En Rusia, el teatro nacié con retraso, Mejor ficho, durante siglos se confundio con los ritos Jigiosos, sin separarse de ellos lo suficiente para sdquirir plena autonomia, En esto influyeron relativo aislamiento —tanto geografico como istorico—, el clima y otros factores de menos ;portancia, Rusia se acered decididamente a Eu- -opa durante el reinado de Pedro el Grande, 9-sea mntre los siglos XVII y XVIII. ¥ en este mismo iodo nacié tn teatro que se puede llamar ruso pesar de que no es completamente auténomo. jstinto de la tradicion popular (que transmitia representaciones en parte miticas y en parte rea- fistas), este tipo de teatro nacia con fines decidi- mente didacticos, y casi siempre lo interpretabart lactores alemanes y, mas tarde, italianos. Pero no siempre tenia que ver gran cosa con el arte; 0 por lo menos todavia permanecia aferrado a principios ya superados en Europa, viviendo de sucesivas Imitaciones. Citemos, como ejemplo, la “tragico- media” Vladimir, 1705, de Feofan Prokopovich, Ique es la primera obra de argumento y realiza- Icidn rusos. En el mismo periodo, se produjeron Mistintas tragedi de inspiracion clasica y otras Kéc tipo mundano y burgués. Los principales auto- ses fueron Alejandro Sumarokov (1718-1777) y ina escena de Las almas muertas. de Gogol, en la adaptacion rl del Piccolo Testo de Florence, diigida por Tatiana vlova. XXIV USIA: DE PUSHKIN A LOS CONTEMPORANEOS Denis Ivanovich Fonvizin (1745-1792). Entre los organizadores, se distinguié Grigorevich Volkov (1729-1763). Por lo tanto, el teatro ruso del siglo XVIII aun no cuenta con valores propios, sino que vive de la imftacion del europeo, pudiéndose asegurar que el verdadero drama ruso solo nacié en el siglo XIX, y precisamente con Pushkin, precedido unica- mente por ;Qué desgracia ef ingenio! (1823), de Alejandro Sergeevich Griboedov (1795-1829), agradable comedia de fondo satirico, en la cual ya afloran la amargura y la atencion por los senti- mientos ‘“‘cualesquiera’”” de que mas tarde se nutri- ra el mejor teatro ruso, hasta Gogol y Chejov. Alejandro Sergeevich Pushkin (1799-1837) es uno de los mejores escritores de la literatura rusa. Mas atin, puede decirse que es el iniciador de toda una actitud literaria, tan atenta a las razones populares (en sentido lato, incluso religioso) como a las culturales. Ademas, es el representante de los fermentos que fueron propios de las clases intelectuales de la época, las cuales, a pesar de vivir en una Rusia zarista, dominada por un despo- tismo rodeado de lujo, ya advertian la Hamada que subia sordamente del pueblo miserable. No te- nian una clara conciencia social (ésta solo se for- maria en una segunda etapa), pero ya sentian la desazon de una vida demasiado encerrada en si misma. Sus ideales fueron romanticos, y en espe- cial byronianos; pero se trataba de un byronismo que al pasar de un pais (Inglaterra) a otro habia sufrido muchas transformaciones.82 Rusia: de Pushkin a los contemporéneos: EL “BORIS GODUNOV”’ Pushkin, muy famoso por su gran poema en verso Eugenio Oneguin (1833) tuvo una dispo- sicion natural por el teatro. Ademés el conoci- miento de las obras de Shakespeare, apresuré en él ciertas intuiciones, de las cuales nacid, ins- pirado en la historia rusa, el Boris Godunov (1825), una obra de gran aliento, dividida en vein- ticuatro cuadros, en el transcurso de los cuales el teatro de un usurpador (el zar) se amplia hasta tal punto que asume a un mismo tiempo, como en Shakespeare, los motivos de la tragedia y de la comedia, Obra, por lo tanto, muy rica, tanto en el sentido propiamente poético, como en el sentido estrictamente teatral, de escena, y que sefiala el nacimiento de un verdadero teatro ruso de valor més que nacional. Pero la vena del Godunov es iinica. Pushkin no volvi6 a repetir el experimento “en grande’’, Lo que no significa que sus otras obras sean despreciables. Pero mientras en el Godunov se dejé inflamar shakesperianamente por un teatro pico de grandes proporciones, suce- sivamente restringié el compas, produciendo obras de pequefias proporciones, como Mozart y Salieri, El caballero avaro, El convidado de piedra, El festin durante la peste, de 1830. Sin embargo, su actividad teatral fue corta. En efecto, Pushkin murié en un duelo, victima de una cos- tumbre y una conducta sociales, a s6lo treinta y ocho aos de edad GOGOL. “EL INSPECTOR” Con Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852) las condiciones ya habian cambiado. Gogol, en lugar de ser, como Pushkin un oficial noble del zar, era un pequefio empleado, y mas tarde humilde profesor, miembro de una familia cosaca ucra- niana tipicamente patriarcal. Su mirada, que no se distraia con el lujo y el esnobismo, se dirigia ex- clusivamente hacia lo ruso. Su inspiracion era tipi camente popular y su ‘corazn estaba decidida- mente al lado del mujik (en efecto, la llamada de la masa popular obligada a la semiesclavitud se habia hecho mucho més intensa). En cierto sentido, Gogol es el hombre nuevo. Como ya es sabido, su obra narrativa (Las almas muertas) es mucho mas importante, pero también en el teatro consiguié librarse de las sugestiones extranjeras y de cierta grandeza del Romanticismo para ser fiel a los hechos. Pero su realismo no es ciego res- peto a una desnuda y cruda transcripcién de la realidad. Hace pasar los hechos a través del ojo de la aguja de su humor, los deforma, los afila y extrae jugo de ellos. En El Inspector 0 El Revisor (1836), éstos son de una evidencia natural. (Al llegar a una ciudad de provincia, un viajante es confundido con un inspector gubernativo; los ciu- dadanos ya no saben qué hacer para tenerlo de su lado; y la desilusion, una vez descubierto el equivoco, es atroz, aunque se resuelva en clave comica.) Pero esta naturaleza esta continuamente recorrida por una vena humoristica que muerde y arafia sin miramientos, con la sola intencién de mostrar lo absurdo de un sistema burocratico en el que Gogol ve representada la esclavitud de todo un pueblo. Pero El Inspector, no toma como nico blanco a la buroeracia, sino a todo método de amordazamiento de la verdad en un sistema legitimista demasiado rigido. Después de El Ins- pector Gogol escribié cortas obras mas 0 menos caricaturescas (algunas comedias y cuatro obras en un acto); obras agradables, a pesar de no estar completamente resueltas, entre las cuales la mejor es seguramente El matrimonio (1842) en la cual vuelve a encontrarse renovado, el viejo tema de La Celestina de Fernando de Rojas. DE OSTROVSKY A TOLSTOI Después de Gogol, la actividad de la escena rusa quedé centrada, por lo menos como novedad, alre- dedor del Maly Teatr de Mosci, que reunié a los mejores nombres del tiempo, corriendo a menudo el riesgo de irritar y despertar las sospechas de la severisima censura gubernamental. Fue de este ambiente, que hoy en dia lamariamos de van- guardia, del que salié un nombre nuevo, el de Alejando Nicolaevich Ostrovsky (1823-1886), el cual ciertamente no tuvo el espiritu renovador de Gogol pero supo pintar con evidencia las condicio-Arriba: La muerte de Ivan ef Terrible, de Aleksey Tolstoi, representada por el Teatro de Aric de Mosca. Abajo: un mon- taje inglés de Un mes en of campo, de Turguenev; a la dere. cha: EY caddver viviente, de Lev Tolstoi, representado por la compaiiia Vachtangoy fle Mose Rusia: de Pushkin alos contemporéneos 3 nes de la sociedad (y en particular el ambiente de los comerciantes de clase media), sirviendose inclu- so —cuando sentia necesidad de ello— del grotesco y la caricatura. En conjunto, fue un dramaturgo de fondo realista que empleé un didlogo sélo en apariencia dispersivo. Su obra mas conocida, in- cluso en el resto de Europa, es El huracdn (1860). de tonos mas bien sombrios y una rara fuerza de profundizacion psicolégica. Historia de un matri- monio fracasado que se resuelve con un suicidio, el autor hace campear en ella la violencia de las supersticiones colectivas y lo inexorable del set= niento religioso, que a cierto punto se comvilhe en terror y pide venganza de quien ha pecual Por lo tanto, en muchos aspectos, EY huraaie = una critica dirigida contra la Rusia primiting: aime atin sobrevivia en la del siglo XIX, Las Gems obras de Ostrovsky no tienen ciertamente fs aise fuerza tragica de El huracén. Las sitemciones son mas cotidianas y los personajes memos peeble~ maticos; algunas veces incluso se descubae l@ son- risa del autor; siendo ésto lo que ocurse @= Entre los suyos uno se las arregla (1850), se primera comedia, en Incluso el mds listo puede eaer en ello (1868), en Dinero loco (1870), y en El bosque 1871). En la segunda mitad del siglo XIX, Rusia, gracias, en parte, a sus mejores escritores, fue tomando conciencia de su propia condici6n social, que estaba muy atrasada; a pesar de la estrecha vigilancia del zarismo, los movimientos revolu- cionarios comenzaron a dejar sentir su peso; fi-En la pagina anterior: Incluso el més listo puede caer en ello, de Ostrovsky, en un montaje de la Schauspielhaus de Zurich. Abajo, a la derecha: una escena de Las tres hermanas, de Chejov, dirigido por Giorgio de Lullo. nalmente, el pais entré en un largo y dramatico periodo prerrevolucionario. Entre los autores que triunfaron en teatro durante este periodo, Ivan Sergeevich Turguenev (1818-1883), narrador de fama internacional, entre 1843 y 1852 escribid cierto nimero de obras teatrales de gran éxito, entre las cuales figuran Donde el hilo es delgado se rompe, El pardsito, El soltero, Un mes en el campo, La provinciana y El pan ajeno. Aleksey Konstantinovich Tolstoi (1817-1875) represento dramas de argumento histérico sobre Ivan el Terri- ble, Boris Godunov y otros grandes personajes de la historia rusa. Aleksey Antipovich Potekin (1829- 1908) y Alejandro Vasilevich Sukovo-Kobylin (1817-1903) fueron autores de dramas realistas de cierto valor. En Contra la corriente Viktor Ale- jandrovich Krylov (1838-1906) consiguio dar un ‘cuadro dramatico de las condiciones de los siervos de la gleba, consiguiendo dominar la escena de San Petersburgo también con sus obras sucesivas. De esta forma, entre realismo, anhelos revolu- cionarios y contragolpes reaccionarios, se llegé ala pentlitima década del siglo. A través de adapta- ciones teatrales, incluso estaban presentes en los escenarios las mejores obras de Fedor Dostoievski (1821-1881) y de Lev Tolstoi (1828-1910) quien ademés escribié expresamente para el teatro. Su drama mas importante, El poder de las tinieblas, es de 1886. Es~tina sombria historia de campe- sinos pobres, en la cual, los delitos que se come- ten tienen en su raiz, como Unica razon de los mos, la ignorancia, la supersticion y su per- manencia fuera de la historia. Con un lenguaje de inigualable sequedad y sencillez, todo el drama se desarrolla con la fuerza primitiva de una repre- sentacién religiosa, cerrandose con una confesion publica a la que sigue la expiacion. En él se encuen. tra, en definitiva, la inequivoca admisién del mal unido a la condicién humana, pero al mismo tiem- po la denuncia de las “‘tinieblas” que lo hacen posible. Las demas obras teatrales de Tolstoi —El cadéver viviente, postuma; Los frutos de la instrucci6n, El primer destilador, comedia contra el alcoholismo— estan muy lejos de tener la misma intensidad y no van mas allé del normal desarro- Ilo de tesis educativas, con alguna que otra inter- vencion de tipo dramatico. Rusia: de Pushkin alos contemporneos 85 UN NUEVO TEATRO: CHEJOV Al hablar de la direccién, ya hemos hablado del Teatro de Arte de Moscu. Aqui debemos afladir que el autor-tipo, el que con sus textos represent6 la posibilidad de una nueva interpretacion, de un teatro no declamado, intimista, lirico, en que se cuidaba mucho el conjunto y la atmésfera en la cual se colocaban los hechos, fue precisamente An- ton Pavlovich Chejov (1860-1904), quien, licencia- do en medicina, afectado por una grave forma de tuberculosis, después de haber escrito varios cuen- tos empezo a escribir para el teatro pequefias‘obras en un solo acto de sabor comico. Pero en su caso se trata de una forma comica en cuyo fondo hay mucho de amargo. De la misma forma, en estos actos tinicos, la representacion de la reali- dad a menudo desemboca en una especie de su- rrealismo. Resumiendo, a pesar de respetar las Iineas maestras de la reciente tradicion rusa (tal vez su mayor influencia sea la de Gogol), Chejov introdujo en el teatro ruso un nuevo elemento, sobre todo en lo tocante al ritmo. Poco a poco fue substituyendo la accién por una especie de accion- pensamiento, debido a lo cual, todo lo que ocurria en escena resultaba meditado, cada ademan asu- mia un valor propio y a menudo servia para resolver una situacién, mientras que antes era ne- cesario el llamado efecto teatral. Ademés, Chejov logré todo esto sin alejarse nunca de la base social de la provincia rusa. En sus obras, es facil reco- nocer a los personajes cotidianos, a los que uno puede encontrar en el mercado, por la calle o en algin chalet de las afuergs. Con el tiempo, el arte de Chejov, sin nunca servirse mas que de poquisimos elementos, se fue refinando. De las obras en un solo acto, casi siempre sacadas de cuentos anteriores (son famosas El oso, 1888; Peticién de mano, 1889; Aniversario de ta funda- cidn, 1892; Los estragos del tabaco, 1902) paso a traves de los “‘estudios dramaticos” de 1887, que también son obras en un acto (El camino real y Canto del cisne), a sus mejores obras, En ellas, Chejov profundiz6 més; pasé de lo coniico a una forma irdnica constante, debida mas a los detalles que al conjunto (en efecto, el conjunto tiene un fondo sombrio, es de un pesimismo sin esperanza); y, una vez abolidas las escenas madre, lleg6 a una forma dramatica que podriamos lamar “hori- zontal””. En realidad, sus comedias se arrastran de acto en acto sin que en ellas se descubra ningin esfuerzo inventivo; y mas que basarse en un principio y un final lo hace en la continuidad Mas que los hechos aislados, son las situaciones de los que nacen, lo que sirve de sostén al desa- rrollo de sus dramas. Lo que significa que Chejov consiguio distancias por igual tanto del individuo como de la colectividad; y que, de acuerdo con un personalisimo sentimiento poético de la historia, sumergié cada destino en su espacio natural: el de los “‘dems”’. El que lo hiciera sin dejarnos sentir el choque, a través de un teatro en el que al silencio contrasta con el excesivo ruido de los escenarios, es la mas viva sefial de su genialidad. Un teatro si no propiamente del silencio, si de las palabras ahogadas, de los sentimientos sugeridos y nunea declamados; resumiendo, un teatro que refléja una situacion historia de cansancio y de espera; el punto de crisis entre dos mundos com- pletamente distintos, el zarista y el revolucionario (los motines que preludiaron la Revolucion se pro- dujeron en 1905). Su primera obra en cuatro actos fue Ivanov, de 1887. Dos alos mas tarde volvié a probar el teatro con El espiritu de los bosques, pero el ver- dadero principio de su actividad pitblica lo supuso el fracaso de La gaviota (1896), fracaso clamoroso que descorazono profundamente al autor, llevan- dole a la desesperacion y a la renuncia. Pero la obra impresioné positivamente a Stanislavsky, que vio en su desprecio por los convencionalismos teatrales el germen de un nuevo tipo de drama. Asi fue como La gaviota se convirtié en el caba- Ilo de batalla del Teatro de Arte de Mosci, para el que escribia Chejov entre 1897 y 1903, tres obras maestras: Tio Vania 1897; Tres her- manas, 1901, y El jardin de los cerezos, 1903. GORKI Y ANDREIEV Maksim Gorki (1868-1936) gozo de una larga fama tanto en Rusia como en el resto de Europa. Pero en su caso no puede hablarse de un gran autor de teatro, comparable, por ejemplo, a Che- jov. Su fuerza es mucho mas modesta, su inven- cién no va mas alla de ciertos limites de testimo- nio de una realidad. Por otro lado, esta demasia- do ligado a los naturalistas y emplea sus viejos colores, a pesar de transportarlos a la nueva at- mésfera revolucionaria. Sin embargo, es un dra- maturgo con ciertas caracteristicas bien precisa. Sabe crear un personaje, sabe hacer que se adhie~ ra a.una situacién y finalmente sabe hacer propa- ganda de sus ideas. El suyo es un teatro muy itil para hacer tomar conciencia de las condiciones en que se encuentra la Rusia zarista; es un testimonio, color, un estudio de la realidad y de los detallesambientales, mAs que un auténtico drama, Sus obras més importantes son: Los pequefios bur- gueses (1902), Bajos fondos (1902), Los vera- neantes (1904) y Moneda falsa (1913), escritas, todas ellas en el periodo prerrevolucionario. Me- nos valida, por el contrario, la produccién pos- terior que abarca hasta 1933. La obra de Leonid Nikolaevich Andreiev (1871- 1919), que en su tiempo también goz6 de mucha fama, actualmente resulta terriblemente enveje- cida. En ella pueden apreciarse las mas variadas influencias, comprendidas las de Chejov y Gorki, pero también un incurable exceso de imaginacion, que en ocasiones le hacer caer en lo artificioso y lo extravagante. Por otro lado, Andreiev tuvo dos maneras muy distintas de enfrentarse con la rea- lidad; una ostentosamente objetiva, la otra osten- tosamente fantastica. Pero no existe una sola de sus obras que en uno u otro sentido, no vayan mas allé de la medida dramatica, La obra mas conocida de su segunda manera es La vida del hombre (1907), que pretende, precisamente dar- nos, una sintesis de la existencia; son igualmente famosas otras dos de sus obras de teatro: Anatema (1909) y El que recibe las bofetadas (1915). DE “LA CHINCHE”’ A “LA CUESTION RUSA”’ Con Andreiev se cerré definitivamente una épo- ca, Por el contrario Gorki sirvid de eslabon entre al viejo y el nuevo mundo, que, empefiado en destruir y reconstruir, se ocuparia mas del teatro como realizacién, como arquitectura (escenogra- Rusia: de Pushkin alos contemporneos 87 fia, direccién) que como hecho poético. Lo que quiere decir que asi como proporcioné directores que, como ya hemos visto, influyeron en la direc- cién mundial, no produjo autores teatrales de ex- cesiva talla, El verdadero florecimiento revolucio- nario tuvo lugar —con Eisenstein, Pudovkin y los demas— en el cine. Naturalmente, fueron muchos Allgunas interpretaciones del teatro de Chejov: de arriba abajo y de izquierda a derecha: La gaviota, Tio Vania y El jardin de los cerezos en sendas interpretaciones del Teatro de Arte de Mosc. Jos que escribieron dramas, destacando, entre los mismos, Semen Yuskevich (1868-1927); Aleksey Nikolaevich Tolstoi (1882-1945); Alejandro Blok (1880-1921) y Nikolai Evreinov (1879-1953), pro- pagandista del teatro de masas. Por el contrario, pertenecen al periodo mas maduro de este teatro (y en parte a su decadencia como propaganda politica) otros autores. El mas ingenioso, revolu-88 Rusia: de Pushkin a los contemporneos cionario y rebelde fue el poeta Vladimir Maia kovski (1893-1930), autor de obras teatrales y re- presentante del Futurismo bolchevique. Misterio bufo (1918), La chinche (1928), El bafto (1930) y algunos grotescos en un solo acto representan toda su produccién teatral. Siempre agresivo y vanguardista, el teatro de Maiakovski se sirvid de muchos efectos escenograficos. A su lado hay que citar a Vsavelov Ivanov (n. en 1895) autor del famoso Tren blindado 1469; a Nikolai Nikitin (n. en 1897), autor de La linea de fuego; a Vsave- lov Visnevsky (1900-1951), que en 1932 escribio Una tragedia optimista; a Leonid Leonov (n. en 1899) que con Skutarevski nos proporcioné el re- trato de un cientifico incierto entre tradicion y re- volucin; a Isaak Babel (1894-1941), uno de los principales escritores de la Unin Soviética, que se En esta pagina, a la izquierda: La chinche, de Mayakovski, en tun montaje moscotiva. A la derecha: Bajos fondos de Gorky, representado por el teatro Ruzante de Padua. En la pagina siguiente: una escena de Crepiisculo, de Isaak Babel. jntereso episédicamente por el teatro —Crepiiscu- lo, 1927, y Maria, 1936—, y a Valentin Kataev (n. en 1897), conocido en todo el mundo por su satira La cuadratura del circulo. Recordemos, ademés, a un comedidgrafo de la ultima posgue- rra, Konstantin Simonov (n. en 1915), que tam- bien obtuvo bastante éxito en el resto de Europa con La cuestién rusa (1946), que trata de las aven- turas de un periodista norteamericano. ‘Como puede verse, no puede decirse que la Re- volucién le haya dado al teatro —como, por el contrario, ha ocurrido con el cine— grandes autores. Al parecer, ha preferido estudiar de cerca la maquinaria teatral para aduefarse de ella; es decir, ha preferido crear los instrumentos, el len- guaje practico (mecénico) de un teatro del futuro, que —también debido, probablemente al exceso de propaganda, de control y de censura que tuvo que sufrir durante el periodo estalinista— puede perfectamente decirse que atin no ha nacido.