Bebop -Ross Russell-

Bebop, por Ross Russell, en: Martin Williams (ed.), The Art of Jazz, Nueva York,
Grove Press, 1959.
(Traduccin: Pablo Sekine)

Esta serie de artculos dieron como resultado una pelea y una paradoja. Con la llegada
del Bebop surgi una clase de periodismo militante que pareca insinuar, por un lado, que
el estilo haba barrido con todo lo anterior y por otra parte, insinuaba que el Bebop era
una aberracin. Sin embargo, estos artculos fueron publicados en el Record Changer
durante los aos 1948/49, medio que tena la reputacin de ser un baluarte de lo
reaccionario. Los ensayos de Russell no slo corren con la ventaja de incluir las mejores
crticas del estilo antes de Jazz: Its Evolution and Essence de Andr Hodeir, sino tambin
estaban dirigidas a gente que respetaba el estilo, que entenda mejor los logros antes
obtenidos y para quienes Russell poda situar al Bebop desde una perspectiva histrica.
Esta serie de artculos se publican aqu (con ligeras modificaciones) con el permiso de
Record Changer y del propio Russell (los comentarios acerca de Lester Young fueron
extrados del artculo de Stanley Dance en Melody Maker de 11/02/1956).
Russell escribi sobre el Bop durante los aos 1948/49, y claro est, su reticencia a la
hora de discutir ms ampliamente sobre su mayor figura, Charlie Parker, resulta un poco
moderada. Como el jefe de Dial Records, fue responsable de los ms brillantes discos de
Parker. Tal vez, subestim tambin la grandeza de Bud Powell como solista de Bop, pero
Powell estuvo en actividad intermitentemente tanto en conciertos como en grabaciones.
La verdadera madurez de Miles Davis como solista se consolidaba al momento de
publicarse estos artculos.

Bebop

1-Ritmo

Prcticamente cada dcada en los ltimos treinta, o cuarenta aos, el Jazz

norteamericano ha experimentado un cambio pronunciado. En 1910 estaba representado
por la msica de las bandas de Nueva Orleans y Jelly Roll Morton, luego por el Hot Five
de Armstrong en los aos 20, por Basie y Ellington en los 30 y en nuestro tiempo por
Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
Esta capacidad de crecimiento es la mejor muestra de que el Jazz goza de buena salud.
Alcanza un ms alto nivel que la msica folklrica (msica autctona antigua, msica de
gitanos), la cual es rgida, para convertirse en una forma musical que desafa al mundo de
la cultura musical. Cualquier estilo contemporneo, ya fuere el caso de James Joyce o
Arnold Schnberg, es controversial, y el Bebop no es la excepcin. Los crticos y
aficionados al Jazz deberan tener en cuenta que no son ellos sino los msicos los que la
crean y legitiman sus cambios.
Casi diez aos atrs (1940) los msicos ms progresivos y hbiles comenzaron a reunirse
en el Mintons Playground para protestar contra el movimiento del Swing, trillado y ya
viejo. Desde ese entonces, la historia del Jazz estuvo representada por estos insurgentes
de Mintons, con su cruzada militante y contra la obstinacin de los conservadores del
Jazz a aceptar nuevas ideas.
Los aos 40 constituyeron un perodo de fermentacin, en el cual las viejas ideas
chocaban con las nuevas y a menudo se fusionaban; un perodo en el cual todo el
lenguaje del Jazz era cuestionado, purgado, modificado y reafirmado. El estilo emergente
apenas poda ser aceptado como una forma acabada, pero dispuso el nuevo nivel al que
el Jazz llegara en el futuro.
Bebop -Ross Russell-

Las dos voces que lideraban la nueva msica, Parker y Gillespie, pueden ser entendidas
en trminos de la tradicin del Jazz. Dizzy deriva del estilo de Roy Eldridge, el cual deriv
del padre de la trompeta moderna, Louis Armstrong. Charlie Parker es un exponente del
estilo de Kansas City en lo general y de Lester Young en lo particular. Su forma de tocar
es siempre meldica y rtmica y habla el lenguaje del Blues de un modo moderno. Por
esto, es el contemporneo ms fcil de entender.
Quizs el aspecto ms controversial del Bop es su organizacin rtmica. El ritmo en el
nuevo estilo, o bien, su polirritmia, fue tan revolucionaria que ha sido verdaderamente
malentendida, y dado que ninguna variante del Jazz puede existir sin un pulso slido, el
Bop estuvo bajo sospecha por muchos oyentes desinformados. Solan decir que el Bebop
no tenia un pulso, que era rtmicamente incoherente, que no sonaba relajado, que careca
de sentido y que vino de la nada para dirigirse al vaco.
Nada puede estar ms lejos de la verdad. La seccin rtmica del Bebop es la ms
funcional en la historia del Jazz. Mantiene escrupulosamente el pulso bsico del 4/4 sobre
el cual se han basado todas las grandes figuras del gnero. Histricamente mantiene las
races en la tradicin.
Vamos a abordar el ritmo en el Bebop comparndolo con su antecesor, el Swing.
El Bop, en principio, difiere formalmente con respecto al del Swing por ser ms complejo y
por enfatizar lo polirritmico. Tambin es distinto emocionalmente al crear mayor tensin,
por lo que refleja el espritu y carcter de las emociones contemporneas con mayor
precisin.
Tambin es radicalmente distinto en cuanto a su mecnica y tcnicamente constituye un
mtodo nuevo para los bateristas. El estilo del Swing, perfeccionado por Chick Webb,
Gene Krupa, Sid Catlett y Jo Jones tocaba, como base rtmica, las cuatro negras del
comps en el bombo, recurso el cual los bateristas de Bop dejaron de utilizar para marcar
el tempo. En el Swing se utilizaba repetidamente el hi-hat, principalmente para acentos en
los upbeats y mientras que el Bebop haba abandonado su uso. Por otra parte, en el
Swing, los platos (top cymbals) se utilizaban escasamente, y, en el lenguaje de los
bateristas del nuevo estilo, se convirtieron en su principal herramienta. Estos se esmeran
por encontrar un sonido ms ligado, mientras que los de Swing buscarn uno ms
staccato.
Obviamente, notamos un cambio estructural en la percusin. Entonces, cules son los
aspectos positivos del nuevo estilo? Su objetivo principal es producir un sonido legato, y
para lograrlo, el baterista utiliza constantemente el Ride. Por lo general, este plato se usa
siguiendo la tcnica de Jo Jones o al tocar en blancas (Half-time). Sin embargo, esta
tcnica se ha modificado tanto que se ha efectuado una corriente rtmica. No se marcan
acentos dentro del comps. La vibracin del Ride, una vez puesto en marcha, se
mantiene a lo largo de todo el tema, produciendo una textura que apoya, agita e inspira a
los solistas. Esta es la materia prima tonal del Bebop. De esta manera, el Ride adquiere
dos roles, tonal y rtmico, al mismo tiempo.
Existen variaciones en el 4/4 clsico. La mano derecha (palos/sticks) puede tocar el hi-
hat, el cual puede estar cerrado usando el pedal, o por la mano izquierda (cabe sealar
que algunos bateristas son lo suficientemente hbiles para tocar seis golpes -beats- en el
comps y cerrarlo con la misma mano). La mano derecha puede, de la misma forma,
atacar distintos platos de acuerdo a su afinacin y timbre. El baterista moderno le presta
una particular atencin al sonido y dinmicas de sus platos, los cuales les permiten
conseguir el efecto tonal que desean. Por ltimo, pueden conseguir una textura ms seca
al usar escobas en el tambor, tocando con ambas manos.
Es indudable que aquellos que confan en los discos para estar en contacto con las
nuevas ideas musicales hayan fallado en apreciar el cambio radical en lo tcnico y en
tambin, en apreciar sus objetivos, esto es resultado, en gran medida, de lo mal que se
han grabado los platos en estos discos. En la mayora, el reluciente sonido producido por
Bebop -Ross Russell-

un baterista como Max Roach se pierde casi por completo o se confunde con el sonido
ambiente. Al escucharlo en vivo, esta clase de bateristas parecen poner en movimiento al
aire que los rodea y logran as un efecto estimulante en oyentes y msicos.
El tremendo avance logrado por este cambio del bombo al ride, ser apreciado cuando el
lector considere que, adems de haberle agregado dinmicas tonales al ritmo, el baterista
de Bebop se ha caracterizado por ser notablemente econmico en su accionar. Su mano
izquierda, ambos pies (por no hablar slo del bombo, hi-hat, tambor y toms) estn libres
para lograr una variedad de efectos de improvisacin nunca antes previstos. Con estos
elementos, los bateristas de la nueva escuela comienzan a construir sus propios estilos; la
discusin acerca de este tpico va ms all del objeto de este artculo. Sin embargo, el
objeto secundario del baterista permanece igual que todos sus antecesores, es decir,
inspirar al solista. Pueden emplearse los siguientes mtodos para lograr esto.
El pedal de bombo puede usarse para acentuar, fcilmente reconocible en la mayora de
los discos, ya que suenan como explosiones silenciadas. La mano izquierda se usa
tambin para marcar acentos en el tambor, que suenan como el disparo de un arma.
Ocasionalmente, el pie izquierdo opera el pedal de hi-hat produciendo un sonido (Chah )
como un acento aleatorio. Por ltimo, y dentro del patrn rtmico general, se pueden
combinar distintos rudimentos de naturaleza ms o menos convencional. Cualquiera de
los palos puede tocar los toms. Distintos rudimentos (flams, press rolls) son usados para
acentuar.
Sin duda alguna, estas revelaciones sorprendern a bateristas que han pasado aos
desarrollando un pie derecho slido, un buen hi-hat y una tcnica convencional. El Bebop
representa una innovacin drstica que exige un nuevo abordaje al instrumento.
Podemos citar unos pocos bateristas de Swing que han sido capaces tocar Bebop
exitosamente como Cozy Cole (en Groovin High), Sidney Catlett (en Shaw Nuff) y Harold
West (en Red Cross), aunque tambin podemos decir que su obra no est completamente
dentro de la nueva tradicin. Mientras tanto, muchos bateristas que estn intentando
pasarse al nuevo estilo han terminado sin llegar a ningn lugar y tocando los dos estilos
de manera insuficiente.
Lo que ahora queda por preguntar es: cules son las races de la rtmica del Bebop?
En trminos sencillos, la nueva seccin rtmica es una modificacin de la seccin de
Count Basie. Hay tres cambios importantes: la guitarra fue eliminada y por eso, la seccin
rtmica se redujo en tamao. Las cuatro negras del comps pasaron del bombo al ride y el
sonido del la seccin se volvi ms vertical y ms legato.
Jo Jones, un maestro en cualquier estilo, es tambin un percusionista histricamente
importante. Explor las dinmicas tonales del instrumento, mejorando el sonido seco y el
pulso apretado de bateristas como Kaiser Marshall, que trat sin xito de adaptar el estilo
de ensamble chico de Nueva Orleans a las primeras orquestas de Jazz. La primer big
band en tener un swing slido fue la de Basie, un logro en parte gracias al trabajo de
platos de Jones, que contribuy verticalmente al sonido de la seccin y le permiti
alivianar la pesada sonoridad de diez instrumentos de viento. Sin embargo, los acentos en
los platos seguan el patrn de 2-4 y continu manteniendo las cuatro negras en el
bombo.
La segunda fuente del estilo contemporneo fue Cozy Cole. Su tcnica sobresaliente, su
ejecucin rpida y su sonido seco son similares al estilo de Kenny Clarke, sin mencionar a
otros bateristas de Bebop.
Clarke es la conexin ms importante en este cambio estilstico. Era uno de los miembros
destacados del grupo que tocaba en Mintons y fue el primero en abandonar las cuatro
negras en el bombo. Los comienzos de su estilo pueden escucharse en los discos en vivo
en Mintons (1941), grabados por Jerry Newman y publicados en el Charlie Christian
Memorial Album.
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Max Roach fue el primer discpulo de Clarke, un baterista de la escuela de Jo Jones y

cuyos comienzos pueden escucharse en Bu-dee-daht y otros discos de Coleman Hawkins
en el Teatro Apollo. Una vez adoctrinado, Roach progres muy rpido y debe ser
reconocido por sus contribuciones al nuevo estilo, en especial por las texturas que
lograba al usar los platos. Es uno de los ms grandes bateristas de Jazz.
El baterista continu siendo clave para la seccin rtmica. Como puede anticiparse, los
cambios en este instrumento han repercutido en el resto de los instrumentos que
componen la seccin. Cabe destacar que, en particular, se ha enfatizado el rol del
contrabajo.
Aqu sera oportuno recordar que desde las innovaciones de Jimmy Blanton no hubo un
cambio tcnico y conceptual significativo en este instrumento, solamente Ray Brown fue
capaz de explorar ms all. Su trabajo en Dodos Blues y One Bass Hit revelan un
experimentador talentoso que marca el camino para llegar a nuevos avances. Sin
embargo, su tono carece de las cualidades incisivas de su modelo, Blanton.
Por propsitos prcticos el contrabajo permanece como el caballo de batalla de la
seccin, su funcin es mantener el pulso firme del 4/4. El problema con los contrabajistas
de Swing que tocan Bebop es que suelen estar constantemente atrs del pulso (Beat) y
de esta manera sus lneas no sobresalen ni conducen. En el Swing, el contrabajo segua
al bombo, no al unsono, sino separados por una fraccin de segundo, lo cual produca un
acento mayor (Boom) al combinarse. Ahora que el bombo se ha descartado, el contrabajo
tiene que asumir un rol conductor en la seccin.
El contrabajo moderno exige un sonido ntido (Oscar Pettiford es ejemplar), una ejecucin
rpida y una nocin de armona para poder combinarse con el piano y los instrumentos de
viento. Adems, es esencial que el contrabajo y la batera funcionen como una unidad,
por lo que, si existe alguna friccin, o individualismo, ser fatal para toda la seccin.
La principal vctima del nuevo estilo fue la guitarra, por veinte aos, un requisito
obligatorio de la seccin rtmica. Est limitada por su sonido suave y fragmentado, que
hace sonar ruidosa a la seccin. En realidad, debe ser vista como una vctima de la
rigurosa economa del Bebop, que asigna una funcin especfica a cada instrumento y
evita la duplicacin. Los msicos de Bebop sienten que la guitarra no agrega nada que no
pueda ser obtenido ms claramente con el piano, contrabajo y batera y su timbre la
despega del sonido limpio del combo.
Lo irnico del dudoso presente de la guitarra es que, en manos de su mayor innovador,
Charlie Christian, se convierte en un instrumento que goza de una alta estima. Constituy
un elemento importante del sexteto de Benny Goodman y su aparicin en discos como Till
Tom Special pareciera que anticipara la armona y el fraseo del Bebop. Tambin es
conocido por su labor en los primeros encuentros en Mintons. Muchos msicos creen que
si estuviera vivo habra resuelto los problemas para integrar a la guitarra al nuevo estilo.
Sin embargo, muchos de los guitarristas que han aparecido despus y bajo su influencia
han podido tocar buenos solos de Bebop.
Todos admiten las dificultades de reconciliar la guitarra con la seccin rtmica. Barney
Kessel produjo innovaciones interesantes y audaces en Relaxin at Camarillo, al
abandonar el patrn de acompaamiento convencional de cuatro negras del comps y
tocar feed chords. Sin embargo, estas innovaciones resultaron insuficientes. Los
experimentos en la armona que realiz Billy Bauer pueden conducir a la reconciliacin de
este instrumento patricio del Jazz.
En cuanto al piano moderno, podemos decir que deriva de Count Basie, un pianista de
Swing que no estara fuera de lugar si formara parte de una seccin rtmica de Bebop.
Basie no pensaba al piano como un instrumento central, como lo haca Ellington y Louis
Russell, ni emulaba a Earl Hines al tocar lineas que sonaran brillantes entre los
instrumentos de viento. Basie, un revolucionario como Jo Jones, usaba el piano para
generar dinmicas y colores tonales sobre todo el sonido de su orquesta. Su forma de
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tocar acordes y disonancias fuera del comps, y su modo percusivo de tocar son
elementos que fueron adaptados y modificados por los pianistas contemporneos. El
objetivo de estos elementos ya mencionados es el de desplegar los cambios de acordes
para estimular a los solistas.
Mientras que hay pocos contrabajistas y bateristas excepcionales, podemos ver que, sin
embargo, hay excelentes pianistas para la seccin rtmica. El piano solo de Bebop merece
un anlisis que excede el objeto de este artculo. Entre todos los pianistas, el mejor solista
es Bud Powell. Sin embargo, todava no ha aparecido un pianista con el talento suficiente
para tocar Bebop solo, sin acompaamiento, cuyo peso pueda compararse al de Parker o
al de Gillespie. La sombra de Art Tatum contina presente alrededor de este estilo
pianstico.
Para que una seccin rtmica de Bebop sea efectiva debe contar con la direccin de un
contrabajista firme, la visin de un pianista hbil y sobre todo, debe contar con el servicio
de un baterista excepcional, que, si es equilibrado y disciplinado ser capaz de sonar
liviano y de tocar con el enfoque polirrtmico que este estilo requiere.
La seccin rtmica del Bebop es la ms funcional en la historia del Jazz. La duplicacin se
ha evitado con el fin de asignarle una funcin bsica a cada instrumento. El espritu,
contrariamente a lo que muchos creen, es el de simplificar. De esta manera, el Jazz fue
llevado a sus aspectos ms funcionales. El nuevo estilo busca construir patrones de una
alta complejidad con el mnimo de materiales dentro de una estructura simple. Sus
mejores ejemplos fueron llevado a cabo con la formacin trompeta-saxo alto-y seccin
rtmica compuesta por tres instrumentos.

2- La posicin evolutiva del Bop

El trmino Jazz progresivo no es siempre el ms afortunado. El mero hecho de que un

estilo sea contemporneo no significa que sea inferior o superior. Muchos de los errores
por lo que se entiende por forma estn relacionados con la ausencia de una visin
histrica. La forma de esta msica es la ms vital y original en el mundo hoy. Tuvo un
pasado magnfico, tiene un presente robusto y sin duda alguna, tendr un futuro
importante. Podremos ver esta msica como una forma cultural viva si la vemos a travs
de una perspectiva histrica verdadera.
Aquellos que viven en el pasado del Jazz estn trazando de una manera loable, aunque a
veces laboriosa, los senderos que ya transitaron msicos de Avant-garde que veinte aos
antes superaron el estilo de Nueva Orleans (como Armstrong, Hawkins y Hines) y diez
aos antes superaron al Swing (como Gillespie y Parker).
La verdadera naturaleza del Jazz es orgnica. De la misma manera que Armstrong, que
creci fuera de la gran tradicin de Nueva Orleans, cre un nuevo estilo, luego Roy
Eldridge lo tom y continu su desarrollo y Dizzy Gillespie hizo lo mismo al tomar lo que
este ltimo dej. Ellos son los tres exponentes ms grandes de la trompeta en los ltimos
treinta aos, y los nicos que han creado un estilo propio. Lo mismo se repite en otros
instrumentos. Cabe sealar que los contemporneos son producto de los elementos del
pasado que han absorbido. El cuadro completo de este cambio instrumental y de
experimentacin personal es igual al de un lenguaje musical que esta en constante
extensin, reafirmacin y continuamente reponindose. De Jelly Roll Morton a Max
Roach, el Jazz es un arte en si mismo, que se ha extendido a travs del tiempo y del
espacio de los EEUU durante el siglo XX y que ha regresado a las races de la cultura
africana. Aquellos que no pueden disfrutar la msica de Morton y de Armstrong son tan
pobres como los que no pueden entender el no menos maravilloso arte de Lester Young y
Charlie Parker.
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De todas maneras, este no es el lugar para entablar una discusin detallada sobre la
historia del Jazz. El objeto de este ensayo es examinar la msica de esta dcada (1940)
prestando especial atencin al estilo y a la instrumentacin. En la seccin anterior hemos
examinado la seccin rtmica del Bebop para as llegar a la conclusin de que el espritu
del Jazz contemporneo es el de la simplificacin.
Nos queda ahora por examinar los cambios en los instrumentos de viento y podemos ver
fcilmente los comienzos del Bop como una versin simplificada de la instrumentacin de
las big bands. De hecho, la nueva msica puede ser entendida mejor como una revuelta
contra la msica complicada que lleg a su pico con la banda de Jimmy Lunceford. Los
insurgentes del Bebop (Gillespie, Parker, Christian, Clarke) eran msicos frustrados con
las big bands. Para ellos la expresin libre era tocar en un grupo chico y se juntaban para
intercambiar ideas y zapar (jam). La idea de experimentacin exiga por completo el
menor nmero de voces y por lo tanto, la banda de Bop en sus comienzos sustituy a la
seccin de bronces (brass) de la big band por la trompeta y a la seccin de instrumentos
de caa (reeds) por el saxo alto. Estos dos instrumentos, junto con una seccin rtmica de
tres instrumentos conformaron la instrumentacin estandard del nuevo estilo. El saxo
tenor fue sustituido por el alto, o utilizado para agrandar la seccin de instrumentos de
viento.
Por qu la trompeta y el saxo se convirtieron en las voces ms representativas y qu
pas con el trombn y el clarinete? En el caso de la trompeta la respuesta es bastante
obvia. El Jazz nunca careci, desde que Nueva Orleans fue la voz dominante en cuanto a
estilo, y no carece ahora de buenos trompetistas y ha encontrado en Dizzy Gillespie uno
de sus ms grandes exponentes. Junto con Fats Navarro, Howard McGee, Benny Harris y
Miles Davis se han convertido en los sacerdotes del nuevo estilo. Charlie Parker
estableci el estilo en los saxos.
El trombn qued afuera fundamentalmente porque no haban msicos capaces de tocar
el estilo adecuadamente y, de hecho, este instrumento no tuvo mucho desarrollo despus
de Jimmy Harrison. El Bebop no encontr un trombn hasta la aparicin de J.J. Johnson.
Por otra parte, el caso del clarinete se trat de una baja distinta. En manos de Benny
Goodman simbolizaba el virtuosismo, pero su falta de fuerza y articulacin no le permitan
ensamblar con la trompeta y el saxo alto, en especial cuando los interpretes que los
ejecutaban eran Gillespie y Parker. Por el lado del saxo tenor, llev tiempo para que se
adaptara dado que su columna de aire es mucho ms grande que la del alto.
El Bebop, incluso en su estado ms primitivo, era Jazz intrincado, que requera niveles
nuevos de virtuosismo y ejecucin. Psicolgicamente, adems, era una forma de arte ms
complicada que el Jazz de Nueva Orleans ya que expresaba un estilo de vida ms
complejo, o bien, una protesta contra el. Musicalmente era ms complicado porque
utilizaba habilidades desarrolladas por varias generaciones de experimentacin
instrumental. Los msicos de Bebop eran la crema de los sidemen de las orquestas, cuyo
virtuosismo les permita manejar fcilmente las partes (scores) ms complejas de Sy
Oliver, Jimmy Mundy, Eddie Sauter, Fletcher Henderson y Duke Ellington. De esta
manera, ser hbil tcnicamente era un requisito para aquellos que queran liberarse del
yugo de las big bands (que estaban cerca de desaparecer) y crear as un nuevo lenguaje.
Lo interesante sobre este estilo nuevo era que se estaba volviendo a la banda chica. El
virtuosismo y la erudicin armnica eran las herramientas de los revolucionarios y nunca
(salvo por aquellos sin talento y dedicados a imitar) constituyeron un fin en si mismo. Su
mayor nfasis estaba puesto en reexaminar los problemas bsicos de lo polirrtmico, la
improvisacin colectiva y la entonacin adaptada al lenguaje del Jazz. Parker y Gillespie
iban a desempear un rol omnipresente a la hora de forjar el nuevo estilo, pero
nuevamente la historia del Jazz se estaba repitiendo. No haba sido Louis Armstrong la
mayor influencia veinte aos antes? Y tambin, no haba sido Coleman Hawkins, casi
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slo por su cuenta, el que transform el saxo tenor al dejar de usarlo como instrumento de
acompaamiento, en uno de los que posee el rango ms amplio de expresin?
La primera banda de Bebop verdadera fue la que combin a Gillespie y a Parker, en
trompeta y saxo alto respectivamente, ms una seccin rtmica adecuada. La
colaboracin entre estos dos msicos comenz en Mintons alrededor de 1940 y dur
hasta fines de 1945, cuando tomaron sus propios caminos luego de un encuentro en la
casa de Billy Berg en Hollywood. Previamente haban trabajado juntos en las orquestas
de Billy Eckstine y de Earl Hines y tocaron con una serie de grupos chicos (combos) en la
Calle 52, y los conciertos ms notables fueron los que dieron en el Three Deuces en los
aos 1943/44/45.
Los fanticos del Jazz estn familiarizados con las leyendas de la Creole Jazz Band que
electrificaron Chicago en 1920, los cuales inspiraron a cualquier msico que escuchara a
Oliver y a Armstrong tocar breaks al unsono. Podemos ver tambin que el impacto que
tuvieron Parker y Gillespie en los msicos de los 40 no fue menos profundo. El pblico
entenda poco su msica, pero para miles de msicos, ambos fueron el nuevo Mesas y
muchos viajaron para estar en contacto directo con los profetas del nuevo orden musical.
La talla de la Creole Jazz Band se reflej en una serie de discos publicados por los sellos
Okeh y Gennett. Por otra parte, la discografa de Parker y Gillespie es insuficiente debido
al paro de msicos durante los aos 1942-44, periodo en el cual no se registraron
grabaciones de ningn tipo 1, y claro est, se vi tambin afectada por la confusin luego
del fin del paro, sin mencionar la escasez de goma laca2 durante la guerra, que gener
caos en la industria discogrfica.
Hay tres sesiones claves de Parker con Gillespie, que fueron publicadas por el sellos
Comet, Guild (que luego pas a llamarse Musicraft) y Savoy (slo la sesin de Billies
Bounce/Koko). La sesin registrada por Comet produjo msica muy buena, aunque no lo
suficiente para alcanzar el estndar del nuevo estilo ya que la seccin rtmica perteneca
ms al Swing que al Bebop. Esta seccin estaba conformada por Teddy Wilson, Red
Norvo y Flip Phillips. En la sesin de Savoy, Gillespie toco el piano debido a restricciones
contractuales y toc algunos pasajes de trompeta con sordina solamente en Koko durante
el solo de piano, La seccin rtmica (Gillespie, Russell y Roach) es excelente y Parker
estaba en su mejor forma. La sesin de Guild produjo tal vez el disco de Bebop definitivo.
Los temas grabados fueron Shaw Nuff, Loverman, Salt Peanuts, Groovin High y Hot
House. En este disco podemos escuchar la unidad del ensamble, necesaria para tocar los
difciles pasajes de unsono. Los solos son esplndidos, y la seccin rtmica, construida
en torno al gran baterista Sidney Catlett (que se siente como en casa al tocar cualquier
estilo) proporciona un excelente apoyo.
Estos tres discos han desempeado un papel importante para diseminar las ideas nuevas
y es probable que al novato le suenen un tanto extraos, y probablemente los rechace.
Slo al ser escuchados varias veces, y analizndolos un poco, el oyente podr entender
lo que tocan los msicos y as comenzar a disfrutar de ellos.
La nueva msica no resistir o se rendir a esta evidencia. Sin embargo, las pruebas a
mano generan ms preguntas. La falta de polifona o contrapunto en el Bebop es
evidente. Este es el punto ms dbil de esta msica, y su nica falencia con respecto a
estilos anteriores. Tcnicamente, los unsonos del Bebop son ms difciles de tocar que la
msica de un tro del estilo de Nueva Orleans y esto, desde ya, no significa que el Bop

1N. de T.: desde el 1 de Agosto de 1942 hasta el 27 de Octubre de 1943, y debido a diferencias en el pago
de regalas a msicos, el Sindicato de Msicos de EEUU convoc a un paro contra la industria discogrfica.
Durante ese periodo, no se produjeron grabaciones de los msicos representados por dicho sindicato,
aunque la medida no afect el trabajo en radio y en conciertos en vivo.
2 N.de T.: material con el cual se fabricaban los discos. Poco tiempo despus fue reemplazado por el vinilo.
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sea mejor. Pero a esta altura del partido, la polifona podra sumar nuevos desafos tanto
para msicos como para oyentes; y, en Chasin The Bird de Parker podemos apreciar el
intento por utilizar este concepto.
Sumado esto al contrapunto o polifona, los nuevos estndares del Jazz convenidos por el
consenso de sus compositores son los siguientes: debe ser meldico, polirrtmico, debe
tener una entonacin hot y ser improvisado libremente.
El Bebop es una versin mejorada del Jazz. En raras ocasiones se escribe. Leer y tocar
bien no reemplazan la creatividad y las habilidades para improvisar. Muchas de sus
composiciones son solo arreglos en la meloda (Head). En los cien y pico de discos que
he escuchado y analizado, hay pocas pruebas de que hayan existido ejemplos de msica
escrita en el estudio de grabacin. De hecho, sera necesario contar con los servicios de
un copista para que transcriba los temas y as poder registrarlos. Esto es llamativo cuando
uno considera que el Bebop es una nueva forma y el hecho de grabar un disco es mucho
ms complicado que improvisar sobre un tema, como por ejemplo, Muskat Ramble 3, que
es conocido por todos. Temas como Billies Bounce, Shaw Nuff, Chasin The Bird, e
incluso la monumental Things to Come son solo melodas (Heads) elaboradas y tocadas
en el estudio.
Son evidentes las quejas acerca de que el Bebop no es meldico. Estas mismas le dieron
la bienvenida a la msica de Debussy el siglo pasado. Muchos de sus riffs son aburridos,
como as tambin (en su versin menos inspirada) los de Goodman, Ellington, Basie,
Henderson, Armstrong, Oliver y Morton. Aquellos que no pueden apreciar la belleza de las
melodas de Hot House, Groovin High, Ornithology, Relaxin at Camarillo, Cool Blues y
Confirmation simplemente no estn escuchando con una mente abierta. Se han vuelto
parte de las ms grandes melodas del Jazz, como High Society, Savoy Blues, Solitude,
Mood Indigo y Till Tom Special.
El sonido (entonacin) del Bebop es nico en el Jazz, puede compararse con el
profundo cambio textural que ocurri en Francia con la msica de Debussy, y en la
pintura, con Monet y Renoir. Tiene menos vibrato y una calidad inquietante que en estilos
previos y es a la vez redondo y liviano y brillante. No tiene ninguna relacin con otros
conceptos acadmicos de entonacin. As como las escuelas de Nueva Orleans y
Chicago tienen su propio timbre y sonido individual, el del Bebop es nico.
Muchos aspectos de la nueva msica afirman una inequvoca superioridad por sobre lo
que se hizo anteriormente. En cuanto a virtuosismo instrumental y a capacidad tcnica, el
Bebop ha llevado al Jazz a un nivel ms alto. Los recursos armnicos que utiliza, los
cuales han superado los conceptos ms avanzados de los arregladores acadmicamente
educados de los 30, han abierto una perspectiva nueva de posibilidades verticales. El
msico de Jazz contemporneo posee un material armnico mayor que, por ejemplo,
Dodds, Armstrong, Hawkins, o incluso, Lester Young. Puede ser controversial pensar que,
los msicos del nuevo estilo llegaron a tener este nivel armnico a travs de la
experimentacin o si estas nuevas ideas decantaron luego de aos de oficio en las
bandas de Swing. Esta ltima conclusin probablemente sea la ms acertada. La
discusin de que las imitaciones y elementos que fueron tomados de Europa acabaran
con el Jazz son errneas, ya que el Jazz ha adaptado libre y descaradamente estos
elementos desde sus comienzos.
Por ltimo, y sin duda alguna, el Bebop representa el mayor avance del carcter rtmico
del Jazz. Uno debe escuchar cuidadosamente los mejores discos de Armstrong, Roy
Eldridge, Bechet o Hawkins para encontrar acentos tan ricos rtmicamente como los que
podemos encontrar en las lneas de Gillespie en Congo Blues, o en las frases de Parker
en Koko. Por otra parte, Baby Dodds y Jo Jones son dos de los ms grandes bateristas

3 N. de T.: una cancin muy popular compuesta por Kid Ory en 1926.
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de Jazz, pero la forma de tocar de Max Roach y Kenny Clarke es ms compleja y tiene un
swing ms libre.
Las condiciones del entorno que rodeaba al Bebop son de particular inters para los
historiadores. Como fue mencionado con anterioridad, el nuevo estilo fue producto de las
sesiones en Mintons en 1940. Cambi rpidamente de una forma conocida por pocos y
con el apoyo de un grupo de innovadores pas a convertirse en un estilo popular. De
1942 a 1946, la industria discogrfica y la calle 52 gozaron de un aumento en las ventas
como nunca antes, lo que gener un clima favorable para el Jazz no comercial. Esta
situacin es comparable con lo que sucedi en Nueva Orleans antes de 1917 y en
Kansas City a comienzos de 1930. La calle 52, (conocida como la calle de la Segunda
Guerra Mundial) puede catalogarse como uno de los cuatro lugares principales del
gnero.
Durante este periodo se podan encontrar en esta calle al menos siete clubes importantes
de Jazz, los cuales continuamente ofrecan a un gran msico en cartel (de cualquier
estilo) como evento principal. En ellos, Nueva Orleans estaba representada por Baby
Dodds, Sidney Bechet y Bunk Johnson; Chicago, por Art Hodes, Georg Brunis y Wild Bill
Davidson; y por el lado del Swing solan tocar Ben Webster, Barney Bigard, Art Tatum,
Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Lester Young, Sid Catlett, Rex Stewart y Teddy Wilson.
Todo esto lleva al crtico honesto a preguntarse: ante la oportunidad dada de escuchar
todos los estilos, ejecutados por los ms grandes exponentes, por qu la nueva
generacin que estaba creando un estilo de Jazz no comercial descart todos los
modelos previos y acept al Bebop como la forma contempornea de tocar Jazz?
La realidad histrica indica que los msicos de Bebop haban absorbido consciente o
inconscientemente las ideas de sus antecesores en el Jazz y luego se empearon en
forjar un nuevo idioma que comunicara las ideas y emociones no de los aos 20 o 30,
sino las de los 40.
La siguiente teora sigue en pie, que de hecho, es la ms errnea de todas las formuladas
acerca del origen del Bebop. Esta sostiene que el nuevo estilo fue fomentado por msica
para bandas sonoras de pelculas, arregladores y Tin Pan Alley 4. Considerando lo
expuesto con anterioridad, podemos ver que el Bebop es una rebelin violenta contra
estos tres actores musicales, y en especial, es el oponente intransigente de Tin Pan Alley.
Tambin es cierta la guerra que comenz Fletcher Henderson en los aos 20 contra los
productos horribles de los msicos que escriban melodas para canciones populares,
pero los Beboppers fueron los nicos en llegar a una conclusin exitosa, que segn su
antojo, tomaban viejos standards y cambiaban sus melodas (Head) y de esta manera
conservaban slo la armona de la cancin. Por lo tanto, What is this thing called love? se
convierte en Hot House, y How high the moon se transforma en Ornithology. Hay miles de
ejemplos de esta modalidad compositiva.
El Bebop es msica de revuelta contra las big bands, arregladores, armonas verticales,
ritmos aburridos, directores de orquesta que no tocaban ningn instrumento5, Tin Pan
Alley, es decir, una revuelta contra toda la msica comercial. El nuevo estilo reafirma la
individualidad del msico como artista creativo que produce msica espontneamente
dentro del marco del Jazz con nuevas herramientas, sonidos y conceptos.

3-Bronces (Brass)

4N. de T.: Tin Pan Alley corresponde a la denominacin dada al grupo de productores musicales y
compositores, centrados en la ciudad de Nueva York, que dominaron la msica popular estadounidense
durante los ltimos aos del Siglo XIX y los comienzos del Siglo XX.
5 N. de T.: Tunesmith en el original
Bebop -Ross Russell-

Los pioneros del Bebop, como hemos visto anteriormente, eran msicos desilusionados
con las big bands y cuya creatividad los llev de vuelta a tocar en grupos chicos. Cabe
destacar que solan juntarse a tocar en Mintons durante el periodo que abarc la
Segunda Guerra Mundial, el cual se destac por el boom de ventas en la industria
discogrfica, lo que permiti que cada estilo tuviera la oportunidad de ser escuchado en
su estado ms puro.
La tendencia a la simplificacin que rigurosamente reorganiz a la seccin rtmica di
lugar a la sustitucin de la seccin de bronces (brass) de una big band por la trompeta,
as como la seccin de saxos y clarinetes (reeds) por el saxo alto. Era inevitable que la
trompeta asuma el liderazgo de esta nueva combinacin de instrumentos, dado que su
sonido robusto, directo y con fuerza, y su rango corresponda casi al del tenor masculino
que lideraba la msica preinstrumental afroamericana.
Buddy Holden, King Oliver, Bunk Johnson, Freddie Keppard y Louis Armstrong eran todos
trompetistas con una personalidad agresiva, que dominaron los grupos en los que
participaban. En la mitad de la dcada de 1920, Armstrong se haba convertido en el
msico ms imitado y durante sus das en las big bands dej de tocar la corneta para
pasar a la trompeta. Luego de este cambio instrumental, pronto expandi su rango y
flexibilidad, logrando una expresin ms individual. Su estilo es la base de todo
trompetista que apareci despus que el y hay unos pocos, ya en el Bebop, que no estn
familiarizados con su estilo.
La conexin entre Armstrong y el presente la podemos encontrar en Roy Eldridge, una
figura secundaria en el Jazz, pero cuyo estilo fue verdaderamente importante. Durante el
periodo 1936-42, el cual comenz con el eclipse de la figura de Armstrong y culmin con
el ascenso de Gillespie, Eldridge fue el trompetista ms escuchado, admirado e imitado.
Al escucharlo en vivo, en especial durante los aos 1937-39 cuando estaba al frente de
su sexteto, era el msico ms emocionante del momento y alguno de sus discos (como
Hecklers Hop) han logrado capturar la fuerza irresistible de su manera de tocar.
En efecto, el fantstico estilo de Armstrong fue el punto de partida del cual Eldridge parti
para desarrollar el suyo, y fue an ms lejos en cuanto al registro y brillo y era adems
ms gil y nervioso. Su fuerza y empuje (drive) era tal vez el ms intenso que el Jazz
haya conocido. Luego de abandonar su sexteto, trabaj como trompetista invitado en
bandas numerosas y fue el rey hasta esa noche memorable de 1941 o 1942 (Kenny
Clarke es quien contar la historia, y no esta seguro exactamente cuando sucedi) que
que se encontr con Dizzy Gillespie en Mintons.
-Los lunes a la noche era siempre un alboroto en Mintons-, recuerda Clarke. -Todos los
msicos jvenes de la ciudad estaban en el lugar con sus instrumentos (horns),
esperando la oportunidad de subir al escenario y tocar. Solan tocar grandes estrellas
como Charlie Christian, Lester Young y especialmente, Roy Eldridge, sobre todo si
tocaban con la banda en el Teatro Apollo, a pocas cuadras de Mintons. Roy era el rey.-
-Dizzy Gillespie haba empezado a tocar como Roy, pero estaba tambin empezando a
tocar el nuevo estilo 6 y trabajando sus ideas con Charlie Parker, Thelonious Monk, Nick
Fenton y yo. Formbamos parte de la banda regular de Mintons, que comenz en 1941.
Dizzy saba tocar, sus ideas eran nuevas, pero por ms que lo intentara no le iba a ganar
a Roy. Lo que tocaba Roy era demasiado, tena empuje (drive) y la tcnica suficiente para
seguir tocando coro tras coro. Cada vez que Dizzy intentaba, Roy le daba una leccin, le
haca guardar su trompeta e irse. Pero Dizzy nunca se rindi-
-Entonces una noche Dizzy subi al escenario y empez a tocar. Le salieron todas esa
noche y para la satisfaccin de todos, le gan a Roy y fue as, que esa misma noche, Roy
guard su trompeta y nunca ms volvi. Despus de esto, Dizzy fue el nuevo rey, y el
resto de los msicos ya empezaban a decirle Bop a lo que el tocaba-

6 N. de T.: Bebop
Bebop -Ross Russell-

No podramos decir que Dizzy Gillespie fuera un insolente, a pesar de haber sido el
segundo de Eldridge por diez aos. Tuvo tempranamente una reputacin de ser uno de
los trompetistas ms efectivos tanto como solista y como msico de seccin. Felizmente
el registro discogrfico de este msico es razonablemente amplio. En sus primeros discos
(King Porter Stomp y Hard Times, con Teddy Mill) es difcil decir si el solista no es el
propio Eldridge, tal vez con una pizca de Harry James (en su temprana poca no
comercial). Hot Mallets tambin muestra un talento con un alto potencial, y, los dos
pasajes cortos que toca son demasiado veloces y elegantes para confundirlo con el rey
que destron. Qued claro que un nuevo talento haba llegado al escuchar el proftico
Pickin The Cabbage (Cab Calloway tocaba en esta cancin) el cual Gillespie compuso y
escribi sus arreglos utilizando ideas rtmicas revolucionarias para la poca y en el que
toc un largo solo usando escalas tono-tono (whole-tone scales). Un tiempo despus
super a su maestro en Mintons y luego de eso se convirti en el dolo de la generacin
ms joven para terminar convirtindose en el profeta del nuevo estilo. Una vez
establecido, su estilo creci en amplitud y profundidad y todava no ha alcanzado su
lmite. Cabe sealar que no slo desempe el papel de sacerdote del Bebop sino que
tambin se desempeo en roles inusuales como escritor, arreglador, lder de banda,
animador de espectculos y propagador del nuevo estilo.
De todos los Beboppers, Gillespie es tal vez el ms afianzado y con mayor solidez en la
tradicin del Jazz. Oliver, Armstrong, Eldridge y el estn en contacto lineal. Podemos
escuchar que la trompeta de Gillespie contina siendo una voz lder masculina de Jazz en
Salt Peanuts y tambin es capaz de tocar solos brillantes en I Cant Get Started y en
Confirmation. Su registro y agilidad son ms amplios que los de sus maestros y su tono
tiene deliberadamente menos vibrato por lo que resulta ms liviano y con ms aire. Su
virtuosismo es con frecuencia fabuloso y hace cantar a la trompeta y a su vez tiene punch.
Las habilidades tcnicas que posee Gillespie les ha causado dificultades a sus imitadores,
propensos a perder de vista el hecho de que Dizzy estaba dentro del grupo de los dos o
tres trompetistas ms capaces del Jazz de los ltimos diez aos y que sus innovaciones
fueron realizadas con una profunda artesana. Gillespie es capaz de moverse con
facilidad en casi las tres octavas que tiene su trompeta y su entonacin est controlada en
todo el instrumento. Por esto es razonable pensar que tomara al menos unos cinco aos
para que ms trompetistas adquieran facilidad para tocar el nuevo estilo.
Hay muchos seguidores de Gillespie, pero hay slo tres que son importantes: Howard
McGee, Fats Navarro y Miles Davis. McGhee, favorito de Coleman Hawkins, pertenece a
la generacin de Gillespie y es de hecho, un msico cuyo primer referente fue Armstrong,
y que luego se inclin hacia el estilo de Eldridge alrededor de 1938. Luego empez a
escuchar atentamente las ideas nuevas que surgieron de los experimentos del Bebop y
en especial al socio musical de Parker. En el comienzo de la dcada actual7 , su estilo
cambi, y en la sesin de grabacin para el sello Asch (ahora llamado Stinson) con
Coleman Hawkins podemos escuchar como las ideas nuevas se incorporaron en sus
solos.
Fats Navarro carece del brillo de McGhee y de la talla que tiene Gillespie, pero es un
msico ms tranquilo y sutil, un trompetista que da gusto escuchar y que est bastante
subestimado. Su tono es excelente, difcil de olvidar, liviano y muy personal. Navarro tiene
un pulso (beat) ms relajado que el de Gillespie y el de McGhee y su fraseo es impecable.
Navarro construye frases largas muy a la manera de Lester Young en las cuales pasajes
con muchas notas staccato se equilibran con frases cortas donde las notas estn
entonadas de forma ronca y estn ubicadas de forma ms dramtica.
Por desgracia se lo ha escuchado poco fuera de Nueva York y sus grabaciones pocas
veces han mostrado lo mejor de su estilo. Nacido en Key West, en el seno de una familia

7 N. de T.:1940
Bebop -Ross Russell-

multiracial, que comparta races chinas, cubanas y negras, su msica presenta una
mezcla fascinante de sabores, predominantemente aquellos en la lnea de la tradicin del
Jazz y de la msica Afrocubana.
Con apenas veintids aos en estos dias (1948), se dice que Miles Davis pertenece a una
nueva generacin de msicos. Hay claras pruebas de que est abriendo el camino e
incluso, de que est emergiendo como una nueva institucin en el mundo de la trompeta.
No hay nada ms lejano de la escuela de Armstrong y Eldridge que Davis, que toca una
trompeta suave y que ha pasado inadvertido por los crticos porque carece del
virtuosismo de sus contemporneos. En raras ocasiones usa el registro ms alto del
instrumento, prefiriendo tocar casi todo dentro del pentagrama. Podemos decir que su
tono es amplio y clido. Su sonido y su sentido rtmico-armnico estn muy cercanos al
de Charlie Parker, ya que ha tocado mucho con el en los ltimos aos. La influencia de
este gran saxofonista ha sido decisiva en su desarrollo. Si su comprensin del
instrumento todava deja algo que desear, en temas como Barbados y The Hymn
podemos escuchar una mejora considerable desde su primer disco (Billies Bounce) y
claramente es el trompetista a tener en cuenta.
Trompetistas como Charlie Shavers, Al Killian, Peanuts Holland, Cat Anderson y Snookie
Young estn a menudo agrupados con los trompetistas de Bebop por el uso del registro
alto del instrumento y por lo pirotcnico en su manera de tocar, lo cual nada tiene que ver
con el nuevo lenguaje. El fraseo de estos msicos no es el del estilo contemporneo.
Esencialmente, son msicos de Swing.
Los trompetistas de Bebop constituyen una escuela tan establecida como el estilo en si
mismo. Han extendido el rango del instrumento y le han agregado su virtuosismo,
velocidad en la ejecucin y su brillo. Su tono es ms liviano, ms redondo y ms
transparente.

4-Los padres del estilo y Lester Young

La sombra de tres grandes msicos de Jazz yace fuertemente sobre la escena

contempornea (Dizzy Gillespie, Lester Young y Charlie Parker). En nuestro anlisis de la
trompeta en el Bebop vimos como el estilo moderno evolucion siguiendo la lnea que
comenz con Louis Armstrong, contino con Roy Eldridge y emergi en el Bop con el
ascenso de Dizzy Gillespie. Adems, en ese mismo artculo hice ciertas referencias a
Lester Young, cuyo tono y fraseo fue estudiado y adaptado para los bronces (brass) por
los msicos del nuevo estilo.
Al examinar la instrumentacin de instrumentos de caa (reeds) en el Bebop encontramos
que la influencia de Young es incluso ms dominante y de hecho, la forma de tocar el
saxo de hoy deriva casi exclusivamente de Pres8, el msico de Swing ms reverenciado.
Las nuevas voces individuales del Swing (Goodman, Wilson, Eldridge) haban mejorado lo
relativo a la tcnica, y refinaron y sofisticaron la participacin de la lnea meldica. Teddy
Wilson haba refinado el piano orquestal de Earl Hines; Eldridge, por su parte, elabor el
fantstico estilo de Armstrong de su ltimo periodo y Benny Goodman era un clarinetista
que fraseaba en el estilo propio de la tradicin de Chicago, como el de Jimmy Noone y
Frank Teschemacher, pero fue ms all que sus modelos en cuanto a musicalidad.
Estos msicos haban estado asociados con grandes cambios, pero en realidad, no
haban presentado una manera nueva de tocar Jazz. El desafi propuesto por Lester
Young marc una lnea divisoria en la historia del gnero. La mayora de los crticos y
msicos de los ltimos quince aos se dividieron en dos bandos: por un lado, los
tradicionalistas que se quedaron con los modelos viejos (como el Jazz clsico de
Armstrong, Goodman y Hawkins), y por el otro, los modernos que siguieron el sendero

8 N. de T.: Pres o Prez fue un apodo puesto por Billie Holiday.

Bebop -Ross Russell-

trazado por Charlie Parker, Dizzy Gillespie y el propio Young. La comprensin de estos
dos bandos opositores simplificar la evaluacin no slo de la msica sino de la crtica en
el Jazz desde 1935.
Como Wilson y Eldridge, Lester Young represent virtuosismo, madurez armnica,
delicadeza y complejidad, cualidades integrales en su forma de tocar. Fue el primero en
hacer una pausa con el pasado y crear un estilo que es realmente nico. Junto con
Morton, Armstrong y Parker (cada uno de ellos en sus respectivas pocas), Young es uno
de los cuatro innovadores ms grandes del Jazz. A pesar de tener una talla menor que
Armstrong, sin duda alguna no es menos importante en cuanto a relevancia histrica. Fue
el primero en desechar el estilo de ametralladora de Coleman Hawkins, que dependa del
uso de patrones de corchea-semicorchea con punto. Este fue tambin el mtodo de
fraseo de Chu Berry, Ben Webster y el de Herschel Evans, que era su compaero de
seccin en la orquesta de Basie. Lester usaba ms o menos notas que sus antecesores,
pero la abundancia o escasez de notas estaban equilibradas en la estructura de sus
solos.
En su solo en Lady Be Good (en la versin con banda chica), Young toc apenas diez
notas en la primera seccin de cuatro compases. Cabe sealar que un msico de Jazz
clsico hubiera duplicado la cantidad. Las diez notas que toca fueron usadas con una
habilidad lapidaria dentro del marco meldico-rtmico. La frase con la que comienza,
ejecutada concisamente, conduce a improvisaciones ms largas y complejas basadas en
la meloda del tema. Todo esto representa una obra maestra en el campo de la sutileza,
economa y lgica.
Su forma de pensar musicalmente flua, no dentro del patrn aceptado de secciones de
dos o cuatro compases, sino de manera ms libre. Pensaba en trminos de una nueva
lnea meldica que se relacionaba slo con la armona de la cancin mientras que
transformaba a la meloda en algo nuevo y personal.
El sentido armnico que le permite improvisar libremente a un msico de Jazz es un
talento. La visin meldica de Young representa la marca de un genio. Su labor y la de los
msicos de la banda de Basie fueron ejemplares para que el Jazz recuperara una
herramienta que se convirti en aburrida por no ser utilizada apropiadamente.
La manera que en que Lester toca los cambios de acordes y compases es tan hbil que el
oyente frecuentemente no se percata de ellos hasta que pasaron. Su mtodo es el de
frasear adelantado, es decir, prepararse para entrar con elegancia al prximo acorde
varias negras antes. El hecho de ser capaz de entrar y salir de forma tan libre de la
armona con un odo tan afilado y un paso tan firme tambin son cualidades propias de un
genio. El Jazz no ha conocido algo as desde las primeras y osadas improvisaciones de
Louis Armstrong.
Como innovador en los cambios de la armona, Lester emple la paleta orquestal de los
Debussianos y le gustaba el sonido de las sextas y novenas, que se encuentran prximas
a la tnica y su dominante. Esto era tpico de su sentido de lo sutil y de su propia
naturaleza inquisitiva como tambin el tocar justo lo que el odo espera y luego desarrollar
y extender una estructura musical en un plano horizontal.
Young le sum variedad a la lnea meldica y saba muy bien como equilibrar sus partes.
Era complejo pero no por esto complicado. Sus frenticos crescendos contrastan con
repeticiones que suenan a golpes de martillo con pasajes llenos de notas donde
parecieran conformar una pared de ladrillos. Sus solos eran repletos de sorpresas, giros,
alzas y bajas. Los huecos que deja entre frases (y, como Basie, Lester deja muchos) son
deliberados y significativos. El ataque seco, la gordura de sus ligados, la forma en que
resuelve sus frases conforman el estilo premeditado de un maestro virtuoso del saxo
tenor.
Bebop -Ross Russell-

Como todos los gigantes, tena un pulso (beat) tremendo. Es uno de los pocos msicos
capaces de hacer que una banda entera tenga swing. Podemos ver que el swing de la
orquesta de Basie se volvi an ms intenso y emocionante cuando Lester soleaba.
Muy a menudo, cuando tocaba el primer solo, como en Taxi War Dance, utilizando slo
los elementos rtmicos del tema y es ah donde acenta la primer y tercer negra del
comps, dndole ms nfasis a los acentos en el hi-hat de Jo Jones, que caen en la
segunda y cuarta negra. Como resultado podemos ver que, desde un punto de vista
rtmico, este solo desarrolla patrones marcando las cuatro negras del compas, en blancas
entre los pulsos dos y cuatro y uno y tres simultneamente, de una complejidad rtmica
que fue ms all que cualquiera de sus contemporneos. Nadie antes que el, ni
Armstrong, ni Norton, ni Hawkins haban creado lineas meldicas tan ricas rtmicamente
como las de Lester Young.
Sin embargo, las bandas de Nueva Orleans lograron esta complejidad rtmica pero slo
colectivamente. Esta cualidad se fue perdiendo a medida que el Jazz sigui una
tendencia ms romntica e individualista. Podemos ver como Lester Young recrea esta
cualidad en un estilo individual.
La insistencia de Young en destacar las prioridades rtmicas del Jazz fueron como un
tnico para una msica que se estaba desviando de la fuerza que tena la de Nueva
Orleans, e hizo mucho ms que reafirmar estas prioridades. Repuso la corriente que
haba sido contaminada por arregladores y de esta manera posibilit los desarrollos
rtmicos (an ms complejos) del Bebop.
Podemos dividir la obra de Lester en dos periodos: el primero, de 1935 a 1940, cuando
tocaba con Basie y grababa con Teddy Wilson, Benny Goodman y Billie Holiday, y el
segundo, de 1940 a 1948/49 en el cual se concentr principalmente en tocar con
ensambles pequeos.
Durante su primer periodo, su forma de tocar es notable por lo fresca y despojada que
suena. Esta falta de inhibicin no quiere decir que estuviera nervioso, por lo contrario, es
el msico ms relajado. Sus notas fluan como el agua y cuya fuente no mostraba ningn
signo de agotarse. El desapego que tena era inquebrantable, pareca siempre estar en su
propio mundo. Al escucharlo en persona, o en el medio del trabajo orquestal de Basie, o
en un disco, daba la impresin de estar apasionadamente absorto. En sus discos sus
solos brillan como la luz de otro planeta. En el lenguaje de estos tiempos, simplemente
estaba fuera de este mundo.
Su estilo es esencialmente romntico, es desinhibido y relajado, sensible, imaginativo y
profundamente subjetivo. Es la comunicacin ms ntima de un artista que estaba
expresando las ideas de hoy en el lenguaje de la dcada siguiente.
Lester siempre sonaba espontneo. A pesar de ser menos disciplinado que Hawkins, es
sin duda un msico cuyo producto estaba organizado y era estructural. Estas cualidades
(equilibrio y unidad de partes, la claridad de su concepto) no son superficiales y se
encuentran por debajo de la luminosa textura de sus notas.
Cuando apareci en la escena del Jazz ya dominaba un estilo completamente integrado
que no se ha modificado desde 1935. Es como si hubiera estado planeando durante aos
un ataque frontal contra la ortodoxia.
Las races de su estilo se extienden en muchas direcciones. Por un lado, las podemos
encontrar indiscutiblemente en la tradicin de los primeros clarinetistas, que enfatizaban
las cualidades meldico-lricas del Jazz y pensaban en trminos de la escala de Blues. De
hecho, el estilo de Kansas City habla el idioma de los clarinetistas de Nueva Orleans, con
figuras como Eddie Barefield que muestran como el estilo de instrumentos de caa paso
del clarinete al saxo alto o tenor durante los aos 20. Podemos sealar que el contraste
entre frases y la fluidez, cualidades propias de Barefield se escuchan consistentemente
en el estilo de Lester Young.
Bebop -Ross Russell-

Las influencias de Lester provienen tambin de fuentes de una naturaleza muy diversa:
armona Debussiana, entonacin liviana y las cualidades espirituales ligadas a la tradicin
de Jazz blanco de Bix Beiderbecke y Bud Freeman, a quienes Lester escuchaba durante
su primer periodo. La bsqueda de Beiderbecke de la belleza oculta, la hipersensibilidad y
lo bohemio se reflej en la msica de Young, y, como Bud Freeman (un saludable
exponente del Jazz de Chicago), Lester utilizaba una tcnica limpia, con un tono liviano y
desarroll afinidad para con los cromatismos.
Esta sntesis de actitudes e ideologas opuestas, es decir, la tradicin profunda del Blues
combinada con las infusiones de armona europea y romanticismo blanco, es lo que le da
a la msica de Lester Young su atractivo especial. Todos estos materiales mencionados
con anterioridad estn combinados en un estilo que no posee cualidades eclcticas, sino
que esta fusionado, integrado y es intensamente personal.
Desde un punto de vista histrico, su influencia fue efectiva mayormente durante su
periodo con Basie. Influy ms en los msicos jvenes que estaban aprendiendo a tocar
su instrumento y desarrollando un estilo que en los msicos de su propia generacin.
Cabe destacar que sobre el primer grupo, su influencia fue trascendental. Desde que su
primer disco con Basie fue publicado, los msicos jvenes de Jazz de todas las partes de
EEUU empezaron a escuchar Jazz con una actitud nueva, los discos de Basie
comenzaron a ser coleccionados y los solos de Lester eran silbados, tarareados e
imitados. Las presentaciones de la banda de Basie eran de rigor9 para el creciente
nmero de fans que escuchaban con extrema atencin cada frase que tocaba el maestro.
Y como Dexter Gordon lo describe: Hawk10 era el maestro del saxo, un msico que hizo
todo lo posible con el y de la manera correcta. Pero cuando apareci Pres, todos
empezamos a escucharlo slo a el. Tena un sonido completamente nuevo, que pareca
ser el que estbamos esperando. Fue el primero en contar una historia con su saxo.
Desde ya que Coleman Hawkins y otros saxofonistas de la escuela Hawkins tambin
haban contado una historia con sus instrumentos, y una muy importante, claro est. Lo
que Dexter Gordon est diciendo claramente es que el arte de la vieja escuela, de los
clasicistas del Jazz, digamos, ya no eran vlidos para los insurgentes de su generacin.
Estaban revelados contra la ortodoxia de la vieja escuela del Jazz, contra su vibrato, sus
categricos finales de frases, su entonacin, su armona rgida y el espacio reducido para
solos.
Las cosas por las que Lester era admirado eran por su tono mas liviano y ms puro, sus
conceptos armnicos, claramente ms amplios, su extensin mayor de la lnea en sus
solos, y su estilo ms lrico y soador. Y, claro est, como todos aquellos que apreciamos
el buen Jazz de cualquier clase, no se ha tardado mucho en reconocer sus cualidades,
muchas de ellas trascendentales: su don meldico, su poder de inventiva, y sobre todo,
su tremendo swing.
Pres se convirti en un msico de culto a fines de los aos 30 y sus seguidores han
numerado una docena de msicos que pasaron a formar parte de los cambios de la
dcada siguiente, como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk,
Dexter Gordon, Wardell Gray, Stan Getz, Allen Eager, Sonny Stitt, Maz Roach, Kenny
Clarke, Miles Davis, Leo Parker, J.J. Johnson, Serge Chaloff, Charlie Christian, Benny
Harris y Fats Navarro. Prcticamente todo msico importante en los 40 aprendi de
Lester Young.

9 N. de T.: de rigueur en el original.

10 N. de T.: apodo de Coleman Hawkins.
Bebop -Ross Russell-

Resea discogrfica

Savoy 12020 rene los masters de la sesin Parker-Gillespie de Guild, que incluyen los
temas Salt Peanuts, Groovin High, Hot House, etc. pero omite Shaw Nuff y Lover Man.
La sesin con Red Norvo, en la que participaron Parker y Gillespie, originalmente
publicadas en el sello Comet, estuvieron disponibles por ltima vez en las ediciones Dial
903 y Jazztone J-1204.
Columbia CL-652 rene las grabaciones de Charlie Christian con los grupos chicos de
Benny Goodman e incluye Till Tom Special. Dos sesiones grabadas en Mintons
Playhouse, en 1941, y en las que participaron Christian, Kenny Clarke, y Thelonious Monk
estn disponibles ahora en Esoteric 458.
Red Cross de Charlie Parker aparece en Savoy 12001 y Relaxin at Camarillo estuvo
disponible por ltima vez en Concert Hall CHJ-1004. Otras grabaciones que Parker
realiz para el sello Dial de Ross Russell fueron publicadas en Roost 2210. Savoy 12070
rene las sesiones enteras de Koko, Billies Bounce, Nows the Time, incluyendo
versiones alternativas, ejercicios de calentamiento previos a la grabacin (warm-ups), etc.
Se han republicado distintas tomas de Chasin the Bird, que incluan a Parker y a Miles
Davis en Savoy 12001, 12009 (que incluye el solo de Davis en Barbados) y 12014.
La sesin para el sello Apollo de Coleman Hawkins con Dizzy Gillespie, que inclua
Woody n You y Bu-Dee-Daht estuvo disponible por ltima vez en Grand Award 33-316- El
solo de Gillespie en Hot Mallets con Lionel Hampton se public en Victor LJM-1000 y su
versin de I Cant Get Started forma parte de la antologa de Columbia CL-1036, mientras
que Confirmation fue publicada por ltima vez en Jazztone J-1204. La versin con big
band de Gillespie de Things to Come aparece en Savoy 12020. Hecklers Hop de Roy
Eldridge est disponible en Epic LG-3252.
Los solos de Lester Young con Count Basie en Lady Be Good y Taxi War Dance estn
actualmente disponibles en Epic LG-3107