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La masterizacin

Revista
Artculos tcnicos

Autor:
Xabier Blanco

"La masterizacin es el arte del compromiso; saber qu es lo posible y lo imposible, y tomar


decisiones sobre lo que es ms importante en la msica"

Bob Katz

El proceso de masterizacin

As pues, qu es lo ms importante en tu msica? Quizs quieras destacar la voz, o a lo mejor


trabajas un estilo muy rtmico y quieres primar la presencia de los bombos y bajos. No hay una misma
regla para todos; tu msica y tus odos son los que mandan.

De cualquier modo, el proceso de masterizacin en general sigue unos pasos determinados; nosotros
seguiremos el esquema que marca una de las unidades de mastering ms reputadas, el TC Electronic
Finalizer:

I1 e I2 se refieren a las inserciones de efectos que ofrece el Finalizer; hablando en general, antes de
pasar a la fase de compresin/limitacin, lo normal es aplicar una EQ general e incluso alguna puerta
o de-esser para filtrar sibilantes o ruidos si estn presentes.

Un punto vital a la hora de masterizar es tener unos monitores que ofrezcan nitidez y precisin en
el sonido. Si no escuchamos claramente todos los aspectos de la mezcla, difcilmente e?corregiremos
los errores y potenciaremos los aciertos; esto es particularmente importante a la hora de ecualizar.

El mastering actual usa cada vez ms los compresores y limitadores multibanda, que afectan
selectivamente a bandas de frecuencias seleccionadas. Son muy eficaces, pero su manejo requiere
cierta destreza y, aunque no lo notes al principio, los ajustes extremos pueden provocar fatiga auditiva
con ms facilidad que en ajustes suaves, buscando mayor naturalidad.

El TC Finalizer; un nombre realmente apropiado

La ecualizacin

Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo
de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las caractersticas deseadas de cada pista,
equilibrndolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusin. En el mastering, la EQ nos
servir para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de
mezcla, seguramente ya ser tarde para corregirlo. Repsate nuestro artculo sobre [ la ecualizacin ] si
quieres recordar sus principios.

La EQ en la masterizacin tiene tres objetivos primordiales:

Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos. Hacer que el nivel general de esas tres bandas
de frecuencia suene ms uniforme. Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsin, o al revs,
potenciar frecuencias que consiguen un sonido ms natural.
Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; demasiado oscura y sin aire? Haz
pequeos ajustes en las frecuencias altas. Poco cuerpo? Acta sobre los rangos medios. Estn
demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atena en esa zona. Como
ves, no estamos hablando aqu de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos
dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como
un todo.

Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequea
atenuacin en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que
potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz). Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser
perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo aumentando el
rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas.

No hay magia en esto; debes guiarte por tus odos. Pero una buena manera de aprender la ofrecen
herramientas como el [Steinberg Freefilter], que "copia" los parmetros de EQ de una onda dada y te
permite usarlos en tus producciones. Escoge pues una mezcla profesional e?que tenga caractersticas
similares a la que tienes entre manos y psale el FreeFilter; fjate en los parmetros resultantes y
adptalos a tu mezcla.

La normalizacin

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrn producido cambios en la ganancia general del sonido.
La normalizacin aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una seal a un punto
seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud ms alto de la seal justo por debajo
del nivel de distorsin (0 dB)

Normalizando conseguimos sacar el mximo partido del rango dinmico que dispongamos (en
audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no afecta
al rango dinmico relativo de la propia seal de audio; en otras palabras, el rango dinmico entre el
material de menor y mayor volumen de la propia seal queda inalterable, pero la seal suena a ms
volumen en general (aumentan en la misma proporcin las partes de poco y mucho volumen). Para
afectar a esa dinmica de la seal tendremos que acudir a la compresin.

Seal sin normalizar (arriba) y normalizada (abajo)

El expansor

Un expansor funciona como una puerta y te ayudar a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar
el principio de tu mezcla, hay algn ruido de grabacin o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres
eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del
expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la seal cae por debajo
del punto de umbral; ve jugando con este parmetro mientras reproduces la msica desde el principio
un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo quieres eliminar el ruido de cinta,
puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas.
El compresor

Un compresor aade pegada extra a tu material (en la foto, el compresor del software T-Racks),
dndole cuerpo y ajustando la dinmica general. Si no ests familiarizado con los fundamentos de la
compresin, deberas leerte antes nuestro artculo [ Aprende a comprimir tus seales ]; aunque est
orientado al proceso de mezcla, los principios del compresor son los mismos.

Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold
aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberacin rpido. Asegrate de que el
medidor de reduccin de ganancia se mueve a medida que pasan las "slabas" o partes que quieres
afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberacin a unos 250 ms
para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisin el ataque, liberacin y ratio, quizs con algn
reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinmica mas baja y ms alta, de
manera que haya una alternancia constante entre compresin alta y baja (o no-compresin) en la
msica. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto har que todo suene al
mismo nivel constantemente.

Esto para los compresores simples; cuando ests aplicando una compresin multibanda tienes que
analizar con ms detalle la seal a procesar; hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado
poco? Est el rango medio bien definido?

Si quieres realizar cambios en la relacin global de las bandas grave, media y aguda usando el
compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar:

La primera forma es modificar los niveles de banda, usndolos como en un ecualizador La segunda
forma es comprimir individualmente las bandas. Es aqu donde oirs grandes diferencias.

Como regla de oro, la banda grave acta mejor con tiempos de ataque rpidos y con tiempos de
liberacin algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la banda
de medios puedes usar prcticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberacin debera
ser algo ms rpido dado que el odo humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas la liberacin de
medios demasiado larga sonar artificial. La banda de agudos acta mejor con un tiempo de ataque un
poco ms lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitir que las transiciones de frecuencias
altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca
el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberacin de la banda aguda debera ser rpido,
como el de los medios, por la misma razn, para aumentar la apertura del compresor.

El compresor multibanda software de Waves


El limitador

El limitador debe estar situado a continuacin del compresor; esto implica que si usas el compresor
en ajustes extremos, hars que el limitador tambin vaya a tope. Djale al limitador un poco de espacio
para hacer el trabajo para el que est pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando.

Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del techo del
limitador, tu mezcla sonar aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los valores
de ratio ms suaves posibles, har que tu mezcla siempre suene natural.

Notas finales

Utiliza tus odos en todos los procesos; confa en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien.
Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves
demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perders la nocin de las cosas importantes y
cometers errores.

Por Xabier Blanco

Microfonar una batera. El reto de una produccin.

Toms Robisco

Introduccin
Es de consenso general aceptar que la parte ms crtica de una produccin es la captacin del sonido, es
decir, la grabacin propiamente dicha. Esto no significa que el resto de etapas sean secundarias, pero s
menos determinantes, en el sentido de que, generalmente, no representan un punto sin retorno y uno
puede siempre volver sobre sus pasos y corregir cosas. Adems, en edicin, mezcla y masterizacin se
puede mejorar una grabacin (y, como sabemos todos, tambin empeorar), pero no convertir un sonido
malo en uno bueno. Por otra parte, no siempre es posible volver a grabar ciertas partes o instrumentos
con los que no estemos contentos, por un problema de disponibilidad de recursos: tiempo, personal y
dinero. Y tampoco tenemos garantas de que, por mucho que reproduzcamos el entorno y las
condiciones en las que se hizo la grabacin original, el resultado sea coherente con lo ya grabado. Por
lo tanto, todo el tiempo que dediquemos a la ubicacin del instrumento en la sala, la eleccin y
colocacin de la microfona, el emparejamiento con el previo adecuado y su ajuste idneo y la
direccin/produccin del msico (para obtener las mejores tomas posibles) redundar definitivamente
en el resultado final.

Aparte de todo lo dicho, quiero resaltar que el momento de la grabacin es, en gran medida, en el que
se "construye" el sonido que el productor le quiera dar al lbum. Esto es algo que se olvida con
demasiada frecuencia. Es la personalizacin del sonido lo que ha hecho que discos como el
"Nevermind" de Nirvana o "Dark Side Of The Moon" de Pink Floyd, por mencionar slo un par, se
hayan convertido en trabajos de culto.

Hoy en da, con el uso de secuenciadores y muestras pregrabadas, podemos hacer producciones en las
que, prcticamente, slo se acaba grabando la voz, coros y guitarras (y estas ltimas empiezan a poder
ser suplidas por instrumentos virtuales con cierta decencia). De manera que, en algunos estudios y para
algunos proyectos (y no pensis slo en producciones econmicas ), la microfona ha pasado a un
segundo plano. Las ventajas son claras: Es ms econmico, se realiza en menos tiempo, prcticamente
desaparece la edicin (aunque la programacin es mucho mayor) y, al usar muestras, alguien se ha
hecho cargo por nosotros de la grabacin. Los inconvenientes son igualmente claros: Desaparece,
lamentablemente, el papel del intrprete, por muy bien que se programe aparece ese "tufillo" a mquina
y, lo que es igual de malo o peor, el sonido de todas las producciones acaba siendo excesivamente
homogneo. Es la "globalizacin" del sonido.

Batera
Entre los ingenieros de estudio circula una mxima que nos tomamos muy en serio y que dice que "un
disco no puede sonar mejor de lo que suene la batera". Es algo completamente aplicable al directo y,
probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su batera). Y es aqu
donde se complica la cosa, porque si microfonar un instrumento que slo tenga una fuente de sonido ya
tiene su intrngulis, cuando hay ms de una la dificultad crece notablemente. Dnde reside tanta
dificultad?

Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone de ms de una pieza, como una batera, el
sonido global es la suma de los sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se
producen entre ellas y, lgicamente, tambin depende de la interaccin del instrumento con la sala en la
que lo captamos. Una batera no suena igual en una sala viva que en una en la que tengamos las paredes
cubiertas de material absorbente. Nosotros percibimos el sonido como un todo, con un pequeo grado
de apertura estreo, que disminuye a medida que nos alejamos.
Por otro lado, curiosamente, la afinacin de las partes, la tcnica usada por el baterista para obtener
sonidos y la mezcla de volmenes, las realiza el baterista desde su posicin. Entonces, deberamos
captar el sonido con un micrfono? O slo con un par de ellos? Tantos como piezas tenga la batera?
Dnde los deberamos ubicar? Se "estorbarn" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones,
dependiendo de cmo queramos que suene la batera en nuestra produccin y, en funcin de la eleccin
que tomemos, tendremos que pelear con los problemas asociados.

Una pieza, un micrfono


Es la tcnica ms utilizada actualmente para la captacin de bateras para producciones pop-rock y
rock. Permite un procesado intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo bateras
contundentes y definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la realidad.
Se suelen colocar los micrfonos cercanos al parche, con lo que los sonidos que se captan no son los
que percibe una persona a una cierta distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto
de fuentes sonoras.
El principal inconveniente del uso de muchos micrfonos es que, inevitablemente, por todos ellos se
cuela, en mayor o menor medida, el sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy
frecuente la aparicin de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es
especialmente importante en las partes ms graves de la batera y, de manera muy especial, en el
bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en encontrar las ubicaciones y disposiciones ptimas
de los micrfonos para minimizar los problemas de fase entre los diversos micrfonos. Tambin hay
que invertir tiempo en la afinacin de la batera, tarea que normalmente debe realizar el baterista, pero
que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes mentiras de nuestra industria es aquello de
"tranquilo, que esto lo arreglamos en mezclas", a no ser que tiremos constantemente de
Soundreplacer, pero eso es otro tema.

La cantidad y tipo de micrfonos que se usan vara mucho, pero es frecuente encontrar un setup similar
al que describo a continuacin:

Bombo. Un micrfono dinmico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro.
Se sita ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele
ecualizar para resaltar la parte ms grave y aadir algo de carcter al agudo propio del ataque (el golpe
en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y
aadir definicin. Es corriente comprimir y, tambin, aplicar una puerta para ajustar la longitud de la
cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armnicos indeseados.

A esta configuracin bsica se le puede aadir un segundo micrfono que se dirija al frontal del bombo,
apuntando hacia donde el pedal golpea. Aade carcter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado
con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecnico del pedal no interfiera en la limpieza de la
toma.

Otra variacin es aadir un segundo micrfono de condensador en el exterior, por la parte posterior,
situado a algo ms de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posicin idnea en la que no
aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido ms parecido al que oiramos nosotros y
generar un sonido global mucho ms cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algn
tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrfono (en realidad no
deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que
un genera bombo.

Caja. Un micrfono dinmico con un gran SPL (sound pressure level o nivel de presin sonora)
inclinado sobre unos 45 y apuntando aproximadamente hacia el centro del parche. Es preferible hacer
pocas correcciones de EQ y dejarlas para la fase de la mezcla, en donde podremos ver mejor cmo
interactan los diferentes micrfonos. Agradece mucho una compresin de ataques y liberaciones
rpidas, aunque la norma debera ser la prudencia. La compresin no es reversible. As que es
preferible ir aadindola en pequeas dosis, evitando excedernos. Siempre podemos aadir un poco
ms en la mezcla y hay que tener en cuenta que en la masterizacin vuelve a aparecer la compresin.
Es frecuente aadir un micrfono de caractersticas similares al parche inferior, en disposicin casi
simtrica pero desfasado 180. Ayuda a colorear metlicamente el sonido de la caja al captar mucho
mejor el sonido de la bordonera. Se puede usar una puerta para controlar la cola y/o los armnicos,
aunque yo no soy muy partidario. Es mejor afinar bien toda la batera y permitir que la cada de la seal
de una caja sea natural.

Hi-Hat. Aunque, por proximidad, es mucha la cantidad de charles que entra por el micrfono de la caja,
es preferible captarlo individualmente, con un micrfono de condensador de diafragma pequeo
apuntando hacia el exterior, en sentido opuesto a la caja. Es frecuente ecualizar con un paso alto para
aislar mejor las frecuencias propias y descartar lo que se "cuela" de otras partes.

Timbales. Al igual que la caja, se suelen usar micrfonos dinmicos que soporten altos SPL. Se dirigen
hacia el centro del parche, con una inclinacin sobre los 45 y, probablemente, son las partes de la
batera ms difciles de sonorizar. Gran cantidad de su sonido entra por la microfona area y, a su vez,
sus micrfonos captan casi todo el resto de batera. Es preferible grabarlos limpios (para no perder
informacin), con una ligera compresin y correccin de EQ que elimine el tpico fango de los 200-300
Hz. Una vez en mezclas, se deben acabar de ajustar usando ms EQ, compresin y puertas, en funcin
de la interaccin con el resto de microfona, especialmente los overheads.

Goliat. Prcticamente como los timbales, con la diferencia de que su sonido ms grave tiene energa
suficiente como para hacer que el resto de la batera pueda entrar en resonancia si no se afinan todos los
parches de forma adecuada.

Areos. Tambin llamados overheads. Se usan micrfonos de condensador que se sitan por encima de
la batera formando un par estreo. Errneamente se tiene la idea de que sirven para captar los platos,
con lo que, generalmente, suelen ser filtrados con pasos altos para intentar eliminar la mayora de los
sonidos que provienen del resto de la batera.
En realidad, la microfona area es la responsable del color global de la batera. Se puede ecualizar para
que el bombo no se capte en exceso y as evitar su desfase, pero es ms importante encontrar la
ubicacin correcta y asegurar una buena alineacin de fase con el resto de partes. El sonido que aaden
los areos es el responsable de la naturalidad de una batera. Son los nicos micrfonos (junto con los
micrfonos que podamos aadir en la sala para captar la respuesta acstica de la misma) que reciben el
sonido completamente formado, de una manera similar a la que lo recibimos nosotros cuando nos
ponemos a or una batera al lado. Porque no nos engaemos alguien se mete dentro de un bombo para
orlo? o pone la oreja a 2 cm del parche de una caja? Obviamente no.

Conclusin
No hace mucho particip en la grabacin de un disco de una artista nacional en el que toda la banda
toc a la vez. El estudio donde se grabaron todas las bases, Musiclan, tiene una sala con una acstica
envidiable, y el productor (uno de los grandes en este pas) decidi que, dada la concepcin del lbum,
la batera debera captarse con tan slo un micrfono ubicado encima de la cabeza del baterista, junto
con dos micrfonos de sala situados a varios metros de distancia y de altura. El resultado
sencillamente espectacular. Con esto quiero significar que todo lo anteriormente expuesto debe estar
sujeto a la experimentacin. Donde yo he puesto micrfonos dinmicos otros pondrn condensadores, o
los colocarn en diferentes ubicaciones. Una misma batera se puede microfonar con 4 micrfonos o
con 12 y el sonido obtenido ser exactamente el buscado. Una configuracin no es, en principio, mejor
que otra, siempre y cuando suene bien, cumpla con lo que el cliente espera y el responsable de la
grabacin sea capaz de capear con los problemas que puedan surgir inherentes a la configuracin. Es
imprescindible probar las disposiciones, los tipos de micrfonos, la ubicacin del instrumento en la
sala, previos, etc., hasta encontrar el punto en el que el sonido que captemos sea exactamente el que
buscamos. En todo caso, y teoras aparte, merece la pena recordar que "si suena bien, es que est bien".
Eso nunca falla.

03/05/2006