , no es ya, como escriba
Pieitt Seghtrs, la de esos au1orcs que han llegado 'hasta lo ms profundo del redtazo, a travs
de sus tonn entas, rupturas, sil encios, desrdenes, catstrofes'. Es la figura del que ha sido
rechazad o por las editoriales, y ms frecuentemen te an , la del olvidado cuyo libro, si ha
llegado a acceder a las mesas de los libreros, ha sido expuJsado de all dos o tres semanas
ms tarde. La prueba de la c.xistencia del escritor est cada vez menos u nida al pensam ienro
que tenemos de su taJento y cada vez ms a lo que manifiestan sus ventas", Hubcrt Nyssen
[edicor fundador de Actes Sud, Arles- Pars. Entre sus autores estrella figuran W. G. Sebald,
lmre Kertsz, Pa ul Auster o Cces Nooteboom j, 'Los aYatares de la escritura .., la s1tbidurfa
dd editor, Trama Editorial, Madrid, 2008, pg. 37.
85 Amos Oz, LA htoria romimza. Ett!teyOI sobrt lill:rallffa, Siruda, Madrid, 2007, pg. 13.

82
Bill lleva vetntitrs aos trab;ijando a intervalos con este bbro.
Lo deja, y luego vuelve. Lo reescrib<! y luego Jo olvida. Comienza algo
nuevo y luego retorna a l. Hace un viaje, regresa, contina trabajando,
se marcha, vue.lvt, trabaja todos Jos das de l ao durante tres aiios,
vuelve a dejarlo, Jo coge, lo hueloe, lo sopesa. lo reescribe, lo deja,
comienza algo nuevo, se marcha, .regresa( ... ). Y cuando el novelista
pierde el talento, muere de un modo democrtico: ahf est, todo el
mundo puede verlo, desnudo frente al m undo, con un montn de
mierda, de prosa inservible"'.

<Acaso est haciendo DeLillo aqul, en este pasaje irnico, esplndido


y provocador, con su personaje Bill Gray, un ejercicio cmplice de meta
riccin parodiando a Kalka y sus dificultades pa ra escribir?
El autor de El casriUo escribi tan lo sobre la imposibilidad de escribir,
~obre d bloqueo y la fulta de inspiracin, sobre la parlisis general ante
h1 pgina en blanco, q ue cada una de sus obras, por incompletas q ue
~cnn, constituye un prodigio37 Tanto la liberacin de la escriro ra cuanto
rl castigo del silencio o la condena a la tensin perpetua de la redaccin
de una pgina interminable - "estaba en d mismo estado de tensin en
ti q ue se encontraba siempre en cuanto se sentaba al escritorio, aunqut
lo fu.era para escribir una carta o una postal", seala su amante Dora
Di.1mant:38- tienen en Kalka no slo un sig1licado literario sino un ~en
odo moral. Se bace obsesivamente necesario hallar la palabra exacta, la voz
que no traiciona el pensamiento, el texto verd11dero que combata y venza a
lus engaosos, a los falsos textos que vendrn del totalitarismo que Uama
y~ .1 las puertas de la historia. Leamos este lcido fragmento de Steiner
.iccrca del 'problema de Kafka'. esto es, de la conciencia de las carencias

" Don DcL>llo. M ao //, Seix Barra~ Barcelona, 2008, ps" 76 y 216.
11 Permitan.me la broroa, pero S(:guramcntc Q K:iflro le hubitl>C .t.horrado desvelos e
hhomnios. pers<'vtramc$ pe-ro b:ildos empeos lingistjcos sobre t'I papel de borrado[,
h>fl~ de solcd;id infructuosa ame su escritorio~ el irnico engendro plra blkt1l 111n'ters que
t.tllt\ hace poco en d me.rc-ado norteamc:ric:mo. Chris Bau:y, 7bt No Ploi? No Problrm NoitJ..
\rhtn(8 Kit, Chronicle Books, San Francisco, 2006. un libro-c:aja oon nu11crialcs diversos
VA que las mus:as Acudan por 6n 011escritorio del narr;idor. rambin le hubi:esen resulra
du \tilcs los 111agazint.s par.1 escritores :autodidactas -o :afiliados a C\lalquicr W'riting Work--
~1p-, como el Nr.mt.l Wrm'1fg que publica el Wh1tr"s DiJt11en Cincinatti, Ohio, una revista
p.-1.1 ourrJdore-s qut puede uno encootrM en c.."Ua!qllier Libre.a 0011.eamericmJ~ de Borders
o ',1r.i.nd a Bamcs & NobJc o Shakespea1t & Co .. y que e.o su n.mcro de 2009 presenta
11-" propue,.t:u p.tra coMeguir arrancar, C$CJ'bir n:ur.11iv1 y obtener monocimic.nto, "Tccb
11~ue1 .and lnspir.nion to Stu{ Writing Your No\.el Today , i nada menos!, '! un cspcdaJ
tttubdo "'Get m Agenl'~ Atte.nlion... Y, pues.ros a jmaginv que K.ilfka futsc un narrador de
l11.11c~ del XX, sie1l'lprt podra ha.ben.e hedto con un ejempl3r dd Wriur's DW..st, la revista
4r m.a)or dlfusio en materia de n:uTativa. de ficcin, cuyo subtituJo e~ r:uda menos que
1 ,,,,.. JJrtur. Gr1 p11hlh&d. Un frmaco ms pana tnw de cabar con e:I b1oque<>.
*' Dora Diamam. "lvfi vida con Franz Kafka". H.uuGcrd Koch, cd. 1 C111mdo Kajka
. .,,. h11N11 m... &mrdamlo a Frmt.1. Kajlt.a, op. <it., pg. 12..7.

83
del lenguaje a la hora de transm itir una idea verdadera del estremecido
mundo contemporneo, de la inefabilidad del mundo contemporneo
frente a la paradjica urgencia de tener que expresarlo:
KaJka dibuja la reduccin del hombre al estado de sabandija ator-
mentada. La metamorfosis de Gregario Samsa, que fue consjderada sue-
o monstruoso por aquellos que primero tu\.ieron conocimiento del
cuento, haba de ser el destino literal de millones de seres humanos. La
paJabra exacta para sabandija, U11gtzief~r, es un latigazo de clarividencia;
as designaban los nazis a los gaseados_ 1---1 La visin de pesadilla de
Kafka puede haber derivado perfectamente de los escamios privados y las
neurosis l... ]. El narrador est desconcenado : 'Extasia su canto o se trata
del sole mne silencio qu e envuelve su dbil vocecita?' 1---l Las palabras
saturadas de mentiras y atrocidades difcilmente pueden resumir la vida.
Aprensi n que no tena solamente Kafka. El miedo a la erosin del logos,
a la victo ria de la letra sob re el espritu [... j. El Traclal11S de Wittgenstein y
la mua/e de Virgilio, de Broch (que, en parte, pueden ser ledos como glo-
sas del problema de Kafka) estn atravesados por la auto ridad del silencio.
La cuestin del silencio est expuesta en Kafka de manera ms rad ical.
Es esto lo que Je da su lugar ejemplar en la literatura moderna. /Debera
rendirse el poeta? (Es todava posible la voz literaria, que es enue wdas
las cosas la ms humana, en un c:iernpo en que los hombres son forzados
a escarbar o chillar sus tormentos como escarabajos y ratones? Kafka
saba que en el principio era la Pala bra; y nos pregunta: iY en el fina l?89.

Los diarios y ca rtas de Fra nz Kaika estn trufados de referencias al


doloroso proceso de escritura, a las interrupciones constantes por falta de
decisin o d e conviccin en cada encrucijada textual - "la Literatura era
para l algo sagrado, absoluto, intangibl e, puro y grande. Bajo el trmino
lileratura Kafka no entenda la que se escribe para el momento. Como no
estaba seguro de la mayora de las cosas de la vida, se expresaba coa mu-
cha prudencia"9- , a la asfixia de necesitar escribir pero no saber cmo
lograrlo 9 t, y si hubiese optado por que buena parte de sus indecisiones
aflorasen a sus textos de ficcin en lugar de retenerlos en pginas de diario
o cartas perso nales, realmente h ubiera sido el precursor de la narrativa
metaficciona l de la segunda mitad del XX. Les habrn dicho a ustedes
m uchas veces que Kafka, [luminado por las musas, concibi esa obra
maestra que es La metamorfosis. Y los profesores divin os les habrn dicho
con arrobada solemnidad que la inspiracin y elfuror divino de Horacio y
de Marsilio Ficino asistieron al probo funcionario de seguros checo en el

.i9' George Scci n ~ r, "K", Unguaji y sikndo. Er.s.:ryos robre la !ilcralura, el kng1u:Je; Jo i11h11.-
mmw, Gedisa , Barcelona, 1990, pgs. 164 y 16616.
90 Dora Diamant, '"Mi vida con Fc llZ Kafka", op. cit., pgs. 229-230.
91 "'Ahora ts kt wilogrfica iA qMe tta 1m deja rtspirm: pens Wilbourn(", quin sa be si

guindole un ojo a Kafka porque as lo quiere Fau lkner en Las palmtrm safvajts, S iruel ~
Madrid , 2007, pg. 236.

84
11.111ce del parto de su texco genial. En realidad, sin embargo, y con todos
lo> respetos, habidos y por haber, lo que sencillamente hii,o Kafka es Lra-
h.1j.1r91, sentarse en su escritorio con una p luma de tinta negra, un papel
(con exasperan te frecuencia, eJ1 blanco), mucha angustia ante esa pgina
r11 b lanco y, por encima de lodo, muchas ganas pero muchas dudas. En
u correspondencia con TI1omas Ma nn, Adorno ya puso de manifiesto el
vdlor que tales indecisio nes textuales e interrupciones llevaban consigo y.
rn carta fechada el 1 de agosto de 1950, le comenta al autor de M11tr1nn
Vmecia que ha tomado conciencia del "d ile ma en el oficio de escribir: o
uno se adecua al ritmo de ]3 lengua, y de manera casi inevirable esto v3
en perjuicio de la exactitud en d asunto, o se antepone ste a aqulla, y
~e violenta la lengua. En real idad, cada frase es uaa apora y cada frase
exitosa un golpe de sue rte, la realizacin de un imposible, la reconcilia
un de la intencin subjetiva co n el esp riru objetivo"91 , y un ao rns
wde, en carta de focba 25 de agosto de 1951, el m ismo Adamo con6e-
~.1 su en tusiasmo an te la posibi lidad de que las p ropias iflterrupciooes
.Id proceso de escri rnra formasen parte de l Lexto en sf, comentando, a
propsito de la gestacin de la novela Felix Kmll de Mann, que le haba
llegado "el rumor d e qu e la interrupcin del trabajo estarla tematizada
e n la novela misma, una idea muy fascin ante"". Seguramente Franzlle
hub.iesc pagado a Theodor u na cerveza en el Caf de la Unin de Praga
1lo por orle decir eso.
Cada frase de Kafka en sus textos es el resultado de un esfueno y no
1le una inerc ia, es el resu ltado de haber esperado las palabras, de h aber es-
pcmdo /; molj uslt, de haberse detenido a pensar el texto, de haber tachado,
~1nborronado y reescrito, de ah q ue el texto kafkiano se sient:I sumamente
prximo al lector, situado delante mismo de l, con una proxj midad que
C dira realmente fisica, casi tctil, como las pinceladas gruesas. pastosas
y opulentas de algunos pintores expres ion istas coetneos, a.lgunos dd
tupo Die Brcke, como Kirchncr o Ka rl Sch midt-Rottluff, que en ua
Jlflflltiia {1906) pima la casa y su entorno con el mismo trazo grueso y

n q;. ~bir slo es trabajo. Y si tienes. ulemo llegar.is a aJgo bueno. furo si no lo
tl~ncs. y s( tiene5 la conciencia de ni propirt debilidad como ;Jrtist.J, quii.l pucda1. llcg1r :i
l'"Cetla a bue de Lr;;ibajo. La idea del arL1J .sufriendo en su buhardilla~ l.1s trts dt IJ maana
rf~ ls.1. 1... J El proceso creativo no tiene n.adaquc ver con esa p<!rafemalia. de la mspiracin,
Jri IJ .mgusti.t d~ la p:igina <:n bl:tm:o, rodu c.>... t:Kribir (o ~scrib ir m~ic:a. pintar...) ('$
uu w1bajo. f...J (Por quCcasi no corrio? por qu nunca aado o elirnino capi1utos. nj los
ehtpHo ni los sustituyo? lNunca me hJ P'll'Jdo! El Jibro se v:i escribiendo - es c:vidcnte,
1rrt 1.:ay que decirlo- palabro a palabra. Cada ~labra eSta de1em1in.a de a)6una forma
11 tlguicme, '!el libro sigue su curso dcmro de la direccin que yo quiero que tiga", seala
~t .t ll\JgO en Femando C6roez Agmleu, ed.,}<nl. SaranJa' m SNS palabr1u, Alfaguara, Ma
,.,,, 20 10, pigs. 232. 237 y 245246.
"~ 1'hcodor \Y/. Adorno. TI1omn Motnn, Corrapt>ntltnti~ 1943-195S. Foodo de: CuJru
1i1 li;on(muc.a, Buet\.S Aues. 2006, p.-tg. 85
.. lbi.1., pg. 9 l.

8.5
3. Pgina del caprulo "En la cat .
Elpromo de J'r~nz Kafka ed~ dIdmanuscnto autgrafo de
YPeter Staengle Fra . & rep . uC1. en Roland ReulS
0

Stroemfeld Veriag,;:sd ~ ~~:~'f:.,-h-KritU.'h~ Augabe,


7k Kqlka Profact. http://v.ww.kafl<a.orgtm
.. rtdam Main, 1995.
ex.php?manuscripts:

86
4. Pgina del captulo "En la catedral" del manuscrito autgrafo
de El proceso de Franz Kafka, reproducido en Roland Reull
y Peter Staengle, Franz Kajka. Historisch-Kritische Aurgabe,
Stroemfeld Verlag, Basilea y Frankfurt am Main, 1995.
The Kafka Projecl. http://www.kafka.org/index.php?manuscripts

87
la misma pincelada espesa, fundiendo cl.fartground del cuadro, la casa, y el
background, el paisaje que la rodea. de forma que su bidimensional idad
aparezca reducida a una sola dimensin. de forma que no exista apenas
pe1spectiva. Imagnense ahora, por un momento, que la mano de w1
gigante ha empujado por detrs de los bastidores la escenografia del texto
y la ha ido acercando a Ja platea hasta situarlo a escasos centmerros del
espectador, que no es otro que e l lector al que de este modo se le niega
la acostumbrada perspectiva de la narracin (la distancia que establecia
siempre en la no vela mimticorcasta el narrador atalaya), obligndole
a mantener con el texto w1a proximidad opresiva que genera entonces
cierta sensacin claustrofbica. De igual modo, las narraciones kafkianas,
y aun a pesar de su carcter onirico, distor.>ionado y memal , se dirian de
fondo plano, exentas por completo, a diferencia de los textos del rcalis
mo, de profundidad, unidimensionales como buena paite de las pinturas
expresionistas, de ahf Ja sensaci n asfixiante que generan en un lector ms
acos1umbrado a que el texto Je sea naJrado como si no hubiese nacido
de un esfucrw. como si fuese un producto que no ba sido el fruto de un
proceso.
BU, li:rvieme lector de Kafka y en ms de un sentido heredero del
compromiso ka.Jkiano con la escritura y el arte 1J(l'd11deros, hijos del esfuer
zo y de una irrefrenable necesidad interior, entendi muy bien que ser
artista significaba, por encima de todo, ser un trabajador que lucha por ha
cerse con la expresin deseada de s mismo y del subjetivo mundo-para-s
q ue sustituye, desde las vanguardi.as de las primeras dcadas del XX, a aquel
mundo-eos, unfroco y preteodjdamente objetivo, que preconizaron los
novelistas del realismo y, con irona sumamente saludable, oo me lo nega
rn, escribi q ue un "problema aparte lo constituyen los temperamentos
anisticos que no piensan ms que en arte, pero nunca tr,1bajan. [... ] En los
dos, tres, cinco minutos en que el artista se olvida de su arte, aparece un
temperamento artstico y se lanz<1 a hablar de Van Gogh, Kafka, Chaplin
o Beckett. (... ] Cuando cornjenzo a pensar slo en la cosa que hago con
Marie, o en la cerveza, en las hojas que caen en otoo, en el juego de
la oca o en algo cursi, tal vez sentimemal, comienza algn Fredebeul o
Sommerwild a hablar de arte~. Bol! distingue el grano d el arte de la paja
de la impostura, y slo concibe al artista como un esclavo del proceso de
crca.c in, que es lo que Kafka ha ba sido siempre, del mismo modo en
que 111omas Mann se refera ya en M1urtt en Veneda a las servidumbres del
proceso creativo mencionando los desvelos y Jos esfuerzos denodados
del protagonista, Gustav Aschenb~ch, que vive la escritura como la pem1a
neme y vertiginosa hu ida hacia delante de un solitario corredor de fondo
que corre, que escribe, para poder seguir corriendo, esto es, para poder
seguir escribiendo. El fragmento no tiene desperd icio: "Sobreexcitado por

s Heinrieb BOU, Opim'mm 1.lt 11r. fN!Y.UO, Seix Barral. Barcclon;a, 2J07. p~~. 99 JOO.

88
r l dificil y empeoso trJbaio de la maana, que le demandaba extrema
p1 ecJUcin, pene1 racin y escrpulo de su voluntad, el escritor no babia
podido de1ener, despus de la comida. la vibracin incerna del impulso
u c.1dor, de aquel mo111s animi continlfus en que consiste, seg n Cicern,
la r,1z de la elocuencia. Tampoco haba logrado conciliar el sueo repa
1Jdor, que le iba siendo cada da ms necesa rio, a medida que sus fuerzas
ac gas1aban"9 . Esta "vibracin interna del impulso creador'' que lleva en
volandas a Aschenbach es, precisamente, lo que Kafka dese a lo largo de
wda su vida, y lo que desafonunadamentc slo obtuvo de forma espor.idi
1..1, en las contadas ocasiones en que el desti110 contrariado de su escritura
le dio 1regua, permitindole avanzar frase rras frase con una cierta fluidez,
uspendida cautelarmeme su obsesiva sensacin de fracaso, su reiterada
1.onfesin de incapacidad que, a juicio de un narrador contemporneo
de lengua alemana como Pe1er Handkc, resu lta tan poderosa que acredita
l)Jra siempre cualquier confesin de fracaso de cualquier narrador con
lcmporaneo. "KalGi", seala Handke, 1e da a uno valor para reconocer
\11 propia i.ncapacidad"'ll.
A una imaginaria conversacin entre Boll y Mann acerca del proceso
1 rca1ivo entendido como un combate contra el silencio de la pgina en
hl.mco esgrimiendo el juego con el lenguaje como nica arma, y a propsi
l<,i de las constantes dificultades de Kafka para alca11zar a escribir sin trabas
1lc 11.inguna s uerte, se aadira sin dudarlo Carson McCullers, siempre
rmpecinada en tratar de describir el proceso de la creacin namitiva, y
1lrmpre dispuestl a indagar en su experiencia personal y a constatar que
11 escritura narrativa es, efectivamente, un esfuerzo prolongado de con
Qlllr.icin en la composicin del 1exto, con algunas ri!'<Jllacio11rs de vez en
111.tndo, o illlminacio11es, como ella misma las denomina, ciertos inslantes
,., lucidez, estadios de fucil idad creadora o epifonias, por llamarlas de
el11n modo inteligible, que no parece que puedan describirse de forma
w ional pero que in1pulsa n el proceso creativo:
En riendo slo fragmentos. Entiendo los personajes pero J. novela
misma 110 est3 enfocada. El enfoque llega en momentos inesperados:
nadie sabe porqu ycl autor menos que nadie. Para mi, de ordinario,
es h1consecuencia de un gran esfuerzo. En mi caso las iluminaciones
son la recompensa al trabajo (...]. Despus de meses de confusin y de
tTJbajo, cuando la idea ha flo recido, '3 confabulacin que se produce
es un don divino. Siempre procede del subconscienle y no se puede
controlar"! .

111
111omas Mann, la mu1rlt m Vntttia, Crculo dt 1.ccton~$, Bogot, 1971. pig. J l.
,., Petcr H:indkc, FtmtrtJfrlJ 1/e la RIJ!fli1-:in, l..as Trl.!s Sorores, Zaragoza, 2000, pg. 67.
" C.uron M.:Culle11, '"El fuetio que Aorec<". (Notatt sobre la cscritur.1)'", El m1tdo y
1 '"to" Scix Barral, Ba<edona. 2007. p>g. 105.

89
Kafka, lo hemos visto, anduvo siempre requiriendo estas iluminaciones
a las que se refiere McCullers, las reclamaba porque necesitaba paliar con
ellas su frustrante y atormentado proceso de creacin, siempre ralentizado
y en demasiadas ocasiones interrumpido.
Convendra tener ahora presentes en la memoria las palabras del
autor checo sobre la escritura y sus tiranas, esos textos desasosegados que
h emos dispuesto en pginas anterio res y que espigamos de sus diarios y
cartas personales, entrar con ellas y con la imagen de la crispada caligrafa
de Kafka en el taller de La mewmoifosis, y tratar de ver en el texto de su
sedicioso relato algunas de las primeras disoluciones del realismo tradi-
cional, algun as de las primeras distorsiones y subversiones que se llevan
a cabo en un texto narrativo que ya es contemporneo, porque asume la
herencia de las vanguardias ms tempranas , pero cuya apariencia formal,
admitmoslo, sigue perteneciendo a la narrativa mimtico-realista. Si ob
servamos el texto, vemos que, en efecto, a simple vista no existen en La
metamoifosis ludismos ortotipogrfi.cos - ni ausencia de puntuacin, ni
falta de mayscu las ni excentricidad formal alguna- , ni empleo de la
fo rma espacial ni alteraciones manifiestas del sistema de convenciones que
rige la narrativa de corte realista. A simple vista Lametamotfosis es un relato
realista99 Pero slo a simple vista, pues en el relato de la transformacin
de Gregario Sam a las apariencias engaan, como comprobar el lector
que acaricie los detalles, corno peda Nabokov, que se acerque al texto
con esmero para advertir las mltipl es distorsiones existentes respecto
del modelo narrativo tradicional, desviaciones que se estn produciendo
de forma paralela en la pintura expresionista coetnea de Kokoshka o de
Egon Schiele, que deformaba tambin tamaiios y fo rmas agrandando unas
manos convulsio nadas o abusando de la m ueca y el gesto de sus retratados
en grotescos contorsionisrnos, y en la m sica de Amold Schoenberg, que
quiso centrarse asimismo en la vida interior del hombre abandonado en
manos de fuerzas irracionales, angustiado por sus tensiones y ansiedades
de un mundo sacudido y hostil, y que, como es sabido, consisti en un
alejamien to de las convenciones tradicionales mediante el empleo del
cromatismo con fin alidades expresivas, la ausencia de un tema articulado
y la tendencia a la atonalidad y a la ambigedad. No le cabe a Amos O z
la menor duda de que los mencionados procesos tcnicos de disolucin
del realismo suponen, en manos de Kafka como en las de otros artistas

99
J. M. Coetzce, ''Traducir a Kafka", op. cit., pg. 106, se re fiere al lenguaje de Kafka
en tmnos de .. austeridad y apa rente real ismo", y Gabriel Garca M:rquez, "'La poesa al
alcance de los nios", No tas deprrm a. 1980-1 984, op. cit., pg. 54, sea la, en relacin con el
presumo realismo de marras en la no:mtlk de K.afka: Debo de se r un lector muy ingenuo,
porque nunca he pensado que los novel istas quieran decir ms de lo que dicen. Cuando
Franz Kafka dice que Gregorio Sa1ma despert una maana co nvenido en un gigantesco in
secto, no me parece que eso sea el sn bol o de nada, y lo nico que me ha intrigado siempre
es qu clase de animal pud o haber sid o".

90
d la van guardia, "una especie de intan gible desdibujamiento de la reali
d.1d misma, una resbalad iza y elusiva distorsin de las dimensiones, una
111 1amorfosis a travs de la cual todo se va tiendo poco a poco de la
~o mbra de una pesadilla" 100 .

Anotemos algu nas de las distorsiones que se esn llevando a cabo


n el texto kafkiano:

A) El narrador, a simple vista omnisciente, distante y autorita.rio como


I de Balzac, se ha acercado considerablemente al personaje de Samsa,
hasta el punto de acabar confundindose con frecuencia la perspectiva de
ambos, como el lector atento observar: nos las habemos con un narrado r
hcrerodiegtico (pues no forma parte de los hechos narrados). pero su
focalizacin es intern a (l o que el narrador ve coincide con frecuencia con
lo que ve el personaje) . El punto de vista del na rrador se (con)funde con
1 del personaje y, si al principio habla el narrador, al fin al habla ya el
)c rsonaje, por obra y gracia de la prodigiosa tcnica del esti lo ind irecto
lib re:
Bastle a Gregorio or la primera palabra pronunciada por el vi-
sitante, para percatarse de qu in era. Era el principal en persona. ( Por
qu estarla Gregario condenado a trabajar en una casa en la cual la ms
mnima ausencia despertaba inmedia tamen te las ms crgicas sospe-
chas? iEs q ue los empleados, todos en general y cada un o en particular,
no eran sino un os pillos? iEs que no poda h aber entre ellos algn
hom bre de bien que, de spus de pe rder aunqu e slo fuese un par de
horas de la maana, se volviese loco de remordimiento y no se haUase
en condiciones de abandonar la ca ma? (Es que no bastaba acaso con
mandar a pregunt:ar, por un chico, supon..iendo que tuviese fundamento
esta mana de averiguar, sino que era preciso qu e viniese el m ismsi mo

100 Amos Oz, op. cil., pg. 56. Respecto al ab:mdono de la linealidad y de la presunta
1ca lidad empri ca que se empea en seguir el mode lo narrativo mimticoreaJ ista, cfr. "The
fJ ct that space time is, in general, noneuclidean means that the 'laws' of linear perspective
11 re gencrally invalid from a physical point of view and that linear perspectivc does not
rcpresent the 'real' world. 1... j Gregor's metamorphosis sccms to reinstale sorne of these
.1rlier rhythms. ln particu lar, time ceases to be the regular duration prescribed by Newtonian
mcchanics and becomcs deformable, distended or compacred by Gregor's needs and fears.
1... 1 K.afka's stories, like the paintings of Picasso and Braque, lilce the metric tensor describing
1hc geomet:ry of spacetime in Gene ral Rdativity, present not imitations of Jhe rca li ry but
represcntations of reafi es. In particular, 7be melamorphosis lca ves us witb thc implication
that rea lity in and of itsclf may be inaccessible to perception and that the scarch for such
reality always leads to ambiguity. This ambiguity, a logical consequence of plura listic rcali
1y, is a theme as weU as a techniquc of modem is1 fiction", Thomas Vargish y Delo E. Mook,
Episte mic Trauma", /mide Modmzism. Rtlalillily Theoo, Cubism~ Narrativt, Vale University
Prt.ss, New Haven, 1999, pgs. 2627 y 70-71. Cfr. "Tambin los escritores ms alejados aparen
1c111ente de la realidad estn siempre fascinados por ella. Si leemos El Proceso de K.3fka. "
l.mdio Magris, Narrar con la realidad, Editorial Com plu tense, Madrid, 2009, pg. 21.

91
principal a enterar a roda u11~ moceme familia de que slo 1cnla
caJidad para inrervenir e n la investigacin de tau tenebrO;SO asunto?0l.

A esta confusin entre la perspecciva del narrador y la del personaje,


que favorece la subjetivizacin del relato y su proximidad emocional con
el lector, contribuye sobremanera, lo acabamos de ver, Ja sucesin de
erotesis que gradualmen te aba11dona el estilo indirecto de un narrador
externo para entrar en el terreno del estilo indirecto libre y darle al final
al lector la sensacin de estar leyendo un texto en estilo directo.
La cuestin de la focalizacin reliulta esencial para apreciar la magia
del texto, sm modera as am biged.ades, sus efectos pticos creando espe
jismos y trampantojos sin descanso. Y no lo es menos la ineludible necc
sidad de distinguir al prrteplcr (fixalizaci6n) del focHl.or (la voz narrativa),
de separa r quin ve y quien cuenca la historia. Fjense, por ejemplo, en
estos dos casos signif:ativos y comprelos:
a) En la metamorfosis d e Kafka Ja historia nos la cuenta un narrador
heterodiegtico ea 3' persona, pe.ro su acercamien to al personaje es tal
q ue cualquier lector, un tiempo despus de leer el relato. asegurara ante
un juez -y nunca mejor dicho trat:ndose de K<if:ka- que la h istoria
de G regario n os la cuenta Gregario mismo. O, dicho de otro modo, la
historia nos la cuenta un extrao, pero nos Si.'ntimos tentados a decir q ue
no, que nos la cuenta el hroe, Gregario. Si por un lado tambin en este
terreno l11 metamorfosis apa.rrnta ser una narracin mimtico-realisra , pues
"Kafka logra la ventaja de parecerse aJ narrador del relato tradicional,
quien, ten iendo como regla no intervenir e.n las aventuras de su hroe,
contrnriamente a l novelista contemporneo es alguien insign ificante, ca
rente en si de cualqu ier tipo de in ters y, po.r ello nsmo, sin ninguna
pretensin a la originalidad"IU2 , por otro lado su apareme realismo se

11 Fr..mz K.afb. la 111rlt11Jl()fo1is, Ali.anu. Madrid, 1980, pilg$. 1819. f.ste empico de fo$

erntes1s y del estilo indirecto libre k> hizo su.yo Buzz.;;ari, ponkndo u.n3 vez m;b de m.mfi$O
que l;t tr.ldicin con.stitu~ tSttttl.i.lme:ute una tr~nsfcrcncia de c6d.ig0$., frmulas. y estructuras
de un ttxtO a ouo. cre;indo u.o tejldo de procedimientos form.Ues que se ttpitro po1:Ucndo c.n
relacin cmplice Lex:tos distintos. ('fr. "<Por i.lU no Jogr.tba sonrer con la obligada despreo-
cup.1dn mientras se dcs(>(dia de su madre? iPor qu ni siquiera K fi1aha en sus ltimas rcco-
mt:nd:u:iooc:s )' llegaba solamente~ percibir el .sonido de aquella voz, tan aJUiliar y humana?
lPor qu: daba vueltas por d dorrnitorio con in1-il netviosi.smo, sin conseguir tncontrar el
reloj. la fusta, la goma. que se encontraban; sin embllgo. en su sitio? iOesde lueg..o no p:ma a
l.1 guemJ Decer1.as die tt'rentt5 como l, su.se" camarada.s. dej:lban a csa misma hora la casa
J>Jtcm;;i tntrc alegres carcaja~ romo sj Ieritn a Wl.1 fiesta. l\>r qu no le s:al:m de l;i boca,
con destino a su madre, sino frases gc:nric:,.i,s vad as de seutido1 en lugar de cariilosa..;; y lmn
quiliudoras palabrlS?, Dino Bu1.2.!1tl, Eltirsr'nto de lm tdrtarm., AJi;an.z..1. Madrid, 2004, pg. 8.
Leyendo un texto de Buzuu:i rccncucntto a Kaika en un d<talle minsculo. Kal\a e~ lo que
me llega, ilo lo que>"" llamo; no es una e;aulori<fad..., implcmcntt un rtfttr.dod:ml./111. Esloes:
prcch>amcmc el iutcrtc:xto: la imposibilidJ.d de vi ..it fuera del k x.to lnfinito.
ioi Marthe Robert, O(Picc:iOn y fCalidad"', Frmn. Kqfka t1 fa sok11J, Foodo de Cul.tur.l
Econmica, Mxico, 1993, pg. 245.

92
disuelve cada vez que el narrador heterodiegtico, que narra la h istoria
desde fuera como un narrador omnisciente del antiguo rgimen narrati
vo. confunde su mirada, su punto de vista, con el del propio personaje.
facilitando el que el lector crea que es Gregario, y no el narrador extemo,
el que en realidad nacra la historia.
b) En cambio, en El extranjero de Albert Carnus, un texto de ecos indu
d:iblemente kafkianos, la h istoria nos la cuenta el propio heroe, Mcursault,
en l.' persona, por lo tanto nos la cuenta un narrador homodiegt.ico,
pero de una forma 1an desapegada, desidiosa, displicente y distanciada
que cualquier lector a.segura.ra en su sano juicio, ante ese mismo juez, que
fo historia de Meursault no la cuenta Meursault, sino un narrador hete
rodiegtico en 3., pues ningn lector de buena voluncad puede concebir
un personaje tan increblemente circo que c uente la muerte de su p ropia
madre como si oyera llover. Lean y revulvanse en sus asientos:

Hoy, mam ha muer10. O tal vez ayer, no s. He recibido un tele


grama del asilo: "Madre fallecida. Entierro ma1'tana. Sentido psame".
Nada quiere d<:cir. Tal vez fue ayer.
El as.ilo de ancianos csla en Marengo, a ochenrn kilmetros de
Argel. Tomar el au1obs de las dos y Uegar por la larde, asi podr
velarla y regresar maana por la. nod1e. He pedido a mi patrn dos
das de pemtiso que no me podia 1:1egar con una excusa semejante. Pero
no p:i.reda satisfecho. Llegu iocluso a decirle: "No es culpa mia". No
respo11di [...J. Despus del entierro, por el conrrario, ser un asunto
resuelto y todo habr revestido u.n :tire ms o6cfaJ''

En fin, que la h.istoria nos la cuenta el hroe, Meursault, pero diamos


que no, que nos la cuenta un extraiio, ur1 narrador hcterodiegtico en 3.,
al revs que en el caso de la metamorfosis. El empleo de un singular punto
de vista, esto es, la decisin tcnica de servirse de un narrador homodieg
tico pero de focalizacin externa, de un narrador que coincide con el pro
ragonista del relato pero que, paradjicamente, cuenta los hechos como si
nada tuvieran que ver con l, es lo que ha motivado que miles de lectores
recuerden El extranjero como el dnico y enajenado relato de un personaje
al que parece que le han extirpado los sentimientos, convirtindolo en
una mquina, de un personaje que ha influido sobremanera en narradores
posteriores como William Styron que, en Esa visibk oscuridad. Memoria
de la locura, confiesa haber escrito Las C01!fesiones de Nat Tumer bajo la in

'" Albert Cainu.s, El extnmjrro, Alianz, Madtid, 2008, pgs. 9-10. Cualquitr lector de
Kafka, de La mnmnM/osis. .,dvcrtiri un;a scm ei011J;:.a formal y de tono entre el tato de Samsa
y el de Mcrsault. protag:onista dt El exlrfin}ro Je Cantus, discurso monolgico, patro1tos,
formalidades oficiales, ambigedad, dis.tanciamicmo moral. indolencia, fri:aldad. tc:yc:ndo
un fragmento de Ca.mus n:cncucntro :t K.alka en u.n texto que me escupe a la car.i la careo~
da de valores del mundo comempot.i.neo.

93
fluencia del asptico Meursault, "coya impertu rbable mirada es capaz de
estremecer el alma hasta el tutano. La soledad csmica de Mersault [... J
rne atrap tanto que [... ] me vi impelido a usar el truco de Camus de dejar
que el relato fluyera desde el punto de vista de un narr-~dor aislado en su
celda durante las bocas previas a su ejecucin. Para m, haba una conexin
espiritual entre la helada soledad de Meursault y la situacin extrema de
Nat Tumer, igualmente condenado y abandonado por el hombre y por
Dios:M. Y de condenas, soledades y celdas sabe mucho Kafka, y an ms
su monstruosa sombra, Gregorio Samsa.
B) Anisotopa semntica y transgenericidad (nota bme, uno de los
muchos trucos de Kafka para ejercitar el humor):
Si ahora avanzan ea el texto y si ran su punto de lectura directamente
al final del relato, muerto ya Grcgorio y expuesto su cadver a la mofu de
la asistenta, que lo ha zarandeado con su escoba y ahora exclama "iFfjense,

la ha diado, ah est, la ha diado del todo!"1 5 , y con sus padres parad&
jicamente entretenidos en soar con casar a su joven h.ija "llena de 'llida",
se sentirn invitados a hacer una lectura cmica de una situacin trgica 6, '
y muy bien podran pensar que tienen en sus manos una novelita rosa:
(Lean el fragmento en voz alta con el tono cursi, rdamido y algodo-
noso del locutor que narra un cuento de hadas)
O.,cidicron dedicar aquel da al descanso y a pasear. Salieron los
tres juntos [... ] y tQmaron el tronva para ir a respi.rar el aire libre de
las afuera<. El tranvia (...J hallba.<e inundado de lo luz clida del sol.
Cmodameme recostados en sus asientos, fueron cambiondo impresio-
nes acerca del porvenir. [... ] Y mientm :isl dep3rtian, percat:iron~ c:isi
simult.lneo1nente el seor y la seora Samsa de que su hija, que pese
a todos los cuidados perdicr-J d e-olor en los ltimos tiempos, habase
desarrollado y convatido en una linda muchadia llena de vida. Sin
cruz.ar ya palabra, entendindose: casi instinri\-amente con las miradas.
dijronse uno a otro que ya era hom de encoDJ:rarle un buen marido.
V cuando, al llegar al tm1ino del viaje., la bija se levant la pci
mera y estir sus formas juveniles, pareci cual si conlirmase con ello
los nuevos sueos y sanas intenciones de los padres""

l'4 William SLyroo. EJJJvi;JV.'e ost:11n'tiaJ. MQltbf11 tle la /1X.Hr11.. La otra olla, Barcelona.,
2009, plg. 27.
"' Franz Ka/ka. La met1111fo1i;J lll.'' " rdaJJn. Catedra, Madrid, l994, pg. 184.
ic~ Como C$ sabido, y se..11a VlaMat.as. hay muchas suaciones que pueden des-
p~rt-.tr hil.adad. Hilaridad que en ocasiones d lector reprime porque est ruetido dentro de
un absurdo. de una problemtic.a que e.s atemdora. Pero esos elemento~ humoriujcos son
el oontrapuoto que d propio K.-ifk.1 c:st01blCCia para ~wlc presin al drama. Una hilaridad
aprendida de Los dias en que lefa precisamente a R.bc:rt Wah:er en voz alta y $C parta lite-
cafmcntc de risa. muy especialmente conjaa>bvo11 C1111t.ttl', Enrique Vilatvfotas, "'Kafka eo
c.:ranvfa ... El Pal.;, 22 de nO\~embre de 2003, pg. 17.
"' Franz K>fka, LA >JUtmoifosis. cp. cit.. pgs. 107 y l 10.

94
La bonita y dulce historia de pap y mam Sarnsa buscndole el prin
r ipe azul a su linda hija Grete.

Si, en cambio, emplazan ahora el punto de lectura en las primeras


pginas, podrian creer que estn leyendo u n relato de fantasia o de terror
psicolgico, o bien un ejercicio de estilo de onirismo surrealista:
Al despertar Grcgorio Samsa u na maana, tras un sueo intran
quilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso insecto.
Hallbase echado sobre el duro caparz.n de su espalda y, al al1,ar un
poco la cabeza, vio la figura convex.a de su vientre oscuro, surcado por
curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podia aguantar la
colcha, que estaba visiblemente a punco de escurrirse hasta el suelo.
Innumerables patas, lamentablemente escuilidas en comparacin con
el groror ordinario de sus piernas, o&cdan a sus ojos el espect5culo de
una agitacin sn consistcnciaJ03.

El asombroso y espeluznante misterio del bombre monstruosamente


convertido en insecto.
Y si se sitan ahora en una pgina cualquiera de la mitad del relato,
se inclinarn por pensar que tienen en sus manos un relato costumbrista:
Al punto apareci en la puerta la madre con una fuente de carne,
segu ida de la hennana, que traia una fuente con una pila de patatas.
De la comida se elevaba una nubc de humo. Los huspedes incli-
n>ronse sobre las fuemes colocadas ante ellos, cual si quisiesen probarlas
antes de servirse, y, en efecto, el que se b.allaba sentado en medio(... ]
cort un pedazo de carne en la fuente misma, sin duda para comprobar
que estaba bastame tierna y que no era menester devolverla a la coci
na. Exteoriz su satisfaccin, y la madre y la hermana, que haban
observado .suspensas 1a ope:raci6n respiraron y sonri('rOn.
1

Entretanto, la fmilia coma en la cocina. Apesar de lo cual, el padre,


antes de dirigirse hacia sta~ entraba en el comedor, haca una reveren
cia general y, gorra en mano, daba la vuelta a la mesa ''
Aqu, en cambio, no hay ms misterio que el de si al inquilino lepa
recer la carne suficientemente tierna.
Novela rosa, cuadro de costumbres y relato de misterio conviviendo
en un mjsmo texto: "El asombroso y espeluznante misterio dd hombre
monstruosamente convertido en insecto" junto a Escenas de una pensin
familiar cutre en la Praga de comienzos del xx y a "La bonita y dulce
historia de pap y mam Sarnsa buscndole el prncipe azul a su linda hija

""' !bid., pg. 7.


,., !bid., pags. 86-87.

95
Grete", tres gneros distintos y tres estilos y tonos diferentes confundin-
dose en el texto y confundiendo al aturdido o cuando menos desconcerta-
do lector, que estaba acostumbrado a la isotopa semntica de la narrativa
tradicional y no acababa an de se ntirse cmodo con las ambigedades
que le propone el autor de En la colonia penitenciaria, ambigedades que,
como seala Marthe Robert, se producen entre otras cosas porque, en la
narrativa kafkiana, "la mayor parte del tiempo, la historia es resultado de
la combinacin de diversos gneros que, clsicamente, no deberan poder
mezclarse_ Y es que Kafka, consciente de su lugar y de su poca histricos,
mediante la mezcla de las tradiciones quiere recordar la confusin que
entre tanto se ha producido tanto en la literatura como en todos los dems
organismos instituidos-[ ...] En su calidad de imitador tardo,[- --] Kafka no
sabe a priori d nde queda lo alto y lo bajo, lo noble y lo trivial, lo cierto
y lo fa lso, provisionalmente concede a lo nuevo fijado ya en sus conven-
ciones la misma dignidad que a lo antiguo eternizado por la tradicin. De
ese modo, la novela policiaca (El proceso, "Un fratricida"), el folletn (toda
la historia de Amalia, que constituye un trozo considerable de El castillo),
la crnica judicial (El proceso, "El su stituto", "La colonia penitenciaria"), el
cuento infantil [... ]son tratados en su obra con la misma seriedad que los
gneros antiguos que gozan de la ms alta autoridad" ' ', un procedimiento
de heterogeneidad y fragmentacin con el que Kafka, cuyas obras son pre-
cisamente "fragmentarias y estn redactadas a golpes con vacos temporales
muy significativos", se adelanta a los mecanismos de transgenericidad que
veremos en las clases del tema 13 del programa del curso (o del captulo 13
del ndice de este libro, como el lector prefiera), y se anticipa y representa la
ambigedad y el desquiciamiento del siglo XX "de las masas, del anonimato,
del nihilismo, de las dos guerras mundiales, del nazismo, del estalinismo,
de las tecnocracias, del holocausto y del goulag", que "no parece susceptible
de verse representado por una obra acabada y entera" 111
Si acostumbran a atender a la letra menuda en sus lecturas ya de-
bieron de advertir que estos contrastes vienen teniendo lugar desde la
primera pgina del relato, que alberga una paradjica inadecuacin lxica.
iRecuerdan ?, se hace extrao si pensamos en un relato realista tradicional,
pero el caso es que conviven en el primer prrafo del texto dos campos
semnticos, o dos estirpes lxicas, cl aramente opuestos y que remiten a uni-
versos emocionales igualmente distintos, uno de carcter positivo y otro,
por el contrario, negativo. Aparecen sealados cada uno de un modo:
Cuando Gregor Samsa se despert una maana despus de un
sueo intranquilo, se encontr sobre su cama convertido en un mons-
truoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura , y en forma

11 0 Marthe Robert, op. cit., pgs. 247-248.


111 Felix de Aza, '"Tres novelas que ca mbiaron el mundo. Franz Kafka", Lecluras com-
pulsivas. Una invita6n, Anagrama, Barcelon a, 1998, pgs. 95 y 89.

96
de caparazn y. al levantar un poco la cabeza, veia un vientre abom
bado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre
cuya protuberancia apenas pod;a mantenerse d cob<:rtor, a punto
ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridicularncntc pequeas co
comparacin con el resto de su ~amao, le vibraban desamparadas
antr sus ojos.
"iQu me ba ocurrido?", pens.
No era un >nco. Su habitacin, una autntica habitacin huma
oa, si bien algo pequea, permancda tranquila entre las cuatro paredes
harto conocida.s. Por encima de l.a mesa, sobre la que S< encontmba
exlendido un myesrrao de paos desempaquetados --Samsa era via
jantc de comercio-, estaba colgado aquel cuadro, que hacia poco
haba recortado de una &riUa y babia colocado en un bonito marco
d.on.9.o. Representaba a una dama. ataviada con un ~"' 1 11..
Conviven vocablos pertenecientes a un campo semntico relaciona
do con cl concepto genrico de desasosiego (que remite a una sensacin
inquietante, fantstica o bien pavorosa) , que destacamos en negrita, y
vocablos que pertenecen en cambio a u11 campo semntico relativo a lo
apacible, y que decidimos subrayar. Se observa as el ostensible contraste
lxicosemntico emre monstmoso insecto y bonito marco dorado: e.I
primer sintagma empuja al lector al terror propio de un relato de fantasa
o de anticipacin, a un relato donde habita e l espanto; el segundo, en
cambio, lo conduce a la entraable trivialidad de un relato cosrnmbrista.
Advierte as el lector que las palabras del primer prrafo, que parecen
pertenecer a un relato de terror, y las palabras del segundo, que se djran
espigadas de un c uento costurnbrist-a, no guardan relacin y resu ltan cuan
do menos contradictorias. <Cmo es posible que el mismo narrador que
acaba de revelamos la uansformacin monstruosa de un joven comercial
emplee pocas frases ms tarde trminos fri volos, intrascendentes, alejados
por completo del drama que se nos acaba de explicar, como 'sombrero',
'revista' o ' boniro marco dorado'? <Es un cnico, ha perdido tal vei la
razn ? <Acaso es tolerable que el sintagma 'bonito marco dorado', trivial
donde los haya, casi burlesco, comparta. pgina con el aterrador 'mons
lruoso insecto'? El estilo ha sufrido una esquizofrenia, su retrica es la del
con~'te. Lo vio Nabokov mientras explicaba a. sus estudiantes de Comell
d relato de Samsa: "Fijaos bien en el estilo de Kafka. En su claridad, en
su tono preciso y foanal, en acusado contraste con el asunto pesadiUesco
de la historia. No hay metforas poticas que adornen esta historia en
blanco y negro. La n itidez de su estilo s ubraya la riqueza tenebrosa de
m fantasa" 113

lll franz Kafka, l..a mtlaJnorfos;sy olrl u/atos, op. cit., pg. 133.
tu Vladintir Nabokov, "'Fran.z Kafka (18831924)". C11no dt littraJura ett~pe11, _Brugue-
"Barcelona. 1983, pag. 405. Cfr. "Si se t omidcr,..e slo el estilo, Kafka se podrfa consi

97
C) El cratam iento de Jos personajes no es uniforme: en la terminolo
ga de E. M. Forster, Gregario es un personaje redondo y Jos dems, que
se ocultan detrs de mscaras arquetpicas (el padre displicente y autori
tario, los huspedes o inquilinos annimos, el principal reducido a mera
instancia superior), no son sino personajes planos, paradigmas, tal vez
con la sol.a excepcin de Grete, la hermana de Gregario, que interpreta el
rol de Ottla, la hermana de Kafk.a. Imagnense por un momento a todos
los personajes del relato en blanco y negro pero a Gregorio en color: ese
contraste revela el verdadero contraste que exhibe Kafka en su relato meta
frico, el del anista moderno, formulndose pregw11as trascendentes que
tratan de colorear un mundo que le es ajeno porque se siente proscrito,
frente al individuo en blanco y ne.gro integrante de la masa encargada de
vigilar al rebelde que cuestiona el sistema. Y podramos dedicar un minuto
a escribir un esquema como ste:

Gregorio (protagonJla) 01ros personajes


-Actividad -Pasividad
- Personalidad - Anonimia
- Sentimientos -Automatismos
- Predominio de la etopeya - Predominio de la prosopografla
- Act itudes -Gestos

Estas listas son muy mejorables, de modo que tchese si11 miedo lo
que no proceda y sustityase por lo que mejor convenga a su lectura del
texto, por los conceptos q ue mejor reflejen el concraste al que nos estamos
refiriendo, pero no me negarn que la concepcin de los personajes del
relato ya no es uniforme, como suceda en la namtiva tradicional, sino
que, en cambio, son objeto de un tratamiento dicotmico, el hroe de
un lado, los dems de ocro, sin tm1inos medios: la narrativa del siglo xx,
parece decirnos Kafka, ya no ser coral, sino individual, pues la voz en
grito del protagonisra consciente del tiempo convulso que le ha tocado
vivir rompe el silencio de la masa de individuos inconscientes de la revo-
lucin que, como una tormenta, se les avecina.

D) Protagonismo de! pacco narrativo, pues la conversin en insecto


del protagonista, del todo inverosmil y por lo tanto inesperada e inadrnisi
ble en un relato cuya apariencia lo presupone mimeticoreal ista, como los
que estaba acoStumbrado a leer, obliga al lector a ser sumamente consciente

derar un realista, pero lleva sicmprt por delantt Ja ciega y total ngustia. KafX.J atribuye al
mundo un significado nihilista, pero p<)T vfa mscendcntaJ, D. W. Fokkema y Eltud lbsch,
Teurlas e la liuralra tf sis/o KX, Ctedra, Madd, 1997, pag. 148.

98
de haberlo suscrito y, en consecuencia, de haber suspendido formalmente
la incredulidad. Sin embargo,

cuando entramos en un bosque narrativo, se nos pid e que suscribamos


el pacto ficcional con el autor[ ...], y parece ser que al leer historias de
fi ccin, nosotros suspendemos la incredu lidad con respecto a ciertas
cosas, y no con respecto a otras [ ... ]. "Al despenar Gregario Samsa una
maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama converti
do en un monstruoso insecto". Un buen principio para una historia
cie rtamente fantstica. O nos lo creemos o ser mejor tirar a la basura
la metamorfosis de Kafka. Pero sigamos leyendo: "Hallbase echado
sobre el duro caparazn de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza,
vio la figu.ra convexa de su vientre oscuro [... ]. Innumerables patas,
lamentablemente esculidas en co mparacin con el grosor o rdinario
de sus piern as, ofrecan a sus ojos el espectculo de una agitacin sin
consistencia". Esta descripci n parece acrecen tar la incredibilidad del
acontecimi ento. y en cam bio la red uce a dimens iones aceptables. Es
extraordinario que un hombre se despierte tran sformado en un insec-
to, pero si as debe ser, este insecto debe entonces tener la natu raleza
de los insectos que co nocemos. Estas pocas ln eas de Kafka son un
ejemp lo no de surrealismo, sino de reali smo 114,

y ms tarde llegar la descripcin poco menos que naturalista de la ana


toma del animal. Y la exactitud descriptiva que asociamos al naturalismo
trae consigo la verosimilitud, una verosimilitud que ir crecie ndo a lo lar
go del relato hasta el extremo de lograr que el lector ms escptico, el ms
reticente a suscribir el pacto narrativo ante un arranque inslito como el
que pergea Kafka para su relato, admita sin quejas ni reproches las sutiles
pero contundentes distorsiones de la verosimilitud que jalonarn el texto:
por de pronto, recordemos slo qu e este nonnalsimo insecto es descrito,
sin embargo, como 'enorme' debido a las distorsiones expres ionistas que
estn operando en el texto del relato, nos las h abemos, pues, con un
'insecto enorme', lo que no es poco por lo que atae al pacto ficcional, y
recordemos tambin que ese insecto que, como m andan los cnones y las
leyes de la fica y la qumica, nosotros imaginamos, en cambio, diminuto,
es capaz -ipasen, seoras y seores, pasen, pasen y vean al gran Samsa,
al oxmoron perfecto, al insecto gigantesco, pasen y vean, seores y seo
ras !- de mover una silla y de abrir una puerta, coreado por su familia y
por el apoderado como si fu ese un atleta olmpico:

Se acerc lenta mente hacia la puena con la ayuda de la siUa.


[ ... )A continuacin comenz a girar con la boca la llave , que estaba
dentro de la cerradura. [... ] - Escuchen ustedes, dijo el apoderado en

114
Umberto Eco, "Los bosques posibles", Stis paseos por bJs bosques narrativos, Lumen,
Barcelona, 1996, pgs. 8788.

99
la habit,1cin contigua-, est dando la 'Uelrn a la llave. [... ] "iVamos
Gregor! -deban haber adamad~. iDuro con ello, duro con la cerra
dura!". Y ante la idea de que lodos seguan con cxpcctaci6n ms esfuer
zos, se aforr ciegamente a la llave con todas las fuerzas que fue capaz
de reunirU.

Y uno se pregunta entonces, olvidando por un instante el pacto narra


tivo que ha suscrito para provocar la suspensin de su incredulidad,
cuanta fuerza puede hacer un escarabajo con todas sus fuerzas corno
para que una puerta se abra? Y el expresionismo de las distorsiones del
espacio y el tamao nos lleva al humor, como en esos espejos defor
manres de las ferias que convierten, sin necesidad de despertarse tras
un sueo intranquilo, a un nio orondo en un insecto palo. Por otra parte,
seala Eco,

tampoco Gregorio consigue ercer lo que sus ojos le dicen: "~e' me


ha sucedido?", se pregunta. Como hariamos nosouos en un caso an
logo. l)ero sigamos adelante. La continuacin de la descripcin no es
fantstiC:l, sino absolutamente reaJista: "No soiiaba, no. Su habitacin,
una habitacin de verdad, a.unque excesivamente rt'ducida, apareca
cotno de ordinario entre sus e::uatro harto conocidas paredes. Y la des
cripcin procede, mostrando una habitacin como mil habitaciooes
que conocemos. Ms adelante, nos parecer absurdo que los padres
y la hermana de Gregorio acepten, sin hacerse demasiadas preguntas,
que su pariente se haya convertido en wi insecto, pero su reaccin ante
este monstruo es la que tendra cualquier habitante del mwido real:
todos estn aterrorizados, disgusrados. Brevemente, pan construir un
mundo absurdo, Kafka necesita colocarlo sobre el fondo del mundo
real. Si Gregario encontrara en el cuarto tambin a un lobo hablador
y juntos decidieran ir a tom..r el t a casa del Sombrerero toco, ten
dramos orra historia1u,.

sta es una de las esplndidas distorsiones del reJato de Kafl<a, en


el que el realismo convive con sus propias disoluciones: el narrador nos
cuenta de forma explicita que un hombre se ha convertido en insecto,
pero la siguiente frase no es una exc !amacin de terror o la constatacin
de los gritos desesperados del hroe, si no una serena, sosegada, indife
rente y distante descripcin naturalista, lo hemos dicho ya, de sus patas
y de su abdomen, w1a descripcin t an minuciosa como la que hubiese

us Fran.t Kafh, .la mttamorfosis,)' otros re.(mo1. op. tit._, pgs. 144 145.
116 Umbeno Eco, op.eit., pig. 8889. C.fr. "La actitud lde Kalka) tpccto de la reali-
dad es de un.a ironia radical. traicionera, profundam<"ntt mallntcnciooada: la relacin entre
uo preslidgittdor y su materia prima. l slo simula esa ateocin:. los dctall<"s, esa seriedad
y e~ <"labor;ada precisin de esra realid<td, con d objc1:ivo dt" cuescionarla de u.na manen
ms exhaustiva .., Bruoo Schuh dJ'HIj. M. Coetzee. ,1tlecanismos inhrR01. Ensa)os 2()()().2005,
Monddori, Barcelona, 2009, pg. 93.

100
s rito Zola (o un entomlogo), en cualquier caso una descripcin que
11 cutraliza con su realismo el surrealismo o, mejor, la irrealidad de la
situacin:

Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazn


y, al levantar un poco la cabeza, vea un vientre abombado, parduzco,
dividid o por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia
apenas poda mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suel o.
Sus muchas patas, ridculamente pequeas en comparacin con el
resto de su tamao, le vibraban desamparadas ante sus ojos 117.

De modo que el narrador nos cuenta en primer lugar que se ha


producido una increble anomala (la inverosimilitud como ejemplo de
disolucin del realismo), para enseguida describrnosla como si no lo
fue ra, como si esa anomala fuese lo ms natural, lo ms verosmil (l a ve-
rosimilitud como ejemplo del realismo), describrnosla con la contencin
emocional y la sobriedad de quien sabe bien que est operando el pacto
narrativo y que, en consecuencia, el lector deber creer a pies juntillas en
lo que le dice.
De la extraa conversin de Samsa en escarabajo entendida como una
metfora originada en la situacin anmica que padeca el personaje se
ocup C anetti en una de las exgesis ms clebres, y ya clsica, del relato
kafkiano. Leemos que

en la metamorfosis la humillacin queda c~ ncentrada en el cuerpo del


q ue la padece: e.1 objeto compacto de esta humillacin es t presente
desde un principio: en lugar de un hijo que alimente y cuide a la
familia aparece de pronto un insecto. Esta metamorfosis le expone
inevitablemente a la humillacin, pues una familia entera se ve desa
fiada a infligirla activamente. La humillacin es al principio vacilante,
pero dispo ne de ti empo para extenderse e incrementarse {...]. No es
sino la familia la que irreversiblemente transforma a Gregor Samsa. el
hijo, en insecto. Y, en e1 contexto social, el escarabajo se co nvierte en
sabandija. [...] Confrontando por doquier con el poder, su obstinacin
le ofreca en ocasiones alguna pr rroga. Pero, cuando no era suficiente
o fracasaba, Kafka se ejercitaba en desaparecer; aqu se demuestra el
as pecto utilitario de su delgadez, por la cual, como sabemos, senta a
menudo des precio. Mediante la disminu ci n fisica se sustraa poder
a s mismo, y de esta forma participaba menos en l; ta mbin este
ascetismo estaba dirigido contra el poder. [... ] Lo ms sorprenden te es
otro medio, que domina como slo saben hacerlo los chinos: meta
morfosearse en algo pequeo. Puesto que aborrece la vio lencia, pero
sin se ntirse capaz de co mbatirla, lo que hace es aumentar la distancia
que lo se para del ms fuerte, disminuyendo en tamao con respecto

117 Franz K.afka, la metamorfosis y otros relato.r, op. cit., pg. 133.

101
a ste. Gracias a esta reduccin obtiene dos ventajas: se sustrae de la
amenaza hacindose demasiado insignificante para sta, y se libera a
s mismo de todo objetable medio de violencia 118 .

Kafka ha dado en su narrativa un salto mortal, ha hecho una pirueta


tcnica y a la vez conceptual, que consiste en crear una metfora, que
transporta efectivamente el valor semntico de un trmino a otro ('Samsa
vena sintindose humillado y empequeecido [trminos metaforizados]
hasta el extremo de verse como un insecto [trmino metafrico]'~ 'Un
da Samsa ya es un insecto'), en vez de conformarse con una descripcin
o una comparacin, que hubiese sido probablemente la solucin retrica
de los narradores mimtico-realistas ('Menospreciado por su familia y hu-
millado y ofendido por su jefe y su entorno, Samsa fue sintindose cada
vez ms empequeecido, cada vez ms diminuto, vindose a s mismo
tan insignifica nte como un insecto', escribira un narrador omnisciente
tradicional). Y precisamente en el salto audaz de esta descripcin al uso
a la espectacular metfora de la metamorfosis radica la modernidad del
autor checo, pues no en vano, como aseguraba Spender,

El arte moderno es aquel en el cual el artista refleja la conciencia


de una situacin moderna sin precedentes en su fo rma e idioma[ ...].
El 'yo' volteriano de Shaw, Wells, y otros, acta sobre los aconteci-
mientos. El 'yo' moderno de Rimbaud,Joyce, Proust, se ve sometido
por los acon tecimientos. El 'yo 1 volteriano posee las caractersticas -
racionalismo, poltica progresista, etctera- del mundo que el escritor
intenta influir, mien tras que el 'yo' moderno transforma el mundo al
que est expuesto a travs de Ja receptividad, el sufrimiento y Ja pa
sividad ... Los egostas volterianos son contemporneos sin ser, desde
un punto de vista esttico o literario, modernos. Lo que escriben es
racionalista, sociolgico, poltico y responsable. Los escritos de los
modernos son el arte de la conciencia de los observadores de la accin
de las condiciones observadas sobre su sensibilidad 11 9

A propsito de lo anterior, djenme proponerles un

(Ejercicio: redacten cuatro prrafos que describan la situa-


cin depresiva y degradante de Samsa, desde la tcnica ms naturalista
(omnisciencia, relacin causa-efecto, univocidad, verosimilitud) a la ms
vanguardista (ambigedad, alegora, surrealismo en el sentido que tiene el
trmino original en francs, esto es 1 surral.isme, sobrerrealismo, por encima

iis Elias Canctti, El otro proceso de !Vzjka, AJianzaMudmik, Madrid, 1983, pgs. 137 138
y 152-153.
11 9
Stephen Spender, The Struggle ofthe jl.fodern, apud Matei Calinescu, Cinco CL1.ras de
la modernidad. Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo, Tecnos, Madrid,
1991 , pg. 94.

102
,le lo realista, hiperrealista). Como sucede siempre, es <!JI la eleccin de la
1cnica y del es1ilo, es decir, en las decisiones lingstic.as y narratolgicas,
1omadas por Kafka con inacabables precauciones y arduos esfuerzos de
redaccin, se encuentra el misterio del talento de La melamorfosis. Una
posibilidad cua.lquiera de resolver la cuestin planteada por el ejercicio, y
desde luego no la mejor, sera:
a) "A causa de desavenencias familiares y de ciertas sospechas res
pecto a la escasa confianza que despertaba su persona en sus superiores,
Gregario cay en el desnimo, perdiendo a marchas forzadas su autoesti
ma y comportndose como si fuese un ser inferior a los dems".
b) "Gregorio, que pareca empequenecido ante las amenazadoras cir
cunstancias de su entorno, se vcia diminuto como un insecto" (reduccin
de la extensa narracin a la condicin de comparacin).
c) "Minusvalorado y despreciado por su entorno, Gregario de\-ino un
hombre pobre de espritu. ffcna derecho a sentirse como w1 insecto?" (ten
1ativa de cscrirura en esti lo indirecro libre, un paso previo a la metfora).
d) "Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo in tran
quilo, encontrse en su cama convenido en un monstruoso insecto" (salto
de la c-0mparacin a la metfora).
As, podramos entonces decir que, como es sabido, un mismo estado
de nimo puede <:lCpresarse de la mano de distintas opciones estilsticas,
y que Kaka no eligi precisamente la ms establecida, la ms tradicional,
sino que, por el contrario, como indica Gardner acerca de estilo del autor
de El proceso, resolvi el apuro narrativo de la fom1a ms vanguardista, a
travs de una hiprbole que adopta la fonna de metfora, pues:
Li situacin inicia.l de Kafka es un estado psicolgico transfoml3
do por medio del expresionismo: a.s con10 un escritor realista dira
"un dfa, Grogor Samsa despert y se dio cuenta de que era como una
cucaracha", el escritor expresionista enaltece o intensifica la realidad
conviniendo en rcafidad misma la me1fora. En lugar de l;i clara distin
dn del escritor clsico, entre mundo exterior y tnuudo interior - "'si
tuadn" por un lado; "perso1wje por otro-, este rscritor moderno
entiende que I realidad ex1eriory la rc.llidad interior se intc:rpenetran:
el mundo es aquello que percibimos en tanto mundo, de modo que la
situacin con que ha de enfrenlarse el personaje es al menos en panc
personaje mismo 120

Ejercicio grfico de disminucin de la personalidad y de la autoes


tima de un individuo humillado y ofendido (o Franz Kafka en el papel
de Gregario Samsa, y Gregario Samsa ea el papel del increble hombre
menguante):

uo Joho Ga(dner, .. El inters y la verdad", EJ anr. de la.ftcci11. ApNnlfi st>hre tiufitio pnra
jlivmes t.li(:fifom, Ediciones y TaUerts de Escritura Creativa Puemetaja, Madrid, 2001, pg.. 73.

103
KAFKA SAMSA
KAFKa SAMSa
KAFka SAMsa
KAfka SAmsa
Kalka Samsa
K s
K= Kafka S= Samsa

Con eoorme frecuencia, Kafka escribe sus ficciones desde la escritura


de sus diarios, quiero decir que su imaginacin vuela siempre anclada,
como un globo caurivo, a su vida cotidiana, a la que transforma por
hiprbole, por reduccin o por deformacin. VilaMam lo ha visto con
su habitual discernimiento y, a pwpsito de un viaje suyo a la ciudad de
Kalka, escribe en su Dietario volubk:

Como he llegado a Prag;a en un martes 14 de noviembre, siento


curiosidad por ver qu hacia Kafl<a en esta misma fecha de otro ao,
y busco en sus Diarios. Veo que en 1911 el dfa 14 de noviembre tam
bin cay en manes, y Kab se despert en Praga en la fria maiiana
de otoo, con luz a.m.arillcnta: "'Traspasar la ventana casi cerrada., y
todava delante de los t ri.stalcs, antes de la cada, flow, con los bnizos
extendidos, el vientre abombado y las piernas dobladas hacia atrs,
como los mascarones de proa. de los barcos de tiempos antiguos". Con
el placer propio del explorador que descubre algo, tengo la impresin
de que este fragmento anuncia el comienzo de la me/amorfosis, qu
sera escrita en noviembre de 1912, es decir, exactamente un ao de-s~
pus. En ese despertar de Ka.fka de aqud 14 de noviembre de 191 1 ya
estn ah! d famoso vinlfr< abombadq y la ventana por la que Gregor
Samsa, conveitido en un escarabajo, acabar escapando de Ja crcel
familiar. Porque d vientre abombado Ieapareceria al cabo de un ano
en d clebre arranque matinal: "Cuando Gregorio SaltlS3 se despert
una maana despus de un sueo intranquilo ... J estaba tumbado
sobre su espalda dura y en fo1ma de capMaz6n y, al levantar un poco
la cabeza, vea un vientre abombado... 121.

Ath11mg, Achtung, paradoja: Gregario, aun convertido en escarabajo,


es un ser humano dotado de sentimientos; padres, jefes, hermana e inqui
linos de la casa paterna, en cambio, siendo seres hwnanos no son sino
hombres sin atributos, seres despojados de caracterizacin individual y a
los que se les ha ex.tirpado su aparato emocional, autmatas o maniques
deambulando por el escenario de la vida sin u11 mal soliloquio que reci
tar, como los personajes sin rostro de Ja pintura metafsica de Giorgio de
Chirico o de Cario Carr, como los au1maJas republicanos de la pintura

lll Enrique V.la-Muas, Dirwio voluhk, Barcelona, Anagr.ma, 2008, pg. 67.

104
de George Grosz, personajes cercenados, amputados, encerrados en una
habitacin sin vistas, como los ciudadanos de Kakania en El hombre sin
nlributos de Musil. Dej escrito Kandinsky, en Mirada retrospectiva, que "el
hombre se parece frecuentemente a un escarabajo al que lo mantienen
vuelto sobre el dorso", y el expresionista austraco Alfred Kubin, uno ms
de entre los acongojados artistas coetneos de Kafka, ya pint en Soledad
(1915) una alegora de la soledad humana en forma de extrao insecto an-
tropomrfico, corren malos tiempos para el realismo mientras se requieren
metforas, smbolos, equvocos, alegoras y ambigedades que retraten un
mundo nuevo al que no se puede asediar desde un nico Aanco porque
es demasiado complejo. El 2 de octubre de 1941 , en unas notas de diario
recogidas ms tarde en la recopilacin El oficio de vivir, mientras Europa
e desangraba en la Segunda Guerra Mundial y el futuro se adivinaba
ms incierto que nunca, Pavese todava se preguntaba "iPor qu el realis-
mo naturalstico-psicolgico no te basta?"_ "Porque es demasiado pobre",
contest. Demasiado pobre para transcribir un mundo atroz que pareca
verdaderamente irreal.

E) Hipertrofia de la gestualidad y distorsiones y deformaciones del


espacio, que contribuyen a la esttica abstracta y expresionista: "El gesto
era para Kafka sin duda lo ms inabarcable [...]. Como para El Greco,
que fue el santo patrn de los expresionistas, lo ms decisivo, el foco de
la accin, sigue siendo el ademn. [---] El mundo de Kafka es un teatro
del mundo. El ser humano se encuentra de salida en l sobre la escena" 122 .
La habitacin de Gregorio como una crcel domstica, pero Gregoro
enjaulado en su propia personalidad enfermiza, la apretada habitacin de
Van Gogh, los espacios del placer y de la culpa de Beckmann y el espacio
metaflsico de De Chirico que tambin, "tratado en apariencia con las
convenciones perspectivas canonizadas, presenta sutiles alteraciones
y superposicion es de planos que subrayan su ambigedad provocando
un distanciamiento_ Esta actitud exhibe el extraamiento con el que se
define su trabajo: ya presente en obras anteriores, como Malinconia (1912),
[... ]El valo de las apariciones (1918) [de Cario Carra], por ejemplo, es un
paisaje disociado que presenta alteraciones de tamaos, perspectivas y
ubicacin. Es dificil decidir si se est ante un espacio interior o exterior, al
mismo tiempo es confuso determinar ante esta imagen los materiales que
constituyen cada uno de sus elementos [--.J. Estas y otras ambigedades
denotan el carcter metaflsico de la pintura y dialogan con las que contem-
porneamente presentara De Chirico" 123 _ El estado de nimo refractado en

122 Walter Benj amin, "Franz Kafka", Para una crtica de la violencia y otros eruayos. llum;-

naciones 4, Tauros, Madrid, 1998, pg. 144 y 147.


123 Diana B. Wechsler, "Disputas por lo real", Xavier Antich et al. , Arre Afoderno. Ideas

y conceptos, Fundacin Mapfre, Madrid, 2008, pgs. 290-291.

105
el espacio y en el gesto, que se vuelven inmediatamente abstractos porque
"las abstracciones slo son imgenes deformadas de las propias pasiones,
fantasmas surgidos de las mazmorras de nuestro mundo interior", como
seal en una ocasin Gustav Janouch, el amigo de Kafka 12.
la metamorfosis: gesros en uo espacio simblico.

- Escuchen ustcd.s -dijo el apoderado en Ja habitacin conti


gua- , est dando la vuelra :>la llave. [... J "iVamos Grcgorl' -deban
babor adamado-. Duro con ello, duro con la cerradura!". Y ante
la idea de que todos segua11 con cxpcctacon sus csfuenos, se aferr
ciegameme a la llave con L<xlas las fuerzas que fue capaz de reunir.
A medida que avanzaba el giro de la llave, Gregor se mova en torno
a la cerr.1dura, ya slo se m;;intcna de pie con la boca, y, segn era
necesMio. se colgaba de la l.lave o la apret:ob. de nuevo hacia dentro
con oodo el peso de su cucrpo 115.

(Se acuerdan del pasaje? El cuadro plstico de un gesto, de un gesto


que para Gregorio es una gesta, la de demostrar que tiene voluntad y que
tiene orgullo, que acepta el combate fico contra el mundo exterior.
Con su prodigiosa y engaosa precisin de relojero (la melllmorfosit es
un texto del que acaso slo la interpretac.in escapa a su exactitud), el narra
dor nos la ha vuelto a jugar. <No quedamos en que Gregor se ha convertido
en un monsouoso insecro? Pues si es un insecto, iresulta de todo punto
imposible que pueda abrir una puerta dindole la vue.l ra a una llave que pesa,
en el mejor de los casos, mi l veces su tamao! L1 prosa de Kafka panu re.a
lista, pero ni su disamo ni su historia lo son o, dicho de otro modo, lo que
nos dice no es verosimil (y rompe, si, con la potica mimtico-realista), pero
el modo en que nos lo dice nos obliga a pensar con naturalidad que s lo
cs. Recordemos lo que les deca Nabokov a sus estudia ntes, el tono preciso
y formal del estilo de Kafka, escrupuloso y funcionarial, contrasta coa la
monstruosa peripecia que narra, obligados por igual el autor)' sus lectores a
aceptarla sin el derecho a condenarla, porque la monstruosa conversin de
Samsa no es stno el presagio de la deleznable conversin del mundo, con
el auge inrnineme de los cotalitarismos, en un momuuo, escribe Kundera,
"que llega del exterior y se llama Historia":
K. frente al tribunal, K frente al castillo, iqu puede hacer' No
mud10. iPuede al menos soar como en otro tiempo l'.mma Bovary?
No, la trampa de la situacin es demasiado terrible y absorbe como
un aspirador todos sus pens.anucmos y todos sus sentimientos: slo
puede pensar en su proceso, en su puesto de agrimensor. Lo iafiniro
del alma, si lo Liene, pas a ser un apndJce casi mtil del hombre. (... J

u.t Franz Kafita rn Cu~1av Janoucb, Cctr~1tl'J!4cior.t.s ron JV(ka, Destino, &n:clona. 2006,
pg. 114.
w Franz Kaika. 1""' nutam<J!fos1sy01.YOi rtl":os.. cp. dt., pg. 145.

106
lu,udJ,., uh1mlh tl('mpcn .apJ\.1blc) c:u 10\ ~uc d hombre "610
1co11J 'l'" wmbJtu I< monstruos de su lma, lo< ucmpos de joyce y
l'mu" 4uctluon m;u. En las novcls ck ~u. H~k. Musil, Broch.
el monmuo lleg.i del ntcnor y se 11.ma 1ftori; y no p;urct
JI tren dt los Jvcnrurcros; es mperson..!, mgobemble, incalculable,
mm1ehgiblt -y n:1d1e se le cscap.. fu el momento (al terminar b
gucma de 1914) tn qut la plyade de los gnnd.s novthsm ccntrocu
ropcos vio, toc, apt las pamID)4J 1mnmAla de la &bd Mod=._
1... J La novda, en 1.1nto que modelo dt ese mundo. fundamen1ado
en I rclatividod y ambigtdad dt l;u cous humana~. es incompatible
con el universo 101alitario [... ]. El mundo basado ;obre una nica
Verdad y el mundo ambiguo y rdativo de la novela cuan moddados
con una nmcria totlmente disrinta. La Verdad tot~litarb excluye la
rcla1ividd. la duda, la imerrogac16n y nunca puede conciliar. con lo
que yo llamarla el espfri111tklan-la 11.

El texto de la nJrracin de Kaflca, en cambio, ha generado una exrraor


Jm.uia ambigroad y, a propsiro dd estilo de Kafka y de la complejidad
extrema de ~u prosa debido a la fragmen1.1ci6n, a los intersticios en la cadena
lgica, a los conmutes semnticos y cstill.st1cos, a l;u eltp)S, contndiccioocs
e mccrtidumbrcs, se ha comentado que al lector se le confirma el cmulo
Je interrogantes que le haban surgido a lo brio de ) narracin y a los quc
ncccsanamcnte han de d.usc las corrcspoodientes rcspucsus. Se lc confirma
que b colaboracin que csti realizando en la constitucin de la obra requic-
rc un esfuerzo mayor a medida que se desarrolla la accin novelesca por el
)Imple hecho de que las incgnitas, los mtcrrogantcs, las complicaciones
.ugumcntaJcs y los entresijos en que se cncuentr:in los personajes v3n co-
brando una dimensin tal que, mientras que el proceso de protnuin resulta
complicado. el de rttmrin, por su panc, obga a una revisin pem1anente
de lo establecido hasta el momento. El lector se ver en la situacin de tener
que llenar los espacios vados que han ido surgiendo a lo largo dd discurso
narrativo. Las permanentes dudas, contradicciones y desarrollos poco daros
obligan al lector a entrar en una dinmica narrativa de naturaleza circular
y hasu labcrimica "tZI, que los ms osados 1r.1win de resolver por medio
de alambic.ldas intcrprctacioocs, y l.os ms precavidos qucmln conservar en
su hbiw natural. que no es Otro que d formol del propio texto que la ha
gcoerado, no en vano, como seala d profesor Eco, es previsible que todo

1,. M1J.n Kundm, EJ ""' ,, , """'1J:, Tusqucu. 8Jrctlon>. 19'>4. p. 1922 y 24.
"' LIJ" Acon., cd., Fmn IWka, EJ aublk, Cccdn. Mdnd, 1998. pg. 10. Li 1<0
n que J.i amb1gUcdad produce en d cato, ni como la rcsponubilidad del ltc:cor en b
tnc:' de: t;.On)t:NIIIC': un unudo a c:sc m1S1no tcno, tin tt.laaoD.ada' con la idea de qut:.
c:cc:tiv.unfntc. al t1u1or no lt r1 po$iblc coouobr las tnlc.rprcf_a(10n~ de JU\ propias crc.J:
clones, por cu.anto, como seal G01duner. "el sentido de un la to supera ~ "'u au101 no
ocatJosulmesuc...1no i.tcn1pre", H.msGt:org Gadamer, VtfJay 111l1cN10. FMNl11mt111os 1!e Kna
hmntnlricajilos4fi<. Sfguemc, Salamanca, 1997. vol. l. p~g. J66.

107
teitto produzca cieno grado de ambigedad, pues no slo "un texto [... ) es
una m quina concebida para p rovocar interpretacion es", sino que "entre la
misteriosa bistoria de una produccio textual y la incontrolable deri'1a de
sus lecturas fururas, el texto qllLl te.xto sigue represemaodo una confortable
presencia, el lugar al que podemos aferram os" 128

..n Umbeno Eco, Entre el autor)' e1 texto, /m+,.,,,,tla(i6n.1sobmit:nprctmin, Cambridg('


Univcrsity Prcss, Madrid , 1995. pg. 95, y tngase prewitc su texto fu ndamental accn:a del
futiciooamiento de Ja WJJC'fcilm del texto por parte del !tetar: ._Se requiete del lector w1 traba
jo de inftrenci. El tcxlo est plag>do de espacios en blanco, de intcnticios que hay querelle-
nar; quJc:n lo emiu6 pn:vcja que se los rcllc:n;u y los dej en blanco por dos razoocs. Ante
todo, porque w1 texto es un mecanismo perao.so (o ecol\6mico) que vive de la plusv<tlia de
sentido que el dcstlDatacio introduce: co l r...J. En Stgundo lugar, porque a medida que pasa
de la funcin didctJa a la eMtica# un texto quiere dejar al lector la iniciativa inte:rpree:ativa,
aunque noimalmem:c desea ser intcrprctldo con un maqcn suficicnt(; de univocidld. Un
texto quiere que alguien lo ayud<" a func:iona,-, Umbt-rt<> Eco, Ltaor /n fabula. ltJ toopmta'lm
inttrprtlalfJa 111 el /aJ() nmr11.1.v. Lumen, Barcelona, 19'93, pg. 76. En tomo a la ambigedad
como cualidad intrinscca de 1.t O;l.rr.ltiva y el arte oootcmporoeos, visible siempre en J olm
entera de Katk.a: tfr. ](a.fka es un escritor alucinado, que cuenw. sus: alucinaciooes sin fin, que
son estupendas, que:- son admirabae.s. No sale nimca de al, no te tiende nunca la m.-eno par!
txp liCJrt qu h ::iy d ttr.ti, qu s;igoif.~n. Le deja al lector toda ara carga de interpretaciones y.
til efcc10, las inrerpretaciones de Kafka. son infmita.s"_, Primo ~;, &trtvisttJJy unMrsaci()fftS,
Pcninsufo, llri:dona. 1993, pgio 155; "Katb <$el utor q ue m. S< oos e.capa)... ]. Porque,
Sl tJ.Sted pt''b'Unt.a qu ocurre en El t1tstillo, tendcl siempre respuestas muy diferc:mes de cada
lector. La crama es una histo.:i de fa ms corrientes del mundo. Pero si se la cu.mina con
atencin, uno se da Clk!nta de qu~ c:s percibida de formas muy dife:rentes. Y hac~ rd1rx.ionar
sobrt" cuJ es \'t.rdaderamentc la articulacin de los hechos", Robeno c.alasso t'D Babdia, El
Pas, 4 de enero de 2003, pig. 2; "Lo obr. de me no n de tener una signi.ficdn liroitJ>da,
coino pata agotarla en poco tiempo. o q ue nunca se putda. ll<gat a ello, sino unos sentidos
muy numerosos, que- ~ abren a una multiplicidad de caminos. sin akanzar ouoca su fin.
No una botella que tr.1s haber bebido se ha.U, \.'aCa, sino una botella cnamtad:i: que se va
UC'nando .i medida que: uno va bebiendo"'~ Jean [)ubuffei. &aitos 10brt mtt, Bamtl Editores,
Barcelona, 1975, pg. 69; "Los pncipalcs relatos de K.lk son &Jgrnento>. d conjunto de h>
obra es -un &gmt:nto. E.~ carencia podria explicar la inerti dumb~ que hace incstabld, sin
cambiar su dlrecctn) la fonna y el contenido de su leccura. Pero esta cattncia no t'S acciden
tal. Se h;aUa incorp<lrnd01 en el scnti-do mismo que mutila; condde con J.. n:prcscnt-.1cin de
una auscnci.a que ni se tole:ra ni se rechaza. L:u pjginas que leemos pos.ten la plenitud mis
extrema, anuncian uol.obra .i la que nada falca y, por otra panc_, toda laobracstdadaca esos
dcsarrolJos minuciosos que &e interrumpen bruscamente, como sj ya no hubiera nada que
decir [...J. Lo que ha<e angustioso nueruo esruerzo por leer no<! la roaisteocia de interprru
clones diferentes; e$, pan ad.a tema. la posibtlid.W mhtcriosa. de a.pa.t'CCCI" Or.\ con un sentido
negativo, ora t.X>n uno posjtivo", Maurice Blan<:hot, -i..a lectur.1 de Kafka", Dt Kajlta.a /Gefka.
op. cir. Ms 8788; "El desarrollo de Ja sensibilidd contempor:inea ha ido ccnrumdo poco a
pO<O fa a.<piraci6n un bpo dt obra de arte que, cada'"" n$ con.,.,;onte de t.cposibifid.td de
diversas 1ccruras', se plantea como estimulo para una libre inreiprecaci6n orientada slo en sw
rasgos cscnc.ialcs", cra.t:mdo de ~favorcar no tinto la recepcin de un significado concreto Cl.lan+
to una estela de significados posible$ todos igualmente impred~ e igualmente ,.alicb, segn
el giado de aguda., de bipersensiliilidd y de disposicin scmimcntal del lector. Esta intencin
se mucw.i con lll.l)'Ordo.cid:M.I en obm de oberu clave simbli.... tal como pueden definirse 1,.
obras de IWka. [... El ,mbofismo moderno es un simbolismo 'abiftto' precisamente porque
pretende s<r comuoicacin de fo indc5nido, de lo ambiguo, de lo polivlcntc". Umbcrto Eco.
"F..l problcmo de la obra abierta, lll Jefimcidn Jil .m, Destino, Barttlon.a. 2002, p~ f 62 163.

108
Djenme acabar con una constatacin irnica y con una ancdota: la
p1imcra, nada menos q ue de Borges, que vio en Kafka a un soi\adory no a
un visionario, se detiene un momento a reflexionar acerca de la invencin
inetaflsica de la realidad en sus ficciones, al ejercicio precisamente de la
.irnbigedad y de la parbola, y la segunda, de Christian Salmon, se refiere
en cambio a la obsesiva concepcin de la escritura, por parte de Kafka,
11cmpre como un proceso y no tanto como un producto.
Escribe Borges: "Tiene que haber tenido una imaginacin rarsima
para soar esas fbulas casi en medio de los caonazos, de la revolucin
rusa, de la cada de los imperios. Todo esto esci jugn<lose a su lado y l
'igue soando juegos con el infinito"129.
Y anota Salmon, a propsito de El castillo, que "tras haber entregado
el manuscrito a Brod, Kafka le escribe: 'Slo existe para ser escrito, no
para ser ledo'" 13 .
Rompi Kafka la baraja de Ja tradicin en todos los sentidos, no slo
r n el aspecto formal de su prosa y de su concepcin narrativa, tambin, y
~obre todo, en la actitud del escritor contemporneo: crtica, experimen-
1.11, imprevisible y abstrusa, desasosegada y escptica.
"18 de noviembre de 19 13. Volver a escribir, pero cuntas dudas he
tenido entretanto sobre mis escritos" 131 \.0ila.
[9, 10, 20, 29, 37, 45, 51, 52, 53, 62, 67, 78, 80, 84, 94 y 109]

u' Jorge Luis Borgc:s., Sobre la tscrilum. Com1rrsar1'onr.~ rn ~11aller b"t~ran'o~ Putntetlja,
Madrid, 2007, pg. 82.
uo Christian Salmon. "Un odo de V<lgabundco', 1i<m~a lk iafuri/Jn, Allgrwa, Bar-
.lon.a, 2001, pg. 135.
" ' Fr.rnz Kafka, Dirios(/910-1923), op. ai.. pg. 205.

109
2

La broma infinita: el Ulises de James Joyce

~ Yo (como d re~to del universo) no he lddo d Uli.m. Pero ft:() y


ideo con fditid:id algunas escena.~

Jorge tuis Borges, 61 Fl".1gmcn10 sobre Joyce.., Su; 77 (1941)

.....,.....__ 24 de agosto de 1934. He hcc;ho una nuc..-a plantha de Na1m"at


y U/i.m . Telefontt a Joyct- y f1ablamos de lo que su representante e Ll Pars lt hab;a
comentado sobre e1 trabajo que ya ha visto. Estamos totalmwtc de acuerdo sobre
el c.mictcr que quiero dMlc :i b ilustrJ.cin. {La iltu1mcin de M11Wtt. s.t C"tspont
mut!m mth con La Odisea q11t con ti tato t ]o.Jce. Cuando li prrt,1111t(lron las rauma
rup01tdi6: No lo he leido 1

Henri Matisse, "Canas a Simon Bussy a propsito de la iluscracin


dd UlisLs de Joyec"'. /fscril1 y cons1J1raC Nt$ y.,/Ju ti 11rlt

~ /Jmorontrap11n1011z.spnsbr11$Jt&'SfS.. .YIXJ"ViJJa.,aqta ellector


se a.niu~ rmnima a tralm ,. pudrrk J rtspdo al Ul ise~ y no Ir tenga aprtnsWn o ltmOt;
wla in1<rta11r aquf la dltbrefo>srafla 1"' &v Amold. t la 4$(11da M.'W''"" Ir biZIJ
a una favmcima lolfoi llamrun Mnrif:Tn Moftf~ ltymQ, abrortn, am tamisetn a r".'Jas
tk mlorts.1 Nnos shoru, l.ru r/JimaJ pginas, rtpi10, ll1n Nltimas pgilldS/, tl Ulis.es. No
eJ '1111 fo10mo111aje y no exiJJa Pbotosbop. dt modo q11t no hay tntc<>. y el t;.101' pUns11. "si
Hlut pinup com<> Mari.{yr. se al ar:abantJ el Uliscs, por qulno putlD ldrmdtJJ'Of ~ 1in
onbarp~ no pttttk t'V/llr iOSpl(har l{Nt la/""' ts realptto t1t. lt<ll1ra 1kl UJjses 110,y 'fJlt m
tJtZ tltl eJtmpl.ar m hardcover dd UH.ses Eve Arnuldpodra "1$1)1 bir.n ha/H:rp11t!.tQun vaw
tk wbiJkJ'o" u.n pi11t11/abi,;s rojo, m /11J manos de la attrizj

............- La voz de Joycc me encaoraba. Hablaba eon la ~Hooaci6n de


un tenor. (... J Se ex-presabo coo sencillez., pero, segn pude observar, escog.ia sus
palabras y su sonoridad con g.r.a.n cuidado, dcbjdo sin duda a su amor por la len
gua, su odo musiaJ. r...) Los idiomat e:r.:1n verdaderamente! el deporte favorito
de Joyce. Le pregunt cumos sabia. Por lo menos eran nueve. Haba <1prendido
norugo para poder leera lbsco. Tumbin hablaba hebreo. [...)Joycc trntaba a todo
d mu.ndo oomo igo.ales suyo~ tanto si eran escritores, nios, camareros, princew o

111
empleadas del hogar. Le interesaba todo lo que la genle le explicaba[ ... ]; a menudo
le encontraba escuchando arenrameme la larga historia que le contaba mi panera

Sylvia Beach, "U/es en Paris", Shakespeare & Compan;

iiiiD*--- l mismo me abri la puerta de su apartamento. Vesta una


chaq ueta de andar por casa de terciopelo rojo y ll e\aba va rios an illos en sus largas
manos sensibles. Pareca bastante desasosegado po r la idea de ser fotografiado en
color y miraba mis aparatos con inquielud. De pronto, mientras Joyce buscaba a
tientas el cam ino hacia el siUn, se d io con una lmpara en la cabeza. Profiri un
gri to agudo, como si hubiera sido apua lado, y se ll ev las manos a la frente. Una
vez serenado, Joyce se sent y empez a estudiar la pgina de un libro con una lupa,
co mo sola hacer. Apret eJ disparador

GisCle Freund, El mundo y mi cmara

...,...._ 1 rewrite the same page dozens of ti mes. Someti mes l Ji_ke to read
pa ssages o ut loud . 1 am rerribly sensltive ro the tone of my writing

Umben o Eco, "The Art of Fiction No. l fJ'r, 7he Paris &viw, 185
(Summ<r 2008)

....,......_. At lhe beginning .i1 was the pun

Sam uel Beckett, Murphy

_.,....._ Scrivere, e perch? Resta l'aspetto ludico della cosa

Gesualdo Bufalino, /1 malpemanle. lunario dell'anno che/u

~ /Ejemplos del ludismo lingfstico del Sumalismo, aramos a los que el


lector encontrar ur el le.rto de/Ulises/ Glossai re: j'y sem: mes gloses. /. b1,gbt11. Leglnie
un. L. L1mgage. Bagagt /en/ de /'esprit f. ..f. Le cadavrc exq uis. la 1111peur ni/le siduil
l'oisea11 firml adi

Georges Sebbag, ed., En}e11x s11"fnlis1ts

~ Por encima de todo, el libro ilegible" humillar, confundir y


espan lar al lector. fue es el objetivo pri ncipal de la ilegibilidad final. Porque a fin
de cuen tas, iha habido alguna vez relaciones ms perezosas, ms condescendientes,
ms explotadoras que las de el lector y el escri to r de hoy en da?

Geo rge Stein er, On Dilficulty, en Marc Chnetier, "Los conocedores


del caos", M s aU de /11 sospecha. la nuroa ficci6n americana
desde 1960 hasta nuestros das

- . - - - Leer Ulises equ ivale a real.izar Jos doce trabajos de Hrcules juntos.
ESle Libro es complicado, internUnable, agotador, genial, barroco, delirante, pesado
y sublime. r... ] Es verdad qu e hay que esforzarse mucho para leer ajoyce (...1. Uno
no clene la impresin de estar leyendo Uliw, si no de estar escribindolo en su propia
cabeza al m ismo ti empo que el autor lo escribe en la suya. Joyce ha inven tado una
nueva raza de leclores: los lectores activos [... l. Mi consejo sera, a ser pos ible, leerla
borracho perclido, all, en Dubln, al igua] que Bajo t!vo/cn de Malcolm Lowry, q ue

112
d~be leerse borracho en MC:xico. llcV'.aO~ Ulisn a Irlanda para comprobar que, en
efecto, las givioras canln ~groa gonn<t g:utku.r gake" sobre: \'Uestra C"l.beza

Frdric lkigbedcr, "U/i.1adeJamc.' Joyce,


ltin:q i1tvm1ario aJtlt.1 t li1ptitfal11

- {Virginia Wll()/f.'lhominanilodt/Ulisesc]<rJr:<aJflQde~utr/Ulise.Je
joyafiuu "dUlisest/OJ'<t~ tJUJ ts, rtntts dt qu.1tl1:alento individual dt}oyrty 1:11 UUsc1!-
It incorporasen a Ja uadici6o/ Acab <le terminar Uliw y pienso que es un fiaK'O.
H.iy genio, es cierto, pero no del me1or. El libro es difuso y twhio: pteren<ioso y
Yulgar. No pueJo evitar pensar en uno de C$0$ pilludos de escuela pm;11;a, lleno
de e:splritu y de talcnco, pero 1an ~guro de t mjsmo. tan egosta, que pierde todo
sentido dC" la medida, se vuelve ext~v.igaotc. prtsuroido. dnlln y tao maleducado
que C:(H1stema a Ja gt mt con buen.a d ispo.,.ki6n hacia tJ )' a los que no la ttncn
los abwre sin ms
VLJginia Woolf, Dr'nn'o

~ Escribo mucho de odo. fucudHl d tono del lenguaje hasti ex:


trerllOS iocrelblC"s, y debo tc:ncr mucho cuidado coo esto porque de cu:mdo t:n
CU<lnclo me doy cuenta dt que utilizo una p01l:1bra slo poi' t.1 5onido en vez de por
su verdadera conuibudn .,1 texto. Asi q1.1 e al repasar los manuscritos h.igo un:i
enorme antidad de: corrttcoues y tachaduras.
Jamu}oyt-1, 1am/Jil" tscribla mNdw de odo...
Demasiado 1... l. l.c UliHs, pcio no puedo dtcirquc me causara mucho plactr

Trum~.n Capote en Lawrt:ti<:e Grobel, nnxrsa~r'oncs nlimas


co11 Trunutn Otpott
~ Son bellas aquclla.s cosas cuya aprthensin comphm:. En ooosc-
cuenda, loduso el objeto ms horble puede: ser caJific~do de bello~ en cuanto t:n
l $C c.cncr:l la acth,.idad de l;i 5implc pcrc:c:pcin

Jamesjoycc, -:u~ticas", Esaito5m'iiroJ

_.,......._ (...s novelas de James Joyce .slo se pueden entender si ~ vw en


tonjumo porque sus espacios .son difcrcmcs entre sr.a djferenda del espacio unifof'
me dt la potica realist:. (como en los cuadros, si se tapa todo y slo se ve una parte.
no se coticnde de qu va e) cuadro que .slo se enciende si se ve en su conjunto)

Joseph Frank,. Splltial Form in 1t1odmr LJJt1alHtf

- El 9 de maao de 1922, Hemingway escribi a SherwO<XI


Anderson: joya ha escrito un libro maJdiwnentt maravilJoso. Probablemente
te llegar. Mientr.U~ se dice que l y su familia mue1cn de hambre, aunque pucdcli
encontrarle acomp~f1do de toda su Lripul:.'l cin irlandesa sentado tod:LS hi$ noclits
en Mk hi ud. que Binney y yo podemos frecuentar slo un:. ve1 a b &Ulaoa

Richard E.llmaon, "1922 1923",j"""'}oye<

- Ulisu no es un hbro ami~10so con sos lectores (... }. En cicr10


sentido. a un rclaro brevt de m:b de trcscienta.s mil p~labra$, un relato breve C'D ti
que Joyce puso rodo lo que sab.1. La dc~mesurada pretensin de omnlscicacia de
la Jtovela es ofrecldi como un irnico s:Jcramtmo:Joyce es, rc.almen te, el Namidor

ll3
Omni scie nte. [... ] La obra deJoyce levanta el mapa de un viaje al interior del len-
guaje. 1ists lo parodia todo, desde el enciclopdico poema medieval Cursor Mundi
has ta los titulares de la prensa sensacionalista. ;Q divertido resulta ver que el
exquisito estil ista empieza a sonar como un secretario de los tribu nales, o una gu a
tel efnica, o un borracho, o un texto religioso!

Manin Amis, " L1 guerra contra el clich. Ulius de James Joycc",


l a guerra contra el didJ!. Eicritos sobre literatura

~ Joyce logra pl asmar con la mayo r exacti md y be lleza las imge nes
y los sonidos reaJes emre los cuales se moYan sus coetneos , y lo que es ms, al
mostramos el mundo taJ como lo pe rciben sus personajes da con el vocabulario y
el ritmo ca paces de represe ntar los pe nsa mienros de cada un o de ellos 1.. ] . Joyce
tra ta de con vertir cada episodi o en una unid ad in dependiente qu e abarca todos los
element os: las mentes de Jos personajes, el luga r dond e se encuentra n, la atmsfera
que se desprende de ste, Ja nocin del momen to del da

Edm und Wilson , "'El Ulises de J ames Joyce", Juan Benet rt al,
Criticas ejemplares

__,.._ Lo que llamamos 1it eratura moderna empieza al rededor del cam-
bio de siglo. Explota hacia una experi mentacin forma l dd lenguaje y la estructura.
Un buen modelo sera el UliSlS porque es una obra de in tenciones natura listas en
la que Joyce q uiere capturar las voces de su in fanci a. Pero no nos lo da en una
fo rm a conve ncional. Se convierte e n un:i obra en la que el lenguaje es refulgente y
musi al. Pero Dubln es mu y reaJ, es una obra h.ist6ricam ente vlida, de modo que
es una novela rea lista . Se convirti en una especie de novela surrea lista en la que el
interi or del yo es explorado del mismo modo que el yo exterior

Joyce Carel Oates, en Lawrcnce Grobel, Umz esptdt. tn peligro de extincin.


Doce escritores hablan sobre su ofir.io, SHS ideas; su flida
-........-- Character is diss ipat ecl into shreds

Virginia Woolf, Dimy

~ EJ arte debe nace r del ma terial y de la herra mienta y ha de guardar


la huell a de sta y de la lucha de la m is ma con el materia l. El hombre debe hablar,
pero la herrami enta tambi n y lo mismo el materi al La fo rma con la cual uo color
es aplicado importa ms que la pro pia eleccin de dicho color. [... ] El material es
un lenguaje. El arte ha de nacer del material

J ea n Dubu ffe t, " Notas para erudit os", Escritos sobre arte

.....,..._. Ulysses is conctnztd not with representing experimct. through lang11agr


but with exptn't11cit1g /anguagt through a dtstn1ction ofrtprt.stntntion

Colin McCabe, jamesj qyce and tbr Rroo!Htion oftht. Word

~ Te envid io si eres capaz de ma ntener un gra do de inters uni


fo rm e en la lectu ra de Ulises. La gente no dej a de afirm ar qu e es ca paz. La gen te
tambiCn afirm a qu e es cl arividente y qu e !evita

Paul Bowles, "A Millice nt Dillon", E" contac.to. Cartas de Paul Buwles

114
~ Uno de los rasgos bsicos de las vanguardias, la preeminencia del
proceso de creacin sobre el resultado

Csar Aira en Carlos Alfieri, "Entrevista a Csar Aira", Conversaciones

~ Es imposible olvidar aqu los infinitos rechazos que obtuvo el


Ulises de Joyce en incontables editoriales y por parte de microcfulos funcionarios de
aduanas (los censores de correos, doctos en materia literaria). La editorial norteame-
ricana recurri a un truco. Envi a un funcionario a Pars, que se puso en contacto
con Sylvia Beach y obtuvo un ejemplar del libro. De vuelta a Ncw York, un da
muy caluroso, se encontr con aduaneros que lo invitaron a pasar sin siquiera abrir
las maletas. Pero el mensajero protest y exigi que revisaran su equipaje porque
llevaba un libro prohibido. El aduanero se quej de que lo hicieran trabajar con
semejante temperatura y, cuando vio el cuerpo del delito, coment: - Pero si todos
los turistas que vienen de Francia traen el Ulises

Juan Carlos Onetti, "Confesiones para un editor", Confisiones de un lector

~ Pero en estos tiempos tan despojados de Dios es preciso ser gra-


cioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui tocando en el Titanic hasta el fina l

Franz Kafka en Gustav Janou ch, Conversaciones con Kajka

~ Los elementos de construccin del cuadro no radican en lo ex-


terno sino en la necesidad interior.
El espectador est demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa
de las diversas partes del cuadro. El perodo materialista ha producido en la vida, y
por lo tanto tambin en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente
al cuadro. [... ] Cegado por los meWos externos, el ojo espiritual del espectador no
busca el contenido que se manifiesta a travs de esos medios

Vassily K.andinsky, De lo espiritual en el arte

~ [La insoslayable impronta del,enio sobre el narradorjoven, obnubilado


por un estilo contagiahle pero al. mismo tiempo inimitable} \llhen [ finished Dubliners, I
started writing terrible pastiches of)oyce oo an enormous black Remington typewri-
ter borrowed from my Aunt Sadie. 1 threw them ali away many years later, of course

John Banville, "The Art of Fiction No. 200", The Parir Review, 188
(Spring 2009)

-------- Pas unas vacaciones bastante ablicas, tomando sol y Coca-Cola


(bebida infecta) y leyendo el Ulysses

Carta de Julio Cortzar a Sergio Sergi [1947] en Julio Cortzar,


Cartas 1937-1963

_,,,.._ Un consuelo inolvidable fue ver aJoyce, con los brazos cruzados
y las gafas relumbrantes, sentado en medio del equipo de ftbol de Hungra. Otra
vez , mi mujer y yo cenamos con l en casa de los Lon, y luego pasamos una larga
noche en conversacin amistosa. No recuerdo una sola palabra de ella, pero mi
mujer recuerda que Joyce hizo preguntas acerca de los ingredientes exactos del
myod, el hidromiel ruso
Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes

115
- El U7ius es intraducibl
Carta de Cesare l'ave~ a Masstmo Mila en Cesare Pa ..'C:SC,
Cartai 1926-1950. 2
_.,.._ lmagiaC'. fifieen ycars ago t $taned wrirfog itas a sbon story for
011-blin"s! for sevcn ~'l"iU$ 1 havc beco working at this book - blast it! lt is afso a
$0rt Qf cncydopaedia ... ).Ea.ch advcn ture (th<1t is, cvcry hour, evcry organ, n-ery
a.n being imerconncc:tcd and imcndated in thc structtmtl $Chcmc o the wholc)
s.hould 001ooly conditiorl but eveo crc-~tc its own techoique

Crt deJamesJoyce a c.,Jo Linati ( 1920) en janmJo'Ce,


Lmml

------- Luego escl la influencia del cinc en la litm1ura. Si se lec cui


dadosamcnlc el U/ises de Joyce, que ei t i libro m$ liter.lrio de] siglo. 'e advierte
que est influido por d cinc: hay una serie de St<:Utnci:u que son en rffiidad
dnem:uogrific.as

Guillr11110 Cbcero Infante en Carlos Allirri, Guillermo Cabter.


lnfantc. P.J regocijo de la palabr.r". Cll'Wrsaciona

_..,..__ En la prosa sr: ploduGcn t~mbin cJTOrcs debidos al arrcb.uo en


lo.\. momentos de una escritora casi aut'omtic:a que l1,1cgo requiere uria ree.labor:a-
cio. Por muy sorprendente que pueda p.ueccr. las leyes lnle-mas de la prosa son
lnfinitAmcnt.c ms rigu.ros.a.s qut fas de la p0csb. Un c:jcmplo lo tenemos en Joycc.
En cJ U/yJkJ, que es un inmenso 6d1cro de enilos, propos1c:ioor:t prosdic.as, gra
maticolci y 1int:ie1ic2s distinu.s, h>y muy poc0< mort$
Flix de Aia e:n Mid1acl Pf~iffe1, FJ Jestiwo t la literatMra.
DitzfOctS

______. Esthetic enthwi.J..$01. Pcrception obtau1y m thc externa) worfd,


or, on che 01hcrhand. En words and thcir right <immgcmcnt. Plc~urc iti tbc lmpact
of one ound on another, in thc limmess of good prose or the rhythm of a good
$10ry

George Oiwcll, "Why 1 writ<", A ONlrction ofEsurys

_ . , _ . Joyce bcgan U/yJSts in uamrahsm and cnded i1in parody, uodct-


Sl.1.mdiog. more pro[oundly th1n any o bis followie:rs that r:ratwalism c;;nmor cad
a11ywhcrc etsc

Hugh Ktnn<r,J1ryu's Wi1i:u

------- When 1was eightcen, 1gota summcr job a~ a playground attcnd


a.111 - a p;irk:it ( ... 1. 1 wort blue jeans and c.hecl<erc::d shirts and kept the whi.u le in
my pockct and just sat on a park beod1 disguised as an ordin.ary cize:n. And t11is
is whcrc ( cead Faulkner, As l f)' OJing nd Lisht ;,. l(8JI. And got paid for ic.
And then James Joycc, 01.nd it was through Joyce tha1 J IC.lltled to sce sornt.thing
in lan.,'Uagc that a.rrif a radimcc, somcthing tbu madc me fccl thc beamy and
fervo r of wordt. che scnst Lbat a ward has a Jifc :and a hlstory. And l'd look .u a
se.menee in Uly1sct or in /vtqby Didt oc in He.mmgway --ma)ibC 1 hadn't gorten ro
U[yutJ :11 that poJot., ir was PortraiJ of1bt ArtiJ1-but et>:namly Hetningway a.nd the

116
water that was clear and swi ftl y moving and the way the troops went muching
do"''Tl the road and raiscd dust that powdcrc:d the leaves of the trees . Ali t.bi s in a
playground in the Bron:<

Don Delillo en Thomas DePietro,


Umverratiom with Dor. Delillo

~ El Uli.sn de Joyce, el producto de vanguardia de un escritor que


heroicamente invirti en l aos de penurias y aislamiento, el libro que no encontraba
editor, que sali por vez primera por entregas en revistiUas de vanguardia y al fin fue
publicado por dos mecenas americanos que tenan en Pars una librera frec uentada
por escritores y artistas de vangu ardi a, ahora es acogido en las colecciones populares
de Penguin, Osear Mondadori o Ctedra y es lectura obligatoria en muchos cursos
universitarios de in troduccin a la literatura de todo el mundo

Remo Ccserani, "'La llteratura y los lectores",


Inrroducci6n a los tstudios l.itffarios

~ Su Joyce non faccio art:i coli, in quanto non sono mai riusciro
a finire Ulysses ...

11 de febrero de 194 1. Carta de Cesare Pavese a Cario Muscena


en Cesare Pavese, Officina Einaudi. Uuere tdiroriali.
1940-1950

~ iEI arte pertenece al in consciente! iHay que expresarse un o mis-


mo! iExprcsarse di.rectamente!

Ca rta de Arnold Schocnberg a Wassili Kandinsky,


entre 1908 y 19 13, en Alex Ross, '"Doctor Fausto. Schocnberg,
Debussy y la atonalidad, El ruido eterno. Escud1ar al riglo XX
a lrll'llls de su 1msica

liiiD*---- Aspiro a [la] liberacin absoluta de todas las formas. De todos


los snbolos de la co nexin y de la lgica

Carta de Arnold Schoenberg a Fcrruccio Busoni,


entre 1908 y 19 13, en Alex Ross, '"Doctor Fausto. Schocnbcrg,
Debussy y la atonalidad", El rsdo tierno. Escuthar al siglo XX
a lrav tk su mtica

liiiiiizt--- Nuestra poca busca muchas cosas

Amo ld Schoe nberg,


"Prlogo" a Harmoielthre (1911 )

iiiiM-- Nadie niega que Ulists sea, para bien o para mal, un tour deforct
tcnico [... ]. Como innovador apasionado por superar los lmites tcnicos acepta-
dos,Joyce rompi violentamente con la trad icin al decidir, por la razn que fuera,
crear estilos nuevos para cada uno de sus captulos y fragmentar as sistun:\ticamente
su narracin

David Hayman, "Forma y superficie",


Gua dtl Ulises

117
..,.._. Al tmpcu.r ron d fiuunsmo, pr.lcbUm('ntt uo t:Onod.imos nm
gun;1 obn fucuruta. Nos b.n1 uru con stgnA, \In prqucno dC""..W ubn~mo. una sob
fu.., cue <on>u!M de tm vocablos: "pbbm en hbcn..t u coru1gn de: que Lu
!"Llbru putdrn .,,fu udw, de que son obtno y de que ud uno puede: hx<r
ell.n lo que I< d< I r..t g1ou. s.gn1&6 un> gnn rn-olucon en t.. lt<nND.
CO<l
un rnoluan comp.ll'.t>k a -dipmos- lo de "O.os h mucno cL: 1'1etndx.
Porque, dt rt:pftltt, lu ~..,,,., "1ai en hbcrud, uno Pl1<d< h-r con <lbs cwl
quw-r <01.1 Y .aq1K:Uo nos dot de un gnn d1rumumo. Sin Mannctu oo hubiua
a1stodoJoy (.. ). Po1 l.i conmt>Cin de que 1., p>lbm son hbm

Aleksnd<r W>t, Mt JI{/. 0111/uionu d1 Mn


fN/(ftctlUJ/ tNTOpto

- Word> rush throug;h my hcad (decd 100). Word1

Jcn Rhy, WI1 S.11:'""' S-N

- FJ .autor tirn(' qut' ~11:UAttr a la lengua, no il la tri1ic<1; por con


~tgu1cm~ no al JUl('tO, Mo .- la ley

EnutJOngtt, BMlmJlanmhml

- Se ptt"i d ruquilmumto (>acmprc: pr6ximo) dd .ne. Aqul


daa"'' un .it< ""'.nc. f-1 .A.a.o ya no dcb< <rc:<r uno m w pot..b...?
Tm11n Tun. o..i. marufi<sto IObrc: ti amo< dtbil yd amor am.ugo,
s...-ifimoJ"""
- La mfluenci<l de LawrCJK(' S1r:mr .lCtu t.1mb1ln sobrcjoyct, y
dcJoycc Dos Pmos. <n Es1.1doo Unidos, y sobn: Obh.n '" Alcnwnia sin lugu a
dudu. A u vu Ooblin me ha influid o

GUn tc1 Cruc, Jllf>f!IMIO#tl ton N1rok Cualt(Jfl11,


EJ taUt! de u 1nctamurfa~is
- U prcencia de lo irr1e1on.al h.1 iluminado r:n todo tiempo la
novda; pe.ro ahora 1... ] n0$ h.llamos &eme 1 una dd1bc:rad.1 sum1iJn dd novdina
los rdcnn que pueden conducirlo a un nuc mtt.10.iu (... J. El aprn1onismo
f<111W'O, el u1n:.!wno &mcs (clond~ no hay frontm cnuc u novct.. y d pOc:m)
nnun por o.u l>l'mt en 1.. que d ucmpo dtl >Uello tlonu v.tida. ,.ctbaJ ron
no mtnOt unpon;iocu qu< d riunpo de v,gah.. Oc u cmp>a >mlOnia q11< es
u,..... Hpeo< de mucsuario th:noco. se dap.cndcn por 111/lucocu o comcicknc
1., muth; runu de"" unpulso a>mn.. Hy que pmw qu<, de 1910 a 1930. Jos
novd1""' tuyi obr.1 nos parea hoy""" y sognihc.ouv. '"
ptte1mrntc los que
mttmu nu et!t\Cknci3 a ccc:kr d pnmcr plano .1 un.a .nm6scr.i o .. una LDtmci6n
man:ad..imcntc motciooal

Julio Con~>r. s11u:icin de la novrl,


Obra critira/2
- En las pginas del U/IJIJ bulle con lborotol el< p1c:.idcro la rcali
dad rnr.I (.. ( Qoy)omillonaodc voc.blos ymilO> (... J.Su pluma innwncr.1blc
t'JCfet' todas tu figuras ~ricas. C~d cpi.sodio CS cxaJl.icin de una artimaa pU
llar, y u voc..1bulario es pri".itivo. Un:o t-st tKrito t'n silourno1, Otro en mdag-a

118
uones y respues tas , otro en secuencia narrativa y en dos es t el mo n logo ca llado,
que es una forma mdita r...J y por el qu e omos pensar prolijamente a sus hfrocs

Jorge Luis Borges, -r:J Ulim de Joyce",


buuisirionu

1iiiiliD:*-' "La lstima es que los lectores pedirn y encontrarn en mi libro


una moraleja o, lo que an es peor, se lo tomarn en serio. y por mi honor que no
hay una sola linea se ria en wdo l". Luego sigui diciendo que todos los grandes
hablado res haban entrado en su libro: "Ellos, y las cosas que olvidaron . En U/ises
he registrado si multneamente todo lo que un hombre dice, ve, piensa, y todo lo
que cu: ver, pensar y decir produce en lo que ustede s, los freudianos, llaman el
subconsciente"

JamesJoyce en Richard Ellmann, " 192 1 1922".}tmu.s)oya

__,........_ (Tal vtz ptnsando rn la rsuna dtl cap111/o IV dtl Ulises, t ll ti qut
Uopold Bloom discu"r stntado rn el nlrrte don.de drftca/ Creo recordar que Joyce escri
bi algo as como que el no velista debe hablar de lo ordinario, pues lo exrraordi
nario queda para el periodista

Juan Benet, "La seriedad del estilo..,


La impiraa6n y d tstilo

- . t - - {Carta de Lowry al crftico )aaurs 8t1rzun, rtprochndolt qut ID ac1ut


de imilar a]O)'Cl rn Bajo el volcn/ 6 de mayo de 1947. Pocos escritores modernos, in
cluyndome a m mismo, pueden haber escapado totalmente a la influencia, directa
o indirecta, de Joyce ... ].'Y mientras imita los trucos dejoyce ...' (A qu trucos se
refiere usted exa tam ente? Es natural que un escritor joven trate de beneficiarse de
lo qu e ha ledo y lo uti lice en su trabajo. Pero siempre que encontr a o tro escritor
en el proceso de escritu ra --el escritor al q ue se est leye ndo en ese momento es
casi siempre el cu lpab le-, hjce todo lo pos ibl e por anularlo. Naturalmen te, a veces
hay retazos y fragmentos que permanecen. Pero, por lo qu e s, yo no he imitado
ninguno de los trucos de los escrito res qu e usted me nciona. De hech o - )' para
vergenza mia- nunca le el Ulim de cabo a rabo

Carta de Malcolm Lowry a j acques Barzu n, en Malco lm Lowry,


El viafa 'f'" nunca termina.. Corrtspondrnri11 (1916-1957)
. . . . , _ /Garcla MTtHU. refirilndo~ a IN manera, al conrrpto dt forma ex.pre
siva manej'ado por Umbtrlo Eco a proprilo dr/U lises de}o;u/ Yo creo qut una novela,
una buena noveJa, es indivisible, por lo que no se puede separar su tema de su estilo.
Si se puede separa r, hay algo que est fallando

Gabriel Garca Mrquez en Manuel Bartolom y Maria Vidal, eds.,


Escritosy didJfJs sobre ti libro

~ tratar con el idioma


como si fu era mgico
es un buen ejercicio,
que llega a emborrachamos

Jaime Gil de Bicd ma, "El juego de hacer versos",


las ptrJOnm dt! verbo

119
_......_ Nadie sabia lo que st avecinaba; nadie se ;Urcvi;i a decir qu era
un nuevo ane j.1. Por ~?io, cada uno deca lo qur Je pareda. Pero en rod.Jj partes
se lennt.1ban hombres a luchar con.tra ti p.uado [...]. El tiempo actual es exigemt',
agitado. rebeld(" y d esgr~ci;1.do; el Mestas en d que la poca SJ>t'ra y conffa no se
ha h~cbo tod;:ivia vis.ible ...).En qu cree el hombre moderno?, (en Diru o en d
jefe de un;l cmprt'n muJtinacjooal?

Roben Mu:dl. Elhombre sin aln'bNJo'

...,..__. Rlimlnar del corpus de la obr-.i novelesca Jos UltiinoJ vestigios


de teatralidad: transfonnarla en discurso sin pcripcd:i alguna 1...1: substituyendo la
progrt:SJ1'1 dram~ ti ca del rcl.ato con un co1ljunro dt agrupadones tcxtu01lcs movidas
por fuerza centdpeta nlca: ncleo org:uz.ador de la escritura, plum.afuc:nt(! ge-
n$ita del proceso textual: impcoviiando fa. arquitc:cturn dd objeto liferMio no en
un tejido de ttlacio1'\cs de orden lgicotemporal sino c.n un an combinatona de
elcmentQS (oposiciones, alrcma.ncias, juego$ ~im1rkos) sobre el blanco rectangulu
d< Ja pigin.1

Ju>n Coytisolo,]an Sin Tiunt

- - - - - - [Ant/Jow tl11borau f>iH Carela rlfrqtttZ p11n1 q1mts sr'gdn pmsnndo


(/Kt ti Ufes dt}D)'CI f.111na n ()f:V/" 1/t-iblt. tlflft.llOtil. bJta mor/a/dt1uaslm!j U nrd.td
es que no debe h;iber Jibros obligatorios. Hbros de penitencia. y que ti mtodo
ialud11blc es renunciar a la lectura en la plgma en que Je vuel~ lnsoponablc. Sin
enbargo, pa.r;a IM masoquist.as que prdicr.in seguir adel.antc a pes:Jr de todo hay
una fnn ula cenC'.ra: poner los libro$ ilegibles en cJ rcll'Ctc

C.briel Grca M&rquez, "La litemtuu sin dolor".


No1a1 di prma 1981J./984

_ . . , _ La pcr~i.ncn ci;.i de fo palibra y .su distorsin es el nUcleo mismo


de la ttnia namtiva de Joycc. C.Omo en un sueo, el sonido de un trmino ledo
se rtl1en.J .st. ex~n<lc, !e t:ron!form:a. distorsiona el St.ntido. E.s cJ lenguaje de 3lguicn
c1uc rtpitc una pal:1bra que fo rma parte: de su memoria verbal. sin comprtndcr
su .sentido, retorcindolo. AJ expandir cu tk:nica Joyc:e V.1 l rcnovu la Jccrura de b
ficcin 1... 1. EnJoytt se I r.ita de h;1c:cr mtrar la vida, la sintaxis ddordcnuda dC'
l:a vid:i, en fa lcctur.l mlsrua. No otdcn:u, dejar correr el Aojo de la aperienda. El
Jcnrido awnz.1, como en ua su~Do, en una dltec:cin que no C5 lineal. La ltUJ'.1
se fragmenta. No se va de la ficcin :a l.e vid.i. sino de 1.a vid.ll a fa 6c:cin. 1.-<:etura
y vida k: c:ruz.an, se mezclan. Se qWcbt.a c.I ~istcm.a. de caus.1.lidad definido por 1.a
r...
lecrura c.radicion.al, ordenadOJ y lineal. 1En el ugssts, leer et asociar y narrar la vida
a partir de p;anfcub.s mnimas, de palabra$ que rcsucnlll.

Ricardo PigJia, "'Cmo esti hecho el Ulysset*, F1 N/11m1J furor

. . . . , _ . - Citando esld 11s11 ts<ribi'tNdo. he sirnlt m a/gima l>t:min inj/JJum


/H1'f' lo 4ur rst kytno eN esr momLumf
No desde: que Joycc estaba eseribi~ndo Ulysses. La suyi! no fue una influencia
direcu. pero en aquellos da,, <.'Uindo las palabras que conoc.amos nos est:ib:in
prohfid.is y tenamos que: luchar por un:i sola palabra. la influencia de su obr.t fue:
lo que lo c.imbi todo y nos permiti liberamos de las restricciones

Emest Hemingway <n Jos< Luis Conl, cd,, l ojirio dt tfh'ilor.


En1m1istas

L20
iiiiili!d-- Despu s de todo, el mayo r hall azgo de Joyce en U/yssts fue haber
entendido que la vida est h echa de cosas criviales. El truco glorioso que p uso Joyce
en prctica fu e tomar lo absolutamente mundano para darle una base heroica d e
alcances homricos

Enrique VilaMatas, Oublinesca

~ Joycc wro tc much of U/ysus while reclining o n his bcd. He often


wore a wh.ite suit, so that the light wo uld be stronger and h is eyes less tired. 11 must
ha.ve been an awkward position, but settling imo a cramped apanment, su rrou nded
by boisterous children and noisy neigh bo urs, he felt h imself in the midst o f life

Dcclan Kiberd, "' Paral ys is, Sclf- Help and Reviva! ", Ulyssts ami Us.
Tht Art of Eveod11y Living

..,,.,......._ Mire, me esfu eno mucho para que mis Libros sean fc iles y senci-
llos de lee r. (Es un a virtud se r un auto r complicado de entender? (Es eso ms in te-
ligente? iNo! Hay un mo ntn de esnob ismo sobre eso: que slo lo dificil es bueno

Ken Follett en "'Un da en la vida de Ken Follett", Magazillt, El MNndo,


15 de jumo de 2008

~ 1) El derecho a no leer.
2) El derecho a sa ltarn os p ginas
3) El derecho a no termin ar el libro
[...]
9) El d erecho a leer en voz alta

Daniel Pennac, Como una noocla

121
"El arte debe nacer del material y de la herramienta y ha de guardar la
huella de sta y de la lucha de la misma con el material", seala Dubuffet
pensando en la pintura: el color es el material y el pincel la herramienta .
iY si pensamos ahora en trminos literarios y sustituimos 'color' por 'lengua-
je' y 'pincel' por 'estilo', no olvidando ni por un momento que el material del
arte narrativo es el lenguaje? Imagnense la lucha entre el estilo y el lenguaje
al que trata de dar forma, la lucha cuerpo a cuerpo entre la herramienta
y el material. Si no logran imaginrsela, lean el Ulises de )ayee - i eso s, ni
entero ni de un tirn, por Dios santo!, es un prototipo y no puede usarse
como se usa un texto de Dickens o de Balzac 132- y contemplarn el ex-
traordinario espectculo de esa lucha en todo su esplendor, la herramienta
del estilo moldeando el material lingstico con la pertinacia con la que
un escultor modela la arcilla 133, pues, definitivamente, el Ulises es la broma
infinita pergeada por un lingista obsesivo -algo as como un jugador
de Scrabble que resuelve crucigramas en su laboratorio fontico--, irnico,
enigmista, rompedor e iconoclasta que manipula y juega con el lenguaje 134

132 Cfr. William H. Gass. "Fifty Literary Pi ll ars", A Temple ofllxtJ. Essays, Alfred
A. Knopf, Nueva York, 2006, pg. 37: "Like Dante, like Milton, like Proust, like Faulkner, like
Garca Mrquez,Joyce is too towering to im itate . lt wou ld be years before I coul d escape hi s
grasp, and 1 still avoid lf?ysses wben 1 am working. The only words th at dare fo llow 'Stately,
plump Buck Mulligan .. .' are Joyce's". Gass asumiendo que el talento individual de Joyce es
tan poderoso que dificulta, si no imposibilita, parfrasis, pastiches o imitaciones que activen
los mecanismos de la tradici n.
133 Cfr. "'Ulysses was written in a series of accumulative drafts; each episode went
thro ugh multiple rewritings, each time being expanded with the aid of notes th at Joyce in-
veterately collected. W'hen an episode reached a certain point of completio n, it was written
out as a fa ir copy, and thi s was given to a rypist to type up", Terence lGlleen, "Th e Writing
and Publication of Utysses~ Ulysses Unbound. A reader's companion tojamesjoya's U{;mes,
Wordwell, Dublin , 2005, pg. 9.
rn Las declaraciones de Oiwell acerca de por qu quiso dedicarse a la escritu ra bien
valdran para Joyce, que parece que jams pens en otra cosa que en elevar el lenguaje a los
altares (sublimes de Dios o grotescos de l Demonio) : "Entusiasmo esttico. La percepcin de
la bell eza en el mundo exterior o, si se quiere, en las palabras y en su adecuada disposicin.
El placer ante el impacto de un sonido u otro, ante la firmeza de un a buena prosa, ante
el ritmo de un buen relato", George Orwell, Por qu escribo", El k6n y el unicornio)' otroJ
ens~os, DeBol sillo, Barcelona, 2010, pg. 232.

123
como quien practica la papiroflexia con un papel 135 . Cuando sali a la
luz en 1922, el U/ises y su pirotecnia verbal estallaron como un castillo de
fuegos artificiales iluminando el cielo narrativo, y ya nunca nada iba a ser
igual. Fue una polmica y revolucionaria novedad editorial cuya audacia
formal - iy moral!- , en cambio, se tradujo en unas ventas misrrimas.
Joyce apenas si haba vendido 500 ejemplares el ao de la publicacin de
Dublineses y, segn anota el editor alemn de Suhrkamp, astuto conocedor
del comportamiento de los autores y de sus textos en el mercado, "no menos
dificultosa fue la gnesis de Ulises, novela que T. S. Eliot calific como ' una
de las obras capitales de toda la literatura europea'. El 2 de febrero de 1922,
despus de siete aos de esfuerzos, Ulises apareci. Su autor haba empleado
en esta novela 20.000 horas de trabajo, repartidas en 2.500 jornadas de ocho
horas, y haba reescrito algn episodio hasta nueve veces. Cuando se publi-
c el libro, Ezra Pound propuso abolir el cmputo del tiempo cristiano e
introducir desde esa fecha un p. s. U. (posl scriptum Ulysses). Pero el pblico
no tom nota del libro. Mientras Pound propona pblicamente a Joyce
para el Premio Nobel, en Washington y Southampton se secuestraban por
obscenidad 500 ejemplares de su libro" 136 . Como un Picasso cubista, Los
tres msicos (1921), o la Composici6n con rojo, amarillo y azul (1921), de Piet
Mondrian, entre marinas y paisajes de una galeria de pintura figurativa, el
Ulises debi de parecerles la excentricidad de un enajenado a quienes slo
conceban que la narrativa fuese una historia como Dios manda, ordenada
y cabal, con presentacin, nudo y desenlace, hroe, dosis de folletn y frases
siempre relevantes, como la marquesa sali a las cinco. Ocurre que a Joyce
nunca le interesaron las marquesas, y el nico hroe de su novela es un me-
diocre publicitario que merodeaba por Dubln - tabernas, cementerios, la
Biblioteca Nacional, burdeles, ms tabernas, una maternidad, la redaccin
de un peridico, un WC- en el aristotlico transcurso de un da. Como
ven, todo muy poco novelesco y demasiado prosaico para las expectativas
de la poca, y sin embargo dio en convertirse en el libro provocador por
excelencia, cargado de enigmas lingsticos colocados por el guerrillero

us No se olvid e que o riginalidad' [... ].prejuicio a favor de lo nu evo" (Hans Georg


G3damer, Verdad y mltodo. Fundamentos de una hermenuc11 filosfica, Sgueme, Salamanca,
1988, pg. 345) es lo que Gadamer co nsidera carncteristico y definitorio del espritu roo
demo de las vanguardias, y es a la vez lo que pre cisamente Borges le echa en cara al Ulises,
pues "tenemos la sensacin de que, en cie rta medida , la novela est fracasando. Piensen
en las principales novelas de nuestro tiempo. el U/es de Joyce por ejemplo. Se nos han
dicho miles de cosas sobre los dos personajes, p~o no los conocemos [...}. Pienso que la
novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la novela, tan atrevidos e
interesantes -por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea
controlada por distintos personaj es-, todos se dirigen al momento en que sentiremos que
la novela ya no nos acompaa",Jorge Luis Borges, "El arte de contar historias", Artepoitica.
Seisconferencias, Critica, Barcelona, 2004, pg. 73 .
136 Siegfried Unseld. "La relacin con el autor", El. autor y su Mitor, Taurus, Madrid, 2004,

pg. 29.

124
Joyce como minas eo el camino de sus lectores, no impona si detractores
o entusiastas 137 Concebido como un taller de retrica y potica abieno las
veinticuatro horas del da, en el que se desannan normas gramaticales y se
desactivan convenciones narrativas hasta el extremo de convertir su texto
en un excitante galimatas formal, a los ojos de u n necio lector d e la poca,
superficial o excesivamente consePiador en mate ria de esttica literaria, el
Ulises podra muy b ien entenderse como un inadmisible error de imprenta
(el monstruoso texto de un grupo de cajistas enloquecidos) o como un
catlogo de Lapsi cal.ami, toda vez que en su gnesis ya estaba el apocalipsis,
el apocalipsis de un estilo mimtico, de una realidad convencional a la que
los naturalistas le extirparon la ambigedad, la contradiccin y el subcons
ciente, el apocalipsis de la morfo logia, de 1a sintaxis, de la semntica y de
la ortoiipogra6am. De ese apocalipsis nace, como ave Fnix, un lenguaje
narrativo nuevo, imbuido de ludismo vanguardista y de una libertad creado-
ra que subordina para siempre las tradicionales razones de ser de la novela,
a saber, el tema, la intriga, el argumento, aJ decurso de la propia escritura
narrativa y al manejo dd estilo y el lenguaje, que adquieren un protagonis-
mo absoluto en este anefucto inslito que tanto le exige al lector139 y cuyos

1P .. Lcl U()sses con pasin; es en gran medida un libro para jvenes, lleno del derro
cismo y la culp.:a de la juventud, con su ~l~.ad, dnismo, pecl3merfa y euallidos de obscena
actividad anarquista 1...1. En esa poca el culto a lJ!y<res era total. Joyce se iba de pfcnic
al c:ampo con varios angos }' admi~d oCC$, y unn de esas ocas\ones fue .:arruin..di por el
clamor de un tru.cno, lo que aremba aJoyce. Mis charlas con Joyce aC<'l.baban conmigo obli
gado a intcrprcw. 'Bien, seor Connolly. lea este pmfo en alto y dgame qu cree que sig
nifica'. No cr.a tanto c.:orno CS'tar en el c.vlcgio, $ino como des:ayunar, :ic.:..bada$ lascla)ies, con
tu profesor. Ei1 ltoria era u11 adulto; en la prctica. no . (...J Tk nicamcnte revolucionario,
pero corucnador en todo lo dem~s. Slo csp<:ro teoer tiempo de lccMc pcoemndo co i u
csctura y poder hacer un da un t$tudio de este anti Pope ferao, esle ldmo gran mamut
con CU)'OS co[mjllos tantos egostas i.nferiol't$ han esculpido sus engredas Torres de Marfil",
Cyril CoonoUy. 'James Joycc. Obra Stita, Lumen. Baro:lona. 2005. pgs. 710 y 712.
m El surrealismo les hab(a proporcionado a los escritores y artistas los Uutru.menros
conceptuales y Lingisticos necesarios para que la palabra pudiera reflejar rcaJmcmc el peo
samicnto, y muehas de las resoluciones idiomticas dd Uliks traC'n a la memoria lo s audaces
juegos con t i idioma de Jos autores del Oulipo, surrealistas ~pi.gonales. o las primitivas per-
vcnioncs ICxc~s y scmntka.s de Dali, Fuente nec.rofilica dcmmand05C sob ~ un piano de
cola", "'burcrata corriente atmosfric:oacfalo. en pose de ordetla:r un arpa cr:anea.J", "'restos
de automvil pariendo un caballo ciego que muerde un telfono'". "'cuatro nalgas conti
nu;amente, "Calal3cidnlacidesoxinibonudcic.acid (SalvadorOali, /luminaciomsy tmlcdolas,
Platafonna, Barc<lona, 2010, pgs. 119123), irufadas de sinesmias, bipstasis, cacofonfas,
neologismos ldicos, ~radojas, aferadoaC$, metfora:. y o trlls csplcs irrlcionalcs de la
fauna retric.a.
'" C.fr. "Yet l.J{>'SS<S was designe<! to produce readm capable of readiog Ulyws -a
scotcncc whidi is not thc t.autology it Sttms- with the very diffitulry intcoded by Joyce as
an i.ntrinsic part of the experiente. lt ofltrs not only a cut but a uaining in how to decode
it. l...I The dilliculty of /J!ysS<S is not based on mobbc:iy but on thc dcsire of radic,al artist
to eS(:apc thc nets of the m ~rktt. His 'usylesdr unr.eadable book becorues ao attack on a
soc iety based o n narrow ideas o(utility", Declan Kiberd, How It Mlgbt Still Do So'".
UbU<S and Us. T1H Art ofEi;rryIllJ living, Fabcr ncl Fabc:r. Londres. 2009, pg>. 17 y 20.

125
meca11ismos esenciales describe de forma esclarecedora d crtico Malcolm
Bradbury, uno de sus lectores ms lucidos. El Ulises insl1'11ccio11es de 11so, pa
rafi-aseando el titulo de la novela de !>cree (itan joyciano, Perec!} o, dicho de
otro modo, [o formacin para un posible (necesario y deseable) ma nu al
de instruccio11es del lJliJtS (y perdnenme porque la cita es larga, pero vale
su peso en oro):
Cuando se le pregunt sobre qu versaba U/ises, )oyce explic:
"He planteado tantos enigmas y quebraderos de cabeza que tendr<
ocup.ados por siglos a Jos profesores, que discurri1n sobre todo lo
que ht- querido d~cir, y sa .es la nica manera de asegurarse uno su
<inmorralidod>". Hasta la fecha, este juicio ha demostrado se.r com
plctam cnte: cierto. ~ es lo que hace tan ese.ncialmente moderna
la obra de Joyce? [... J Ulisu, en particulaI, es el gra11 ejemplo moder-
no de la novela 'descreativa ', que aleja nuestra atencin de su tema
realista y la atrae a su lenguaje y su forma. [... J Lo que vrmos en el
Ulim es un nuevo mito en el proceso mismo de su creacin. <Cmo
- pregunta- daremos ~cntido al mundo azaroso, cotidiano, trivial,
de nuestra poca? Wim es UITT libro vulgaI 1<-0 -<>, ms bien, un libro
de lo vulgar- en el que las cosas triviales adquieren rango de funcin
mtica. Las acciones ms ordinaria.o; e intirna.s d~ Lcopold Bloom -en
d lavabo o d bao, en el b-ar o el prost.fbulo, sus masturbaciones y
su sucia contemplacin de las chicas- son parte esencial dd relato.
Lo mismo ocur:re coo las me:nstruaciones y las t!Ucciones de su mujer,
Molly, asJ como con sus obscenos sueos y funrasas sexuales. Todo
eso es al mismo tiempo una burla y una reconstruccin de la fonna de
la pico. Y la vez juega coa la actitud m:ls moderna dd aaruralismo,
con su bisica suposicin de que debiramo~ registrar mericulosamem;e
los deciUt-s de la vida porque ellos representan la verdad material de
la experiencia. ...] WiJts es. en gran medida, el rela10 de su propio
acto de creacin. [.. J. A modo de gran compendio de posibilidades de
escritura, multiplic los modos de narrar, adquiri una multiplicidad
de voces y de registros lingsticos. Cada captulo se oont6 de difcrm
te manera. (... ) Wius simbolista, el libro que podramos describir de

y "1110r ftcLing ol' ~iog suddonly confronted by che d1alkngcs of new langua,ge i>. o(
counc, thc c"pcricncc o most rc-~dcrs .u chey work rhrough Ulysses. Otcn the readu is
c:xpec1ed to decodc matcri:aJ Vt;th()llt neeus:ui lyenjoying full lcnowledgc of who is spcaking,
ibitf pg. 169.
l.t(i q,, l)c 110 hber sido por fas vanguardias artisticas del siglo ~ c.asi con toda
ce:.rteza los filsofos 1tguirian en~tiando que f!I vinculo tnl'rc ~Irle y belleza c.'I conceptual
mcnlc: gWO$O. Hizo F.lha la cncrgfa de Ja.<;: vanguardias artsticas para abrir una brecha
entre: el arte y la bclltu que 2nte-s habra resultado lmpensablc. f...1Desde que: arr.tnc.ara la
modernidad, eslii cLuo que algo puede sec ute sin ser ~llo", Arthur C. Danco, "La bdl=
dcstr0nada"', El "bNJO Jt IA w~za. l4 eslitiLa J ti <.~mupto drl artt, Paids, Barcelona, 2005,
p.lgs. 68 y 175. rodo arte profundainente original inic1almen1e St! percibe como feo", Clc
ment Grccnbcrg, ap11d Arthur C. Damo! ibit/., asertos que conviene tener bien presente a fa
hor.i de tr.uar de entendula c..,ltja en oca.,ioncs csatolgica empleJda porJoycc c-n Ufises,
que tiene en el dadasmo. y t.n su obsesivo a.f.in por asesinar b belleza. uno dt sus orfgcnr10.

126
la misma mane ra en que Samuel Beckett descri bi Finnegam Wake:
'Aqui la forma es el contenido, e] contenjdo es la form a. Su escritura
no versa sobre nada, es algo por s misma' 14 1

Ah, Beckett... siempre pon iendo el dardo en la mismsima diana : el


Ulises vale lo que vale la escritura del Ulises, y el nico tema verdadero
del Ulises, que se compuso en el gabinete lingstico de w1 alter ego literario
del Doctor Caligari, es el lenguaje 142 , atrapado en un compendio de experi-
mentos con la palabra, algunos de los cuales son fruto de la retrica tradicio-
nal, la asociacin libre de palabras impulsada por la psicologa de Jung, las
Lransformaciones o nricas freudianas, las exaltadas irreverencias de Dad 14 3
y la tradicin muy british de los p11ns, y se di ra que otros lo son de la premo-
nicin joyciana de los juegos surrealistas que Breton, Picabia, Artaud, Leiris,
Duchamp o Aragon pergearon algo despus de la gestacin de la novela
protagonizada por Mr. Bloom, de esos ludismos textuales como el cadavre
exq11is, l'criture automatique o las enigmsticas tribulaciones de la palabra 144 .
De semejantes audacias narrativas ya existan apeti tosos precedentes, como
la novela va nguardista de Andri Biely, Petersburgo ( 1914), que Nabokov

14 1
Malcolm Bradbury, j am es j oyce", El mundo moderno. Ditzgrandes escritore.s, Edha
a, Barcel ona, 1990, pgs. 192 194, 195, 201 y 204205. Ya coment Forst:er, estricto con
te mporneo de Joyce, acerca de la falta de argu mento del Uli.Jes y de los temas que trataba,
todos ellos proscritos del Parnaso, que "la accin de esas 400.000 palabrns ocupa un solo
da, el escenari o es Dublfo y el tema un viaje: el periplo del hom bre moderno desd e la ma
ana hasta la noche, desde la cama has ta las s rdidas tareas de la medioc ridad ; un funeral,
la redaccin de un peri dico, una bibl ioteca, un bar, un retrete, una sa la de matern idad, la
playa, un bu rdel, un puesto de caf y de nuevo la cama", E. M. Forste r, "Fa ntasa", Aspr.ctos
de la. nooela, Debate, Madrid, 1995, pg. 125.
142
Es en este sentido en el que tamb in Orwell entiende el Ulim como una mquina
ling stica representativa de la Vanguardia en la que no ciene dema siado sentido empeci
narse en buscar un rema, ni tampoco una lgica in terna o un argumento ordenado, de los
que, por otra parte, la vida misma carece: '" Lo realmente llamativo de Ulises, por ejemplo,
es lo tpico de todos sus materiales. Obviamente, hay en Ulises mucho ms que esto, pues
Joyce es al mismo tiempo un poeta y un pedante colosa l, aun cuando su verdadero logro
haya sido poner sobre el papel lo m:is conocido. Os -es cuestin de atreverse, tanto
como lo es de tcnica- denunciar las imbecilidades de la meni e en sus momentos ms
fntimos, y de ese modo descubri una Amri ca que en real idad estaba ente las nari ces de
cualquiera (... ]. Joyce explora dis1.intos estados de conciencia, de ensoacin, de sueo,
de embriaguez, etc., y los ensa mbl a en un patrn narrativo de una comp lejidad inmensa,
dndoles casi una ' trama' en el se ntido victoriano [... J. En los c rculos ' cultos', el arte por el
arte se extendi prc tica mente hasta la adoracin de lo que careca de sentido. La li teratu ra
presuntamence haba de constar nica y exclusivan1ente de la manipulacin de las palabras.
Ju zgar un libro segn el tema de que tratase era tenido por pecado imperdonable; tomar
conciencia deJ tema era incl uso un gesto de mal gusto", George Orwe ll , "En el vientre de la
ba!Jena", Ellt11y el u11icornioy otros ensayos, op. cil., pgs. 63, 67 y 79.
143
Cfr. " Dada and its inspired miniscrants have rnve!lted creation. They h ave made
of it nothing more and nothing less th an a rhetorical tactic", George Ste.iner, Grammars o/
Cuation. Originating in tht Gijford LJctHresfor 1990, Faber and Faber, Londres, 2002, pg. 276.
144
Vid. Geo rges Sebbag, E11je11x surrlalistrs, JeanMjchel Place, Paris, 2004.

127
consider una de las tres grandes novelas del siglo XX y cuyo captulo spti-
m o parece una imitacin y no un texto precu rso r del Ulises145, y m i'i tarde
vend ran incontables narraciones herederas de ese ex:perimentalismo formal
nacido de las vanguardias y del ejemplo del Ulises 146, como la novela de Cario
Emilio Gadda El zafarrancho aqud de via Merulana (1957) 147, como Paradiso

m Fijense en el desbarajuste narralivo de este fragmento desordenado, reiterativo e


inin teligib le, e imagnense al probo lector ruso de 1914, acostumbrado a Turgunev o Go-
gol, echando pestes de este narrador excntrico, salido de no se sabe qu man icomio: "Un
la rgo ioh, o h, oh ... ! precedido por un pa lote negro y fin o; la unidad del qu in tilln se rep ite
a s misma ms de u n m iUar de millones, ms de mil millo nes de mil millones de veces. S,
un quinti lln se esti ra y alarga por la infi nitud . De la mi~ma manera que, por los siglos de
los siglos, el hombre se viene arrastrando por el espacio u nive rsal.
Si:
- como u nidad h umana. es decir, como un fin o pa lote, baba subsistido hasta ahora
N ikol i Apolno"ich, realizando su recorrido por los siglo s d e los siglos
- N ikoli Apol novich era un paJote vestido con el traje de Adn, avergonzado por
su delgadez, n unca haba compartido u n bao con nadie
- ipor los siglos de los siglos!
Y he aqu que toda la villana del q uinti lln se haba vo lcado sobre los hombres de
este palote, es decir: ms d e mi l mil.Ion es de mi l millo nes, repe tidos ms de mil mill ones
d e veces; lo im p resentable haba engull ido la enorme nada en su int.erior, y as la enom1e
nada vena aumen tan do de volum en d e manera respetable por los siglos de los siglos
- de la misma mam:ra q ue se ensancha el vien tre a causa d e esos gases, que todos los
Ablcjov p adeclao
- ipor los siglos d e los siglos!
Lo imp rese ntable hab.ia engullido la en o rme nada en su interior; algo de esa enormi
dad, vaca y nula, se ha ba hin chado h asta el espan to. Se habfao hinchado como Gaurisan
kares; el prop io Nikoli Apol novich haba estallado como una bomba.
Ah? CU na bomba? tl.a lata de sardinas ...?", Andri Biely, Pettrsburgo, Akal, Madrid,
2009, pgs. 559-560.
16
( Cfr. Declan Kibe rd, '"Conclusion : The Long Oay Fades", U!Jws and Us. nJt Art of
Everyday Living, op. cit., pg. 352: "As \Valter Benjamin nored, a comiction emerged after
World War One that expcrience was no lon ger com mun ica ble in sto ries of good counse l.
Pcop le now had me!"( sensatio ns, and as one vibration replaced another, none was worked
through to a cond usion. Th e an of High Modcrnism , with its search for extreme mome.n ts
of joy o r ab ase ment, preved no mo re meani ngfu l a resolution tha n the tren ch war fu re
of 1914-18. But Ulysses offered an answer by reco nnecti a g elite an and eve ryday living"".
1 7
~ Di sfru ten con estos pasajes de la o b ra de Gadd a, tan infl uenciados por la potica
exh ib ida por Joyce ea Ulim, lrica, satrica y o n irica, con la oral idad a fl or d e piel, y sus 'ru l
garismos, mettes is, transcripcion es fo n ticas y coloq uialismos : "La con desa, entre lngui
das cantilenas, peda bello ta aJ sueo, al o lvido: a los vanos ringorrangos , a los extravos del
ensueo. De l sueo d e n o se r. En Castel Porcino, bajo los festones de bombi llas meladas d e
a dos \atios y faro lillos ebrios y dulcemente obesos en el alentar y desfaJlece r de cada mlo
de, la maga de la tab aquera franca (perpetuamente) in citaba a la narigada a los inminentes
su.idos, los mis mos que por virtud del fil tro y de fragancia tarna1ia es taban por muda rse en
puercos hocicud os", "Vena subie ndo d es de C iamp ino lo que se dice negro y con anes de
bombero ardiondo, mandan do al ci eJo ca o nazos de hu mo pardo por la tro mpa y luego,
de pronto, vapor blanco, con unos bufos fu fu fu fu como otros tantos disparos, que u no
pensaba 'pero (por dn de te da?, pero (qu te han hecho?', de debajo de un par de bolsas
cilndricas u na a cada lado, cual si tuviera el bigote a plan ta baja. Volteaban y cariolaban
brillantes y untuosos la biela y como de alocad o afil ador el manubrio, con un olor a acel te co

128
clc Lezama Lima (1966) 148, o como Tiempo de si11cio(l961) de luis Man(n-
Santos149, Tres tristes tigm {1967) de Gui ll ermo Cabrera Infante o Paradis

cbo. en la trl.gici subid:;i de la rampa del Lngeniero Negroni. Dijrase algujeo qut se te viene
encima, a mentarte en la..~ n.ariees tus muen-o). y que no pudicodo correr. por la goc.1., la r.ibia
que lleva dentro te la dispara por fa tro1npa: y al mismo 1it mpo de11de los q ue.ros. Adems.
1111! Je l:i casilla, por d i;cndcro gris de jumo a la huid.a de la brecha, dos o eres g.iJlin.as ~
aprestaron espantadsnas y ernpe.ro c:31landito, mt>r imolito, a bordc;u con pe.meo acelerado
los ridcs: y~ cruzarlos luego volaudo eo d momento ms oponu.no, coo los Cpa encima
y sobre los IOpS los faroles, OOtl cu prcmcditJdn si1icida que las distingue. El marcs m n~
V'.dga decir 01aresm.anogrif611. st abal1111.6, "Alz los ojos. gelatnmol y vitrcos en su color
gri.siento sin que por ello intc:rrogarn a ninguna de l;is que deban de an1ojrsele sombras. ni
:11 Ja muchacha ni :t lo.t varon. La apagada quit":tud de su mirada ccrrb<tSe al evento, como
Li iommorc mcmoa de la tierra, desde b.s )(janas: paleoatolg.icas: alejando ;i :iqud la fa7.
de azteca, ("O n C".asl dos siglos, de cualC$quicra adqu isiciones de la especie, de loi Jnmo~
y fregolincscos adelantos del ojear ita.llano (...1. '(Es su padre?'. dijo don Cbito a la Tina.
mirndol~. miriodosc en redor. y dc$1oclndose: " seguido. "Seor comisario, >' pu~ ver t:n
qu ha venido a parar. No queria e.rc11c10: ipucs lo tiene qoc c:rr. al rcma1cl -ud:un6
en tono rese:ncido, y con ojos que daban mucsuas d e habtr Jlor.ado, lJ hermo.sa-. Ya n s~
pu~ esperar. Y mejor pa l y pa m, si me se muco:.. Sufcir aslna, y sin posibles. El lf.\stro,
con riesptlo bab~do, en la pura U.ga, que lo tic-ne; iuna c;;itomb.1, pobre p-.tdrc mio!".
Cario EmiJio GaddaJ El ufommr110 a.ud If via .A'JrrMf,m11, Seix Banal. Baccdona, 1990.
p<. l98, 227-228 y 286-287.
iu Si lf:s parece, lean ahora este frag1ne:.nLo de Pamd1'J.O record.:uido d cslo aprc
sio.nimi e h i~rri6ni<:o, hodjtmisu_y mmfrko 01 un tiempo. trufado de cccs de la proi1a
V<mguardisui ms militante:. de -alguna$ pgin:es del (j/L.t rec:ln lefdas, y vern l:a.s Ji.mili
tudcs fonnalcs: "Sobre el pie dd cristal d placo con los bordes cuf\os, donde los color<s
de lu fru ra.s se mosrrnban por v:uiado11 liuoncs cntrclaz:ados. con predominio del violado
y el mandatina disminuidos por la ttfr.tccin. El rurero se habia c:t>locado ~1 centro de la
meu. sobre un~ de fas moinch:u de rcmofocb:a. AJbcno cogi uno de los langostino~. lo
vuc~ lil. romo si fuese a $ubir por d pie de <:ris1a.l. h:ura hundir sus pinzas en la pulpa m.-\s
bcndid.i. El fiutcro. como un rbol JU;Jrino al rccibi.r d rasponazo de un pct. chisporrote
en una Cii.St"acfa de colores, cstiri ndosc el langostino cont<'nto de la nueva temptralura,
como si quisien llegaral cielo curvo del pl310, pinmdod< frut1' ...J. Lo jipo de la copb,
f~pondidol por los apag-ados toqur:s en la m;1dc,..a, soltaron a volar el pt-gaso a:anguinoso
de Alberto,)'~ de: suyo impulu do pr la bandc.rllfo bqukil de b. quinta cofiac:ada. St' le fue
al hondn que cJ charro allegado como 1tompo infctnal, quisiese trJnsfigumnc co el buey
con al~. La imcrposicio de aquella piedra negra con gualdrapas de plata cali.rafiad.L'I a la
otomana, desprtndfa una mul;a tripufada por el dtmonio llamado Asroodco que se iba <a su
remolino de az.ufrc: con piedns hirvientes. Todo ~I parcda el tt.tieve de un hig-ado ttr\1$CO
para la lectur.i (>racular. Er:J b muerte y la uc.ba por la voz como una hito.a que patease
una guiuur.i", Jos 1.nama Linl'.1~ PamdiJo. rn Ana Nufio,joJ/ Ltzama l..mta, Omcg-... 6:m;c-
lona, 200 l , pgs. 502 y 509,
,... Encuentro en una de: las c:st.;intcrias del taller un ''icjo CJCmplar dr: Ja uigsima
edicin, acudo a las pginas del monlogo fi n.aJ, que l\O por azar ~st cambitti al final de
I novela, como d de Molly .J final del Ulius de Joycc, en d que "' inspira pero del que
formaJmence se aJeja, y leo: "... la vh;isecci1t. Esto es, J, vlvl.seccin. Ell:as adi\'tn;in que 50ll
i,gu:il que las r;anas si S< las desnuda, en cambio Florita, Ja desnud:i FloriGi eo 1;, c:l1t1bol:a,
lorecita pequeria, pequt"itll, Aorecill:i le dijo fo vicj:1, florccif<l l.a segunda qae... ajjj. Me
voy. lo pasar bien. Diagnosti('af pleuritis? pe:ritonids, soplos. tlfoos, fithrc~ Pstricu y uo
da el suicidio con veronal de la maestra soJttra. Las mucllachas d da de fa fiestJ, dda_n.
te de 1.a procesio, det:r:i.s del palio, rojas, carrillud.as1 moflerudas. mirando d: lado hacia
donde yo estoy asqueado de verlas panr, mirando SU! piem<1S r... ). Ya C$, Prncipe Po.

129
5a. Pgma de un juego de galeradas de la edicin prlncipe del Ulim de )o)'ce,
publicada por Sylvia Beach en Sha kespe~re & Company (Pars, 1922),
con aiiadiuos y correcciones m nu5cnras del au1or, reproducida
en Sylvia Bc~ch, ShakLsp<art & Company, Aricl, Barcelona, 2008.

130
' Cf>.. ("" .....l..
->'"4' ~M'! ~ ''~ .,ti"t<C\ t..k'f6'.1$ '- - ~ '2
~. th :.D\M<J'" 4't lle o..dlior & ~~ . / - - ' )
t' 5
i""'~" ..i, ir. Q- e1-\ 9'"' ~ S a....
1

...........
s .... n. h .... ...,..., ..... n1 lillr cooi.. w......,.,, -
. w.. .a
Tkt 't'Oin: wu " la.c:udio.. Cal~ aow. Ji ao tlw altecit roo ~
ro. hur vtno.... No- fcot air.
a - . ocyvnl hit crioocrmwd ....... od .....b ola<k ,...,. plockod ....
'<.l.f""I bocoi Hd..waodplu.111. hl>oa, i1 .,......,,, 'WldlcCoulclhw
wktd ol 8.uncloush' volee pr......,ioo, whik T - Ktl'Mn, har\l"f 1oodt;,,
:a. rC"frotpeed"' IOC1 ol 1rnrttc:mn'1 tafW to lU:"nins ~thu Cowky wbo
plartd wolun1ary, ,.ho ooddcd u be playod. 'Whil l>ig Ben Do41ool ialkN
,.,ith Sin.on ~alu' llghtlng, who nodJ.cd u h.c smobd, ho 1moked.
1"bo11 ~011 one. All M>r>g Oft th.at lhc:mc. Yct more 8ioo1n ttreccbed ht.
'1fin. Cruf'1 le MCmt. l..tl pcoplc en fond of t:IC:h othcr ,. hut thtlll OD. Tli<n
tur uunMr. Dmh. Eaplat. Kooclt oo che h<>d. 0..uohtllouu>flhac, ltulllh
lile o;p. . U1h. WI ..... ial ~ 1 Fiff ...... 1p ... c..,.,"""';-.
Cot....kt aoo1'rt lidl7 hl<c ,..;-..t ,..,. C-. Thc7 o1., l'Oqou<o. 1 'f..
- . AM - 4o7 ._ witlo. La-. ,,, : ... dnJ. S..6" thtn, S.tel. B...t
S,.nlih7 .,... l"Wlloe .. M<hing. . r-
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v.. - modt u,,, ......
)'GOif 1 ,....,.. lt ""'""-"
He.......... .- "'",... - ...,.,,,
J..P .... o... ltftU.
M O..... wl.W- hu ..ny 1tp1W<hul, plc....t
- Doa'1 ..U. holl ao &.r, ille, lill "".,. lienu ......,.....
C..... lWW<" ..W hu "4 <nlly : "'' abe dtd - liehnc.
Fin< geadc- 10W M' wu >0. Sii< ....., hlm ..., 111tt ... Aod
10ncl \llbtd ""' hu liO. t Wt ........
Miet Oro.ice, M a. did aoc klM:v~ : Mita Laoy. w;... 4.W. aot
1te11.., , ~ Ud no : Mla O... 4id - 1 1ht 6nt, ohc fine 1 8'"
wteh dM ank 1 bel , oo, no : did - . MUa Kcon : Licll)'dlowtll : thc ...).
akt~r 'Writc bc:tt. QgUb in 1ht: poMOt'Bc:e c.htwtd 1nd twltced.
Bald P.t slp ~ n;,h. A pen an.J la\. H1 W.f'OI. A pad. H wtol.
A pod to blo1 heat<I, dtaf Pu.
- Yu r Bloom, ii, asios l)it cllrll"I """' 11... 11 cnolnlt b.
Fcw llnt1 ill do, M1 pmul. All Jba1 !tallan 11""4 "'"' la. 'Who 111 lh
Wf"OU 1 the N1.mc fOQ bow \ettrr, Taltc oat ibut DOilqyef. nnlope:
l IO <:baruteriJck:.
Ctudett nvmbrr Ia the w.hole open. CouW"'s aWl
11 '" Bloom ..i..

r--1 ~ ~~
11~ ~-:r..J.. >,{ .
- ./.....;.... u.- ..___...

5b. Pgin de las pruebas de impn:nta de un fragmento del capfrol~


sircnos del UlutJ<n l queJamesJoycc, ob<esionadocon_l.1 mum"!dd
de su texto 1unituye la cxprein 'Hair uncombed' por ti. uego fonc11co .
'Wvyvyevy~avyhcavy hair uncomb'd'. R<p..OOucido en M11.hacl J. Barsanlt,
ed., U/yssts in Ha11J. Tbr Rmmbach MaJJHsmpt, Thc RoscnbJch Muieum
& Llbrary, Filadelfia, 2000, p~g. 41

131
-Bueno, ellos todava siguen esperando a su redentor - dice Mar-
tin-. Y si a eso vamos, igual que nosotros.
- S -dice J. J. - , y cada nio varn que nace piensan que puede
ser su Mesas. Y creo que no hay judo que no se ponga terriblemente
nervioso hasta saber si es padre o madre.
-Esperando que cualquier momento pueda ser el prximo
-dice Lenehan.
-Vlgame Dios -dice Ned- , tendran que haber visto a Bloom
antes que naciera ese hijo suyo que se muri. Le encontri un da eo el
Mercado Municipal del Sur comprando una lata de alimento Neave seis
semanas antes de que su mujer diera a luz.
- En ventre sa mere -dice J. J.
- Y a eso Uarnan ustedes un hombre? -dice el Ciudadano.
-No s si sabe dnde se Jo guarda - dice loe.
-Bueno, de todos modos, le han nacido dos chicos -dice Jack
Power\
-Y de quin sospecha m -dice el Ciudadano.
Coilo, hablando en broma se dicen muchas verdades. se es uno de
esos ni carne ni pescado. Se meta en cama en el hotel, me lo contaba
Pisscr, una vez al mes con dolor de cabeza como una muchachita con
sus asuntos. Sabis lo que os digo? Serla justicia de Dios agarrar a un
tlo as y tirarle al mar. Homicidio justificable, eso sera. Luego scu-
rrindosc con sus cinco pavos sin convidar a un trago como un hombre.
Dios nos libre. Ni para mojarse Jos labios.
-Caridad con el prjimo -dice Martin- . Pero dnde esti? No
podemos esperar.
-Un lobo con piel de oveja -dice el Ciudadano- . Eso es Jo que
es. iVirag, de Hungra! Ahasvero le llamo yo. Maldito de Dios.
-Tiene tiempo para una breve libacin, Martin? -dice Ncd.
-Slo una -dice Martin-. Tenemos que damos prisa. J. J. y S.
-T, Jack? Crofton? Tres medias, Terry.
- Horla falta que desemban:ara otra vez San Patricio en Ballykiolar
para convenimos -dice el Ciudadano-, despus de permitir que cosas
as contaminen nuestras orillas.
-Bueno -dice Maltin, golpeando para pedir su vaso-. Dios ben-
diga a todos Jos presentes, w es mi oracin.
-Amn -dice el Ciudadano.
-Estoy seguro de que as ser -dice Joe.
Y, al sonido de Ja campanilla consagrada, llevando a la cabeza una
cruz alzada con aclitos, turiferarios, portadores de navculas, lectores,
ostiarios, diconos y subdiconos, avanz Ja venerable comitiva de aba-
des mitrados y priores y guardianes y monjes y frailes: Jos monjes de
San Benito de Spoleto, Cartujos y Camaldulenses, Cistercienses y Oli-
vetanos, Oratorianos y Valombrosianos, y los frailes de San Agustn,
Brigitinos, Premonstratenses, Servitas, Trinitarios, y los Hijos de San
Pedro Nolasco: y junto con eUos, desde el Monte Carmelo, los hijos
del profeta Elas conducidos por el obispo San Alberto y por Santa Te-
resa de Avila, Calzados y Descalzos: y frailes pardos y grises, hijos del
pobrecillo Francisco, Capuchinos, Cordeleros, Mnimos y Observantes,
350

6.JamesJoyce, Ulises, Lumen, Barcelona, 1991, pgs. 350-351.

132
y las hijas de Santa Clara: y los hijos de Santo Domingo, los Frailes
Predicadores, y los hijos de San Vicente, y los monjes de San Wolstan:
y de San Ignacio los hijos: y la Cofrada de los Hermanos Cristianos
encabezada por el Reverendo Hermano &tmund lgnatius Rice. Y des-
pus venan todos los santos y mrtires, vrgenes y confesores: San Ciro
y San Isidro Labrador y Santiago el Menor y San Focas de Sinope y
San Julia el Hospitalario y San Flix de Cantalejo y San Simen Esti-
lita y San Esteban Protomrtir y San Juan de Dios y San Ferreol y San
L.eugardo y San Teodoto y San Vulmaro y San Ricardo y San Vicente
de Pal y San Martn de Todi y San Martn de Tours y San Alfredo y
an Jos y San Dionisia y San Camelio y San Leopoldo y San Bernardo
y San lerendo y-San &tuardo y San "!e.Canculo y San Annimo
y San Epnimo y San Pseudnimo y San Homnimo y San Parnimo
y San Sinnimo y San Lorenzo O'Toole y Santiago de Dingle y de Com-
postela y San Columcilo y Santa Columba y San Celestino y San Col-
mano y San Kevin y San Brendan y San Frigidiano y San Senano y
San Fachtna y San Columbano y San Gallo y San Fursey y San Finta
y San Fiacre y San Juan Nepomuceno y Santo Toms de Aquino y San
lvo de Bretaila y San Micban y San Hetman-Jo~h y los tres patronos
de la santa juventud San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka y
San Juan Berchmans y los Santos Gervasio, Servasio y Bonifacio, y
San Bride y San Kieran y San Canice de Kilkenny y San Jarlath de
Tuam y San Finbarr y San Pappin de Ballymun y el Hermano Aloysio
Pacfico y el Hermano Luis Belicoso y las Santas Rosa de Lima y de
Viterbo y Santa Marta de Betania y Santa Maria Egipcaca y Santa Lu-
ca y Santa Brfgida y Santa Attracta y Santa Dympna y Santa Ita y
Santa Marion Calpense y la Beata Sor Teresa del Nifto Jess y Santa
Bbara y Santa Eacolstica y Santa .. ula con las once mil vrgenes.
Y todos venan con nimbos y aureolas y glorias, ponando palmas y ar-
pas y espadas y coronas de olivo, con vestiduras en que estaban tejidos
los sagrados smbolos de sus prerrogativas, tinteros, flechas , hogazas
de pan, cntaros, grilletes, hachas, rboles, puentes, niflitos en bafteras,
conchas, bolsas de dinero, tijeras de esquilador, llaves, dragones, lirios,
postas de caza, barbas, cerdos, lmparas, fuelles, colmenas, cucharones
de sopa, estrellas, serpientes, yunques, cajas de vaselina, campanas ,
muletas, frceps , cuernos de ciervo, botas impermeables, halcones, pie-
dras de molino, ojos en un plato, velas de cera, hisopos, unicornios. Y
mientras doblaban pasando junto a la Columna de Nelson, por la calle
Henry, por la calle Mary, por la calle Cape! , por la calle Little Britain,
entonando el introito In Epiphania Domini que comienza Surge, illumi-
nare y a continuacin, con la mayor dulzura, el gradual Omnes que dice
De Saba venieni, hacan milagros diversos tales como arrojar demonios,
resuciw muertos, multiplicar peces, curar tullidos y ciegos, descubrir
divmos objetos que se haban extraviado, interpretar y cumplir las Es-
crituras, bendecir y profetizar. Y finalmente , bajo un dosel de tejido de
oro, vena el Reverendo O'Flynn acompaado por Malachi y Patrick.
Y cuando los buenos padres hubieron alcanzado el lugar establecido, la
casa de Bemard Kieman y Ca., Sociedad Limitada, calle Little Bri-
tain 8. 9 y 10, comestibles al por mayor, comerciantes en vinos y aguar-
351
(1981 y 1986) de Philippe Sollers, narraciones que abonan por igual, Biely
antes que Joyce y los dems despus de l, el terreno d el ludismo lingsti
coy de la forma expresiva en el que se levanta, imponente, el edificio del
Ufr.s, en cuyo in1erior se llevan a cabo las ltimas y definitivas operaciones
de disolucin del realismo, y acaso se lanzan las primeras proclamas de
una nueva oarr:itiva concebida para los sentidos tanto como para la razn,
compuesta para jugar ms que para pensar, no precisamente para consolidar
nuestras expectativas narrativas sino, bien al contrario, para desbaratarlas
por completo rompiendo en pedazos la tradicin:

~ading Joycc is thc most dramatic wakeup call to our ow11


vorlex of thoughts and sensations 1 have ever known, because bis
writing brings home ro us bow asleep we habi1ually are, how lazy
our assumprions are. Afler ali, our own habits of mind have bcen
schooled and sbaped by traditional. thinking and writ:ing, and wc
1hereforc come to Joycc with a whole laundry list of preconceptions
abour whai cltaractcr nd plot -and ourselves- look like. j oyce
chucks out our Lrnndry list. H e startles us with his llndin.gs. He malees
thc page pmnce and prccn and sh>ne. I ... ) U{ysv.s musl be freed from
tl1c web of erudition 1ha1 entraps all too many readcrs. You do not
nccd a library or a reference book to read and !ove Joycc. [ .. . ] lf
life has no plot, why should books? How 10 follow a plot whcn thc
plot disppcars for pages on end? lo some sensc Ulysses is sticking
its tongue out at traditional 6c1ion and at our familiar wy of under
standingp/01. IL is .s ifhe is saylng: what hash we've made ofc hings
by aJwys harping on story, story, whcreas our actual perceprual and
thinking livos are so much more random, kaleidoscopic, unacccntcd,
mcandcring, 2nd bumping again;c an oucside world that docm't

sr. pot :irrlba. Lurgo ~llC!" baj.1 en un ;iscen50r gr.atS COll un 1onllo poi' deb.aio que parece
que le e.stin dando... Comprar un megret p:.m1el treo, hace tiempo que no leo policiacas.
Por qui: $Crin siempre gaHegos los mozos, qu g;in:i un mozo (...J. &te trtn hace ruido. va
traquclCJrtdo y no es un ~vi6n supcn;nico, de los que van por la t'itr.uosfera, t.l'l los que se
h:acc un astillo de oai_pt".s sin vibmciooes 1l 'IC:ntc mil metros <k altura. Por aqu abajo nos
::m:mr.nmos y nos vamos yendo hacia d sirio doodt: 1c.nemos que ponernos slle:nciosamcncc
a es~ru siJt:nciourncnte que los aos \>'2)11n pas~ndo y que silcnc:ionmeme nos wy.uno~
hdJ donde se \ "a.O todas las lorecillas dtl inundo. 1... ) Tradtnicatr:ac:atr:ac-.;itr.ltatracatrac.a
mqueteo tr.JG1tr11aitrac-.a.tr.1atraca: se puede forma un ritmo, es cuestin dt datlc un'1 fi')nna,
una es1ruc1ur.a gestAJuca. lui M.unSnt01. Tinr.po.ksilmr.io, S<:Ui Baml. Barcelona, 1988,
pig.i. 288 y 292. i~ dcmoni~ acaba.mm de ltcr? Pues un.i rec:oostn.tc:d6n de J;i. imp..-c-
sloncs y pe:n.s:inentos que at.r:rvidan la mcmc de un mdico viaja.ndo en tren, con ono-
m;itopeyas tr:uando de reproducit las scosacionts flsicas rcSOJtidas por la memoria afccva
del recuerdo, y sah~ aaalpricos del presente aJ pasado, verba(jzaciones de las ideasque ,;e
agolpan t.n 13 menee del personaic: namdo1, por dnde 01cccdcr a la macin. comprar una
novda ncgr;i p:tr.-i d viaje, reparar en el aspecro fisico de.I mozo de CSt;1d611. c:tc. La t~oic;
del discurso monol6gico, ya lo ven, vuelve tr.msparc:ntc la menee del personaje, a b que ya
;1a:cdcmoi sin lot incem1ediacin de ningn narrador y, t n cnk cuc:nda, $in ningun-.i dC' sus
posibles (ergivc:rsac;fones; o ansuns.

134
know anything about us [... ].Joyce is savvy about such matters, but
he is neither shocked nor as hamed. And hence he knows traditio nal
fiction to be, often enough, a whopping lie, a house of cards, a prc-
tend scena_ri o where onl y impo rtan t things take place, where we are
a_lways and ever focused on great issues, where every enco un ter is
life-altering, every word exchanged is meani ngful and resonant, every
gesture significant. Life is not like that 150 .

Efectivamente, la vida no es as, no es ordenada y racional como


quisieron los realistas-naturalistas, ya lo haba dicho Woolf en su anculo
"Modern Fiction" de 1919, al que acudiremos ms adelante, la vida es
sensorial, trivial por lo menos tanto como trascendente, animal, catica y
absurda, la vida no es un cuento de hadas, la vida es como la pinta Joyce
en Ulises con su repenorio de tcnicas y trucos de malabarista del idioma,
de artista moderno, porque el resultado de las operaciones de disolucin
del realismo totalitario que pretendieron retratar la vida real y no la vida
realista fue ni ms ni menos que "el 'arte moderno', que no expresa ms
que los propios contenidos tcnicos de cada arte; un ane autnomo,
libre, narcisista, que converta la prctica del arte en una reflexin sobre
la historia del arte (... ].Aislados de los mercaderes en el vaco paraso de la
tecnicidad, los anistas creyeron ser libres. Pero eso era precisamente lo
que deseaban las masas. Los artistas haban adivinado correctamente lo que
la burguesa deseaba y la sociedad industrial comenz a pagar precios
todava ms elevados por sus obras. En la actualidad e.I Ulises de Joyce es
uno de los libros ms vendidos en el mundo entero" 151 .
Seguimos en el taller de la n arrativa del siglo XX . Estamos leyendo
el Ulises, algunas pginas no nos acaban de fun cionar bien porque no
conocemos an sus mecanismos de funcionamiento 152 , de modo qu e
vamos en busca de ayuda, abrimos la caja de herramientas y sacamos
este

1
~ Arnold Wcinstcin, '"James Joycc. Ulynef: Rr.cmxrins Your Story. Prousl,joyce, Woolj
(wM/Jmer, Morrison, Random House, Nueva York, 2006, pgs. 102 103 y 114 11 5.
151 Flix de Aza, '"La paradoja del artista moderno", El aprendizaje dt la deapcin,
Anagrama, Barcelona, 1996, pg. 45.
m Cuatro aos despus de la publicacin de la edic in prncipe del Ulise1, en plena
refriega vanguardista, se formulaba Robert Musil , ahogado en irona, la siguien te pregunta
retrica, que era clave para la conso1idaci6n del audaz ideario de la Vanguardia y de la tran
sicin hacia un nuevo gusto, o hacia una actitud de los lectores abierta y bien ~redi spuesta
~1 la radicalidad de las propuestas estticas de esa misma Vanguardia , " No saben escribir
los escritores, o no saben leer los lectores ?", Robert Mu sil, "Lib ros y literatun3'. Ensayos y
ro11fuenas, La Balsa de la Medu sa, Visor, Madrid, 1992, pg. 183.

135
Breve diccionario incompleto de retrica joyceana
en el Ulises

[A partir de Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminosfilowgicos,


Gredos, Madrid, 1981 y Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Diccionario
de retrica, crtica y lerminologa lileraria, Ariel , Barcelona, l 991]

- Aliteracin: repeticin de un so nido o de una serie de sonidos acs-


ticamente semejantes, en una palabra o en un en unciado.
- Anacoluto: abandono de la construccin sintctica exigida por un
periodo, para adoptar otra ms acorde con lo que el hablante piensa en
aque l momento, con olvido de la coherencia gramatical.
- Anagrama: transposicin de los fo nemas o de los grafemas de una
palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto
significado.
-Cacofona: repeticin o encuentro de varios son idos con efecto
acstico desagradable.
-Calambur: fenm eno que se produce cuando las slabas de una o
ms palabras, agrupadas de otro modo, producen o sugieren un sentido
radicalmente diverso.
- Collagt: consiste en tomar un determinado nmero de elementos de
obras, de objetos, de mensajes ya existentes e integrarlos en una creacin
nueva para prod ucir una totalidad original en la que se manifiestan rup-
turas (discordancias) de tipos diversos. Un texto narrativo puede enton
ces incorporar listas de la compra, partituras musicales, tarjetas de visita,
mapas, letras de canciones, postales tursticas, fotograftas y otros textos
verbales o icnicos.
- Composicin: uno de los procedimientos de los que se sirve la len-
gua para obtener pa labras n uevas, consistente en la reunin de dos o ms
palabras en una sola, la cual, casi siempre (composicin el ptica), adquiere
un significa do que excede al de la simple agragacin de los significados
de las palabras componentes .
-criptolalia: alteracin convencional de la lengua hablada, con el fin
de que no pueda ser comprendida si no se est en posesin de su clave.
- Dialectalismo: rasgo lingstico perteneciente a un dialecto.
- Diloga: uso de una palabra en dos sentidos diversos, dentro de un
mismo enunciado.
- Endofsico (lenguaje): se trata del lenguaje q ue el hablante fo rmula
en su mente frente al lenguaje vocal y audible, llamado exefco. El len-
guaje endofsico se produce cuando se construyen mentalmente las frases
de un discurso o las que deben fo rmularse en una lengua extranjera.
- Enumeracin: fo rma de organizacin del discurso afin a la acumula-
cin, de la que se diferencia por ser un modo de defin icin propio de los
conjuntos: consiste en resear los elementos que los componen.

136
-Glosolalia: patologa que afecta al lenguaje, consistente en que el
usua rio crea palabras y las dota de sign ificacin.
- Hiplage: figura que consiste en aplicar a un sustantivo un adjetivo
que corresponde a otro sustantivo.
- Hiprbaton: alteracin del orden normal de las palabras en la ora-
in simple, o del orden de las oraciones en el periodo.
-Jerga (slang} : lengua especial de un grupo social diferenciado, usada
por sus hablantes slo en cuanto miembros de ese grupo social.
- Ludismo grfico: juegos de toda ndole con cualquier aspecro orto-
lipogrfico del texto de la narracin.
- Metaplasmo: nombre genrico con el que en la gramtica tradicio-
nal se denominan las figuras de diccin. Se aplica este nombre a cada una
de las varias alteraciones que experimentan los vocablos en su estructura
habitual, bien por aumento [prtesis, epntesis, paragoge], bien por supre-
sin [afresis, sncopa, apcope, elisin], bien por transposicin de letras
!mettesis], bien por contraccin de dos de ellas [contraccin, sin resis].
- Neologismo: palabra de nueva creacin. Ordinariamente, el neolo-
gismo sirve para dar nombre a un objeto o a un concepto nuevos. Puede
>urgir por composicin normal o hbrida, por derivacin, por prstamo,
i)Or metfora o por otros sistemas, apelando de este modo a elementos
~ignificativos ya existentes en la lengua. En ocasiones el neologismo es
lotalmente inventado.
- Parasntesis: procedimiento de formaci n de palabras que participa
de la composicin y la derivacin. La parasntesis funde ambos procedi-
mientos y forma derivados y compuestos a la vez.
- Parodia: se produce cuando la imitacin consciente y voluntaria de
un texto se hace de fo rma irnica, para poner de relieve el alejamiento
del modelo y la actitud transgresora. D cese de la transformacin ldica
de un texto en otro.
- Paronomasia: figura que consiste en colocar prximos en la frase
dos vocablos parn imos (esto es, palabras fonticamente paerecidas), bien
por parentesco etimolgico, bien por semejanza casual. Se le da tambin
el nombre de annominacin .
- Pastiche: dcese de la imitacin de un estilo ajeno en un texto propio,
Sto es, de la emul acin en un texto dado de las caractersticas, frmulas y
rasgos formales de otros textos o, dicho de otro modo, dcese de la imita-
' in ldica de un texto en otro. Consiste asimismo en el emparejam iento
de palabras de distinto nivel o registro, e incluso de cdigos diferentes,
para conseguir un efecto de extraamiento que cause una impresin pa
r dica o satrica.
- Plurisotpico (texto): dcese de aquel texto que est sometido a dis
tin tos niveles de codificacin que, al entrecruzarse, determinan lexemas
polismicos y disto rsiones textuales. De la pl urisotopa dependen los fe
n menos de connotacin del discurso literario. '

137
- Prosodia: estudio de las particularidades de los son idos que afectan
a la mtrica, fun damentalmente los acentos y la cantidad .
- Serie correlativa: serie de unidades fonolgicas correlativas, caracte
rizadas por la presencia o, al contra rio, por la ausencia de la misma marca
de correlacin.
- Simiter dtsinms: consiste en la terminacin de dos o ms frases con
la misma form a verbal.
- Transcodil:icacin: fenmeno consistente en una transforrnacin del
sentido que se produce por un cambio de cdigo. La transcodificacin,
muy usada en el lenguaje publicitario, adquiere particular importancia
en el rea de lo esttico si se piensa que es el mecanismo que soporta la
producci n del sentido. En el texto se lleva a cabo con un complicado
entrecruzamiento de isotopas, un encontran;e y desencontrarse cdigos
distintos, desde los ideolgicos a los literarios y forrnales.
- Transcripcin: 1.- Escritura en un alfabeto de lo que e t escrito
en otro (transli teracin). 2.- Escritura en alfabeto font ico de lo que est
escrito en alfabeto ordinario o de lo que se oye pronunciar al habl ante,
procurando la mayor fid elidad en la percepcin y representacin de los
sonidos.
- Transliteracin: transcripcin de las palabras escritas en un alfabe-
to, con letras de otro alfabeto ms familiar al lector. La transliteracin se
efecta letra a letra, segn la correspondencia de los sonidos por ellas re
presentados. Cuando dicha correspondencia no es e.xacta suelen emplearse
diacrticos auxil iares.
- Vulgarismo: fe nmeno ling stico de ndo le vu lgar, aplebeyado e
inadmis.ible en la lengua de uso.

Al margen de la sign ificacin del Ulises en la trayectoria de la narrativa


contempornea, de su legendaria composicin y de las curiosas clcuns
tancias que rodearon su atribulada publicacin ,
a) Prohibido en el mundo anglosajn por pornogrfico e inmoral.
b) Editado fin almente en el exi lio de Pars a cargo de un a librera
norteamericana llamada Sylvia Beach.
c) Los caj istas franceses de Maurice Darantiere, en su imprenta de
Dijon, introduciendo errores y ms errores en la edicin prncipe.
d) Joyce histrico porque las ga leradas no acababan nunca de corre
gi.n;e. Miren la ilustracin nmero Sa y hganse una idea del berenjenal
de correcciones, aadidos, supresiones y confusiones en el que se perdi
el novelista 153 .

m s iempre cscribia a mano. As poda volver atrs. De otro modo hu biese ido de-
mas iado deprisa y no hubiera podido examinar su trabajo analizando palabra por palabra
{...]-Proporcionaban aJoycc todas las pruebas de i m pr~i n que de scara y l era realmente
incansable. Cubria cada hoja de las pruebas de imprenta con textos adicionales 1---1. ador-

138
e) La edicin se retrasaba una y ot ra ve.z: "Se acercaba d da 2 de fe
brero, focha del cumpleaos de Joycc [... ].Habl con Mr. DaranLiere. Me
d ijo que los impresores ha blan hecho rod o lo posible, pero que tendra
que esperar un poco ms. Era materialmente imposible tenerlo a p unro
para el 2 de febrero. [... ) Pero, como conoca bien a Daranciere, no me
sorprend cuando el 1 d e febrero recib un telegrama suyo dicindome
q ue el re visor del expreso de Dij on, que llegaba a las 7 de la maana del
da sigu iente, me emregara dos ejemplares del Uli.su que le babia dado
para m. Vi salir al revisor sosteniendo un paquete y buscando a alguien
-a m- . Minutos despus, estaba llamando a la puerta de Joycc y le
entregaba el ejemplar nmero 1 de Ulim. Era el 2 de febrero de 1922" 154
f) Be.mard Shaw, siempre ran gene.roso, negndose a aportar el dinero
de la suscripcin para que la novela sobreviviese unos das en el mercado.
g) Hemingway velando, en cambio, por que los paquetes con los
ejemplares de la novela llegasen intactos a EE.UU.
-Etctera.

AJ margen de todo esto, es preciso ver cmo funciona el Ulilts por dentra,
queremos muestras de su clebre ludismo, de sus audacias formales, y elegimos
primero, por ejemplo, el fragmento de texto de la ilustracin 6. Y un rpido
golpe de vist:i nos convence entonces de q ue el Ulises es una broma, (a que si?

~ (Ejercicio: si les parece, lean este pasaje en voz alca, con 1ono
solem ne, de corrido y de tal modo que marquen un pw110 de ioflexin
en su lecrura cada vez q ue acaben de leer una serie lxica diferenciada de

n:adas todas por las mirfa.d:u: de llamad;;is y asteriSCO$ para g1J1ar :a los impresores hacb Us
plabr.as y tlascs escrita en codos los mrgenes. El propio Joyce lleg dcor que hbl
r...l Los sufrKlo.s
escrito un;i 1crccr.1 plrtC del Ulius dur.tnlc 1.. com~ccin de l;as g01lcradas.
unpccsorcs de DijoJ\ f-u6'0n recbiendQ l~s prueba~ 11 ~1'l.U de sucesivas wm.u:iones que
ttnCan que .1f1dir de l:a manen qut fuera. as como prr.tfos cnt.e.ros e inclwo pgia~
upl<rnen01ri.s l--I Wim, corno iod I ob,. de joy. fue escrita enccr.uncnrc a mano. Joycc
utilizaba liipie<s negros casi sin punt:i -c.-nC'.onuaba los que le gumban c:n Smith's.. co
Po..ri.s- y l:ipiccs ele colores diferentes para scr.hlr fas dninw panes en las que enab.a Lr.1
bljando. Las plum.u estilognUicas eran para ti un m~~tc rio. aunque IC' C'nQnt.-.ban. Una vez
me lo cncontrC luch:ando por cupr una, y lttmin por mancharse todo dC' .nta, SylviJ
lkch. SIJ.;,,f"an & Ct>mp41fY, Aricl, Barcelona, 2008, pgs. 41, 60 y 65-66. Cfr. Enrique
VilaMaru, DWttK11, Seis Baml, Brcclon.c, 2010. pg. 155: En el buscadQr de.!""~d.,.
cubre que el 2 dc fcbmo de 1922 [...J Sylvi Bcach. la edi1or.a de U{)'ms. csruvo paseando
en Pars a 1o liatgo del andn de Ja GAre de Lyon largo r.no. inquict:a, micntr~ a~rda~.
cnV\lcha por el fr!o aire de J. maana, la llegada del ittn de Dijon. El cxptt lleg a bs
,etc en punto de la ma.;ma. YSylvfa 8C1ch corri h~cfa el reviiar que sostcnfa un paquete
)' buscab3 a qui~n tt':na que dar aquellos <los primeros ejempl-art! de l}[y1s~s. mvi~dos po1
ti impresor M.;iurice O;:mmttere, q\1e se h;ibia dc1ado litcralme-nte la piel en ca& correccin
de cada pirr.ifo de cadJ gaJerad:a tolcb3da, rcc$C!it:1 y manose.;ida ha:ni cxucmos dc.f:mres.
Alll estaban d primtt y el segundo ejemplar de la pmer <dicin con sus tipa! a>ul gri<go
y el tituJo y el nombre del autor en lenas blanc~.
u Sylvi. lk>ch, op. al, p~g. 85.

139
las dems p or el nmero de palabras que constituyen el antropnimo, por
su sufijo o por una variacin de vocal dominante, as :
.. , ... , y San Juan de Dios
... ,. .. ,.. ., ... , .. ., y San Annimo
... , ... ,..., ... , ... ,y Santa Ita,
y vern cmo cada punto de inflexin en el ritmo y la fontica de la
lectura del texto se asem eja a una cuenta del rosario, y la lectura oral del
pasaje valdr po r una parodia del rezo del rosario).

Un ejemplo de transcripcin fo ntica del h abla pastosa de un bo-


rracho, en esta ocas in a travs de una iso topa de /di: "La apu es ta de
Madden maddada a la m iedda", es to es , "La apuesta de Maden m andada
a la m ierda" 1ss_
Otro ejemplo, el de la onomatopeya y la aliteracin que simula el rui-
do de la pgina arrancada del carro de la mquina de escribir de Leopold
Bloom,
"S . Una , dos. Mi epitafio sea. Ca rraaa. Escrito. He.
Pprrpffrrppfff.
Terminado" 1s6.
Y el ejemplo del texto de la ilustracin 7, y otros muchos ejemplos, nos
hacen ver que, en efecto, Joyce es un ludpata y el Ulise.s es una broma infini-
ta, un circo de las palabras, el triunfo del pastiche, del travestismo textual, del
gran espectculo del simulacro de los estilos, del ejercicio de estilo. Tengan en
cuenta que disponer, junto al Breve diccionario i11co111pfeto de retricaJoyceana en
el "Ulises", de un ejemplar del compendio que publicaron los autores del gru-
po OuLipo (Ouvroir de Littrature Po tentielle), D uchamp, Calvino, Perec,
~eneau y ocros 157, puede res ultarles de gran ayuda en su lectura del Ulises,
tanto como practicar la lectura en voz alta de muchas de sus pginas (no
sin antes advertir a sus allegados de que no se trata de un episodio de ena-
jenacin mental tra nsitoria, impostando la voz o sub rayando determinadas
transcripciones fonticas, rimas intern as o juegos rtmicos o prosdicos, y
h abida cuenta de que Joyce, como veremos, compuso su novela con m-
todos muchas veces semejantes a los de un poeta), ejercitar su intuicin y
su imaginacin, advertir los cambios de estilo de un texto definitivamente
camalenico 158 , y no tomar jams por mera extravagan cia la composicin de

155 James j oyce, Ulises, Lumen, Barcelona, 199 1, pg. 423.


m James Joyce, U/t$, Tusquets, Barcelona, 2004, pg. 366.
151 Nos referimos al Atlas dt h"ttiraturt pott11tit!lt, Gallimard, Pars, 1988, y a su reper
torio de trad ucciones, variaciones, lipogramas, permutaciones y estructuras co mbi natorias,
palndromos, heterogramas y otras caprichosas frmulas de comb inatoria lingstica.
158
El pa;tiche traviste el texto joyciano constantemente y lo hace mutar de un gnero
a otro y de un estilo a otro : de la novela rosa (1) al catec ismo (2), de la j:lculatori a (3) al
poema lrico (4), del atestado policial (5) a la crnica medieval (6), del texto dramtico (7)
a los titulares y portadi llas de un diario (8), de la cancin popular (9) a la epistola (10), etc.

140
los listados y de las enumeraciones interminables que nacen y se multiplican
en las pginas de la novela 159 , como hemos visto en la serie lxica que parodia
los nombres de los taumaturgos que figuran en una procesin y veremos en
la de las invitadas a un bodorrio de alcurn ia, y q ue se multiplicarn ms tar
de en los textos de autores que aprendieron la tcnica leyendo precisamente
el Ulises, autores como Raymond Q!ieneau en sus Ejercicios de estilo, Georges
Perec en La vida instrucciones de uso, en Me acuerdo o en Pensar/Clasificar 160 ,
Alfred Diiblin en Berln Alexanderplatz, Malcolm Lowry, Jorge Luis Borges
en Pierre Menard autor del Q;tijote, Patrick Modiano en Dom Bruder, Cabrera
Infante, Thomas Pynchon en Elarcoirisdegravedad, !talo Calvino en Si una
noche de invierno un viajero, Foste r Wall ace o Roberto Bolao 16 1, por cita r
algunos nombres de una enumeracin interminable.

159 Una de las ms palmarias es seguram en1e la del captulo 17:


"Complense las entradas y salidas del 16 de junio de 1904.
Dtbt Haber
f s. d. :s. d.
ri fin de cerdo 003 En efectivo 049
ejemplar del Comisin recibida
Frunuur'.r 001 del Fruman 's 176
bao y Prstamo
grati ficacin o1 6 (Stephen Dedalus) 11 o
James Joyce, lllises, Tusquets , op. cit., pg. 715.
160
Cfr. Georges Pcrec, "Las inefu:bles alegras de la enumeracin", Pensar/C!tJJijicar; Ge
disa, Barcelona, 2001, pg. 11 9: "En toda enumeraci n hay dos tentaciones con tradictorias;
la primera consiste en el afn de incluirlo TODO; la segu nda, en el de olvidar algo. 1... ] H ay
aJgo de ex ultamc y de aterrador a la ''ez en la idea de que nada en el mundo sea tan nico
como para no poder entrar en una lista. Podemos e numerarlo todo: las ediciones de Tasso,
las islas de la costa atlntica, los ingredientes necesa rios para hacer una tarta de peras, los
susta ntivos masculinos con plural femenino, los finalistas de Wtrnbledon". Q!J duda cabe de
que Joycc: no fue sino el pionero en contraer en el siglo XX esa enfe rmedad lingistica llamada
rnumemtio, q ue se manifiesta a t:rnvs del sntoma de los li stados y que se o rigina por causa d e
las dos obses iones a las que, tildndolas de ""tentaciones", se refiere Perec ms arriba.
l6 I Uno de los ejemplos ms espectaculares de la tradicin joyciana de las enum era-
ciones se encuentra en el captulo II de la novela l os dtttctivu salva.fu, Anagrama, Barcelo-
na, 2006, pgs. 2182 19: "Y segua as: Rafael Lasso de la Vega. Guillermo dC' Torre. Jorge
Luis Borges. C leotilde Lisi. (Q!Jin fue Cleoti1de Luisi?) Vicente Ru iz Huidob ro. Su com-
patriota, le dije a uno de los muchachos. Gerardo D iego. Eugen io Mames. Pedro Garfias.
Luda Snchez Saomil. J. Rivas Panedas. Ernesto Lpez Parra. Juan Larrea. jDaquln de la
Escosu ra.Jos de Ciria y Escalante. Csar A. Come t. lsac del Vando Villar. Asl n o m3s, con
una sola a, probablemente o tra errata. Adriano del Va lle. Juan Las. Vaya nombre. Mauricio
Bacarisse. Rogelio Bue.odia. Vicenre Risco. Ped ro Rajda. Antonio Espina [... ].'(el Directo
rio de Vanguardia segua con los hroes y las erratas: Franke l. Semen. Erik Satit. Eli e Faure.
Pablo Picasso. Walter Bonr::id Arensberg. Cdine Arn ault . Walter Pach. Bruce. iEI colmo!
Morgan RusseU. Marc Chagall. Herr Baader. Max Emsc. Ch ri stian Schaad. Lipchitz. Ortiz
de Zrate. Correia d'Araujo. Jacobsen. Schkold. Adam Fischer. Mmc . Fischer. Peer Kroogh.
Alf Roffsen. Jeau Neiet. Piet Mond rian. Torstenson. Mme. Alika. Ostrom. Cc: Li ne. Sa lt o.
Weber. Wuster. Kokodika. Kandinsky. S1eremberg". Para otros ejemp los, vid. U:nberto Eco,
El vrtigo dr. las listas, Lumen, Barcelona, 2009.

141
- Por Aitf -dice ti-, a veinte a uno. Un asqueroso o..uUkr. Y
loo cltm como si nada.
- Y lat.gua de Bass? -dice Terry.
- Todav a ali a:lrriendo -dice-. Eslarnoc en d mismo bote. 8oy
lan ech6 cloc llbns. por coosejo mfo.
amip.
por''"'
pen ti y Wll sellora

- Yo -(a media c:orooa - dice Teny- por ZU{ontkl. que me lo


aconsel el teftor Aynn. El de Lonl Howard de Walden.
- Veince a 11DO -dice Lenclwl- . ~ mierda de ida. Por A>tf.
dice ti. AITlmbla con todo. y no deja ni mlpju. fn&ilidad. IV nombre
es C.tro.
Conque te acerca a la lata de galldu que dej 8ob Doran a ver si
quedabe algo que wnpar con dialmulo, y el viejo chucho dett tambiin
a P"OI*' sucne con el hocico sarnoso levantado. La ta Clemencia se
l'ue la despenea.
- ""1&1 no. bl)o mio - tlim.
- Aimo
d ouo peno.
-dice Joe- . &a babrla pnado el dinero si DO fliera por
r
Y J. J. el Cilldadaoo veap a dilCUllr de derecho y de bidoria con
Bloom metiendo de - co cuando alsuna palabra.
- All- - diae Bloom- \'al la peja tt1 el ojo .;ene> y no ven la
vlp - el propio.
- ....u -clce el Ciadadaao-. No luly peco-Si
' que d qoe
DO quMn - J11 Gpeudee lo que qllittO clecir. csdn loo
~ milloaea de ....._ qlle - r.i... loa qoe lllber hoy
- tle - - - llibue penlitlet? Y - . . cedmic. 'f In
Illl, lo mejor dt eod6 el nliid61 y ....... lua que .. ....u. .. ~
. . . . . . de lll-'. y lmlO'O liao y - ....._de loa ..i.a
ele Amrlm y-encaje de u-rick, - - ' y llllelll'O cn.
!al '*-o alll ~y - popellft llqomM. que lo -
lllOI delde Jlll:qllmd de Lyoe, y - ed9 jida y - podlol de
Polltonl y el ptllllO en no.lie\oe de marfil, del con- de CmmelJw de
New Rota, que no luly nada aemejanee en IOdo el mlllldo. Dnde ean
'' --.. plep que Wllllll cruundo 1.. colWIUllU de Hhailet.
- Oltnltllr hoy lllebmdo por el eaemlO tle la lnunlaid8d. con oro
y pdrpun tle no pn ""8deo ea Wellord en la r.ria del C.-7
t - a 'Ncllo a ......_, e ~ a Olnldul Cembleosis. VU.,
pe'-a, IMrmol de C - - . , pilla de lipper11y, m rival, ~
cano. r.-
11111 hoy lllinio. lot cabellhoc lrludeRs, con d rey
'9llpa de S..,. omdeedo ...- U - por el dendlo de paca ea
-
.._y
ll'O _ . ........ y - llopret amaiMdol? y'' -
..... 0..0 - debee los - i n . . . de Aaglia por -
el sai-c. qae 110 . . . _ . . . ,, con mm- de aaa de
del
. . - y ...-. . . . i.cen- morir IOdcll de tisit.
- Tm lia Moles como l'tonupl - - proMO - dice Jolm
Wyte-, o como Heliaoland coa a dllicoo *llol . 11 no ee Mee alSo pa
repoblar loo bolqlaes oiel pefs. l.ol ..._, los abeeol, IOdoc loa Moles
tle 11 r..nw. conlfera edn ~iendo de prisa. l!llllbe leyendo yo
1111 lnlorme de Lord Cudelown...

340

7.JamcsJoycc, Usts, Lumen, Barcelona, 1991, pig.s. 340.341.

142
- Salvadlos - dice el Ciudadano-, el fresno gigante de Oalway y
aran olmo de Kildarc con cuarenta pies de circunferencia y un acre
follaje. Salvad los rboles de Irlanda para los fu turos hombres de
a en las bellas colinas de Eire. oh!
- Europa tiene los ojos en vosotros -dice Lenehan .
El mundo elegante internacional uisti en masa esta wde a la boda
1 caballero Jean Wyse de Neaulan, gran maestro jefe de los Ouarda-
uea Nacionales de Irlanda, con la selloriia Pifta Confera de Valde-
. Lady Silveatta Sombradeolrno, la seftora Bbara Abedul, la se-
l.aura Ff'ClllO, la selloriia Acebo Ojosdeavellana, la selloriia Dafne
I, la selloriia Dorotea del Rosal, la seftora Clyde Docerbolea, la
Robena Verde, la seftora Elena de la Pana, la sellorilll Virinia
, la sellorita Gladys Haya, la sellorilll Oli va del Campo, la
rilll Blanca Arce, la sellora Maud Ebano, la seftorilll Myra del Mir-
' la sellorilll Priscilla Sallco, la sellorilll Abeja Madreselva, la seftorilll
Ja Chopo, la sellorilll O'Mimoaa San, la sellorilll Rachel Fuentece-
las selloriw U1ian y Violelll Lila, la seftorilll Timidez del Tiemblo,
sellorilll Clli Muaao de la Fuente, la sellorilll May Espino, la eellorilll
lorlana Palma, la sellorilll Liana del Botque, la seftora Arabella Selva-
y la aeftora Nonna de la Bncina, de Encinar del Rey, qnciaron
c:eremonla con 1u preaencia. La novia, acompoftada del podrino, 1u
el aellor Confero de lal Bellocu, ealllba encanllldora en UD mo-
realludo en eeda men:erluda verde, modelado IObre un viso ari
tNPdtculo, con una faja de IDCha eameralda y remalldo con un falbel6
trlP1e de fraitju m oecuru, todo el conjUDIO animMlo por brelelea e
llien:ionea en la Cldena de bronce bellaca. Las doncellu de honor,
llflorilll Alerce Confera y sellorilll Clpulaa Confera, hermanu de la
llOvia, llevaban elepnlel tajea del mluno IOno, con un delicado modvo
pluma rou en lol pllea-, c.pricbolmMnle repetido en las iocu
wrde jlde en forma ele plumM de aVUUllda de coral rou P'Jido. El Sen-
llor Enrique Flor 1ehl6 en el rpno con 111 conocida - a, y en
ldlcln a lol nllmerol pmcritol para la mill nupcial, elecu16 UD nuevo

r: mpreaionanle amalo ele IAlladm, Mja 111 4rbol a fa conclualdn de


ceremonia. Al abandonar la l&l.. la de San Placre In Horto, tta1 la
cldn pondftcla, la feliz pueja fue aomedda a un juuetn rueao
eruzado de avellanu, nueces de haya, hoju de laurel, amentol ele aau-
hay ele hiedra, bayas ele acebo, nmlw ele mlMrdqo f yemas de
. Lol nuevoa eellonl ele Wyae Confero NNllWI .,...na una nn-
a luna de miel en la Selva Nesra.
-Y DUOltroa ojol lll en Europa -dlce el Ciudadano- . Tena-
n - comercio con Blpafta y loa fl'lnceset y loa ftamenc:oa 1111e1
que- cbucbol eeaavleran deelellldoa, cerveza apallola en Oalway,
bln:uu ele vino en el canal 01CU10 como vino.
-Y volveremos a - l o -dice Joe.
- Y con la ayuda ele la Sanlll Madre de Dios volveremos a tenerlo-
el Ciudadano, pa)mndoae el mualo- . Nuestros pueno1, que ...
v1eoa, volvedn a ..w llenot, QueeDllOwn, Klnaale, Oalway ,
Bay, Ventty en el reino de Kerry, Klllybe11, el tercer puerto
mundo en amplitud, con una Ilota de mdlea de lol Lyncb de Oal-
341
La cuestin del t.ravestissement textual, tan caracterstico del Uliws. Van
ahora seis ejemplos de es:i/Q, que pueden muy bien enrenderse como luds
mos oulipianos m:ant la !ttlrt, como una suerte de nue\'os ejercido; dt milo
de Raymond Q!Je.neau, seis estilos o un idioma en seis texturas:
a) Potica de la sinestesia para un ejercicio de descriptio pudlae expre-
sionista y obsceno.
Bes los ambarinos melones orondos serondas odoranteserondos
de sus nalg~s, en ca<i> orondo hemisferio meloso, en el surco serondo
ambarino, con un sculo oscuro prolongado provocante ruelodoran-
temelosollil,
b) Asndeton o ausencia de las marcaciones de puntuacin ortodoxas
para una transcripcin mental.
. a cuenta., seor? dijo, det~ni.ndo~. Bueno1 son siete maanas
una pinta a dos peniques hacen dos sieles lo que hace un chdin y dos
peniques por un lado y escas tres maanas un cuano a cuatro prniques
hacen tres cuartos lo que hace un chd!n. Eso hace un chelin y uno
con dos eso es dos con dos, seor'"'
e) Lxico y sintaxis arcaicos para un pasliche de la prosa medieval.
L'n estrado por couig<ras celado con sano yanlar folgado, paa-
les de limpio estrcmm~a commo si encaecido ouiesse et por ""bio
proveimiento bastido fucsse, mas ende guisado de mcngas non e
mester ai de engennos de cirugiano que son apuestos pora el su propio
caso auenido por non emem:ar esran~as de mmt esquiuos acaesceres
en muchas latitudes por nueso terrea) orbe abasraban cab ymagencs
divinas et humanales, la cogfraci6n daquel por desarrimadas mugieres
es a tumescencia conduxente u ayeva la salida en aluergue de madres
e17.ido et lumbroso et cnformado et fermoso o, farto lazrada et maiada,
essora queUa e encostada, ella e quitada.
Un omnc que de camino seda cabo Ja puorta delcnido se bubo
ca la noche se llegava. De la yente de Israel aqud omne era qui so la
tierra andudiora aluen et endcrredor. Por voluntad e de grado solo
habase llegado fam aqueUa morada164
d) Arcasmos e impostacin estilstica para una parodia del estilo de
.las crnicas oficiales.
O'Nolan, guarnecido con brillante armadura, con profunda in-
clinacin rindi tributo al avasallador y encumbrado y poderoso jefe
de Erin Toda y le hizo sabedor de aquello que haba sucedido, de
c6mo los respe1ables ancianos de la ms obedienle ciudad, la segunda

,., Jme<Joycc. IJlim, C1cdta, Madd, 1999, pg. 849.


16J {bid., pg. 16.
'" !bid., p;g. 443.

144
del reino, habanse reunido en el recinto de portazgo, y all, tras las
preces pertinentes a los dioses que habitan en el ter celestial babian
resuelto en solemne consejo por el que, y si a bien hubiera, una vez
ms retornara a su estima entre los mortales la lengua asaeteada de
los galicos por el mar separados 165 .

e) Fragmento del monlogo interior de Molly Bloom con el que


oncluye la novela: un flujo mental, un stream of consciousness 166 en el
que, liberados de una linealidad y una lgica convencionales, se hacinan
los pensamientos 167, vertidos en el texto por medio de encabalgamientos
sintcticos y fragmentacin de las frases sin signos de puntuacin, proce-
dimientos estilsticos que pretenden generar en el lector la impresin de
simultaneidad, arbitrariedad, velocidad y desorden en los procesos men-
tales de la esposa del protagonista, simulacro de transcripcin mental tal
vez no del todo distanciada de la tcnica de la escritura automtica.

r.; !bid., pg. 372.


156 "Tu.is soliloquy is nota mere spoken report describing a completed set of thoughts;
ra ther it shows th ose th oughts in th e very pro cess of fonnation. You get th e se nse that
neither Molly nor Joyce kn ows e.xactly where her musings might lead", Declan Kiberd ,
"Loving", Ulym:s and Us. 7be Art oJEvn;~ Living, op. cit., pg. 26 1.
167
Cfr. Arthur Power, Conversationswithjames}oyce, The Lill iput Press, Dublin, 1999,
pgs. 109-110: "l have tried to write naturally, on an emotional basis as against an io td -
lectual basis. Emotion has dictated the course and detail of muy book, and in em otional
writing one arrives at the unpredictab le which can be of more value, since its sources are
deeper, than the products of the intellectua1 method. In the inte llectual method you plan
cverything before hand. When you arrive at the description , say, of a house yoti t ry :md
rcmember that house exactly, which after ali is joumalism. But th e emotional ly creativc
write r refashions that house and creates a significant image in the on ly sign ificant world,
the world of our emotions. The more we are tied to fact and try to give a correct impres
sion, the furth er we are from what is significant. In writing one mu st create an endlessly
changing surface, dictated by t.he mood and current impulse in contrast to the fixed mood
of the classi cal style. This is 'Work in Progress'. The important th ing is not wha we write,
but how we write, and in my opinion the modern writer must be an adventurer above all,
willing to take every ri sk. In other word s, we must write dangero usly: everything is inclined
to flux and change nowadays, and modem l_iterature, to be val id, must e.xpress th_at flux. In
U{ysses I tried to express the multiple variations which make up the socia l life of a city - its
degradations and its exa ltations. In other words what we want to avoid is tbe classical, with
its rigid structure and its emorional limitations [... ].A book, in my opinion , ; hould not
be p lanned out beforehand, but as one writes ir will form itself, subject, as 1 say, to the
constant erno tional prornptings of one's personaly". Las impagables palabns de Joyce
aqu, contundentes y a la vez difanas, valen realmente por una potica de su uarrativa, y
asimismo por un manifiesto esttico de la vanguardia del modernism, en la lnea de los que
perge Virginia Woolf: que preva lezca la emocin sobre el raciocinio, que el proceso crea-
tivo predomine sobre el producto creado, y finalmente que la lgica pierda sus privi legios
en la narrativa y el rel ato fluya por fin sin las falsas ataduras que los real istas mil m il itantes
quisieron imponerl e, bajo el subterfugio de quererle fac ilitar la tarea al lector, o de otorgarle
a la narrativa un rigor cientifista del que la realidad rtalno dispone: "Joyce once rn.id to me:
jTo Fau\t a writer because his work is not logically conceived seems to me poor cri tic.ism, for
the object of a work of art is nor to relate fac ts but to convey an emotion"', pg. 122. Joyce
nos advierte que la lgica es en realidad esprea, y debe proscribirse del relato.

145
Ser un cambio bien lo sabe Dios tener una peuona inteligente
con quien hablar de uno y no tener que est3J siempre oyndole a l y el
anuncio de Billy Prescott y el anuncto de Yaves y el anuncio del misml
simo diJlblo luego si algo va mal en sus negocios nosotras tenemos que
suJilllo estoy segura de que es muy distinguido me guswa conocer a
un hombre as Dios no a esa morralla adems es joven aquellos jvenes
guapo< que vea e.n Margate Strand desde un lado del pen e.guidos
al sol desnudos como un Dios o algo por el ei;tilo y luego me zambulla
en el mar con ellos por qu no son todos los hombres as las mujerei;
tendriamos algn consuelo como aquella p1eciosa estatuilla que com
pr la poda mirar d da entero cabeza rizada y los hombros el dedo
empinado para que le preS1es atencin eso si que es belleza autntica y
poesa para una a menudo senti el deseo de besarlo por tO<Lls panes'"

f) En Wla taberna, todos beben, WlOS juegan al ajedrez, el dueo quie-


re cerrar su local de una vez pero la parroquia sigue sedienta: sktJZ, oralidad
en estado puro, transcripciones fonticas, ludismos, violencia Lingstica
y lxico soez169, imitacio.nes pardicas del habla y cmicas transcripcio
nes fonticas del modo de hablar d e un borracbo, con uso y abuso de
consonantes fricativas sordas alveolares o palatales, alternancia irnica
de personas gramaticales y de tratamientos, '-u lgarismos, in terjecciones,
coloquialismos y voces jergales, latinismos en referencia humorstica al
alcoholismo de los clrigos goliardos, itocla una fiesta ling.stica en honor
del alcohol, Wla bacanal verbal!

Stcvc, chico, cmo empinas cl codo. i Ms bebercio de bebes ti


bles? El inmensamente esplenclifrro invitador <pennirir a un im-itado
de la ms extrema pobreza y de la ms grandiciosa sed tamao extra
poner tm1ino a la costosa libacin inaugurada? Pennftcnos un respiro.
Hostelero, hostelero, itcnfo buen vino, por vuestra vida? Ea, compadre,
venga otro traguito de n. Corta y vuelve. iBonfico, Bonifacio! Ajenjo
pan. todos. ,'1\/os 011t1us iliheri111us virid11m l(Jxicum diabolHJ capitupcsltn"tm1
1

nollrn. Hora de cerrar, caballeros. <Eh? Dar de lo bueno a ese desgraciado


de Bloom (... ). Habla bajito, amigo. Escurrirse a la francesa. Bonroir la
compagnie. y los lazos del demonio sfilis. iDnde est ese cabrn y el de
la ambrosa? <Se las pit...,ron? Esquinazo. tsa, cada mochuelo a su olho.

1
'" james joyce, Ulises. Catcdr, op. at., pgs. 899-900.
~ Muen lo que a este respecto le adVtutc Hakk ;iJ. lector en ti epjJogo a l primera
parte de su novela l as avmlras d b""' MJ/dao S'IJtjit, publbd.1 pooo antes de Ll edicin
prnci~ del Ulis,..s: .. Si es preciso utilizar alguna palabrota de uso comente, no dudo tn
hacerlo. E.'fpreurlo de OlTO modo o poner punros suspcnsvos lo considemi.a la mi~ estU
pida dC' lai hipocrf!sfas ... J. l.Q.; hombres que se sorprenden al leer uo c:JC.<1brupto no son
sino unos cobardes, porque lo que les sorprende es fa vida rtal. f... f Si en nu novela be
recurrido a unas cuantas pabbrc~s. ha sido para retratar la maneri corriente de habla?,
Jaroslav H.SC:k, las avml1'Y4S dtl /ni,n soldarle S1J'jk, Galaxia GucenbergClrculo de Lectores.
Batcelona, 2008, pl~. 235-236.

146
Jaque mate. Rey contra torre. Buenas almas teng3Jl compasin de povre
joben cullo amigo se qued con la yabe dcl chal y den.le limosna para
sitio donde donuir esta noche. Coo, qu mierda llevo. Q!ie me lleven
al infierno mish pecadosb shi eshta no esh la pc'<>r curda que he agarrado
en mi vida[... ). Hora, caballeros. A la salud de todos. A la vlitre!I"'.

Lean el texto de la ilustracin 8. Constintye un ejemplo de hasta qu


extremo Joyce cscribia pginas enteras del Ulises con tcnicas poticas y
musicales, atendiendo a las rimas internas, a las eufonas y cacofonas, a
los juegos fonticos y a la composicin y la frecuencia fonolgica de cada
idioma (en el manuscrito Rosenbach del Ulises que 6gwa en la ilustracin
nmero 10, podrn ver cmo Joyce trabaja con los sonidos y utiliza el
margen izquierdo de la pgina para probaturas, tentativas, ejercicios y
juegos retricos que luego traspasar o trasladar a.1tel\'.to). Lean cuidado-
samente la divertida enumeracin de los nombres de cnsules y embaja
dores de la representacin diplomtica, y fjense sobre todo en que cada
nombre parodia el idioma de la nacin que representa cada w10 de los
diplomticos:

Nomlm dtl embajador Idioma R.asgoJ lingsticos


Bacibaci Benioobenonc Italiano Vocales claras, fo1iema lb/
Pierrepaul l'etitpatant Francs Fonemas Ir!, !pi y /ti
Viadimiro Sparragof Ruso Sufijo of
Atbanatos Karamelpulos Griego Sufijos atos y ulos
Hokopoko Harakiri Japons Grafema <h>, fonc.ma /k/
Hi Hung Chang Chino Sufijos -ung y -:rng
Trik vam 1'rumps Holands Preposicin 'van'
Rudolph von Schwauzenbad Alemn Hipe!rtrofia de consonantes

Es una broma burlesca171 , pero es tambin la fiesta del lenguaje y su so-


nodad, y si estos nombres se leen en voz alta, con el tono propio de una
buda y subrayando los rasgos fonticos propios de cada idioma, el texto
no tiene parangn y es, literalmente, "the conversion of language into
music; the making of words into acoustic units with multiplc or in.deter-
minate significance: the whole Joycean linguistic project" 172
La broma llevada ahora a sus ltimas consecuencias. Prueben a leer
en voz alta, y sin pausa, el cargo y el nombre del embajador alemn, ia

"" James Joyce. Uli"' Lumen. op. 1., pg.1. 423424.


111 V-uf. Tcr('DCC K.illccn, "12. Cydops"', U/yJJes Unlxnmd. A rtader'scompat7.Wt1 toja11us
}uy<t's Ubsrc.<, op. cit., p;lg.1. 141-143, parn una explicacin de los juegos humoilstico y pa
1'6dicos con el lxico en este p:u~jc del c1prulo dd Ub's<S que refiere al Cickpe del texto
bomrko.
"' Viue<tlt Sherry, "P(ost) S(criptum) U(ly...,s)",}y. U[sm, Cambrid!" t:niversity
Press, Cambridge, 2004, pag. 110.

147
8.Jame$Joyce, Uliies, Lumen, Barcelona, 1991, p<\p. 324325.

148
los virreyes, que incluan muchas damas bien conocidas, fueron guia-
por Sus Excelencias a los lugares ms favorables de la tribuna de
llonOr mientras la pintoresca delegacin extranjera, denominada Amigos
la Isla de Esmeralda, qued acomodada en UD tribuna exactamenle
frenie. La delegacin , praeole eo su iniegridad, consistla en el Com-
ndilore Bacibaci Beninobenooe (el semiparalftico decano del l"'P"
1 quien hubo que ayudar a sentarse en su puesro medianie una poderosa
p de vapor), Monsieur Pierrepaul PetitipellDl, el Graocuco Vladi-
iniro Sporngof, el Archicuco Leopold Rudolph von Scbwanzenbad-Ho-
"'"1Wer, la Condesa Marha Vinga Kiszony Putdpelhti, Hiram Y.
lomboost, Conde AtlWlatos Klnmelpulos, AIJ Bab4 Bakcbich Rahal
Lokwn Effendi, Sellar Hidalgo Caballero Doo Pecadillo Palabras y Pa-
llmOller de la Malabora de la Malaria, Holcopoko Harakiri. Hi Huog
(;han, Olaf Kobberkdelseo, Mynheer Ttik vam Ttumps, Pan Poleaxc
l'lddyrisky, Cloolepood Plhklilf Krau:binabritcb.isitcb, BolUs Hupin-
kotr. Herr Hurbausdirektorpresideot Hans Chuechli-Sieuerti, Naziooal-
tymnuium.museumaanatoriumund1uspensoriumsord.inarpriv1tdozent-
poeralhisroriespezialprofcasordoktor Kriegfried Ueberallgemein. To-
iu las delegaciones sin excepcin se e~ en los ms eo&gi-
y be1erog6neot tmninos posibles en referencia a la innombra-
._ lmboridld que se lea babia lllmado a presenciar. Un vivo altacado
Cln que todoo romaron pone) tuvo lupr entre loa Amip de la Isla de
llmOralda en cuanto a si el ocho o el nueve de mano era la fecha co-
incta del-nacimlenro del santo pattn de Irlanda. En el cuno de la cliB-.
tusi6n .. recurri al uso de las bolas de calln, ponguu, caupullal,
iompecabezaa, l8COI de arena y linaOleS de hierro dulce, intercambi"1-
.,.. golpes en abundancia. La mucoca de la policla, Mac Padden, a
~ ae convoc delde ~por meDSIJOIO especial, telllbleci6
lilPldumnle el orden y con fulaul'1lllle proalilud propuao el diecisiete
l meo como solucin equilllivamenle bomou pua ambu pe.- con-
lladieala. La aupnncia del ~ Ianlll sedujo inmedi-
1- y .. acept por unanimidad. l!l ...... MacPadden fue cordial-
- felicitado por todoo loa A. D. L. l. D. E., algunoa de loa cuales
.......... ~. Habiendo sido extrado de debajo de la ailla
~al el Commendalore Beninobenone. IU uesor lepl AVVOCllO
ear,lic que loa diveraoa llltlculoa ocultoa en aua treinta y dos
~ bab an sido eatraldos por 61 durante la refriega de loa bolsilloa
sua colepa m jvenea con la eapennza de reatituirlea a su juicio.
~~inclul1n varios cealelWel de relojes de oro y pllta de
y ) fueron reatituicloa prontamente SUJ le&ltimos poaee-
y rein sin diacuai6n una annonla general.
TrmquilalmDfe, sin ~in, Rurnbold subi loa eacalones del
en impecal>le trlJ< de luto y llevando en el ojal su flor predilec-
el Gladiobu crwnllU. Anunci su preaeDCia mediante eaa 1uave tos
que tantos bao in-.do (sin bito) imiw: breve, meticu-
y. llD obotulte, tan carKrerllllica de tal penonaje. La llegada de
vadugo de fama mundial fue aaludada por UD nigido de aclamacin
la v - coocunencia. agitando loa pailueloa las damu del 16quito
mientras loa aWI ms eacitablea delegados extranjero& aclama-

325
ver si son capaces! Cojan .rc y..."Naz.ionalgymnasiummuscumsanator
1umundruspcnsoriumsordmaiprivatdozen1generalhjstoricspczialpro(csso
rdoktor Kncgfried Ueberallgcmein.
<Siguen ah? Pas 1r.al d11 /IJ;fl, ivcrdad? El lu qumicamente puro.
La broma infinita.
Lean ahora con atencin el fragmento de texto de la ilustracin 9. (Les
parece mo. ininteligible?, (Jcso no acaban de entenderlo?, (no logran
durle sentido y no ven sino un laberin10 de fTases inconexas? ( Y si lo que
sucede es que Joyce ha puesto un micrfuno en w1a gra y, movindolo
por el espacio de la taberna, est:I grabando fragmentos de las diStintas con-
vers.iciones simulcineas que estin 1e1ticndo lugar en la barra y en las mesas
del local, como si de cubismo verbal se tratara? O ;) vez les resulte ms
claro an el tato si ~ imaginan que no es sino el rcsulrado de t:ranscnliir
l<>li difen:mcs fiagmentos de !..s dimn tas conversaciones que cst.in desarro-
lllndosc en la taberna, cumplidamente grabados por d micrfono que el
narrador, que va deambulando por en ere las mesas, tiene sujeto en la solapa
de su chaqueta: la simuh:anc:idad y la polifonia vanguardistas venciendo a
la lir1e.1lidad y la omnisciencia realisr.u. Este pasaje de IJ taberna es uno de
los i nconrables ejemplos de co//ostdc voces y discursos elaborado porJoyce
en Ul~s. una tcnic;i. nanwva, derivada de los experimentos del cubismo y
d simulraneismo, que permite reproducir en d texto del relato, venciendo
por una vez el caricter irremediablemente lineal de su decurso, las distintas
voces, los sonidos, Lu conversaciones, los teXtos ledos 'n ese installtt o
incluso las ideas que atraviesan la mcme de un dctermiruido personaje de
fonna prclcndidamente simuhnca, tal y como se producen en la realidad,
esto es, no presentados de fumn sucesiva, sino, bien al contra.no, como un
conglomerado sincrnico, como un fundido17l.
Reproduzcamos esa tcnica coa un ejemplo cualquiera. Imaginen
primero una situa.cin en la que un micrfono, o un observador de la
escena que tuviese poderes mgicos para acceder a la mente de sus prota
genistas, como los tiene d lector porque a su vez los ha len ido el narrador
omnisciente, tJC1tch1tJ< simult.l.neamcnte todo lo que sigue, que bien podria
transcurrir en apenas un minuto:

1'J Cfr. Ema:to Sbato, 1..a novcb-rompttabttas:, El nmtor) t 1t1fan/11J111M, Sdx

Baml, 8u<ielona, J9r.. pg. 107 i.. ne<:<sid ad de w una ,iJi6n totahudora de Dubln
oblig.1 a Joy~ a pru.enrar fugmcntos qot no in:an1icncn entrt s una cohtrcncU cronol6
gic:a ni n11rr;niva, fr.1gmentos de un complicado y ambiguo rompec:ibcz.as: pero de un
t'Urnpecabc1.:11 que num;01 .ip.ucccr.5 co1\1plcrn 1m~n1~ ;aclarado, pues muchas de sus panes:
(jhiarin. Esto no es un arbitrano juego cksttna<lo a asombrar~ los fecrorts, c-! lo que sucede
t'.rl l.1 \idt1 misma: vemos a un.a pe.non. un momento. luego a otr,, contc.m.pbmos un puen-
te. nos cuentan algo sobre u11 conocido o dts.conocitlo. olmos los reste>! di.sloc.Jdol de un
diilogo; y a a!os hechos aau.a!~J en nuestra concirocia ~ mttd.tn los ruurrdm dit otros
hemos p.1Ud'r mcr;~os y pcmamic.nros dtfonncs.. pro)~< dd porvemr. U noveU: que
ofuu La mostr.ocic o prcsent>a:l de <"-' conliw :c.tid.>d d ,.,,,,,,, m ti mejor -ido
dc 1. pl>bn".

!50
"-Nolcia. Cormecdng pcopk". lSe oye en el ambiente un anu11-
cio deTV]
- <Vens a cenar? iEst b mesa puesta! !Les grita Natala a Javier,
Jaume, Camino y Marc desde la cocina]
- V11rapalo de la Si11dir.a/1ffa a fm """'as delos Pnrlidos. L4 insti111d611
trata. de apelar n la respomabi/idntf polltica t111iempo5 de a>rrur.:in. !Lee
Jaume en El Pal.<]
-~namos o qu' iYo tambin podra estar leyendo el UliJtS o
escuchando a Mark KnopAer! iVa, a la mesa! ihisiste Natitlia]
-Perfecto,Jos, entonces vienes con el carpintero maana lunes,
y empezis la refomia el mircoles, <no? iNo habis empezado y ya
tengo ganas de que acabis! (Le diice Asuncin por telfono, desde la
cocina, a Jos Lpcz Corts, un industrial de mucho prestigio!
- "Nuevo Ford Fiesta Sound. Unplugged". [Nuevo anuncio en TV]
- Lolita, lu>. de mi vida, fuego de mis entraas. Pecado mo,
alma ma. Uavier relee en su despacho la primera pgina de Lo/ita de
Nabokov para prepmr un ancufo]
-"Moshito, Verdi Park, Torjos, 49. Qientio Tarantino. Maldiws
/Jast11Td01. 17.45. 22.15. Lee Carn;no en la cartelera de El Pa]
-E11t,ryhody's got a b1mgry htarl a las once y cuarro en metro
&rybodfs go1 a hungry htarl trescientos cincuenta euros Evnybody's
gol a. o ms caro hungry hearl [Suena el tema de Bruce Springsteen en
la habitacin de Marc mientras Marc piensa en la ,,isi11 que al dfa
siguiente har.\ al concesionario d~ BMW]
-fsra mrui3na, )ose. A las nueve, sL Estar todo lino. [Le dice
Asuncin a Jos Lpcz Cortes por tdfonol
-iEstoy soloooo! [Grita Jau me, solo, una vez ms, operando en
Ja mesa a los dem:lsJ
- iAcabo 1.a fra"" y voy! !Grita Javier desde su despacho, cerrando
d ejempla.r de Lo/ita]
- Dtnbn to lbt river I My ba~ ami 11 Oh duwn lo tbt rivtr wt ridt
lSuena el tema de Bruce Sprinsgt<en en la babitaci6n de Mue]
-Nabokov cre al pedfilo Humbcrt y muchos creyeron que l
mismo lo era. Mmm... pedfilos ... imalditos bastardos! [Piensa Javier
mientras cierra cl ejemplar de /..J>Jita y por fin se va a ceuarl .

..
Lo hemos enumerado de forma sucesiva para un mejer discemi
miento dd lector, tal como habra hecho un narrador reafta, descri
biendo cada voz o cada te?Xto pormeooTizadamente, uno por uno, pero
sabemos q ue todo lo que hemos detallado se produjo a la vez a lo largo
de apenas un minuto, y se escuch simu ltneamente, de modo que
Joyce lo transcribirla traundo de imi tar esa misma simultan< idad, frag
mentando y fundiendo !Tases, jugando con sus signif:ados para crear
privattjokts y bromas de generacin espontnea, como si rerompusiera
un puzzle de otro modo, as:

15 1
001. SI libro nW bonito que hA salido en Irlanda en mis tiempos. Silt n-
1ilUll! Una metida! Tcncio . Avanzar a la bodeaa m prxima y requi-
sar ali r los dcpcitct de bebldu alooh6Ucu. Mari Porrom porrom po-
ITOlll, loe much1ehot (el pecho fueral) se mueren de sed. Bebida, buey,
bufeees, Bibllu. blllldop, bltco1 de i-n. bujmones, bealeas. Aun
en el petlbulo. Bebidlbuey pi_ . las Bbliu. CIWlldo por Irlanda her.
~ a lot ~. l'Wleca! Seuir con el jodido puo milillJIM-
Not caemo1. l!J bw de ~del bea&o. Allol Atrimm1e ali'- Rual>Y-
La w/H. Sin IO<* lat Dlladll. Ay, mis .,.W.I Se ba becbo dlllo?
Lo'**' - - ' .....
f'leal*a. QuMa pqa aquf? Orplloeo potW de iodo el jodido
mudo. Me declllo eo iDdismci&- ED lu Clletdal. Yo ao mooi. ~ -
~~
io? a.-a. No-
J*!S la - - paeda. Y Id? Hldlomlel de -
el ~. ldem de liemo. O- Nllmero U
el ~del cocblnl.
DIJ - * a IU palML Se par eo Meo ~ -
;.t!,:,-1caballe-
el cal6rico.
\IOI-. a -.lor
c-.lo el viejo. \..jo ~ mi, AlllIDde? C4l'lllrlboJ T - UD poo-
cba de lluevo o - Olln - ~. 1!8eaeo? Mi ~ lld
a al W-. Mmot diez. Mlldll"- pacill. De Mda. n - pec-
tonl, Ola? ,.,,.ftlcl. Le oll6 .. abe8ono . . . . . ecM clomr
.. lllldlncilo. v 1.. - illl w.r. A.da acolado. C - a ..
clola?"hs claro, fabrfa. Bi . -iza. V.ta a cleemlW. Se demuda
. . . - paria. u....._
........ ... la,...., -
a.--. Heda de - n.:ucii.. lli
Dcll ~. Lo IlllO aqllf. Depri-
lila. SI 11 - 1111 apena~...,_, Cinco, . .. - Vale!
Tlaa 1111blm . . de ........ 10 a '--a. Y - pnia y - popa.
HaiJ qae .., ,.. - Tlll oJc - de bamlft y Cuello ..,.
- - rabaloa el CO!lllda. ala - de cola. Clblllllo7 l'lllla -
a l _, Todo -..a. pardam qae lo dlp. Pan 1ot /tol po1Jo4.
Me..,_ que .... ldiola Y . - , cloc:eal?Da vua11a de Llpo-
llia? Su corpGftllidM va qpd.ramlo a modo? C4mo Dda la pdll
y lot chununllalll? Una a PU1110 de llOlllr UD cbanl? A ~
.. ba d:bo. ~ Ida. a.o
1 qlll pelo. Lo - la blam
- 1 al ..
jetel Tellplm 1 payuo.
P11110=Holal&aupe y qu. calp .. el ojo,
de Mandltb. .Jaullcado cxqufoo
pollpdclo Jlauilal MI d!ia a pepi, Klncb: S.. aJllo 11111o Sllplm
anvla a Malaolll 1111 ~.
e -1 . . . al ..... . . . .. ,... - al~ AAul,
Jadt, el vallaiMI da 111 Hlplla. aqu lllDll ......... Por muclM
..... eCIM '*- la ........_ y lllarva 11 piadlanl. Mi lrllO 11.rrl. A
la - . ~ r.I aeo? Jodida la ...,,._._ No me _ . . lol cal-
- - U ,.W- de ...-...11111. Aa*nlo. BI _..,_..
v- ............ lM,.,..
-*>. A wr 11 .-..... Orilol de lilaDdo. C.. tui- -
........ .-.,. .._ dalcllllda del
Jllllblo de........,. Dila..- 10 ............ eor ,,._..s..
por la ,_., BD al 0111Uo de Mllilllda. QlllM, yo'f SI la qae
. . .jo - ...... . . . , por lo - ......... Qiit qii;.. por
- ........., ........ ~ Molly la codlllliJla ,.. la
dla9 dal ccik:Ma. y dn ... .i-a-. llxl

22

9.Jamcsjoyet, 1Rist1, Lumen, &rctlona, 1991, p~. 422-423.

152
Espetando, ;ere? Olmo no. Puedes 1poc111 el cuello. Atontado, de
.,... ~ue no cae ni cinco. Vu por dnde v1 el uun10? se tiene puta
1 tuuplio. Le vi cui como tres libru hlCe nuo y decJ1 que eran 1uyu.
Aqul DOtOtrOs, vinimos porque noc hu coavidldo, eh? AJI que 1 retta
lltle, macho. Puera con la motc:a. Dos PIYOI { pico. Que anndiote
ti llUCO de ellOS dll>ldottt l'lllCeses? Pues 1qu no le vtle de nada. Lo
llcnlo, gwipo. Por lqUI DO not chupamot el dedo. NI que~ ldicr
tM. AM rtw1ir, Mtnl. Tonqidll.
Fllw1 m. Qu6 dice? En 11 taberna. Coo 1111A mMa. Yyy1 lo
vveo, llWleftoc. 8 - . dot dlu lbstemlo. Sin np m que clll'tlle. it""'-""""~.,,,
Nl babllr. l!.chale el ojo, venp. Collo, eslOy acojoulo. Y huta ae ha
ido 1 pelu. Oe11111iad0 lleno pll'I b&bll<. Coa W1 muicdo de ferrovia-
rio. Cmo hu hecho? Le au-!a 11 dpen? la Ras1 de CasliUa. llm>'f
10""'
llf cast. Policl1! A vet, WI poco de H,() pll'I W1 cabtllero dama~.
Mira las fkns de Banwn. Ay ~. que ae pone 1 cbillw. Bella idaD- 'fie"M fos;,.:.',.
dcW. bella muchachil&. v-.. ya eld bie11. Cinlc c:oo 1111DO lirme
11 lmlidero. Tenla el pMdor hoy bllta que le di yo el conaejo eepro. s--\r1~cA
QolO el demonio le - lu onju 1 ne Slepbeo Halld que me maj
COll b .....,._de
- Jlmetao de mierda. Se le vino - el repenkl de teMpfoe
1 1 - ~el .,..SO NO- Uno del dopMo.
Le -611 ..-> y paip 11 noticia. Ycp ai pu forma, lpOll8r tuat..
Uu guiDea COlllft 11n ocb8vo. TU tia. La ''* ~-ceptK:l6a delicti-
va? Cno que sf. Scauro que si. Le meleD ea drool como 1e cblve el
ocro calnD. La ..,_.. de MaddeG tmddlda 1 11 mled4a. Oll llljuria,
......ao iefuio y fanaleza. Abuecaodo. Te tieoes que ir? A cuita con
llllll Elpenl Que elauien oculte mi rubor. Ettoy "-<> ai me ochl
el ojo. lfoprello, llUellrO Blatam. Orrevwv, _,vi... . No 11 olvides
de lu llores Pll'I elll. Pella1 m. QuWn iie be clldo - jaquir..?
Enoe mnip. llllllOCk. DI lobn ThomU, Cll)'llle. No cola, 11 viejo
IAo. Por w, pellbra. Que me clip llllMl10 ti be. V1ya wi l)l!dUllJ

....
ele - fraile. Por qui no me - - . ? Boino, 11 - DO id judfo
...--. boino, yo ilroy mllht. mllhinntl!. Por pillO llUellrO eeftot
Praencaa 11n1 prop111111? Steve, chlco, cmo empinas el codo,
M bebercio de bebeldblel? BI lnmentamooia asplendlfero lnvltadot
pen/ijtft a un Invitado de la m elllrems pobreza y de la m Flftdl
cloea Nd WDlllo ext111 ~ '*1nlno a l i - . liblcln 1~7
vue1t111 vida? Ea, c:ompadle,eaa ocro ~uiro de '
Penalellot UD mpito. lfolteJero, boeteJero, teMll buen vino, pot
Bonifico, Booif1elo! Nel\iO pn ~. J{n _ , ~""" vlrld-
y
Cona vuelve.
~ dlbob 1:4pilll fl"NrWo flOllTd, Hora de cerrar, cab81laoe.
Eh? Dlr de lo bueno a - decpclldo de Bloonl. Oiao bllblar de ce-
bollll. Bloo? "'"911 ele.......:a. BI Mlp de 11 de las fOIOI, feadme-
no!e..- bto ...U,O. Blcturine a 11 "-a. /Joftsqir lo~.
Y las lazol del ~ filll. 06olde IN Ole cabray el de 11 a-
broila? Se lal plrwD? BequiDuo. &a, cada mochuelo a su olivo.
lsqoie - Rey ccmn tone. Bueus almas ICO& compulo de povre
jobm culJo mniao ae qued coo la yabe del chaU y dellle l ' - pera
litio doede dor1llir ata nocbe. Collo. qut mlenla llevo. Que me Ucven
423

153
!.olilll, luz d e mi \'1d, fuego de mis entraiu. Nuevo Ford Fem
Sound. Unpluggt<!. Vcrd1 Pult.. Torrijas. 49. H2st 1D2.ln,Jose. A las
nue>-c, s. Esw. toc!o li><o Mll1Ji10> IN.r.mdo5. 17.45. 22 .15. Mmm ...
pcdfilos.- im.arditos b;utardos! Va1apalo tk la SmdieatKm" las t:JW1tas
dt /i)J P;u1if!g; <Cenamos o qu~? iYo 11mbin podrfa cmr leyendo d
Uits o escuchando a 'M3rlc Knopfler! ;va, a la mesa! E11trybody ';gota
bu"gry htar/. iE.ltoy soloooo! ErKrybodfsgot a hungry httlff. la imtitucin
trata de <ptlar a 14 Nolcin. Connecting pcople mpo1uttbilidadpollica m
tim1pos i1: com1pd". iAcabo la frase y voy DrrJJ11 lo 1< rivrrl
La tcnjca empleada por Joycc para simular la simultaneidad es real
mente asombrosa, y en realidad se basa en dos nicas o~racioncs suce-
sivas:
a) Fr.agmentacin del diKurso
b) Reordenacin de los fr.;agmentos =ultmtcs
lmaglnensc que el autor irland$ torna un texto, lo cona con unas
tijeras para trocearlo, lanza al ~ire los distintos &:igmentos y, en e l orden
aleatorio en el que van cayendo, los pega en un papel formando un nuevo
texto. Este tCJ\tO resultan te, a diferencia dd texto original, no es ya lineal
y no oonserva tampoco la relacin causa-efecto, por lo que adquiere una
apariencia impresionista y ambigua q ue desapalt'.cc en cuanto el lector
repara en el h~ho de que las fr.ases mconexas no son absurda., sino que
lo que suade es que estn fragmcnudas, )"en coru:Uencia inromple1as,
y slo recuperaran su sentido cuando el lector vuelva a unirlas, o bien
de forma consciente, romo haremos ahor.a en furma de ejercicio, mar
cando con un rotulador los dis1intos fragmencos de una misma t<tSC o
conversacin e n un derenninJdo color para distinguirlos de los de otras
frases o conversaciones, que marcarcrnos en co.lo.res di~rentcs, o de fonna
inconsciente, como conviene a un texto que h abr[a que leer del mismo
modo en que fumos un cuadro impresionista o cubisra. El profesor Attridge
comcnr.i el fenmeno y ya apunta algunos de sus cfecros secu.ndarios, como
la polifonla o el punto de vista mvil, analizados por otros crlticos:
By int.,cutting tht vmou.s ccncs,Joyc:c: highlights thc simulu.ne-
i1y o th< .-ven11 d<pictcd and th impossibillry o( thcu bong uuly
capwrcd in linear n:tmti,-e; hr also rcp~ !he panor;amic tffi:tt o
!he tKbli"m, showing men and women cogrosscd in 1htir attcmpts
to make a living in a socitty that discour:iges frce-1hough1, Cl\prcnion
ond polilic:U dioice ".

17'1 Dcrck Attndgt". ~u1is~a Jll: Music~ I Wordf", Hov 10 mrd}o;cr, Gnnu Books.
Londres, 2007, pig. 59. g,. "lt is Joytt bcwc ali who produces a lcind ofnamti-c in wbicb,
a.gain and agJln-t we 'bea.r voiccs' onJy to ~ster tht': ''riting th.1i1producca1~m. ( .. . )No
writt':r h1J bad .1n ur so r-ecqruve tO '"J>Ch. on tht onc hand. couplcd on tht othtr with
IO ~n an aWJttntn o Jtylits o( wnnng 1...1. Voic.tJ att oonsu.ndy uanrwd by wr111ng
and n>Odt5ed by tb<ir p...cntation in wr.ung, An<L..., Gibsoa, ")ore<' Wnung Voias*,
r_,,,,, l'o1l11rom Tl:rcry ofNttm11iu, Edinburgh Uni..nity Pttn. Edunbwgo. 1996,

154
-C' (Ejercicio: cojan ustedes varios rotuladores de colores y,
confonne vayan leyendo el tCJtto de la figura 9, vayan sealando en roo,
amarillo o verde los disrincos fragmentos de discurso en funcin de a qu
conversacin umultnea creen ustedes que corresponde, y de e~te modo
advenirn Jo que pretende Joycc, que no es otra cosa que uansmitir la
sensacin de simulraneidad conversacional en el bullicio de una taberna,
de un pub en el q ue, efectivamente, estn teniendo lugu dis1inras conver-
saciones que el tipo del micrfono de la gnia, como el lector, escucha de
forma entrecon ada, fragmentaria y aleatoria. Ah tienen un ejemplo
de simulr andsmo literario).

pg. in: M1uu"l 1.hnir111. the u.~ of~c> phr.a.sc:c in rcfr~_n .md int rtmcnuJ tt)(1irjon
1... ). The phr~ ocquitt ~1 imm<di;cy and urgncy o drmbe he; rcpc"cd likc mwic.tl
tbcmcs. thc signa) won:ls comprc :m an:thctic suvctul't'. whkh abo dttptm eaeh utttr.ancC"
witb a hutory of C"ehng. thc- emotions xcumub.1cd throug.h tht wholt' p.atttm. ... Ht
Uoy] .allon thc 11upposcdly bascd matcriaJ o common ipccd' to cruer mto rcbt1on
with olhcr verbal tlcmitnts and.. in this divcnity. he activ;,1tcd 1bc full richncss oflingu.ink
m;ott<<", Vine<nt Sh<ny, op tI. ~p. 20 y 89. Parad funcioiumoento ckl M>finicaclo <istc-
nu de nrndoru y pumm de vuu en d ~ y Lu co11JUitnc1as en su protco tUilo.
,,U, Huh ~nn, "ll<yond Objtttivo<y",fe.ou's Vc>n, O.Jkey Attluvc Pren, Rochsm,
20l11, ~g1. 64 99: "Wh<n Joytt ...., unsutt ol bis rolt words ,....,,,... in ht> hcad but a.11
synl.ldJC ..,..... dc..,rt<d hun. Synu "'"' fun<n<>o of role: of dlaract<r. WntiAg 6mon,
b< playcd p.ut. and rd'<rrcd stylistic drosi001 to th< t.ut of oh< p<m>n he w .. play10g,
p:ig. 2J. E.I ceno conwnido en catlogo de gne:"ros y dt estilo,:, y ti narr.1dor convcrtidQ
en vtntrUocuo. tn titiritero; unru vous. t:Jntos xr.oncs: 1'n1cn pe:rson2,t"S. un1.os es
tiloo; tntOS nulos. 110121 voces: la polifona por uct.lenda. Cfr. "'Joyl.c's f.ucinanon o.r
.s.ound, fot phonc11c m us1c. Crtlltcs in 1yw.s a novel in wh1ch cvery1hing speab i n 11:s "'"
way', and i1 h: 1ypicJl th:u the c<1t movcs: bcyond t.hc t'OOvC"nclonal ' miaow' co mk.gnao',
1
mrkgnao' :.lnd cvcn 'mrkrgnao' .-probably in ~ f( linc ~ttcmpt 10 detnJnd 1miU: now'.
h i.s aOO typic.al 1ha1 Joycc's communication o f oonstiou.sncu 11preads bcyond 1ht srrk1
conf1cs ot ~single mind. L ndall S1even.>n. sp:ace, M odmt1JI "1fli01t. A 11 /nt.roJ1" tio"
1n< Univrnity l'ius of Ktntucky, Lcxington, 1992. pg. 51. 0.1 u1.. mo al que llega la
potic;, de:Joycc en SUJ ;audacias idiom.i1iw y m.iJabri.smos poticos ~suJt;,n reveladoras
bJ pal<l.br-.t.t dit P;lvt"fcen cana de tM:ro dt l948 al cd1t0f Enrice Cedc.m:a, que lt proponi..t
inducir d Ul!J,' "Nul>C<l hbria pcnudo que loo tnutm de Joycc ucr.an t.lft unclio!L Pro
ligue en p1< <I h<dio d< qu< los !W.s nt:in <11tt<1<j1dos de voablos y puin rianicos que
" orl1n1Jo y qu< m< dn rabia. (En conlimza. iodo Joycc m< da rabia)", O-. Pav...-,
C.W /92fr/9S() 2, AJ,.nu, Madrid, lffl, p\g. 109. En art1 antmor al mitmo c.dma,
p.,..,., conficu, ua1 dtthnar d ofrecimimto d< u.>duru f'nrll.1 l'oms. 'l'I< "cwlqucr tra
duaor u.futb ck g;Gl.O ante KmC')aotc bu;a. Ptto yo ""I WOO V1C')O '/ Ji que jorct nunca
puede Kt Inducido lo buu.n1c a fondo. l.t dll~. en confiilnza. que:: acnm vetos de 105
lbans me rc,uhan mcomprt":nubl(S. Es gu.ndc la mponu.bilid~d de trAducir semejJntit al
baja. (Se oc.ndtrJ ' ' me quito li m.:!sau y le ckdu o rotundJmcntc que no me i t"nto con
fucnas, ilriiJ.. plg. 108. Y Borg apostilla! "Joycr tenla un gran talcnoo vcrb.L pero ese
po dr calcn10 que lo llev a acar palabras csplindidas. p<tlabra~ co1npuena.s,i ntt d.duo
bles a un idio1n.1 1o n1;mcc como d nutstm--, ese ulcnlo dcb16 aplicarlo a b pe-es.fa, no ..
la novd.t. lA novela no ricnc nada que ver con ese upo de Ult'ntO. N o~ cmo Joycc pudo
edificu eso1 laberintos u n d ifkilcr", Jorge Luis Sorgc:s. S<>btt 111 tJ('Titwr.t. Co11vnMlicntr tN
rl IAlkr li1mirio. Fu<ntwja, Madrid, 2007, p4 138.

155
Cualquier lector puede darse cuent.a enseguida, apenas ledos los
primeros captulos de la novela, de que en el seno del Uli m se est
produciendo una hipertrofia de la tcnica narrativa que dificulta so-
bremanera la percepcin de la intriga t7! y, en efecto, parece que Joyce,
enfrascado en el texto de la novela -que acab convircicndo, como
dijimos, en un verdadero taller lingstico-, embebido y absorro en el
propio proceso creativo, descuid the p!or, descuid, omjti o tal vez
desestim los engarces entre escenas o episodios, las informaciones
que rueran continuidad al relato, las bisagras que lo tenian que arricu
lar, obligando al lecror, perntanme el guio, a ded ucir que hay una
marquesa, a averiguar que abandon su domicil io y a saber que eran las
cinco cuando se march. Dejemos que sea el maestro Edmund Wilson
quien nos lo explique:

17! Joyce es scgurameme el ejemplo modlico de la tcnc:knci;1 de la vmguardfa a


prin\a1 l:i tcnica en detrimento de l_a minga pan lograr tal "ez una mayor visibilidad de
)US aucLi.cfas rc..olucionuias frenLc. :tl re.ilismo convencional, puC$, <.:orno se;tJa d pri>
fesor P:tV'rl, J.i. pcrca::i6o dcl estilo se convirti en un 6n en sf misrno y la. ancdo ta se
vio reducid:., al menos en un principio. 2 .servir de prctex10 ~fa cscri1ura~, 111omas Pavt"I,
Rrpnun.t11r ": u-iJu.nria. El ptnumti.ntto Jr la nutdn. C ritica, B:m:d ona, 2.005, p5g.. 21. Cfr.
"FJ ane somttldo por la t~c:nica. He :1qu un hecho que sc pooe de maniJiesto cla...-.an1eJ1te
cuando el :me se somete \oluntariarnenle a1 cspribJ de la tCl.l_K;;i, Mam Sedlmayr, "'El te.e
nicismo. La rr.>0/>1a'6r. drl nru modt:r/W~ Ac~ntilado, Barc.elona, 2008, p~ 162-; Mario Varg<i.s
Llos<', mogio de la mal.a novela.~, La "~Jn tlr ku 1t1rotiras. EtrtaJOS si>/wt /itrraf141a1 Alf.igura,
Mdrid, 2002. pg. 269: "El genio literario, conscintt de que la noV<:I e< fonn - pofabr>
y ordto- ~mtes que ~n&:do~ . e v;a progresivamente concxmrando en aqulla en dt.$.me-
dro de is~ b-asm llegarse al eXtr.'lOrdi1urio extremo de aucorcs en los que t i cmo cont.'lr
ha vuelto poco mcoo5 que superfluo ~ casi abolido el qu c:ont1r. David Vias Piquer.
"Nostalgla de la avt:nlur.!'', El migma ..kM-stUn~ Ftwmmosrxtraos en 1t.~11111po lituilro, .-\rid,
BarWona. 2009, pg. 303. Es cierto que en la hiuoria de la novda moderna se advienen
intentos, a Yects dcM:spcr:ados. de rcstclurar el h(tolsmo de corre t::r.adicional y lognr a.si que
rcgrtsCJl Las g.rondes aventuras, pero en &tneral rq>n:$Cotan slo parntesis en la evolucin
del g~nero, parCntcs,i~ que no tudan en cerrar.se-. pues en Lu novelas: de mayor c.nlidad este
tipo dt herosmo (y con l las grandes :ivcmur:as que: le son i.nhe:re1ues) st:r:i finalmente
desplazado por el protagonismo absolulo del.a 1cnica narr.1ti"3 misma, coo lo que la m;Vtt
tlhlrlN u:ri ~us1ituida por b n()",,.da.Je IRforma. De este modo, eJ peispc.tivisrno, el mon-
logo imcor, la coni.cntt de concienel:s, los jucg~ imerrcxt\lales, ti discurso f'r.agnleJ'1tado
y OlrO'> procedimiento$ ms o menos innovadores sc-rin los que p;uc:n : primer trmino.
La 1cnica ya slo neec$.i1a personajes como excusa para lucirse y podr. incluso presc;lndi_r
pr.ic.ricamemc de clJos., como ocurrir~ to.n ti noll'IXaN rom1m"'. Lropold Bloom slo i:mpona
~u el Ulisrr en l:a medid:a c.n que facilita la propia existenciJ del re.lato que coosci1uyc Uli-
ses. un relato que se propone mu.c:hos objetivos, de entre: Jos cuales expltc:ar una historia
es probablemente el menor de todos, y eso en el caso de que ese obctivo tan tr.adicional
exista rea1menle en el l'CJ;to de Joycc. Cfr. Darlo Vlllanucv01 1 Esi!'NCf:tm y 1/~mpo retl:tcida m
la Rovrla. Anthropos. Barcelona~ 1994, pg. 32: ~L~ novcb ya no ttspondtr, como hasla
er1tonccs., al objetivo primordial de comar una historia iotercuntt p~.ra tntrttcnimicnto y
sobz del pblico lector. Cada vez sccin mayores las dificultades que pte~me por su carga-
zn conceptual, filosfica o simblica, o por su e:mpco en re.flejar 1ohtlizadordmeate un.a
socjedd q ue se ha vuelto mh difciJ tambiCn. La nueva novela t.amo cobra de reto cuanto
dcj:a de ser diversin'".

156
Joyce, en Ulysses, no slo se propuso transmitir, con la mxima
exactitud y belleza, las visiones y sonidos entre los que se mueve su
gente, sino que, mostrndonos el mundo tal como sus personajes lo
perciben , hallar el vocabulario y ritmo nicos que representasen los
pensamientos de cada cual. Joyce se propuso la tarea de encontrar
el dialecto exacto que distinguiera los pensamientos de un determi-
nado dublins de los de la otra gente de Dubln. As, se representa
la mente de Stephen Dedalus mediante una urdimbre de brillantes
imgenes poticas y abstracciones fragmentarias y motivos de pro-
cedencia libresca ; Ja de Bloom, mediante una notacin rpida en
staccato, prosaica pero vvida y alerta, de ideas que se lanzan en todas
las direcciones y que son resultado de otras ideas; los pensamientos
del padre Conmee rector del colegio jesuita, mediante una prosa
1

precisa, perfectamente incolora y metdica; los de Gerty-Nauscaa,


mediante una combinacin de coloquialismos de colegiala con jerga
de novela rosa, y las reflexiones de la seora Bloom , medi ante un
largo e ininterrumpido ritmo propio del acento irlands, como el
oleaje de un mar profundo [... ]. Se nos confronta ante la misma
clase de confusin de emociones, percepciones y razonamientos, y
es probable que nos sintamos desconcertados a causa de la misma
clase de lag unas de pensamiento, cuando ciertos vnculos en la aso
ciacin de las ideas caen en el inconsciente de forma que nos obliga
a adivinarlos por nosotros mismos. [...] Joyce ha sernienterrado Ja
narracin bajo el virtuosismo de sus rec ursos tcnicos. Es casi corno
si la hubiera elaborado tanto y trabajado en ella tan largo tiempo que
se hubiera olvidado, entreten.ido en escribir las parodias, del drama
que inicialmente haba intentado representar 176

As, el Ulises es un modelo de relato pardico y experimental, pero por


encima de eso constituye un ejemplo perfecto de polifona, el palimpsesto
sonoro pergeado en un laboratorio de audio, un repertorio de voces que
representan mentes y que han sido transcritas en las pginas de la novela
como si fuesen frgiles mariposas atravesadas por un alfiler pinchado en
un corcho por el entomlogo, un hilarante catlogo de juegos fonticos que
devienen parodias (de un estornudo tanto como del ruido de un tranva,
del gallo~ una cabaretera o del tartamudeo de un prroco), un inventario
de voces que nos obligan a sintonizar su prosa de modo semejante a como
manejamos el dial de una radio in.

176 Edmund W ilson , "James Joyce", Obra selecla, Lumen, Barcelona, ZOOS, pgs. 504-
505y514.
177 Al respecto, Calvino seala que "Joyce, que tiene toda la intencin de construir
una obra sistemtica, enciclopdica e interpretab le en varios niveles, realiza S()brt: todo la
enciclopedia de Jos estilos, captulo por captulo, en Ulises, o ca nalizando la mllltiplicidad
polifn ica en el tejido verbal del Finnegans Wake", Italo Calvino, "Multiplicid~d", Seis pro-
puestas para el prximo mi/mio, Siruela, Madrid, 1996, pg. 131.

157
A vuelcas con la cuestin del Ulises entendido como catlogo de
estilos, convendra estipular aquellos estilos mayoritarios manejados por
Joyce, y eso es precisamente lo que hi.zo 'vladimir Nabokov a la hora de
ensearles el funcionamiento de Ja novela a sus estudiantes de Comell
University, entusiasmado con el transformismo estilstico exhibido por
el autor irlands, con el dominio de la tcnica joyciana que de ahora
en adelante podramos denominar ergonoma e.stillrtica: "Joyce escribe en
tres estilos principales: l. El original de Joyce: directo, lcido, lgico y
pausado 2. La transcripcin de las frases y palabras incompletas, rpidas,
fragmentarias que consticuyen la llamada 'corriente de conciencia' o, me
jor dicho, .las picdr.is pesadas de la conciencia. Examinaremos este recurso
a propsito del ejemplo ms fumoso: el soliloquio final de Molly, en el
captulo 111 de la tercera parte; pero podemos adelantar aqu q ue dicho
estilo exagera el aspecto verbal del pensamiento. El hombre no siempre
piensa con palabras sino tambin con imgenes; La corriente de concien
cia, en cambio, presupone un caudal de palabras registrables 3. Parodias
de diversas fonnas no-novelsticas: titulares de peridicos [... , m.sic:a
f...], drama mstico y bufo[...), pregWltaS y respuestas al estilo catequista [...].
1:1mbin hay parodias de estilos literarios y autores" 118, parodias de gnero
como las de la representacin diplomtica respecto a la crnica politica,
o la de la boda de alcurnia respecto a la prensa rosa o del corazn, que
antes hemos ledo, o parodias de estilo literario como las que lleva a
cabo de Shakespeare, Bunyan, De Q!Jincey, Milton, Ca,rlyle o Dickens
en el decimocuarto caplculom. Tres, entonces. son los estilos bsicos de

" ' Vlodimir Nabokov, *Jame J<>y (l 8&2-1941)". Cr;o tlt 1'J dlld1"1irOJ>ta, Bruguc
<11,Barcelo1u, 1983, pgs. 413414. Vid. Jobo Coyle, y.,,.. of Consol idnoo',}nu:s}oJ~<.
Ulys~.;. /I Portrair cfr/x. ArrlSI"' a Yoa11g Man, lcon Books, Cambridge, 1997, p~gs. 4486.
17' Vi'J. Ttrc:nc:e Kil)t:l!.n, 14. Oxen ofthe Sun" , Ulystll UnboHml. A undt:r'sc.ompH
!tiOft UJ}.a!lltsj()y&t's l./;ssts, op. cit... pgs. 163166. pm un ~n~lisis pormenorizado de los
pastichts llcv-..tdos a c:nbo por Joyce, en -el captulo dt:I L'liJes que se ttfiere a los Bueyes
al Sol del cuto homrico, imitando eJ estilo de los grandes narradores de la litcr-.ttun1
inglesa: 1c eplsodc is wriuen a.s :a liu<:ecssion o parodlcs of pa.ssagcs of English prosc.
tnaciag iu de~l o pm cnl from Luin and Anglo-Saxon up l'O the late nineteenth ctotury.
lt brakes down at rhe end ioto a OObcl of contCl)ding voiccs. llic word parody'" rcally is
appropri:ttc he~ die: styk ofindvidu:1I authors. sametimes of tecogn..isable passag~. is being
dirtt:.ily im.ilat.ed"1 pg. 163. Es particuJ.am1ente jugosa fa imitacin del estilo mclodumA-
tico de Dickeus en David Coppn;ffeld. C:ft. o1Forstcr, en ArJNds eftM Nuvd,, mu.gin a todos
Jo~ novcforas de: di$tl.rtus poco ts cseribiit:ndo al tnismo Liempo en Ja mesa de una bibJio
teca con toda b literatura a iu disposicin. Una idc.1 que~ por supuestc.>, $e: opone " la
nocin de historia fcraria o de progreso. a la ide-a Je linealidad y de jer.arqufa; cualquier
elemcn10 del pasad.o puede ser u1ilizado como si fuera nuevo. La imagen de Forster es la
rcpJesentacin de un espacio coocrcto, un laboratoo donde convivw los instrumen1os.
los "pcri.11H::n100, los p,.c:p:arado~. E.J Joyce trabajando en su cuarto, con tiru de papeles
y libros, sobre la cama, con una lupa y coda la literatura frente i l. La trodic;o literario;
es un <:ampo de asociaciones t3n ..isible como las calles de Dublin. O mejor, UI\ espacio
material tan vis1ble como los recorridos por la ciud41.d. Basta ''er cmo Joycc -actualiza
todos los estilos de l.l litcratura en lengua ing.lcn en el captulo de la dinica en l}JS$CS:

l58
la novela: el del narrador extradiegtico principal, fijo o uniforme, el de
los distintos narradores intradiegticos o hipodiegticos (con frecuencia
en fonna de monlogo interior), mviles y que fluctan en funcin de la
voz n.arrativa a la que estn adscritos, y el que, siendo asimismo mvil,
flucta, en cambio, en funcin del hipotexto sobre el que opera la parodia.
En ms de un sentido podra afirmarse, pues, que el Ulists ha sido
concebido como un texto de transmisin oral que, en b uena medida,
conven dra poder leer e n voz alta a fin y efecto de que muchas de sus
pginas vean activados sus mecanismos re tricos de rima, sonoridad,
ritmo, musicalidad y prosodia. Cranme, leyndolas en voz alta abrirn
el cofre de la novela y descubrirn realmente algunos de sus tesoros Llte-
rarios ms preciados. Lean un puado de pginas aqui y, si no les seduce
el resul tado, prueben a hacer lo mismo unas pginas ms all, como si
hicieran catas en el edificio del texto. Y sobre todo, no se obsesionen
nunca, recurdenl o, con leer la novela de un tirn como si fuese un me
lodrama de Tolsti o un entretenido folletn. Y bajo ninguna circunstan
ca, suceda lo que suceda, traten de leer el Ulists sicntindose obligados
por el mero hecho de que es un clsico entre los clsicos: no In lean
frunciendo el ceo, no lo lean fingiendo ser sesudos eruditos, no lo
lean desde el reparo ni el prejuicio. No funcionar. Nunca. El Ulim no
est pensado para ser ledo as, no bay intriga que valga, no esperen en
vano que tarde o temprano el galimatas se ordene y comience a parecer
convencional. Tmenselo como una coleccin de perversos acertijos y
ya vern cmo disfrutarn.
Tejido verbal, aceleracin del discurso, retrica (retrucano, alitera
cin, reticencia, anacolu to, onomatopeyas, elipsis), sonidos danzando en
una &ase, ludismos lingsticos. Leemos:

iVaya! iMira as somos! Msica dedmara. Podra hacer una espe


cie de retrucano con eso. Es una especie de msica en la que pensaba
a menudo cuando ella. Acstica es eso. Tintilintcando. Vaiijas vacas
las que m:ls ruido hacen. Por la acstica, la resonncia cambia en la
medida <n qu< el peso del agua es conforme a la ley de J. cada del
agua. Como esas rapsodias de Lim, hJ>garo, de ojos agitarlos. Perlas.
Gotas. Lluvia. Tiriliri lanlara luruluru. Sisssseo. Ahora. A lo mejor
ahora . Antes.
Alguien golpete una puerta, alguien bordone con un toque,
ipcg a Paul de Verga con un neivudo envarado aldabn con un capo
carraconcarracoocarracn capn. Capom:apn.
Toc 1. ..

.sin contexto de poca, todo c:scl fuera de contexto. o mejor, en d contexto de fLl uso en el
p rts:cnt~,.. Ricardo Pig.lia, cmo C$C hecho d U{Jsscs'", El dirimo ltaor, Anagraua, Barcc:-
lona, 2005, pg<. 168169.
'' James Joycc, lJ/im, Ctedra, op. cit., pg. 324.

159
Y el estilo se metamorfosea, cambia de tono de fom1a constante:

a) "El sacerdote est en casa. El sirviente de un Falso sacerdote Je dio


la bienvenida. Pase. El santo padre. Con reverencias un sirviente traidor.
Acordes de aspergios encrespados.
Arrulnalos. Destroza sus vidas. Luego constryeles cubiculos donde
terminen sus das. Durmete. Nana nanita. Mucre, perro. Perrito, muere.
La voz de apercibimiento, de solemne apercibimiento, les habl del
joven que haba entrado en una mansin solitaria, les habl de cun
solemnes se oan sus pisadas all, les habl de la estancia sombria, del
sacerdote revestido sentado para confesar.
(... ] Piensa ganar en An1't'i!rs, crucigrama con figuras de poeta. Le en
!regamos un crujien te bill ete de cinco libras. Pjaro posado empollando
en un nido. El canto del ltimo ministrer pens que era. Ge espacio te
(qu animal domslico? 'Eme rara erre masa grande de agua"l31

Inmediatez, fragmentacin y sobreposicin de discursos, variacin de


persona gramatical y de focalizacin.

b) "Universalmente ese acumen de una persona es estimado muy


poco perceptivo concerniente a cualesquiera asuntos sean considerados
como ms beneficiosos por morrales de sapiencia dotados para ser estu
diados quien ignorante sea de aquello que el mejor en doctrina erudito y
ciertamente por razn de aquello en los que d atributo de las ms altas
mentes dignas de veneracin constaatemente mantienen cuando por con
sentimiento general afinnan que otras circunstancias siendo iguales por
no esplendor exterior es la prosperid ad de una nacin ms eficalmeoue
atestiguada que por las medidas de basta dade puede haber progresado
hacia delante el tributo de su af.n de permanencia prolifera ote que de
los males el original si estuviera ausente cuando afortunadamente prescn
te constituye la sefull cierta del incorrupto favor de la omnipoliniza.nte
naruraleza" 182

Digresin acerca de la macemidad haciendo uso de un esti lo pedan


tesco, engolado y absurdo, un discurso burocrticoforense.

c) "Adientro del uientre veneracion l retouo. Q!lequier et por qua


les maneras fiziesse sennas gu isas fecho souo. Un estrado por couigeras
celado con sano yantaI folgado, pa!lales de limpio estreman\a como si

181 /bid.. pg. 325.


'" //Nd.,p:lg.441.

160
aut?~oteus' ~ses
Pag1~:1 cap1tul~a~I
. afo dedel de notas
un cuadernoames con parte
, . del manuscrit,o Ulises de in Joyce,
Hand.
10. texto del J. Barsanti, ed.M1J;eum & Libraiy,
reproducido en M1cpl The Rosen?a~O
The Rosenbach Man~~".:'defia, 2000, pag.
encaecido ouiesse et por sabio proveimiento bastido fuesse, mas ende
guisad o de mengas non e mester ni de engennos de cirugiano que son
ap uestos pora el su propio caso auenido por non ementar estan~as de muit
esquiuos acaesceres en muchas latitudes por nueso terrea! otbe abastaban
cab ymagenes divinas et humanales" 183

Digresin acerca de la maternidad haciendo uso de un estilo arcai-


zante medieval.

d) "qu poda una obtener en un lugar como se chaparrones de arena


y ranas y aquel barco derrelicto que lleg al p uerto Marie el Marie como
sellamara no no tena bigote se era G ardner s puedo ver su cara bien
afeitada frsiiiiii ifi:or ese tre11 otra vez tono lloroso una vez en los dulces
das que no volveeern ms allaaa del recuerdo cierro los ojos el aliento
los labios adelante beso triste mirada los ojos abiertospiano antes de que
sobre el mundo la niebla caiga m e fastidia ese blaca llega dulce cancin
de amoooooor lo soltar con toda la fuerza cuando me encuentre ante las
candilejas de nuevo de Kathleen Kearney y su caterva de chillonas Miss
Esto Miss Lootro Miss Lodemasll caterva de presurnidillas mariconeando
por ah" 184 .
Fragmento del modlico monlogo interior de Molly Bloom, al final
de la novela: ha sido extirpado del texto todo signo de puntuacin para
producir el efecto de un peruamiento continuo, y asimismo se han llevado
a cabo algunas alteraciones ortotipogrficas para producir onomatopeyas
o efectos sonoros.

Por su espectacula ridad y audacia formal, el monlogo en forma de


corriente de conciencia, de stream ofconsciousness, es la tcnica ms clebre
de entre las emplead as en la novela si bien,
though Ulysses provides this consummate example of the stream-of.
consciousness fonn, this should not obscure the real variety ofJoyce's
writing tbroughout the novel. l.lysses is not only, nor purely except
in its last chapte r, a streamof.consciousness novel. On the con trary,
one of the strengths ofJoyce's writing is its exploitation and imegra-
tion within a single novel of the widest possible range of the styles
discussed so far 185 .

1" /bid., pg. 44 3.


1
" /bid. pg. 884 .
115 Randall Stevenson , '"Space", op. cit. , pg. 50. Para La construccin y el funciona
mien to de la tcnica del mo n logo desde la perspectiva del personaje, vid. Luis Beltrin
Almera, Palabra1 lranspa11.nteJ. La configura cin dd discurso del personaje en la novela ,
Catedra, Madrid, 1992, cap. IV: "El pensamiento en la narrativa impersonal"; cap. V: "Voz
y pensam irnto en la Darrativa personal" y cap. VI: "Monlogos autnomo s". Un anlisis
sistemtico de los distint os tipos de monlogo en el estudio cl:is ico de Dorrit Cohn , Trans-

162
Tengan siempre en cuenta, por otro lado, la transgenericidad que se
produce de forma constante en la novela cuenta habida de que Joyce in-
vita a una fiesta a todos los gneros: del relato al teatro, de la poesa lrica
a la crnica periodstica, de la epstola al catecismo, creyendo siempre el
lector ingenuo que se trata de saltos ad libitum de gnero en gnero, cuan-
do en realidad cada uno de los gneros, y en consecuencia de los estilos,
ha sido escrupulosamente elegido por el autor en correspondencia con la
temtica de cada captulo 186 , empleando una tcnica que se ha dado en
llamar la "forma expresiva" 187 y que el profesor Eco analiza en uno de los
captulos de su imprescindible estudio Las poticas de joyce:

Si se siguen las varias revisiones del Ulisses, nos damos cuenta de


que la obra evoluciona en la direccin de la que ha sido ll amada la
'forma expresiva': la forma del captulo o de la palabra misma expresa
su argumento [.. -J- En general, la estti ca con temporn ea ha in sistido
en el valor de Ja tcnica como organizacin estructural de la obra,
o rganizaci n significa nte, que define la obra no slo 'formalmente',
sino tambin 'en su contenido', adquiriendo valor de mensaje y de-
claracin. Y es lo que Joseph Frank analiza, en Flaubert, Proust y
Joyce, a propsito de la 'forma espaciaP creada por un a organizacin
tcnica del material narrativo. [.. .] Un a conversin tan rad icaJ de.I
'significado', en cuanto 'contenido ', en la 'estructura sign ificante',
es la consecuencia directa de ese rechazo y destruccin del mundo
tradicional que se co nsuma en el Ulisses. Un material de experiencia
dominado por una visin unvoca del mundo apoy:1 da en valores
estables puede expresarse en palabras que sean juicios concep tu ales
sobre lo que se di ce. Pero cuando un material de experiencia nos
asa lta sin que poseamos ya sus marcos de interpretacin, o cua ndo

parent minds. Narrativt modts for prestnting comciousness infiction, Princeton University Press,
Princeton, 1978, extractado en Dorrit Cohn, "Tcnicas de presentacin de b concienci a'',
Enrie Sulla, ed., Teora tk ta novela. Antologa de textos del siglo XX, Critica, Barcelona, 1996,
pgs. 205-213, y en Antonio Garrido Domnguez, "El discu rso narrativo", El texto narratho,
Sntesis, Madrid, 1996, pgs. 239-291.
186 Cfi "N.P se puede separar forma de contenido", Robert Musil, "Forma y contenido",

Emayosy confereficias, La Balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1992, pg. 303.


187
Cfi "Aunque la caracterizacin o, ms bien, la presentacin de personajes media n
te sus acc iones y reacciones, es un dispositivo muy importante en Ulises , la trama y la
ancdota resultan casi siempre inexistentes. De hecho, funcionan frecuentemente como en
Las alas de Virginia Woolf, donde toda la accin fts ica tiene lugar, se pudiera decir, entre
bambalinas y se nos da slo su reflejo en el espejo defonnante de la mente de sus persona-
jes. O tambin, como ocurre en los poemas simbolistas, el universo objet\'O de Ulises se
ve frecuentemente a travs del medio empleado (es decir, el estilo mismo) y m trminos de
la novela ms que en la novela misma, de modo que nuestro placer lo causa el proceso
de aprensin de lo que pasa, el sentido de lo que pasa y la expresi6n, que es en s misma
el acontq:imiento", David Hayman, "Forma y superficie"', Gua del "Ufises: Fundamentos,
Madrid, 1979, pg. 47.

163
advertimos que los marcos de interpretacin pueden ser otros, ms
abiertos, ms dctiles y posibilistas, aunque todava no tengamos
no cin de ellos, entonces la experiencia debe mostrarse ella misma
en la palabra, sin qu e la palabra (comprometida todava con un es-
quematismo axiolgico que, precisamente, se quiere poner en duda)
pueda juzgarla. [ ... ] Cuando Joyce le dice a Frank Budgen qu e quiere
que el lector comprenda siempre a travs de la sugestin y no por
medio de afirmaciones directas, se remite bastante explcitamente
a dictmenes de la potica mallarmeana, y estas sugestiones que
emplaza se basan en un a serie de artificios estilsticos qu e tienen
m ucha afinidad con los del simbolismo: son ana logas sonoras, o no-
matopeyas, sol uciones asintcticas, rpidas asociaciones de id eas y,
po r ltimo, smbo los verdaderos188 .

Veamos est e fragmento del decimoquinto captulo, un ejemplo perti-


n ente de text o teatral, con sucesin de parlamentos y rplicas y un aparato
d e aco ta cio nes:

VIRAG
iAI diablo con el papa! N ada h ay nu evo bajo el sol. Soy el Virag
que desvel Los secretos sexuales de monjes y doncellas. Por qu dej
la iglesia de Ro ma. Lean El sacerdote, la mujer y el confesio nario.
Penrose. El demo ni o candinga. (se agita) Mujer, desa tndose con dulce
modes ti a el cinturn de soga d e junco, ofrece su piln todo hm edo al
pltan o del hombre. Corto tiempo despus hombre hace un presente a
m ujer de trozos de carne de jungla. Mujer mues tra contento y se cubre
con manto de p lumas. Hombre am a su piJn fieramente con gran
pltano, el tieso. (exclama) Coactus volui. Luego muj er atolondrada co
rrer por ah. Ho mbre fuerte aprisiona mueca de mujer. Mujer grita,
muerde, 'scupe. Homb re, ahora fiero enfadado, le atiza a la mujer en
su gordo pandero. (se persigue la cola) iPifpaf! iPopo! (se para, estomudA)
iAchs ! (se menea la cola) iPrrrrrjt!

tas Umberto Eco, "'Ulysses", LaJ polticas dejoyce, Lumen, Barcelona, 1993, pgs. 64-66
y 91 -92. Cfr. Jua n Goytisolo,juan Sin Tir.rra, Mond adori , Barcel ona, 1994, pg. 252: "Len-
guaje percibido en s mismo y no como interceso r tran sparente de un objeto ajeno,
exterior: median te el acto de libera r las palabras de su obed iencia a un orden pragmtico
que las convierte en me ros vehicu los de la razn o mnm oda: de un pensamjento lgico que
des deosamen te las utiliza sin tener en cuen ta su peso especfico y su valor: completando
las fu nciones de represen tacin, expres in y llamada [...] con una cuarta func in (erge-
na?) que centrar exclusivamente su atenci n en el signo lingstico [... ].manipulacin
improductiva (onanista) de la palabra escrita, ejercicio autosufi.ciente (potico) del goce
il egal" Se d ira que Goytisolo escribe estas lin eas pensan do en el Ulises de J ames Joyce,
modlico ejercicio de onanismo lingstico: liberado el lenguaje de su servidumbre al
referente exterior y autorizado por fin a satisfa cerse a s mismo. A la fiesra verbal de Joyce
hubiera acudido Balzac vestido de ri guroso luto.

164
LYNCH
Espero que Je pusieras a1 buen padre una penitencia. Nueve glo-
rias por echar un palo.
ZOE
(exhala humo de morsa por las narices) No pudo conseguir un empal-
me. Slo, ya sabes, la sensacin. Como mear y no echar gota.
BLOOM
iPobre hombre!' 89 .

Convengamos en que si diramos a leer este fragmento a un grupo


de cien lectores, ni uno solo de los cien asociara el texto con una novela
(salvo que recordase que un tal Bloom es el protagonista de aquella no-
vela de Joyce titulada Ulises). Bien al contraro, y es lgico que as fuese,
pensaran que efectivamente se trata de un texto dramtico y, a juzgar
por su estilo, posiblemente de Beckett o de Ionesco, en cualquier caso
uno de esos dramaturgos del teatro del absurdo. Es el Ulises un texto de
licioso, pero atestado de trampas, trucos y mutaciones, y por encima de
todo es su transgenericidad, ms an que el empleo del subconsciente en
sorprendentes o inconsecuentes monJogos interiores, la que contribuye
a su radical y desconcertante anisotopa semntica: si leemos un prrafo
en 3', narrador heterodiegtico, en una farmacia de Dublin, acerca del
peligro de la fitoterapia, a la vuelta de la pgina podemos leer un prrafo
en l ', narrado con focalizacin interna y en forma de monlogo, acerca
de cmo la cera blanca resalta los negros ojos de Molly, y de las bondades
del jabn artesanal y del agua de azahar, y de otras cuestiones que van
acumulndose en la mente de Bloom y en la pgina de la novela hasta
convertirse en digresiones labernticas que hacen que el lector pierda pie.
Con todo, y a poco que relea esas pginas, el lector advertir que, una
vez ms, Joyce altera constantemente las circunstancias del discurso, mo
dificando al perceptor (focalizacin) y al locutor (voz narrativa) una y
otra vez, del mismo modo en que se ven modificados en la vida real, un
recurso tcnico que, ya lo vern, manejar con mucha frecuencia Faulkner
en su novela El ruidoy lafuria, seguramente, junto con iAbsaln, Absaln!,
una de las que ms se vieron influenciadas por el Ulises . Un ejemplo en el
que ven}OS cmo Bloom altera su dilogo con el farmacutico en funcin
de lo que le pasa en ese momento por la cabeza (relacin estilo directo-
dilogo/monlogo interior):

189
fa.mes Joyce, U/iJr.s, Ctedra, op. cit., pg. 595 .

165
1 La. Pgina del manuscrito autgrafo de un cuadern o de no tas co n parte
del texto del captulo 'Wandering Rocks' del Ulises de James Joyce,
reproducido en Michael J. Barsanti, ed., Ulysus in Hand.
The Rosmbach M@uscript, The Rosenbach Museum & Lib rary,
Filadelfia, 2000, pg.35.

166
11 b. Pgiaa del manuscri to autgrafo de un cuaderno de notas co n parte
del texto del capitulo 'Clrce' del Ulises de James Joyce, reproducido en Michael
J. Barsanti, ed., Ulyms in Han d. Tbe Rosenbac/J Manuscript, The Rosenbach
Museum & Library, Filadelfia, 2000, pg. 53.Joyce acab este borrador
en diciembre de l 920, y pueden ustedes imaginarse las dificultades
que los tipgrafo s franceses tuvieron con la caligrafla del autor en el
manuscrito, hasta el punto de que su editora, Sylvia Beach,
copi aparte algunos fragmentos para facilitarles la tarea.

167
-Aceice de almendras dulces y tintura de benju- dijo el sefior
Bloom -y tambin agua de dlahar... Bloom al farmacutico]
La venfad es que a ella le pona la piel tan delic.idamente blanca
como cera. Cavilaones de: Bloom: esto es en lo que Bloom est
pensando en ese momento]
-Y c<ra blanca ~a mbin - dijo. [Bloom al futmacfotico. Al ha
her estado pensando e n Ja cera en ese instante, le pide cera tambin:
asociacin de ideas]
Hace resaltar lo oscuro de sus ojos [Piensa Blooml. Mirndome
a mi, con la sbana hasta los ojos, espaola, olindose a s mis
ma, mientras yo me arreglaba los gemelos de los puos. (Analepsis.
Bloom piensa y recuerda una escena de su esposa Molly recin
bafiada]'ll.

As funciona el Ulises. <Abstruso, dificil? S, pero slo si ignoramos sus


mecanismos de construccin. En cambio, incontestablemente estimulame
si somos concie.ntes de cmo Joyce traslada la vida real -que no la vida
realista- a la pgina, con sus contradicciones, digresiones y s.imultanei
dades. Cadn pgina de la novela vale por un taller de narratologa en el
que se ajusta la mquina del lenguaje para que funcione y exprese lo q ue
deseamos, no en vano, como seiial Wilson en su tsplndido estudio
del Ulis~s:

Joyce ha intentado que $U protagonista expresara directamente,


de nuevo mediaote palabras, estados mentales que en la realidad no
suelen r.ransmitirse con palabras, ya que el subconsciente no tiene
lenguaje[... ]. Se nos sumerge directamente en la mente del sofiador.
Y asi la~ imgenes que una mente despierta mantendrfa independien
tementc una de o tra, en su indjviduaJi<lad, se mezclan de manera
incoogruenre e.n c:I sueo con un efccro de lgica perfecta. Una
sola frase de Joyce podr, por tanto, combinar dos o tres sentidos
d iferen<es, dos o eres clases <le slmbolos; y lo mismo podr ocurrir
con una sola palabra ... ]. Llegamos a la conclusin de que Joyce
est trntando de nuevo de d.ecir demasiadas cosas I vez. El estilo
ideado parn su propsito opera sobre el principio de un palimpsesto:
un stntido. una serie de im4gcnes, se escriben unos encima de los
otros. Podemos e.aptar ahora smultncamcntc cierto nmero de estas
sugere ncias; pero Joyce. con su indife.rencia caractcri.stica hac ia el
lector, al parecer mbaja una y otra vez cada pgina, hasta llenarla de
alusiones y juegos verbales'",

como pueden constatar en la pgina del manuscrito Roseobacb del Ulises


(pg. 161) y, claro, en incontables pginas de ru ejemplar.

,,. Jbitl., pag. 153.


t 91 Edmund ~ibon, ames Joycc". Oin-a sziJa, op. dt.. p.ig>. S22 . 523 y 528.

168
El posterior devenir del siglo XX supuso el progresivo desinters por
la gratuidad esttica, pero Joyce se permiti escribir para jugar y no para
pontificar, y el Ulises es una broma, un laboratorio verbal de imgenes y
de sonidos, un compendio enciclopdico reflejado en una lente defor
mante y un atribulado paseo de veinticuatro horas por Dubln , el 16
de junio de 1904, filmado por una cmara situada casi siempre, como la
linterna de un minero, en la cabeza de Leopold Bloom, ese modesto
y cornudo publicista que Joyce ha elegido para emular al mtico Ulises
convirtiendo las glorias legendarias del hroe griego en sus chabacanas aflic
ciones cotidianas.
iEI valor del Ules?lncalculable para lectores, narradores y estudiosos.
Fue un punto de inflexin, y su influencia result decisiva en la trayecto
ria posterior de la narrativa contempornea. As como el Cuadrado negro
(1915) de Malvich "parece eliminar y negar las convenciones pictricas
tradicionales relativas a la imagen, la perspectiva y la proporcin" 192, su
puso un gesto iconoclasta de extincin del mundo figurativo y vino a ser
el fundador de un a nueva iconicidad, el Ulises de Joyce elimina y niega
las convenciones narrativas tradicionales relativas al tiempo, el espacio y
el narrador 193. Y lo que comenz siendo un gesto rabiosamente excntri
co, extravagante, desnortado e innovador, pura vanguardia, se convirti
con el tiempo en un objeto de culto, en el oscuro objeto del deseo de
biblifilos empedernidos, que ahora pagan fortunas por hacerse con un
ejemplar de aquella mtica pero poco menos que artesanal editio princeps
fran cesa de Sylvia Beach. Y, si les parece, ya que mencionarnos el valor de
esa primera edicin en la bolsa de valores biblifilos, cerremos la sesin
sobre el Ulisses con algunas dosis de entretenida sociologa de la narrativa
(y de paso veamos que, en cambio, el valor del Ulises s result calculable
para los biblifilos ... ).

192
John Mil ner, "Materializacin de la utopa en el arte de la vanguadia rusa ", Xa
vier Antich el al., Arte Moderno. Ideas y conceptos, Fundac in Mapfre, Madrid, 2008, pg. 233.
193
La actitud rabiosamente innovadora y renm1adora de la vanguardia n arrativa era
visi ble tambin en el afn creativo del personaje-novelista Eduardo en los monederos falsos,
que "Piensa en la novela que prepara, que no debe parecerse a nada de lo que ha escrito
hasta 'aquel da", Andr Gide, Los monederos falsos, Seix Barra l, Barcelona, 1984,, pg. 76.

169
El precio de la fama
(Del mercado de valores de la revolucin vangnanlista)
Sepembre 2009

r~ En la libreria anticuaria Cnwford Doyle, 1082 Madison A\enue,


Nueva York:

-James Joyce, Ulysm, Shakespeare & Co., Pars, 1922, primera edicin:
_ _ _ _ _ 20.000$ 19' .
-Wtlliam Faulk:ncr, Absalom. Absalom!, Random House, Nueva York.
1936, primera edicin limitada, ejemplar n 162 de una tirada de 300,
dedicatoria autgrafa:
_ _ _ _ _ 3.500 $.
- Francis Scott Fitzgera.ld, Thc Grt at Gaulry, Scribner, Nueva York,
1925, primera edicin:
_ _ _ _ _ 3.000 $

"' En la libreria ancuaria Baumao Rare Books, 535 Madison


Avcnuc, l'\ucva York:

-James Joyce, Ulysm, Shakespca.re & Co.. Pars, 1922, primera edicin,
ejemplar n 694 de una ti.rada de 750,
- - - - - 30.000 $ 155
- James Joycc, Fi11neganJ ~kt. 1939, primel"J edicin, ded icatoria au
tgrafu:
_ _ _ _ _ 25.000 $
- William Faulkncr, AJ I L'!)I Dyi11g, 1930, primera edicin:
- - - - - 7.200 s
- William Faulkner, Light inAugr.ul, 1932, primera edicin:
_ _ _ _ 6.SOOS
- Fraocis Scou Firzgerald, T71t Great Gab/ry, 1925, primera edicin, con
sobrecubierta original:
- - - - - 168.000 s

1 ~ La pmcra ((ficin de esle libro const de un toral de mil topas n um~r3d:i s, "J c.<

o bli~torio, t.n mi opinin, tt:ntr una de ellas, q_


uc 4'hot.i cuestan entre 20 )' 30 libras (sin
firmar)", Cyril Connolly, "La fiebre de las primeras ediciones", Obt~ 1<k.-1a, op. cil., 2005.
pg. 7'{}.
1
~ qr. "fo hi~ Parisi.ao years~ .Joyce ofren complained about the corumodificatio11 of
modemist painting: 'Pic-<1sso gets 20.000 to 30.000 francs for a fcw hours' work', he mo3m:d,
while he who labourc:d I0.000 hours writing each sectiou of lfb Jl' t.S was 'not wonh a penny
1

a line', Declan Kiberd, 'How UlysstJ Didn't Change Our Lives' .., lft>ssts .-rml Us. Tht Arto/
E-:Jtfay living. op. cit., pg. 5.

170
Mayo2001

,,,. En catlogo de subastas Sotheby's, Nueva York:

-Lote 399. Pablo Picas so, Nature marte devant laJentre donnat sur l'glise
St. Augustin, 1919, firmado :
_ _ _ _ _ 400.000 $ a 600.000 $
- Lote 480. Giorgio de Chirico, l'enigma della par/enza, 191 6, firmado :
_ _ _ _ _ 300.000 $ a 400.000 $
- Lote 474 . Pablo Picasso, les trois baigneuses, 1932, firmado:
_ _ _ _ _ 300.000 $ a 400.000 $
- Lote 388. Marc Chagall, l e paysan dorman!, ca. 1937, firmado:
_ _ _ _ _ 150.000 $a 200.000 $

Noviembre 2001

' " En catlogo de subastas Christie's, Nueva York:

- Lote 51. Henri Matisse, Femme couche, ca. 1917, firmado:


_ __ _ _ 3.000.000 $a 4.000.000 $
- Lote 18. Joan Mir, Paysagesur les bords dujleiroe Amour, 1927, firmado:
_ _ __ _ 4.000.000 $a 6.000.000 $
- Lote 56. Ren Magritte, les Reflets du temps, 1928, firmado:
_ _ _ _ _ 700.000 $ a 900.000 $

Febrero 2002

'-" En catlogo de subastas Sotheby's, Nueva York:

- Lote 18. Paul K.lee, Stadt Vom Tempel Gekront, 1917, firmado:
, 575.000 $ a 720.000 S
-Lote 17. Henri Matisse, l e !4juillet 1920 - Etretat 1920, 1920, firmado :
_ _ _ _ _ 2.870.000 $a 4.319.000 $
- Lote 22. Juan Gris, Arlequn A uable, 19 18 :
_ _ _ __ 172.000 $ a 215.000 S
- Lote 21. Fernand Lger, le siphon, 1924, firmado:
_ _ _ _ _ 2.150.000 $a 2.870.000 $

171
Ah , los gra nd es na rrado res so n vistos siem p re como excelsas e impo-
lu tas figuras del Parnaso literario, pero com en , beben, piden anticipos 1,.,
sa ben q ue on buenos, q uieren ser valo res muy cotizados e n el me rcado,
sufren ataq ues de celos d e sus colegas, exigen a su s agen tes )' edito res
ms vis ibilidad , se quejan del retraso del abo no de los royallies, comparan
cat logos, com p rueban la letra m en u da de las cl usulas del contrato de
ed ici n , to m an co nsciencia d e estar sumidos e n el m ercado de valo res
literarios, recl am an res puestas a las sumisiones de sus n o velas en edito ria-
les extranjeras q ue consideran su tradu cc i n, n egocian .... ies, en todos los
sen ti d os, el precio de l talento !
D e momento, van tres ejemplos:

19 de agosto de 1969 . Mi querid o Jos osep Vergs, edicor de


Edi cio nes Destino, Barcelona] : ... ] Liq uid ac in. He esperado a con-
firma r en Valladolid que no habais enviado las 78.782 Prs. dd saldo
l timo. El envio se aplaz por la cue tin de !As ratas y A-fario co n
H arrap, que, co rn o reco rdars, zan jamos considerando la edicin de
ln.s ratas como gestionada por mi representante Leo H ickey y JHan'o
por el vuestro. D e esca man era, agregando el porcentaje de Lar rataJ
que os reservbajs en vuestta liquid acin anterio r, el saldo a mi favor
es de 292.776,34. ... ] Erra tas. Po r mucha vol untad que ponga, no
puedo o lvidarme de es te asun to. La comprobacin de que para borrar
cien erratas son precisas o tras 29 me ha des mora lizado com pletamen
te. Y rm des moralizacin an subi de pun to cuando abr por azar
el \ool um e.n en la pg ina 415 r me encontr co n o tras tres erratas
no sealadas en mi rdaci6n y q ue en la prim era lectura - irritad a y
precipi tada - m e h a ban pasa d o inadverti da s: 'arib ura', ' am igante'
y la mu eve' po r 'a tribua', ' emigran te' y ' le m u eve'. 1...J Ejem plares de
1

autor. Dejamos sen tado cuando la abult ada 3' ed icin de Mario que
yo re cibira 12 ejemplares por cada 5.000 ti ra dos. Siendo Ja 8' de El
camino de 10.000, os r uego qu e me remitis 24, o solam en te 12 en el
caso d e qu e ya me haris en viad o los 12 hab itu ales: 97.

23 de noviembre de 1978_ Qieri doJos: [... He reci bido un mon-


tn de ejem p lares de DianO de un m:igrantL en edicin de ~ tinoli bro".
Al recibir la liquid acin de Alianza Ed ito ri al compru ebo que sta
- q ue no es ms cara ni est p eor presentada q ue la vuestra- me da
el 70,' con tra el 5 que me dais vosotros. Ante esta difere n cia, te ruego

96
La necesidad ms prosaica depend iendo dd texto ms exqUlsi to o, er. ouas pa
labras, Jas necesida des doms ticas del narrador en ocasi ones le hacen abandonar su torre
de marfi l, desmiti fica ndo su halo exquis iro, tra scenden te. Va un ejemplo tan signifi cati vo
como ente.mecedo r. En su cana del 17 de fe b rero de 1926, Virginia Woo l!' le escribe a su
amiga Vita Sad::villeWest : "Tendremos dos lava bos, uno pagado por la ;tora D:il!oway. el
otro por El lt:clor comn"'.
: '7 Ca rta de Miguel De libes a su editor Josep Vergs en Miguel DelibesJm:::p Vergs,
Comspondencia>i 948 1986, Destino, Barcelon a, 2002. pgs. 337338.

172
no hagiis ms ediciones baratas de mis obra; a no ser que me pongf
en el m..is1no n.i\lel qu( Alianza. Lo contrario se.ra tirar piedras contrn
mi propio tejado. Te abraza, Miguel'".
17 de septiembre de 1969. Q;ierido Jos: ...) Me sorprende la
resistencia de Gallimard, ya que, segn nuestros contratos, su opcin
para nuevos libros prescribe al ao de publicados stos. Es obvio que
el plazo que ha tenido para aceptar Mario es bastante mayor. A ver si
Stock tiene ms suerte. A este seor podas ofrecerle laI ratn; y Diario
tk un rauulor y, rn su caso, FJ nHfm~o. CU)' aparicin espero con cierta
impaciencia y cierto temor119

Y aqu tienen un cuarto cjcm.PIO, ta.I vez ms significativo an:

22 de agosto de l 964. Q!ierido Bennet [Benim Cert'. director


editorial de Random House, Nueva York]: <Por qu no han salido mis
Scltrted Writing.<en la Modero Library? Me prometiste.is que cHarian en
la coleccin; de hecha, se fue el principal motivo par.i hacer el libm.
1... ] iTe puedes imaginar lo que me fastidia ver que muchos de mis
contemporneos (Mailer, Salinger, Bcmard Malamud. etc.. y J1i11gt111a
de ellos es autor de Random House) estn en la coleccin, mientr.1s
que la cditoria.1 ignorn a su propio aut0r? Es injusca, tanto en lo bu
mano como en tnninos de mrito ar1fsrico200.

Es sabido que Truman Ca.Pote and uvo siempre muy cerca de sus edi
tores, reclamando devengos de derechos, forcejeando con su agente por
un royalty m~s alto, controlando q ue las clusulas de derechos subsidiarios
an fueran ms beneficiosas o q ue los contratos de traduccin fuesen
ms numerosos, exigiendo la presencia de sus narraciones en las mejores
colecciones de cada catlogo, solicitando ms ejemplares justificativos de
autor, supervisando Ja distribucin y comercializacin, leyendo las crticas
del The New >rkero del New >rk limes como si litera lmen te le fuera la
vida en cada crtica.
Cierto es tambin q ue las relaciones de incontables narradores con
temporneos con sus editores de cabecera han combinado recelos y re
proches con el sincero reconocimiento de que sin la apuem de Ja edi
totlal su narrativa perdera presencia en el mercado o, simpl<mente, ao
babra llegado a existir nunca, y en este punco me gustara suge rirles que
lean al1ora el relato dt no ficcin q ue el esplndido narrador frances Jean
Bcbenoz, ganador del Goncourt en l 999 con MtVI?)\ ha escrito acerca del
proceso que tuvo lugar, de la mano de su legendario editor de Les ditions

... fbid. p.ig. 447.


"' /bid., plg. 340.
lOO Carta dt Truman Capote a $U editor Bcnncl Ccrf en Trumao Capote. Un pinta
fagaz. Corrupondmcia. Lumen, Barc.Jona, 2006, pig. "23.

173
de Minuit,Jrme Lindon, entre la entrega del manuscrito de su primera
novela y la comecucin del xito editorial, e>to es, el proceso que lle;a del
taller de la narrativa al tall er editorial :

Presentacin:

Pars, 9 de enero de l '179. Todo lo que s es lo q ue h e escrito y q ue


si pudiera encontrar un editor, estara bien. Si este editor pudiera ser
Jrme Lindon estara, por sup ues to, todava mejo r, pero no soemos.
Un sello demasiado se ri o, esencia de la virtud literaria, demasiado bue-
no para m, no merece lil pena intentarlo. As pues, Envo por correo
mi manuscrita a algu nos ed itores , que todos rechazan. Pero contino,
insisto, y Uegado al punto en el cual soy poseedor de una coleccin
casi ex haust iva de cartas de rechazo, me he atrevido la vspera a depo-
sitar un ejemplar de mi manuscrito en Ja re cepcin de Les ditions de
Minuit, en la ca lle Bemard -PaJissy, sin ni nguna esperanza 2 1
Nudo:

Madelaine me dice que Lindon ha telefoneado a casa al final de


la m a ana~ q ue mi manuscrito parece interesa rl e. [...]El seor Linda n
me espera en su despacho. Subo. [...] Le gusta Robbe-G rill et, claro
est, me dice convencido, como si m i libro derivase de su inAuen-
cia. Consent elpticamente sin confesar que no haba ledo nada de
Robbe-Grill et, nada salvo Les Gommes, haca mas de una q uincena de
afios. [... ] Al final de esta entrevista coloca a mi lad o tres eje mpl.,es
de un con trato de ed ici n para que los firme. l os firmo sin leerlos , lo
ms rpido posi ble del miedo q ue tengo a que cambie de opinin 2"'-

Desen lace:

Jrme Lindan lo considera arriesgado, pero dejo mi trabajo, ya


que mi libro me ha aportado algo de di nero, quiero creer que podr
seguir siendo as y, adems, no tengo ganas de hacer otra cosa en la
vida. Esta "ez me tomai mi tiempo para escribir el siguiente, la histo-
r[a del man uscrito se ni ega a salir. [... ] Un da de mayo de 1989, na da
ms terminar un libro1 le llamo para avisarle. Y me pregunta, A qu
espera para trarmelo? Pero para mi es la poca previa a la inform ti ca,
pues trabajo todava en una vieja mquina de escri bir, con pega.mento
y tippex, todo es t pasado a tnquina en un solo ejemplar. Mic oche
est en el taller. Me veo obligado a ir en metro. I\~o veo cul es el
pro blema, dice. Se trata de mi manuscrito, Je digo, tengo miedo de
que me lo roben en el me tro. [ ... ]Un da de abril de 1992, a propsito

201 Jean Echenoz,}irOme Lindor.. },,ti edllo r, Trama Editorial, Madrid, 2009, pgs. 910.
wz. !bid, pgs. 11-12.

174
de un libro titulado Nosotros tres. l...] Bueno, me dice, me ha gustado
mucho su texto, podemos publicarlo tal cual est si quiere. Pero me
pregunto si el final, si no cree que el final, hay algo en el final que,
no digo nada ms que no funciona, pero bueno, este final, etc. [... ]
recojo el manuscrito, vuelvo a casa y reconsidero el final. En efecto,
no funciona del todo. Modifico ese final, pero, de pronto, esto implica
no pocos cambios en todo el cuerpo del manuscrito, y estos cambios
lo mejoran sensiblemente. Cumplo con la tarea con cierta facilidad, en
algunas semanas. Ah, dice Lindan, ahora todo encaja. Venga, vamos
a enviarlo rpidamente a la imprenta [... ]. De modo que llegamos a
pasar buenos ratos hablando sobre lo oportuno o no de una coma,
desplegando interminables alegatos sobre este asunto, como si el por
venir del mundo de la literatura dependiera de ello. A veces yo ceda
sobre una determinada coma, pe.ro en ot ras ocasions era l quien lo
haca sobre alguna otra203.

Ya lo han visto, las dudas del autor junto a su orgullo de artista, entre
la modestia exagerada y el necesario atrevimiento para dejar de ser un
annimo escritor del sistema literario y pasar por fin a ser un autor del sistema
editorial, del mercado, y asimismo la complicidad del autor y su editor
en el proceso mismo de creacin del texto, en realidad un escritor y dos
lectores para un solo texto, cooperacin mutua en su valoracin y en las
posibilidades de mejorarlo con algunas modificaciones para asegurarle
mejor su subsistencia en el catlogo y en el voltil mercado204
En cualquier caso, ninguna de estas actitudes del narrador respecto al
mercado y a sus intermediarios es nueva y, a la vista de lo que sabemos,
tal vez fuera Joyce, obsesionado con las correcciones, las suscripciones
y las traducciones de su Ulises, el primer narrador del XX realmente in-
teresado en los aspectos comerciales de la novela, que es, como seala
John Sutherland, el gnero ms imprevisible de todos una vez lanzado
al mercado:

Novels are tbe least predictable of book products in terms of


sales. You can very seldom foresee how any single novel will go clown
with the public --<:xcept that sorne novels (but which ?) will fly off the
, shelves while others wil1 go clown the pan as 'returns or rernainders'-
those most ominous of words toan a uthor's ear. The rule of thumb is,
of five novels, three will make a loss for the publisher, one will break
even and one will make a profit2 5.

''
204
Jbid., pgs. 27, 40-42 y 45.
Cft. Jonathan Galassi, la Vanguardia, 28 de a.bril de 2010, pg. 68: "eso hacen los
autnticos editores: no slo se arremangan, empujan al escritor y pulen el texto con l, sino
que adems abonan el terreno para que cuando salga el libro tenga quien lo lea-"
205 John Sutherland, "Fiction -a fourminute history", How to &ad a iVovel. A U;er's

Cuide, St. Martin's Griffin, Nueva York. 2007, pg. 47.

175
Joyce. tarn bi<n en este senti do, fue seguramente el prirner naru dor
moderno:
El periodo iruncdiatamentt posterior a la publicacin del libro
fue 1211 excitante que Joyce no se " Pr de su editora por miedo a
perderse algo. Se dedicaba a ayud arnos a hacer paquetes, y descubn
que cada ejemplar pesaba un kilo q uinientos cincuenta gramos. ...
Llevbamos !a correspondencia de Joyce, ramos sus banquero>, sus
agentc.1, [... J Le concen3bruno.< las entrevistas, nos preocupbamos de
todos los trnutes rdcrentes a las trducciones de su obra, publicadas
en Alemani:t, Polonia, H ungri.a. Joycc llegaba a la libreria cada da al
manecer. Ni fl ni su editora s preocupaban de comer. A menudo
volva p<>r la noche, si aUn quedaban cosas pe.ndiemes1'.

Qy mejor modo de acabar la visita al taller de la novela de ese lud-


pata tan serio llamado Joyce que con esra irnica, burlesca e impagable
bromita de Gaddis a propt ilo del 7istsy a costa de ese lector que nunca
es capaz de ver en una no vela sino la histoda que se supone que le cuenra.
Ah! va la ci ta (ia h, y vayan avanzando todo lo que puedan por b jungla
sint.ktica de El ruido y lafttri(I po rque Faulkner nos espera en el captulo
sigu iente!):
y a todo esto su libro de qu trata, seor Joyce ? No es que t:rate de
'
tilgo, seora, es q ue es algo, y sanseacab6"2 Pues a pesar de que Ulises
no trataba de nada s dijo la seora s quie ro S.

13. 4, 6, 21, 35, 42, 44, 46, 54, 61, 68, 76, 82, 91, 92, IOJ, 107, 113 y 120)

"" Sylvi Beach, Sbai<,,pr.zu & O>mutny, cp. ctl., J>is- 87 y 89.
'"' WilliJm Gaddis, gil/'<" paga, Sexto Piso, Madd, 2003, ?i &- ~S.

176
3
U na pandemia potica asola la novela:
El ruido y la furia de William Faulkner
y las virtudes del monlogo interior

~ Tengo una prevenci n tanto contra las na rracio nes en las que in-
tervienen locos, como contra las obras dd tipo "monlogo interio r", huta t.a1 pun to
que no he conseguido terminare! U{yssts e incluso Fa ulkne r me cae ms bien pesado

ltalo Calvino, "Cana a For1un ato Scminara. Roma. 20 de enero


de 1955 .., los libros dt los otros. Correspondencia
(1947-198 1)

_,,,,___ ( Para qu escribi r un a novela cuando puedes conra rl o en diez


ve rsos? J. ... ] AJgo apuntaba primero hacia Faulkner (uno de los mayores y ms cutres
em bu steros de esta poca, pomposam en te aceptado)

Charles Bukowski , "Un deli ra nte ensayo sobre la potica y la


condena da vid a escri to mientra s beba media doce na de lat.1.s de cerveza
(altas)", Fragmmtos dt un cuaderno 11um1ado dt vino.
& la/o; y rmayo; inlditos (J 944- 1990)

....,...._ Feeling is the dete rmining factor. .. and th us art arri ves at no n-
' objccrive rcp resentation

Kasimir Malvich, Tbe Non-Obfective World, en Hersch el B. Chipp, Thtorits of


lvfodem Art. A Soura Book by Artius ;md Cn"tics

~ /Aviso ticnico a mrvegtmles de El ru ido y la furi a de Wilham FauUmtr/


La prosa no es lo contrario de la poesa , si no del verso. La poesa es u. n estado de
mxi ma intensidad expresiva que muchas veces est ausente de los libros de versos y
sin embargo puede saltar como un chispazo en m edio de una novela. La poes ia slo
puede percibirse con una fo rma pecu_li ar de aten cin, es algo que est materialmente
en el sonido de las palabras pero tambin l! n el silencio r el es pacio en bla nco q ue
hay detrs de ellas y en la resonancia q ue provo can. Es un primer impacto q ue ha

177
de ~r coolinuado por una larga revcl:;_qn. pcr la c;om::ienca de un ~ignificado qu('
es a la vez mis claro y mis miste1ioso en cada Jectuta y nw1Cl. st repite tdnco
Ant0t\lo Mu:ioz Mol\a, "P'Jto rru.s1erio,~
Babd.'01, El />t;,
13 rl 5'brero de 2010

- [ElfflliM Comwl{y,. r;fort a fa r.ttt!driaa;uJarutjnr.'11I IA"'1mt


tr.Ja v@g_N1Utlista. 1uo1UJCir.11:/,r, al misn:q r:O,.pq ia inr.vi:A/;k cm:j1'Nt,.rea C(m f.as ~1istin1as
exFn'rnn',u.1 ll"muu sp..e am/Omuur !.tJ tmitilm: Fa.:J!mc rn:.~~ ,' rxpc.:m~tat16n :M
modernism) d rl'Alismo mm.-111/i!ta} En la actualidad, para escri.::ir uo libro con la
Qpcnrnza de que dure mcdi:.l. generacin, de que lobrcviva a un ::erro o un aut0>
rn,ll, :al arri::ndo de una cas:1 o la \~d:a de una botella de <:hampir:, debe ir contrJ
la corritnte-, ron una prosa que exija tanto los rtCWSO$ de nuestra lengua como la
ir.1digcnci~ (lcl lccwr. De los ro:inda.rincs debe tOmar c:n prst.1.mO arte y paciencia,
el esfueno por la perfeccin, c.1ho1Tor a los clichs, el placer creatwo en el manejo
de los matcllllc.. en las po!biliddcs de l fuisc lmga y el <Spl:ndor y uilcza de
11 frue compotstA. (...) No habr eo w. obra nit1gn falso titubeo ni profundidades
imprecisas ni misri.fKacin ni onanismo proustfano. ...] Tambiin ~s mucho lo que
tom;uin de los realistas, tscntores coloquWC$ y novclmas culC-matogrificos. Por
t:ncima de todo. Jo que uno puedt aprenckr de los realistas es 00:1S1rucciu, e.sa
d1~dplina en la concepcin y ejecucin de un libro. ~ pl.-nifice-1n que dila )<i.$
COS3! i:scriw con sencJle1 1.- capa~idad de durar, la poda coosl.ln tt' !Do lJ que l.:t
imaginacin, como una rosa de r:, vuelve ;al estado silvestre

Cycil CoonoUy, "El frfo elemento de 1' p rosa, Ob< "'""'


- . + - - Los ambicrues no sern desc::ritos, iino v~vidos a travs de los
sentidos del personaje )'. por lo l<Ulto. de su p<nsamiento y de us palabm. 1 .]
<Qy 01r:r cosa C$ el mtJn6/.-Jgo !f!tri<>r de Joycc, cit: . sfoo e5til ioposit:in de la
re:llidadprnoruje a I objetivid><l?

...,..___ ~ no\cl CJ un gtncro impuro por cxcclcm:1a. Resiste cualquier


c.larITTcadn tot:ll y dei1bc)rda tcxf.;; llmi1acin. Erl a.t.:rnto a la tcnica, considero
legitimo todo Jo que es til pan los fines p<rseguidos, e ilegjtimu aquellas in
nO\':.lCiones que Jie h'!cen por la ionovndo mim;;i. Asl, al volver el bomb1c del
siglo XX la m11'3da hacia w
mur.do hana e.se rnomento casi desoor.ocido~ como
es d subconsckntc, era ineviuble y lc-gtirno el miplco dd monlogo interior. La
no,c:l:t de hoy se propone fundamcntJlmen1e una ind.a;;<:i6n del hombre, y p;r:a
lograrlo escrilor debe recurrir a todos los instrumentos qu! st Jo perruita1l, sin
que: le prt:ocupcn fo cohc:renda y la u.oicidlld 1 empleando a vtccs 1,;n miaoscopio
y a veces aerophtno

lliiiiDtt--- /Brrton se m<>fo de la nam1u'v11 m.imi1o-re:Jii.. i1.J tft las obsaiua:s;J


0

(}gmfiau IJl{liiJ.1r:iond t!rl!f1UTatfUN1NWr tutdil'ionnlsohrr fa vi.Ir.. ,,le!ll'S,11-rrwmtfai. 11 lo;


4u1 t:Mtrola J.efrmna 0111J1./tJt()dtt, prodamando la 111a1ulaJ M ~ ,,' ,-11bam1nu aflore di
f~x/qy tN:nrM a la 16jcay/. mt/fPtOmfa ddf'"So11ajr.vrnr,a" la tirana de/ omr.isW.nr:l4
d namlllor. como 1Ktmt m ti ltt!<> dt El ruido y la furia (1929) Je p,,.,,/k,,,,/ Y ahora
llegamos a la psicologl;a, tema sobre cl que no tendr cl rnrnorcmpacho en bromear
un poco. El autor coge un persc-najt-, y. tra~ haberlo d cicrit(), .:i:t<:c peregrln1u a $lJ
hroe a lo brgo y ancho dtl mundo. Pase lo que pase, d icho hroe, cuyas acciones

178
y 1eacciOLles: han sido admirJblememe prc'risc.as~ no debC' comportarse de un modo
que discrepe, pe.se :;a n:vestir :iparieoci:1$ de d iscrcpanc:i.a. de los c::o\kulo.~ d~ que ha
sido objeto. Aunque el o leaje de la vida cause la impresin de t!evar al _p~mooaje.. de
revolcado, de hundfrlo. el per.sonaje siempre ser.i aquel tipo humano prcviai:nc:nte
Jimtu1.do. Se mua de una simple partid:. de ajtdrez (...J. Lo que no puedo sopona1
son esas lamenr.ables d isquisiciones referente.\ a t o cual jugada f...]. El deseo
de anlisis impera sobre los sentimientos (...J. El adorno del ()mentirio ningn
beneficio produce al acto. Los personajes de Stendha.Lquedan aplastados por las
apreciaciones del autor, apredacioll<'s ms o meaos -acertadas pero que en n3d;1
contbuyc:o a la mayor gloria <le los pe.1'$0najes, a quienes verdaderamente des.cu
brimos en el instante Cil que eK~pan del poder de Stendbal. Todava vivimos bajo el
imperio de la lgica 1... ). Quiz haya Ueg.ado el momenco en que l:a imaginacin e~
prxima a vo l ver~ ejercer lo.~ dencltos que le rorrespon.den. Si las profundid.1des
de nuestro e~piriru ocultan extraas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se
advienen en la supcrlicic. C$ Jel m;iyor inter~s captar cuas foerzas

Andr Srcton.
Prim" numijitsfo surrtt;bJM ( 1924)

-------- Est.1 pobre gente no pensaba que en un ncn de Oxford o


Memphis. un maniitico llan)ado WiUiam Faulkner pers.i.sda <!$Cllbiendo libros in
comparables que flotaban muy poi encima de lo que d ios considcrnbao liter.atura.
Degenerado dentro de la sociedad norte.amtric:ana. no buscaba dlares~ se coo
tentaba con ser. prr-Jfo trns p<imfo. l mjsmo dentro d' su genio o su locun~ se
comcncatxl -lo dj~ c.on un poco Je tabaco, un pOCO de whisky smeo ). su
m01.ravi110S:a soledad nocrurna en un granero a1 borde de la ruina, desbordante de
mailos resecos. alfombrado por suciedad de g'1llio.~s

Jun Carlos Oneui, "Confesiones de un lccror 'de 2.00 2.15 p.m.",


Confm'mus e 11r. ltor

....,....___ El golpe de estado que da Ja poe.sia en el territorio rIDsmo de la


prosa novclcsa (de la que halita entonces haba sido mero adorno y comple.mC"nto)
r~vcla en toda su 1nag.nfic.a violencia las ambiciones de nuestro tiempo y sus logros.
El siglo se abre con el impacto de 1~ 61osoHa. bergsonfana, y su c;orrc:spondencia
instantnea en la obra de M.aKe-1 ProLLU prueba hasra qu~ punto fa novelJ ctperaba
)' requctfa las dimensiones de la intutcin pura. Aquj quiero scal'1r. p;ra cvit.ir
ambigedades, que la irrupcin de la poc$:.I en l;a novela no supuso nece5ariame.nte
la adopcin de fo rmas verbales pot>mticas, ui siquier;a eso que tan \agamenl:e st:
llamaba en un tiempo "prosa poca", o el dcnomin-ado "c11tiJo :1rti.sta" .al modo de
los Concoun. lo que cuenta es l.a atJituJ pol.t!<.a e.n el novelista
, Julio Cortiar, "Situacin de la novela,.,
Obra trltica/2

~ Yo no cs-tablezco diferencia cmre novela y poesfa

M:1fb'lJcri1c Yournlr en 8Wtlia, l:'l Pa.b.,


5 de mayo de 2001

------- Se sabe que }~Julk.ncr ruvo unos comitn.zos lite.rulos muy difi
c:ilcs en los Estados Unidos. Tras Vanas pt()mtJdS (1926), .os411il1Js yel fracaso de
Sartoris (1927 l929). Elrlo,yiafaria le otorgo en 1929 d comienw de un renombre
intcle<:tul (d libro vende 1.789 ejemplares). Tras Mientras 11&nizo (19D), San/Jlario,

179
rublydo c:.J n pocra venion en 193 . y de n .in'O en 1932. a su pnn:u gnn
(xi10 (de: oc:nt!:.1lo). cc:o ur.05 6..30) e C!:lpbru '-CMCidos e n mmO\ ce ~ ~ meses

p.,cak c.. ....,,,, . u fl.bnca de lo univcnol".


lJ /llyti/JI,., .,M.,J,,J J, !AJ f.dr.u

- :-oJ, CU:run ~_. 'c.d de I mrrocn:n (.1. El mnt no tiene


IJ m.J'6n dt tttlcr un.i !i:n =~ :nun!.o urivcn.ilmcnte admitldA.. sino de ttprc--
w s:u p:ropi... e iotn:ufaibk aptric:.ci.ti (.... ~Mee a b CS(n<1.1 dd a.ne: apres.M
IJ rcI J kl en fun na pott.fK;a::.a y CC'v =l;;ar un Jent1do rnutcnOX> de IJ. a a: uralcz.a
r...
1 Crt:adn poic-.a: 00 ()UD U"<lO\C~bir ha \,Jl , sino un cond~nS.&11 un recoger y
comf)fndi.u lo .auroso c:i lo v.ll..do

Htttnann Heuc, lNrw p11r11 1NmltJt . ll

...........__ Soy uo pecta frJC':3'-<1 :io. J\Jl'c.t '4Ut 1odol Joi1 novelistas quier.m
r1<ribi1poe>iHo primrrlopr 1... 1 Elnndo.Ji1forM<mpc,6con una iow;cn mcnwl.
ln quC'l m(unc1\u)nOmc di cu::n11de C:llt' CU.\imblica. ErJ l.I im.ag.t"n dd t:r.UtrO
rn.anclu do en las bragu1t.u de uaJ n.iiU subida 1 .an pml. dcidc doodc. 1 t~vs de
un.1 vcn1.an;a. pod1 Cf d lug-..; -;.on:ic fit t''l~b.. crlt'br11ndo ~1 funcnl de su abuela:
)' COIHiill IO Ql:C tit.aba O!"UJJlt:Odv sus htnn.1n.,. , que: t'lt.lbm ha'

W ll1n1 Ful010, 7 P.m. Rrnt.. Etmma


El'"",,,,;.,,.,, (1956)
_ . _ Fo.-hllS inu,g1n:!:llOO ls not tn<'rcly c:rc.uivt m 1ht .1::ruJw s.t:nse; u
h kmd of luh:r T\<llaioquw:c, ap<icoomno" on almo11 too sclk:onmous
in iu. 1rickr.y .1:1d tm't"r tiv.:ncss, y:-c no- conJCliOJl cnou.gh

lJfu-d Kni!1. O. N1t11t't CrnJ1. An !11t~rprttatwn


fM.Jm1 AIHffWI l'ruil Utalllll
- Yo no pinto lo que veo, pmto lo qur r1c11'0

P<blo l'la so, ""' pcrif rccOgiJo en Michel


1..,ri1' : 4'., cds, /'uoJ>o: O!llmal Wri"".!s

Mam:I l'rouR, "Notas 'b"' h lntrm .n r. ('nll< . e,,,.,,. S#iIHJnaN.


Rlaiml.01 M M'll l'NIl!tll

- Eo "'"pruebo de ro:>0:1.1lod.ct n tmno el runo mt<nto ck ~


JCntlr to ur.aOanal del int on\Cl:cle m un evado puro

H>m Scdlmap. ,, 'dnp>r-a'>do' <orno ,.fu00 ck J. libat>d.


(El surruJ wno)" L.i m'<!lri6n tk/ "''""'"""
- Sicmp~ h:ahr:a la noveb u~,luonil que cutn1.a COJU y ;is u
ri;bcC! 1'1 nccinid.ad dt> abuhaon dt le. gttut~ -:t ro l.,).) novelb signtficvanM.ntt
modcmJ) son a:e;cll.as en ls c:u.iks :.1 autor t enfrcn111 al ll'ngu;aJc- de un modo
pJJcci<lo al Uel poe:ta. Yo siempre be (r=fdo que los gr.mdH 11ovt.listt1.S sort poetas;

Oct;wio P.a ., ~con vcn<ici ~n en Cambridge"'. SukJ a :(J.5 r;or.es

180
...,...___ A lo qu e Bllly Faulkner, que era m:is bien un soador, se volc
en lugar de a los estudios fue a una intensa lectura de la poesa inglesa de fin de
siglo, en especial Swin burne y Housman, y de tres novel istas que haban dado a
lu z mundos de ficcin lo bastante ntidos y cohe rentes como para rivali zar con
el real: BaJzac, Dickens y Co nra d. Si a esto le aadimos una fam iliaridad con las
cadencias del Antiguo testamento, Shakespeare y Molry Dick, y un r:i pido estudio de
lo que estaban haciendo sus contemporneos de ms edad T. S. Eliot y James Joyce,
ya estaba totalmente equipado. En cuan to a materiales, lo que oa a su alrededor
en Oxford, Mississipp i, result ser ms que suficiente: la pica contada una y otra
vez, incesantemente, del Sur, una historia de crueldad e injusticia y esperanza y
desilusin y victim izacin y resiste ncia

J. M. Coetzee, "Will iam Faulkner y sus bi grafos",


Mecanismos i11ttn10s. bwtym 2()()().2005

~ L:i reaJidad slo se revela ilu minada por el rayo potico. Todo
es sueo a nuestro alrededor

Gcorgcs Braque, El da y /(J noche

~ \Vhat do their londy voiccs wake to remember in this dust ere


'twas fles h'

William Faulkn er, A Green Bo11gb

...,....._ A si ngle se ntence, particula rl y a long, involved one, can ca rry a


story fo rward. 1 put a lot of time in to them. Carefull y constructed sentences casta
ti nt of indefinab le subsrnnce ovcr a story

Annie ProuJx, '1be An of Fidion No. 199",


Tht Pt1ris Review, 188 (Spri ng 2009)

~ El cuadrad o es una fo rma subconsciente. Es la crea cin de la


razn intu itiva. El ros tro del nu evo arte. El cuadro es una criatura reaJ ll cn::i de vida.
Es el prim er paso de la creacin pu ra en arte. Antes de eUa, slo haba fea ldades
ingen uas y copias de la natu raleza

K.asimir Mal:vich, ;crits, t1pud Xavier Antich, "La pintura pura. La conquista
de la pura visua lidad", Xavie r Antid1 ti fil. , Arle modtmo. ltka.sy tonetptos

iMira! -exclam-. Cinco imgenes disti ntas del mismo suje ro.
Si yo fu era escritora trata ra de consegui r una prese ntacin mu ltidimensional de
los personaj es, una especie de visin prismtica. i Por qu la gente no muestra mis
' que un solo perfi l a la vez?

Lawrence DurreU,justine, El cuarteto de Alejandra

liilid-'--- Los creadores del modern ismo anglosa jn, cuando usaban el
monlogo i nt ~ i or, en gran medida estaban co nstruye ndo la misma clase de ilu
sin acerca de la intromisin en la imimidad y el espionaje de lo prohibido que
la televisi n ha llevado a cabo de forma tan efectiva. Y no hablemos ya de Balzac

David Foster Wallace, ""E unibus pluram': televisin y narrativa


america na", Algo supueslamr:nle divertido que mmca zolvcr tl h(Jcer.
Ensayos y opiniones

181
~ Cuentan que una vez le prrgu n1arcn a Faulkne r s1en sus novelas
no ha bia princip io, med io y fin, y qu e Faulkncr contest: " S~ pc:ro no nece aria
men te en ese orden"

Juan Jos Saer en "La d oble longevidad del narrado r RobbeGri ller,
B1:be!i:J, El Pas, 5 de enero de 2002

1iiii1iDt1t-- C.Omenc a leer en se rio cu.a ndo me enco ntr como regalo las
pm'HJt.r:U uilvajts, de \Villiam Faulkner. De ahl en adelante procur leer todo el
Faulkncr posible

Guillermo Cab rera Infame en Carlos AJ6eri, .. Gu illermo Cabrera Infante.


El regoc ijo de la pa labra", Omwrsaciones

~ 1 asked to sec his typewriter from wh ich had poured volumes,


including a 1949 Nobd Prizcwinn er. He ushercd me into an adjoi ning room,
clu ttertd with magazines, written notes and, co mmau ding the soptlight , a battered
machine he proclaimc:d to be "the o ldesr in the co untry" [ ... J.
"'] don't need anyt hing fancy fa r the~e two fin gers", he said

Pinclmey Kecl, ''N ovelist's Advice Put Ncw Spring


in You th's Step", M . Thomas lngc, ed. ,
Corrvtrsatiofls with Wifliam FaHlkner

_.,.___ A d istinctive ki nd of diffi.culty is a distinguishing i.ntellectual


and aeslhctic value of modemi sm. We te.rm this characteri stic epistemic trauma "

Tho mas Vargi sh y Delo E. .Mook, ...Epistcmic Trau ma",


/11iiJ.e Modemm. Rtlaib.1ity Thtory, C11bism,
Narrativt

C uando tra bajaba en Doubleday y viva en Greenwich Village,


vea de vez en cua ndo a Will iam Fa ullmer esperando en la estadn de Fourth Srreet,
en la Hnea de me tro Jndependen t, un trtn que le ll evase a ver en Random House,
en la vi eja mansin Villard, a su editor Albe rt Ers kin e. Aunque no h ubie ra sabido
qmn era, me habria fijado en l, un a gallina del Mi ss iss ipp i sin pelaje, de cresta
blanca y cara colo rada, en medi o de la in colo ra volateria nortea qu e ates taba el
andn a la hora punta en inviern o. Bajo el brazo soHa llevar un paquete en vuelto
en papel de estraza que e.n aq uellos aos po dra haber contenido galer.:idas de
UJ1r.fbula o de La ciudad, la segunda part e de la triJogia sobre los Snopcs que JX)r
entonces estaba co mpleta ndo. Qp( placer, pen saba yo, ser Albert Erslcine y trabaar
c:on los manusc ritos de Faulkner

Ja san Epstcin [editor y di recto r de la ed icoria l Random Ho use ,


Nueva York y cofundador de Tht lvtw York Rr:vin11 of Books.
Entre sus auto res estre'. la ligur.i n Nabokov, No rman Mailer,
Ph.ilip Rocho E. L Docto rowJ, '"llusiones perdi das ",
La ind.ustria dtl libro

_...,_..._ La New Ame ri can Llbrary era [una edi tori ;1l cuyo] lem a era
"'b uenos libros para el gran pb lico" 1... 1. Se pub licaban numerosas novelas de
ave nturas, po li ciacas, etc. Pero ta mb in tod o Faulknl!I (... 1. Eran libros en r sti ca
q ue costaba n entre 25 y 35 ce ntavos, se podian co mp rar ea los qui oscos y en los
drnt,Stores. Ten iendo en cuenta la infla ci n cos tari an en la actua lida d entre 2,5

182
y 3,5 <ll:ire$. Se:: c;onsidcrabi que el libro dehb. cost.ar 2prox1m;ad'3mentt lo mismo
que W\ paquece de cigarrillos. r... ]. Lis up-as de estos libro! eran sinie.ur:as. Sin
le(r "I thulo no s;c podj:J distinguir un Micky SpilJanc de un F.tulkncr. Aunque
st pttSentaba a Faulkntr en todos sus libros como el !lu1o r de Santxttr!tJ (... J to d.1
su obr<1. estaba cm el c01rlogo

AnJr Schiffrio, La ~Jicin s.m rditc11s

~ Form and contt:nt .u c in~pa rablc, 1...J Stylc is no1 a <lccoranve


e.mbel1ishmcm upon subiect matter, bu1 the ve.ry medium in which 1he sub;ect
is turncd into ut 1... 1. Themodcrn" novel, thr nove! ofJamcs,Joyce, and thc1r
likc, is clc<lrly undcr the magnctic attrJction of ymbobst ac~thcba, and thus \'Cry
largcly a.menable to modero poetics: it dtLights in lrony and ambiguiry, it u ricl1
ln hgu(llti,c dcvice$, it exploits thc phonological lcvd of fanguagc cxtcnsivety, it
probcs dttp ln10 t.he pri\ate subjel'1ive world of vi.sien utd d ream~ and iD clun01xes
1ut "cpphanies"', momcou of picrcing ins ight ;m:tlogoul to thc im.Jgc!i and symbob:
of Lhc modem poet

David Lodgc. 111c Modcm Movcmcnt in Fiction: A Digrwion,


LmgH f(gt' ufFh1/un. EJ.says i'n Cri1r'dsm ami Vub.11
Altil{y.<is 0( t/)( F.ng/iJ/J N011d

- El esplendor vtrbal de Faulkner

Haro.ld Bloom, w;m:.rn F.Julkner", Flfat""" <, l.a inu"'"'""in

...,.....__ El mon6/ogo interior s.ign.ifica el m3$ rotundo paso hacia b tOl:al


dcsap;icin dt la figur.a dtl auLot 1... J. R.tfle;o de un 1no1nemo his1rico de crisis,
( ... 1 d mon6/J~ in1m'or cntra:1 d .ab.mdono de la 5('gud.1d y dd ord('Jl social
burgus, a los que susti1u~e por h& incsrah>i.lidad y la soledad i ndivid ua lc~

Jo,sC Mari~ C~1c:Jlet, tas tknicas Ce la Li1cr.nura Un autor"',


LA bom ikl lmor

'

183
Estaban impo nindose las razones de la poesa a las carencias de la
prosa porque eran las virtudes poticas, y no las de la prosa, las que mejor
libraran la batalla por la conquista de una realidad nueva, de esa realidad
real y psicolgica, y ya no realista y utilitaria, qu e reivindic Virginia Woolf
en su artculo "Modern Fiction" de 1919 en Tbe Times'' y las virtudes de
la poesa, la intensidad y la ambigedad sem nticas, la sensibilidad lings-
tica, el ritmo y la prosodia, engendraron entonces una novela lrica que
pareca apoderarse de la novela prosaica de los maestros del realismo_Al
tiempo que la editorial Jonathan Cape & Harrison Smith de Nueva York
publicaba El midoy lajilria de Wlliarn Faulkner en 1929, Woolf con ceba
las olas (1931), una novela que llegaria a ser el modelo textual de la novela
lrica, la parad igm tica imagen de la pandem ia potica asolando la
novela. En l as olas las instancias narrativas se han visto suplantadas por
voces poticas, y la escritura levanta el vuelo.
La poesa haba de convertirse en una de las armas ms contundentes
de entre las esgrimidas por los narradores de la vanguardia en su combate
formal contra el orden narrativo establecido por los escritores mimtico-
realistas, que quisieron siempre que prevaleciera la descripcin del mundo
exterior de la sociedad a la introspeccin en el mundo interior del sub-
consciente, universo de sensaciones, sentimientos, alucinaciones, intuicio-
nes, emociones y sueos variables, efmeros e intangibles. Al fin y al cabo,
para describir el mundo exterior existan ya otros mtodos alternativos al
de la novela, pues, como seala Giacometti, "la fotografa da una visin
s~ficiente del mundo exterior para que el artista sea libre de pintar su
interior, o su inconsciente, o sus sensaciones"209 .
Es novela porque as lo quiso Woolf, as lo indicaban los ejemplares
puestos a la venta por el editor The Hogarth Press, y as lo sugeran los
paratextos, si bien, como sucede asimismo en A/faro -donde la n arracin

268 "Far the modems 'that', the point of interest, lies very likely in thr dark places
of psychology", Virginia \'V'oolf, Modem Fiction", Peter Faulkner, ed., A Mo!ernist &ad'r.
Mod(mism in Engkmd 19 1 ~ 1 930, B.T. Ba tsfo rd, Londres , 1993, pg. 110.
209
Alberto Giacometti, Escritos, S_ntesis, Mad rid~ 2001, pg. 323.

185
[266)
l 2. Virginia Woolf, Las olas, Ctedra, Madrid, 1994, pgs. 266267.

186
- Ya he fumado con mi nombre -dijo Low.- una
veintena de veces. Yo y yo y yo. aaro, finne. incqufvoco,
helo ah, mi nombre. Porque yo mismo estoy bien defini
do y ftJY inequfvoco. Pero se acoge en mi la vasta herencia
de la experiencia. He vivido miles de aos. Soy como un
~ que ha recorrido el camino comiendo madera a lo
largo de una vieja viga de roble. Pero ahon estoy Integro,
estoy completo en esta bmnosa uwWla.
luce en d cielo vado el fOI. Pero las doce en punto no
traen ni Uuvia ni sol Es la hora en ou~ Miss john.son me
trae la coaapoodencia en la bmd~-de rejilla. Tallo mi
~ en estas hojas b1mcas. El mwmullo de las ho;as, d
agua que corre por lo& anales, profundidades verdes sal.pi
cadas de dalW o zinnias; yo, unas veces, un duque; otns
m:a, Plato, d compaero de Scntcs; d barro de carga
de hombra oecuro1, amarillos, que emigran al ~. sur,
~oeste; la procesi6i;i eterna, muiera que caminan Ue-
portafuliot por el Strand, como en otra q,oca aca
.rreabari cintaras rojol al Nilo; todas las hojas plepdu y
empiquetadas de mi mltiple vida se convocan a1iora en
un noinbtt, incilo limpia y escuetamente sobre el eapel.
Ya adulto, ya erguido ante el sol o la Uuvia, debo deianne
caer como un hacha y cortar el roble con mi mpJe peso,
porque si me desvio, me indino a un lado u otro, caer
oomo nieve y me coosum.ir.
-Casi estoy enamorado de la mquina de escribir y del
~. De las cartas, los telegramas y las breves pero cor-
teses 6rdc:oes por tdfuoo a Pads, Bedln, Nueva York; he
fundido mis mudw l'idas en una; he ayudado, con mi
comtancia y decisin, a trazar esas llneu, en el mapa, me-
diante las que se unen las difumtes partes del mundo. Me
encanta entrar puntualmente a las aiez en la habitacin,

[267]
apenas si sobrevive encerrada entre corchetes, rodeada de descripciones
desbordadas- una descripcin hipertrofiada esbanca a la narracin
propiamente dicha, y sinestesias, repeticiones e im:igenes reemplaza:n la.~
menciones positivistas de datos y de objetos, de tal modo que tiene ense-
guida el lecror la certeza de que d tel<to le empuja a degustar sensaciones
sin esperar infonnaciones210 Es el triunfo de la narrativa de vanguardia.

Aiit1 no st htwra kvantao d sol N sz :liJtingtifa d. 1rdr d,J cielo, co11


ltt. e.x:tepr.in de que rlmar1nra 1.1na.s un11cs ifneas romo NI! poiio ron turugas..
Graduabnmle, al blan<JHMr el cielo, apareca :ma l1t:t DJ.."ll.ra (IT t1 horium..
Ir_, y divida mary citlo.> st Urnttbd el pafi.o gris de rumJf de trazos gruesos
tn movimimro_. uno tra1 otro. baj'o la mpufid.t, sigilndJ> unos 11. mms..
persiguiitUQ.<t trno.< "otros, ptl'jJlflUl!Ht~lt (..f. U<gflHl la luz a los rbolrs
dd j1mlin y h(lcn trMspltJ'mte una /xJja y Rtgo otr4. Tmaba agudfl11UnU
1111 pdjaro, J,11bfa una pam:z, O/Yo tn'n11JJ11 m.i! ttbajo. E! tl>f/NefiJaba '"' pa-
mks d< la ctfSll, y tlefcar.sabn semtjanlt tt la pun.ta de~" fliNmiro sobre ;mn
pmia11a blanca, y drjab11. una bneUa dncttku di' so1d11a azul bajo ,, boja
} RUI a fa 17<11/ana dd donnilhriu. Se mova /i;.rm11mlt ill pmi11114, pm> m
el i111.erior todo c5ft1ba oscur())' t.rll i"tal. En ti ataior cr.tt1ah1w 'llttn meloda
i11expresit;a J1 pjaro!.
Veo un anillo - dijo llemarc:I- suspendido sobre ini. liembla y
se mueve en un lazo de luz.
Veo un rectanguJo de rolor amarillo p;llido - dijo Susan-, .se
extiende a lo lejos hasta reunirse con una cinu morada.
Oigo '"' sonido - dijo Rhoda- . chipi. chip; chipi. chip; sube
y baja.
Veo un globo-dijo N.-ille-, cue)g en un gora sC>bre las faldas
enorme.\ de una colana.
Veo una borla armesi --dijo Jenny- trenzad con hjlos de oro.
Oigo algo que golpea --dijo Louis-. Esr:. encadenado el pie de
una bestia enorme. Golpea, golpea y golpea.
Mirad la telor.a en 13 esquino del bo.k6n --dijo Btmanl-. Tiene
got<IS de agua, got.11 de luz blanca111.

Onomatopeyas, aliteraciones, repeticiones, cromatismos y un ritmo


marcado que contra.Sta con un tiempo atemporJI, alegrico, simblico,
conceptual, que no es ya el ti~mpo del relato, sino el tiempo del mundo,

zto H. P. l..<>Yccraft, por ejemplo, ;ibog siempre por las vinuOO ~I 1mprtsionisrno
nana1ivo. privilegi;ando 12 !lcnsacin en detrimento de lit obscsjo del realismo tradicional
por urdir una trama ordenada y 16gica. Cft .. La a10.0sfera: es d d ement.Q fund;amc:n:ti1, ya
que d criterio 'ltimo de autcaticidad no es d ensamblaje die W1 Mgumen!o, sino l.a e:re-aciu
de ULla semaci:l deterrninada"'. H. P. l.ovccraft, El rcm>rcr. la /iJm:hi'Zl ..6-addist, Barcelon~
lOIO, pg. 8. Cualquier lector de Elrvido.I' lafaria de l'auJkner, del que Lovecrait fue c.oet;i.
neo, e:ntender.i e$b.$ palabras: no C.'f la historia en si. sino el modo m que nos la cuemao
para manipular el inodo en que nos ata.
lll Virginia Woolf. Las olas. C:W:dra, Madrid. 1994, PS' 141-142.

188
el tiempo csmico atrapado en el relato . No pregunten quin es Roda,
cmo conoce a Neville, dnde estn Neville y Roda, qu demonios es
ese "rectngulo de color ama.riJlo plido" que ve Susan, qu le pasar al
pjaro que trina o por qu ese pjaro est en cursiva y Neville y Roda no.
No pregunten, djense Llevar.

El ruido y l furia, una de las grandes novelas del siglo XX, parece,
ms que ninguna otra, si exceptuamos el Ulises, un laboratorio narrativo
funcionando en un tall er de la vanguardia en el que se amontonan, des-
ordenados, la polifona, el contrapunce, el monlogo interior, la forma
espacial, la palabra potica y otras herramientas, adminculos y utensilios
narrativos, y cranme que disfrutarn ms y se harn una idea ms que
suficiente de la complejidad textual y del funcionamiento de El f'llitlo y la
furitJ.. a medio cam ino entre la poesa y la novela, teniendo muy en cuenta
los mecanismos que indicamos a continuacin y estos fragmentos de la
novela en los que los mencionados mecanismos operan distorsionando
el tiempo, el ritmo, la voz narrativa y el punto de vista del relato, y desfi-
gurando y alternando los tipos de discu rso narrativo, sah"3ndo del estilo
directo al indirecto, del monlogo al dilogo:

a) Disposicin en apariencia estrfica del texto de los dilogos y de


la narracin, que en ocasiones alcanza a convertirse en una columna de pala
bras, en un vmito verbal sin marcaciones ortotjpogrficas, en una verti-
ginosa sucesin vertical de frases rragmeatadas, de palabras atropelladas,
repetidas y aceleradas por un ritmo del texto que pretende emular el ritmo
de la accin q ue el texto transmite, en un intento de lranscripn-que oo de
narracin- de la accin perceptible po r los sentidos y del pensamiento
verbafado, en una cfrasis llevada al e:xtremo cinematogrfico de una
imagen en movimie.nto, esto es, de una motion pic111re que proporciona
una descripcin plstica y en tiempo real, en falsa poesa de verso libre
que no es sino forma espacial:

tonto tonto ests herido


1 abr los ojos sus manos me recorrJn la cara
no sabia dnde hasta que of la pistola no saba dnde no crea q ue l
y t escapndote no creia que l hubiera
me cogi la cara entre las manos golpd ndome la cabeza cont:ra e.I rbol
basta basta
la cog de las muecas
quieta quieta
saba que l no saba que l no
ella intent golpear mi cabeza contra el rbol
le dijo que no volviera a hablanne le dije
in tent soltarse

189
sultame
estate quieta ttngo ms fuerza que t csttc quieta ya
sueltamc-tc:ngo que akanz.u lc y pcdirh: sultamel 12

Y esta tcnica llega a Bukowski, a Lobo Antunes, a Le Clzio, a Toni


Morrison. Lean esta verti.ginosa pgi na lrica, anafrica, de Br.med, hija de
las pginas de Faulkner:

Bclo,ed
Erc-s mi bcnn;ma
l'resmi hija
Eres mi rosuo. eres yo
Me vueJro a encontrarte! ha.-; vuelto a m
Eres mi Beloved
Eres ma
Eres ma
Eres mi.a
Tengo tu l:h
Trngo tu sonrisa
Cuida.re de ti'".
b) Ausencia absoluta de signos de puntuacin, de marcaciones orto
tipogrficas y de vqbum dicmdi, una prosa entendida corno corriente de
conciencia, como co111inu11111 mental sin intermediacin alguna entre el
lecror y el pensamiento del personaje, con las reiteraciones, no linealida
des, ucronas, fragmentaciones, contradicciones, elipsis y arropellamientos
propios de un Auio mental y, a la vez, propios de la atribulada, compleja
y con frecuencia caliginosa, inatricable y disuasoria narrativa de van
gua.rd ia 21 ~. Las virtudes del monlogo interior a travs de dos ejemplos
inequvocos espig-ados de la novela, las lamentaciones de Ja Sra. Compson,

m \\\'lli>ru Faulkner, ElntiioJl/.<in, C11<d n1, Mdrid, 1995, pa~. 203.


m Toni Morrison, /Jtlw<d, O.Bobillo, Barccloiu, 2004, pg:s. 2S5-2S.
ZI' Cft. -n~ epl~rc..~ic trnu1n~ tha1 prrvad('s Modcrnimi -a kind of pnmaJ)' or
inhfaJ diffiwlty. stra.ngeneM, opacicy; a \iolation of common sensie;. of our laboriously
~dcved mtuitic.ms o 1caltty; m immcdi:.atc, countc.r-in;uitive refus;;al to prov"i.dt Lbt reas
suring condusiven& of t~.c pan- stcms LO us its kcy n(ltc. ...JThc cutting-cdgc artistic
culture coou:mporary witb Eiru-ct"U1's tlu_o ries offers everywhere this quaJiry o f uauma.
ln the paint.ing ofl>ic.uso and 8raquc, in thc mu~ic o Stravinsky 01nd SchOnbcrg. in thc
fiction of Kafka and Faulkncr, 1c immcd.;tte ditliculr. cite epi:ne.mtc uautna, i$ a g1.vt'n
of thc modcmiSI ae>lhct<. [... 1Rcodm CxpCTitnCC th: 5'lnlC kind of d1fficuJcy dl>t WilS 3S-
50Cl<lttd wit.b Rtl.ativlry and Cubisrn: an initial diffieul:y, 2 conftont.nio nal difficulty. 1hjs
is not thc kind of diicu ~ty that deves &oin ;10 increued compticatlon ot soph1stica1io11
of tcdiniquts'lrea.dy in use, 1'i.hat wc h.ne call;<I a 'ba:cquc' difficulty, bu1;: bcwildctmem
al soroelhing lcfi ouc. al bemg given i11((Jmpkt.r infom:~fi>.,, inadecuate dara to undentand
1he phcnomena bcforc us... Tnomu Vargisb y Delo E. Mook. "EpistC?mic Trauma", lnsi~
Mo1r11Um Rtl111it>iry Tbtcry, CMbiJm. Nam11/"".K, Ya1e: U:iivco:ity P~n. New H~vcn, l999,
pjp. 14-15 y 37.

190
urdid as con versculos d e los Salmos bblicos, remord imientos y hiel, y el
monlogo de su hijo Ollentin, trufado de lirismo y de sinestesias:

qu habr hecho yo para tener hijos como stos Benjamin ya fu e


suficiente castigo y ahora que ell a no se preocupe de m de su propia
madre por ella he sufrido soado y hecho planes y me he sacrificado
baj al va lle he hecho todo lo posible pero desde que abri los ojos no
me ha dedjcado un solo pensamiento generoso a veces la miro y me
pregunto cmo puede ser hija ma menos Jasan que no me ha dado un
solo disgusto desde la primera vez que lo ruve en mis brazos en tonces
supe que sera mi alegra y mi salvacin yo crea que ya tena suficiente
castigo con Benjamin por los pecados que haya co metido 215.

no mir hacia atrs los sapos no me prestaron ate ncin en los


rboles la luz griscea lloviznaba como musgo pero no llova un rno
mento desp us di la vuelta volv al lindero del bosque y nada ms
llegar comenc a oler otra vez las madreselvas vea las luces del reloj del
juzgado y el resplandor del pueblo la plaza sobre el cielo y los oscuros
sa uces de la o tilla del arroyo y la luz en las ventanas de madre y la luz
todava en la habitacin de Benjy y me agach para cruzar la cerca y
atraves corriendo el prado corra en la griscea oscuridad entre los
grillos las madreselvas cada vez ms intensas y el olor a agua entoaces
vi el agua del color de madreselva gris me tumb sobre la orilla mj
rostro prximo a la cierra para evitar el olor de las madreselvas entonces
no lo ola y yac all sintiendo la tierra 2 16

Ahora las virtudes del monlogo interi or a travs de dos ejemplos es-
pigados de un a de las grandes novelas que h ered aron el modus operandi de
Faulkner, Gran Sert6n: Vereda.<, de Joao Gu imaraes Rosa, que ha manchado
su texto con puntos y com as que estn escritos pero no existen porque el
flujo del discurso los an ul a:
Lo que nosotros estbamos haciendo era una razn de mucha
locura, cosa que, en verdad, slo en la guerra puede querene. El pual
atravesado en la boca, (sabe?: sin querer, uno masculla. En guardia,
cualquier vegetacin amenaza que va a agitarse con el enem igo salien-
do de all. Arboles blanqueados traicioneramente. Uno amasa con la
I barriga abrojos y astillas, y es necesario saber cundo es mejor machu-
carse en el espino finne con gusto-q ue es lo que ms impide que no
se clave. El enemigo puede estar a gatas tam bin, dando vueltas por
detrs, nunca se sabe. El olor de la tierra tiene malos presagios. Pas to
de orilla con filo, que corta la cara. Y unas langostas que saltan, en un
estallidito, tiqu i, que yo me figuraba que era de las estrellas sacudidas,
titiqui de ellas, cayendo en mis espaldas. Trabajos de ua. El pasto
goteaba, lagrimeado, en el re lente de la noche. Ah, iy la cobra? Pensar

21 5 Will iam Faullmer, El ruido y la furia. op. cil. , pig. 152.


2 16
/bid., pg. 197.

191
que en un r.iyo de un Ulstame se puede apretar la mano en una rosca
;ruesa de casC<tbel, en una d e esas muenes squras. Lo peor es la gran
cobra, que '.'.'ISC;1 lejos, noc1urn1U1d, monstruo: esta es la que tiene
la loca lig.:n:-a ms temeraria de <>le munco. Rec la jaculaoria de
San Benito. De la mal=, de hu hojas, d agua J d rucio me mojaba;
es lo que le digo al seor; me disgustaba. Rayo repentino, apanaron
b hierba alta yyo encog nu cabeza. E:a un 1at que estaba entrando
en un aguiero. Aspiro y pude escachar e: refriegue de '' came<. Tat
peludo y yo al ras con ( 1211.

Fue ca ~rndo d roco. Lo ym no del lugar iba volvindose visible,


con el esbozo en d cielo, en d merm>r de la :lcl alb. El alba rayando.
Apoy la boca e~ el sudo, tenia decadas las fuerzas comunes de mi
cuerpo. A lo cero del agua, empeoraba aquel decaimiento de fro.
Me abrace a un Jbol, uu tallo de brea blanai. El tapir por all habla
quebrado ramas, y estercola do. - (Puedo esconderme de mi? ..." En
un sopor. me qued pcnna.c.eciendo. No s cunto tiempo fue que
csrw t . Me descrmndfa de los c.anLos con los que pan los paari.to< en
la modrugacin. Y yac muelle c.n lo chato, en el follaje, cor.lo si un
murcit lago me hubiera chup~d o. Slo me levant<' de alll por lu mbre.
A lo recordable, todava av!St un panal de abeja y ma ncillo, en lo
bajo del palo de \-aca, la m id zumosa se escurra co mo un mear de
a.gua, por el suelo, en roed i.o de las hojas ....,ais y verdes. Aquello se
arruinaba, desperdiciado. Seiior. se11or - iel seor no saca d ciclo
ntes de la hora! A lo que d igo, no d~o?
llegu en medio de los otros, cuando el Yacar m aba tcnninaodo
de colar caf. "T tiemblas d e enfriamiento, ire a,"1rr.m c la malaria?"
- me pregunt alguno. -QiQ\le los =guc!" - respond. y mu m o
fon el sol saliend bueno, tora~ un cobertor y Una ham<a. Arte: el
en fin que nada me habfa l)CUmdo, y yo quera aliviar de la reoorda
ci6n. li.gero, el desatino de aquella noche. As. yo est>ba desdonnido,
escindido. Ah mimo, en el momento, fui c:igirando: q;ie la funcin
del yagumo no tiene su qu , ni par;i qu. Demasiado la gente vive,
demasiado alguna vez raciocina. Sor, slo, no. El demonio es El de
Jos Pines d Austero, el Seve ro Mayor. iQ\I~ cuernos!!I!.

e) Recu rrencia lxica, que:


- Adquiere un significado simblico o la condicin de sW.o que acti
va la memoria involuntaria, ea el sen tido q ue adquie re en la potica del
Tiempo de Marccl Proust y sus rem.iniscencias de la memoria afectiva (es
el caso de las madmdW1s en el m no de la ilustracin 13).
- Contribuye a la ecfrasis, a la descripcin p lisrica de los acomeci
mienros:

n: Joio Cu1m:ar5c' Rosa. Gra'< S!rt611: t.cdas, Adrb.n.a Hidalgo, Bllen< Airu, 2009.
p~.199.
"' Lbid. p;igs. Jn J9J.

192
es tarde vete a casa
qu
vete a. casa es tarde:
de acuerdo
sus ropas crujan no me movf dejaron de crujir
es que no ''Sa volver como ce he dicho
no te he odo
Caddy
sf lo har si t quieres lo har
me sent ella estaba sentada en el suelo con las manos
cruzadas sobre las rodilla>
vete a casa como te be dicho
si har todo lo que quier.is codo s
ella ni siquiera me mir la tom por los hombros y la
sacud con fuerza
cllate
la sacudi
dilate cllate
s
ella levant la car.i y entonces vi que ni siquiera me
c.1taba mirando lo nico que yo vea era aquella linea blanca
levntate
tir de d la escaba tl:ccida lo puse en pie
ahora vete
estaba Benjy todava llorando cugndo te fuiste
vcte~ 1 '.

d) Utilizacin de la cursiva para indi.car:


- 'fim~trippings, esto es, alteraciones del p lano temporal del relato220,

"' WWiam Faulkner, l 111idoy /4flfria, P ci1., p:lg. 198 .


.uo "Oi.stortion o time is a dcepJy conscious pan of any oovc.I'& conccpoon. i.s an
org;anic p:ut of iu dr.amtic proccdurt ...). Tilc dila1ion$, thc fTcc:ZUlg of momems. the
pt:rti.ste1n rccurrences and prolift.rationt, all tbc: cictr.iordi.ruuy t:unpaings with umt in 77x
5"11111111.mJ tbc Fmy~ .are omswers to the rncaning's qucstions, cvolving on dcrl'l3nd. For JI
IPauJkncr doe.s to cluonologic.11 tUne hert> - he cx:plodes ir- he does oothing d1at does not
itetta.-: thc dramatic powcr ofhiJ story. 1c disconions to tlrut givc the novel its dttpest
seriowncss of mcanio.g. :md ch.a.rge it with :m nt en$t' crootional powcr that could come
ffom oowhc.TC cl5e. Timt., io the: rcsulc, is tbc living tsse.oct" of Tbt. $/Jsmd awl W Fff1J. ll
appe-a.rs 10 sr.and $() c:xtrcmcly dosc Lo thc plot Lila 1, in a most txtraordinaty "'Y ir almost
bcoomes the plot itself(... f. TITTlc, ln a novel, may bccorne tbc ubjeci itsclf. Mmn . awcking
the ~ubjccnvity of mo:io's knowledge of tlme. :md Prou.st, discovering a way to makc time
give back aJI it h<1s takcn, throug.h tuming life by w:ay of thc mcmor}' imo an ldt nwstcr
pies that are like clo<is themselvC$. gianl clocks st..ttiooed for alw;aYJ out in tite world,
.s.ounding for us thc bigh bours o our Jitc:r:uurc. Bur from g.wares1 ro JcasL, don't mos-t nO\cb
rc.fltct thou pusotiaJ subjcctivc time that lived oli thcir writcrs throughout t.h..e writing?",
Eudora Wdty, '"Sorne No1ies: on 1imc it-i Fiction, On Wri1ing, Thc Modcm Llb r:ary. Nueva
York, 2002, pgs. IQ4.105.

193
retrocesos y avances crono lgicos. analepsis221 y pro lepsism, que en oca
siones llevan consigo cambios en el plano espacial del relato.
- Cambios o alternm c1as de voz (locucorj, esto es, de enw1ci~dor
textual. de narrador.

Par.1 ayudar al lector a mo verse sacisfactor:amcme por las laberinti


cas alternancias de narrador y de tiempo, y como alternativa a los carn
bios o rtotipognllicos de cursiva y r~donda, Fauikner lleg a pedirle a su
edito r que por favor publicase la novela alternando distlntas tintas de
modo y manera que cada cambio se anunciase con un cambio de color.
Finalmenrc, sin embargo. desisti tpara alivio de sus editores de Jooathan
Cape & Harriso n Smith, que no hubieran podido transigir con la idea

221 A la funcin propiamtn1e cui~ Mica de lu .i.ltcrdonc~ de: U linc.iJidad


cronolgk'1 dd rcbto, q\t(' le d0to1n Je pcnonlid.ad u.ntc o mis qu~ la !clecan lxicl
o d rnoddo sintkticot par.1t.ctico. ~ 1 ipo 1cti::o o \'lY;J usttd l. saber. se r:ficre c:I profesor
Umbcno Eco: -For me the m!iin lssue is m ,start con$ttuC:ting a worid -~ foutttc nth
ccntury ..bbq wit:h poi~on ed tnQ;1h. .t young rnao playin&thc trumpet. in a amttcry, .1
tcknct caug.h t in t.hc midst of tl:.<": sack ofCorut<mtinopJc. Rac:irchi.t1! tbi:1J n;:eans set~
ting all thc constnims fo r tbe-,sc worlds: How many Sleps in a spi.r.tl .suir:ase? How many
itcnu on .l l.aundry li.st? How many com.r.ades on a ml~ion? The ord; wiG coil rou nd
Lhtle con.Hr.i:iots. In lite:rary tums. 1 feel .,..e oflCn comrni: th~ misu.l:e o:IX'Jicving tln t
Hylc has unly gOt tu do with syu1:ax and lex:icon. There also exists a narr'"nvc stylc, which
dicta.tes 1hc way we pile ceruun blocb toget.ha and budd up a situ.1tion. Take fbshbac:k.
fll.uhbatk i$ a -;1-nrctural clcmcnt of it)le, but it h1S: no1hing to dowitb j,ngu.a.ge. So scylt
is fin mort >mplcx than shcerwn1iug. To JJ\t i1 fnctions more like monw.g : io ~ movic"-.
Umb<rto Eco, "The Art ofFic1ion :-<o. 197", T1x Pari R"""", 185 (Summor 2008). pig. 94.
De I impon iocia C.ipittl del mant:io del tie:npo ei1 d tto.lato, y dt la posibilidad de qut:
disrintou tcnicas akann a hacer posible el simubcro de detenerlo ;1, dctenJndolo. 3l
lcrar I percepcin de ombas ruliddcs. la ficoor I y la onprica, se ocupa \V.G. Scbald.
nwador que $ngului.za butna pirtt tic su obna insatwdo fotoy.afia c.n ~l tic-ato del
:o
rd:110 en ar.aJ de lograr qct la imagen contrtbuy., ;i ilta:i.r el tiempo t'n qoc rdpcct
;a) pa.rmc:t:ro Je ta J11mci6. hacie.ndo que la forogr:aHa que ac.o:r.paa el ter..o haga, en
cad.l caso, las funciones anisoct.nicaJ de su:nario o rtit.mcn. de accca, de elipsis o de
pauQ dtscriptiY.1: "F1ction is :man orm dn~ mc.>vcs in rime, tbat ~ iud iccd IOo,1,. :uds thc
end, 1ha1 works on a neguitite g.radtent, and it if vtry. vcl) dtfficult in t1ut partitul~r form
in the narra\'e to arrest 1hc pasu3c of time. And :as we ali know, thi$ :s wh.at ....t 11ke so
much about c:at<1in fom:s of ~isual art - you n and io .a rousewu and :rou look ;u one of
rh05C' wondtrful pictuttS somebody did in lhe sixteenth o: che eig.htecr.h ccntu ry. You ;11 c
ukcn out o time., and that is in :1. sensc a orm of rtdcmpnon. i}'O'u can rt1t'.ll~t youNtl f
from thc p.is$g-r of t~me. And th: pl1C>togr<1p!':.s c..n also do thi~ - tb:y aa llke: barcicrs or
wcI'$ which st(:m th~ fiow". Lynne Sharon Schw1utz, cd., Th- mqrgma ofrur.1Jry. Cor:vfrut
1i<J11soYilb W. C. Sebal4, Sc on S1x>rics l'rcss, Ne<> York, 20 10, pgs. <l-12. En algoln S<ncido,
I~ tttnica de los}Ja.IhbJdt !istem.icioos e.1\ Faul'.<ntr acta m sus relatos corr.o llS fu~ogr:it1~s
en los de W. G Scbald. proctdlmicn10J de. ;ilu::radn c e l.a linealidad eronclgic;a sumJ
mente CJ11pl'C$l,os. c:.paces de.' p-roduci r e.n t i lector b sens.:cto de JC'er :"!ti~~ t1u/, o de
lttr/11m dd 1irmpo. en una suene de a.rrob:uuicoto.
:w "En el libro u:no t$ urandt:ado continu~ment? cn1re ue~ u ~::os; una.1 pocas
fra~s pueden referine aJ af.o 1928, fas siguiemts a 1910'", lncborg Badu-n,:_nn, Prt:/Jlnmutk
/11 filffi1/11ta ;o;o~r.tmpcrJUP. Ctm/trrR~ias J,. Frtmfa11. Teiencn, M;drid. 19':?0. p~ ~~

l94
porque los costes de produccin que se refl ejaran en el escand allo hubie-
sen resultado exagerados):

- Ooes Mr. Faulkner still th in k well of his original proposal to


print 7be Sound and the Fttl)' in different colored inks?
- His original fear that the reader might need such a device seems
not to have been val.id, now has no desire to see the novel so printed221 .

Van algunos ejemplos:

"Espere un momento"'. dijo Luster. "Ya ha vuelto a engancharse en


el clavo. Es que no sabe pasar a gatas sin engancharse en el clavo ese".
Caddy me desenganch y pa.samoJ agataJ. El ro Maury dijo que no nor
viera nad, aJ que mejor nos agachamor, dijo Cadtl:y. Agcha!e, Benjy. Ar{,
vtJ. Nos agad1amos y atravesamos eljardfn por donde las flores nos araaban
al rozarlaJ { ..].
No te saques las manos de los bolsillos o se te congelarn, dijo Caddy. No
querrs ttntr las manos congeladas en Navidad verdad.
"Hace demasiado fro". dijo Versh. "No i.r usted a sa1ir"Z2".

La letra en redonda corresponde al plano temporal de referencia, el


presente de la accin, y el cambio a la letra en cursiva indica una retro
cesin temporal, una analepsis en la mente de Benjy, en la que la palabra
'engancharse', que acaba de escuchar, le recuerda cmo su hermana Caddy
lo desenganch de un clavo semejante, aos atrs, cuando el actual campo
de golf era un prado que formaba parte de las plantaciones de su padre, el
seor Compson, antes de que ste las redujera para conseguir dinero con
las ventas y poder as pagar los estudios de su hijo Qyentin en la universi-
dad de Harvard, motivo de cavilaciones por parte de Qyentin y a la vez de
discordias y disputas entre el matrimonio Compson, disputas que le vienen
ahora a la mente a la seora Compson en un monlogo que nace de un
dilogo en el que se trenzan las sensaciones del presente con los recuerdos
del pasado que afloran aqu y all desperd igndose por la sintaJ<is:

lr a Harvard. Hemos vendido. Estaba tumbado bajo la uenrana, gri-


tando. Hmios vendido elprtuJ de BttriJ para que Quentin pueda ir a Harvard
f ser para ti como un hermano. Tu hermanito[ .. .).
No consentir que espen a mi hija. No consentir.
C6mo voy a controlarlos si t les has tnseado a no respetanne ni a m
ni a mis deseos ya si que duprecias a mi familia pero acaso es es1t. razn para
ensuar a mis hijos a los hijos que me hicieron sufrir al venir al mundo a no
rupetarme Pisoteando los huesos de mi sombra sobre el asfalto con
los duros tacones o el reloj, y palp las cartas a travs de la chaqueta.

221 John Cook Wyll ie, "Conversations with William Faulkner"', M . Thomas Lnge, ed.,

Qmversalions with William Faulkntr, University Press of Mississippi , Jack.so n, 1999, pg. 110.
224 \'<'illiam Fau lkne r, El ruido y laflffia, op. cit., pg. 68.

195
ya est bien Qcntin
Caddy
volv a poncnne delante de ella
Caddy
ya est bien
la abrad
tengo ms fuerza que t
dla estaba inmvil tensa sin ceder pero quicti
no voy a rcsi.stinne esttc quieto sct mejor que te est
quieto
Caddy no Caddy
no servir de nada es que no te das cuenta de que n<
sultame
las madrcseJvas nos erwblvlan nos envolvan yo o.la lo
llrillos que nos ob!C!Vaban en un drtulo ella dio un pas<
lacia atrs me rdiuy fue hacia los rboles
vulvete a casa no hace falta que vengas
la segu
por qu no te vuelves a casa
maldius madrcseJvas
llegmnos a la CCJa ella la auz6 amutrndosc)'O la auc
amstrndome cuando me lennt l sala de los rboles h"
cia d gril hacia DOIOttOI venia hacia llOIObOI aho y hor
r.ootal e inmvil indll.!O aunque se moriat panda inm
vil ella fue hacia l
ste es ~tin estoy empapada estoy oompletamenr'
empapada no tienes por qu si no quieres
111.1 sombns ana IOllll:n ella leftnt la cabeza por encim.1
de la de l CIOllln el cielo ml aniba la cabezas de los dos
DO tienes por ~a DO qlla'el
llleF dos Qbe,. ao la GICUlid.d o& a lluvia a ~rb 1
hmeda y a ho;u Uovimaba luz picea las rmdmelvas '
t'aldim en hmedas oleadas
JO perciWa IOltlO diim . , , ..... IU hombro el
la~ con un brazo aimO ~da no fera mayor que
una ni6a l mmdi6 d hluo
encantado de conocerte
DOI cstm:bamol Ja mano lueao pamaDCICDOI all I~
somblll clulla conlla la somln d B 111111olno111bra

13, William Faulkner, El rNlo y lafuria, Ctedra, Madrid, 1995, pgs. 196-197.

196
/\i~o consentir que espen a mi h~1{J ni t ni Quentin ni nadie no me
importa lo que creas que ha hecho
Al menos admites que hay razn para tenerla vigilada
No consentir no conse ntire. Ya s que no yo no q:uria ser tan dura
pero las mujeres no se respetan ni entre dlas ni a s misma.5
Pero por qu ella, las campan adas comen zaro n cuan do pis mi som-
bra, pero eran los cuartos. No se veia al Dicono por parte alguna.
pensar que J'O podra haber 22 5.

Fjense en que la alternancia de la cursiva y la redonda revela el pro-


ceso po r el que lo que sucede en el plano te mporal presente suscita una
compleja actividad mental de recuerdos y evocaciones, que se refleja en
la ausen cia de puntuacin o en la fragmen tacin del discurso por medio
de una sintaxis alterada por la insercin de anacolutos y digresiones cons-
ta ntes que reflejen el fl ujo del pensamiento (o tal vez alterada, dirn las
malas lenguas, por la frecuente y feliz consumicin de su bourbon favo ri to,
Maker's Mark, Knob C reek o Basil Hayden's)226 :

Los rayos de l sol descendan incl inados, espa rcidos e intensos.


A lo largo de la sombra revo ]oteab:m mariposas do radas corno fl ecos
de rayos de sol [... ].
"Si", dijeron de repente, "'mrchate, m iedica. Si se ba a se mojar
la cabeza y le cdurn una bronca"'. Regresaron al sendero y continua
ron andando, revo loteando las mariposas doradas a su ahededo r bajo
Ja sombra.
es porqw: no h19 nada ms y o creo que hay algo ms ptro mede que no y
entonces yo ya te dars cuenta t!e que ni la. injusticia merece lo que I crees ser
No me prestaba atenci n, el perfil de su mandbul a, el ros tro un poco
vuelto bajo el sombrero roto.
"Por qu no vas a nadar con ellos?", dije. ese si:n11ergv1.za
Caddy
Estabas intentando pekarle con e1 verdad
Un embusteroy un canalla Caddy lo echaron de sudubpo.-hacerlrampas
con l-S cartas lo expulsaron lo pillaron CfJp;ando en !us admene irimestrales
y lo expularon
Bueno y qu)tO no VO)' a jHgar con iJ. a las carla;
"Prefieres pescar o baarte?", dije. Disminuy el sonido de las
abejas, todava sostenido, como si en lugar de hundirse en el silencio,
simpleme n te el silencio creciese en tre nosotroi, como la p leamar del
agua. La carretera volva a doblar y se convirti en una calle bordeada
de umbras prade ras con casas blancas. Caddy est sin."...<rgenza piensa en
Benjy y en Padrey hazlo no en mP. 27

m !bid., pg. 146.


226 Vul. Robert Schn akenberg, "Williarn Faullner", Secret LiU!J of GretllAt11ho'T, Qui rk

Books, Filadelfia, 2008, pgs. 199 206.


227 William Faulkner, El ruido y !.afana, op. al., pg. 169.

198
iNo es esplndida la transcripcin lingstica de la naturaleza en este
prrafo de El ruido y la furia construido con repeticiones, alternancias or-
totipogrficas y alteraciones del tiempo narrativo?, ino les parece que la
accin narrativa que se desprende de este dilogo campestre, que parece
recrear una pgina de Mark Twain, se ve en lugar de leerse? Ninguna des-
cripcin naturalista, por minuciosa, morosa y exacta que fu ese, le llegara
a la suela de los zapatos a esta descripcin directa, plstica, visual. Un
ejemplo ahora de su novela Mientras agonizo, con las alteraciones o rtoti-
pogrficas nuevamente operando de comn acuerdo con las variaciones
de voz narrativa y de plano temporal:
La tierra su rge de los ojos de D arl q ue se mueven hasta clavarse en
algn punto. Comienzan por mis pies y suben po r el cuerpo has ta la
cara, y luego me quedo sin vestido: estoy sentada desnuda en el banco,
encima de las m ulas cansinas, encima de todas las fat igas. Sup6n que/e
digo que se d la vuelta. Har lo queyo le diga. No sabes qut har lo que
le diga yo? Una vez me despen con un oscuro vaco qu e se hunda a
mis pies. No poda ver. Vi a Vardam an levantarse e ir a la \'entana y
hundir el cuchillo en el pez que chorreaba sangre que siseaba com o
el vapor aunq ue yo no poda ver. Har lo queyo le diga. Siempre lo hace.
Puedo convcrcerle de lo que sea. S que puedo. Supn que le digo: Vuelve/e aquf.
Eso fue aquell a vez en que mo r. Supn que lo hago. Iramos a Nmo Hope.
No tendramos que ir a la ciudad. Me levant y saqu y saqu el cuchill o
del chorrean te pez que todava siseaba y mat a D arl228 .

Lean ahora este fragmento impresionante que engulle al lector y lo


traslada por arte de magia a la escena que reproduce, lanlo sin p ausa, de
forma acelerada, o incluso atropellada, y advertirn la agitacin, el ritmo
apresurado y la gesrualidad de una escena en la q ue los dos h ermanos
estn corriendo, se agarran, forcejean, uno persigue al otro, el corazn
late deprisa, lanlo como si el fragmento comentara las imgen es de un
vdeo fam iliar con los chicos enzarzados en una tonta dispu ta, lan lo
exagerando la entonacin y la teatralidad como si lo representasen en un
escenario, y acenten y reiteren la ' u' fina l de la frase ' tengo ms fuerza
que t', de forma que suen e algo as como 'tengo ms fu erza que tuuuu',
~ue es como un chico se lo dira al otro, con cierta befa:

ya est bien Qyentin


Caddy
volv a ponerme delante de ell a
Caddy
ya est bie n
la abrac
tengo ms fuerza que t
ella estaba i1unvil te nsa sin ceder p ero qui eta

228 William Faulkner, Mientras agonizo, Catedra, Madrid, 1997, pgs. 129130.

199
no voy a resistirme est te quieto ser mejor que te ests
quieto
Caddy no Caddy
no servir de nada es que no te das cuenta de que no
sultame
las madreselvas nos envol.,.ian nos envolvan yo oa los
gri llos que nos obseivaban en un crcuJo ella dio un paso
hacia atrs me rehuy fue hac ia los rboles
vulvete a casa no hace falta que vengas
la segu
por qu no te vuelves a casa
ma1ditas madreselvas
llegamos a la cerca ella la cruz arrastrndose yo la cruc
arrastrndome cuando me levant l sala de los rboles hacia
el gris hacia nosotros vena hacia nosotros alto y
horizontal e inmvil induso aunque se moviese pareca
inmvil dla fue hacia l
es te es Qientin estoy empapada estoy completamente
empapada no tienes por qu si no quieres
sus sombras una sombra ella levant la cabeza por encima
de la de l contra el cielo ms arriba las cabezas de los dos
no tienes por qu si no quieres22'.

Forma espacial, espacio tridimensional verbalizado, realidad virtual,


ritmo, movimiento, velocidad, prisas, gestos, persecuciones, tiempo real,
inmediatez, alternancia de locutores y de perceptores, absoluta transcrip-
cin de la accin y el pellSamiento, sin intermediaciones que ralenticen
la velocidad de lo que sucede y atenen la ansiedad. Lanlo en voz alta,
marquen la entonacin adecuada, sobre todo en las repeticiones, que
deben revelar su carcter enf.tico y propio de la inconexin del habla
o ral, lanlo, s, como si estuviesen ponindole texto a las imgenes de una
filmacin, ustedes les ponen la voz del texto a los personajes de la pan-
talla imaginaria, que explican lo que hacen, lo que ven y lo que piensan,
deprisa, deprisa, deprisa. Una pgina excepcionalm _

229 William Faulkner, Elruidoylafaria. op. cit. , pg. 196.


2JO Cft. '"con supersticiosa solemnidad Dolores cumpla los ademanes del torero que
revine d
traje de luces ames de ir a la plaza y admiraste una vez ms su Cl!Crpo dolimte y
cuitado hecho para el amor y l::i ternura
m~ gMartias rtm'.or
110
una sanda partida en dos el cuchilJo se hunde en el jugoso corazn de la fru ta
adclanrnstc hacia ell a y la enlazaste torpemente por d talle
jramelo
cuando esc ribi su carta de adis era a final es de otoo y un sol amortiguado y
aprensivo iluminaba quiz la nieve de las mon l::ias
suella VI?)' a lkgar larde

200
Es un 1cx10 marcado por la inmedia1a y por la plasticidad, pero tam
b1n por la velocidad y la gestualidad, un texto mand1ado una y otra vez
por el color violeta o rojo de las madreselvas, y madreselvas' ya no es aqu
un elcmenlo decorativo de la descripcin del espacio narrativo, como lo
hubiese sido en un texto mimtico-realista, ni siquiera es una mera pala
bra recurrente, sino que ya es una suene de JWrO proumano que pone en
relacin dos planos temporales, un smbolo de la infancia feliz, del cario,
de las escenas y las sensaciones de otro tiempo recuperadas por obra y
gracia de la memoria afectiva. Y la pandemia potiCl extendindose por el
texto con sus sn1omas preferidos, la sinestesia, la repeticin, la aliteracin:

ola a lluvia a hierba hmeda y a .hojas lloviznaba luz griscea las


madreselvas asoendlan en hmedas oleadas.
-en el bosque cantaban los sapos ola a lluvia en el aire sonaban
como caji1as de msica de juguete que no pudiesen cambiar de me:loda
y las madrcclvas
ven aqu
qu quieres
ven aqu Q!ientin.
-en los rboles la luz griscea lloviznaba como musgo.
~ b ~sa oscuridad entre los ~llos las madrcsclvat cada vez
mis intens.ts y el olor a ~gua mtonccs vi el agua del color de madmtlva
~$.

Poesa en movinlientol31: en fiagmentm como estos pcrcibiran el univer-


so emocional de la fam ilia Compson, que Faullmer levJnta coa palabras
ntimas, 110 wrbalizaas. y con ritmos mcnralcs porque su narr:itiva, cer
cana siempre a la pocsfo entre otras cosas porque le concede al lenguaje

,,__,,_
anud 1u bufanda al cucUo y" dc.t6 a<r

f"finwtr"""
u floolu el<"''" d< p.tpd rq>oAbo m d fondo el< u bofitr y en la ara cid oiiio
"' insinuaba un ah<lmm>mto impbabl<". ]wn Coyti.olo. S.00.. "ult.IUIM. S<a Bmal.
~lona, 193'. pi. l76. La inOumc dd ...00 r el< la cfupo..o6n l'onml dd tato d.
lln1Jo1"1Jim;t ~ orrinrncnu, y al fr.gmmto el< b aa..b el< C:O,.uolo podrbo
.al\Jd1rw, a .,biclo. liqmm10> d< Caddis.. Lobo A111uno, Monuon. Mw, lknct y""'
mudioo n.amdom <OntrmporitKOS.
"' "Soy un po<t.J &.a..00. Pl.<cl< q<K 100.,. los novchR;u qui<nn <t<nl!iI poab en
pnm<r 1...,,,, dncubnn que no pualcn, y <ntone<i prudxn <Oll lc rd.itC 1. 1.Y Ir.IS fuw:il
,., ,.mbo!n ro "' ,.\Jo entonces"' pongan a ncribir novtb,,., S<&il Fulkocr en ""1<-io
E<hcv>rri.a, ed., 711< P.ui1 R.tt,;,,,,. &.tmi-. El am ,, t..fim6o, l'<nlruul;. ll..uu Ion>. '1JX11.
p.lg. 6S. (fr. "P.iulkncr 1uvo cntr< '"' comcmporineos a gJ>ncki po<'tlJ amcri<all' - Fn>SI.
Elt0t, W.etlacc Stcvt'Ol. Han Cr.mc-- y. en un 1$pcct0 de su anc, FauJkncr pualc fOOsidcrane
uno de tilos, pues fue un atraoidii1ario pom en >m<a 1... ), doc.do de un cspl<ndor vcrb I
y de un.1 cxtnordinaria ~p.,..adad novdistica de cre~r idc:nridadrs divcrw~". l-la10ld Bloom,
"William Pullu1tr", Flflllm dt ,, ims.gn4Ci6n, Anagrnm .. Ban.'Clona, 2002, pig<. 1 t>l 16.

201
un protagonismo cons1:.1nre, 1e exhibe sobre todo en el terreno de los
monlogos interiores, que al autor le permiten componer un texto dial
gco )' pohfnicom y al lector acceder de furma d irecta a la mente de los
personajes y escarbar en sus conciencias, tenindolos ya no como criaturas
cautivas del tejido ficcional y mO\idas por el hilo de un narrador, sino
como criaturas liberadas que se presentan a si mismas y que interactan
y toman la palabra como si ninguna instancia narrativa superior las es
tuviese vigilando. Cuando sube en el texto la marea de la conciencia de
los Compson, y el agua de las emociones lo anega ya todo, se ahogan
acciones, fechas, lugares y datos, y slo sobrevive entonces la poesa.
En el frtil terreno abonado del monlogo interior florece, efecti-
vamente, la pocsla, pe.ro la vegetacin mas abundante es la polifona, y
estoy seguro de que ustedes ya habrn advertido a lo largo de su lectura
de la novela q ue Faulkner emplea un estilo distinto, cs10 es, un lxico,
una sintaxis, un tono d istintos, en funcin del personaje al que corres
ponde el monlogo, de cal fomu que fos personajes parecen disfrutar de la
autonom~ que les permite exhibirse e:n la escena dd texto esgrimielldo su
propio le11guaje, que los delata porque refleja su fom1acin, su educaci611,
su carcter, su pmonal.idad singular, nica, irrepetible e intra11sfexible;
por su lcr1gua1e los conoceris. Vemoslo con un ejercicio que consiste
simplemente en comparar el inicio, el arranque de los rres monlogos,
para advertir cmo el lenguaje distingue y describe perfectamente a cada
~rsonaj~ sin ncce1idad de que intervenga un narrador que nos los pre.sen
te de forma unvoca y autoritariam. Benjy, Qientin y Jason, los tres her

m Pata una exp1iraci6n d_(" l..1 id'a. pri.mig.e.nia dr k1 novela. con Ja clcbrz irrui,gcn de
la ni..i Caddy con la..~ bn!,"Uius mar~dl:ad:1s y :11.1p3da a lu mnia de un peral p:an contt:mpbr
d funcul de! .su abuel:.. y rus hum:u1os rontcmpindola a ella desde ab.1.jo, y asimismo
el p1010 de redaccin de la novcl<a, ;a partir d-c un primer monlogo y con el aadido
11.u:e~i vo de 10$ dcrn..1s par.1 t:ompltt::ir una visi1\ alcidoscpC"l y sin inttrruediaos: de

(;1 h1s1ori.11, i,1'd. Willrlm FauUmu, T"... lntroduction.s 10 TeSo1111a>1t!YJeF1t1:J. j amcs
B. Mer:iwct.hcr, cd.. W//11,., Ftlllorrr. Em9r. S>dx; (:)- P.Mit l.Lum, Thc Modcm ~br:uy,
Nuev.i York, 20011, p~gs. 289300: .. TI1c story is ali Llle1t, in tl\e firu secon as Bcni) rold iL
Jdid n0t lry delibtu1dy ' motke h cbscurc; whcn f re;a.hscd th:u 1hc story m1g:ht be printcd.
J took tJ1rce mo1c sccuom, ali Jongcr than Bc.njy's, 10 try to cbfy l1. Bu1 whtn [ wrotc
Benjy' Ston, l .., not wrlting it to be primcd 1..., So 1 wrotc ~entin' nd Jason's
scctions, trying 10 clafy Benjy'", pg. 295.
2ll 5 Huclg~ diabr qut- loa polifoni.. que desplicg.a Faulkn~r cn su novel.a u.ace-, entre'
ou:a c:ous, de su extraordinaria capacidad de tr.u1scpcin dd habla oral, de su i.nu.sual
habfdu,d paroi mimctli.a.r el hiilbl.1 de las pC'rsQn$, coovertidas m~s t<1rde en personaies.
Cfr. "'11'1t.re is, he s:.id, only oot "''3)' in wt:ich 'lO Jearo to write dialogue: listen when other
p(ople taJk. Jn thc ht-.11 of writing. ._.ords must be pul down r;ipidly. t.;;.1cr 50rnc of tbcm
roay scc111 a little off .tnd may necd altcution. lf, howevt:r, when tlu.' .:ritet goes back
over his work to redo it. che words still :ing true, thc:y must be kft in. Somctimcs the
mc:aning of" wwd in i1s conlo:t 1-r:mst-cnd.5 rhc: dictionary dctinicion. lt i.5 not good 10
copy tht .n ylt of aoo1J1u ~riter, Faulknfr&aid~ Jf<1n authot has somcthiag to say. the story
..; uevolvc in ""' typc of tdling. its "" stylc", 11. Wigfall Green y Richud M. Allcn,
"First Lo:1urt11U a Uuivcuity", M. Thomu foge. e<l., 0Jrrocr~atio11s :;:';!: WiliiHm FaN!A1ur.

202
manos, nos hablan. Y ninguno imposta la voz, el modo en que bablan es
el reflejo de lo que son . Escchen les:

a) Monlogo de BENJY (7 de abril d e 1928)

A travs de la cerca, entre los huecos de las Aores ensortijadas,


yo los vea dar golpes. Vena n hacia donde estaba la bandera y yo los
segua desde la cerca. Luster estaba buscando entre la hjerba jun to al
rbol de las fl o res. Sacaban la band era y daban golpes. Luego volviero n
a meter la band era y se fu eron al bancal y un o dio n golpe y otro di o
un golpe. Desp us sigui eron y yo fui por la cerca y se pararon y n oso~
tros nos paramos y yo mir a travs de la cerca mientras Luster buscaba
entre la hierba. (... ] Daban pocos golpes al otro lado del prado. Yo
volv por la cerca hasta dond e es taba la bandera. Ondeaba sob re la
hierba resplandecie nte y sobre los rboles. (...] Era roja, ondeaba sobre
el prado. Entonces se puso encima un pjaro y se balance. Lustcr tir.
La bandera ondeaba sobre la hierba resp landeciente y sobre los rboles.
Me agarr a la cerca234.

Personalidad lenguaje-Estilo

Incapacidad mental Discurso desarticulado


(predominio de la d escripcin sobre la narracin)
Agramaticalidad, sintaxis precaria (anacolutos)

Ausencia de juicios llogicidad, reiteracin (recurrencias)


de valor y redu ndancia, parataxis
Ausencia de argumentacin. Descripci n de los
hechos pero sin interpretacin
Empleo de sustantivos concretos

Ingenuidad extrema Elipsis


Ausencia de cohesin lineal
(sin mecanismos de referencia ni de conexin,
' esto es, sin an foras, catforas, elipsis o deixis
y sin conectores sintcticos)
Asociacin palabras-emociones

op. I., pg. 77. Sabio consejo, se ntido comn , escucha r y enseguida escri bir, sin impostar,
sin reconstruir, fluidez, transpa renc ia en los dilogos, frescura a cualquier prtcio, las voces
sonando como son, sin inte rmed ia rios, dd personaje al lector.
23' William Faulkner, El ruido y la furia, op. cit., pg. 67.

203
b) Monlogo de QUENTIN (2 de junio de 1910)

Cuando la sombra del marco de la ventana se proyect sobre


las cortinas, eran entre las siete y las ocho en punto y entonces me
volv a en contrar a comps, escuchando el reloj. Era el del Abuelo
y cuando padre me lo dio dijo, Q\!entin te entrego el mausoleo de
toda esperanza y deseo; casi res ulta intolcrablcrnenlc apro piado que
lo utilices para alcanzar el reducm absurdwn de toda experiencia hu-
mana [...]. Te lo entrego no para que recu erd es el tiempo, sino para
que de vez en cuando lo o lvides durante un instante y no ago tes tus
fuerzas inten t.ando someterlo. Porque nunca se gana u.na batalla, dijo.
Ni siquiera se libran. El campo de batalla solamente revela al hombre
su propia estup idez y desesperacin, y la victoria es una il usin de
filsofos e imbciles.
Estaba apoyado sobre el estuche del udlo de la camisa y yo
yada escuchndolo. Es decir, oyndolo. Supongo que nadie escucha
deliberadamente un reloj de pulsern o de pared. No hay por qu'" .

Pmo11alidad Lenguajt>-Estilo

Adolescencia Ingenuidad d iscursiva

C ultu ra, es estudian te Sintaxis impecable, hipo taxis


en Harvard Vestigios de frmulas de textos ledos (versculos
bblicos, afo rismos )' ad agios, etc.). Cultismos
Predo minio del estilo indirecto

Sens ibilidad potica, Lxico conceptual, empl eo de sustantivos


lee a Byron o Scott abstractos

Obsesi n por un pasado Elevada gramaticalidad, impostacin retrica


heroico del discurso

Jn troversin, extrema Indicios de hipe.rtextualidad y de


educaci n m etatextual idad

Depresi n psqu ica ,


cobarda

"' /bid. , pg. 127.

204
c) Monlogo deJASON (6 de ab ril de 1928)

Es lo qu e yo d igo, que la que ha sido una zorra siempre ser un a


zorra. Lo qu e yo di go, suerte tienes si lo ni co que te preocupa es q ue
no haga novill os. Lo que yo d.igo, que sa debera es tar ah abajo en
la cocina, en lugar de en su habitadn, echn dose pintura en la cara y
esperando a qu e seis negros que ni siquiera pueden levantarse de una
silla sin que un plato Heno de pan con ca rne los sostenga en pie, le
preparen el desayuno. [...] "Claro", digo, "nunca me ha dado tiempo.
Nun ca he tenid o tiempo de ir a Harvard como Q!tentin o de beber
hasta matam1e como Padre. Yo tena que trabajar.[ .. .]" La vi. [.. .] Q!ie
me aspe n si no se visten co mo para que todos los ho mb res inten te n
echarlas mano por la calle. As que estaba yo pensa ndo qu mierda
de to seria capaz de ponerse una corbata roja cuando me di cuenta de
qu e seria uno de los cmicos, seguro. Bueno, yo tengo mucho aguante;
porque si no, estara listo236

Personalidad Lenguaje-Estilo

Violencia Lxico soez


Agresividad verbal

Incultura Oralidad, skaz, sintaxis errnea (anacolutos)


Coloquialismos y vulgaris mos
Reiteracin
Predominio del estilo directo

Marginalidad, machismo Empleo despectivo de decticos

En declaracio nes a la revista The Paris Review, Faulkn er confiesa el


proceso de composici n de la novela, cuya confrontacin de discursos
~ nstituye uno de los mecanismos ms palmarios de la subje tivizacin
de la realidad, uno de los procedimientos que le otorgan a la novela de
vanguard ia su carta de naturaleza:

Haba empezado ya a contar la historia a lravs de los ojos del


nio idiota, porqu e pensaba que seria ms eficaz si la cont aba alguien
que slo fuera capaz de saber lo que suceda, pero no po r qu [su-
presin de la d inm ica ca usa-efecto, nu eva disolu cin d el mod elo
rnimti co realista]. Me di cuenta de que no haba contado la historia

216 fbid., pgs. 2 t 9220 y 263.

205
esa vez. Trat de volver a contarla, ahora a travs de los o jos de otro
hermano. Tampoco result. La cont por tercera vez a tra"s de los
ojos del te rcer hermano [relato repetitivo por lo que hace a la frecuen-
cia del parme tro tiempo: nR/lH, se narran veces en el relato lo qu e
sucede una sola vez en la historia]. Tampoco resu lt 237

Tras h aber compuesto los tres monlogos que fo rman el punto de


vista mltiple que inunda la novel a, con la subjetivizacin y la polifo-
na bakhtiniana que ello conlleva, y despus de haberlos dispuesto en
fo rma de contrapunto, Faulkner sea la: "Trat de reunir los fragmentos
y de rellenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador"m, y
es entonces cuando el lector advierte un n uevo cambio de estilo en el
discurso, abandonando los narradores homodiegticos de focalizacin
interna para ad optar un narrador heterodiegtico de focalizac in cero,
concesin excepcional al modelo de narracin omnisciente, objetiva y
autoritaria mimtico-realista, a la manera de Balzac, megalmana y precisa
como el mecanismo de un reloj, exacta y anodina como un documento
administrativo q ue sealase los detalles ms diminutos de la vida cotidiana
de los Compson con pasiva probidad, como un informe notarial de la
ordenada burocracia narrativa:

El da amaneci nublado y fro, un m,i l muro de luz gris surgido


del no reste que, en lugar de disolverse en humedad, pareca desinte
grarse en partculas dim inutas y venenosas, como polvo q ue, cuando
Dilsey abri la puerta de la cabaa y emergi, se ensartaron literalmen-
te en su carn e, precipitando no tanto humedad sino un a sustancia que
tena algo de la cualidad de una leve grasa que no hubiese llegado a
solidifi cars e. Ll evaba un severo sombrero de paja negra encara mado
sobre su turbante, y un a escl avi na de tercio pelo castao rib eteada de
piel annima y costrosa sobre un vestido de seda mo rada, y permane
ci 'un mo mento en la puerta alza nd o su milenario ros tro abatido 239 .

217 William Faulkner en El oficio dt. tmilor. &rtrervistas, Ediciones Era, Mxico, 1991 ,
pg. 176_
23s !bid., pg. 176. Primero ha queri do Fau lkner cederles todo el protagonismo a sus
personajes, concederles la voz y la palabra sin mediar en sus sentim ientos pero sinti ndose
sum amen te prximo a ellos , cfr. "Con una d ul zura casi maternal, el autor moviliza sus
senti dos, su conciencia y su subconsciente, sus sueos y su estado de vela, para escuchar las
emociones y los sentim ientos de los personajes que ha creado. La disposicin del escrito r
a entregarse sin reservas al personaje sobre el que esc ribe -yo dira que est en comunin
con l-, conlleva cierta desnudez, una fo rma de exh ibi cionismo y de abandonismo. Escri-
bir una novela significa, en gran m edida, tene r la responsabilidad absoluta de decenas de
personajes. ...J El escritor debe estar abrolutamcn te atento a todas las necesidades de los
personajes. )' dedicarse a eUas por comple to", David Grossman, ..Conocer al orro por den-
tro o el deseo de ser Gisela"', Escribir en la oscuridad, Debate, Barcelona, 2010, pgs. 38-39.
239 Williarn Faulkn er, El ridoylafuria, op. cit., pig. 2B9.

206
Fue Pavese el que seal en 1939 que "todo artista trata de desmontar
el mecanismo de su tcnica para ver cmo est hecha y para servirse de
ella, si viene al caso, en fro. [... JEl artista que no analiza y no desauye
continuamente su tcnica es un pobre hombre y, dos aos antes y con
sus lecturas de Faulk:ner todava frescas en la memoria. aseguraba que "el
destacar la realidad en un relato en tercera persona es un refinamiento de
tcnica, pero empieza siempre presentando una realidad a traves de uo yo
(autobiografia). [... ) Una intrincada derivacin de esta constatacin es la
tcnica moderna de los varios personajes de novela que se autobiograflan
todos ellos (As l Lay Lrying-Faulkner)" y, ms an, "nada es ms esencial
al comenzar una obra de arte que asegurarse la riqueza delp11nlo dtvista. (... J
Hay una manera tcnica de formarse un punto de vista que consiste en
disponer varios planos espirituales, varios tiempos, varios ngulos, varias
realidalks, y derivar de ellos proyecciones cruzadas, juego de alusiones,
riq ueza de sobreentendidos", "no se trata de descubrir una nueva realidad
psicolgica, sino de multiplicar .los puntos de vista que revelar.lo, en la
realidad normal, una gran riqueza. Es un problema de conmuccin"240 ,
el mismo problema de esauctura narrativa en el que anduvo abstrado
Paulkner y que, tal como expuso en su enrrevisra con la revista The Paris
Rl!'incto, solucion concibiendo cuatro planos narrativos di1ntos y dis
puestos en conrrapunto, de tal modo que consiguiera, como seal Pavese
muchos aos ms tarde24 1, "multiplicar los puntos de vista que revelarn
[... ) una gran riqueza", la riqueza ambigua, comrad ictoria e infinita de la
realidad emprica.
Como si realmente quisiese adelantarse a las palabras de Pavese,
Faulkner, tambin en Mimtras agoni7.o, rompe el discurso narrativo en
mil pedazos, tantos como personajes y conciencias, creando uoa rcali
dad automticamente subjetiva, fragmentada y confrontada en foana de
contrapunto y ambigua: un rompecabezas en forma de ejercicio coral de
polifona. Veran cmo alterna y acumula los distintos discurs.os de los
personajes implicados en el relato de la novela, sin narrador que ponga
orden o acte de intermediario:

t4<1 Cesare" Pave$.C. 'l '!Jic.irt J~ vivir. Sci, Barral, S.m:eloo:J, 2005, pis. 172, 82. 226
y 235. Cfr. ..One of the mosc i111porran1 tings the young writt.r c:om~ to Stc for himsdf js
tb:at point of view is ao iw:truroeo-r.. not an cnd in itsdf. that is us.eful as a glass, and ' as
a mirror to teflect ;a dear and pe:osive face", Eudor Wclty, "Words in to Fictim"'. 011 WriJ;n,g.
P d1., pg. 50.
20 El univer.\ O nana1ivo de Faulk.ncr Clitu\'O alojado mucho cicmpo ~.n la mente de-

Pavese, quien enseguida repar en que la m.igja que el aulor de Mlmtrata,gonl~" se sat
de la thi_stcr.i pa.rn libcr.v a la novela de los lmites de la verosimifud y de fc.s dominiOf del
ru.rr.tdor omniscien1e fue en n>alidad, claro, un truco, un truco 101ico, n;i.n:atolgko. el
truco de un gran mago pero truco al fin y al cabo, pues si la ecoica es \Ul tmco y d talento
t:$~ en la ttni<.:a. oo hay cnton<:cs ralcnto que no cstC trucado.

207
una ligurilla apretando la barra de pan contra su vestidito
sucio, con los ojos tranquilos y negros y sin parpadear.
C.OOtinu c.orriendo.
De la camtm salla un camino. Lo tom y un momento
despu reduje d pao y camin deprisa. El camino auzaba
por detr delas caw -despintadas y con aquellas prmdas
de sorprmdente colorido tmdidu & IKll, un ettablO con la
parte trua'& en ruina decayendo smepd.tmmte entre filas
de frullles. sin podar y abopdol por la maleza, rosas y
blancoe y IUIUD'Ulta de 10l y de abiju. Volv la VICI atrs.
La entrada al camino eltaba Vllda. Aminod el pao todava
II, mi IOlllhn a mi lado, urutnndo la calieza entre la
maleza que ocultaba la caca.
El camino llepba huta una portilla oernda, feneca en
tre la biaba, un mao lendao cldiuninmcbe entre la hier-
ba fiaca. Sall la portilla cayendo en un cleplilo de made-
rll y ~ a oao mmo y lo IC&UI, ahora coa mi sombr.i
tru de mi. Habla enmlldau~ allf clondc en casa
babrla ~ IJepbe npccialmente al atar-
decer cuando llcMa, con 111 madn!telvas
como li no film ficieme. como li ya no filen imoporta-
,.
ble.Por""'
"tlljl"".,,,.......
~
... .,,...,,...;o. 'IJ!! te
""'-'J.. .-r41,.."',,,; - ,..... ,. --" INtjo
,.,,.,...,../.#Pl_ll............
, . _ . . . . . . . . . . . . . . ~-ojol
lltJOtlostll/M

.............
....... flll,,,..,
..... tltflllll' ... "'*~----,,,_
,,,...,J-..... C.-.t!l.-Wotll"'-
..,_.,.1of'!I~
...,.,..... -*'~flll--tlftflll""flli
WM. Mi-rr;. &1 t'lltw/}Ji/11,._#IA
,,,,,.,,.,. . . . . . . ll . . . tll .......... _ _
ailMD . . ...._. ._.DilJ:l"r l'hA
Dl ...Jw-"!,.l# .... -~-N11111-
lilll mmo...._li~L: eambn~
..,.,,..., ......... ..... qmel riG ae cur-
wba
Cel
ri'd,,,._. 1 l a - . l!IClli el mwo. mton-
me oblen llltar, ~ 11 bina CODlra el Y&
Y
lido.

14. WiUiam Faulkner. Elruidoylafuria, Ctedra, Madrid, 1995, pgs. 178179.

208
CASH
- No va a i.r bie n. Si quereis que se man tenga en eq uilibrio en el
viaje tendris q ue ..
- T levanta. Maldita sea, levanta.
-Os digo que no va a mantenerse en equilibrio, sino .. .
- iLevanta! iLevanta, condenado del diablo, levanta! [... ]
DARL
Se agacha en medio de nosotros sobre la caja, dos de las ocho
man os. La sa ngre le va y le vie ne a la cara en oleadas. Entre una y otra,
su carne ti ene un tono verdusco, parecido a ese verde suave, espeso y
pl ido de la rumia de las vacas [... ]
VARDAMAN
Vamos a la ciudad. Dewey Dell dice q ue no se va a vender porque
es de San ta C laus y se lo ha ll evado con l hasta la Navidad que viene.
Y en tonces volver a estar detrs del cristal brillando y esperando.
Padre y Cash bajan por la ladera, pero Jewel va hacia el establo[ ... ]
ANSE
Le d ije que no trajera ese caballo por respeto a su difu nta madre,
po rque no estara nada bien que l anduviera brinca ndo sobre un
maldito anima l de circo cuando lo que ella quera era qu e los de su
propia sangre furamos todos en la carreta hacindo le compa a [... ].
DE\VELL DELL
Vimos el carte l. Ahora mira al camino porque puede esperar. New
H ope: 4,5 km, dir. New Hope: 4,5 km. New Hope: 4,5 km. Y luego
el camino empezar a adentrarse en curva en tre los i rboles, vaco de
esperar, diciendo New H ope cuatro kil metros y medio[ ... ]
TUU
As q ue al fin consiguieron que Anse dijera lo que q uera hace r, y
l y la chica y el chiquillo se bajaron de la carreta. Pero incluso cuan
do estbamos en el puente Anse sigui mirando hacia atrs como
si pensa ra que, ahora que se aca baba de bajar de la carreta, quiz
todo aq uello saltara por los aires y l se encont rara de nuevo en los
campos y ella seguira en cama en la casa, aguard ando la m uerte, y
todo volvera a repetirse [... ]'".

El artificio n arrativo reside en el brillante juego d e espejos que reflejan


verdades dispa res, y la frmul a contrapuntstica que se deriva es:
Darl 1 -> Cora 1 -> Dar! 2 -> JEWEL -> Dar! 3 -> Cara 2 -> Dewey
lli.!U -> Tull l-> Anse 1 -> Darl 4 -> PEABODY-> Dar! 5 -> Vardam an
1 -> Dewey Dell 2 -> Vardaman 2 -> Tul/ 2 -> Dar! 6 -> Cash 1 ->
Vardaman 3 --> Tul/ 3 -> Darl 7 --> Cash 2 -> Dar! 8 -> Vardaman 4 ->
Darl 9 --> Anse 2, etctera.
[La variacin ortotipogrfica distingue los di fe rentes narradores del te.x
to po lifnico y la n um eracin indica la frecu encia de sus intervenciones).

2 2
' William Faulkner, Mier.traJ agom.zo, op. cit., pgs. 93, 94, 96, 100, 112 y 127.

210
Los hermanos Compson trenzan e interrelacionan sus mundos perso-
nales a traves de sus palabras, entretejidas en el texto de forma dialgica.
El caso es que sus palabras son su mundo y su exgesis del mundo, y su
lenguaje es su conciencia, de tal modo que el tejido verbal que sus palabras
forman no es otra cosa q ue el tejido mental que refleja sus conciencias.
Entendern mejor el universo lingstico de Faulkner sirvindose del an-
damiaje terco de Bakhtin y su concepto de heteroglosia y polifona:

AU languages of heteroglossia, whatever Lhe principal underl-


ing 1hem and making each unique, are specific points of view on the
world, forms for conceptuatizing tbe world in words, specific world
views~ each characterized by iLs own objects, meanings and va.Jues24),

y todavia,

La pluralidad de voces y conciencias indcpendientt'S e inconfun-


dibles, la autntica polifona de voces autnomas [.. .J. La novela es la
diversidad social, organizada artisticamente, del lenguaje; y a veces, de
lenguas y voces individuales. La estratificacin interna de una lengua
nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, len-
guajes de gnero; lenguajes de g;eneraciones, de edades, de corrientes;
knguajes de aucodadcs, de crculos y modas pasajeros; lenguajes de
los das, e incluso de las boras [... ], ronstiruye la premisa necesarfa para
el gnero novelesco: a 11avs de ese plurilingismo social y dd plufo
nlsmo individuI orquesta la novela todos sus temas, todo su universo
semntico-concreto representad.o y expresado. El discur.;o del autor y
del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personajes,
no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las
cuales penetr.1 el plurilingismo en la novela. Esas relaciones y correla
ciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento
del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fracciona.ruento en
las corrientes del plurilingismo social, su dialogizacin, constituyen
el aspecto caracterstico del estilo ttovelesco24".

, Existe una reversin perfec ta de la personaLidad del personaje en su


manejo d el idioma. Lo hemos visto, las discapacidades de Benjy, por

l J Mikhlll 8akh1in, 7ht D1k$k lm4;Jina1io1t, Univenicy ofTexas Press, Aastin. 198 1 ~
pag. 292. Cfr. "1lakh1in coined a us<ul tenn li:ir u<h vmcty. 'Hctcrogl=if. He believed
thit thc .special power of the Novel as :a gellre was to assort together dif-Tennt voiccs .and
types of l<'lngu.ages. 6akhtin pviJcged hetcroglossia: works tbat makc _prtsou tl1e dashe~
and incongru.iLies o dilferent voice~ ""ere to be- prefcrrtd t() thoi;:c chal <:reate a 'unificd'
narrat.ivc surfacc", John Mullan, ..Style, Hrnt1 Nr.rvrls U&rk, Oxford Un.iversirr Press, Nuc:v3
York, 2006, pg. 246.
2 Mijal Bakhtin, "'La palabr.t en la novela", Teorf1ty t$ffr,'i-11tk l ntJt.~ Taurus, Ma~
drid, 1989, p;lgs. 8992.

21 1
ejemplo, se traducen en inconex iones lgicas, sinestesias, interrupciones
y fragmentac in sintc tica, asociaciones lib res de ideas y de palabras, una
imaginera excntrica, recurrencias lxicas de carcter simb lico, vagas
alusiones sexuales, refe rentes elididos, ausencia de determinantes, escasa
adjetivacin, nu la argumentacin y reiteraciones obsesivas, com o el perso-
naje perturbado del inquietante relato "Las cerezas" (i 1934 ')de Lawrence
Durrell, qu in sabe si inspirado en el personaje fau lkneria no , cuyo discur-
so fluye tambin en un monlogo desasosegante que , no siendo una co-
rriente de conciencia quimicamente pura, pues se mantiene una estructura
narrativa, revela incu rsiones del subconsciente y conexjones irracionales:

Las farolas me mojaban al pasar con su agua amari ll a. Aquello era


de verdad. Mi pijama esta ba seco, te na una raya roja y otra azul [... ].
Me gus taba la raya roja mucho ms que la azul, pero nunca lo saqu a
la calle, por miedo a las faro las. ih ! Era demasiado listo para salir y
q ue se mo jara [... ]. Es taba sentada con el ho mbre llamado Boris, cuya
voz era un mecanismo de rclojeria, como su rostro. Al verla empec
a temblar, y sent fro en la parre interior de los muslos. Ella sonri y
desvi la mitada. Estaba sentada co n el h mb re llamado Boris. Desvi
la rnirada245 .

La pluralidad de estilos dentro de la novela enrarece el texto de Faulkner,


de por s complejo y camalenico, cuya traduccin requiere de una sen-
sibilidad especial para el lenguaje y debe ser fiel y escrupulosa no con
la lengua inglesa sino con el estilo del propio Faulkne r, com o mandan
los cnones d e la ecdtica y del sentido com n . Pensemos en una nove
la cautivadora (mesmeric) pero abstrusa como 1Absal6n, Absal6n! (1936),
escrita para regresar a su universo de afanes dinsticos, aciagos patriarca
dos, atormentadas conciencias y atmsferas tan febriles como asfixiantes
del condado de Yoknapatawpha, despus de dejarse caer en la tentacin del
xiro comercial jugando a construir un best-selkr y cargando las tintas en
Santuario (1931). iAbsal6n, Absalnl, la historia de la penurbada ambici6n
de Th omas Sutpen y de la tragedia con la que culm ina la envenen ada rela-
cin de ultrajes, incestos, ciegos prejuicios, hono r corrupto, recelos racistas
y sangre derramada entre Sutpen, sus hijos legti mos, Henry y Judith, y
su hijo repudiado, Charles Bon , una trama laberntica e insp irada en el
episodio bblico de Samuel, 2: l3-19 - que cuenta cmo Absaln , hijo
de D avid, mata a su hermano Amnn por haber fo rzado a su h ermana

m Lawrence Durrd l, '".Las cerezas", rnJavier Maras, ed., CHentoJ nicl'S, DeBols illo,
Barcel on2, 2007, p~ . 137138. Por cierto, si se an iman a leer este desconcertante rel ato de
Durre ll, les invito a queo lo haga n en fo rma de ejercicio, de tal modo que los aspectos for
males que vaya n advirti endo les resu lten p i SI'~ en el detectivesco proceso de mterpretaa a.
Lan lo : a) como si la clave fuese el Gf nesis, b) como si la clave fuese Cristo , e) como si la
clave fu est la relacin entreo el arte y la vicia.

212
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C''-l r._, ..._

15. Primera pgina del man uscrito autgrafo de Mientras agonizo (1930)
. de Wi Uiam Faul kner, en Jos Luis Gonzlez, ed., El oficio de eJCritor,
Ediciones Era, Mxico, 199 1.

213
Tamara- regresa al estilo polifn ico de las narraciones apcrifas contra-
puescas en un texto convertido en palimpsesto, los monlogos interiores
tejidos con anacolut0s y una sintaxis desqui ciada por las sinu osidades del
pensamiento y la presencia de estru cturas codificadas como vers culos
bblicos, cartas, frmulas de la novela negra o el folletn \ictoriano o ser-
mones, las dilatadas elipsis y las subversiones temporales que despleg de
forma extraordinaria en El ruido y lafuria (1 929). Por el texto enmaraado
de voces trenzadas en el tiempo por obra y gracia de narradores confusos
que hablan y piensan a la vez, que en ocasiones transcriben la oralidad y
con frecuencia se abandonan a la verborrea v a una oratoria n acida de
un doble mecanismo de d igresin y contradi~cin, por este texto hiper-
trofiado, inextricable, neurtico, poblado por anacolutos246 , y trufado de
jergas 247 y de ecos que construye Faulkner aqu, slo cabe avanzar con la
resolucin y las precauciones con las que avanzaramos ab rindonos paso
a travs de la espesa vegetacin d e la selva, pues, como seala Dowling'48 ,
"To penetrare Mr Faulkner's sentences is like hacking your way through a
jungle. The path d oses up at once behind you, an d in no time at all you
find yourself entan gled in a luxuriant mass of modifiers, qualifications,
relative da uses, parenthetical phrases, imerjected macters, recapitul ations",
ambigedades, yuxtaposici ones, cam bios ortotipogrificos que revelan
otros tantos cambios de voz o de punto de vista, ausen cia de signos de
puntuacin, que concribuyen a oscurecer el texto 249 , abruptas y labernticas
hipotaxis250 , omisiones y elipsis que le exigen al lector el esfuerzo de com-
pletar el texto ms que nunca, de reco nstruir la escena deduciendo quin
habla y cmo ha variado el marco del d iscurso, anfibologas, reticen cias,
hiprbatos y otras violentas especies lingilisticas que n os asaltan cuando
tratamos de recapitular y de hacernos con la trama de Sutpen, de su me-

20 "'Siendo as que la ta una noche se desliz por el ca naln del desage ... de modo
que asunto concl uido: que Juego su padre se encerr en el des'..i n [... , as q ue asunto
concluido [...]; asi pues, que ella tena tambin razn en lo referente al padre ... [... !; as
pues, que esto distaba mud 10 de estar zanjado y resuelto de una vez para siempre", Williarn
Faulkner, 1Abral6n, Absalnl, La Otra Orilla, Barcelona, 2008, pg; _226-227.
2 7
~ "tSust Rosie Coldfield? Pos ms vale que se venga pall. Henry sacargao a ese
menda, al cabrn del fran cs. Loa dejao m s tieso cun filete", ibid., pg. 166.
2 8
~ David Dowling, "Faulkn er's Sryle", W~"{/iam Faullmer, M ac~tillan, Londres, 1989,
pg. 13.
m Cfr. Wi lliam H. Gass, "Th e Semence Seek.s Its Form", A Ttmple ofTexts. EJSa)'s,
Alfred A. Knopf, Nue"a YOrk, 2006, p:ig. 280: As for punctuation, Faulkner very carefolly
does n't give us enough. l lie words th at make up the descripl ion [ ...] co me at us without
pause, bke thrown stones. We a~ bound to be bumped about on ou r first try, but then we
pide our;elves up and insert the pauses where they bclong".
l.50 "Y as lo que ta l vez estaba haciendo a la hora del crepsculo (pues supo que Sut-
pen haba regresado (... J) en el jard n mientras paseaba con Judith [... ] (y Judith pensando
en todo ello como pensaba en aquel primer beso del verano anterior: As qut es tso. Eso es
el amor ... ]); as , acaso lo que estaba hacien do era tan solo esperar, decirse Qpiz todmJ{a
mandar Uamanne [... ]", \'C'illia m Faulkner, iAbsal6n, Absaln!, op. cit., pcig. 42 1.

214
galmana mansin, de los inhspitos pramos del espritu que atraviesan
l y su orrunada familia ("la conciencia moral es Ja maldicin que el
hombre tuvo que aceptar de los dios.es para que le dieran el derecho a
so1iar", declar Faulkner e.n su entrevista a 77u Pars Revie;e), y del asesi
nato de Bon a manos de su hermano Henry, una trama urdida por los
discursos amalgamados de la seorita Rosa, cuada de Sutpen, de su ve-
c10 el seor Compson, del hijo de ste, Qyentin, y de su compaero en
Harvard, Shreve, que recuerdan, imaginan, sospechan y conjeturan a un
mismo tiempo, generando una espiral de distintas y equvocas versiones
que dificultan el establecimiento de un relato avalado por algn princi
pio de auto ridad, pero que a la vez permiten que el lector penetre en el
detectivesco e inquietante microdima moral creado por Faulkner en esta
obra maestra en Ja que relato, accin, personajes, trama y peripecia pare-
cen destinados a desaparecer por el desaguadero del lenguaje. Est aqu
el mejor Faulkner del modemism, el que escribe pensando en el proceso
mismo de la escritura y oo tanto en el producto de la hisroria que escribe.
DislTute el lector avanzando en la ju ngla textual sin miedo a no poder
retroceder, pues es el placer de la aventura del trayecto, y no la satisfaccin
de la llegada, lo que Faulk:ner espera que experimente. IAbsa/11, Absalnl
responde a una retrica circular ca la q ue ni existe inicio ni existe 6nal, y
en la que de nada sirve esperar que las viejas leyes de la causa y el efecto
y de la lgica acudan en nuestra ayuda. Como seala Vargas Llosa251 a
propsiro de la man ipulacin de los datos de la historia por parte de sus
narradores en el esti lo faulkneriano, "toda novela se compone de datos
visibles y de datos escondidos. El narrador nunet1 nos lo dice todo, y a
veces nos despista: revela lo que un pei:sonaje bace pero no lo que piensa
o al revs, y salta sin prevenirnos sobre gestos, actos y pensamientos que
slo ms tarde revelar, de manera sorpresiva, como un prestidigitador
que hace aparecer de pronto el pauel ito desapa recido. Asi, la historia
se va ilum1ando y apagando; ciertas escenas nos deslumbran por su
luz en tanto que o tras las escudriamos, casi invisibles en las tinieblas".
No traten de ordenar el texto para entender.lo, pirdanse en su maraa y
lo entendern de verdad, advierte Faulkner en imaginarias notas al pie.
Hag-mosle caso y leamos as IAbsa/n, Absal11!
Junto a Klee, Kltnd insky, Kalka o Roben Musil, Hennana Hesse
(1877-1962) encarna los valores del escritor rebelde que se enfrenta al mo-
ralismo burgus--<> del escritor proscrito que se defiende de ese mismo
moralismo burgus- esgrimiendo como poderosa anna esttica la procla
ma de la introspeccin frente a la transcripcin, esto es, la frmula con la
que se elabora una ficcin sustentada en el autoanlisis del individuo fren-
te al anlisis de la masa social, y que frente a la transcripci n autoriraria del

251 Mario Va.rgas Llosa~ la verdad Je las 11ttttlirm. Ensa;.'Os sobre /iter.at11ta> Seix BamJ,
Bm:dona, 1990. pp. 606 1.

215
orden burgus prefiere la introspeccin psicolgica de cuantos personajes
revelan la lucha interior de los artistas libertarios que no conciben el arte
sino como instrumento de conocimiento. No hubo relacin alguna entre
los dos, o al menos no la hubo pblica y notoria, no escribi o mencion
nunca el primero al segundo, lo que no resulta extrao pues pertenecan
a universos socio-polticos distintos, ni tampoco la influencia de la narra-
tiva del segundo en su obra fue nunca mencionada por el primero, y en
cambio esa introspeccin psicolgica que mencionbamos a propsito de
Hesse es la que sita a Faulkner en las inmediaciones estticas y formales
del autor de El lobo estepario, y ms an su sensibilidad potica. La obra en-
tera de Hesse aboga por la conquista del individuo a travs de un anlisis
ce.rtero y minucioso de su conciencia que slo permitir la novela, y en-
tendida no como intriga para el moralismo o el entretenimiento, expuesta
a las servidumbres de la realidad que la contiene, sino como exploracin
psicolgica y emocional, que sigue los designios de la lirica252 al cobijo
de la mente, siempre tornadiza y voluble, del azar y de la magia del arte,
despojada para siempre de encomiend as sociales o morales y liberada al
albedr.o de sus person ajes y de sus conciencias. En el prefacio a la ed icin
de sus obras escogidas BelTachtungen Gesammeltt Dichtungen (Suhrkamp,
Berln, 1957), Hesse entiende "la narrativa como lrica disfrazada, la novela
como denominacin prestada para las experimentaciones de los espritus
poticos para expresar su sentimiento del yo y del mundo", y deposita
en el lenguaje, como si de un egregio cofre se tratara, los tesoros de la
conciencia, por lo que halagndolo usonjea al mismo tiempo los matices
y tribulaciones por los que atraviesa el alma humana, que el artista aspira
a retratar sin cosmtica ninguna en sus pginas, no en vano, seala Hesse,
"el literato no se dedica a modular cosas bonitas para los lectores, sino
nicamente a aclararse a s mismo e interpretar mediante la magia de la
palabra su propio ser y sus vivencias [... ). No creo que la misin del lite.rato
sea representar o fingir una ejemplaridad normativa en el comportamiento
humano, sino permanecer fiel a la propia naturaleza y expresar la propia
alma. [... ) Creacin potica no es un transcribir la vida"253 No se trata de
transcripcin de la realidad exterior colectiva, sino de introspeccin en
la realidad interior individual, de anlisis de la identidad fragmentaria y la
disgregada conciencia personal, como pone de manifiesto en El lobo estepa-
rio (1927), su novela de tcnicas expresionistas confrontando al artista con
el medio ambiente urbano moderno, en la que simula la descompuesta
personalidad en crisis del protagonista Harry Haller (Hermann Hesse), el
neurtico artista que lucha contra los efectos devastadores de la deshu

m EJ que carece de sensibilidad p;a_ra el verso tampoco percibir, al leer buena pro-
sa, los valores ms exquis itos y el encanto y bel leza dd lenguaje, Hamann Hesse, dras
para ..UnNtos, Alianza, Madrid , 2003, vol. 2, pg. 90.
m !bid.. pags. l l 4- 11 s.

216
manizacin impuesta por la sociedad burguesa, a travs de su cuaderno
de notas, o como sucede en Demian (1919) y Narciso y Goldmundo (J 930).
nuevas biografias anmicas de individuos enfrentndose a la anonimia
masificada del orden burgus, de artistas, como manifest en su clebre
"Confesin del escritor" (1929), condenados a la asfixia .
Como Proust, Hermana Hesse es el precursor de los valores de un
arte contemporneo q ue promu lga la preeminencia del propio proceso de
creacin artstica254 , sobre los resultados morales o ideolgicos a los q ue
esta misma creacin conduzca en cada caso pues, como dej escrito en
Lecturas para minutos 255 , "no es la abundancia o novedad de las ideas lo q ue
hace d uraderas las creaciones literarias, sino el grado de maestra, de fideli-
dad y responsabi li dad en la lucha con las dificultades de la labor artstica,
en la lucha tambin con las seducciones del xito y de la adaptacin a la
moda del momento. C uando se ha alcanzado esta maestra, es suficiente
por s sola, independientemente del contenido, para hacer perdurar las
creaciones". Su fuerte compromiso con la aventura artstica, ms all de
perecederas modas y consignas ajenas al arte por el arte puesto al servicio
de un individuo ya moderno que persigue conocerse mejor para mejor
defenderse de un medio social hostil a cualquier pretensin de mantener
libre su conciencia, su decidida distincin entre fabricantes de aru y artistas,
plenamente compartida por Faulkner2 56 , como la compartirn ms tarde
Biill en Opiniones de un payaso y otros narradores de la segunda mitad

Cfr. "'Hcssc opinaba que el autor y el corrector dependan el un o dd otro, y que


debfa.n colaborar para vencer al demonio de las errn t:1s tipogrficas. Pe.ro tambin rechaz
categrica.mente en una ca rta de octubre de 1946 - At1 tintn Kom:ktor- lit ms mnima
correccin o intervencin en sus textos que no se llevara a cabo con su consentim iento y
siguiera mecnicamente el diccionario Duden [... ]. Hcsse decida el orden de aparicin de
sus obras. Slo cscribla cuando senta nttcsidad de hacerlo. Segula un calendario interior
y no e.xterior. No aceptaba encargos, no admita intromisiones de los 'lectores', se cerraba a
las ideas cuya ejecucin le era propuesta desde fuera, sus ttulos eran inamm.ibles. Cuando
enviaba el manuscrito a la editoria l, era definitivo, Siegfried Un scld, "Hermann Hessc y sus
editores", El autory su editor, Taurus, Madrid, 2004 , pg. 71-
m Hermann Hesse, op. cit., pg. 88 .
zs6 Cfr. oon't be 'a writer' but inscead be wilins ... WilJiam Faulkner, Faullcncr:
1 Advice to a Young Writer", M. Thomas lnge, ed., Comxrsationswitb WiUiam N..ulkner; op. tiL,
~g.. 163; "'No. El escritor no necesita libertad econmica. Todo lo que necesita es un lpiz
y w1 poco de papel. Qye yo sepa, nu nca se ha escrito nada bueno como consecuencia de
aceptar din.ero regalado. El buen escritor nunca recurre a una Fundacin. Est demasiado
ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaa dicibtdose que carece de
tiempo o de libertad econmica. El bu en arte puede ser produ cido por ladrones, contra-
b:md istas de licores o cuatreros [...J. Los que son buenos no se preocupan por tener xi to
o por hacerse ricos [... J. Si no es un escritor de primera, nada podr ayudarl o mucho. El
prob lema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habr vendido su alma por una
pisci na".Jos Luis Gonzilez, ed., EJ.efid.o detscritor. Entrtflistas, Ediciones Era, Mxico, 199 1,
pg. 171. Faulkner, como Hesse, distingue los fabrjcan tes de arte de los .artislls, y est bien
que as sea, aunque ustedes seguro que conocen a escritores de primera que si v endieron su
alma (y su arte) por un.a piscina. Yo por lo menos si que conozco a algunos, 're1as.

217
del XX, su iodepcnden.cia a.rtstica por encima de esas modas y con~ignas,
de la que debieran ap render muchos narradores irremisiblemente cond e
nados al fracaso por contemplarse demasiado en el espejo de Narciso, es
lo que alaba sin lmi tes su amigo. su bigrafo, su hagigrafo Hugo Ball,
ese poeta dadaista que comparti con el aulor de Eljuego de los a/Jalorios
(1943) un pacifismo redentor, aquel ro manticismo que dejaba el destino
del hombre en manos del artista y el clima espiritual en el que se forj la
obr.1 de ese viajero empederrudo. telogo inconstante, librero en Tubinga,
impulsor de la fundacin d e la editorial Suhrkamp de Fran.kfurt y .lecto r
trascende nte que admiraron Thomas Mano, Henry Miller o Stefan Zweig,
y q ue nos ense a ver la escritu ra de ficciones no como la creacin de
relatos con rrama sino como espejos del al ma.

Casi tod,. las obra. en prosa que he escri10 -dijo en Estrilo


jobrt littrrllnm 2r'I- ~on biografia~ dd alma, ninguna crata en d fon
do de historias. innigas y 1cnsione.s, ~ino de monlogos en los que
se con1cmpla a una sola persona en su~ relaciones con el mundo
y su yo.

Les propongo ahora la lectura de varios monlogos exquisitos, "bio


grafias del alma como los llama Hesse, introspecciones, prosas poticas,
onirismos, conscientes emanaciones de.I subconsciente, rncionales efluvios
irracionales, la tr.istedtneia potica de lo t'.:ot.idianoN y las e pifrutllls,
ejercicios de estilo que ejercitan la vida, conciencias liberndas a trnvs d e
la voz, como las q ue poeblao la o bra de Faulkner. Lean y disfruten.

a) "Nos sentimos desfullecer con el grosor de nuenra propia lengua al


decirle 'u~ amo', como si visl umbrramos en el ojo de un nio por mucho
tiempo perdido la contraccin de esa distancia ..., un nifio empequee-
cido entre las garras de una bestia, que remonra furiosa los estadios del
iris. No somos ms que piel al viento, con los musculos tensos contra la
mo rtalidad. Dormimos sobre una intenninable polvareda de reproches
a nosotros mismos. [...] La vida, los pasros en los que se nutre la noche,
y que cercena para la obtencin del bolo alimenticio que nos sustenta
parn la desespcr:icin. La vida, el permiso d e conocer la mue.n e. [... ] S,
nosotros, colmados de desd id1a hasta la garganta, debe.riamos mirar con
atencin a auestro alred edor, dudando de cuanco hemos visto, becho,
did10, precisamente porque tenemos una palabra para designarla, pero
oo disponemos de su a.lquimia ... J. No hallaremos descanso hasta que

U? He.imano Hesse1 Esrrito-s 'obu lit.tmlura, Alianza, Madrid, 19831 pg.. 85.
258 Me:rcdlldil de le postulados burtcalinas y alcanuda .s.cal;iba Eknjtmln: gtaci.u
:a l.a pllca di.alcttc:a que prt:sent3 lo cotidiJno en 511 eonditin de impenetrable. y 1o i.mpc
ne.lt'.tble en su cond1ci60 dccond.iano"?- Walter Benj:mun, EJ 1urrc;alismo. l.Q ltima imUu
t~nca do l. u11digencia .urop.a, Obras. Lib"' 11 v.i""'"' /,Abad>, ~fad1id, 2001, pg. 314.

2.18
la noche se derrita; hasta que la furia de la noche pudra su fuego hasta la
descomposicin [... ]. El hombre puede ofenderse por la maldad, y evi-
tarl a, pero cuando acaece en la orilla sutil y deshilachada de su ensueo,
se lo toma muy a pecho, del mismo modo que se toma a pecho la oscura
afliccin de la pesadilla opresiva, engendrada y exterminada por la mente
individual, [... ] preso de dos sentimientos, goce y terror, fundidos de
nuevo en un mar que viene del pasado, desprovisto de forma, en el que
un cisne [... ] se hunde sollozando" 259.

b) "Pero en ocasiones la lu z parece aludi r a una suerte de da al que sin


embargo no presta fe; es un da extenuado, una luz convaleciente confiada
a un espacio q ue s q ue resulta imposible denomin ar cielo; en esos mo-
mentos el espacio superior, lo que campea sobre la cinaga, esa extens in
absurdamen te horizontal se propone, acaso se desvela como una ulterior
cinaga; y en realidad el mundo que contemplo se me aparece como una
serie de cinagas, unas por encima de las otras, ya que supongo que la ci
naga que est por encima es sobrepujada a su vez por otra, para m invisi
ble, cinaga. Pero aq u, yo, el contemplan te, me hallo enredado en suti les
problemas que he dado en llamar de geografla teolgica: en efecto, yo veo,
y afum o que s, que el espacio que campea sobre la cinaga es anlogo a la
cinaga; p ero ino se r tal vez q ue la cinaga imita un espacio que podra
definir cielagunoso, aq uamentum, y que po r lo tanto es la cinaga, esta
que yo contemplo, la que da sentido y j ustifica el espacio gris superno?
Si escruto el firmamento acuoso, hallo ante m un mapa de movimientos
sutiles.(...] H ay momentos en los que el aq uamentum , o cielo acuoso,
aparece del todo coherente, compacto, si n cicatrices ni seales; ser, me
digo, un efecto de la luz, intensa y caprich osa, de extraluz, o extrafulgor,
q ue des lum bra y desorienta ; y si en ese momento vuelvo a contemplar la
cinaga, sta tambin se me an toja una superficie lisa, desierta, ignara de
ideogramas, deshidratada, una pgina hipottica"260 .

c) "Beloved, ella, mi hija. Ma. Mira. Volvi a m por su propia vo


!untad y no tengo que explicarle nada. No tuve tiempo de explicrselo
anres porque tuve que hacerlo muy rpido. Rapidsimo. Ella tena que
fStar a salvo y la puse donde lo estarla. Pero mi amor era intenso y ahora
ha vuelto. Saba que regresaria. Paul O la ech y por eso no tuvo otra al-
ternativa q ue volver a m en cuerpo y alma. Y ap uesto a que Baby Suggs,
desde el ms all , ayud . Nunca la dejar ir. Le explicar todo, aunque no
es necesario. Le dir por qu lo bice. Si no la hubiese m atado e lla hab ra
muerto, y yo no podra soportar que se muriera" 261

2 9
.s [)juna Barnes, El bosque dr. /11 noche, Seix Barral, Barcelona, 2006, pgs. 119, 12 1 y 183.
260 Giorgio Mangane ll.i , l cilnag11 definilfva, Siruela, Madrid, 2002, pgs. 46 y 47-48.
261 Toni Morrison, Beluved, DeBolsillo, Barcelona, 2004 , pg. 264.

219
d) "Giovanni Drogo ahora duerme en el interior del tercer reducto. Suea
y sonre. Por lti ma vez llegan a l, en la noche, las dulces imgenes de un
mundo completamente feliz. iAy! Si pudiera verse a s mismo, cmo estar
un da, all donde el camino acaba, parado a la orilla del mar de plom o, bajo
un cielo gris y uniforme, y a su alrededor ni una casa, ni un hombre, ni un r-
bol, ni siquiera una brizna de hierba, y todo as desde tiempo inmemorial" 262

e) "Una horrible sensacin de hielo haba penetrado entre tanto en


sus entraas. Senta que probablemente ya no sera capaz de moverse, ni
siquiera de tumbarse, nunca, por lo que recordaba, se haba sentido tan
mal. En la cresta se distingua an el bamboleante reflejo de la lin terna
de los otros, que se alejaban; todava podan verlo. (Y m la ventana del
maravilloso palacio, una.frgil.figura: e7, Angustina, nio, de una impmionante
palidez, con un elegante traje de terciopelo y un cuello de eneaje blanco; con gesto
cansado abri la vmtana indinndose hacia los fluctuantes espritus colgados del
alfeizar, como estuviera famifian"zado con ellos y quisiera tkcir algo)" 263 .

f) "Un momento u otro conocer el desaliento al sentir que cada paso


hacia delante no hace sino alejarlo un poco ms de aquellas desconocidas
montaas. Y un da te ndr que aban donar el pro psito y demorar aquella
remota decisin de escalar su cima m s alta, ese pico calizo con forma de
mascarilla que conserva imperturbable su leyenda ro mntica y su penacho
de ventisca. O bien - tranquilo, sin desesperacin, invadido de una suerte
de indiferen cia que no deja lugar a los reproches- dejar transcurrir su l-
timo atardecer, tumbado en la arena de cara al crepsculo, contemplando
cmo en el cielo desnudo esos hermosos, extraos y negros pjaros que
han de aca bar con l, evolucionan en altos d rculos"264

Frases sustantivas y visionarias, cerca.nas a la mstica o la escritura au-


tomtica (si sta existiera ms all de su postulacin terica), afluencias del
subconsciente, dominio de la prosodia y el ritmo, eufonas, imgenes po-
ticas y una interminable y deliciosa complacencia en el estilo, e\ estilo de
unos narradores disfrazados de poeta que, como Faulkner, Djuna Bames,
Buzzati, Manganelli, Verglio Ferreira, Thomas Bernhard en La calera o
Correccin, Tabucchi, Morrison o Lobo Antunes, convierten en transparente
la mente de sus personajes y escarban en su inconsciente en presencia de
un lector arro bado y desconcertado a un tiempo";

Z'2 Dino Buzzati, El dWuto d< los trros, Alia.,za, M::adrid, 2004, p:ig. 55 . iEI estilo
indirecto libre y el liri smo en todo su esplendor!
m /bid., pg. 144. Nte:sc el cmp leofa1dlmerit<'1ta de la cursiva para djstinguir planos
narrativos.
264 Juan Bcnct, Vohlers a Rt,rin, DeBolsillo, Barcelona, 2009, p3g. 19.

w Viene muy .a cuento traer abora a colacin las lc ld.2.s palabras de Fischer que,
en un ya viejo libro suyo, trataban de justificar el dc:.moronamiento dd '''" quo narrativo

220
Se me antoja que es probable que uno de los mejores monlogos de
la narrativa contempornea, bien es cierto que mas prosaico que potico
pero hij o al fi n y al cabo de los delirios verbales de Joyce y de Faulkner, sea
el que escribi William Gaddis en gape se paga (pstuma, 2002). Como si
incontables luces de nen de mil y un colores se encendiesen y apagasen
constantemente en sus pginas, como si el fin del mundo fu era inminente
y hubiese que explicar la vida entera sin tiempo para ordenarla, el discurso
del narrador de Gaddis, artista agnico que ajusta cuentas con su imagina
ria desde su lecho de muerte, es como una imagen intermitente del delirio
y de la razn alternndose en su mente en forma de monlogo convulsivo
y del irante, de hemorragia intelectual infestada de aporas, reescrituras de
obras suyas anteriores, obses iones artsticas (de Flaubert a Wagner, de la
ficcin y el pl agio a Homero, Van Gogh o la originalidad del yo creador),
destell os de lucidez, retales de la memoria, vestigios mentales de lecturas
fragmentarias, fructferas in conexiones, iluminadores ejercicios de libre
asociacin de ideas y apstrofes a un lector imaginario que supuestamente
le escucha despotricar contra una sociedad consumista que menoscaba
los valores en beneficio siempre de un deletreo materialismo, y contra
una tecnologa que perjudica a la creatividad hum ana : "temo la muerte
del elitismo como temo mi propia muerte". gape se paga, obra pstuma
del recndito autor de esa obra mayor de la narrativa del siglo XX acerca del
mundo como ficcin y falsificacin, enciclopdica, ciberntica y experimen
tal, que es Los reconocimienlos (J 955), constituye un genuino collage mental
al mismo tiempo que un patdnvork verbal o que un pal impsesto textual,
una suerte de versin literaria de los assemblages pop de Tom Wesselmann ,
como Great American Nude # 35 (1962), cuadro del Virginia Museum of
Fine Arts que reproducimos en la ilustraci n 28, en el captulo 11 , y que
juega irn icamente con el concepto de Great America n Novel y que pinta
con en amel elementos de la vida cotidiana del americano medio, una
chica en bikini blanco, un mantel de hule, botellas de cerveza Piels v de
naranjada Canada Dry sobre una estantera adosada al li en zo y, eso ; (la
cultura popular junto a la alta cultura), una reproduccin de la Gioconda
de Leonardo, o de las combine pai11ti11g de Robert Rauschenberg, que en

co mo consecu encia del hundimiento del ancitn rlgim burgus y, con l, el de sus privile-
giados notarios, los narradores mimtico-rea listas o, mejor, mimtico-reaJistasautoritarios-
moralistasomniscicntes: "El escritor burgus ces de ser el Dios omni sciente, que conduce
figuras y hechos de sus novdas hasta un final por l predeterm inado; 'en el cen tro' de todo,
esta ba l. Y cuando el altamen te consciente Musil deca, en ocas iones, 'iYo no s lo que
qui ero!', no haca ms que expresar con ello lo siguiente: que el escritor bu rgus no domina-
ba ya ms sobre sus cri aturas, si no que era vencido por ellas. En todo lo que e.xponia tena
l la se nsacin de lo fragmentario, lo catico, lo inconsistente, lo ina cabado, lo variable, lo
difuso de las conexiones", Emst Fischer, liltraluray crisis dt la civHizacin europta. Kraus. JWu-
sil. Kafka, Ica ri a, Barce lona , 1984 , pg. 70. El monlogo interior y las tcn.icas fe la escritura
potica res ponderan en to nces a la necesidad de expresa r de un mod o subj etivo y distinto
un mundo que era ya d.istin to y que no podria ser sino subjetivo.

22 1
cieno modo ejercen de tTansocin entre el expresionismo abstracto (d con-
cepto. la idea, la actividad, el onirismo) y cl pop an (los tpico~ males,
los iconos de la cultura de mas~. el lu1!dJ), y en las que convi,en ideas,
obctos, fotografias. anot3cooncs, borradoresinscnos-en-laobra definitiva,
anuncios de Coca-Cola, cam.s<ls, colgantes y recortes de prcnsJ que uegan,
como en Canyo11 (1959) o en Dyl11f!> (1962) a la yuxtaposicin de lo privado
y lo pblico, de lo popular y lo mito, simbiosis, esta ltima, propia, como
es sabido, de la cultura de la posmodernidad, que se pone de manifiesto,
por ejemplo, en el cuadro Traar (1963), que alterna, como muchos de
los textos de Gaddis, Delillo y Pynchon, elementos domsticos y popu
bres con motivos de la aira cultura: Rauschenberg combina tractores,
automviles y aouooos luminosos de Coca-Cola con la reproduccin
de una Venus frente al espejo de Rubcns. Y en este denhogo ntimo en
forma de diatriba Gaddis sigue aquella actitud critica y hosca de Thomas
Bernhard en Correm6n (1975) contra la mediocridad colectiva y el arte
masificado, y el modo en que deja fluir el discurso cootfo uado del obse
sivo monlogo de su narndor recuerda asimismo la tcnica de la prosa
autobiogrfica dd autor austraco, que tanto le f.iscin. El tema de fondo
del hbro, que ya haba prdigu_rado en su novela}R (197j), la critica del
arte masificado y mecaniudo de la sociedad de consumo, "de eso trata mi
obra, del derrumbe de todo absolutamente, del sentido, del lenguaje, de
los valores, dd arte.166, bajo el pretuto dd motivo del piano mecnico,
entronca de forma directa con el esplritu de /JI ollra dt artt tn la lpou. de s11
rtprodildtbt!idtll tatiar (1936), el influyente ensayo de Walm ~njarnio.
Gaddis pretende dcspemr al lector dd sueo de un mundo feliz en el
que el consumidor h:i suplantado al mdividuo y el .mdroide copista al
artista, disuadirlo de convcrttrsc en parte de "esa chusma estupefucta que
ahl fuera espera q ue se le de emretertimiemo", y advertirnos de que lo
que se pretende es "convertir al artista creativo en un mono de feria. En
la estela de Paulkner, y ante una nueva caza de brujas, Gaddis delararla
a todos cuantos, impostores, se hacen pasar por artist.u cuando no son,
en el mCJC>r de los =~ sino artesanos del !horo ln/.Sinm ck la narrativa que
piensan ms en la fac1uracin y el entretenimiento que en la narracin
y el discernimiento. Corno los monlogos faulkneri~nos, los mundos
autnomos de te.<ttualidad y de conciencia que concibe Gadd is, enctna
dos en un escptico sistema de referencias hbridas que se acum u
Jan en la p~gioa, luchan por abolir el pensam iento nico y defender a
ultrn nza la conciencia ind i" idua l, no importa su grado de perversin,
c~1rnvagaocia o cx~~aamicn to.
( Recuud:tn? Comenzamos a hJblar de la p.1ndcmia potica que aso-
l buena parre de la narrativa de vanguardia mencionando n olas de
Viiginia Woolf. aquella narracin extraordioma que jug a convertir

'" Wallun C.tddJS, ~ "fNlll.. Sute Pi.o, Ma:!nd, 2008, p.lg. JJ.

222
(t'
pi=,, m """y "P;mJoo d< "'" '' ' " =f,. d < po<mo .
mutaciones tuvieron su origen algunos de los procesos de contaminacin
entre gneros que dieron lugar a la transgenericidad que analizamos en
E, "~
el captulo 13 y que caracteriza la narrativa del ltimo tercio del XX. No
en vano haba ya sealado Octavio Paz que "desde principios de siglo la
novela tiende a ser poema de nuevo. No es necesario subrayar el carc-
ter poem tico de la obra de Proust, co n su ritmo lento y sus imgenes
provocadas por una memoria cuyo funcionam iento no deja de tener ana-
logas con la inspiracin potica. Tampoco es menester detenerse en la
experi encia de Joyce, que hace recobrar a la palabra su autonoma para
que rompa el hilo del pensamiento discursivo. No s si D. H . Lawrence
y Fau lkner son grandes novelistas, pero estoy seguro de que perten ecen
a la raza de los poetas" 267. La novela t.rica, dej escrito Freedman en su
estudio clsico sobre esta tendencia de la narrativa vanguardista, explora
el enfrentamie nto "entre el yo y el mundo. El yo lrico se convierte en el
protagoni ta, que remodela el mundo por medio de sus percepciones y
lo interpreta como una fo rma de la imaginacin. La posicin del poeta
se convierte en un acto epistemolgco" 268 , ergo Faulkner es, en El ruido
y la furia, un novelista Lrico, y en consecuencia haramos bien en leer su
novela como l la quiso considerar en ltima instancia, no como una
acertada novela, sino como un poema en prosa fracasado :

U11 rostro Ueno de reprodJ< )' de lgrimas olor a alcanfor y a lgrimas


una voz que lloraba continua y suavemente al otro lado de fa p11erla a. media
luz el olor a color de media luz de la.r madreselvas. Sonaban como flrelrOJ los
bt11lts vt1cos al ba; por las escalertlS del desvn. {. ..}No hall la muerte en
las Stllinas 269

Sinestesia, eufona, comparacin, repeticiones y si metras, ritmo,


cfrasis y un epifo ne ma, claro, al fina l: una pandemia potica asola la
novela de vanguardia, y los narradores se convierten en rapsodas.

[8, 9, 14, 23, 28, 29, 31 , 34, 36, 43, 45, 49, 74, 86, 97, 11 2, 11 6 y 117]

l67 Octavio Paz, El arco;' la lira, Fondo de Cultura Econmica, Mxjco, 1986, pg. 168.
l6 8 RaJph Freedman, La novela lrica. Hermmm 1-Jtsse. A11dri Gide. Virginia Woolf, Barral
Editores, Barcelona, 1972, pg. 345.
269 William Faulkner, El ruidoy /afuritt, op. cit., pg. 145.

223
4
De metaficciones y aporas o cmo demonios
se sale del atolladero del texto?
(Posibles alternativas a las musas extraviadas)

~ 7 de agosto de 1919. He abandonado es te cuaderno por otro en


el que voy anotando, ind1 lry im:h, todos los progresos de mi nove la

Andr Gide, Diado

_,,,.._ Todo noveJista, con motjvo de una novela suya , podra escribir
orro libro - novela veraz, au tntica- para dar a conocer el mecan ismo de su
ficcin

Miguel de Un amu n o~ Cmo se hace


11.nanovela

~ [Reproches inelu<tab!es )' virtudes razo11ada.s del empleo de t!cnicas


mttaficcionaks en m1rmt1Vtt contemporrm1} Metanarrative sta tements on the part of
th e narrator have bcen interpreted as being spccially intrusive anda s puncturing
the illu sion of reality. TI1cy draw attcn tion to the fig ure of the narrator and to her/
his role in media ting evc.n ts, thus disrupting the appare ntly unm ediated portrayal
of thc fic tio a al world. [... ] Metan arratjve comments cn hance 1he credibiliry of
the narraror: her/ his difficulties in teasi ng out the tru th o f what happened or the
search fo r the right words to use are taken by t.he reader as proof of authencicity.
The narrato r is not omniscient but makes an ho nest attempr to fumish a satisfactory
accou nr of what happened

Monika Fludern ik, "Realism, Illusionism and M etafiction",


Arz /11/rod11ction ro 1\la"atoJgy

. . . . , _ Lo que se cuema es el contar

Rolan d Barthes, S/Z

225
~ El zapatero ha::e zapatos y el maestro de obras .alza ed ifi cios,
y cua nto menos habla1: del modo de har.::e rlo, mejo r trabaja n. :Es posible que el
narr.:idor, po: el co ntrario, hable i:n puncme nte tan slo de si mismo?

Cesare Pavese, "Acerca de u na n ueva litera tu ra",


La. /:1eratura norleamerirnnll
y otroSUl!ll)'OS

~ C reo q ue la ficci n q ue no reconoce la inccrtidwnb re del narra-


do r mismo es una fu rni a de in:postura q ue encuentro muy, muy difci l de asu mir.
Cualquier forma de escritura de autor en la cua l el narrado r se establece ya de ante-
mano como tramoyista y director. jue-.t y ej ecutor en un texto, la encuentro de alguna
man era in aceptable

W. G. Seb ald en James Wood, Los mecam'smos de laficci6n.


Cmo u construye :ma nove/(1

~ E.s natural que el noveli sta se inq ui ete a veces por la oblicuidad
de la fi cc in. C uand o digo "'yo" ustedes q uiere n saber dentro de u n p rrafo o dos
si me re.fiero aj ulian Barnes o a alguien in ventado

Jul ian Barucs, "Parntesis", Una historia del mundo


m diu capf/u!os; medio

~ Una de las fo m1as de socavar los efectos perjud iciales de la ficci n


reside en escribir meta.ficcin : un relato que llame la atencin so bre sus mtodos y
q ue m uestre al lector qu es lo que k est ocurriendo a la \ "CZ que lee. En esta clase
d ficcin la ley del '" sueo vYid o y prolongado'" dej a de ser operativa; muy po r
el contra rio, las ru pturas en la contin uidad del sueo son tan importames co mo el
sueo mismo

Joh n Gardner. "Metafi cci6n, deconstrucci n y dems


pal abrera", El arte de. la ficdn. ApimJe soltrt el oficio
ptua}".;mts escritores

~ El lecto r juzgar q ue quien nami esta historia est cargando las


tintas. Si n embargo , quien escribe esta hi sto ria no est inventndose nada, sino q ue
se atiene ri gurosame nte a la vivencia ~ rsona l de su ingenuo pro tagonista

Thomas Man n, La montaa mgica

....,........__ La escritura lirerari:i, mediante la auto.rre ferencia, suspende eJ


senti d o de lo que di ce: no afirma, ni niega, sino q ue fun da u n mbito neu tro, que
prescin de d el autor y del lector. En el fo nd o, la literatura se co:lstjtuye y se destruye
al autocucstionarse su propia nar.iralcza

Mario Pem iola, "Esttica y sentimiento",


La esttica dtl siglo XX

~ por q u escribo esto? No tengo ideas cla ras, ni siq uie ra tengo
id eas. Hay jiro nes, impulsos, bJoqu es, y todo bu.se:=. una fo nna [...J. Inev ita ble q ue
una part e de su obra fue se un1 refl exin sobre el p roblema. de escribirl a

Julio Cortza r, Rayuela

226
- /El wl ll.:ill, 11r11ot!J1Lm11Josu,, "'""'"'
Con1upunto ,_.,
rttmili M 'flh' /w JKmtl.u14.1i111Tol..uaJ110vtluu nr In IJ,Jif,.-Jn/
J11ifT/r Mnra tk Ja
Introducir al n0\~f1-a en l.1 novd.1. ru
i.tTVir.t dC' pre'lato a ~MUJ1uc.ones ti
toa.s.. qw putdc:n s.tr int(ttWU:cs. al mmos p..tr.1. mi FJ JUstifk.u ca..-nbKn d
e.xpcnmcmo. fupedmrnt'S de su obl'2 pc~cn dustr.a.r otrU mancrai. posibl~ o
1mposib)t-S, de cent.u una hmon.1

- - - - El lcnUJJC t'S vida. }-{;i.y menos \id;i en d.u V\IChJS il l.n- fr.a~
que t1l fabncar autom6vilcti? (1 by mttlOS "'ida en ltti Alfam que'" on:learuna
VilGa o Lmzar una gr.rn.1d.a de mano?

Pbilip Roth. i:n1m.,,. pan ,"WtPt/ ~I'. C/1<1111 ,, "'' _.,...

_...._. l...a novd.11 txsk c:omo primera rqla dcj.u de ~itira una hmoria..
o .1 un mundo, a.tutor i. SUJ prOfMI\ pigjnas. qucdmdo el lector -'UJC'IO a SC'plir
1tolamentc d ckuJTOllo de b (S(n1ur.1. el 1cxt.o en el atto de su ttdaccL6n

Ita.lo Calv1nu, "l..a novela romo fiip:t<ulo. P.nloJ upurt1.1

FJuayos 1al111 litmmm11 sori'tdad

_ . . , _ l.J vnd.ad t'li qur no tenla nad;i mis que c~crib1r, y no me d.a
vtrgtoza confesarlo. Si hub1cu m.s escmores quC' lo rtt.onOOtr.m. el mundo
se ahomam "montn d< hbrof malos, y muchos bombru y muieres podrn
dl1ru1.ar de wu cxu1cncu m.b tllx y producti""J.

....,....__ (Cmo pod cmpo_.r este captulo? Les bnndo u1u) cuanl:;u
vJnacionts, pom1 que puedan usttdts tlegir. La primera (que suele ftr adopuda tn
l~s novelas donde In 113mic1n v.i 11cndo conducida poi ti amor rt<Jl o c1icio): Ho
h;acc buen da, 01unquc fresco. y rtil<l4' eantirnt la violcncu del vicn10 . Los r.ugos
c~ractu(nicos de C'Stl vari.1d6n 'iOll b3.sunl t obvios. E.u claro, paril cmpe7.ar, que
101 pcrson.i que tscribt- lo bac:e situJda en un lugv dc6mdo

- /El ""'"""1t llNUjiN>M ,_, tJ lIVrw far- tlt ,,,,,..., Sii


ltlft iupoO6li 11 UU/"ffn,. -Jtdil tvailnnulo ti"*"" -ltvo. 11wtaJoit.
"' ,,,.,..,,, mlonu ilr -.Nl1'1ll m:fmitl it 14 ptup:faa6<t ,,,,,,.,,,;.,,,,, Ilttlt)"'llo ,,
'"' "'"' """'''l
ilr 'ilKIlr lt Scr emi mio q"' d autot intue de convencer al
lccle>r de que sus pcnooa.ic:s escln rcalm ente~;~. No nactcroo del cuerpo de SU.'i
madrtl, sino de un01 o dos f'rut) sugerente$ o dt una situ:acin bsica. Tomi naci
de la fras(' emmal in keuunal

M ilan Kundm. I btoptJrtbk lf1Jtla4 rlr/ rr

__....._ U mct.an.irr;itivKh d, ~cuan.lo rt:flt:xin que d ren o h11ct sobre


st mumo y la propU oatwJ.lt:'a, o c omo mtrusio <k l.t vo.t dtl au1or que medita
sobre lo q~ cKi conundo y quf iac:luso lkga ~ n:hort~r .11 kaor ,i quc comparta
sus n:tkxiocla, ts mucho m. no:u qw <I posmodcmmno

Umbcno E<o. 1roni> inimaual y nivdd d< l<uun". Solm l=tlftlt

227
~ Art is like se.i:: when you're doing it, :iothing else matters. Away
from his desk the novelist can care deeply abou t the sociaJ, politica l, mora l aspects
of what he 1s wri tm g but when he sits clown to writt. aJ I tbose co ncerns fall away
and nothing matten; except the putting down o( ene carcfully choscn word after
another care fuU y chosen word, until a sentence is fi nished, then a paragraph, th en
a page, ther.. a chapter, then a l::ook

Jo hn Banvi ll c: , "'The Art of Fi ctio n No. 200",


Thr Paris Rtvirw, 188
(Spring 2009)

~ The comempo rary novd ist was then::fore in 1he situation of a


man (orwoman ) at a cross roads. Befo re him st:etched the way of traditio nal realism,
now all eg:ed to l:: e a very boring route, :md possibly a dead end. To the left and right
were the ways of fabulation and no nfictional narrativc. Many writcrs, J suggested,
unable to choose betwcen these threc routes, bwlt tbe ir hesitation in to their fictio n,
made the problems of writing a novel the subject o f the novd. l cal led this the
problematic novel ; later it was christcned merafictton ... . The asto nishing variety
of sryl es o n offcr today, as if in ao aesthetic superm:irket, include.s tr.Jditional as
well as innova1ivc stytes, minimalism as wcll as cxcxss, nostalgia as wd l as prophecy

David Lodge, "The Novelist Today: Stjll on t..he C rossroads?,


The Pract ofWri.ling

~ Un narrador no p uede hablar sobre el hecho de narrar. O narra,


o calla, eso es todo

Franz Kafka en Gusta.v janouch,


Com.'fflacior.es ror. /Veflui

~ With nove ls, because o( the extr.aneous cha ra ctcrs and threads
and so forth, it's be lpful to have tbe end ing in black:andwhite beforc sta rting the
beg:innjng

Annie Proulx, "llic Art ofFi ction No. 199",


Th< Huis&.;;,.,,, 188 (S pring 2009)

_ . . , . _ J:artiste doi.t e1rc dans son oeuvrc co m:n e Di eu dans la cration,


invisible et tout puisu.nt qu'on le scnte pa nout, mais qu'on ne le ...oie pas

Carta de Guslave Flaubert a Mademoise lle


Leroyer de Chantepie,
18 de marzo de 1857

~ .'fo siendo lecto r de novela no puedo se r autor de novelas. Creo


que la novela siemp re exige algn esfuerzo, (no? En una novela parece inclispen
sable que hay~ digresio nes, O?:nio:ies, pai sajes ... bueno... puestas de sol, que todo
suceda por escrito. Yo he leido muy pocas novelas en mi vida. He ledo a Faulkner,
he ledo Dickens, be ledo el Qltijou y... no se ... no s... Virginia Woolf s

Jorge Luis Borges, "La novel a", Sobre la t!crura.


Omve..-1acioru.s m d taller literario

228
iiiii5*--- Al desmontar el lenguaje, las vanguardias pusieren la tramoya al
descubierto. H asta cieno momento histrico lo que se pretendi en la novela fue
que el lector creyera lo que estaba leyendo. Pero llega un mo mento en que se le
arranca la venda de los ojos, y se le d ice: "'No, estis leyendo una no\'ela hecha de
fo rmas y convencione5 que narra una hi storia". En un:a novela [... J hay unas palabras
y unas formas gramaticales que propon en una hi stori a

Eduardo Mendoza en Michael Pfriffer, El <eJtino dt l:t liuralura.


Diez voctJ

&lf:d--- (Q_y es su oficio?


Es como la o rtografla. Pero no viene del exterio r. Me lo d icta lo que deseo
expresar. No hay reglas de gramtica ni de sintaxis, no hay nada . Es preciso que
haga mi trabajo y que me las arregle (... ]. El punto capital, para m, es Ja forma. Si
en la primera eta pa se logra la fo rma, todo est sa lvado. [... ] Co nstanteme nte to mo
notas grificas que encuentran el principio de su fo rm a en lo que est impreso en
la pgina de la agenda en q ue hago un esbozo, pe ro cuyo o rigen, con frecuencia
poco cla ro para m, procede de un choque exterior

Joan Mi r en Gcorges Raillard, C:OmxmuiontJ con i\4ir

__,...._ So whert docs it aUcome fro m? Personal experience. That experi-


coce can ~ke lots offorms: read.ing, sociaJ o bservation, history, myth, obsession and
prcoccupation, fami ly evcnts, personal foil ings and successes, th e lot.
It comes as a dcep shock, no doubt, to fin d ou t Lhat literary works grow out of
literary sources. Wow! Writers read other wri ters - what a concept!

Tho mas C. Foster, '"Sourcc Cod cs and Recycl e Bins", H018 to R.tad N()f)t/s
like a Proftssor

__,....._.._ Png<ase a un novel ista dentro de la novela. hl justificar generaliza-


ciones estticas q ue pueden resultar intertsa ntes ... Tambin justificar el experimento.
Distin tas muestras de su obra pueden ilustrar otras fo m1as posibles o imposibles de
contar una histori a. Y si se le tiene contando partes de la misma historia, entonces se
puede hactr una variacin en el tema. Pero, (por qu marcar una ray:i a un novelista
dentro de la novela qu e hemos hecho? ( Po r qu no una segunda dentro de la de l?
y una tercera dentro de la novela de la segunda? Y as hasta el infinito

Aldous Huxley, Contrapunto

m J d o - --(Sign ifica eso que me echan?


- No te lo tomes a malas, limofey. Estoy seguro de que tu antiguo am igo ...
-(Q!jn es antiguo amigo? - pregunt Pnin, entrecerrando los ojos.
Hagen le dijo el no mbre del fasc inante profesor fqut ti lector de Pnin ya iden-
tifua am ti propio Vladimir Nabokov, del que ti narrador dt la 11owla no es sino tm muo
alter ego]
[... ] Pnin di jo:
- S, le conozco trt inta aos, o ms . Somos amigos, pero hay una cosa abso
lutamcntc cierta. Jams trabajar a sus rdenes filtany asmbrenucom1 SI! asombraron
con Augusln Plrtz m Niebla dt Unamuno.. ~1 penonaje rtbelndoJt amtra d narrador,
nueva, podrroJa y ct'lt!brt mttaltpsiJ!}
[... )
- No crea ni una sola palabra de lo que le est d iciendo, Gcorgly Aramovid l.
Se lo inventa todo. Una vez se invent q ue habamos sido compaa-os de colegio

229
en Rusia y que usbamos chul etas en los ex menes. Es increblemente imagi-
nativo (on :tZJrmfy vi"tl:Jmshchik; {l ptrwnaje desmimi.mdo y rt bah'er.do ei discunu
5Uputs:amu; t-t indiwtibli del pru1mtamente todopoderO[,O nanndor, alter ego dd propio
auto,-, .".t'(;bo.hv/

\.1 adirulr Nabokov, Pnin

~ Nunca se sa br cmo hay q ue conrar esto, si en primera perso na


o en segunda, usand o la tercera del pJural o inventa ndo continuame nte formas que
no serv irn de nada. Si se pudj era dec ir: yo viero n subir la lun a. o: nos me due le
el fondo de los ojos, y sobre todo as: tU la mujer rubi2. eran las nubes que siguen
corri endo delante de mi s rus sus n uestros vuestros rostros

Julio Cort:zar, "Las babas deJ d iab lo",


C'4'tt1los complttos

..,.....__ (No te parece algo anticuado esto de seguir la costumb re de em-


pezar una llO\'ela con un dilogo enrre el autor y su amigo? [... ] Por cieno, (enca ja
en algUn modelo el protagonista de esta l tim a obra? [... ] y el argumento? Q!_ie
clase de historia vas a encisq uetar en la cabeza d e este p erso naje? {. .. J En tonces,
\'a mos a ver... i qu pretendes escribi r, una novela sat ri ca o una hl St'oria heroica?
[... ] Lo qu e q uiero esc ri bir es un a novela de hechos fu lsos

Yu kio Mish im a, "Prlogo del autor",


Los ilos 1/erda

__..._ [El narrador com:ebido por Aus!u, 111e t.s personaje prot11gonisltl de la
novela~ txplica su relcir. COI! otros perJonafas como si u los est1roiem itroenlando. Er la
metaficci6n m tstado puro] Lo cierto era q ue n unca haba conoc id o a gente co mo
aqull a, y debido a que ambos me resultaban basta nte raros, con aquel ex trao
apego h acia m, cuanto m s hablaba con d ios, ms irrea les paredan hacerse : como
perso najes ficr icios de una h_istoria que fu era desa rro llndose en mi llllaginacin

Pa ul Auster, bmisible

~ Theorists speak of selfrolucio:ts namJ(ion whe n narrators d iscuss


th e fu.et that lh ey are telling a story, hes itare about how 10 tell it, or evcn fla unt 1h e
fu ct t hal th cy can determine how t:he story will tum out

Jonatha n Cull er, "Narrative", Lilerary Theory.


A \.'ry Short l:trothiclion

~ flronaposmodemaaplicada a lm wncrptos de metqficdny dt a.utocon-


cimcia, enlmdidosc1Jmo una SfJl.uci6npar'1 hacerjrer.ff. al it&<Jlamiento esttico dt. benap.'lrle
del xxj Q!i forma tan abu rrida de empezar un cuen to, se djjo a si Il}is mo al ~evisar
su larga introduccin. No slo no ha) "situacin de base", sino qu e ade m.is la prosa
es pesada y algo anticuada, como una traduccin inglesa de Thomas Mann, y hasta
el as llamado "vehculo" es como m nim o cuestionable: co nscie nte de s mismo,
vertig inosamente malicioso, modernamente solipsista, no origina l - de hecho una
con\'encin de la lireratu ra del siglo XX. Otra historia sobre: un escritor q ue escribe
una historia. iOtro regrtJjlf5 in if!)-'hzittor. ! {Q!iCn no prefiere el arle q ue al menos
imi ta abierta mente otra cosa que no sean sus mismos procesos?

Joho Bart h, "'His toria de un a vida", Perdido en la 17asa mcantada

23 0
. . , _ When 1 am in my pa inting, l' m not aware ofwh:n l'm do in g.
lt is o nl }' after a son o f "get acquainted" pe ri od tha t J sec wh:n 1 have been
abo ut. 1 have no fea rs about ma.king changes, destroying the image, etc., because
the pa inting has a lifc of its own

Jackson Pollock, 77Jru St11tmw1ts, en Herschcl B. Chipp,


TlJeories ofModtnt Art. A Source Book l!J Artisb 111:d Cr!tics

~ [Podran inserlarst aqu imgmts y fragmm tos del gui6n dt Otto e


mez.z.o de Ftderico Fellini o dt La nuir amrica in e dt Fnmr.ois Truffimtj

. . . , _ _ Ahora s c mo tengo qu e decfrl o: eso es escribi r

Pcrc r H:mdke, Ftlnt11.sl11.s de {11 Rcp.tit:i6n

lml*- /A lrgora del proaso dt crradn, mtmdido como proceso quirrgico,


o met1ifiJriltl drscn"pdu dtl talftr de la narrativa} El autor coloca la idea sobre la mesa
de mrmol del caf. La rga reflexi n: pues aprovecha el tiempo en que an no tiene
delan te el vaso, esa lente con la cual examina al paciente. Luego saca poco a poco
su instrumen tal : es tilogrfi ca, lpiz y p ipa. La masa de clientes, d ispuesta como un
anfiteatro, constituye el pblico de su hospital. El ca f, servido y degustado previso-
ra mente, sumerge la idea en cloroformo. Aquello q ue tiene en mentt' tiene tan poco
que ver con el asunto m ismo como el sueo de un anestesiado co n la inte rvencin
quirrgica. En los cautelosos lineam ien tos d e la letra man uscrita se practican cortes;
ya en el interi or, el cirujano desp laza acentos, caute riza las excrecencias \e.rbales e
in terca la algn extr.J.njerismo como una costill a de plata. Por l tim o, la puntuacin
lo cose todo con fin as su1u ras

Walre.r Bcnjamin, "Po licl nica, Dirtccin nica

231
Aquel sistema hegemnico del narrado r omnisciente y desptico
(aun que, eso s, escondido tras el teln de sus pro pias palabras), del deici
da que suplanta a Dios creando un mundo ficciona l alternativo donde lo
maneja todo a su antojo, empez a debilitarse a comienzos del siglo XX,
cuando la realidad social se volvi convulsa y no pudo ya refl ejarse en un a
novela ordenada y unvoca270, y el narrador fue advirtiendo que el realismo
de tiralneas que proda maba no dejaba d e se r en realidad una quimera,
una inadecuaci n esttica o una forma engaosa, man iquea> convencicr
nal, asptica o simplista de expresarse en tiempos ya demasiado revueltos
y traicio neros como para tolerar verdades nicas y versio nes autoritarias,
y se decidi a intervenir en los relatos que conduca, a asomarse al texto,
persuadido de que, como indica Adorno, "cuanto ms estrictamente se
aferra al rea lismo de lo externo, al gesto del 'as fue', tanto ms se convierte
cada palabra en un 'como si' y ms crece la contradiccin entre su pre
tensi n y el hecho de que no fue as. [...) El sujeto potico, que se declara
libre de las convenciones de la representacin objetual, reconoce al mis
mo tiempo la propia impotencia, la supremaca del mundo de las cosas,
que reaparece en medio del monlogo" 271 Al texto le van sobreviniendo
paulatinamente injerencias, intro misiones, aporas, comenta.ros acerca de
su propia construcci n, digresiones o contradicciones pergead as por un
narrado r que ya revela, con mayor o meno r vehemencia, el proceso mismo

no La revoluc in bolchevique y los progromos, la primera conflagracin mundia l, d


sindicaLis mo encendido y el nacimiento del feminjsmo y otras su blevaciones al rgimen es
tablecido enrarecieron el mundo para siempre, y al ejircito regular de la es tti:a realista do-
minante le quisieron sustituir los guerrill eros de las esrr.icas incendiarias de 11 vangua rd ia:
dijimos que haba desaparecido el orden social que se reflej en el XIX en el orden sintctico
de la novela (para un anl isis de la sociedad burguesa decim onnica que auspici la esttica
mimtico-realista, vid. Eric Hobsbawm, la era dtl imperio, Labor, Barcelona, : 990, cap. 9),
y con l desapareci tambin su centinela, el infalible narrador omnisciente, r e ra ahora el
desorden sintctico y estructural de la narrativa, y su vacilante narrador autoconsciente y
metaficcionaJ, los que re flejaban el desorden social.
v i Theodor W. Adorno, "La posicin del nanador en la novela conte mpor:i nea",
Notas sobn literalura, Akal. Madrid, 2003, pgs. 45 y 47.

233
de composicio de la n arracio. Es ste uno de los alicieotes de la oarra-
tiva contemporn ea, que permite que muchos de sus textos revele n su
condicin de artificio , que deja que se les vean las costuras, que deja que
se les vea el mecanismo, como la maquin aria de un reloj transparente. Y el
mecanismo literario es el eje paradigmtico o de eleccin y el sintagm tico
o de ordenacin, elegir y ordenar, morfologa y sin taxis. Tectnica textual.
De ms est decir que otro de los alicientes d e la narrativa contemporn ea,
seguramente el p rincipal, es que le extiende u n salvoconducto al realismo
tradicional para que pueda segu ir transitando como una opcin esttica
alternativa por el terreno de la narrativam, que fue tornado por la vanguardia
hasta la Segunda Guerra Mundial 273 , por establecer una fed1 a comnmente

zn Fjense en el arranque de este relato de Barth en el que el narrador autoconsciente le


revela al lector que ha d egldo narrar disti ntas vtrsiones en dife rentes opcones esttJcas: '"Si n
descartar lo que ra haba escnto, empez su historia de nuevo de una n:!anera algo distm ta.
Mientras que su anterior versin comenzaba de una forma IJanameme documental y luego
degeneraba o aJ menos se modulaba mten cionadame:n le hacia el irrc:alismo y la disonancia,
esta vez decidi contar su cuemo desde el inc10 hasta el fi n de fo rma conservadora, 'real ista ',
sin cenase en cuenta a s mismo",Job n Ba rth, "Historia de una ,.;da ", Per:iidom la c;isanumt
tnda. &lato! p1m: impnmir, gntb11ry m:itar, Pen nsula, Barcelona, 1988, pi g. 133 . O dediquen
un momento a leer este fragmento que les propongo: "Se sirvi6 otra copa en la cocina y mir6
los mu eb les del dormi torio que estaban en la pan:e ddan lera del jardn 1.. .]. Mesi ll a de noche
y lmpara de lectura en su lado de la cama; mesilla de noche y lmpara de lectura en el lado
de d la. Su lado, el lado dr tffA. Pens en dio nucmras bebla a sorbos d whisky. EJ ch ifonier
csrnba a unos pasos dd pie d:: la cama.Junto al chifon ier habia una es.tufu pon:ti~ y al pie de
la cama habla una sil la de r.uin con un cojn de disetl o. n desmesurado mantel de muselina
am arilla -un regalo- cubra la mesa y colgaba por lo cuatro cost:idos. Un helecho con
su maceta descansaba sobre la mesa, al lado de fa caja de la vajilla de plata lro rega1 .
H:ibia un eno rme televisor de co nsola encuna de una mes ita, y a poco ms de un metro un
sof.i y una butaca y una lmpara de pie r...]. El escrito rio estaba colocado contra la puerta
del g:u:aje. Sobre l se vea n unos cuantos ure:isilios: y un re loj de. partd y dos lirogrn flas en
ma rcadas". (Reali smo rradio onal. un fragmcmo de una traducci n de Balza.c, obsesio nado
con la descripcin de los detalles y lil om niscrcncia? En l:a descripcin del espacio narrativo
figura una televis in, luego deberemos descartar que se mue de :ealismo trad icional de
!por.a. Y algunos decilles del cstiJo (la frase "'S:t lado, el lado dtiUa"', el laconismo, la suene
de aposici n .. - un regalo-") deberan asim:smo disuadimos de apostar por un fragmento
mimtico-rca lisrn del XIX, si bi en de no ser FOr la anacrnica televisin y por los mencio-
nados detalles estilsti cos, el fragmento pasarla po r s~ un modli co ejemplo de realismo
deci mon nico. Es entonces una parodia de ese r~li s mo tra. d ic ion~I ~. (una ree:icritura, un
pasti.11t, una recreacin o imilaci6n, una reduccin a su minima e.~re5in? Se traca de real!mo
sucio, de mini malismo, de neorea lismo, se t~ta del arran que del rela1:0 de Carver .. ( Por qu
no bail is?", de la versin primigenia. de Dt qu ht1blamos c1<11ndQ hablamos de flmor (1981),
Raymond Carver, Prmcipitmfes. U; vr.rsi11 ongiru de .rDr qu h11blatnw cuand!J hablamos de llmor~
Anagrama, Barcelona, 2010, pg. 13; se trata, en cualquier caso, de realismo del XIX selec
cionado como opc in cst:tica, reconfigurad o y adaptado po r w 1 narrador de finales del XX
que sabe que tiene la tradio n na rrativa, ;in jerarquas apa rentes, a su entera disposicin,
y que puede servirse por igu...t, sll1 estpidos temores ni remordimientos, del realismo deci
monnico, que describe muebles como los cat.ilogos de IKEA, y del modcrniSm vanguardis
ta , que de scnbe procesos menta les como los man uales de psicologa.
m Vid. Eric Hobsbawm, /-/iuor:a dtl!igloxx, Crtica, Barcelona, 2000, cap. U, "La revo-
lucin mundial", pgs. 6291, y ca p. VI, "Las artes, 19141945", pgs. 182-202; Pcter Watson,

234
aceptada que sirva de punto de inflexin. Faltara m~s : el realismo es un
sistema de 6J>resi6n demasiado acreditado como para pro1t.nb11lo por de-
creto ley, y no seria JUSto ~'incularlo de por vida a una pcrspUva pequeo-
burguesa, pac.lla y reaccionaaZ14. Cuando llegue el c:clccticmno acpcico
de la posmodernidad, y de la deconstruccin y el poscoloruahsmd11 slo
entonces, el realismo podr tr.msitar sin necesidad de salvoconducto. pues
se habr.1 legiumado definicivameme como cualquier otra opcin esttica,
y ya no se le mirar.! ms con recelo o prevencin por el mero hecho de
haber sido un da la esttica hegemnica.
Volvamos a IJ cuestin que nos ocupa, que es el cambio radical que
han sufrido tantos narradores que, liberados de la necesidad de nmeti
zar una rea lid Jd convencional y arengados por los nuevos tiempo~ de la
vanguardia a expresarse a s mismos, se enfrentan ahorn J unJ narrativa

l/1ori111,.ufur1.,J j,r/ JIPo xx, Croca, Barttlona, 2002, .. P111ncon pan e. De r~ .Jd a Witt--
gcnsocin El "nudo d un prinopio". p;gs. 23 185, y "S<iun<t. pan<. De Sprngkr Jltl.'4N

i< n t1'ttllmwl '"""'


" ' " ' " - El mlow d. i. cultu111", p. 189-4)4; Altlr.unckr Wt 111""" CmrfmoW<
ll7rrQhU .,,. Cu"- t.filou. Aanubdo, S.f(<lf,._ 2009; S:thn
ZWt1g. El . .v, i< 11p Mr-... /, - - ~nnl.Jo. Bll'lon. 2002, "<Con <;WO
no p>WllOi ftl hor.u conlialn, mtnndo d<k I ,.,,...,. <I btllo y p.icllico pou;<, lin
sosp<dlr q..., 1usw <'llrmtc. <n i. moot>a d< llnchtnd<'ll, >< loib <I l:ombtt qu<
hbtb dt d<suwr todo aquello fAdolfHodu)? H~n mulo en nucsm c.tu llonum R.,U.nd
yThom" Mnn, yncntom como H. G. Wdls [ .. f,JmnJo), [... J Pul V.tl<ry y Anhu
Sch111t1lcr fueron hulsp<do acopdoo como mi;o.; ambo<to lo fu.ron munc' como (... J
Alb1n &r. Bruno Wltcr y 6ank. iyculntos mil, <nlff p1n101C1. mo1u y~rudi:os dr U>
d;is f.ifi pantt dtl mu.ndo! iCuiotu boru de convcn~an plJod;a y clan 001 mb. e:I \'tcnco
ad.a \'tr:mol. p~g 44l8, m.uC"rdo' dr u.n tiempo tr01umJu,o ti\ que I~ C\1Un\1Lmtc cultura
en t bul1ki6n de 1;11 v.angu.udfal 1bi '1 ser intem.impid;a por c:l 1cm1h1uhma tn toda Eur~.
,,.. J0101ts WooJ roin~ un::. lisn~ a favor del realismo, dem.ui:tdo v1lipc-ndk1Jo .a lo
l:_rgo de) XX, fil bien \Cl,.ala que "'lodos hemos ltlJo mucha' novela' en l.u waJ~ l:a maqui
n:uii de b convl'n('in ut& 101n 0:1:id.;ad;1 que nacU. .e mlkvc. il'or qu~. no1t dccim01. time
qu hbl., IJ gente mn un guin ddnt? Por qui h..t,lm< forman <I> de dilogo?
(Por qu~ 1.an10 conflicto: (.Poi qu ult "! u1:r:a [ gcmc de lu hab1L.1c1ontl, o k nrvt
bebida), o JUC'f..11 con su comida m1cntns cstin pi:.nundo en algo? ... ) La ul&it":n 11a crttnci.a
dt los au1orcc del iiglo XIX de que ad.a pahbn 11e1-.e un vinculo ntuno y tt.n~parente
con su rcftttnlc ha qucd~ aoul.ll. Nos movcme sunplcn\cnle c.ntrc dullntos gnero
ck compo<l6n ck i. limn, qu. oda en compctcna>, d. lo< cu.k< ti ruhslllO es prea-
SillMntc ti nt con11>0 y quis umbicn <I mh obtHo. ponu< o ti m<DOI coruo<ntr d<
cuiks ion sus l""I'"" prottdimicntos. El 1<.lumo no,. l<hcr< i. ruhcl.d: <I rulWn<>
no <i ..,,...._ El rulumo a wuis<mu d. OOdigos conY<n<rotuln (... J. y, no nos pl<(Xupa
obsctYr tkmmto. d< u 6ctia como b convma<!n d< q11< I grn !Mbit dru d< un
guin; que un pusoru,c qutde bruscamrntc lffunudo en un-1 denpttn tcm~ c:umdo
entra por primen vaco wu novt:la ('En u.na mo1 oaau.a, con b ur.i .anchj, de unos cin-
<unr a< y con d pelo mI 1t.ido1".J:ama Wood. v.,,i.d. conv.n<in,rc~li1mo", Lo1
mtrd11i1JHOS ,, IMji16J1. (;4,,,.,, "'"'lrllJ< k.a nm.-.1.J, Grtdo., ~bdnd, Z009. pigs. 16().16.Z.
Las nucv~u opc'loncs cJltuu.s d~ la na.rr.10v1 conc~mpornc--', tn cambio. ,r ten saman1t.nrc
LC)n)dcntes de SU!I m~todos de compo!i1ci6n, a los qu( st rcflcrcn, sobre 10< q11C' rct-1n1onan
y dt los que dudan a menudo en Jo; propios 1txros..
"' Vid. l\ric l lob>bilwm, op.dt., cp. X: "1.a rcvolucin soc.iI. 1945-1990",p.lgs. 290-321,
yup. XVII: t.a muen d< la vangu.udu: 1.,art., ciesp.., de 1950", ~ 495-SIS.

235
sin modelos ni consignas claras que revela, dcdamos, su condicin de
artificio, pero sobre todo una naru riva autorreferencial, consciente de su
propio proceso de composicin y no tan exclusivamente pendiente del
producto final en el que se convertir: despedidos las musas, la omnis
ciencia y Jos conflictos y peripecia,~ de la fbrica de la narrativa vanguar
dista, qu eda la metaficcin, la reilex1n tcnica (irecuerdan las palabras de
Pavese en El eficio de.,,ivr, que ya traji mos a colacin: "todo artista trata
de desmontar el mee<1nismo de su tcnica para ver cmo est hecha y para
servirse de ella, si viene al caso, en fro. [...] El artista que no analiza y no
destruye continuamente su tcnica es un pobre ho mbre"?), queda el proceso
creativo, ahora poco menos que convenido en la autntica peripeciJi o en
el conflicto del relato, y muy por encima del producJQ cnadlJ en la jerarqua
imaginaria impuesta por el autor, queda e.I deleite de la creacin misma
y la conciencia de que el proceso creativo de la obra contina en manos
del receptor cuando el autor lo ha :abandonado ya, queda la satisfaccin
de estar creando por encima de la de haber creado.
"En el fondo, slo crabajo por la sensacin q ue experimento duran
te el rrabajo"27~. Frente al le;U() como produtlo del realismo tradicional,
Giacometti habla del ltxto como pr<>Ctso nacido de las vanguardias, en rea
lidad habla del placer del texto en construccin, del placer de crear y no
de haber creado. Del proceso de creacin comiderado como el propio
conflicto, ta propia peripecia, el propio argumento de la obra, una ten
dencia q ue nace a principios del XX con loJ montderosfa/Jo1 de Gide o
Contrap1mto de Huxley, y recorre el siglo, en distintas disciplinas artsticas,
has1,1 los relatos de John Barth, La .mujer del tmnleftam:is de Fowles o El
lorQ d1 Pla1tbtrt de Julian Bames, las pelculas !Mini, ochoy medio (J 963) de
Federico FeUl.ini o La 110tht americana (1973) de Frao~is Truffaut, o pintu
ras ran sign ificativas como La wnditin huma1111 (1935) de Ren Magritte,

"' Alberto Glacom<m. E.sai;qs, Sin<csis, Mdd. 2001 . p>g. 322. q,. "A pietui< is
not though ouo m d s:nlcd b<fon:hand. ''hile io is bcing don< iod o>Itges as one's thougbts
cliangc. And wbcn i1 is finishecl. 1t still go:.s on changmg, aa:ordmg tO c:he stltc: of mind of
whoever is lookiog ar il. A picturc livc$ a IU-c like oa living ~rtature. W1dt rgoing the cha.ngcs
imp0scd on U$ by our life frorn day to day. llus is natural enough, as thc picture livC$ ooly
tl'1ough the man wh.o is looking at it", P:1blo Pitasso, Abom p:ainting'", Eric PrQtttr, ~-.
Pililm .,, p,;,,,;,,g. Dovcr Publicatior,., Nu<n York, 1997, p>g. 202; "A n>omeoo of complete
happit1CS$ ne"ler oaurs in tht crearioo o~ work of art. Thc promisc of h is fdt in the ~et of
creatioo bu1 dL$appcars [ow-.trd.s tbc co:nplction o tht work [...]. Thus the procw of c.rea-
tion bomc~ otte5sary co the pairuer pe.r.1~ps more clun is thc ptccurc. Thc proccn in f.aC"t
is b:abitfunoing''. Lucian FrUd, ..Sorne TI1oughcs on Pamting"', 15nt'D'll1t.'er, \'o!. U[1 No. 1
(July 1954) apfd MmJI Co)ford 'I Kw:n Wght, 11.v Gru;!f &olt ofArt Wri1ing. BriYiilnl
Wn"tm& ot: Attfrorn Plfny tht E&kr lb D111r.im Hirst, Gro"e Press, Nu<:va Yo~ 2000, p;lg. 88;
"No soy historiador. Soy novdisu.. No import:I canto d rcsultdo de fa b.~qucda corno b
bf.q-ocda rn sj", Patd. )..fodiano, "Las :>busiones de Modiano, Bailt!JA, FJPals, 16 de mayo
dt 2009; ..-Modt: !'tut accif e1non p;.s le rCsultu - l'chac ,ctif oe donoaur.auc:un int~re1 au
rsultat", :-.iarcd Duchamp, "ln!Tamimc", " 'ow, Pl.unmarion, Pars, 1999, pig. 7:1.

236
un cuadro esplndido cuyo tema no es sino el proceso de creacin del
propio cuadro desde una lectura pardica de la mmesis. As, el abandono
fo rzoso de los viejos temas del realismo, ya obsoletos (la historia de aque
lla marquesa que sali a las cinco, el adulterio considerado como una de
las bellas artes, la vuelta al mundo en ochenta das, historia de cenicientas
como Eugnie Grandet, Tormento o Nana, rodeadas de incon taaaables
enanitos que los narratlogos denominan 'personajes secundarios', sa-
gas como los Rougon-Macquart o los Buddenbrook, navegando por las
pginas de la novela-ro, subindose prrafo a p rrafo por las ram as de
sus propios rboles genealgicos), la desm iti ficac in del objetivo social
trascendente de la novela y la nueva responsabilidad del narrador, aban
donado a su suerte por la nueva e incmoda libertad de creacin, entre
fantasmas y pgi nas en blan co, surge una tendencia a tematizar el proceso
de construccin del relato, el proceso mismo, el trayecto y no el destino
o, como dijo Ra lph Waldo Emerson (y repite, con el volum en mucho
ms alto, Steve Tyler de Aerosmilh), "li fe is a journey, not a destination".
La tematizacin del proceso creativo conduce, felizmente para algunos
lectores, los ms snobs, pensarn los ms reaccionarios, a la metaficcin:

La metaficcin es ficcin que habla de la fi ccin: novelas y cu


en tos que llaman la atencin sobre el hecho de que son inventados y
sobre sus propios procedimientos de composicin [... ].La metaficcin
es algo que muchos escritores contemporneos encuentran particu-
larmente atractivo, abrumados como estn por la conciencia de sus
antecedentes literarios, oprimidos por el miedo a que digan lo que
d igan habr sido dicho antes y condenados po r el clima de la cultura
moderna a una aguda conciencia de quines son y qu hacenm.

Lodge dispara a la diana cuando observa que la narrativa metaficcio-


nal nace tambin como un efecto secundario de la conciencia que los
narradores han ido adquiriendo del peso inmenso de la tradicin n arrativa
sobre sus esti logrficas, sus O livettis o sus ordenadores porttiles, un peso
que dificulta la originalidad de muchos pero permite que otros vean esa

271
David Lodge, "La metaficci n, El arte df la ficcin, Pennsula , Ba1cclona, 1998,
pg. 304. Cft. Douwc W. Fokkema, littrary History, ModLrnism, and Postmodernm, John
Benjamins Publishing Company, Amsterdam Filaddfi~ 1984, pg. 46: "In Postmodcrnism
the cmphasis on thc code is even deare r chan in Modcmist tcxts. In certain cues, thc ques-
tion ofhow a story shou ld be told appea rs to be more important than the story itself. This
app lies to Fe llin i's film 8 112"; "La narrativa de auestros das, eso s, ha perdjdo cualquier
aspiracin dem ilirgjca y se sien te incapaz de ensayar las grandes explicaciones globales a las
que haba aspirado, por ejemp lo, la novda del XIX. Yo creo que la metficcin actual, al rC'
vela.rn: a s misma, sigue revelando la rtalidad, pero lo que pretende expresar sobre todo son
las dificultades de comprender tamo una como la otrn. No se trata pues de un abandono de
lo real; si hay algn abandono, es el d.e la \'Oluntad cpis1cmol6gica", Antonio Tabucchi en
Carlos Gumpert, Cmroersaciones con Anto7tio Tnbucchi, Anagrama, Barcelona, 1~95, pg. 125.

237
misma tradicin como un estimulo, como una suene de mecano que
mont11r y desmontar una >' mi l veces de mil y wia fom1as distintas. Vista
con buenos ojos, la metaficcin constituye sin duda un nuevo horizonte
creativo; visto, en cam bio, como una merma, podra entenderse, si me
pem1ite11 la metfora, como la solucin prctica adoptada por un comer
ciaate que dispone de una caja, no sabe con qu mercanca llenarla para
vender y finalmente se decide por vender la propia caja.
Un ejemplo clebre y a la vez espectacular de metaficcin, Nitbla (1914)
de Miguel de Unamuoo, comiearos del siglo XX:

-No wstes ~que como cnt< de ficcin; no eres, pobre Augusto,


ms que uu producto de mi fantasa y de las de aquellos de mis lcccores
que le.m d rclJ<O que de tus fingidas venturas y rnalandanus be escrito
yo; t uo eres m~ que un penonaie de novela j ... J.
- Pero te digo y le repito que t no existe fuera de mi...
- Y yo vuelvo a insinuaile a usted l idea de que es usted el que
no existe fuero de rnl y de los dems prrsonajes a quienes usted cree
haber mvcntndo [... J.
-Un ente de ficcin novelesca no puede bJcer, m buena ley de
ane, lo que mngn lect.o r esp<:rarla que hiciese ...
-Un ser novelesco tal vcz. .. 1...1
- [...] il'o puede ser' Lo t<ngo ya escrito y es irrevoc.ible; no
puedes vivir ms( ...].
-Supongrunos que es. verdad que ese hombre me ha fingido, me
ha soado, me hQproducido en su imaginacin: pero, (no vivo y:a en
las de orros, en las-de aqudlos que lean el relato de mi vida? Y si vivo
asi en las fantasas de vaos, ino es acaso rca.I lo que es de varios y
no de uno solo~ Y, (por que surgiendo de las p:lginas dd libro en qu<
s< deposite el relato de mi fictici> vida, o m:i.s bien de las mentes de
aquellos que la lean -de vosotros, los que ahora la ld is-, por qu
no be de existir como una alma <tema y eternamente dolorosa?2".

Y muchos aos de.spu.s Auste:r reescribe, recrc:i la audacia unamu-


niana de hacer de los mecanismos d e la ficcin el objetivo o eJ tema de la
ficcin misma, de jugar con los distintos planos ontolgicos de la ficcin,
de desarrollar una estimulante metalepsis en la que los personajes confor
man al creador y el creador no es sin o la mera suma de sus criaturas. Otro
ejemplo de metaficcin, no tan clebre pero tambin espectacular, Viafes
pord &ripturium (2006), de r aul Auster, comienzos del siglo XXI:
Sin Mster Blank no w mos nada, pero la pradoia <S que noso-
uos. seres puramente unagi narios, sobreviv1rernos a la mente qut nos
ett, porque una vez >rrojados al mundo e:snremos hasta d fin de
los ciempos, y nuestns historias segutrn contndose incluso despus

"" Miguel de Unamuno. Nno/Jla, fapasa-Calpe, Madritl, 1984, pp. 149150, 153 y 155.

238
de que hyamos muerto. [... J IMiuer Blonkl nunc serl otr.a cosa que
l.s plbras que estoy escribiendo en su pgin'"'

Leyendo un texto de Auscer remcuemro a Unamuno en un dtralle


maysculo.
Seguimos. Los 1emplos son poco m enos que infinitos, chjo uno que
me parece en extremo escimulante, el del narrador holands Nooreboom
escribiendo t n su propia ficcin acerca de los es1a1u1os de la ficcin mis
ma, como hemos visto que un da hizo Unamu no, pionero en Nirbi:

Mm -dijo-, jus1amente ke e< el lirmtc de lo ais1enci de un


ixrsonllje de novda. T pued<S morir on mil muertes. Pco Mndame
Bovry pudo y puede morir slo una niucrtc, siempre la nsma. Si
IU hroe mucre en la pagina 206, morir~ !telllpr< en la pgina 206. y
sicm1>rc de l01 mi.sma m.inera, cxacurnentc igual que s1 coge una ros.:1 0 1
b p.\gina 201 ... 1. ifaistia el 1ovcn Wenher? Sf, cuando algu1t11 lo Id.
Existe cada vtz que lees Got!hc. Pero "ci confonnado por palbru
que nunca se harln carne. No est.l htt+io de nmena, como 1m1poco
lo est.ln Don Q!liio1t o Loli ..* .

Con el texto del ejcmplo de Noorcboom an en la mcmona, lean,


si les parece, estos comentarios que Calvino cscnbc acerca de los proce-
d imientos meraficcionales, dd ttltO endofnco que no remite )' sino a
si mismo:

Otsraqucmos dos aspectos que p>rccen tontndictorios: por un


IJdo. IJ novelJ -o lo que parn la h1tr.aturij de mve>1igc1n ha tomado
el lugr de la novd-cn como priniern regla dejar de remi1ir ~ uo
hh101fa, o un mundo, exterior sus propios p~ginas, q udando ti
lc..tor >ujcco a '"b"'ir soJ.mcn1e el dcurrollo dt I ecriturJ, el ctx10
en <I Jeto de su redaccin; por 01ro lado, existe una convergencia de
estudios y de anlisis acerca de lo que es-o lu ;ido dcucmo tndi
cional en todas sus manifestaciones. Nunca esta funcin hununa que
cs J. narracin ...) ba sido l<ln anal1uda como h~, tn d<SmOntada
y \l\ICI .. a mon..r en sus mccani<1t10< elemcn12les 1

Muchos nrradorcs dejan de esconderse tras el tcln de sus propias


palabras, salen al escenario dd texto, denuncian en sus reinos sa cond1on
de talcslll, y cornenta.n el propio proceso de creacin revelando sus mate-

,,. Pul Awtcr. VUIJNf'O'tlSmp/<>rwn, A1ugl'lm., BKtlon.a. 2007, l"!l 184-185.


, ., Ccc~ Noottboom, Uuo111aiti/J sn-,la 11r,:nn11, G.1bxt.a Cuttnbtrg-Clmtlo de
Lrc1ort1. B.ucclona, 1998, p.ig. 70-71.
.ui hilo C11lvU\o. U1 novc:lil como cspttd'-ulo"", />#1110 )' "Pttrtr. EnJ")'DJSobrt (1tao1'11U1
y att/,11/, Tusqueu, Barcclon, 1995, plg. 244.
au q;. en la.s mis de odlocieutas pginas dtnu mcntc t.)cnt~u. de nu cato 1n..mu
cnto '"61o h;;1bi;i logro1do 1ndutr un tercio de I~ ideas pr~inn, y de rcpc:tcntcme- S:Obf('Vino

239
rialcs, pennitiendo que sus conuadi.cciones, dudas o incapacidades afloren
al rexto y quebrando la ilusin ooonal con enormes e imaginarios neones
que anuno an "ESTO ES PURA FICCIN", "CECJ N'EST PAS UNE
PIPE (aunque lo parezca), "NO ME AlDSIGUES, LECTOR, ESTOY EN
ELLO. LEE MlS AVANCES Y NO ESPERES RESULTADOS". etc. La fic-
cin revela o denuncia su condicin de tal. exagera sus trucos, los hace ms
'~sibles, se regodea en sus propias ineptfrudcs, insol\'eacias, interrupciones
o caprichos, y el lector debe precaverse: disfruta con d proceso porque taJ
vez no haya producto. Les sucede a Gide, a HuxJey, a Unamuno, a Fowles,
a Banh, a Conzar, aJoseph Heller que, en R.rtralo dtl tUt1sta tldoksr:mte, viejo,
cuenta la historia de un escritor marcado por cl xito de su primer libro
que desea crear una obra defin itiva antes de morir, y la cuenta un narrador
que nos presema a un autor que nos muestra su escritura en busca de ese
tema que precipite la novela que desea escribir, y todos los intentos se
quedan en las primeras pginas, todos son decepcionantes pa.ra alguien tan
exigente consigo mismo que sabe que slo conseguini escribir lo que desea
si alcanza un est11do de gracia que no halla, de modo que eJ lector lec un
texto des.plegado en tres planos, la intervencin del propio autor(Helkr), Ja
conciencrn del perwnajc escritor Eugcnc Pota y los d ifcr<ntes comie1tzos de
la novcla-dcntrodelanovela. Y le sucede a.'timisrno a Max Enm en cuadros
como Dos nios ;1111m11zadosportm nriseor (1924), con algunas de sus figu ra~.
tridm1ensiona.les, salindose del marco, contmiendo ironfas, referencias a
los propios mtodos de composicin y a las con\'enciones artsticas, pues
son ejercicios de estilo de metaficci6n, y le ocurre tambin a Bla Barlk en
su C1111rwo 11:.111. 2,op. 17, Sz67 (1918) osu Cuar1<10 11m. 4, Sz 91 (1928), re-
ple1os de muecas, de gestos de la partitura musical a su propia cornpos.icin,
del texto al texto mismo, de aaga7.aS como pianissimos extrcmos,farlts a
111111, hiperblicos p izzica101, notas con sordina,glissrmdi, noras sobreagudas,
etc.. porque la mellltextualidad no repara en gastos y prospera en cualquier

l.a rcrriblr ~speclu de: qur J~ dos 1c:cios :tWnru pudicr;a.n nr Los v:rd.idt:ros piJarc.s ck
los penomtfcs. que yo sicmpfl' habfa inugm;iclo i6 lid~mcn1t con.v..ruido~ [...). A'\(\ucado,
fui leyendo u voz .iha. J;u iupucstll de la prosurut:1, que con i.nge_nTJa isrucia lleg a la
conclusin de q u~. si h;:ibia e.oce.nd1do b:co lu: c.xphcacioncs del protagonista, un s61o
ella ~ri~ llegar a ser una persona autfutic:a ... J. U a.tbitntiecbd tofi. la qc cst::a zorr:t
oonfundi a m hroe, impidindole qut- . :"onfiriern vida a ! U propia visin del infiiemo,
me sublev a tal CXO'('m o que id punto decid destniir d coipituJo cnttto. Elimine cuarenta
pgmas del m:anu.<ioiro y, 1h\'' ado, l ;1~ fu: mmpic.ndo en pedacitos cada vt2 mh pequeos
hasta habC'r .sacudo mis msias de suprc.s1a 1... 1. lSe impona que ree.scnbiera mi lJbro en
tercera pcrJOa;,i? (Rc:aJmen;c era priso cc>rrtgJ", pulir aqucllOf ca;:tu.os ti)~CM, no ~la
bordc, cspttiahnc:r11~ los lit l pnc...pio, o podan ckjan~ taJ como eu~ban. cou d fin <k
subr.iy;u d carcter .iz.;iroso que iba cin:el;ndo l.i vid;s. del protagcnista1 d)eb:;a :uignMlc
una profesin, un:i aCP.vi-dad bien ddtmita.ch. un dcsurollo rtgulit de su itJmacb, con d
fio dt marcar con mayor fJcrza y t'Yt<kocia las des-.-i~dones, en cptciil de su imdecco?
.Dcbi:i induir ya en d pnmc:r capitulo un sinopni?, Mich;ad KnJgrr, EifiRtd de Ja N'Jt1tla.
Anogr>m" Barttlo.a. t 993, pig$. 24, 49 ~ '92.

240
disciplina, pues no es rns que un sntoma de la cultacin del proceso
creanvo por encima de la creacin misma.
Fjense en escc fragmento de LA 11tujertkl trnirnltfrantls (1969) de John
Fowles. Es una novela, pero ia que podra muy bien tratarse de un texto
cr!L1co, de un ensayo acerca de la mctaficcin?

El novelista sigue siendo un dios, puesto que ere~ (y ni siquiera


la ms aleatorhl novela de vangumiia ha conseguido eliminar por
compleio a su autor); pero ya no somos los dios de la imagen ,.,.
toriana. omnUcicntes y aucoritarios, sino de acuerdo con la nueva
imagen 1col6gia, segn la cual nu<Stro pnmer prmcip10 es la librud.
no i. autori<Lid. eHe destruido dsvergonudam<nt< la ilusin? No.
Mu personajes an aist<n, y crutrn en una rulidad qu no es mis
ni menos r<a.I qu la qu acabo d d<SUUir. En todo ell>t< siempr<
ci<rt2 dosis de ficcin. Encuntro csu nueva realidad (o irrcali<Lid) ms
autntica; y me gust.tria que compartieran comnigo c~ta )tnuci6n de:
que no controlo rotalmenie a los hijos de mi imaginadn ... J. <Que
C5to es absurdo? <Que un personaje solo puede s<r real" o ' imagina
rio! Si usted opino as, hipcnta lector, no puedo menos que sonrer.
Ni siquiera su propio pasado le parece del iodo real: lo di<fraza. lo
doro o lo ensombrece, lo novela, en una palabr<l, y lo pone en un
cstaote.., es su libro, su aurobiografia hecha novela. Todos hwmos
de I realidad reaJIL'.

Toda una declaracin de principios, y un modlico ejemplo de cmo


la narrati,a contempornea se ocupa en el relato de cmo se piensa y se
escribe el relato, y de cmo funciona.
Djenme proponerles otro ejemplo que no necesita comentario. Es
un divertido rragmemo de Norman Mailer en Los tjrritos dr la noc/Jr, y es
cincnso, pero estoy convencido de que les valdr la pena:

Uno de los m~s antiguos arficios dd novclis1a -< lgunos pre-


feriran llama.rle vicio- consiste en conducir su n.,racin (despus
de muchas cxcursroncs) a un gr.ido de acildc16n en el que el l=or.
cwlqu.icro que ... su cultuu, queda n!ducido al estado de un bruro
jadeante aJ que slo le quccb aliento para prcgunur, r. enronccs,
(qut? (qu: ocurre en1onus?'". Y m ese momento d nO\'d!Sta, a.ma.nte
consumadamente cruel, introduce una digresin, consciea1e de que la
demora eu ese momento yuda a hacer ms profundo el enviciamiento
de sus lec1ores.
Esa era, en ccero, la costumbre de los escritores de la epoca vicio
riana. Los lectores de hoy, acos1umbrados a IJs carmor.tS elevadas, sin
atascos ni barrcrol.S de paso nivel, ceban a un lado su lccru:a al primer
ar.seo y se vuclven hacia d .iparato de rcle.;sin. En consecuencia, los
no,clistu modernos 1i~1tn que justiarsc y prcsenur sus excusas, y

241
flacerlo asi profu ndamente, porqu e, si osan dejar en suspenso su narra
cin , tiene n q ue absolverse a s mismos de la acusaci. n de emp lea r un
artificio. Tienen que alega r q ue lo hacen po r n ecesida d.
As, el novelista alega ahora que tiene esa necesidad. Suspender
por un momento su acta - porque, en verd ad, tiene que hacerlo--
p ara introducir en n uestra historia un nuevo elemen to, q ue nos acom
paar imermitencem ent e hasta el final. Hay que ad miti r ahora -el
lector hace b ie n en esperar u na sacud ida directa- que el participa nte
no era solamente un testigo y actor d e aq uellas actas, sino que iadems
<Staba sieud fotografiado ! Mailer (en lo que l consideraba un inex-
cusable momento de debilidad) abia accedido a la solicitud de un
jo,..en peliculero in gles llamado Dick Fontaine de q ue se le hiciera un
documental para la televisi n britni ca. Ya una vez le haba n hecho
uno de esos docum entales, y la experiencia no result ITI U}' agradable,
porq ue pareca consistir en estar sen La do en un silln y hace r confiden
da s cere brales a la cmara. Mailer, una ve z d icho todo, no era ningn
Arnold l oynbee, ning n Bemand Russell (quizs ni siquiera un Eric
Go ldma n), no, hech as co das las concesiones necesarias, Maile r, como
intelectua l, tena siempre algo d e usu rpado r, haba algo en su voz que
revelaba que probablemente saba menos de lo que preceada 284 .

Mailer elige a un narrador llamado Mailer que habla de s mismo puesto


a la ta rea de escribir narrativa, consciente de la tradicin en la que se enmar-
ca y del significado y los mecanismos y procedimientos de la narrativa.
Comentamos antes la relaci n e.xistente entre el recurso a la metafic-
cin, que n ace tambi.n de la con iencia que los narradores tienen de la
tradicin narrativa, y el modo en que esa misma concie11cia de la tradjcin
puede dificulta r la originalidad, y del mismo modo en que se preguntaba
Warhol, en un as in fluye ntes declaraciones que recogemos ms abajo, por
qu tena q ue verse o bligado a ser o riginal, Said asegura, refiriendose a la
narrativa del siglo XX, que:

Paradjicamente, la originali dad de la literatura con lemporanea


en sus contornos ms general es reside en el rechazo de la originalidad.
1... 1 Por consiguieote, el mejor modo de valorar la originalidad es no bus
car los primeros casos de un fenmeno, sino ms bien ver la duplicaci-
n, el paraJc.lismo, la simetra, la parodia, la repel.icin o los ecos de l;
el modo, po r ejemp lo, en q ue la litera tura se ha converndo a s m isma
en un to pos de la escritura. Aquello en lo que piensa la imaginacin
contem po rnea no es tanto el co n fi nam.ie nto de algo en un li bro, sino
ms bien la liberacin de algo de un libro en la escritura. El escri tor
piensa me nos en escribi r de forma original y ms en reesc ribir'",

214 Norman Mailer, l o1 ejircilo; dt la Noche~ apud Tom Wolfe. EJ. 1111r.10 periodr.sm o, Ana

grama, Bmelona, 1992, pgs. 113- 11 4.


us Edward 'IJ/. Said, "Sobre la originali dad", El mzmdo, d texw )' rl crtico. Debate, Bar
cdo na, 200-1, pgs. 182 187.

242
y reescribir signtlica activar la conciencia de la tradicin miemru se escri
be, y seguramente rambi.n actnruar el proceso de escnrur en detrimento
del producro C5Cnto.
Vean cmo d narrador de Si 1ma nox d< tltfllmto 11n "'Jtrode Cal vino
bromea en tomo al proceso de escrirura de la novela, parodiando Las
convenciones novelescas y llevando a cabo un ejercicio supremo de me-
taliccin, el del namdor que escribe acerca de cmo puede escribir, de cmo
enfremarsc en la pgina en blanco a las infinitas posibilidades de composi-
cin del texto, de cmo hacer uso de sus materiales, de cmo estrucrurar
el relato, de cmo aprovechJr los precedentes que le brinda la tmdicin.
Lean, no tiene desperdicio:

En I pared de enfrente de mi mesa he colgado un p6stcr que


me han regalado. Est.i el ><"rrito Snoopy ;entado ante la m.iquin do
escriba y en el boaclillo so loo b frase: "En una noche oscur. y 1or-
mcnaou.... Cada vez que m sionto qui leo Er.a una nocho oscur:1
y ronnentosa... y la imporsonalidad de ese inp11 pm:tt marcar el
1rinsi10 de un mundo a otro, del tiempo y del rspac10 de aquf y ahora
al ucmpo y el apaao dr i. pgina escrira (. J. La <>Clhdad dr la entrada
en ouo mundo a un ilusin: uno se bnu a <"Knbu .an11cipindOS<"
a t. fcl..:1dd d.- una funm krnm y d vado se abre sobre el papol
en bl'"" Oc5de que 1cngo ese p6st<r colgado anre los o;os, )'11 no
cons150 tenninar una pgiru. Es pr<riso que descuelgue lo m.h pronto
>0$iblc de l xrcd ~ese condenado Snoopy. 1.:1 fascinx1n noveltst:l
que se da en a1;tdo pU10 en las primera< frases del pnmcr (;lpitulo de
muchsimas novcl.s no carrla en perderse al continuar I n.trracin: es
I pronie>a de un tiempo de lectura que se exuende anrc nosotros y
que puede acoger todos los desarrollos posibles. Q!oisiem escribir un
libro que fuese slo un inripit, que rnJ11 tuviese en tod; su durJcin I
potencialidad d<i inicio, la espera an ;in obje10. Pero ic6mo podria
csur coiutruido, scmcjan1.- libro? <Se inierrumpirfa de>put'5 del prime.r
pfoafo? (Prolongara indcfulldamentc los preliminares? tEnsamblarfa
un comicruo de narracin con otro como Las mtly 11n1111odoaf".

ilmposiblc imaginarse a los namdorcs de Tolsti o Baluc co seme-


antc tesitura! ilmposible! nc es fXt'ammtt un narrador conrcmpor2nco.
Una vez ms es ficcin y es novela, pero se dira que es crltia res ensayo:
meraliccin y transgenericidad. Algo muy seme1ante ocurre con el frag-
memo elegido ahora de Rubem Fonscca, el magnfico namidor bmilt-o,
uno de los ms gr~ndcs cuentistas de la narrativa contcmporinn (y me
atrevo a decirles que quien lo niegue es que no lo ha leido}: concibe uo
narrador que necesita comentar con irona en la novela la.s propias circuns
tancias de composicin y redaccin del texto, esgrimiendo 1.1 tradicin
(Flauben, Virginia Woolf, E. M. Forster) de la que se sicnre pirtlcipc a la

1
"' l1~lo Cal\'ino, St 11J1a ttotht Jr imRcnw 11n vuiyro. S1rud1, Madrid, 19J. pig. 1'11.

243
hora de explicar (y de explicarse) d proceso cread,o. Vean cmo Fonscca
comenta en su nove a Befo & SpallanMH el proceso de cre.cin de su
novel;i Bufo & SpaO,,,w:ni:
Pero Befo & ~; estrh, y >iguc estando, cmbmnado.
Empec a cscribirlo cuando conoc Dclfir::1. Por pruncr- a en mi
vi~ un 1ciaci6n amo.ro.. se intrfin en mi trhao. Estar ~mo
rado siempre m haba estimulado para c;cnbir, lo s.bc:s muy b~n.
Pero cmped a ~entirme dcsligdo de mi <r;,.jo, cUndole la ru6o a
Fl.ubcrt. Lo peor es que ~bil recibido y:. varios adrlntos por Bufa
& Spalltm=ii y debfll mucho dinero mi agcnciJ <n Barcdona [...).
facrib11 se convierte en un tnpah"um (vase Dic. Latino), un sufrimiento
\de repente me imagmc' >ufriendo del sndrome de Vi1ginia Woolf y
1emble de miedo); lo peor es que para un escri1or como yo, que preci
ub dinero para susrenm su vicio borragfo, cada maldita palabra, un
"oh" entre e1ci1 mil vocablos, valla algn dinerillo. Escribir es contar
palabras, dijo un cscriror, que no deba de t<neramanrc. [... ). Toda no-
"''sufre de una rnald.icin, ur.a principal. entrr otm: la de terminar
siempre de mala manera. Si eno fue.-. una novel no podria ese.par
de Ll regl y tcndria ta:nbien un 1emate fallido. (Toda novcb tcrmiru
m.11 - v.ue Fonter- "porque la tr>m> e>0ge un conclusin; dclxrla
ex1Stu una comenci6n pu.a la novdJ que permiticra I nc...,hsci dear
de escribir cuando se sinticr.1 ccn11>0 o 2bumdo")'" .

Regresemos por un insronte al ejemplo de la novel3 maest:ra de Fowlcs


para completarlo con este otro fragme nto en el que el narrador autocons
ciente parece querer mostramos su conocimiento de la tradicin y de
sus convencio11es parn. acto seguido, cuestionar su propia autoridad de
narrador confesndole al lector que ha tergiversado lo historia a la hora
de convettirla en relato, cormsndole su condicin de narrador no fiable.
Como ven, poco importa ya el confl icto, la trama, el argumcJ1to, la pe-
ripecia, IJmenlo como quieran. lmporu el narrador exhibi6idosc en el
tato, exhibiendo su tcnica o su (in)compctencia, dirigifodosc al lector,
contndicindosc, revelando el art:icio:
Y ahora, despus de ttnnin;i r.u novcb de una fi:mna pecc
tamentc tradicional, m- mejor que expliqi;.c que, si bien todo lo que
dacribo to los dos ltimru coptub ocurri, no ocum piisameott
de L.i forma que les he hecho crttr'".

Y regresemos en busca de ms ejemplos a un uempo an anterior,


el de las vanguardias. El mismo ao de publ icacin de El ntidoy lafuria

'" Rubc111 fouS<Ut, Bufo &SMlla=mi, Sru ll rnl. llnrlor.. 2003. p;s. 48. 158159
y 217.
' " John l'owlrs, op. hl., pg. 32&

244
de f..iulkner, Azorn ~ca a la luz Suxrrealismo. Prmooda, una ejercicio de
mctaficcin en la linea de Nttbla de Unarnuno, con cp1sodtos de me-
talepm entre creador y petsonle y u n seguimiento, por pane del narra
dor, de su proceso narrativo, esto es, una verdadera dcconnruccin del
proceso de elaboracin de una novela y de sus convenciones, de tal modo
que el narrador no est escribiendo ya la novela propiamente dicha, sino
el proceso de su construcdn misma, desd e las intuiciones previas y el
papel en b la nco, q ue espera, al vacilan te avance narrativo y la conclusin:

[E/ l11pitrriw tlt oro) Propsito de escribir un novela. Propsito


que se tst:I b.Jancendo, dentro de la pcnon., en el tiempo, yendo
el columpio de un dla pan otro. Para otro en que comenzar.! ser
cscrir. la novd. Y el deseo sc va afinnando. NovclJ gJsciformc, amor-
fa, primera sensacin de una novela. lucha abora de dos img<"nc:s.
El germen de la futura novela l ... (. (MonutiJJos tk rolum} Ya es hora.
iQie $e va a empc.tar! Ya e hora de que aparezca el protagonista de
I novela. La frase: "Cc:rTitos y arroyadas de yeso, cuyos colores varan
entre rojo, amarillo y blancueci no. Esa fme que se inserta violema y
luminosamente -como un colme en la noclK~ en la m~sa amorfo
y negra de la prenovcl . F.sa f'rase qu dttcmlino, por adela.nrado,
21 personaje. (Gr11&0.Y tlrabrl EL protagonista CAiste; ha nacido ya; se
agita; piensa; alienta; dtst., (Barefu) (... )-Claro; porque ust<d croe
que )'O wy su crclcin, y yo lo que soy e.s un eme distinto M ustcd,
y lib~ -<M par<ecti yo usted? -<U11cd. 2utor. a mi, ~rsona1e
literario? -Mi creacin (... )2".

Y, nuevamente, de w1 ejemplo de comienzos del siglo XX a uno de


final de siglo. Bcmhard obligando al narrador a revelar sus estrategia.~ de
composici n del texto si quiere que el cexto se componga fiualmcnre:

Slo explicndome y exponindome los comebar.io le seria po-


sible escribir el escrito sobre los comcbarato (...). El escritor de un
escrito semqantc tenla, d<Sde d momento en que meramtntc planeaba
escribir un escrito scmtJ~ntc, que conccnt:rarlo iodo e-a este c.scriro
y r.n nada ~ y todo en o.re t:'SCntor tenia que cst~1 1cr.so hacia este
escrito, futta de este escnto no habia nada que considerar, si no que-
ra corTCr el riesgo de fracasar en su proycno antc5 111doso de habu
empezado a escribir el cscnco".

Un caso anlogo es el de G nce r Grass cuando em pieu e/ tambor


dr boj11l111a escribiendo, en realidad, JCerca de cmo empezar El tambor dt
hojalata, con irnicas disquisiciones sobre la narrativJ contempornea y

"' Josi Manlntt Rutt, "Azorfn", Ftfiz ~ 5'tparc4hl1M, cd. Dom.np Rc!mas
ck Moya, Ci1cdra, Madrid.2001, ~ 215, 239, 241y251.
"' Thom., Bcmh.rd, los"'""""''"'C1edr>, ~bdnd, 1989, p.lgs. IJl-132.

245
sus diferencias con respecto a la tradicional y sobre algunos tpicos ms
que manidos, como el que viene anunciando la muenc de Id novela:
Abn d paque1e con IJs quin1cnw hojn Ou'ntc un r.ttQ, pero
ne n>udio, estuve IC'r.tnlmdo y sopcundo ti paquc~ poco flexible.
lutgo cont( diez ho;as y gu.ud ti mto en la mcsit;t de noche. la
tstilo;rilica la encontr en d a6n, al lodo dtl lbum dt foto'- Est
llena. no me falr-.u.i tinta: ic6mo t.mp1tzo?
Uno puede empezar una hi51oria por la mir.>d y luego vanz.u y
reiroccdcr udnmenic lusta cmbarullarlo iodo. Pu:de 1ambin dir
sel.u uno de moderno, borr.r las poc;u y l:u dist>ncia y abar pro-
clamndo. o haciendo proclamar, que se ha 1esudto por fin a ltima
ho1J el problema del tiempo y del espacio. Puede 1:ambin so."enerse
desde el principio que hoy en dfo es imposible escribir una novela.
para luego, y como quien dice djsimuladamente, salirse con un s61ido
mamotreto y quedar como el illimo dc los novelistas posibles. Se
me h.i .segurado asimismo que rrsulu bueno y convcnicn1e empezar
aseverando: Hoy en da ya no "' dn hroes d.: novda, porque ya no
hay individullSt;ts, porque J. individualidad se ha perdido?"'.

Y los ejemplos se sucrdcn. fJ fuigmento que anot~os a continuacin,


dd narrador brit.inico Kureishi, parece darle la ra6o al texto de lkmhard
cuando bromCl acera de la dificultad de conccntram en d texto:
Marci;, """ novdis1a principinlc que ludu contn la pgina en
blnco uatando de concentrarse en la rcd;icc16n de"' rd:uo, le dice a
4u admir.1dJ Aurelia Broughton, IJ nJrrJdorJ eon~~grd "ino se le va
la menlc haci cualquier 01ro sitio que no 1e;i I p;gina?"'"'

Una de las ~olucioncs pan no perder la concentracin en el proceso


de creacin, como parece que le ocurre al personaje de Kurcish.i, es, sin
duda, como propone Bemhard, incluir el propio proceso de creacin del
texto en el texto que se est creando, de modo que el lector, cuando lea
el ejemplar resultante, lea al mismo tiempo el conflicto del relato -si es
que existe-- y el conAic10 del narrador tratando de construir el relato, y
csie ltimo si sabemos que existe.
Para muchos narradores contcmpornC<ls, el tnunfo oomistc pmor
dial mente en logr;u escribir lo que uno 1iene pensado escribir, en vez de
acabar escnbicndo acerca de la imposibilidad de escnb: r lo que 1enLI uno
pcruado escribir. La roisma cuestin que, cn el terreno de las artes pls
tic.is, parece que acuci al conocido artis1a del art1 povuu Michelangelo
Pisroletto, que en Cabal/ett con tria (1962 1975) Jbandona su 1radicional

"' Gntcr Gr.,.., E/tam!xJrJ, ho}l3Ia, J'unro de Loctun. Madrid, 2000, pig. 17.
JH HaniKu1t-Uld, chupando piedras"\ Sinpttn1111d.Jt1m><tt. An.tgrafDl. B;rccloa:a.
1999, Jg. 82.

246
posicin delante del lienzo sobre el caball ete (imagen del artista creando),
situndose como observador del propio caball ete y reprodu ciendo n ica
mente el caballete sin arti ta alguno (imagen del artista incapaz de crear).
Llevada al extremo, la m eta.ficcin puede resultarle artificiosa incluso
al propio narrado r metaficcio nal que, harto de tener la necesidad de ex-
hibirse en el escenario de su texto, decide volver a ocultarse rras el tel n
de sus palabras:

Empez de nuevo su historia, resuelto es ta vez a abstenerse de


discutir el proceso narralivo de forma ab iena y demasiado consciente
de s mismo y en cambio contar de la manera ms direc ta y sencilla
posible"'.

Metaficci n : virtuosismo para el narrador brillante; placebo para el


narrador bloqueado; pretexto para el n arrado r med iocre.

[l, 2, 11 , 16, 19, 25, 30, 32, 33, 38, 50, 56, 58, 62, 66, 67, 69, 70, 72,
75, 84, 87, 89, 90, 94, 95, 100, 103, 104, 105, 108, 109, 11 8 y 119]

m John Banh, "Historia dc- una \/ ida", Perdido ~11 ln casa encantada. Rt/11os para impri-
mir, grabar y rtcitar, op. cit., pg. 138.

247
5
Perdidos en el bosque narrativo:
Marce! Proust y su mquina del tiempo
(incursiones en En busca del tiempo perdido)

_,,,..._ Proust me parece aburrido


Primo Levi, Entrroistasy convr.rsaciones
~ /Gidt, paladfn dela na"aliva de vanguardia, debi en cambio dt taur
todavfa muy en cuenta lm modelos y !tu consignas del realismo tradicional. por lo mrnos
cuando se enfand6 el mono de trabajo de lector profesional de unfl editonaly a la hora I
uharle en cara al manu1crito de En busca del tiem po perdido sus mromalla.r f1t materia I
tiempo ""ativo, su/alta de acd6n.J' sus insufribs amaneramientos estilsticos e hipr.rrrtjfiCJl.J
introspecciones} Cuan do Proust envi a 1a editorial [ ... J Gallim ard los o rigluales del
primer to mo de su obra genial , Andr Gidc , lector de la 1nisma empresa, redact
su info rme diciendo qu e a nad ie po da interesar las vueltas y revueltas q ue diera un
personaje entre sbanas y en procura del sueo esqui vo [... J. De mane ra que Proust
tuvo que recurrir a otra editorial y Gide hacer pblicos su arrepe ntimiento y su error

Juan Carlos O netti , "Reflexiones para. un editor",


Con.fesirme.J dt un lutor

~ 1 had only read the fi rst two volu mes of A l'ombn de; jtunts fi!ks
en jleurs in the translatio n by Scott Mo ncrieff. 1 had tried to read Du cti dt chez
Swann in th e orjginal, but 1 had fo und it to o djficult and bad got lost in the tangl e
of his sen tences.
- They seemed to me to be mu ch overwritten, 1 said, an d those long sentences
of his ... He wore me o ut with his refin ements.
- Yo u should have given him mo re pat.ience, said Joyce, fo r he is the best of
the modem French writers, and certain ly no o ne has taken modem psychology so
far, or to such a fin e poi nt. I myself thia k, however, that he would have done better
if he had continu ed to write in his earlier style [.. . ]. But instead he lau nched imo
A la rechad;e du llmps ptrdu, which suffe rs fro m over-elaboraon
Arth ur Power, Comiersations 'Vith }amts}uyce

249
~ E.I es1ilo de Proust no impres ionaba Joyce; una 1;ez que un am i
g le ? regu nt6 si I~ parecia buen o, .I dijo: ;< Los franceses crte:i q ue si y, despus de
lodo, tienen sus est.iu ::!.ares, nenen a Chateaubri.m d )' Ro usseau. Pero los franceses
estn acostu mbrad os a las frases cortas, no a es a fo rma d e e~crlb1t". En uno de su.s
cuadernos de notas, Joyce h izo un comentario par ido pe-ro mis abiertamente:
"Proust, bodegn an:ilitico. El lecror term ina la frnst ;;.ntes que :". De Proust envi
<liaba sobre tod c las co ndiciones materiales de vid a: "' Proust puede escrib ir; tiene
una casa cmoda en L'Etoile, con suelo de co rcho y corcho en la.i paredes para q ue
no haya ruido. Yo, mientras, rengo que escri bir en este si tjo, con la gente que entra
y sale. Me pregur.to corno puedo tenninar Uly~I'

Richard Ellma n n , " 192 1-1922",


}amt.J }o;ce

...,..._ 1WWt n.dmmistrndost con mm!a Jlml :io;L< dt varias pgin:u d.t En
busca dc:l tiempo perd ido dr .PrrJNst, a modo J b /Jamo mmnG'ro o de coadyuvmttt
de /11 1xr:moria, en JJt rtmuistro del campo de roncmtracin. "=ill paroditmdo d ProuJl/
S6lo entonces, al vo lver de l re trete~ pude sumirm e en la lec m ra de Prousr; era
una lraducci n m ed:ocre, pero yo m e sa b(a de memoria la pn mera pgi na co mo
si tuviera de.lan te d e los ojos la ed ici n antigua cas i sin mrgenes: '"Longt emps
je me su is couch d e bon n heu re. Parfois, a peine ma bo ugic ti me m es yeux
se !:! m1aient si vit e que je n 'ava is pas le temps de :ne d ire: je m'cn do rs", y una
cascada de frase~ prouma nas co n pun tos y comas y :!os pu ntos . La cade ncia
fr ancesa reemplaz !a ru sa para no abando na.rmc hasra la l ti ma palabra del
volum en . Me c3Jm :repar ndome con su ondeo pa.rn co nci lfa r el sueo, .. q ue je
n'avais pas le temps de me di~: je m 'endors"'. Pero :ni gozo en un pozo, apenas
hube ledo tres pgin~: toca ron a otboy y nos hicic:on aco star 1... J. Haba que
cst~l.I 1end ido co mo un n io obed ic:.nte, co n las m anm. sob re 1::i manta y los ojos
errad s. [... ] Al tercer da, me invadi por pri mern vez una olea da de recue rdos.
Una verd adera o learia: los primeros rodava no bab1an alcanzado la costa de la
oncicncia cua ndo se \"ean mundados po r los siguientes Recue!.rdos de la felici-
dad perdida 1 cu.anta m:is fel ices m s dolorosos, pero fue precisamen te el dolo r
del momento lo que sac de la nieb la y de e.ntre las nubes todo el esplen do r de
la dicha pas ad.a. Y cuando re:rn ud po r la tarde La lectura d.e Pro us t~ mis propios
recuerd os y los de Proust encajaron co mo las d os mitades de un billete pani do.
Y el 11:111 10 infan ti l del narrad o r p o r la separacin nocturna de la madre, u n ll anl'O
que --como ms ta rde constaf':1 ria- su byada. a toda su vi da, se reconoci en el
llanto q ue yo in ten taba sofocar

Alcks:mder Wa1, .#i si.go. Co11.fesionts


de u11 i11te!ectual europeo

~ [Ujoendn 1m fiv'...p1w1to dt GittZb#rg ~r11-:trJro a Pro1m en ~ladas


referutctaJ a la memo::a afec.6va / En las cosas q ue esc ribi oos aflorJ.n entonces, con
tinua mentc, recuerdos de nu estTO pasado, nu estra prop i:o. \"OZresuen a de contin uo r
no conseguimos impoocrle silencio. &1 tre nosotros y los personaj eii: q 1Je inventamos
entonces, que n ues u a fan tasa langu idecien te consigue, ne obsta nte, in ventar, nace
una relacin particular, tienu y c:> mo materna, una relxin c lida y h meda de
lgrimas, de una intimi dad ca rr.a.I y asfixiante

Na taJ i~ Ginzb urg, ...Mi oficio",


l aJ ptq~eiias 11irt1ldes

250
....,..__. En el r1mbfr medio de 1.1 mod(midad, el su1elo 1( ro1utuuyt-
como inmcd.iatammtc conrcmpornto dC' la ucnl1Jr:l, efu:tuindo~ -y ;:ifcct.inCosc
por meclic> de clb : un c.1$0 crcmpl:u es el del nurJdor proustiano, qu Llrt ~61 o existe
en cuanto cn cse:nb1endo. a ~ar de b referencia~ un scodorrce:uerdo

Rol~rnd Barthcs, "Escribi1. (un verbo m tr.msitivo~".


fJf susNrrtJ <kl kn,(1tajt. M111.D dt /d JU1!11hllty dr. l't rsm't11ra

__,,_....__ La crauon romanesquc de Proui.t ~.appuie sur deu~ fonnu. n


SC11cllcs., le e et le tcmp.s
Jcan Yvcs T3diC., ProNSI d le W1'U'-"
. . . . - Prou:st, pi d 1c umido, t VSC0$0
Gc$Ua1do Bufalino, 11 ma/pt11santr. l1t11aT10 J,aamu> dr/11
. . . + - - You wiH Hve longer and bcttcr by con.summg dclic1ously chcwy
F.us wd reading Proast 1.han by 1tcadmilliug to a W31kman 1unc .rnd duming ro
lx educ.ucd b.ause you pen.1.sc t11C" \rW// Slrrtl}uMrnal .rnd have recenijy .skimmcd
sorn<thing by Totn Wolfc

Willi= H. Gass, "To Young Fri<nd Charg.d With Possc0<ion


o( thc Clmies". A 7/m>k efTtx/$. i!.<say.<

~ Si t.I lec1or t'On.~id er.a cu;alqu1cr objeto posJdo .sobre su mesa


(aunque sea c:an slo b colilla de u.o cig.arro). cipur su sentido otC"nor y-al propio
ht':mpo cxperim~ntacl ru resona.nci;i interior. El mundo esti Ut".no de resonJnet.as. El
mundo coosti1uyt uo CO$fnO$ de seres que cjerc;cn una :.accin cp1rirual. La materia
mucm es csprilu vivo J...J. El objeto tonudo en $ mismo cmicc uo3 ruonanchl
cspirituJ dctcnninida que sirve cfccti~memc de material al anc

Wa.uily Kandinsky. eonfcrtncia de- Coloni. 1914, Mira/11 trospmkl

....,..._ l..1 IJl'cr.uur.1; que se limit;a a 'dtscribir las cosas'. a dar sol.1mcnce
uoa rubeta visin dt lineas y de supcrfici, es fa qut~ llamolndosc rcalist-.i_, tn m2s
lejos de i. m.lid.:ad [... ).
So1a.i:ncntc la impresin. por mhera que: pareza su matc.J, por lnc:omisremc
que st<1 su hucll.a~ Cj un crit-crio de verdad. La impresin es pu;a_ d esaitor lo que la
<xpcrimt".m.aci6n p.ua el !1abiQ. (...J Yo me .;udonba de ello por la falsedad n\lsma.
dd :me supucsttmcmr rcafta

Marccl Prom1, El tirmpo rolmto. En h.sr .tltirmpo .D<tdio

__,....__. El propsito dd anc es comuniar la se1m1.ci6n ~ l.u cosa$ w


d roodo en que se perciben. no r.n el modo <n que ~ conocen. U tknica dd ;utc
comiste r.n lucc:r '"extrai\os"' lm objetos, incremcnt.J;J l:t dificuh~d y 11 e:xten ~in de
l.1pc:rccpcin, ya qlt<' el pfOct'SO de percepcin d un 6n en s mismo y, por lo 1Jn10.
debe prolon.g;arse. El anees el modo de cxpcrimrot-at la! propicd.adts ::i.rtbtic.a.s de
un objtto. El objeto en si no ucnc u:nportomcia
Viktor ShkJov~lcy. El tU c11mf1,'irnic11
_ . _ . Am:aba la 1 m.ag~ dt los COS3J 'Y no l.a... cosi.s c:n si ai.ismas

Mvgucritc Yourcenar... Cmo se salv Woing-F. Cunlos n11nulos

is1
iiild'--- En realidad, la '<lc:scripcin' proustiana es menos una descripcin
del objeto contemplad o que un relato? un anlisis de la activid ad perceptiva del
persona)e que co ntempla

Grard Genette, "Duracin", Figuras 11!

liiiii*--- Lo que hacemos es remont ar hacia la i~da, es romper con todas


nuestras fuerzas despejo de la cm tu mb re y del razonamiento que se aferra inme
diatamente a la realidad y nos incapaci ta para verla [... ]. No o lvidar: la materia
de n uestros libros, la sustrncia :le nuestras frases , debe ser inmaterial, no debe ser
tomada tal como es en la realidad, s.ino q ue nuestras propias frases }' tambin los
episodios deben estar hechos con la sustanc:a transparente de nuestros mejores
momento s, cuando nos hal lamos al m arge n de la realidad y del prese nte. Esas gotas
de luz conforman el estilo y el tema de un libro

Marccl Proust, "Nota s sobre la literatu ra y la crtica"', mtra Sainle-Beuve.


Rtcuerdos de ur.a mailana

__,..._ La rea lit n~est pa.s la forme extri eure d es choses, mais leur es-
sence profonde. Partant de cette vrit, il est impocssib le ~ qui que ce so it d'exprimer
qucl quc chose de rel en restant a la surfuce des choses

Constan tin Brancusi, apud Marielle Tabart y Do'lna Lcmn:.r, eds.,


La dation Branc11.si Dwins et ard1ivts, Centre Pompidou

__,___ Lo extraordi nario reside en la arrebatada exactitud de la fan tas a

Theodor W. Adorn o, '"Sobre Proust", .Votas sobre literatura

- - - - 1l1ey are im beciles who can my work abstract; thc1t which they
call abstra ct is the most real ist, because what is real is not the exterior form bu1 the
idea, the essence of things

Constantin Brancusi, apud Herschel B. C hipp, ed., n eoriu of Modtrn Art

~ Era el Verano q ue ll eg aba a San Juan ... una tormenta de truenos,


un vien to suave, silenciosos y ve.rdes cohetes de fsforo que explotaban bajo la
espuma de la proa ... Yo, termi nando El tiw1po ricobrado. Uno no necesita realmente
un viaje o una convalecencia o un veraneo para leerlo

Pa ul Bowles, "A Bruce Morrissette", E11 co11/acto. Cartas rk P~l Bowles

..,.,.._ Gide pensaba que tena ms talento que Proust, aunque le escri-
b iera y fue se a visitarle cuando estab a enfermo. Es fascinan te. Gide, ya sab e, fue d
editor de Gallim ard que rechaz En bus<.a dtl tllmpo perdido. Proust public el libro
por su cuenta porque no se lo ed itaba nadie. Y lo pag de su bolsillo. Y ent onces
Gide casi se mucre de humillacin , porq ue CI haba ledo d manuscrito y lo haba
n:chaz.ado. iSe imagina el viejo estpido!

Tru man Capo le en Lawrence Grobel , Convnslciom:J ntimas


con Tnmum Capote

~ Todo lo que podra decir de m mismo o de mis cuadros no puede


referirs~ sino supeifici1mmu al p11ro smtulo an.tico; el observador debe aprender a

252
mir.ir el cu:1dro como la representacin gtifica de un <JlaJo 1lr npfrilu y no como la
representacin de cienos objetos

Carui d<: Vmili Kaodinsky a Anhur Jeromc l!ddy,


apud Kamimfg. la isolKcwn 1 lajimna. /91)().1920

~ En la novda no dcoe q\1c figurar nada absuacto. i Djeselo usted


:a Thomas Man.o! Usted m.ismo tiene l1t6.nita c.apaddad de ob5crvadn coocreta.
Ahora unos irciz.cs {consl'jQ.f/ privados:
(A) lea usted cosas ele.mas ni...:;grnnde5, como Shakespcart, Balzac, Flaubert!
(8} iNada de Gide! iNacLt de Proust! iNi nada parc:cido!

Carca deJoseph Roth a Hans Notonck en Joseph Roth,


Carws (1911-1939)

__,___ Aunque se crea ITruman Capotel d heredero de Pro1Jst. co una


ocasin hice uoa alusin a madame Vcrdun y se qued en blanco

Gore Vida!, NflVtgociJJ a la 'iJta


__,.___ Losfa1'ws increme1uan la independc:m:ia dd cuadro fremc a la
descripcin dd objeto, en bcoefic.io del color brillame purameot-e decoratlvo, a
p;utir del cual Matisse desanoll:a el "tJp.-:Uf spiritutl" vineuJado aJ plmo

Hans Sedlmayr, .:Arte mod(:mo", U1 nwl11rMn d1! t1rte mbdtt?u>

_..,_. fn ma.oy cases when a rcadcr puts a stOJ')' a.sidt because i1 "got
boring" t.bc boredom a.rose be<.~use the writcr grcw encbaated with bis powers of
description a.11. d los1 sight of b.is priority, which is to keep the ball rolliog

S1cphcn Kmg, On Wririn&

tliiillilit----ProusLre.rruUns as light and i.nviting as ;i C<lther bed. and oearly


iJ\finite mm of prosc gently sigl1ting up and down like a c::afm k3 glmting with
myriad coins of moonlighL A young COrTespondentof mioe wrote dlat be had jus.t
bcgun toread Prou.st: he likened iL 10 a flrst date. and $aid it madc bim fccl shy.
Tht novtlist M:uy Gordon, 1 rcceody lcamed, bcgins her wriling duy by rcading
ten pa..ges ofProusr, somewh.:u tl1e way Karol B<lnh used to play a Mozan recording
bcforc sc1tJing to thcok>gy. lough we may bave troubJe rememberin.g whi::.-e wc were
when we firsl opened ll{psc1. or ~ Castk. most of w can remember when we ~g:an
to reo1d /Wn~bmna of111i1ff,1Past
jolm Updikc, "'l1ic Mm in Jkd'. D., O,,,ntra1io111.
Eua:,,1s and CriticiSm

~ L'accueil rserv a Marcel Prouu est signific:atif: ::e que l'on sa


ltte t:n lui, C <'s t la '"rvCfaon psychologique" ...]. l..e-s personnagt';\ ~oumis :1 des
1

J>(rspectives difTrentes, done: disso<i.$ -en imagcs d.ivcrscs et volwnl a. trJ,en le


1cmps f... ], n'appar.itssent plus que oomme unt co'Jlet1ion d'tats psyd:lologiques
jaxr.aposs (...J .~ toute maniere. l'coscrnblc des pcrsonnages prousi.en$ t.stplong;C
dans le grand monologue du Narr.ateur qui se rmcmorc lcur lswrre, Jeur appari
tion, leurs passioiu --et les sicnnes

JeanYves: Tadi, "L'invasion dt l'intriorit", Lt roruu: u JO<"' u'ir.k

253
~ En la narra ti \a es ciertamente dificil cs~blecer cu<i l es el tiempo
del discurso y el ciempo de la lectura, pero es ind udab le que a veces la abundancia
de las descri pcio nes, la min ucia de los pani cul ares de la narr.aci n 1 no tie ne
tanro una fun ci n de represe ntac i n co mo de moderaci:t del tlempo de la
lect ura, para que el lector adquiera ese ritmo que el autor juzga necesario para
el dis frute de su texto

Umberto Eco~ ''Det::nersc en el bosque", Se:s pttJr.os por los


bosq:m narmtfilOS. l-fmtJ11ra' Unive.rty. l\'orlon LtcJum.
1992-1993

~ ~es el tiempo? Un misterio sin re<1lidad propia y omn ipo-


tente. Es una condicin del mundo de los fenmenos, un movimi en to mezclado y
unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movi miento. Pero ( habra
tiempo si no hubiese mo..im icnto? H abra movimi ento si no hubiese tiempo? iEs
intil preguntar! (Es el tiempo funci n del espacio? (0 es lo contrarie? (So n ambos
una misma cosa? i Es in1jl continuar preguntando! El tiempo es activo, prod uce.
~ produce? Produce el cambi o. El ahora no es el mtoncts, el aqu no es el allf,
pues entre ambas cosas ex.is le siempre el movimiento. Pero como el movimiento
por el cual se mid e el ti empo es circu lar y se cie rra sobre s misn10, ese movimiento
y ese cambio se podria n calificar perfecta mente de reposo e inm ovil id ad. El e11tcnm
se repite sin cesar en d ahora, y el all se repite en el lli/:J

Thomas Mann, Cambios,


la montaa mgica

_......_ icmp rc me ha reconfortado oirlc deci r a Marccl Duchamp,


cuan do Cste tenia och enta aos q ue, a pesar de su peso en la cultura francesa, n un ca
tuvo inters en leer a Proust. Eso, la verdad, tranquiJi:za mud10

1 Enriq ue Vil a-Matas, "Yo no he ledo el Ulises,


iy qu?", Bt1b<lit1, El Pas, 15 de mayo de 1993

...,......__ Se acostaba durante d dfa pam salir de noche y al recorda r las


veladas se preocupa ba po r cosas muy insigni6can tes y desv iaba la vista de la bandeja
del t a las cir1tas, de los volantes al peinado, observando atentamente los matices
de l lenguaje - la palabra , d to no, el gesto- que le daban la vuelta a sus sentimien
los como si fu eran pgin as [.. .].Escribi de la misma manera en que un rlo fonna
un del ta: po r acarrta mi ento y sedimentaci n. Sus ga leradas estaban ta n ll enas de
co rrecciones como las de Bal zac. l a primera parte, Combra;', y la ltima, un a fies ta
vespertin a con msica en casa de la prin cesa de Guermantcs, fuero n escritas prime-
ro, y el resto del libro es lo que hay en medio. Escri ba interca lando, entre lineas,
en los mrgenes, como hara Joyce, en eso consisa su mtodo

Wi ll i:im Gass , "' Proust a los 100", QNimera, 207208


(octubre-noviembre de 200 1)

...,........_ - A propsito de novelas -dijt-, usted se acuerda que una


vez usted, su muid o y > ' decidimos que la obra maestra, mal acabada, de Prousl
era un enorme y demo niaco cuento de had as, el sueo de un esprrago, sin rela
ci6 n alguna co n cualquier tipo de geme de un a Francia histrica, un travu:issrmenf
sexual y una farsa colosal, el vocabulario de un ge ni o y su poesa, pero nada ms

Vladimir Nabokov, Plulo fego

254
- l. poolr <>1 df; l'oubh. ol prul bi<n qu'<ll ait &~ oottt
chu1t. la vo10 en rour e~~ pnv~t clr La renconut dt nttt. nt bul~1I pa.ti c:ond.1mocr,
une o1s de pJus. la pr1cn11on dt l.t po(11t~

Yv<> Bonn.oy, "t:.ic1< tt le licu de b po.,:1".


li~tfll#lTtJf'fJlllS

_.._.___ Fut" Prous1 qlucm elabor y dt'5.anoU d .anibsi~ filosft<-'O dd


mo11,o pscol6gCO. En Proo~ \C 1>0t'dcn "cr todQ\ los dcmcn1os dir car.J.ctcriu
ao (y dt' b cruo6n de f:ctdn C'n d nmm.a) ronvwtt'ndo fd1zmcnte. como se
ts1u,+icnmt 1,.on1rmpbndo c.aRhlmcnn de p.o bjo un b.u~o con fondo dc
cnsul Au.. loJ prnon ..,n son YISlOI t.in10 t'n d u1tno1 como m lo m.D hondo
de su mtcnar; iOn pbncx. pe-ro ~ltud' o:.1mu.mrn-ct por ProuM como t1
tue1tn mtondo.. y por i.UpuC"ltO. la nO\d~ n t;an mab.m:.ablc que A; t..ariclu
pbno q...U muy nt<ndodo lo l"JO dd llmpo y > 110 par<tt phno. P.oun
no reme b a.nu\ura

)non Wood, Brc.., hoston.i clt b ccnoena".


Los-"~-"'~
C..hltoJittrnt~ '"'Jii
11flrY'Lt

....,....._. Un bel truu.o ~r ltdurrt 1l l<t1Urc conuJtt nd <brglt qud ~SQ


d1 iupmonrl che Jcrr".t d;J upcmC' p1u dC'1 ptnon.ag.i che si ved:: ague dJ\;mn.
Conw quindo sullo schcnno un uomo av;uu.a e not veclt.tmo ll 1tc.ano thc lo a:ipcttl
d1cuo l'anp>lo. ~upcrbt d' domin;amc: la SOtlC' d.aU.a nmm mcura polU'OOJi, cu.a.
ign.an che 11 ttgl.Sl .t c1 l.e Kaltr.tmC":ntt m.inovr.mdo .a ,u.;i. voh3

Cc:,u.aldo Buf.thno. JI Mll/p(ll1"'11t.


LH11dn1>dt!l'a11J10 Jx/H

_...,._. Mmtl Ptout. con su uurcnptte:tn nHl$()(JUlU 'i su dnmc.nuz.a-


mkmo an.i.1 y Jdico de L1 ''1td.1d, ha logr.tdo uunponcr u1u u:pror de prodJgi<>~~
sopa; de c;mgrc:;os imprt.!iiOlmt.t, ~UJX'rscn"1blc )' t1Ui musical. A la qui: slo le (;iJun
los cangr~JOS. ya quc- pucdt dccihc que e11Jn !tlo C"n c'cnd;1

SIVAdor o.~. llumi--


.J llnkdotJU

____. P4nni Jn gr.md,: ~cnvuni du c:U:but du .sitt-Jc, 1c t:roi.s que je


rct1cndn.J sunou1 Martd Prou.s1 J' me cha lw lit gn.ndc comtrucoo thm.auquc.
la perceplN>l cxqulSC du pu,gc du l'tmps et du thiingcmcnl qu'il produit dans
1c.s pttsonnal11t1 hum.;un~. ti UJ1C' .cn.slbthf ~ qui ne ttJSeinbleo l .an.m ;aut:rc.f~
rdu Pmus1 M'pt ou hun fou

\4.u ucntt "'u1ttmr. U. J'f'.UOWA7f.\. &m:ttJtS 11/W(


MUb- Gllkj

- /M1Rtr nm>< ~ tltbao>4 wr>J1 U ,,1110 Jt Pmts1"' A la rr-


~rdi. llHI# P"""'IC "'"' frlftt#IKmtlll frtHIJllN.. '"" - JtJ ""'"""""' ,,"'
,.,~ lWlffUtNliw /O' .V~"' ti"""",,/JtlMo Jt uo:il!... at P.ilodo
fuq,o/ P,,rdodo como cu.indo n <"'"" ocuon me hundl m las profundtd.tdcs
d un bmquttillo <n Ror y. <mudo m d ton..00. d ""' mundo ppntaco de
S.lb, c;ipt ro pnrm< ..... prnfundo 111111lk.do d< nos IOUfge "'""""'

255
que mant.bts:.an rn pre~enc.a mcfur.t(' el cxorc:1s::no d:: la vi~ l~ y d t.:icto. Parado
en el umbr.al de eb.: mundo q~ Matis.sc ha cre:do, '>'\Jeh-o a t"Xpcn:nemou el pod<"r
de eu ie..<?facin que permiti a Pro'Jsc dcformlr I~ im:agen de J.1 vidJ de tal mOOo,
que slo quien:;, como l, wn .senslblt"s :i la. :Llqui111l3 del sonido r los sentidos. son
upacc~ dt" tr:uufortUdf la realidad ncg.<uiv.i de lci .,...ida en las fonnas sub,to1m:ialcs y
Slg:ii lic;1Uv.i.s del .me-. Slo qui:n:s p-uWc:o :.l<Lm-;;r 1a lu~ en 5u \ :nt.raiias pueden
cxpr<s.1r lo qt:.c h:ay en el conzn Ahota recuerdo .:oo c:arid.:td que el fJJ.gor y d
ct"nteUeo de la bJz. que rtf.ci.ib.au :as imponcnte6 araas ;.ede$intcgr~b3 en gota~ de
sangre, vete.in.do l.:L"I punt.u de la\ ol,as qut Jl:ou n, montonu, eJ oro empailado
del exterior. En IJ pfaya. r.i:isti1es r chimene.ls entrelazados y. como una somb~
filigino,a. la tigur.1 d~ AJbcrtine deslizndose por d ole;ajc, fundindo~ :n la pro-
fund~.id misteriosa y e:!l d prisma de un reino prcitopbs.,.--ntico, uniendo su sombra
al sueo y ?tes;gio dt" l;a muertt'.

Henry :.,hller, 1;pi.:q dr cnur

__,___ PrOU$1, ";al:tn~ de :1.quelb tntto!peccin. dt ese buceo en


su p~.td(:J, trnsforn1 ' os epi.sodios bastJnte con..-,odon;alcs de su exbtc:nc1a en
un C$pJ('_11doroso tapiz, en Jc ..lumbri;lle rtpn::sen::ad6n de l;a condicin humana,
percib~da c~sde la s-ubjecividad dt l:1 oond~nC.l de.sdoblad:a para la observa.cin de
sI rnism.a en ti t.nnscunir de b t!1mcnci.t
Mario Va.rps Liosa, '"El c.1tobl cpa~"'.
l.fta.1 it. lm jov:11110V</is111

_...,._ El lenguaje sgnifica indiJOJtiblcmcntc que d r<:<:ucrdo no e~ in,"'


uumcnto p.u.i. Clptar d pa$adO, sino c::l eKienano dende se :lev.1 a cabo ul captacin
\\'lter Benjan:.in, Cr6nita de Brrll#

_...,_. Ar..d l.bot1!i pra.tlfd tht)"rt orphilJls


nd thrir mrmor;;'s Ji~r a l11L:,,
:J'Hl '"'' stt i.J gt:ung s111111Jo a$ it m11s fMllJ
ami the rhi'~i.1"" (im 't rtr.Kmkr
U/l lh< /hfnf,')'O fim ~fol'fl!l INJJ
btS!Qr)J p#tJ R. JAJi:J iJC lf"'1 t!.rt/IM
Ctorus
A,;J ,.s 'fim Ton( Timt
A,,;Jil's Tiw T11t1t Timt
Ami it's 7im~ Time J"'inu
lholJO /i.'IJ<
Ar.ti it's 7it11l- Ttmr nir,L
lh&ljo " -

256
Finalmente, Pro ust deposita sus gruesos man uscritos timlados
A la recherche du tm1ps perdu en Gallimard. Se pasan a lectura y, en la
tradkional reunin de los jueves, cuando se llega al punto correspon-
die nte del o rden del da, sale el nombre de Proust:
- Bien, {y los originales q ue ha trado GaUi mard?
-Estn llenos de presuncio nes, no son para nosotros ...
La frase se le atribuye a Gide. Gaston se lleva los origina les y se
los devuelve a Proust. A fi nes de 1913 aparece Du ct de chez Swann.
La crtica, en conjun to, es buena y la ms sorprendente es la de Henri
Ghon en la N RFde ene ro de 1914. Gho n recomienda la lectura de
la obra de Pro ust a Riviere que, a su vez, presiona a Gide para que
"relea" un texto que quizs ha tratado de fo rma superfic ial. GaJli mard
y Riviere hablan del asunto y ac uerdan reprobar el error cometido
por la editori al:
- Ha sido una locura - afirm an, es una obra capital. El mismo
Gide est de acuerdo y entona el mea culpa escribiendo a Proust :
"El rechazo de su libro permanecer como el m s grave erro r come-
tido por la N RF. .. ". En los locales de la NRF se in tenta comprender
cmo se ha podido cometer una equivocacin semejante. Encuentran
dos excusas : el manuscrito de Proust era desmes urado, itnposible de
descifrar por la cantidad de correccio nes, de tachaduras y de signos
incomprensibles q ue conten a. Hojeando taJ engorroso paqu ete de
hojas, Gide se aburri leyendo la descripcin de una cena en casa de
unos snobs durante pginas y pginas. Y Schlumberger recuerda que
el autor quera publicarl o todo , no cortar nada, lo que nun ca se haba
hecho en un a casa cuyos libros tienen una media de 230 pginas. Las
cargas financieras, por otra parte, bubiesen sido dem asiado gravosas,
demasiado arriesgadas para una empresa tan joven. Galhmard ac ta.
Visita a Proust en su casa para explicarle los entres ijos de l as unto y
expresarle su djsgusto294

294 Pierre Assouline, Gaston Ga!Jimard, Edicions Alfons el Magn3nim, \ra lencia, 1987,

pgs. 60-62. Hasta Cleste Albaret, la que fuera di ligente secretaria de Prou5t, reconoci
que "de todas formas, con Por /aparte de Swann las cosas no fueron fc il es. En primer lugar,
era un manu scrito muy la.rgo --creo que tena de mil a mil doscientas pginas a mano, y,
dactilografi ado, alrededor de setecientas-, y, adems, no se pareca a nada d e lo que se

257
1

I[

i.i-f;: --:> e t.<; . .., u;cup ~


-------

16. Marcel Proust, manuscrito autgrafo de En busca del tiempo perdido


correspondiente a Por el camino de Swann. Bibliothque Nationale
de France, Pars.

258
17. Marctl Proust, manuscrito autgrafo de 511 busca dd riempoperdido
correspondiente a El tiemp<> rtcobrado. Bibliothcque Nationa le
de France, Parls.

259
Saber que el aburrimiento pudo con Gide tranquilizar a ms de un lector
de Proust que, armado de buena voluntad, le hinc el dien te a En buu a del
liempo perdido, ley algunos captulos tratando de no perderse en su bosque
de sensaciones, descripciones y recuerdos, intentando averiguar o adivinar su
verdadero argumento, pero acab decidiendo tambin que era una novela
realmente du ra, muy dura de roer, sin una trama definida, hecha de impresio-
nes y no de constataciones, desobediente o discola respecto a los estatutos de
un narrado r o mnisciente, inapelable y oculto tras su texto, y asimismo respec
to a la linealidad del relato, a las le)es de la lgica, al mecanismo positivista
de la causa y el efecto y a otras convenciones del realismo 295 , una narracin
construida sobre la base de digresion.es inacabables296, excursos, prolijas des

publicaba entonces. Y co nfiesa, con todo lujo de: detalles, las difi ccka des q ue tuvo Pro ust
para colocar su manuscrito:
"Te nernos, pues, entregado el ma nuscrito p r pa rti da dob le. Y, despus, si lencio por
ambos lad os. Ninguna respuesta de Fasquc:Ue desde hada meses. Y qui nce d as, tres sema -
nas, uatro sem anas... nad a tampoco de la NouwUe R.mtif Fran(11i~. El principc Antaine
pasaba a ver a rnonsicur Proust:
- Bien, Marce! , bay noticias? ( ~ le han dicho?
- Na da. Todava no han cont c:st:ido.
-{C mo? ( No le han con testado?
A1 fi nal, el prncipe Antaine fu e a ver a Gkie a la NoJr.xik &vut F1W!{.t11.Jt.. que estaba en
to nces instalada en la rue Mada me. en d barrio de la iglesia de Saint-Su lpice. Gid c baj de su
despacho > le dijo que d manuscrito habi'1 si d rechazado. Dio como explicacin:
- Nuestra editorial publica o bras serias. Est. f era dc discusin que se edite algo
como esto, mera literanira de un dandy 1:i undano. [.. .] Alrededor de euo se constru ye fo
famosa hjstori<1, que es cas i un;1 polmiCJ, con.sislcnte en saber si Gidc, que fu e el nico
q ue tuvo rea lmente el manuscri to ene.re las manos, lo haba ledo o no, o si haba ll egado
siquiera a abrir e.I paquete. Pues hay un :>eq ueo dram a basrnnte cm ico al rededo r del
cordoncillo q ue lo ataba'", Cleste Alba..rc t1 Momit11r Prousl, Rque R. Barcelo na, 2004,
pgs. 330 y 33 1-332.
m Cfr. i>roust el imina el encadena m iento d:: los hed10s, suspende constantemente
el re.l ato rompiendo el desarrollo de la historia; las relaciones entre los hechos, sigu iendo la
lgica de los caprichos del recuerdo y d olvido , no son de tipo cronolgico sin o de tipo anal-
gico. Has ta el pu nto de que, como d ice J ean - Fran~o is Revel en So!m Prorm, Ln Muurda
'no interpela ni nues tra cu ri osidad po r 'co nocer la contin uacin de la historia' ni n uestro
estupor an te el acontecimien to prodigioso, y no apuesta ni por la impaciencia ni por la impre
sionabi l.idad del lector'. Todo lo que tiene que ver con e.1 o rden de lo 'narrativo' - la repre
sentacin de los hecbos y las acciones, la mlriga propiamente d1cha- se ve constantemente
comprometi do gracias a dos procedimien tos de aplazamiento, uno de tipo 'potico' y el otro
de tipo 'discursivo'. El o rden de lo poCtico est consti cuido, sobre todo, por las numerosas
y largas de5cripciones que mlerru mpen la co n1inuidad narrativa (m uchas de ellas seran
autn 1icos poemas e n prosa si no fu era por su extraordinaria extensi n): en cua nto al
orden de lo di scursivo, viene con sti tui do por las no menos numerosas d igres iones y leyes
psi o lgica.s, mora les y estti cas que , bajo la forma de mximas y pensamie ntos, pun tan
el soliloquio del narrad or y o peran el paso de lo particular a lo gene ral Gracias, pues, a la
cohabitacin, en un a mism3 obra, de los registros novelesco, potico y cnsaysl'ico, Proust
hace estal.lar la nocin uadicional de 'pu r=za' genrica", Caries Besa, "Marcel Pro ust", Do-
mingo R denas, coord., 100 tscrilom del Uglo XX, Ariel, Barcelona, 2008 . pg.s. 63-64.
2'Hi Acerca de la sintaxis h ipor:.i clica y de la q uerencia de Proust hacia fa d igresi n, la
extrnpol a.cin, la d ivagacin ilim itada o el circunloquio, recuerda Benjamin : "'C omenzando

260
cripciones, prolongadas divagaciones291 que a muchos de sus lectores les resul-
taban empalagosas o, dicho sin ambages, tediosas, y una sintaxis hipotctica
de interminables subordinadas, que se contienen las unas a las otras como las
muecas rusas. La forma en que Proust construye la narracin, apartndose
del discurso narrativo del realismo, que se organizaba en tomo a una intriga
y se construa a partir de una sarta de sucesos cronolgicamente encadenados
obedeciendo a una dinmica de causas y efectos, debi de resultarles franca-
mente incmoda, por no decir disuasoria, a los lectores de su tiempo, y el rela-
to constantemente diferido, intenumpido y fragmentado por el regodeo solip-
sista y por la complacencia esttica del narrador proustiano298 , llev al lector
slo vido de accin al aburrimiento. Va un ejemplo (icojan aire, aspiren, y si
se emplean a fondo tratando por todos los medios de leer la frase de un tirn,
entendern la legendaria relacin que existe entre el asma y Marccl Proust!):

Pero apenas la luz del da - y n o ese reflejo de una ltima brasa


en una barra de cob re que yo confundiera antes con el dfa- trazaba en
la oscuridad, co mo con yeso, su primera raya blanca y rectifica tiva, la
vent ana con sus visillos se march aba del marco de la puen a en donde

por la construccin, que expone a la vez creacin, trabajo de memo rias y co mcn1ario, hast.1
la si ntaxis de sus frases sin riberas (Nilo del lenguaje que penetra, para fru ctifica rlas, en
las anchuras de la verdad), todo est fuera de las nonn as [... }. Nada le pareca lo bastante
tupido y duradero. Su editor Gallimard ha contado cmo las costumbres de Proust al leer
pruebas de imprenta desesxraban a los linotipistas. Las galeradas les er.m siempre: devud
tas con los mrgenes comp letamente escritos. Pero no subsanaba nj una emta; todo el
espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. La legalidad del recuerdo repercuta as en
la dimensin de la obra [... J. Proust transforma la existenci a en un bosque e ncantad o del
recuerdo, Walter Benja.m.in, "'Una imagen de Proust, Imaginaciny sociedad Jbmrinacio,,Ls /,
Taurus, Madrid, 1998, p&gs. 17, 19 y 21.
l'fl Cfr. "Incluso cuando la novela moderna n Proun o en Musil- incorpora el
e nsayo, y las situaciones son razonadas al mi smo tiempo que so n rclaudas, no ilustra
un sistema, sin o que inventa una refl exi n indisociab le de la fi cci n, apunt,r ndo menos
a enunciar verdades que a inm iscuir en nuestras certid um bres la duda, la ambigedad y la
in lcrrogacin [... J. Asl es como una nove la nos cambia la vida sin que haya razn aparente
para d io, sin qu e el efecto de la lecrura pueda ser comparado con la enunciacin de alguna
verdad . No es tal o cu:;il frase de Proust la q ue me ha hecho convertinne en k> que soy, sino
tod a la lectU ra de la Rllherdu, despus de la de &joy Nt,rro y la de Crimmycaslit,o, porque
la &cbercm refundi todos los libros que yo haba ledo hasta 01ronces, Antoinc C.Ompagnon,
JPam qJd sirot la lilem111ra?. ltai6n inaugural dt In ctr.dra de iut11wa Francesa Motkrr.a )' Contem-
pormua dd COOtgedt Fmna, ldda elju<V<SJOde 111111irmfftde 2006, El Acantilado, Barcdona, 2008,
pg. 66.
298 Cfr. EJ mismo Pro us t, a pesar del carcter aparentemente psicolgico de lo q ue se
suele llamar sus 1mlisis, se impuso claramente como ta.rea el emborrona r intxorab lemen te ,
graaas a una extremada sutil izaci n, la relacin entre el escritor y sus personajes: al conver
tir al narrador no en el que ha visto y sen tido, ni siquiera el q ue est escribiendo, sino en
el que va a escribir (el joven de la novela --pero, por cierto, (qu edad tiem y '(:bt es ese
joven?- quiere escribi r, pero no puede, y la novd a acaba cuando por fin se hace posibl e la
escritura, Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna", Ro lan d Banhes,
La m uerte del autor", El s11su"o del kng1u1je. Ms all de la palabra y de la esrrilura, Paids,
Barcdona, 2009, pgs. 77-78.

261
ya la haba colocado errneamente, mientras que la mesa, instalada en
aq uel lugar po r mi torpe m emoria, hua a toda velocidad para hacer
hueco a la ventana, llevndose por delante la d1imenea y apartando la
pared del pasillo; un patinillo triunfaba en donde un instante antes se
extenda el tocador, y la morada que )"O reconstru yera en las tinieblas
se iba en busca de las moradas entrevistas en el to rbellino del desper
taI, puesta en fuga por ese plido signo que traz por encima de las
corti nas el dedo tieso de la luz del da 299.

Lo ven? Ya estamos feli zmente perdidos en el bosque na rrativo de


Pro ust, perd idos entre miles de fro ndosos rboles verbales en forma de de
li cadas impresiones, de percepciones subjetivas y de sensaciones emocio
nales cercanas a la sinestesia, de intuiciones y de recu erdos involu nta rios,
de sutiles relaciones y de inextricables asociaciones de ideas. En realidad,
esta sinuosa y prolo ngada frase, qu dice? Pues que estaba amaneciendo.
No hay aqu ms accin q ue el propio avance de la narraci n, que la
narracin en s; la sinta.xis morosa hace que el tiempo de la narracin se
ralentice, y que un mero instante em p!rico que apenas si du ra un segun
do - el primer rayo de luz- , se prolongue, els tico, hasta un momento
textual que dura casi un min uto, de forma que el tie mpo de la accin en
el texto casi ha multiplicado por 60 el tiempo de la acci n en la realidad;
el narrador se regodea en su narracin, y el lector de beria hacer lo mismo,
debera disfrutar del trayecto na rrati vo sin esperar, ansioso, su fi n al. Las
ideas de Henri Bergson y su co11cepro de dure llevadas a la prctica de una
narra tiva que en Proust puede asociarse con las tcnicas del fa uvismo.
Lean ahora este otro ejemplo de hipotaxis y de elasticidad del tie m
po, ilos relojes blandos de La persistencia de la memona de Dal!, de una
proustiana y alm izclada sensibilidad (l anlo con tono solem ne y de forma
pausada, delicada, atendiendo a la prosodia, acariciando cada palabra,
como si recitasen un poema en prosa ante un reducido auditorio al que
quisiesen conmover):
Apenas haca unos minutos que el joven pianista haba empezado
a tocar en casa de la seora Verdurin, cua:ido de pronto, tras una nota
alta largamente sostenida durante dos compases, vio acercarse, escapando
de debajo d e aquella so noridad prolongada y 1cndda como una corti
na sonora para ocultar eJ misterio de su inrubacin, y reconoci, secreta,
susurrante y fragmentada, la frase area y perfumada que tan to amaba"'

299 Marce l Prou 51, PrJrtlamiino de Sr1;1.mn. En buJCe: et tiempo f.trdido, Alianza, Madrid ,

2008, pg. 230.


100 Marccl Prousl, Ur.amordtSwfl1lr., Ctcdia, Madrid, 1988, p:g.. 138. Un ltimo

ejemplo de durie, de ani.iocr:mfa por ralentiz.ac:in del riem~ o del disc.u=so. Un asesinato
a cmara lenta, descri10 como se describira la flore.>:enci:a de una rosa s1mbllca, que
significa mucho ms que la rr.uerl e de un ho mbre. Fraseo bre.rc, parataxis, pero inmensa
intensidad semntica, espl:UCido c:jernpJo de mon6Jogo. ca rgad ~ de premon iciones, de
aciagas mrulciones, de se nti::os mltip]es ). contradicm1_io con:ptt-ndiCos en un tiempo

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(Ejercicio: escuchen Gnossiennes I y l ll de Erik Satie mien
tras leen estos fragmentos impresionistas de Proust sobre objetos ban ales
trascendidos por la mirada del narrador y sensaciones milimtricarnente
ana lizadas y suspendidas en el tiempo por obra y gracia de una sintaxis
envolvente, liviana e intensa a un tiempo. Escuch en tambin Descriptiom
automatiques 11 y sobre todo Heures Sculaires el lnstantanes ll /: la digre
sin y la mundanidad proustianas en msica, la morosidad y la parad
jica exactitud de lo banal, el fraseo musical de Satie junto a la prosod ia
narrativa de Proust, al servicio del impresionismo).

Y ahora que hemos mencionado el impresionismo, los laberintos del


tiempo y la hipertrofia de las descripciones en la narrativa proustiana,
mordamos por fin la fruta ms jugosa y preciada de su esttica , la remi
niscencia, el vnculo emocional entre un tiempo presente y un tiempo
pasado que se recupera a travs de un signo, en este caso el sabor de una
magdalena, mediante el proceso de la memoria afectiva301 : Proust quirni
camente puro. iSeoras y seores, con ustedes el celebrrimo, el afamado,
el egregio, el mtico, el legendario episodio de la magdalena!:

Haca ya muchos aos que no exisda para mi de Cambray ms


que el escenario y el drama de l mo mento de acostarme, cuan do un
dfo de in vierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tena fro,

anificialme nte prolongado, hfi:ho cl:stico, dilatado hasta el regodeo : "'Ten.fa los o jos ciegos
detrs de esta cortin a de lgrimas y de sal. No senta ms que los cmbalos del sol sobre la
frente e, indiscutiblemcncc, la refulgente lmina surgida del cuchillo, siempre del ante de mi.
La espada ardfonte me roa las cejas y me penetraba en los ojos doloridos. Enton es iodo
vaci l. El mar carg un soplo espeso y ardicn lc. Me pareci qu e el cielo se abra en tcxl.a su
e.xtcnsin para dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se distendj y crisp l.1. mano sobre
el revlver. El gatillo cedi, toqu el vientre pulido de la culata y aU, con d ruido seco y
ensordecedor, todo comenz. Sacud el sudo r y el sol. Co mprend que haba destruido el
equ ilibrio del da, el sile ncio excepcional de una playa en la que haba sido feliz . Entonces,
tir an cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundan sin que se notara.
Y era como cuatro b rev~ golpes que daba en la puerta de la desgracia", Albert Camus, El
atranjrro, Alianza Editoria l, Madrid, 1995, pg. 72.
JO I Re sulta interesa nte el modo en que el profesor Rcll a asocia el trasiego de recuer-
dos con el propio proceso creativo de Proust, que se sustenta en su propia conti nuidad,
que es intransitivo, que es endogmico: "Proust scriYc non perch ricorda, n1a perch ha
dimemicato. Se davvero ricordassc non dovrcbbe cerca re, ranto che Bcnjamin ha accostato
la memoria proustiana all 'oblio.
~ando Prousl, nell Ttmpo ritrovato, sembra aver finalm ente scopcrto, nell ripetcrs i
co1uin uo di riemcrgenu involontarie del! passaro, il modo di conncucrl c i11sieme in un
ricordo attraverso la mc1afora, attraverso la sugg:cs1ione poc lica, attraverso il filo d1 una
narrazione che prima si muovc come la scia di un a lurn aca su un muro e poi 1i fa convulsa
( &cnetica, C il momcn lo in cui egli debe confcssa rc che l'opcra cbe ne risu lu , l'opera che
dovrcbbc esserc !'opera del ricordo e della memoria, e di futto una proporzion e d i pieni e
di vuoti, di memoria e di oblo, Franco ReUa, "'Scrivere all'eccesso", Scrill1mrstremt. Prou!.t
t Kaj/t11, Feltrincll i, Mi ln , 2005, pgs. 24-25.

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me propuso que tomara. en contra de mi cosrumbrc, una taza de t.
Primero dije que no, pero luego, sin saber por qu. volv de mi acucr
do. Mand mi madre por uno de eS05 bollos, cortos y abultados, que
llaman magdalenas, que parect que tienen por molde uoa valva de
concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste dfa que
habfa pasado y por la perspectiva de otro tan melanclico por venir,
me llev a los labios una cucharada de te en d que babfa echado un
trozo de magdalena. Pero en el mismo irutante en que aquel trago, con
las migas del bollo, toc m paladar, me ememec, fija mi atencin eo
algo extraordinario que ocurria en mi interior. Un placer delicioso me
invadi~ me aisl, sln nocin de lo que le causaba.. Yl me convirti
las vicisitudes de la vida en imliferentes, sus desastres en inofensivos
y su brevedad en ilusoria, todo dd mismo modo que opera el amor,
Uenodose de una esencia preciosa; pcro, mejor dicho, esa esencia no
es que estuviera en m, es que era yo mismo. Otj de sentirme medi
ocre, conttngente y mortal. me dnde podra venirme aquella alegria
tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del t y del bollo,
pero le exceda en mucho, y no debla de ser de la misma naturaleza.
iDc d6nde venia y qu significaba? Cmo llegar a aprehenderlo?J(l2

La recuperacin de un tiempo pre trito por med io d e u n signo -un


o lor, una sensacin, w1 objeto, un sabor-que opera en el presen te, esto es,
la reminiscencia proustiana, constituye u n proceso de r