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ndice

1. Sntesis ......................................................................................................pp. 2-3

2. Logros de mi PG...................................................................................p. 4

3. Introduccin......pp. 5-7

4. Curriculum Vitae..........pp. 8-9

5. Declaracin jurada de autora del PG.........p. 10

1
1.

Sntesis

Este proyecto se basa en el desarrollo de un ensayo escrito donde se reflexiona sobre

el drama romntico en el cine hollywoodense contemporneo. Al elegirse como temtica

el anlisis de un gnero cinematogrfico concreto ya muchas veces estudiado por

diferentes autores, se debi pensar en un recorte original sobre el cual desarrollar los

conceptos y argumentos. Se dirigi la mirada como se dijo anteriormente al cine de

Hollywood, y se tomaron aquellos filmes del perodo clsico como de la actualidad en los

cuales se cuentan historias de amor de pareja, se bas en melodramas de pasiones

como se expresa en el ttulo del proyecto. La exploracin de los diferentes elementos

propios del gnero, la comparacin de dos perodos de tiempo y sobre todo la constante

bsqueda de ejemplificar a travs de filmes actuales y clsicos ciertas cuestiones

propias, permiti, siguiendo por supuesto una bibliografa elegida y conocida expresar a

lo largo del texto nuevas ideas y propuestas al respecto del melodrama contemporneo,

brindando al lector del ensayo contenidos apoyados en opiniones propias y originales,

dndole la posibilidad de conocer un gnero que suele ser desprestigiado.

La mirada de autor se puede encontrar tambin a medida que se avanza en el estudio

y se van descubriendo los diferentes filmes que proponen llevar a la prctica aquello que

se dice en teora. De esta manera se piensan en cuestiones narrativas, de las temticas

comunes que se tratan, de las configuraciones de sus personajes y tambin de

cuestiones propias del relato, tomadas desde un ejemplo concreto. El filme Titanic tiene

una vital importancia en este ensayo ya que, dejando de lado las justificaciones de su

eleccin que se explican en el cuerpo B de este proyecto, pasa a consolidarse como uno

de los ejemplos ms reiterados a lo largo del trabajo, dedicndole un captulo especial

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para desarrollar sus elementos ms relevantes en relacin al gnero que pertenece y que

es el centro de este proyecto de graduacin.

En lo que refiere al desarrollo propio y la conclusin de este proyecto hay que

mencionar que la idea y contenidos que se tratan no surgen de ninguna asignatura de la

carrera, sino que el ensayo se fue llevando a cabo durante la asignatura Seminario de

Integracin II con el apoyo y correcciones de la profesora Vanesa Hojenberg durante el

primer cuatrimestre del ao 2008. En las diferentes etapas o entregas a travs del

cuatrimestre se fueron elaborando los primeros borradores para luego llegar al resultado

que es el que aqu se entrega.

Se pueden encontrar que el ensayo realiza aportes acadmicos y profesionales al

desarrollar una temtica que puede servir para estudiar mejor un determinado discurso

audiovisual, una determinada cinematografa como es Hollywood en su perodo clsico y

especialmente en el contemporneo. Adems aunque existen varios textos que analizan

al melodrama, ninguno toma al gnero en la actualidad, sino que se suele dar ms

importancia a aquel perodo clsico donde fue ms significativo. Se cree entonces que

este ltimo representa el logro ms importante, de proporcionar y brindar a la carrera un

texto que cubra esa falta de informacin y anlisis del melodrama contemporneo.

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2.

Logros de mi PG

Considero que uno de los logros ms importante de mi proyecto de graduacin radica

en el tratamiento que hago del tema, es decir la manera en la que voy enlazando los

captulos, y proporciono al lector en el primero los conceptos bsicos sobre el

melodrama, para luego introducirlo en una comparacin entre dos momentos

determinados, donde se rescatan los elementos que hacen al melodrama

contemporneo. Luego en el captulo tercero complemento lo desarrollado en las pginas

anteriores con un anlisis enfocado directamente en el ejemplo de la pelcula Titanic, y

luego finalizo el estudio pensando que es lo que ocurri con el melodrama en los aos

que siguieron el perodo clsico para de esa manera reflexionar sobre su futuro. Puedo

relacionar esa manera de exponer los contenidos, buscando incrementar el inters de

manera progresiva y logrando cada vez ms profundidad, con la estructura dramtica de

un filme, llegando a travs de la conclusin al climax del ensayo, donde se resuelven y

condensan las ideas desarrolladas a lo largo de las pginas.

De igual manera creo que se puede valorar como aporte o contribucin original de mi

trabajo a la carrera de Comunicacin Audiovisual la eleccin del tema teniendo en cuenta

como se dijo previamente que el cine melodramtico suele ser relegado y menospreciado

por la crtica y muchos estudiosos. Aunque esta seleccin del tema tenga que ver

directamente con el aprecio que le tenga al gnero y con gustos personales me parece

importante la forma en la que intent descubrir nuevos ngulos en los que se poda

desarrollar el trabajo sin que resultase repetitivo.

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3.

Introduccin

Se analiza en este proyecto de graduacin al gnero del melodrama, y su eleccin

como centro del trabajo tiene que ver entre otras con la importancia que tiene al tratarse

de uno de los gneros iniciales en el cine, y por sobre todo por destacarse en la

produccin en el perodo clsico de Hollywood.

Los prejuicios y la habitual mirada despectiva de la crtica envuelven al gnero en la

actualidad, y en base a estos pensamientos usuales se plantea implcitamente en el

trabajo la idea de que el gnero sea tomado ms seriamente y ms valorado tanto por la

crtica como por los espectadores.

Para que se pueda conocer y entender al cine melodramtico se exponen conceptos,

caractersticas y principios sobre los que se apoya el melodrama en su sentido ms

amplio, y luego se plantean las convenciones del gnero en la actualidad, marcando la

prolongacin del ciertos elementos clsicos y sealando por otro lado ciertas

renovaciones que se dan o nuevos recursos que aparecen en filmes del gnero

contemporneos.

Resulta importante aclarar aqu ciertas cuestiones relacionadas al recorte que se

hace del tema. En primer lugar como se menciona en el ttulo, se delimita el anlisis a la

forma de melodrama- pasin, tomando una clasificacin del autor Prez Rubio, y

basando el estudio sobre filmes que cuentan historias de amor, o dicho ms claro en

dramas romnticos. A su vez este recorte implica un contexto particular como es

Hollywood

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donde todo se mueve siguiendo el negocio del entretenimiento y donde se pretende

producir filmes que alcancen el mayor xito posible en las recaudaciones. Tambin el

estudio especfico del gnero en la actualidad, que se vale de la comparacin con

elementos propios del perodo clsico, toma sentido cuando se ejemplifica con filmes

contemporneos producidos en la Meca del cine. Titanic (1997) de James Cameron, se

considera el gran melodrama contemporneo y cumple claramente con los elementos

planteados en el recorte, mientras que representa esa prolongacin y a la vez renovacin

del gnero que se da actualmente.

Al final del ensayo se propone una proyeccin del gnero en el futuro, dejando lugar

as a la reflexin que necesita de todos aquellos elementos desarrollados a lo largo de las

pginas para poder tomar sentido.

La relevancia de este ensayo se centra en brindar un texto que ayude a entender este

gnero en la actualidad, sirviendo de apoyo terico a materias de la carrera como los

diferentes discursos audiovisuales. La temtica se escogi principalmente por razones

de gusto personal hacia los filmes melodramticos, ya que resultaba de suma importancia

interesarse desde un principio en el tema a tratar. Se dej de lado por lo tanto, a causa

de esta eleccin el papel de simple espectadora de melodramas y se comenz con el

estudio de la bibliografa, que llev consigo el descubrimiento de diferentes cuestiones

que antes no se conocan sobre el gnero.

En cuanto al grado de innovacin que se da en este proyecto de graduacin se puede

decir, como se explic anteriormente, que tiene que ver con el recorte que se propone,

especialmente al tratar el gnero en el cine contemporneo y no en el perodo clsico que

es una temtica tratada en varias ocasiones.

Se quiere agradecer en este momento el apoyo a este trabajo de la profesora Vanesa

Hojenberg que acompa el progresivo crecimiento y profundizacin de este ensayo a lo

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largo de un cuatrimestre, brindando especialmente correcciones sobre la estructura, con

el objetivo de generar una lectura ms clara de los contenidos expuestos. Finalmente,

pero no por ello menos importante, cabe un agradecimiento a la colaboracin constante

de mi familia.

7
4.

Curriculum Vitae

MARIA PAULA TERAMO


Diagonal Tucumn 574 (1640), Martnez, Bs. As.
Tel: 4-793-3749
Cel: 15-5813-5322
paulateramo@hotmail.com
Fecha de nacimiento: 08/01/1986 (22 aos)
Nacionalidad: Argentina

OBJETIVOS:
Desarrollar mis habilidades y creatividad en las distintas reas relacionadas con la
comunicacin audiovisual.
Consolidar el aprendizaje acadmico a travs de la prctica profesional, con grandes
deseos de superacin tanto en lo profesional como as tambin en lo personal.

ESTUDIOS:

Licenciatura en Comunicacin Audiovisual


Universidad de Palermo, Buenos Aires. (36/40 materias).

Polimodal en Economa y Gestin de las Organizaciones (2003)


Colegio Jess en el huerto de los olivos, ubicado en Ricardo Gutirrez 1199, Olivos.

EXPERIENCIA LABORAL

Entrenadora de hockey en el Club Centro de Graduados del Liceo Naval Militar (2005-
2007). Ense y coordin a grupos de las divisiones menores del club.

CAPACITACIN GENERAL:

Talleres Open DC en la Universidad de Palermo:


Cine y periodismo.
Msica y montaje.
Diseo creativo para la caracterizacin de personajes.
Estructuras alternativas de guin.
Dgalo con msica.
Cine e historia.
Otros tipos de cine.
Del concepto al guin.

Manejo de PC:
MS Office.
Internet.

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Herramientas Grficas: Adobe Photoshop y Corel Draw.
Herramientas de Edicin de video: Adobe Premiere y Avid.

Idiomas:
Ingls: Nivel CAE.
Mximo certificado obtenido: FCE (aprobado en 2001).

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5.

Declaracin Jurada de autora del PG

Buenos Aires, 26 de septiembre de 2008

Facultad de Diseo y Comunicacin


Universidad de Palermo
Buenos Aires

Por la presente declaro que el Proyecto de Graduacin es mi propio trabajo y


hasta donde s y creo, no contiene material previamente publicado o escrito por otra
persona, ni material que de manera substancial haya sido aceptado para el otorgamiento
de premios de cualquier otro grado o diploma de la Universidad u otro instituto de
enseanza superior, excepto donde se ha hecho reconocimiento debido en el texto.
Autorizo a la Facultad de Diseo y Comunicacin a emplear los contenidos del
mismo a efectos acadmicos e institucionales del Trabajo Final de Grado titulado:
................................
......

Saluda cordialmente
Mara Paula Teramo

______________________________________

DNI: 32.135.508
Diagonal Tucumn 574
4793-3749

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ndice

Introduccin......pp. 4-8

6. Aspectos importantes sobre el melodrama........................................pp. 9-25

1.1 Caractersticas, conceptos y clasificacin de un gnero inclasificable........p. 9

1.2 El gnero y su difcil relacin con la crtica.............p. 19

7. El melodrama contemporneo entre la prolongacin y la renovacin del

melodrama clsico..........................................................................pp. 26-38

2.1 Prolongarse en el tiempo...........p. 26

2.2 En busca de nuevos recursos...........p. 34

8. Anlisis de un ejemplo: Titanic El gran espectculo del amor..pp. 39-58

3.1 Reflexin sobre su popularidad................p. 39

3.2 Consideraciones sobre la historia y el relato............................pp. 43-60

3.2.1 La melancola vivida a travs de un gran flashbacks......p. 43

3.2.2 El espectador que previene la desgraciap. 47

3.2.3 Ventanas, espejos, relojes, escaleras como objetos simblicos....p. 50

3.2.4 Los movimientos de cmara y la composicin del cuadro en busca de la

estilizacin.......p. 56

9. Pensando el futuro del melodrama.........pp. 59-67

11
4.1 Aportes e influencias de otros cines..............p. 59

4.2 Mientras exista el amor .........................................................................p. 63

Conclusin....pp. 68-73

Lista de referencias bibliogrficas....pp. 74-76

Bibliografa...pp. 77-80

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ndice de figuras

1. Fundido encadenado que une el tiempo, desde el pasado de los enamorados

hacia el presente del barco hundido en el fondo de mar.....................................p. 44

2. Las arrugas se inscriben sobre el rostro de la joven Rose que se funde as con

su propia vejez.....................................................................................................p. 45

3. Rose siente nostalgia al reflejarse en el viejo espejo encontrado entre los

restos del barco...................................................................................................p.51

4. El reloj que marca los momentos felices de los enamorados y la escalera como

smbolo de una unin de sus clases sociales.......................................................p.53

5. La peineta de Rose como un motivo que evoca aquellos das de amor en el

transatlntico........................................................................................................p.54

6. La inmensidad del Titanic se refuerza con las composiciones de

cuadro...................................................................................................................p.57

7. Jack y Rose sellan su amor con el atardecer de fondo y disfrutan de sus

escasos momentos de felicidad..................................................p.58

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Introduccin

Muchos autores definen al gnero del melodrama como un gnero matricial, uno de

los primeros al igual que el western. Al mismo tiempo se lo considera, junto con la

comedia, uno de los ms amplios y variados. Por todo ello, y por la importancia de su

produccin cinematogrfica durante el perodo clsico de Hollywood, es que resulta

interesante desarrollar este ensayo para estudiar al gnero melodramtico en la

actualidad.

La crtica cinematogrfica utiliza generalmente el trmino melodrama de manera

despectiva y acompaa la palabra de adjetivos que desalientan a cualquier futuro

espectador que quiera ver una pelcula que pertenezca al gnero. Arrastra consigo

prejuicios como la poca verosimilitud, la utilizacin de personajes estereotipados, y el ser

considerado un cine solo para mujeres, tal como se denominan habitualmente en ingls

este tipo de pelculas women's pictures, weepies, tearjerkers o ms recientemente chick

flicks. Al traducir al castellano estos trminos, se reconoce una mencin a un tipo de

pblico especfico, pero especialmente se le da una connotacin negativa al aspecto de

tomar las lgrimas que provocan en los espectadores como una debilidad de estos filmes.

Adems su pertenencia a la cultura de masas y su gran popularidad se presenta como

uno de los mayores obstculos contra los que lucha el melodrama. Se podra decir que

es uno de los objetivos ms importantes de este proyecto intentar erradicar ese

pensamiento colectivo de que el cine melodramtico es sinnimo de un cine poco

atractivo o interesante, pretendiendo que sea tomado ms seriamente y por consiguiente,

que sea valorizado por la crtica y por los espectadores. Sin embargo, aunque se

plantean estos objetivos como ideales, el propsito ms concreto es proporcionar al lector

los diferentes elementos para que conozca y entienda mejor el gnero, y luego pueda

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crear una opinin propia, personal, y ms justificada sobre estas pelculas, sin basarse

en los prejuicios o arbitrariedades que suelen envolver al melodrama.

La problemtica de diferenciar aquellas pelculas que entran dentro de lo

melodramtico y aquellas que no pertenecen al grupo, es un tema que importa para

poder elaborar un mejor anlisis de un filme. Por ello, desde la primera parte del primer

captulo se intentan exponer ciertos conceptos y elementos relevantes para conocer as

los principios en los que se apoya el melodrama en su sentido ms amplio. De esta

manera se hace un recorrido, en el segundo captulo especialmente, por aquellos

elementos que forman parte de las convenciones de este gnero en la actualidad,

tomando los elementos que provienen del perodo clsico y aquellos que son propios de

nuestros das, marcando las renovaciones que se introducen y tratando de definir sus

nuevos recursos.

Aunque sean pocos los textos en espaol que focalicen su mirada sobre el melo

especficamente, s existen varios libros y autores que reflexionan sobre el concepto de

gnero en el cine. Jos Javier Marzal (1996), por ejemplo, toma esta problemtica que

conlleva definir un gnero y expone especialmente las dificultades de encontrar los

lmites de lo melodramtico, aunque aclara que la nocin de gnero debe entenderse

como concepto regulativo ms que como principio constitutivo, mostrando as su carcter

operativo y no ontolgico, su valor instrumental como herramienta para el anlisis (p.

12). Aunque este tema se expresa con mayor amplitud en la segunda parte del primer

captulo, es necesario interpretar y comprender desde un principio sta cuestin

relacionada con el sentido prctico de enmarcar un gnero y descubrir sus

caractersticas, ya que se puede decir que es la esencia de este trabajo al dedicarse

enteramente al anlisis especfico de un gnero cinematogrfico.

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Por otro lado, se debe hacer otra aclaracin importante que tiene que ver con el

recorte particular que propone este ensayo, tomando como se expresa en el ttulo mismo,

la forma del melodrama-pasin en base a una clasificacin que realiza Pablo Prez Rubio

(2004) en su libro El cine melodramtico. En este texto, sobre el cual que se apoya

principalmente el proyecto de graduacin, el autor hace una separacin entre lo que l

llama melodrama de la familia y el melodrama de la pasin. Al primero se lo describe

como aquel que se da en el mbito domstico y se refiere al amor (no sexual); y al

melodrama de la pasin, que es el que se analizar a lo largo de este proyecto, como

aquel que trata al drama romntico como un deseo desbordado y desequilibrado,

socialmente imposible, condenado al fracaso por un destino aciago y abocado, en

consecuencia, a un desarrollo tormentoso y a un desenlace desdichado, casi siempre en

forma de muerte violenta de uno o varios de los protagonistas.(p. 148). Se trata entonces

del drama romntico, que toma el amor y la pasin entre una pareja y no entre vnculos

familiares.

Para lograr una mayor profundidad en el trabajo se toma un ncleo especfico de

produccin cinematogrfica como es Hollywood. Es necesario centralizar el anlisis en

una cinematografa especfica ya que cada una presenta y aporta diferentes

caractersticas dependiendo del contexto que la envuelve, su historia, su paisaje, su

sociedad, etc. Hollywood, por su parte se mueve siguiendo el negocio del

entretenimiento. Y aunque existen por supuesto excepciones, esta afirmacin y

explicacin se refiere a los objetivos conocidos de la generalidad de Hollywood. A travs

de los aos, los gustos de los espectadores varan y esta industria se preocupa por

adaptarse a esos cambios y as producir filmes que alcancen el mayor xito posible en

las salas y en las recaudaciones.

La eleccin de enfocar el estudio nicamente en el cine hollywoodense conlleva el

dejar afuera otros cines que realizaron importantes aportes al melodrama y que vale la

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pena mencionar para conocer ciertos elementos representativos de los mismos: como

son el melodrama japons, de un minimalismo caracterstico, prestando atencin a los

detalles y marcando una lucha constante entre lo tradicional y lo moderno. Por su parte,

el melodrama latino saca afuera esas pasiones, las exterioriza, creando conflictos

exageradamente pasionales y por ltimo cabe mencionar al drama nrdico que en

oposicin al latino busca encerrar los sentimientos y contenerlos. (Prez Rubio, 2004)

El proyecto se vincula, como se dijo anteriormente, con una comparacin especfica

entre dos perodos de tiempo, el clsico y la actualidad. A lo largo de los captulos se

ejemplifican diferentes cuestiones que hacen al melodrama con algunos filmes clsicos,

pero sobre todo con producciones contemporneas que tratan en su conflicto central una

historia de amor y pasiones. Teniendo en cuenta esto y la necesidad de examinar el

melodrama en nuestros das con mayor profundidad es que se dedica un captulo para el

anlisis de la pelcula Titanic (1997) de James Cameron, como el gran melodrama

contemporneo. Pero hay que aclarar que no se pretende dar una visin subjetiva

respecto del filme al definirlo como grande, sino que se toma en su sentido de

superproduccin y de sus logros alcanzados, donde la historia de amor contada est

rodeada de un gran espectculo. La popularidad que consigui esta pelcula se podra

comparar principalmente con otro filme clsico citado varias veces en este estudio, Lo

que el viento se llev (1939) de Victor Fleming. Se puede decir que ambas representan

las aspiraciones del cine de Hollywood. Las dos fueron grandes producciones que

lograron conquistar a un amplio pblico y se convirtieron en un xito en todo el mundo,

alcanzando grandes premios y ganancias. La eleccin de Titanic de entre las miles de

pelculas producidas en los ltimos 15 aos por Hollywood tiene que ver con que sta

representa esa prolongacin y a la vez renovacin del gnero del melodrama que se da

actualmente. Se considera que en nuestros das no se encuentra otro ejemplo tan claro

que represente el pathos del melodrama como lo hizo el filme de James Cameron.

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Finalmente se intenta en el ltimo captulo del ensayo proyectar un futuro para este

gnero que muchas veces es olvidado, pensando fundamentalmente en sus posibilidades

de retratar los problemas existenciales y las miserias de la vida, pero teniendo en

consideracin al mismo tiempo su propia evolucin en la pantalla desde sus inicios hasta

nuestros das. Adems resulta conveniente pensar en una comparacin con los dems

gneros, para evaluar mejor el porvenir de lo melodramtico.

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1.

Cuestiones importantes sobre el melodrama

1.1 Caractersticas, conceptos y clasificacin de un gnero

inclasificable

A lo largo de este primer captulo se pretende ahondar en ciertas nociones que

circundan al melodrama, que le permiten ser lo que es, y que exponen las bases para

construir el gnero desde sus comienzos hasta nuestros das.

Para comenzar, es indispensable mencionar la relacin que tiene el melodrama con la

msica, empezando con la etimologa de la palabra que proviene del griego y significa

canto con acompaamiento de msica y drama. El origen del trmino se encuentra en la

pera florentina del siglo XVI, el melodrama per msica. Del gnero de la pera, donde

en el escenario se desarrolla un drama en el cual los actores en vez de hablar, cantan, el

cine melodramtico rescat principalmente la funcin que cumple la msica de transmitir

con nfasis los sentimientos de los personajes, de generar emotividad. La msica que

acompaaba las proyecciones en las salas durante el cine mudo, a cargo generalmente

de una orquesta o de un piano, tena como objetivo disminuir los ruidos molestos que

podan surgir en el momento de la proyeccin y adems intentaba sealar al pblico con

sus elementos propios, como por ejemplo utilizando cambios de ritmo o de intensidades,

como deba responder o reaccionar ante las imgenes que estaba viendo en la pantalla,

si deba asustarse, o enojarse con algn personaje, o si tena que emocionarse.

Cabe destacar en este momento, que el melodrama tom tambin elementos de

otras formas populares, entre ellos del teatro victoriano y del folletn francs, para

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conformarse como gnero cinematogrfico. El cine mudo se interes de inmediato en

representar tragedias y dramas y fue D. W. Griffith quien se convirti en el director ms

importante en los aos veinte y quien expuso en esos tiempos la relacin con el folletn,

contando historias trgicas con protagonistas femeninas como lo hace por ejemplo en

Pimpollos rotos (1919). En este filme Lillian Gish interpreta a Lucy, una joven pobre que

es maltratada por su padre, y que encuentra el amor en un noble oriental. Pero

desdichadamente ese amor es derrotado por la tragedia y la muerte, ya que el padre de

Lucy mata a su propia hija porque no acepta su cario hacia Cheng Huan, quien al

enterarse de la desgracia mata al padre y finalmente se suicida. Esta pelcula, como las

dems realizadas en esos tiempos, tomaba del folletn los argumentos simples y de

alguna manera sensacionalistas, y lo estereotipado de los personajes, mostrando de

alguna manera la poca profundidad en lo que refera a la psicologa de los personajes.

Esto ocurra fundamentalmente porque el cine se encontraba en el proceso de la

bsqueda de su identidad y de su forma de contar las historias, apropindose de

elementos de otros medios o artes como podan ser la literatura o el teatro.

Para continuar incorporando otros conceptos que son importantes para conocer mejor

este gnero se presenta la definicin que propone la Real Academia Espaola (2001)

para la palabra melodrama. Entre otras definiciones que no son de utilidad para este

estudio, se explica que es una obra teatral, cinematogrfica o literaria en que se

exageran los aspectos sentimentales y patticos, y otra agrega que coloquialmente se

utiliza para describir una narracin o suceso en que abundan las emociones lacrimosas.

El silencio al que estaban sujetas las pelculas en los inicios del cine jug un papel

relevante en la formacin de este gnero ya que los actores y actrices para poder

comunicar sus sentimientos deban hacerlo a travs de sus gestos y expresiones faciales

llegando de alguna manera a la exageracin, dndose esta ltima como una de las

caractersticas propias del melodrama expresada en la primera acepcin proporcionada.

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Se puede decir que la exageracin/exceso se presenta como una de las bases del

gnero, todo es en grandes dosis y se deja al espectador agotado de tanto vivir en el

corto tiempo en el que se presenta el filme. Esta intensidad emotiva, el pathos o

sufrimiento, se presenta en los personajes de forma constante, y son pocos los

momentos donde no existe la tristeza o la melancola. Por otro lado hay que mencionar

que algunos de los principios en los que suele basarse Hollywood tienen que ver con la

armona, la proporcin, el equilibrio, entre otras ideas que para los crticos de las

diferentes artes o medios tienen que ver con lo clsico. Se presenta de esta manera una

problemtica en relacin con ese concepto clave, como es la exageracin, necesario para

transmitir los sentimientos ms plenos, y la bsqueda de la armona y transparencia que

plantea muchas veces en discursos sobre s mismo la Meca del Cine. Se encuentra aqu

seguramente, en esta contradiccin, una probable causa por la cual el melodrama no es

uno de los gneros ms respetados por su propia industria ms all de las enormes

capacidades que posea. Adems, se puede decir que los melodramas de Hollywood, a

diferencia de los que se pueden producir en otros lugares, como por ejemplo en Mjico,

se preocupan por moderar la exageracin.

Prez Rubio (2004) define a los sentimientos como la materia prima del melodrama,

como la mayor fuente de placer y, a la vez, de dolor (p.19). Es que la herona en

muchas ocasiones debe sacrificarse y renunciar a la salvacin para permanecer junto a

su amado al que desea por sobre todas las cosas, teme su muerte y el quedarse en la

soledad total, viviendo tristemente en la melancola y la nostalgia de un recuerdo de lo

que fue ese amor. La herona, como ejemplo de lo que le ocurre a todos los personajes

melodramticos, experimenta sensaciones que afectan su estado afectivo del nimo.

Estas sensaciones pueden darse por causas externas o internas y pueden representar

placeres o dolores corporales como espirituales. Adems cabe mencionar que se procura

demostrar con sensibilidad lo que siente cada uno de los personajes, exteriorizando lo

que les pasa por dentro, en lo profundo de sus almas, entre sus pensamientos y

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experiencias, explicando de esa manera al espectador cmo vive las diferentes

situaciones y cmo afronta las cosas. Tambin Marias (1987) coincide en darle esta

importancia a los sentimientos como la materia bsica, sealando cuan valiosas son

adems las relaciones entre los personajes y la eleccin y direccin de los actores para

que sean capaces de transmitir con sus expresiones y gestos. Se encuentra en Julie, la

herona de Jezabel (1938) interpretada por Bette Davis, un ejemplo de la demostracin

clara de sentimientos y emociones. El filme cuenta la historia de una joven de clase alta,

orgullosa y egosta que tras haber trasgredido leyes sociales y por ello haber sido

abandonada por su novio Preston, sufre al tratar de reconquistar su amor aunque l

pertenezca ya a otra mujer. Hay que destacar una de las ltimas escenas donde Julie

convence a Amy, la esposa de Preston, que la deje irse con l para cuidarlo en su

enfermedad. El dilogo va acompaado de sucesivos cambios de estado y de emociones

de la herona que se perciben gracias a una interpretacin basada en gestos amplios.

En un primer momento Julie utiliza su orgullo y prepotencia para lograr su objetivo, pero

luego al ver que no le da resultado se tranquiliza y confiesa arrepentimiento y culpa, para

finalmente mostrarse abatida y derrotada esperando compasin. Amy accede al pedido

de Julie y sta le agradece a la distancia con tan slo una mirada y unas pocas lgrimas.

Un ejemplo actual se puede ver en Diario de una pasin (2004), una pelcula de Nick

Casavettes que narra el amor de dos jvenes de clases sociales diferentes. Noah y Allie

viven un verano juntos en su adolescencia donde se conocen y enamoran profundamente

pero rpidamente deben separarse por exigencia de los padres de Allie y no vuelven a

verse hasta despus de varios aos. Y es en ese momento de su reencuentro cuando

ella debe decidir si retoma su relacin con Noah o vuelve con su prometido Lon. La

escena donde se pueden visualizar variaciones evidentes en los sentimientos de Allie, es

aquella donde los enamorados se separan cuando son adolescentes. La joven se

manifiesta primero estando triste por la difcil situacin que le hicieron pasar sus padres

prohibindole ver a Noah, despus enojada porque ste propone que se separen, y por

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ltimo se siente mal por su reaccin y se muestra arrepentida. El personaje de Allie, al

igual que muchas heronas del melodrama, es el de una mujer muy apasionada que

reacciona ante muchas situaciones y ello lo demuestra en esta escena pasando

bsicamente de un llanto incontenible a la violencia concreta, golpeando a Noah y a su

auto para demostrar su enojo.

Existe una cuestin de exceso y abundancia de sentimientos, y al mismo tiempo de

sucesos dramticos. Aunque importa hacer un anlisis sobre la cantidad de hechos que

se suceden, hay que prestar especial atencin a la calidad de los mismos. Se destaca

esto, ya que los acontecimientos en el melodrama se suelen dar de manera externa al

personaje, es decir que generalmente le pasan cosas a los protagonistas, sin que ste

haga que le pasen y al mismo tiempo lo que ocurre le importa (Marias, 1987). Se podra

decir que el guionista de un melodrama suele dejar de lado cuestiones que se ensean

muchas veces en los libros o manuales de guin donde se procura que los eventos que

ocurran en la historia sean consecuencia de las propias acciones de los protagonistas,

que se de una naturalidad. En este caso el que escribe el guin pasa a ser como un dios

que define y coloca obstculos al hroe/herona a lo largo de su camino, y le marca un

destino del que el propio personaje no es responsable, sino que aparecen como tragedias

o catstrofes que le tocan vivir. Esta manera particular de resolver los problemas que se

presentan a nivel de la historia, con milagros, accidentes o recurrentes casualidades, en

cualquier otro gnero pueden resultar inverosmiles, pero en el melodrama se exponen

sin generar en el espectador sorpresas, ya que conoce los cdigos y convenciones a las

que se ajustan aquellos filmes.

Si se habla de abundancia de acontecimientos, el ejemplo ms claro se puede

encontrar en Lo que el viento se llev (1939) de Victor Fleming, uno de los melodramas

clsicos ms famosos de la historia del cine. Scarlett O'Hara es una joven caprichosa y

vanidosa que busca a lo largo de toda la pelcula el amor de Ashley Wilkes, el prometido

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y luego esposo de su prima Melanie, una mujer, a diferencia de Scarlett, con

pensamientos nobles y generosos. Adems se incorpora a este tringulo amoroso Rhett

Butler, un arrogante y vividor que desea conquistar a Scarlett. Los aos pasan y sus

vidas van cambiando en constante relacin con el contexto de guerra que rodea a todos

los personajes. La herona por su parte lucha por amor pero sobre todo por mantener

Tara, la tierra de su familia. Son numerosos los acontecimientos que inundan el tiempo

de la historia, que es concebido de forma lineal y progresivo, desde el da de la reunin y

fiesta en Twelve Oaks (la casa de la familia Wilkes) hasta que finalmente Scarlett es

abandonada por Rhett. Las situaciones se van interponiendo en la vida de la protagonista

y la afectan de manera que tiene que luchar firmemente para poder mantener su orgullo y

hasta su vida: su primer marido muere en combate; la guerra entre el norte y el sur la

deja sin hogar y sin dinero; su segundo marido es asesinado tras defenderla; y finalmente

muere la pequea hija de ella y de Rhett, Bonnie, al caer de su caballo. Estas tragedias

que le pasan son claramente impuestas y ninguna de ellas es consecuencia de su

accionar.

Respecto a la acumulacin de acontecimientos Marias (1987) hace referencia a que

la densidad dramtica se basa muchas veces en la comn adaptacin al cine de novelas

largas que es necesario comprimir, convirtiendo lo meramente dramtico en

melodramtico (p.14). Pero no necesariamente se encuentra ah la causa de la

acumulacin de acontecimientos catastrficos, ya que el guionista o director responsable

puede quitar los elementos que desea y adaptar el libro especialmente para una versin

para el cine. Aunque Victor Fleming en Lo que el viento se llev probablemente coloc

todos los elementos planteados en la novela que adapt del best seller de Margaret

Mitchell, sin cuestionarse si deba suprimir algunos hechos. Son pocos los casos en que

las adaptaciones de novelas resultan exponer tantas tragedias dentro de un filme, sobre

todo pensando en que ha de tener una duracin de dos horas aproximadamente. La

razn ms clara y la decisin por la cual se coloca esta sucesin de acontecimientos

24
tiene que ver con que se quiere, por sobre todo, ahondar en el sufrimiento del

hroe/herona, producindole heridas constantes y significativas en su vida.

Estas emociones representadas en la pantalla tienen como fin pasar a ser emociones

experimentadas en el espectador, que se d un momento purificador en l, permitindose

reaccionar y ponindose en la piel de aquellos personajes que admira. Las lgrimas son

comunes a este gnero donde el espectador entiende especialmente el sufrimiento como

propio. Aumont (1995) analiza en un captulo de su libro Esttica del cine la relacin entre

la pelcula y el espectador como una experiencia subjetiva, y realiza una serie de

comparaciones con conceptos de la psicologa, tomando los trminos de identificacin

primaria y secundaria cinematogrfica de Christian Metz. El concepto que interesa

desarrollar es aquel que Aumont define como identificacin secundaria, al cual se hace

referencia al principio de este prrafo, y que tiene que ver con la identificacin con lo

representado, es decir con el personaje. Cuando el espectador entiende que un

personaje tiene deseos similares que los de l , o dicho de otra manera, cuando cree que

se parecen, es que se identifica con el personaje y por lo tanto simpatiza con l. As, el

espectador que simpatiza con un personaje que perdi el amor de su pareja es porque a

l le ocurri lo mismo y por ello percibe el sufrimiento del personaje como su propio

sufrimiento.

Se dice con frecuencia que para lograr que una persona se emocione viendo un filme,

lo ms sencillo y fcil es colocar frente a la cmara el dolor de nios, ancianos o

animales. Definitivamente este dicho comn cumple con ese objetivo pero pasa a ser

utilizado como un mero clich sin intenciones ms profundas. Es por eso que el

realizador de un filme melodramtico debe tener especial cuidado en no caer en estos

abusos. Resulta indispensable para evitar esto, que l se tome en serio lo que le pasa a

los personajes, que no se ra de su inocencia ni del destino que lo persigue, pero

25
principalmente que no adopte actitudes de despectiva superioridad (Marias, 1987, p.

15).

Otro concepto a tener en cuenta tiene que ver con la melancola. Con el recuerdo de

aquello que vivi el personaje y que anhela traer de vuelta, aunque resulte en ms

sufrimiento. Los hechos o eventos ocurridos en el pasado suelen generar en cualquier

persona nostalgia, que se traduce directamente en una sensacin de tristeza e

infelicidad. Como se ver en los captulos siguientes, la forma ms comn de representar

la melancola es a travs del uso de flashbacks, que vuelvan el tiempo atrs para

mostrar ciertos momentos (casi siempre pocos) donde exista la felicidad. En la pelcula

Al otro lado del mundo (2005), en vez de remitirse a un pasado con la utilizacin de

flashbacks, la informacin se articula de manera que se presentan al comienzo del filme

pequeos flashforwards que aluden a una situacin que ocurre adelante en el tiempo de

la historia pero que igualmente produce melancola, ya que el futuro que va a venir

provoca miedo y esto a su vez origina una tristeza profunda. Esta pelcula poco conocida

por el pblico en general, remake del film de Richard Boleslawski de 1934, cuenta la

historia de una pareja que decide casarse de manera precipitada sin estar enamorados y

se establecen en Shangai. Poco tiempo despus Walter descubre que su esposa Kitty

tiene un romance con otro hombre, y a manera de castigo la obliga a irse con l a

instalarse en el medio de una epidemia de clera donde finalmente redescubren juntos el

amor que les faltaba. Como se dijo anteriormente, se suceden algunos flashforwards al

comenzar el filme que representan el viaje que hacen los protagonistas hacia la epidemia

de clera. Estas imgenes sugieren una mala relacin de la pareja, mostrndolos sin

contacto alguno mientras esperan solos entre medio de las montaas y los campos. Se

puede interpretar en este ejemplo, que la melancola implica una tendencia a la tristeza

que se aplica, no slo hacia los recuerdos del pasado, sino tambin a momentos

dolorosos o difciles que pueden ocurrir en un futuro.

26
Como se mencion en la introduccin, se toma la clasificacin que propone Prez

Rubio (2004) sobre el melodrama de pasiones. El autor considera que dentro de esta

clasificacin se encuentra el drama romntico, entendiendo el trmino romntico no slo

como de temtica amorosa, sino que lo relaciona con la revolucin esttica del

romanticismo. Un movimiento donde se sugiere una lucha violenta entre el bien y el mal,

y donde la naturaleza adquiere as la resonancia de un paraso perdido proclive a que

afloren los sentimientos ms primitivos, en el que la conjuncin del amor y la muerte se

aproxima a la tragedia (Prez Rubio, 2004, p. 175). Se valora as lo excesivo y lo

irracional, se acta a travs de los sentimientos, por contrario a lo clsico (Renacimiento)

que se basa en el orden y armona y el uso de la razn. Podemos encontrar en los filmes

mencionados a lo largo de este captulo esa idea romntica, donde la naturaleza se

vuelve de alguna manera tormentosa y oscura. Se dan ejemplos en Jezabel, con las

imgenes de una de las ltimas escenas que corresponden a la ciudad afectada y

destrozada por la fiebre amarilla, mostrando multitudes de personas sufriendo en las

calles. El paisaje romntico en Al otro lado del mundo se presenta con la epidemia de

clera, que exhibe principalmente un hospital colmado de enfermos expresando su dolor

e imgenes de cementerios y fosas en los que colocan los cadveres. Por ltimo, entre

algunas imgenes romnticas de Lo que el viento se llev se pueden destacar aquellas

pertenecientes a la escena en la que Scarlett debe atravesar un camino repleto de

heridos de guerra recostados en el piso pidiendo ayuda. Adems el escape por la llegada

de la guerra de Melanie, su beb, Rhett, Scarlett, y la sirvienta desde la ciudad de Atlanta

hacia Tara en carruaje, esquivando explosiones y fuego, y luego avanzando con lluvia y

tormenta podra confundirse tranquilamente con una pintura romntica.

Planteados los principales conceptos alrededor del melodrama podemos resumir que

lo que quiere el melodrama de pasiones es desde sus inicios narrar una historia de amor

y pasin, que se ve colmada de conflictos y obstculos que ponen al protagonista a

prueba y que se desarrollan con gran intensidad provocando grandes emociones tanto en

27
los personajes como en los espectadores. Pero estas mismas caractersticas propias del

gnero descriptas anteriormente, como son la importancia de los sentimientos, el

sufrimiento de los personajes, la exageracin y la melancola, entre otros, suelen generar

cierto rechazo que influye directamente en la decisin del espectador de cine de ver o no

un melodrama e indirectamente en la decisin de Hollywood de producir filmes que

pertenezcan al gnero. Este poco prestigio que posee el cine melodramtico entre los

cinfilos suele estar alentado por una crtica que muchas veces, por la amplitud y

complejidad de este gnero, desconoce esos planteos bsicos del melodrama y se limita

a describirlo y juzgarlo sin estudiarlo en profundidad.

28
1.2 El gnero y su difcil relacin con la crtica

El concepto de gnero viene de la literatura, a partir de que Aristteles en su Potica

intenta separar la literatura en algunas categoras como la tragedia, la pica, la lrica,

entre otras. Se plantea all la necesidad de una construccin de un sistema de reglas que

caracterizan un estilo y una forma. La introduccin del debate acerca de los gneros en

cine es relativamente reciente y se convierte en un instrumento que permite codificar y

clasificar los filmes. Marzal (1996) manifiesta en su texto entre otras cosas que la

identidad de los gneros se obtiene reconociendo la estructura a travs de la repeticin,

estableciendo diferencias entre films y agrupndolos en diversos corpus. Hay que aclarar

en esta instancia que no se puede identificar un gnero, como se suele pensar, tan slo

por su repeticin de ciertos elementos visuales, es decir por su iconografa, sino que este

reconocimiento tiene que estar acompaado principalmente de una identificacin de su

estructura narrativa, es decir de las temticas que trata y de la configuracin de sus

personajes.

No debe ser la intencin del gnero la de constituir algn tipo de aspiracin a la que

deben alcanzar los diferentes filmes tratando de cumplir con todos los elementos de su

definicin para considerarse correctos. La finalidad de corresponder una determinada

pelcula con un gnero particular tiene que ver con poder analizar los diferentes

elementos en relacin con un grupo de filmes en los cuales se repiten ciertas

caractersticas. Como se aclar en la introduccin de este ensayo, la esencia del gnero

es la de sus fines prcticos, la de poder servir al anlisis de un film y no la de limitar

creativamente al realizador en el momento de constituir su historia, no pretende tener un

carcter creador.

29
La desvalorizacin de los gneros se explica en funcin a la relacin que mantiene

con la cultura de masas. Casilda de Miguel (1988) por su parte, hace en su texto ciertas

consideraciones sobre la definicin de un filme de gnero en cuanto a sus planteamientos

comerciales, comunicativos, socioculturales y artsticos, y se puede destacar como

importante de este anlisis que en l se sugiere bsicamente un estudio sobre los

objetivos y la utilidad de la divisin de gneros.

La cuestin negativa que acompaa a los gneros desde siempre tiene que ver

claramente con su funcin comercial, que acarrea al haberse desarrollado y fundado en

Hollywood, la Fbrica de sueos. All, en Estados Unidos, estas consideraciones sobre

consumo y negocio, toman una fuerte importancia, al conocerse como una fuerte

industria donde lo importante resulta ser vender y con ello obtener mayores ganancias.

Sin embargo aunque sea ese el ideal de este ncleo de produccin que se estudia, hay

que, de cualquier manera, disipar ciertas cuestiones que tienen que ver con que las

frmulas o recetas que lograron xito se pueden desarrollar y repetir, pero exigen

igualmente una cierta innovacin al volver a tomar los mismo temas una y otra vez. Este

ltimo elemento considerado, el de la innovacin, requiere de la creatividad del director,

guionista o actor para que el filme interese a un espectador que, aunque disfrute ver

filmes de un gnero especfico, espera encontrar en cada uno de ellos algo original que lo

mantenga atrapado.

Existen adems cuestiones difundidas por varios tericos sobre la diferenciacin del

cine de autor vs. cine de gnero, o tambin conocido como cine arte vs. cine comercial.

No se intenta explicar en profundidad estas distintas teoras, sino tan slo hacer una

referencia a esta problemtica que se proyecta al intentar definir el gnero del

melodrama. El llamado cine de autor plantea fundamentalmente en sus ideas al director

como un nico artista y creador del filme, brindndole a ste su marca personal. El cine

de gnero implica por su parte una relacin implcita con el cine clsico y con

30
Hollywood, ya que es all y en ese perodo donde los gneros estn definidos ms

claramente, y estn acompaados por un Sistema de Estudios o studio system en el que

cada estudio sola especializarse en un determinado gnero, como por ejemplo la RKO

se dedicaba principalmente a la realizacin de musicales, la Warner produca pelculas de

gangsters, entre otros. De la misma manera los gneros se apoyaban en el Star System

que encasillaba a actrices o actores en cierto tipo de filmes, como personajes arquetipos

en los filmes y en su propia vida. Un ejemplo claro de esto ltimo se daba en el

melodrama mismo, con Bette Davis, la actriz de Jezabel a la que se asociaba

directamente con este gnero. Pero ms all de la distincin entre autor o gnero lo que

importa, como seala Marzal (1996), es definir que elementos se privilegian para llevar a

cabo el anlisis de un corpus de filmes determinados, pudiendo dedicar el estudio a un

grupo de pelculas de un autor en particular o a un gnero especfico, a un director de

fotografa particular o a un director de arte, etc.

Se realiz en los prrafos anteriores un anlisis sobre el trmino gnero teniendo en

cuenta la necesidad de definirlo y de entender todas las cuestiones que lo rodean para

clarificar el desarrollo de este estudio, pero especialmente se lo pens como un tipo de

cine. Y por ello se quiere a continuacin relacionar directamente los conceptos

observados, con el cine melodramtico.

El melodrama arrastra con l su enorme magnitud. ste intenta retratar los problemas

que se presentan en la vida de las diferentes personas, tomando las preocupaciones

existenciales como puede ser la muerte, el amor, etc. y llevndolos a individuos

particulares que en la pantalla toman el drama de manera diferente. Porque el melodrama

y sus personajes tienden a brindar de carcter trgico a toda posible situacin dramtica

de la vida cotidiana, generando circunstancias tensas y pasiones conflictivas, lo que en

parte explica su inmensa popularidad. Para lidiar mejor con la amplitud del gnero,

31
tanto Prez Rubio (2004) como Marzal (1996) coinciden en referirse a lo melodramtico

en vez de al melodrama. Se refieren a utilizar el trmino como adjetivo. ste es un gnero

con el que se relacionan muchos filmes, y por su gran tamao en cuanto a la cantidad de

pelculas que se pueden incluir, as como las diferentes dimensiones que puede adoptar

en cuanto a la variedad, dificulta enormemente la obtencin de una definicin clara de s

mismo. Resulta que lo melodramtico se puede encontrar fcilmente en la mayora de los

filmes, aunque no por ello todas las pelculas pertenecen al gnero. Como se mencion

anteriormente, lo que define a un gnero especfico es el reconocimiento en su estructura

de rasgos formales y narrativos comunes al grupo de filmes que lo integran, por ello se

puede decir que se presentan ciertas convenciones, cdigos e iconografa que el

espectador reconoce, garantizando una comunicacin segura entre emisor y receptor. A

diferencia de por ejemplo, el western, el policial o la comedia, las caractersticas

especficas del melodrama son mucho ms difciles de precisar. El western es en este

sentido uno de los ms reconocibles, ya que generalmente se lo puede identificar

observando solamente un fotograma, sin tener en principio en cuenta aquello que

sucede en la historia ni su manera de contarla. Esto se da por poseer una iconografa

muy marcada, con sus paisajes de desierto y montaa, los saloons, los ranchos, el

vestuario caracterstico de los cowboys, las armas y los caballos, etc. Sin embargo, a

pesar de la dificultad antes comentada sobre enmarcar al cine melodramtico, se pueden

encontrar igualmente ciertos conceptos que hacen a su esencia desarrollados en la

primera parte de este captulo y ciertas convenciones a analizar con ms detalle en el

captulo dos, que se repiten como por ejemplo la presencia de la herona sufriente, el

amor imposible, la acumulacin de acontecimientos catastrficos, la transgresin de la

ley, la triangulacin amorosa, la oposicin fuerte entre el bien y el mal, entre otras.

Se habla muchas veces sobre a crisis del sistema genrico de los aos sesenta y se

explica que a partir de ese momento se debilitan los lmites que separan los gneros

producindose entrecruzamientos o hibridaciones, y donde es posible confundir unos con

32
otros. Marzal (1996) lo plantea especficamente como un problema de identidad de los

gneros. En Titanic (1997), filme que se analizar ms profundamente en el captulo

tercero de este ensayo, se presentan varias escenas que toman elementos de otros

gneros como el de terror por ejemplo. La historia muestra como Jack Dawson y Rose

DeWitt Bukater, dos jvenes de diferentes clases sociales, se conocen y enamoran en el

viaje inaugural del famoso trasatlntico. Pero el prometido de Rose, Cal Hockley, quiere

evitar por todos los medios este amor que finalmente se ve afectado por el hundimiento.

El tema bsico y al cual se le da ms importancia en el filme es al del amor y la pasin de

esta pareja. Pero tambin existen escenas, que pertenecen al momento del hundimiento,

que generan suspenso y miedo por lo que les pueda llegar a ocurrir a los protagonistas.

Sin embargo estas otras temticas presentes, no alcanzan el nivel de importancia que

tiene en la trama el amor y romance, y se reconocen como conflictos subsidiarios. No se

puede decir que exista en este caso un problema de identidad, sino que tan slo

intervienen recursos propios de otros gneros.

Por otro lado, el melodrama ha sido menospreciado durante mucho tiempo por los

crticos y por el pblico serio. Una de las razones tiene que ver con el rechazo al

sentimentalismo, manifestando que el objetivo del gnero en cuestin es hacer llorar.

Ante estas habituales expresiones, es necesario aclarar que lo que quiere el filme

melodramtico es emocionar pero tomado de manera ms profunda, no simplemente

como sinnimo de llanto. A este tipo de planteos, se suman las ideas mencionadas al

principio de este subcaptulo que tienen que ver con las nociones de cine comercial, de

gnero y clsico. Porque para ciertos sectores de opinin la popularidad lleva consigo

una acepcin negativa. Esa crtica que utiliza el trmino de esa manera, probablemente

nunca estudi que significa el melodrama realmente y cuales son sus elementos, dando

por obvio ciertas cuestiones que no lo son.

33
Tambin juega un papel importante en la relacin con al crtica, la derivacin en la

actualidad del melodrama en otras forma y medios como es el en la radio con el

radioteatro o la radionovela, y especialmente en la televisin con la telenovela o la soap

opera. Es comn observar que el trmino melodrama se asocia inmediatamente con la

telenovela, pero esta comparacin no favorece claramente al cine melodramtico, que se

diferencia en ciertas cuestiones importantes de las telenovelas, culebrones o de las soap

operas. En primer lugar la distincin ms obvia que se da tiene que ver con que lo

melodramtico en el cine esta contado de forma continua, es decir el espectador percibe

el filme desde su butaca durante aproximadamente dos horas y ste finaliza resolviendo

el conflicto de la historia y cerrando tambin gran parte de los conflictos subsidiarios que

se podran haber presentado. En las telenovelas, que toman directamente del folletn el

elemento de la serialidad y de la estructura episdica, el espectador debe esperar una

semana o al da siguiente para poder observar la resolucin de los conflictos que se van

dando continuamente, y para mantener al espectador pendiente es que se suele finalizar

cada captulo dejando una situacin tensa que sirva de gancho. Nora Mazziotti (1993)

encuentra otro elemento distinto del melodrama cinematogrfico que es que, aunque la

telenovela sea muchas veces criticada, el espectador establece una fuerte relacin con

los actores y la narrativa, que lo lleva a sentarse diariamente frente al televisor. Pero la

diferencia ms importante y que tiene ms relevancia se asocia a que en las telenovelas

la sucesin de acontecimientos catastrficos se lleva al extremo. Se van colocando

episodio tras episodio, tragedias que afectan a los personajes, por ello es comn en una

telenovela latinoamericana encontrar un personaje que sufra por ejemplo la prdida de

sus padres y que al captulo siguiente quede imposibilitado fsicamente por alguna razn,

y as sucesivamente dando lugar al concepto de exageracin/exceso en su mxima

potencia.

Finalmente para concluir este captulo se puede decir que resulta difcil encontrar

lmites claros para el cine melodramtico, por la amplitud que puede adquirir al contar

34
historias de amor y pasiones que se dan universalmente en cualquier lugar, tiempo y

entre personas muy diferentes. Sin embargo, la descripcin que se hizo anteriormente de

ciertas bases sobre las que se mueve el melodrama sirve para identificar la naturaleza de

un filme de este gnero, as como tambin funciona de introduccin para el desarrollo de

ciertos elementos recurrentes a tratar en el captulo siguiente. Por otro lado se puede

decir que la crtica observa al melodrama de reojo, demostrando rechazo hacia la

exageracin/exceso, su emotividad, entre otras cosas. Pero especialmente hay que

mencionar que la popularidad de la telenovela tiene en el cine melodramtico

connotaciones negativas. Adems se reclama entre los crticos y el pblico un cierto

estatismo del gnero en comparacin a otros, y se piensa anclado en el tiempo, con

dificultades para transgredir aquellas leyes que la herona valiente y decidida de este

gnero cruzaba habitualmente.

35
2.

El melodrama contemporneo entre la prolongacin y la renovacin

del melodrama clsico

2.1 Prolongarse en el tiempo

Se estudia a lo largo de este captulo una de las principales problemticas expuestas

desde la introduccin de este ensayo, que tiene que ver concretamente con analizar en

que sentido se prolongan los efectos del melodrama clsico y en que sentido se puede

notar una renovacin o evolucin del gnero, ya que muchas veces los espectadores y la

crtica consideran al melodrama como un gnero conservador. Por su parte de Miguel

(1988) explica que todos los gneros evolucionan y que se trata de un concepto abierto

que cambia en funcin de un perodo histrico determinado. Este sistema dinmico

evoluciona entonces en funcin de aspectos externos como el contexto social,

econmico, etc. Pero al referirse exclusivamente al cine melodramtico se debe decir que

existe una prolongacin de sus efectos, de los conceptos principales de sufrimiento,

emociones, etc. y de las temticas bsicas, y que los cambios propios del gnero se

pueden encontrar en los recursos que utiliza para transmitir estas ideas que plantea en

sus historias. A continuacin se trata de detallar aquellas cuestiones que no cambiaron,

dejando aquellos nuevos recursos que toma el melodrama para desarrollar en el

siguiente subcaptulo.

En lo que concierne a la configuracin de los personajes, hay que desarrollar en

primer lugar las caractersticas de la protagonista. sta sigue siendo una herona

sufriente como se mostraba en el perodo clsico por ejemplo con Julie en Jezabel, o con

Scarlett en Lo que el viento se llev, donde aunque ambas representaban en un principio

36
mujeres fuertes, finalmente siempre terminaban siendo vctimas del destino que las

castigaba constantemente. Gonzlez Requena (1986) explica que El hroe-victima

melodramtico sufre la perdida de su objeto amoroso. Pero y esto definira uno de los

limites externos del melodrama- es incapaz de actuar eficazmente para conquistarlo. (p.

195). Aunque es posible alcanzar ese amor, ste no se suele dar para siempre, sino que

generalmente se da un final cercano, muchas veces con la muerte de uno de los dos

enamorados. Esta derrota que viven las heronas al no alcanzar su deseo se compensa

de alguna manera con el triunfo moral que logran las protagonistas luego de haberse

sacrificado mucho por alcanzar esa felicidad. En Jezabel, la protagonista luego de

romper con ciertas reglas sociales, sufre y se arrepiente por lo que hizo. Decide

rebelarse contra la sociedad y en especial contra su para entonces novio Preston al

ponerse un vestido rojo para una fiesta donde las mujeres deban ir de vestido blanco.

Preston se enoja inmediatamente y castiga a Julie obligndola a quedarse bailando

mientras las dems mujeres presentes la miran con rechazo y odio. El sufrimiento

acompaa a este personaje a lo largo de toda la pelcula, ya que desde ese momento es

incapaz de recuperar a su amado, y slo lo logra parcialmente acompandolo en su

enfermedad hacia la escena final del filme. Lo mismo ocurre con Scarlett en Lo que el

viento se llev, que transgrede en varias ocasiones leyes sociales como patriarcales, al

desobedecer a su padre y luego a Rhett su esposo. No acatar estas normas la convierten

en una mujer desgraciada que lucha pero principalmente sufre por no poder conseguir el

amor de Ashley, que esta casado con Melanie, y por mantener la casa de su familia

despus de la guerra. Por sta ltima debe trabajar arduamente para poder pagar los

impuestos que le corresponden y es la nica satisfaccin que logra al final del filme, ya

que todo lo dems lo perdi a travs de los aos. Se da tambin en cierto momento, una

degradacin moral del personaje al descender socialmente. Pasa de pertenecer a una

clase burguesa o alta, a tener que trabajar ella misma la tierra para poder comer y a

ocuparse de todas las tareas, inclusive la de cuidar a su padre que se volvi loco. Estas

37
caractersticas mencionadas anteriormente en los diferentes ejemplos, se dan tambin en

los melodramas contemporneos. La protagonista de Al otro lado del mundo, Kitty, es

condenada por su propio marido y luego por el destino por haber sido infiel. Walter la

castiga llevndola con l hacia un lugar alejado de Shangai donde como mdico tiene

que luchar contra el clera. Aunque ella tiene la suerte de no morir por la epidemia de

clera, el que se enferma resulta ser su marido y esto ocurre poco tiempo despus de

haberse reconciliado y enamorado nuevamente. En ese caso el castigo la deja sin el

amor que haba alcanzado finalmente y por ello sufre. Adems tanto en este filme como

en Titanic las protagonistas deben ver morir a sus amados que resulta ser la peor de las

desgracias que deben vivir.

A propsito de los personajes, se debe mencionar la lucha constante que existe entre

el bien y el mal. Esta oposicin est dada por la herona y su villano, y en general por

aquellos personajes que tienen valores y son aceptados por la sociedad y aquellos que

por el contrario tienen conductas que no corresponden con ciertos valores y reglas

sociales. Aunque la herona muchas veces no se presente exactamente como un

personaje inocente y bondadoso, sino como alguien rebelde y de carcter fuerte, en el

fondo sigue estando del lado del bien. Y el villano por su parte, suele representar un

personaje que es ms fuerte que la herona y que hace uso de esa maldad hostigndola

y tornndola sufriente. Es que el antagonista, encarnado o no en un personaje, es el

destino poderoso que acecha constantemente. (Gonzlez Requena, 1986). En Pimpollos

rotos el padre de Lucy es claramente el villano, ya que trata mal a la protagonista

agredindola y golpendola. Es un ex boxeador y alcohlico que se aprovecha de su hija,

pero que ser castigado por ello en manos del personaje del noble chino de quien est

enamorada Lucy. En Titanic, Cal el prometido de Rose, intenta todo lo posible para evitar

que ella se vaya con su nuevo amor. Es malvado por los celos que tiene de que Jack le

quite a su mujer. Los persigue, les dispara y hasta engaa a la polica para encarcelarlo,

y aunque es capaz de hacer cualquier cosa para obtener lo que quiere, no pretende

38
arriesgar su vida. Por ello cuando consigue la oportunidad de irse del barco antes de que

se hunda no lo duda y se va. Igualmente cabe aclarar que los villanos no demuestran su

maldad solamente contra las heronas sino que mienten, engaan, roban y usan su

fuerza fsica tambin con los dems personajes. As es como Cal logra salvarse del

hundimiento del transatlntico, hacindose pasar por el pap de una pequea perdida y

subiendo con esa excusa a los botes salvavidas.

Se puede analizar la prolongacin o evolucin de lo melodramtico comparndolo con

otros gneros. Se puede decir que aquel personaje bueno del melodrama clsico sigue

siendo bueno en la actualidad. En cambio, no se da lo mismo en el western o en el cine

negro donde los hroes rotan sus lugares. La evolucin en cuanto a la psicologa de los

personajes en el western queda demostrada en la reformulacin del hroe, del cowboy,

que pasa de ser aquel que defenda su honor y su sistema de valores a ser un hroe que

utiliza la violencia por pura violencia y por una compensacin monetaria, y que no tiene

una tica personal ni creencias. Lo mismo ocurre con el hroe del cine negro donde el

detective privado que se desplazaba en un terreno ambiguo entre el bien y el mal, pasa a

tomar completamente el lugar de la criminalidad y la corrupcin, y se encarna en un

nuevo personaje, el del polica corrupto. Se percibe en estos ejemplos anteriores cambios

que hacen a la reescritura de un gnero. No se dan en el caso de los personajes

melodramticos transformaciones que cambien su esencia.

Como se coment anteriormente, la trasgresin de las leyes sociales, patriarcales o

religiosas suele ser una temtica comn, que se podra decir que est relacionada con la

cuestin del amor imposible ya que la herona para alcanzar ese amor debe romper

ciertas leyes. Es muy comn que el amor se vea imposibilitado por las diferencias de

clases sociales, presentando generalmente a un enamorado de clase social alta o

burguesa y al otro de un proceder humilde. Ese orden social se padece, pero al mismo

tiempo se acepta como inmutable. Los enamorados deben lidiar especialmente con

39
familiares que no aceptan esa unin y que tratan de separarlos. Pero igualmente aunque

intenten romper esos prejuicios de ricos y pobre, saben que en el fondo eso es imposible.

Se da esta constante por ejemplo en Diario de una pasin, que muestra un amor

imposible entre Allie que es una joven burguesa que tiene todo lo que quiere a su

alcance, y Noah, un joven de familia humilde que trabaja en una maderera durante ese

verano que se conocen. Son los padres de Allie los que se oponen y separan la pareja,

hasta que el tiempo los vuelve a unir y con ese tiempo la madre que en un principio

conden la relacin finalmente la acepta. Tambin en Titanic y en Pimpollos rotos se da

la misma situacin, donde existe amor entre una herona rica y un chico pobre, y a la

inversa en el caso del filme clsico. Al mismo tiempo este amor imposible puede estar

dado por otras cuestiones sociales como ocurre en Secreto en a montaa (2005) donde

se narra el amor que viven dos jvenes vaqueros Jack y Ennis, que tras una temporada

de pastoreo en las montaas de Wyoming, tratan de seguir normalmente con sus vidas

pero no lo logran y se reencuentran para vivir un romance. En este caso la dificultad de

llevar a cabo ese amor est dada, en primer lugar por las respectivas familias de cada

uno de ellos, y en segundo lugar por los prejuicios que tiene la sociedad de ese

momento sobre la homosexualidad.

La triangulacin amorosa es otra caracterstica que se mantiene en las historias de

los melodramas contemporneos. En Titanic es claro el tringulo en el que se ven

envueltos Rose, Jack y Cal. Rose y Cal estn comprometidos pero entra en juego

entonces Jack que se enamora de Rose, y ella le devuelve su amor sindole infiel a Cal.

Igualmente en Diario de una pasin Noah y Allie estn enamorados, pero luego de que se

separan Allie conoce a otro joven con el que se compromete. Poco tiempo antes de

casarse ella se reencuentra con Noah y en medio de la confusin debe decidir con cual

de los dos jvenes quedarse, con aquel que fue su primer amor o con su prometido que

es principalmente un hombre de su misma clase social y aceptado por sus padres.

40
Dejando de lado cuestiones de la historia que se repitan hasta nuestros das, existen

tambin elementos formales en pelculas actuales del gnero melodramtico que se

corresponden con el perodo clsico. La puesta en escena del melodrama suele estar

muy cuidada especialmente en relacin con sus movimientos de cmara y sus

composiciones de cuadro. Se podra decir que existe una bsqueda de la estilizacin, de

conservar en ese sentido lo clsico. Este aspecto se vincula directamente con el glamour

que caracteriza a Hollywood que procura mostrar escenarios inmensos, trajes elegantes

y escenas con multitudes de personajes. Los movimientos de la cmara, los paneos o

travellings, generalmente se muestran lentos pero sobre todo suaves, permitindole al

espectador recorrer el cuadro detalladamente junto con la mirada de la cmara. Por otro

lado tambin entra en un lugar comn aquellas imgenes que se componen con los

enamorados frente a un atardecer o un amanecer. Estos cielos coloridos y tan perfectos

producen cierta melancola para el espectador como para los personajes ya que

representan uno de los pocos momentos de felicidad que comparten juntos. Lo que el

viento se llev repite este recurso en varias ocasiones. Los colores del atardecer en este

filme cobran una especial importancia por tratarse de la primera utilizacin del

Technicolor, reproduciendo as en los ttulos de la pelcula un atardecer de un rojo puro

desde diferentes puntos de vista de los campos de Tara, y utilizando tambin una imagen

similar al final del film, exhibiendo el paisaje de los campos y montaas de la mansin de

Tara. Pero ms importante resulta la escena en donde Rhett y Scarlett se encuentran en

una montaa y tras un largo recorrido en carruaje desde Atlanta hacia Tara se detienen

en el medio del camino y con el atardecer de fondo se besan y se confiesan su amor.

Tambin en Al otro lado del mundo se encuentra una imagen con un atardecer, pero esta

vez este cielo se muestra menos colorido y menos intenso. Kitty y Walter se vuelven a

enamorar all sobre una balsa en un lago rodeado de montaas y vegetacin. Ambos se

miran, conversan nuevamente, y disfrutan el tiempo que pasan juntos despus de mucho

tiempo de distanciamiento, all se abrazan nuevamente y se besan.

41
La forma de utilizar la msica tambin resulta ser un elemento que permanece

constante. La intencin de su uso tiene que ver principalmente con lograr una importante

carga expresiva y con generar hper emotividad en el espectador. Generalmente

la msica de un melodrama se caracteriza por producir una unidad a travs de la

repeticin de algunos temas a lo largo de la pelcula, que casi siempre se presentan en

las diferentes circunstancias con algunas variaciones. Estas canciones se suelen

considerar leitmotivs romnticos. Adems lo que pretende es subrayar y contextualizar el

sentido de la imagen. Por ello muchas veces se disminuye la importancia del sonido en

ciertas escenas para luego si aparecer nuevamente en aquellas que tienen mayor carga

emotiva. El poder e importancia que tiene la msica en los filmes melodramticos desde

sus comienzos se transmite muchas veces en que se recuerden aquellas escenas de

mayor tensin en parte por la accin, por lo visual y en parte tambin por la utilizacin de

la msica y del sonido. Se puede decir que el melodrama en general gusta de la msica

sinfnica y de orquesta para producir la banda sonora de sus pelculas.

A pesar de que la reiteracin de convenciones y arquetipos fue agotando al gnero,

su extincin nunca se produjo. Esto se debe a que existieron y existen realizadores que

apuestan a su renovacin y acompaan las convenciones propias del melodrama, de

elementos originales. Estos directores demuestran su inters por mantenerlo, ejerciendo

por ejemplo una visin a conciencia sobre el gnero o llevando sus recursos a lugares

inslitos para generar una novedad. Douglas Sirk produjo una reescritura del gnero y

aunque no se analicen en este ensayo en profundidad sus filmes, hay que hacer ciertas

aclaraciones que pueden ayudar a entender esta prolongacin de los efectos del

melodrama clsico, en el cine melodramtico contemporneo. Este director que realiz

entre otras pelculas Obsesin, Lo que el cielo nos da, o Escrito sobre el viento, gener

un quiebre en los aos cincuenta principalmente, ya que hizo una autorreflexin en el

texto flmico sobre la normativa del gnero y mostr una mirada crtica sobre los artificios

de la puesta en escena y los clichs en relacin con los temas y los personajes. Esta

42
descripcin de algunos elementos del cine de Sirk permite reflexionar sobre la eleccin

propia del gnero de continuar produciendo la misma sensacin y el mismo efecto, y de

generar su sensibilidad caracterstica pero cambiando algunos recursos.

43
2.2 En busca de nuevos recursos

La idea de sealar los nuevos recursos de los que se vale el melodrama

contemporneo tiene que ver con mostrar que aunque se mantenga la esencia, y

principalmente la sensibilidad melodramtica, de alguna manera el gnero cambia y se

renueva.

Para comenzar se puede hablar de que el melodrama lleva consigo un cierto

compromiso fsico, es decir que los personajes reaccionan y accionan constantemente

ante las diferentes problemticas y sucesos que le presenta su destino. Este deber que

tiene el gnero para con la accin, se integr de manera exitosa con elementos de otros

gneros con el objetivo de atraer un pblico ms amplio y no slo ocupndose de ser un

cine para mujeres. Y aunque esta importancia de la accin haya acompaado al gnero

desde el perodo clsico, citando por ejemplo Lo que el viento se llev, con escenas de

escape en carruaje a travs del fuego, entre otras, en la actualidad se puede decir que la

accin presente cobra ms importancia al combinarse con efectos especiales mejorados,

o mejor dicho son los efectos especiales los que se vuelven protagonistas de la historia

en muchos filmes contemporneos, inclusive en el gnero que trata este estudio. El

ejemplo actual a sealar en este caso es Titanic, que resulta ser un filme visto por una

gran variedad de pblico de diferente sexo y edades, que presenta escenas de mucha

tensin y suspenso en el momento en que el barco comienza a hundirse. Luego de que

Rose salva a Jack de donde estaba esposado, ambos deben eludir el peligro que implica

el barco en s mismo, principalmente con sus corrientes de agua fra que van llenando los

pasillos de los camarotes ubicados en los pisos inferiores. Tras varios conflictos que

surgen all, ambos logran salir a la cubierta, y desde ese momento intentan por todos los

medios aguantar lo mximo posible arriba del barco para no congelarse. Este momento

44
de tensin que se vive con el hundimiento concreto del Titanic va acompaado de mucha

accin ya que son miles las personas que intentan salvarse de igual manera. Los efectos

especiales por computadora que se aplican en estas escenas resaltan. El transatlntico

se divide por la mitad y se hunde lentamente, mientras varias personas caen desde una

gran altura al agua, y una aparente multitud lucha ya en el fro mar para sobrevivir. Se

puede decir que este nuevo recurso aporta al desarrollo de estas historias y le brindan al

gnero mayor verosimilitud que la que poda encontrarse en el perodo clsico en lo que

a los efectos especiales se refera. Adems el poder determinar la amplitud por ejemplo

de las multitudes presentes en las escenas complementa y sirven a uno de los

conceptos planteados en el primer captulo, el de la exageracin /exceso, permitindole al

realizador ampliar sus posibilidades y lograr si es lo que desea una multitud de gran

tamao, colmando cada espacio de la pantalla.

Aunque al hablar entonces de un cine contemporneo se den por obvia ciertas

cuestiones como aquella relacionada con la incorporacin de efectos especiales por

computadora a los filmes, no parece en vano hacer mencin adems a otros elementos

tan simples como relevantes a la hora de descubrir al melodrama actual de Hollywood.

Se puede aludir en esta instancia a un cierto cambio de las actitudes de los

personajes hacia el amor, que tiene que ver directamente con el contexto social en el que

se produce el filme, en el sentido en que las heronas demuestran ms libremente a su

amado sus sentimientos, su amor y pasin por sobre todo. Y donde la concrecin de ese

amor a travs del sexo pasa a considerarse uno de los sucesos ms importantes que

puedan sucederle a los protagonistas, donde alcanza el amor y es feliz aunque sea por

un momento. Y aunque se pasa a mostrar con menos pudor, Hollywood no suele

permitirse exponerlo tan explcitamente, y resuelve la situacin generalmente a travs de

recursos formales, como fundidos a negros, o una cmara presente que se aleja del lugar

o evita directamente acercarse a presenciar el hecho. En todos los filmes

45
contemporneos citados hasta ahora en este trabajo, en Al otro lado del mundo, Diario de

una pasin, y Titanic se concreta el amor de las parejas que luego de sufrir tanto

finalmente logran unirse. Se da en el caso de Secreto en la montaa la excepcin en lo

que refiere a la forma de exhibir el sexo, se muestra en este ejemplo una desinhibicin

que no ocurre habitualmente en este cine donde se mantienen an ciertas cuestiones

conservadoras.

Sobre este ltimo ejemplo citado se piensa en otro recurso, o mejor dicho en otra

manera de causar el mismo efecto y de prolongar el espritu del melodrama, que se

relaciona con la libertad del cine contemporneo de desarrollar historias de amor donde

se presenta la homosexualidad entre la pareja. Jack y Ennis son hroes sufrientes que

luchan por un amor que no es aceptado socialmente y por ello debern resignarse a la

separacin, primero viviendo en diferentes pueblos alejados entre s y luego a una

separacin definitiva tras la muerte de uno de ellos. Siguiendo esta nueva temtica que

se presenta, en Lejos del cielo (2002) de Todd Haynes se narra la historia de Cathy, una

ama de casa perteneciente a una familia burguesa que se enfrenta a una crisis

matrimonial cuando su esposo, el Sr. Withaker le confiesa que es homosexual. Este

elemento de la homosexualidad, que se agrega a este remake del filme de Douglas Sirk

Lo que el cielo nos da (1956), toma una dimensin diferente por el tiempo en el que se

desarrolla la historia dentro de una sociedad puritana de los aos cincuenta. Esa pareja

ejemplar que conformaban se ve destruida y Cathy busca un escape en una relacin, en

principio de amistad y luego ms profunda, con Raymond su jardinero negro, una razn

ms por la que ser juzgada por la sociedad intolerante. Esta herona valiente que lucha

contra esas reglas sociales, finalmente pierde las esperanzas de lograr ese nuevo amor

imposible. Se puede observar tanto en Secreto en la montaa como en Lejos del cielo

como esta nueva temtica que trata el melodrama contemporneo, adquiere una

46
dimensin importante al reflejar, aunque en dos pocas y lugares diferentes, los valores

conservadores de la sociedad norteamericana que poco ha cambiado en relacin a

tema.

Aunque en el melodrama clsico la interpretacin de los actores, al igual que la

msica constituyen los recursos ms importantes en los que se apoyan los diferentes

filmes, estos elementos que se repiten en el melodrama contemporneo suelen estar

menos remarcados que en aquellas pelculas del perodo clsico. Es decir que de alguna

manera en la constante bsqueda de realismo del cine, las interpretaciones de los

actores hoy en da buscan una mayor naturalidad en sus gestos y dilogos al representar

las emociones de los personajes, dejando de lado algunos excesos que se daban antes.

De la misma forma la msica acompaa todo aquello que le ocurre a los personajes, pero

siempre buscando un cierto equilibrio, sin querer resaltar por sobre los dems elementos

que conforman un filme.

Finalmente hay que destacar que se suele buscar en los filmes melodramticos

actuales acelerar el ritmo de la narracin, es decir que se quiere dar una impresin

dinmica a travs de una menor duracin de los planos, teniendo en cuenta las

intensidades dramticas y el montaje. Al mismo tiempo tanto en el melodrama como

ocurre en los dems gneros cabe mencionar que existe una cierta tendencia

contempornea hacia un cierto esteticismo, aunque es especialmente en lo

melodramtico en donde abundan desde sus comienzos la bsqueda de una esttica y

formalismos que demuestren lo glamoroso de Hollywood.

Teniendo en cuenta lo revisado a lo largo de este captulo, hay que referirse a una

clara prolongacin del espritu del melodrama, y de una bsqueda por mantener el efecto

que causa en los espectadores, conservando de esa manera mucho de lo clsico, y

permitiendo tan slo algunos nuevos recursos que han de servir para el mismo fin. Estos

47
elementos utilizados en el melodrama contemporneo tienen que ver con el protagonismo

de los efectos especiales, que produce de alguna manera un acercamiento de nuevos

espectadores, con la concrecin del amor de la pareja de enamorados a travs del sexo,

y con el nuevo tema que trata la homosexualidad. Casi todos estos nuevos recursos se

presentan en Titanic, filme que se analizar en el prximo captulo por considerarse

representativo del perodo contemporneo del cine melodramtico.

48
3.

Anlisis de un ejemplo: Titanic El gran espectculo del amor

3.1 Reflexin sobre su popularidad

Para elaborar un anlisis profundo es importante en primera instancia desarrollar una

breve sinopsis sobre el filme en cuestin. Durante la bsqueda de un diamante extraviado

por los restos del Titanic hundido, se encuentran algunos objetos que una anciana

norteamericana reconoce como suyos por televisin. Un dibujo, un espejo y un peine son

los elementos que llevan a la anciana Rose a acercarse nuevamente a la historia que

vivi en el transatlntico y a traer consigo recuerdos que son contados a travs de un

gran flashback. A bordo del Titanic, Rose, una bella joven de clase alta que est

comprometida con un hombre poderoso llamado Cal, se enamora de Jack. Con este

joven humilde que gan su boleto para viajar en el barco en una apuesta, tiene una corta

pero intensa historia de amor que concluye con el hundimiento del barco, que se lleva

consigo esos sueos y esperanzas de una vida juntos.

Este filme producido por 20th Century Fox, Lightstorm Entertainment, y Paramount

Pictures y dirigido por James Cameron se convirti en el ao 1997 en un xito inmediato,

considerndose el film ms taquillero de la historia, con 1.800 millones de dlares de

recaudacin. Adems de estos logros monetarios se alcanzaron tambin catorce

nominaciones a los premios Oscars en 1998, de los cuales recibi once.

La intencin de mencionar algunas cifras que marcaron el filme es dar cuenta sobre

todo de la popularidad que obtuvo. Se puede encontrar en esta pelcula la recurrencia a

los actores estrella como son Leonardo Di Caprio y Kate Winslet, que seala una

49
continuidad de lo que fue el Star System en el perodo clsico. Tan slo la aparicin en la

pelcula de estos actores implica en el sentido de la produccin amplias ganancias y por

ello se los utiliza para promocionar el filme. La relacin con el Star System y con el estilo

clsico, se muestra nuevamente por ejemplo en los rostros de estos actores estrellas que

aparecen totalmente iluminados con una luz difusa que no deja sombras marcadas ni

seala las texturas de la piel. Adems en muchas ocasiones se puede distinguir una luz

que se encarga de iluminar suavemente su pelo tanto en exteriores como en interiores.

Una escena que puede servir para ilustrar esto es aquella en la cual se conocen los

enamorados, cuando Rose est por tirarse al agua. Esta situacin pasa durante la noche,

pero sin embargo un farol que se encuentra en la cubierta sirve de excusa para

mantenerlos con luz. Se pretende en este caso a travs de la iluminacin darle sentido a

las ideas clsicas donde tiene que haber transparencia y se tiene que ver todo, inclusive

durante las escenas en el mar luego del hundimiento.

Otra causa probable de la popularidad del filme, retomando lo dicho en el captulo

anterior, tiene que ver con la incorporacin de innovadores efectos especiales que se

realizaron con el objetivo de darle un aspecto realista al histrico transatlntico, pero

principalmente al hundimiento del mismo. El objetivo ms importante de los efectos fue el

de destacar y subrayar el gran tamao del barco y su enorme fuerza y poder. Pero lo

ms interesante de esta apuesta a los efectos especiales se da como se dijo

anteriormente, en las imgenes que responden al choque del barco contra el iceberg, o

en las corrientes de agua que se generaban en el interior del Titanic, y sobre todo en el

momento en que ste se divide en dos y desciende al fondo del mar. Adems hay que

destacar el trabajo de efectos especiales sobre las multitudes en el momento que zarpa

el barco y especialmente en la multitud de personas que permanece desesperada en el

agua tras el hundimiento.

50
Finalmente se considera que el filme tambin fue exitoso gracias a la utilizacin de

recursos de otros gneros como el del cine de catstrofe, que se presenta con el

inminente hundimiento que rodea a los protagonistas y a todos aquellos que viajan en el

barco. Adems Cal y su amigo Lovejoy, que representan al villano melodramtico y a su

ayudante, traen a cuenta ciertos cdigos del suspenso y del policial. Estas

configuraciones de los personajes con actitudes de criminales se pueden observar

principalmente cuando idean un plan para acusar a Jack del robo del diamante o cuando

persiguen y le disparan a Jack en medio del caos del hundimiento del barco. Este recurso

que se presenta acerc probablemente este filme a espectadores masculinos que evitan

generalmente el melodrama. Este cine que se considera exclusivamente de mujeres por

tratar historias de amor y de pasiones logr captar la atencin de hombres mediante la

incorporacin de la accin ms pura con persecuciones, violencia y suspenso.

La informacin aportada aqu sobre la produccin de la pelcula y sobre el xito que

caus en el pblico, tiene como objetivo principal reflexionar sobre las causas que hacen

popular un filme de este gnero. Resulta importante pensar brevemente en aquello que

tiene que ver con lo comercial del cine, ya que es uno de los temas que concierne al cine

de gnero.

El ejemplo concreto de Titanic demuestra, que a pesar de las crticas negativas que

acarrea el cine melodramtico en nuestros das, ste tiene an posibilidades de vencer

esos obstculos y prejuicios y de llegar a ms espectadores. Aunque hay que tener en

cuenta que por cuestiones mismas de negocios posiblemente se evit en la campaa de

promocin del filme la mencin del gnero de melodrama ya que esto provocara como

consecuencia seguramente menos espectadores.

Titanic se pens por sobre todas las cosas como un blockbuster, entendido como

una pelcula que por sus estrellas y su gran presupuesto resulta exitosa y alcanza sus

51
logros indefectiblemente. Pero para continuar con el estudio de los elementos

caractersticos de este filme en relacin con el gnero, hay que aclarar que se pretende

evitar que se lo juzgue como una mera superproduccin para poder llegar en el

siguiente subcaptulo a un anlisis ms profundo de aquellas cuestiones que tienen que

ver especficamente con la historia y el relato.

52
3.2 Consideraciones sobre la historia y el relato

3.2.1 La melancola vivida a travs de un gran flashback

A partir del melodrama contemporneo Titanic, se desarrolla una interpretacin ms

profunda de ciertos aspectos de los niveles de la historia y del relato, que se relacionan

directamente con las convenciones del gnero al que pertenece. Se hace de esta manera

un anlisis sobre la temporalidad, sobre el punto de vista y finalmente sobre la puesta en

escena del filme.

Para comenzar se hace un anlisis sobre la temporalidad y se puede decir que los

acontecimientos en este filme se exponen de manera lineal pero con un orden fracturado,

ya que se rompe la continuidad del tiempo y se manifiesta en este caso como una

recuperacin del pasado, presentando al inicio de la pelcula un gran flashback donde

se desarrolla el conflicto central, y tan slo se vuelve al presente en breves ocasiones.

La presentacin de los crditos lleva al espectador directamente hacia el pasado

mostrndole imgenes en color sepia de la salida del puerto del Titanic donde se ve

gente despidindose desde el barco y por corte sigue un plano picado del mar en la

noche que pertenece al presente de la historia. Es importante mencionar que en la

mayora de los casos el paso desde el presente hacia el pasado y viceversa est dado

por una unin a travs del agua y del Titanic hundido. El tiempo se une simblicamente a

travs de la utilizacin concreta del montaje con fundidos encadenados que trasladan al

espectador lentamente de un momento a otro.

Luego se percibe un presente que est dado por las bsquedas en el fondo del mar

de entre los restos del transatlntico y por la llegada de Rose que al decidir viajar al

barco donde se realizan las investigaciones emprende un viaje a su pasado. Siente

53
nostalgia y melancola al ver su dibujo y al pensar en su juventud, pero por sobre todas

las cosas por el recuerdo de ese viejo amor que haba dejado atrs y que le produce

tristeza. Su memoria abre paso a ese sufrimiento que nunca se olvid realmente. Se

contina con un gran flashback que presenta a los diferentes personajes y cuenta como

se conocen y se enamoran Jack y Rose. Este conjunto de recuerdos que revive la

herona la muestran en el presente frgil pero dispuesta a volver a esos momentos que

pas. La entrada de ese flashback est acompaado de un fundido encadenado sobre la

proa del barco hundido que se convierte as en una imagen del transatlntico en su viaje

inaugural. Este recurso se utiliza nuevamente, pero de manera inversa cuando se vuelve

al presente en el fondo del mar desde la imagen de los enamorados en la popa como se

muestra en la Figura 1. Lo interesante de esta unin es que los movimientos de cmara y

las composiciones de cuadro coinciden tanto en el pasado como en el presente y por ello

mismo el tiempo parece fusionarse perfectamente y los enamorados parecen quedar de

alguna manera aislados en tiempo y espacio.

Figura 1: Fundido encadenado que une el tiempo, desde el pasado de los

enamorados hacia el presente del barco hundido en el fondo de mar.

Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

Tras un breve tiempo en el presente, Rose anciana mira una pantalla donde se ven

imgenes de los restos del Titanic y un nuevo fundido lleva al espectador al pasado, a la

54
chimenea de la habitacin de Rose donde Jack dibuja a Rose desnuda sobre un silln.

Pero al momento de volver al presente se utiliza esta vez un fundido encadenado sobre el

ojo de Rose que va arrugndose lentamente (vase la Figura 2). Este efecto se debe

claramente a las posibilidades que existen hoy en da de retocar una imagen

digitalmente. La exactitud con la que se unen las dos personas hace pensar, aunque no

sea realmente as, que la que vemos es una misma mujer en la juventud y en la vejez.

Figura 2: Las arrugas se inscriben sobre el rostro de la joven Rose que se

funde as con su propia vejez. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

A partir de este momento cuando se regresa al flashback, a travs de un corte directo

al detalle de la mano de Jack firmando el dibujo, no se vuelve al presente hasta despus

del hundimiento del barco. Se dan luego tres idas y vueltas al pasado y al presente

durante la narracin en off de Rose que cuenta las consecuencias del hundimiento y

como sobrevivi. Finalmente se vuelve al presente por ltima vez desde un plano de

Rose mirando la estatua de la libertad. Este plano quiere demostrar implcitamente que

EE.UU. representa la esperanza y los sueos de las personas. La anciana Rose termina

de contar su vivencia y se utiliza un plano del Titanic en el fondo de mar acompaado por

un Travelling hacia atrs que deja desaparecer al barco en las profundidades.

55
Adems continuando con el anlisis sobre la temporalidad se observan tan slo

dos momentos en los que se utiliza el ralenti, es decir donde a la cmara muestra las

acciones ms lento que a su velocidad natural. El primero se encuentra al comienzo del

filme cuando pasan los ttulos, all se muestran personas felices despidindose desde el

barco. Y por otro lado se usa cuando Rose y Jack corren por la sala de maquinas

mientras se escapan de Lovejoy, el ayudante de Cal, que los descubre juntos y persigue.

Esta incidencia en la construccin temporal de la pelcula, aunque se d nicamente en

dos oportunidades, es importante mencionarla, ya que se puede decir que en ambas

ocasiones se quiere mantener la alegra que viven por un lado los pasajeros yndose, y

por el otro los enamorados. Se pretende de alguna manera condensar el tiempo y

hacerlo durar ms, ya en el melodrama los personajes son sufridos y no son muchos los

momentos en los que disfrutan de la felicidad.

56
3.2.2 El espectador que previene la desgracia

Se presenta en Titanic un narrador omnisciente, Rose, que cuenta en voz en off lo

ocurrido en el transatlntico cuando ella era joven. Pero al mismo tiempo la narracin de

la protagonista dice ms de lo que saben los personajes mismos y as anticipa ciertos

hechos que el espectador va a presenciar luego. Por ello al hacer este anlisis sobre el

punto de vista, se percibe que la narracin de la historia no esta focalizada en un

personaje. Y en cuanto a la dosificacin de la informacin Prez Rubio (2004) afirma que

se encuentra all un punto importante del melodrama, ya que se puede de esa manera

ser parte del sufrimiento del personaje antes de que ste se entere.

Sobre la distribucin de saberes entre los personajes y los espectadores en general

se da que ambos saben lo mismo, que tienen la misma informacin. Aunque en ciertas

ocasiones, la cmara se separa de los ojos del personaje principal y espa lo que ocurre

con las otras tantas personas que viajaban en ese barco. Se da por ejemplo una

diferencia del saber del personaje y del espectador cuando al chocar el barco contra el

iceberg la cmara recorre inmediatamente los sectores del barco que fueron daados.

Tanto los protagonistas como muchos de los personajes no entienden que pas en ese

momento y por ello no se preocupan. El espectador que ya vio lo ocurrido sufre y se

angustia antes que los personajes, que deben afrontar la situacin ms adelante. Otro

momento en el que se da esta diferencia de saberes es cuando Cal y Lovejoy colocan el

diamante en un bolsillo del saco de Jack. El espectador presenci este hecho y por eso

sabe cul es el futuro que le espera a Jack, y entiende que al protagonista seguramente

le pase algo malo. Esta distribucin particular de los saberes afecta obviamente la

estructura narrativa del filme, ya que si Jack hubiese conocido ese engao hubiera

evitado la situacin de ser esposado por el comisario. En cambio esa demora que se

57
gener por el incidente hizo que Rose perdiera su confianza en l al memos por unos

momentos. Igualmente rpidamente ella se da cuenta que est equivocada y vuelve a

salvarlo. Siguiendo con suposiciones del posible desarrollo argumental en el caso que

hubiesen descubierto lo que tramaba Cal, quizs les hubiese dado tiempo de huir en uno

de los botes salvavidas. Prez Rubio (2004) comenta en cuanto a este tema.

La mirada gua al espectador, lo hace ver, y cuando ambas- la mirada del personaje y

del receptor- coincide, se hacen una y participan del mismo dolor y del mismo saber, la

identificacin se convierte en irrefrenable simpata. (p.50)

Esa identificacin del espectador con el personaje, como se explic anteriormente el

primer captulo de este ensayo sobre la relacin con la psicologa que planteaba Aumont

(1996), interesa al melodrama ya que su intencin y fin radica en generarle emociones al

espectador. Y esta identificacin se da concretamente cuando coinciden en su mirada el

espectador con el personaje. Un ejemplo que sirve para ejemplificar este concepto es la

escena en la que Jack y Rose se ven por primera vez en la cubierta de barco. Mientras

Jack conversa con otro pasajero ve a Rose que se acerca al balcn del piso de arriba, de

primera clase y se hipnotiza completamente. La eleccin del montaje y principalmente de

los encuadres coloca a la persona que mira la pelcula en los ojos de Jack, convirtindose

en una cmara subjetiva de ese personaje, y por eso cuando ella le devuelve la mirada

despus de unos segundos tanto Jack como el espectador se sienten aliviados y

contentos.

Se da que el pblico del melodrama espera que ocurran las desgracias a sus

protagonistas. Sabe que lo que le va a ocurrir a los enamorados ser desafortunado, y

que ellos sufrirn constantemente, pero entiende que esto es inevitable. Adems percibe

que los personajes viven ilusionados ingenuamente porque no ocurra lo peor, mientras l

por su parte aguarda deseante que el destino actu sobre el protagonista. Siente de

58
todas formas la demora y el suspenso que le provocan esos hechos que no pasan de

forma completa. Que el espectador sepa que los personajes van a atravesar desgracias

tiene que ver, adems de con la informacin que le da el narrador omnisciente o lo que

ve l mismo en la pantalla, con un conocimiento previo del gnero. Porque generalmente

considera antes de ver la pelcula los principios y bases que explora el melodrama, las

convenciones en el sentido de sus elementos constantes y sus nuevos recursos que

tienen que ver con la psicologa de sus personajes, los temas bsicos, as como a su vez

ha de reconocer ciertos elementos de la puesta en escena .

59
3.2.3 Ventanas, espejos, relojes y escaleras como objetos simblicos

El melodrama es un gnero carente de una iconografa exclusiva que permita como al

western identificar como melodramtica a una pelcula a partir simplemente de una

fotografa, tan solo apreciando sus elementos de la escenografa, del vestuario o la

utilera, es decir sus aspectos visuales. Sino que son el contenido dramtico, los

personajes y el tono del filme los que definen especialmente el gnero. De igual manera

que se explic en el segundo captulo la problemtica de enmarcar al melodrama por su

amplitud por tratar temas universales como el amor y la pasin, hay que aclarar que esto

trae consigo la dificultad de considerar una iconografa especfica. Siguiendo con el

ejemplo del western al conocer al personaje arquetipo del indio como aquel que se

encuentra del lado del mal y que lucha contra el hroe cowboy, se puede hablar

claramente de la iconografa que seguramente acompaa el filme como por ejemplo los

caballos, el arco y la flecha, su vestuario caracterstico, etc. No ocurre esto respecto al

melodrama donde no se puede hablar de un personaje arquetpico, sino que se puede

determinar que hay un villano que hace sufrir a la herona pero no podemos con esto

precisar su manera de vestir, ni los elementos que usar para luchar contra el bien. Por

eso al hablar de las ventanas, espejos, relojes o escaleras hay que hablar de una cierta

repeticin de elementos visuales a la que se le puede dar un simbolismo, se puede

establecer una lectura o significado implcito, pero no por ver una ventana o un espejo se

va a pensar inmediatamente en el gnero melodramtico, no resulta especfico como

puede darse al ver un arco y una flecha que genera en el espectador un lazo ms fuerte

con el western.

Explica Marias (1987) que la estilizacin se presenta como rasgo caracterstico

melodramtico y que supone una cierta elaboracin formal que conlleva a que ciertos

60
objetos y decorados tomen importancia. Entre estos elementos se suelen destacar las

ventanas, los espejos, los relojes y las escaleras. Titanic aprovecha todos estos objetos

mencionados antes y los utiliza de manera constante. La aparicin del espejo se da

desde el principio de la pelcula cuando en el presente de la historia la anciana Rose

vuelve a reflejase en el pequeo espejo de mano encontrado entre los restos hundidos

del barco. En ese objeto que haba sido suyo en su juventud y que se encuentra roto y

afectado por los aos se puede hallar una analoga con lo que le ocurre al personaje

mismo. Al mirarlo, ste le produce cierta melancola y por ello aclara rpidamente

mientras se sonre que el reflejo ya no es el mismo (vase la Figura 3). Esa melancola

que siente la Rose anciana al reconocer este espejo, se encarga de no permitirle el olvido

del sufrimiento y el dolor por la imposibilidad de recuperar el pasado y su juventud, pero

especialmente el recuerdo de su viejo amor, Jack. Adems la asociacin de la herona

con los espejos se refuerza ya que en su habitacin del transatlntico tiene muchos en

donde puede reflejarse. Gonzlez Requena (1986) explica que el espejo se puede

entender como una metfora, donde refleja imgenes ya existentes pero las devuelve sin

grosor, es decir sin representar su volumen como si fueran la superficie de ese elemento

que se refleja. Adems el rostro de Rose anciana se puede ver reflejado en las pantallas

colocadas en la plataforma de la investigacin que transmiten constantemente imgenes

del Titanic hundido. El momento en que Rose se refleja en uno de los televisores puede

ser tomado como un indicio de que ella va regresar all espiritualmente.

61
Figura 3: Rose siente nostalgia al reflejarse en el viejo espejo encontrado entre

los restos del barco. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

Adems de los espejos, las ventanas toman tambin importancia en el momento que

refieren una apertura. El submarino en el que se acercan los investigadores al Titanic

posee unas pequeas ventanas a travs de las cuales perciben un mundo exterior que

les resulta fascinante. La mirada se encuentra siempre limitada al ver a travs de una

ventana, ya que los bordes no le permiten ver ms all que lo que se coloca delante de

ella. Se puede asociar principalmente los paisajes que se ven frente a las ventanas como

metforas de los sueos y deseos que tiene Jack. En la escena en la que se presenta

este personaje, el movimiento de travelling atrs que hace la cmara desde el ventanal

por el cual se ve el enorme barco hasta que se queda en un plano pecho de Jack genera

una relacin simblica que se puede traducir en aquello que Jack anhela. En este caso

gana su partida de pquer y gracias a eso puede acceder a ese sueo de viajar en el

Titanic. Se da esta utilizacin metafrica tambin cuando mira a travs de una ventana

redonda y pequea de un camarote mientras est esposado en uno de los pisos

inferiores del barco a causa de un engao ideado por Cal. Y aunque no pueda

contemplar nada del exterior ms que agua, Jack observa constantemente hacia afuera y

piensa en las posibilidades de escaparse de all. La ventana que no se puede abrir

representa aqu principalmente el deseo de salvarse. A este objeto, a la ventana, Prez

Rubio (2004) la reconoce como un motivo iconogrfico de los ms recurrentes en el

gnero que muchas veces seala esa vida interior de los personajes. La mirada perdida

de un personaje en el horizonte de un paisaje contemplado a travs de una ventana lleva

consigo una carga sentimental significativa, ya que expresan en el rostro las ms

profundas preocupaciones, miedos y la nostalgia.

Por otro lado en cuanto a los relojes como elementos simblicos se puede decir

que toman importancia al referirse al tiempo, que es uno de los elementos ms preciados

62
para los enamorados del melodrama. Como se dijo varias veces estos deben aprovechar

los pocos momentos que tienen juntos, ya que luego diferentes sucesos dramticos los

separarn. El reloj se vincula entonces con el reencuentro o con la separacin de estos

personajes, y es un tiempo que por supuesto no se detiene. El primer reloj que se

presenta es uno que se encuentra en el bar dond est Jack. Al ganar la apuesta el mozo

del lugar seala el reloj para avisar que sale el barco, y este tiempo que seala se puede

relacionar a que pronto se van a conocer los protagonistas y va a surgir el amor. El reloj

ms importante que se presenta es sin embargo aquel que se ubica en la escalera. All se

encuentran los amantes para ir a una cena en primera clase pero cobra ms importancia

porque es el lugar donde se reencuentren despus de que muere Rose de anciana como

se haban prometido. La pretensin ltima de los enamorados es siempre la fusin total,

y Jack y Rose logran vencer el tiempo y permanecer unidos ms all de la muerte.

Figura 4: El reloj que marca los momentos felices de los enamorados y la

escalera como smbolo de una unin de sus clases sociales. Fuente:

obtenida del DVD de Titanic.

Son muchas las escaleras que se encuentran dentro del barco y estas forman casi un

laberinto. Los personajes usan las escaleras para transitar por las diferentes clases

sociales ya que cada piso representa a un sector de la sociedad. La clase ms pobre se

encuentra en el piso inferior y la ms rica en el superior. Jack pertenece a al piso de

63
abajo y Rose a de arriba, pero pueden estar juntos porque frente a ese mundo dividido en

estratos sociales el melodrama pretende reflejar un mundo poblado de iguales. Pero

como se mencion anteriormente, al igual que el reloj, las escaleras principales

representan el punto de encuentro y unin de los amantes. Mientras que la primera vez

que se encuentran all Jack espera a Rose al pie de la escalera, en la escena final,

cuando se unen tras la muerte, Jack la espera arriba y es Rose quien sube simbolizando

una ascensin al cielo, donde todos los que se encuentran en la escalera y en los

balcones de arriba han de estar muertos tambin.

Adems hay que mencionar la utilizacin de la peineta de pelo de Rose, que se ve en

la Figura 5, como un objeto que funciona como motivo recurrente o leitmotiv. Rose

vuelve a ver este objeto despus de que es rescatado de los restos del Titanic por los

investigadores y representa el recuerdo y la nostalgia de esos das en el transatlntico,

un recuerdo de felicidad de los amantes, de los que no suelen darse mucho en los

melodramas. La manera en que Rose sostiene y mira la peineta confirma al espectador

lo importante que resultaba para la herona este objeto como recuerdo especialmente de

aquel momento en que Se lo ve Jack dibuja a Rose en el silln. All se ve a travs de un

plano detalle como Rose se quita la peineta suavemente de su cabello.

64
Figura 5: La peineta de Rose como un motivo que evoca aquellos das de

amor en el transatlntico. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

La simbologa de todos estos objetos de utilera o del decorado se ve reforzada por la

reiteracin, ya que aunque se sealen aqu determinados momentos relevantes en los

que aparecen, es posible diferenciar todos esos elementos durante la accin. Un ejemplo

claro de esto son las escaleras principales del barco que se muestran constantemente a

lo largo del filme.

Estos objetos simblicos recin mencionados van acompaados de situaciones

comunes que animan el reconocimiento del espectador. Estos estereotipos visuales como

puede ser un personaje contemplando un paisaje a travs de una ventana, o alguien

mirando un reloj ansioso o nervioso, la mirada perdida en un espejo, o un personaje

deseando poder subir una escalera o ms bien un estrato social, son momentos que

suelen darse en el melodrama y que forman parte de sus elementos visuales, como lo es

su bsqueda esttica especfica al componer cada imagen del filme.

65
3.2.4 Los movimientos de cmara y la composicin del cuadro en busca de la

estilizacin

Se puede decir que la construccin espacial da cuenta de procedimientos empleados

recurrentemente por el cine clsico. Implica un cierto glamour en la forma y en el estilo

que se conserva claramente en el melodrama y que tiene que ver con la bsqueda de la

estilizacin que se relaciona directamente con Hollywood.

En Titanic los movimientos de cmara son siempre fluidos y se utilizan en muchas

ocasiones para recorrer un espacio y describirlo sin necesariamente acompaar la accin

de algn personaje. Se utilizan paneos, movimientos con gras, steadycam y vistas

areas que se acercan desde muy lejos hasta por ejemplo el barco de investigaciones o

al mismo Titanic. Estos movimientos generan una cierta tranquilidad en general, ya que

suelen ser lentos y calmos. No se utiliza en esta pelcula la cmara en mano, ya que la

desprolijidad que se puede generar en este tipo de soporte no va aparejada con la idea

de armona que plantea entre otras cosas este ncleo de produccin y especialmente que

plantea el gnero melodramtico.

Durante los primeros minutos de la pelcula se hace referencia a la utilizacin de la

ltima tecnologa con los submarinos, y con las cmaras y pantallas que hay en su

interior donde se pueden visualizar imgenes del transatlntico hundido. Esta tecnologa

se muestra a travs de composiciones donde no se deja en segundo plano este artificio

sino que lo que se quiere es sealarlo dndole vital importancia en las composiciones y

encuadres. Se pretende que el espectador admire las maquinarias y la relacione

directamente con el tipo de produccin que forma este filme en particular.

66
Esta grandeza que supone la tecnologa dentro del filme se ve reflejada tambin en la

forma de mostrar el transatlntico donde lo que importa a los movimientos de cmara

como a la composicin del cuadro es remarcar su enormidad. El recurso que ms se

utiliza con este fin tiene que ver con recorrer desde varias posiciones la superficie del

barco con movimientos de cmara que van de proa a popa y recorren los diferentes pisos

de la cubierta. En cuanto a las composiciones de imgenes del filme se compara muchas

veces el barco con otros elementos, y la diferencia de escala es la que resalta e

impresiona al espectador. Como se puede apreciar en la Figura 6, que corresponde a la

escena de la partida del Titanic del puerto, se coloca a izquierda de cuadro un barco de

dimensiones aparentemente normales. Esta cercana con el transatlntico lo hacen ver a

este ltimo ciertamente ms grande y poderoso. En varias ocasiones se recurre a estas

comparaciones de escala con diferentes barcos, y con las mismas personas que van en

l, mostrndolas por ejemplo muy pequeas en la gran superficie de la cubierta. Se

utilizan sobre todo con este objetivo grandes planos generales, y lentes gran angulares

que por su gran profundidad de campo dejan ver todo aquello que pueda estar presente

ante la cmara aunque este a una gran distancia.

Figura 6: La inmensidad del Titanic se refuerza con las composiciones de

cuadro. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

67
Teniendo en cuenta nuevamente esta bsqueda de glamour y estilizacin que se

pretende en este filme pero principalmente en el gnero melodramtico en general, cabe

mencionar la importancia de la imagen que se compone con en encuentro de los

enamorados y el atardecer como se muestra en la Figura 7. Jack y Rose se reencuentran

en aquel lugar donde se haban conocido y all se enamoran profundamente con el cielo

colorido a sus espaldas que hace de esa imagen un momento inolvidable tanto para los

personajes como para los espectadores que reconocen aqu un elemento comn a los

filmes de este gnero.

Figura 7: Jack y Rose sellan su amor con el atardecer de fondo y disfrutan de

sus escasos momentos de felicidad. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.

Se sealaron en este captulo los elementos considerados ms relevantes del filme

en cuanto al nivel de la historia y del relato, especialmente en relacin con el gnero al

que pertenece y a partir de ello se puede decir que resulta importante al analizar un

gnero explicitar las cuestiones con ejemplos concretos como se hizo en este caso con

Titanic para as llegar a una mejor comprensin y profundizacin de lo que intenta

mostrar en la actualidad y para su futuro el cine melodramtico en este contexto particular

de Hollywood.

68
4.

Pensando el futuro del melodrama

4.1 Aportes e influencias de otros cines

Se pretende en este subcaptulo analizar de que manera los dems cines pueden

influenciar la construccin de los melodramas hollywoodenses en la actualidad. Se da

que es posible una contaminacin mutua de temticas o formas de tratar esos temas.

Para ello se describirn sin ahondar en profundidad los diferentes cines donde el

melodrama resulta un gnero destacable.

El director mejicano Arturo Ripstein seala unas ciertas diferencias sobre el cine de

Hollywood y el cine latinoamericano.

S hablamos especficamente de melodrama, s veo diferencias entre lo que

podramos llamar melodrama latino () y el melodrama de Hollywood, que bebe ms

directamente del melodrama centroeuropeo, sobre todo del alemn. En Hollywood ()

el melodrama habla de personajes que tienen sus problemas cotidianos bsicos

resueltos. Salvo excepciones, todo drama hollywoodense habla de personajes de

clase alta. (Prez Rubio, 2004, p. 221)

Se puede decir en base a esto que puede existir una relacin entre el melodrama

hollywoodense y el melodrama de Europa, pero que la asociacin del gnero en el

contexto de EE.UU. con aquel cine latino es ms difcil de sealar por diferencias

culturales ms amplias que las que se pueden encontrar con el centro de Europa. El

69
melodrama latino por su parte, exterioriza las pasiones y sentimientos de sus personajes

marcando cierta brutalidad y creando conflictos exageradamente pasionales.

Esta posibilidad de nuevos aportes que se da en el cine contemporneo donde la

mirada de Hollywood expande sus horizontes y se permite mayores libertades en sus

producciones, ha de complementar la prolongacin del melodrama brindndole nuevos

ngulos de visin sobre las historias de amores que narra.

Por su parte, aunque resulta difcil hablar de una generalidad del melodrama

centroeuropeo cuando se traspasan fronteras y existen seguramente directores que

tienen una mirada o sello particular, se puede decir que lo que importa a ese melodrama

es encerrar los sentimientos y contenerlos.

Se pueden encontrar melodramas realizados en Hollywood, especialmente aquellos

que son producciones ms pequeas, donde esta influencia europea se nota y resultan

en melodramas que dejan de lado aquellas cuestiones de la exageracin/excesos, entre

otros conceptos planteados en el primer captulo y se quedan en cambio en situaciones

con menos tensin, menos gestos, permitindole al espectador asistir a este espectculo

desolador pero complicando la aparicin del pathos que es aquello que marca la

autenticidad y el espritu del melodrama.

Por otro lado Hollywood mira de reojo las producciones del cine japons, y con ello

ciertos filmes norteamericanos toman los elementos del melodrama propios de las tierras

orientales, donde se destaca su forma de contar las historias a travs de un minimalismo

muy caracterstico, prestando atencin a los detalles en todos los sentidos y marcando

una lucha constante entre lo tradicional y lo moderno.

70
Igualmente son pocos los melodramas hollywoodenses que apartan las

caractersticas propias del gnero de ese determinado ncleo de produccin para

adoptar otras propias de otros cines. Y no es la intencin profundizar en directores

determinados, sino tan slo pensar y reflexionar acerca de la posibilidad que existe y est

presente de que el melodrama de Hollywood se nutra de otras cuestiones y otros

elementos permitiendo cambios ms importantes que los que se pueden encontrar desde

el perodo clsico a la actualidad .

71
4.2 Mientras exista el amor

Xavier Moreno Lara (1980) afirma en su texto que Dada la trascendencia que tiene la

vertiente amorosa-sentimental-sexual en las aspiraciones de todas las personas, el cine

de amor ser el gnero con el que el sptimo arte plantee y defienda sus intereses como

la fabrica de sueos. Esta visin positiva, planteada hace ya veinte aos, expresaba de

alguna manera un futuro probablemente situado en nuestros das donde el melodrama se

mantena firme cuidando del clasicismo de Hollywood. Se puede confirmar, a travs del

anlisis llevado a cabo hasta aqu, que el autor acert en su planteo ya que el cine

melodramtico es el que an mantiene la esencia del perodo clsico. No se observan

cambios significativos porque la problemtica que trata sigue siendo bsicamente la

misma. El amor no vara a travs de los aos, sino que lo que puede cambiar es la

manera de demostrar esas pasiones y sentimientos. En Secretos en la montaa, aunque

se trate en este filme en particular un romance homosexual no se puede decir que esto

implique una variacin en la representacin del concepto profundo del amor, el

sentimiento que invade en su interior a Jack de cario, necesidad y deseo hacia Ennis

representa el mismo que puede sentir un hombre hacia una mujer. Estas variaciones que

se dan alrededor del amor tienen que ver como se dijo antes con la manera en a que se

muestran esos sentimientos. Se puede entender mejor esta cuestin comparando al filme

de Ang Lee con Lejos del cielo. Estos deseos que invaden al esposo de Cathy deben ser

controlados en esa sociedad de los aos cincuenta y por ello lo tratan con un mdico

como si fuera una enfermedad, mientras que en los sesentas sin ser aceptado an existe

una represin de los sentimientos pero no de la magnitud tal de ser considerado como

una enfermedad. De esta manera se puede proyectar este avance como una nueva

temtica en el gnero, que aos atrs no sera aceptada de la manera en que lo fue en el

2005 con mucho xito y numerosos premios.

72
Se da en cambio, en otros gneros como el terror una evolucin del gnero desde el

momento en que ciertos elementos que causaban miedo dejan e hacerlo y para que siga

funcionando hay que cambiarlos. Un film de los aos treinta con monstruos no genera el

mismo miedo en el espectador y por ello el gnero se reescribe y busca por ejemplo en

nuestros das generar ese suspenso con personajes como los asesinos seriales. Los

recursos que se gastan deben ser reemplazados siempre con el objetivo final de

mantener la atencin del pblico con vistas al xito en la taquilla.

Para proclamar una visin para el futuro del melodrama hay que tener en cuenta que

el gnero, aunque fue clave en la historia del cine de los aos veinte hasta los sesenta

pasando por sus distintas variantes como fueron el folletn, el melodrama romntico, el

womens flms, y el melodrama familiar, dej de ser producido por Hollywood . Esta crisis

genrica que se dio en Hollywood convirti la primera mitad de los aos setenta en un

perodo productivo para el cine independiente, aunque pocos aos despus se gener

una nueva crisis a causa de la inasistencia del pblico a los cines. Por su parte la

aparicin de las disaster movie tambin se mantuvo por un corto plazo, cumpliendo

especialmente su funcin comercial de lograr que los espectadores vuelvan a las salas.

Fue George Lucas luego el responsable directo de generar nuevas esperanzas para el

cine comercial norteamericano con el lanzamiento de La guerra de las galaxias (Star

Wars, 1977). Se puede decir que Hollywood siempre encontrar soluciones para las

problemticas que aquejan a su industria, y en el en caso de que el gnero no satisfaga

los gustos o necesidades del pblico buscar una nueva solucin para llenar las salas de

cine, como lo hizo en varias ocasiones ya. El abandono del gnero del melodrama

especficamente, se relaciona con lo que se estudi en el segundo captulo de este

ensayo referido a su relacin con la crtica, donde los crticos de los aos sesenta no

simpatizaban con los conflictos ntimos y burgueses del melodrama, ni con su esttica

estilizada y de estudio ni con sus posturas morales muy conservadoras.

73
Planteando esta situacin que se dio hace algunas dcadas no parece tan ilgico

pensar en que el cine melodramtico puede volver a desaparecer o a ser dejado de lado

por algn tiempo. Esta concepcin de un final o de una pausa para el melodrama es algo

indefinida, y es que el melodrama como seala Prez Rubio (2004, p.244) parece

anclado en el illo tempore, nutrindose de planteamientos universales que se resisten al

aterrizaje en esa modernidad. Las temticas del melodrama pueden insertarse en

cualquier perodo sin ocasionar sorpresas. Pero resulta necesario aclarar que no hay que

confundir la esencialidad narrativa y dramtica con una estructura simple, ya que por el

contrario el melodrama presenta estructuras ms bien complejas y condensadas, con

elipsis, desenlaces que se hacen esperar y numerosos giros inesperados. Esta idea del

melodrama anclado en el tiempo se puede relacionar con la habitual produccin de

melodramas de poca, basados en diferentes dcadas pero en su mayora desarrollan su

historia en el pasado. Sin ir ms all y sin haber sido planeado, se puede encontrar que

todos los filmes que se utilizaron para ejemplificar el melodrama contemporneo a lo

largo de todo el trabajo ninguno se basa en la modernidad o en el ao en que se

produjeron. En Secreto en la montaa se representa la dcada del sesenta y en Titanic

se dan pequeos momentos en el presente, ya que la mayor parte del la historia que se

cuenta a travs de un gran flashback ocurre en 1912 en el viaje inaugural del barco. Al

igual que en este ltimo filme, Diario de una pasin presenta una disposicin del tiempo

similar con un flashback que muestra la juventud de Noah y Allie en la dcada del

cuarenta y donde el presente sigue estando aos atrs. Por ltimo, en Al otro lado del

mundo se representan los aos veinte primero en Londres y despus en China. Resulta

an ms complicado imaginarse un futuro para el melodrama cuando en general no

representa un presente sino que vive en el pasado.

Tomando en cuenta las ideas de Casilda de Miguel (1988) los gneros no se

presentan como grupos totalmente cerrados e incomunicados entre s, sino que se puede

dar que en filme existan rasgos de diferentes gneros, aunque igualmente siempre se

74
puede encontrar una temtica que resalta y lleva el conflicto central como ocurre en

Titanic entre tantas otras pelculas. Esta reflexin sobre la hibridacin y entrecruzamiento

de los gneros es uno de los planteos ms fuertes sobre lo que puede ocurrir en los aos

que vienen con el cine melodramtico. La posibilidad de darse por vencido ante un

gnero que existe desde los comienzos de la ficcin con Griffith implicara dejar de lado

las capacidades de los estudios, productores o realizadores de Hollywood que

encuentran siempre los sueos y anhelos del pblico para llevarlos a la pantalla.

Planteando un cine melodramtico con elementos de otros gneros se puede atraer a

una gran cantidad de pblico, de diferente sexo y edad, es decir se puede traspasar la

barrera de un melodrama hecho exclusivamente para mujeres donde la mujer es el centro

de la narracin. Adems la hibridacin lleva a que las pelculas se influyan entre ellas, se

imiten y se parodien.

Prez Rubio (2004) por su parte describe una situacin para el futuro de este gnero

algo extraa.

Los Mass media del siglo XX amplificarn y acelerarn el proceso de popularizacin

del melodrama, incorporando sus estrategias a nuevos vehculos de expresin, como

las novelas radiofnicas () y ms recientemente, la televisin con el soap opera

anglosajn o los llamados culebrones del mbito iberoamericano. (p. 122)

Aunque se refiere aqu al melodrama en su forma ms amplia, y no especialmente al

cine, el autor proyecta para el maana una popularizacin que en la actualidad se viene

desarrollando por ejemplo en relacin con la exhibicin, en revistas de grandes

volmenes de ventas y dirigidas a un pblico popular y especialmente en televisin en

programas que debaten chismes de la farndula(generalmente encerrados en el formato

de talk shows), de la vida de muchos personajes mediticos convirtiendo en espectculo

dramas personales reales. Todo lo melodramtico fue incorporndose a lo largo de estos

75
ltimos aos y an tiene posibilidades de expandirse ms. Se puede decir que esta

popularizacin del melodrama en la televisin no beneficia a al cine melodramtico sino

que lo hunde ms en las crticas negativas y en las asociaciones que como se analiz en

el captulo dos no son constructivas porque el espectador de cine no espera ver lo mismo

que puede ver en la televisin.

En base a lo que se desarroll a lo largo de este ltimo captulo, donde se exhibieron

los diferentes pensamientos en cuanto a las opciones o posibilidades de un futuro del

cine melodramtico, se puede concluir explicando que las razones de ser de este gnero

que trata los problemas de la vida y los problemas existenciales son de esencial

importancia y por ello deducimos finalmente que es poco el riesgo de que el melodrama

se acabe o se disuelva. Pero esto no significa que, por lo menos a corto plazo, se

desarrollen nuevas temticas ni planteamientos nuevos, y que se reemplace esa

necesidad del melodrama de adquirir elementos modernos por la incorporacin de

libertades formales que disimulen la situacin esttica o de poco movimiento como se da

hoy en da. Que en vez de plantear un relato lineal como se elige normalmente en el

melodrama hollywoodense, se utilice una narracin entrecortada, discontinua,

desordenada, y una trama definida a travs del entrecruzamiento de mltiples historia

paralelas.

76
Conclusin

A modo de cierre de este ensayo se plantean algunas problemticas con la idea de

reflexionar acerca de ellas. La primera se asocia a una contradiccin, a la cual se hizo

referencia en el primer captulo, que tiene que ver con la lucha entre ciertos conceptos

que constituyen y son la base del gnero del melodrama, en contraposicin al contexto

en el que ste se analiza como es Hollywood, con todas las caractersticas propias que

este ncleo presenta. La exageracin/exceso, los sentimientos como materia prima y la

acumulacin de sucesos dramticos no concuerdan con los planteamientos que hace

Hollywood como centro de produccin de filmes basados en un cierto clasicismo. Esta

idea de clsico lleva consigo elementos como la bsqueda de realismo y la

transparencia, elementos que no encuentran relacin con un gesto exagerado, la

representacin explcita de los sentimientos o la disposicin de acontecimientos en la

vida del protagonista de forma casual y no causal, es decir que el personaje no tiene la

culpa de lo que le ocurre, no tiene que ver con sus acciones. El pretender ser realista

tiene que ver con la fidelidad a lo probable y la fidelidad al hecho histrico. Aumont (1996)

cita a Bazin para definir lo que significa el trmino realista, explicndolo como tender a

aumentar la apariencia de realidad en la pantalla (p. 140). Por otro lado la idea de

transparencia tiene que ver con invisibilizar el artificio por medio de tcnicas de

continuidad y no presentar ambigedades en la creacin de los personajes. Todas estas

cuestiones de aspiracin de Hollywood, cuestiones clsicas, se dejan de lado al

construirse un verosmil que relaciona al texto flmico con sus espectadores y con la

coherencia interna del filme, as el espectador de un melodrama entiende y acepta

ciertos conceptos del gnero y no los cuestiona. Esta contradiccin que convive con el

cine melodramtico deja como resultado en este contexto una cierta moderacin en el

77
momento de sealar las exageraciones o acumular sucesos dramticos en las vidas de

los personajes. En la introduccin de este ensayo se hizo referencia a ciertas

cinematografas donde el melodrama represent o representa un gnero importante.

Cada contexto acciona de manera diferente frente a las bases melodramticas, por ello

as como por ejemplo el melodrama japons se basa en miradas que transmitan los

sentimientos de manera minimalista, en Mjico estas exageraciones son mucho ms

aceptadas, muchas veces por las caractersticas mismas de la sociedad. Y volviendo al

contexto en cuestin se puede decir que las ideas de Hollywood de equilibrio van por

encima de aquellas ideas propias del melodrama, y es por eso probablemente que no se

producen muchos melodramas en la actualidad, sino que ms bien se evita este gnero

que pone incmodo a la Meca del Cine.

La problemtica planteada en el prrafo anterior se relaciona directamente con otra

cuestin que se quiere desarrollar a lo largo de estas conclusiones, sobre el vnculo que

puede existir entre las crticas negativas de un espectador o un estudioso que es

especficamente latinoamericano y uno que no. Es decir, que el contexto del espectador

entendido como el paisaje en el que vive, costumbres, etc. influye sobre la visin de un

film, y por ello es probable que la telenovela latinoamericana, con personajes con una

forma de ser caracterstica por su efusividad y expresividad, relacionen instantneamente

aunque vean un melodrama proveniente de cualquier pas, aquel filme con un episodio de

una telenovela, generndose de esta manera un juicio de valor y un prejuicio.

A travs del anlisis que se hizo en los diferentes captulos de este ensayo se puede

inferir principalmente que el melodrama es un gnero que se debiera respetar mucho

ms por lo que es y lo que implica. Esta degradacin del cine melodramtico se fue

dando a lo largo de los aos a causa principalmente de la crtica, que hace una mala

utilizacin del trmino, dotndolo de una connotacin negativa y limitando as l as

78
posibilidades de la popularidad del gnero. Por ello se busc a lo largo de este ensayo

mantener una mirada comprometida sobre este gnero olvidado y que carece del

reconocimiento que debera tener por la importancia que tuvo durante el perodo clsico,

con grandes melodramas que marcaron la historia. Con respecto a esto, es comn que

la propia produccin de un filme evite describirlo y caracterizarlo como perteneciente al

gnero del melodrama ya que esto acarrea cuestiones perjudiciales para el marketing de

las pelculas por utilizarse habitualmente la palabra de forma negativa. Se prefiere hablar

de una historia de amor, o de un drama romntico antes que hablar de melodrama,

aunque viendo la tapa o el afiche de un filme no resulta tan complicado afirmar cuando un

filme pertenece al gnero, especialmente al melodrama de pasiones. Esto se debe a que

suelen aparecer en el afiche los enamorados unidos con sus miradas o con un beso.

Como ejemplos se puede pensar en todos aquellos filmes citados a lo largo del ensayo

como Titanic, con Jack y Rose mirndose en la popa del barco, Al otro lado del mundo,

con Kitty y Walter abrazados navegando en una balsa inmersa en un intenso paisaje de

montaas y vegetacin, Diario de una pasin con Allie y Noah besndose bajo la lluvia,

entre otros.

A pesar de estas consideraciones antes mencionadas, se puede decir que las

grandes superproducciones como Titanic, conjugan nuevas posibilidades y recursos para

acercarse al pblico que se mantiene distante. Los efectos especiales, y las escenas de

persecucin y accin brindan especialmente el contacto con los hombres que acompaan

(sin negarse rotundamente) al cine a sus mujeres que buscan claramente la historia de

amor imposible. Los actores estrella son por supuesto otro elemento del que las

producciones mas costosas hacen uso logrando grandes ventajas. Titanic queda

marcado como un gran melodrama que revivi de alguna manera la chispa que le faltaba

al gnero para volver a ser popular en el cine.

79
Las diferencias y comparaciones entre el melodrama clsico y el melodrama

contemporneo nos dejaron entrever que no es un gnero que presenta grandes

evoluciones en cuanto a sus temticas, sino que se basa ms bien en una prolongacin

de sus efecto y de lo clsico, ya que se tratan temas de la vida, problemas existenciales,

algunos ms realistas que otros, pero todos igualmente necesarios para que las

repeticiones no se conviertan en clichs que defrauden al espectador.

Lo interesante y ms bien extrao, de este estudio fue, entre otras cosas, descubrir

que la moral y los valores conservadores que se infundan durante el perodo clsico en

la sociedad norteamericana no variaron demasiado. Por ello, es recurrente la produccin

de filmes que estn basados en otras pocas y cuenten historias de amor del pasado,

ejemplos de amores antiguos y no tantos ejemplos de amores contemporneos,

siguiendo asa naturaleza conservadora. En estos filmes las leyes sociales y patriarcales

estn muy marcadas y los castigos son ineludibles. La mirada hacia al pasado deja ver

que existen an ciertos pudores (disimulado detrs de elementos formales), entre ellos el

de exhibir el momento de concretar la pasin.

Hay que mencionar que se realizan y producen en varias ocasiones remakes de

filmes clsicos. Sin ir muy lejos se presentaron a lo largo de este ensayo dos ejemplos de

remakes como son Al otro lado del mundo, remake de El velo pintado de 1934 y Lejos del

cielo remake de Lo que el cielo nos da de 1956. La explicacin sobre esta idea de volver

a contar historias que ya se contaron se conecta indirectamente con lo que se mencion

el prrafo anterior, buscando historias pasadas que hayan sido por supuesto exitosas en

su momento. Tampoco se pueden dejar de lado los gustos de Hollywood de transmitir

toda su grandeza a travs de los enormes decorados y complejos vestuarios, de sealar

su glamour y esto se puede expresar mejor a travs de filmes de poca que requieren un

mayor despliegue de sus capacidades de produccin, que un filme que se desarrolle en

la actualidad.

80
El descenso de prestigio e inters de los melodramas en los aos sesenta devast al

gnero e hizo difcil el camino de regreso a las pantallas, ya que los supuestos prejuicios

sobre la sensiblera emocional colmaron los pensamientos de los espectadores y del

pblico que rechaz al cine melodramtico por mucho tiempo. La televisin, con la

exhibicin de sus telenovelas y seriales, no ayud al rescate del gnero en el cine que

asoci a aquellos espectadores del melodrama como un pblico poco pretencioso y

supuestamente slo interesado en la vivencia de las desgracias de los dems. Y aunque

no se pueda decir que fue la dureza de la crtica para con el gnero la que limit su

evolucin en cuanto a la incorporacin o cambio de sus recursos narrativos y formales a

travs de los aos, s se puede pensar que este alejamiento que provoc y

desvalorizacin que promovi y an promueve, condicion su apertura hacia un pblico

ms amplio en cuanto a cantidad y calidad

La crtica que avanza en busca de lo nuevo, de probables tendencias, es dura con

aquello que permanece de alguna manera estancado en el tiempo, y especialmente

rechaza el sentimentalismo del cual acusa al gnero. El melodrama contemporneo como

se explic en los diferentes captulos no presenta elementos revolucionarios, sino que se

mantiene girando sobre el mismo eje alrededor de su espritu caracterstico.

Sin embargo observando un posible futuro para el gnero, se puede decir que el cine

norteamericano intenta encontrar posibles salidas que permitan rescatar el desprestigio

que lo rodea, apoyndose sobre todo en tomar la influencia de otras cinematografas

sobre el melodrama, principalmente del cine japons y europeo.

Para dar por finalizado este ensayo se quiere recordar aquellas cuestiones

planteadas en el primer captulo en cuanto a los conceptos y caractersticas que sirven

como respuesta a uno de los objetivos principales pensados desde los comienzos del

desarrollo del proyecto que tiene que ver con el simple hecho de poder definir ms

81
claramente el gnero. El melodrama de pasiones cuenta historias de amor y pasin, que

ponen a prueba los protagonistas y enamorados provocndoles intensas emociones, y

donde los sentimientos, el sufrimiento de los personajes, la exageracin y la melancola

adquieren gran importancia al exigir implcitamente una entrega emocional de aquel que

se sienta frente a la pantalla.

82
Lista de referencias bibliogrficas

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