Accordion-Curso Metodo Acordeon de 326 Pag 2 PDF

Mtodo
Introduccin
Metodologa Estudios MIII
Temas Contenidos
Contenidos Ejercicios
Temas Estudios MII

Contenidos Contenidos
Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000
I n t r od u cc i n
Mtodo de Acorden, 0
Tito Marcos
I n t r od u cc i n
Pensado como una propuesta capaz de responder a algunas de las necesidades que la en-
seanza instrumental plantea dentro del actual contexto educativo/musical, el presente mtodo
pretende aportar al panorama acordeonstico un medio pedaggico que pueda servir de orienta-
cin y ayuda en una primera etapa de estudio.
Teniendo en cuenta los diversos elementos y factores que intervienen en el complejo pro-
ceso educativo (profesores, alumnos, instrumento, contextos y necesidades socio/culturales, etc.)
y con el fin de que sea comprendido el sentido de este trabajo, se ha establecido una serie de
principios sobre los cuales se articula el mtodo y que, de algn modo, reflejan una visin unita-
ria del mismo:
El desarrollo y distribucin de los contenidos, tanto tericos como prcticos, ha sido determi-
nado de forma que el mtodo, en su conjunto, pueda ser contextualizado dentro de diversos me-
dios educativos, permitiendo al profesor configurar y adaptar tales contenidos en funcin de sus
propios criterios y necesidades pedaggicas (concepcin del instrumento, programacin y me-
todologa sobre la que trabaje, grado de importancia y prioridad en el desarrollo de los temas,
etc.) de modo que se facilite la adecuacin del mtodo a la concepcin pedaggica del profe-
sor, y no a la inversa.
La ordenacin con la que se han establecido los distintos bloques de contenidos (temas teri-
cos, estudios, ejemplos, ejercicios, etc.) no implica un criterio de importancia o dificultad en los
mismos. nicamente se han dispuesto en un orden de dificultad progresiva (orden aritmtico)
los estudios o ejercicios pertenecientes a un mismo tema especfico: iniciacin al estudio de
contrabajos, corcheas, articulacin de fuelle, etc. mientras que los contenidos en s (blo-
ques I y II), se han dispuesto en un orden ms libre, a veces un orden ms geomtrico, (am-
pliando gradualmente la complejidad de los mismos e integrando, a medida que avanza el m-
todo, un mayor nmero de elementos tcnico/interpretativos en los estudios y ejemplos
correspondientes), por lo que el orden numrico de stos no siempre implica un orden de difi-
cultad.
As mismo, dentro de los Apartados III y IV, (MIII y MII) se han tenido en cuenta, en la
distribucin de sus propios contenidos, ambos tipos de progresin (aritmtica y geomtri-
ca), de manera que el alumno pueda realizar conjuntamente los distintos estudios pertenecien-
tes a un mismo tema, desde la perspectiva pedaggica que cada apartado plantea.
A su vez, la separacin de estos Apartados en dos bloques independientes (MIII y MII) se
ha establecido teniendo en cuenta las distintas opciones (concepciones) por las que actualmen-
te se dirige el instrumento(1): MI/III (free bass) y MI/III-II (convertor)(2), de manera que ca-
da profesor pueda optar sin complicaciones, segn sus criterios, por cualquiera de ellas.
(1)
Ambas igualmente vlidas
(2)
Dentro de la actual situacin educativa, la opcin MI/II (Standard) va quedando cada vez ms relegada, excluyendo los progra-
mas de estudios tal modalidad de instrumento (sin que por ello haya dejado de perder su valor en otros contextos), y pasando a
considerar el estudio del MII como una opcin complementaria dentro del MIII, a la inversa de lo que, hasta ahora, vena suce-
diendo.
0-1
En la realizacin de la obra se ha tenido en cuenta, como elemento de gran importancia (ele-

mento central, catalizador de todo el proceso de aprendizaje), el lenguaje instrumental propio
del acorden, de manera que, tanto los objetivos especficos de cada tema, como los procedi-
mientos didcticos de su estudio, pudieran ser concretados y definidos con claridad, ayudando
as al alumno en la comprensin y realizacin de los mismos o, dicho de otro modo, en la
realizacin comprensiva de stos, y, a su vez, dotndole de una preparacin que le facilite
otros estudios posteriores.
Instrumento Instrumentista
ALUMNO Intrprete
Msica Msico
Instrumento Instrumentista
Lenguaje
ALUMNO INTRPRETE
instrumental
Msica Msico
Puesto que uno de los objetivos principales de este mtodo, adems de la formacin tcnico/in-
terpretativa, es la formacin esttica (educacin del Gusto) del alumno, se ha credo con-
veniente citar una lista de autores(1) que anan simultneamente valores, a la vez, pedaggi-
cos y artsticos, y cuyas obras se recomiendan con el objeto de ampliar el campo de
audicin y sentido esttico del alumno, lo que a la larga supondr un valor esencial en su for-
macin, ayudndole a analizar, comprender, y, consecuentemente, desarrollar una capacidad de
aceptacin de lo Nuevo (evitando los habituales condicionamientos estticos, normalmente
de rechazo, hacia las msicas a las que no est habituado), como uno de los factores con
los que, inevitablemente, tendr que enfrentarse en las distintas fases de su aprendizaje, factor
(1)
Por supuesto, subjetiva, incompleta y condicionada por el grado de nivel pedaggico que se tiene en cuenta y su disponibilidad ac-
tual en el mercado
0-2
ste muy importante en el desarrollo de su instrumento, dados los contrastados, imprevisibles y nuevos
caminos por los que evoluciona continuamente(1), y desarrollando su capacidad de adaptacin esttica
dentro de su educacin musical:
MI/II: J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwa-

en, S. Stolte, etc.
MI/III-II: W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski,

H. Reinbothe, V. Riedlbauch, etc.
MI/III A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T.

Lundquist, H. Noth, B. Rvenstrunck, J. Wilson, G. Wuensch, etc.
Los elementos estructurales sobre los que se han desarrollado los distintos contenidos del m-
todo, han sido tenidos en cuenta desde una doble perspectiva: como procesos (visin, audi-
cin, ejecucin, etc.), y como estructuras (sistemas visual, auditivo, motor, etc.), de manera
que tales contenidos puedan ser analizados y comprendidos por el profesor y por el alumno,
(cada uno a su nivel), bien facilitando su estudio como elementos independientes, o bien
considerados como elementos que se integran en un proceso global, lo que podr servir de mar-
co para la comprensin del complejo proceso del aprendizaje instrumental, as como para el
planteamiento de su investigacin pedaggica
A
Audicin
A
Sistema auditivo
e ct
roc s tru u
os
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p
es
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nci on s t e ma
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S
oto
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Lec
Mam
ma
V
cuc
L
E
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Eje
iste
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al
S
(1)
A menudo resultar muy til, para evitar perderse en esta renovacin continua asumir que el nico principio inmutable (en esta
evolucin) es el Cambio, lo que facilitar una actitud ms positiva hacia lo nuevo
0-3
Tanto material, como conceptualmente, el mtodo se ha dividido en cuatro Apartados comple-

mentarios(1) :
I Metodologa (consideraciones metodolgicas sobre distintos temas)
II Ejercicios (ejercicios tcnicos complementarios)
III Estudios MIII (estudios y pequeas obras(2) para MI/III-II)
IV Estudios MII (estudios y pequeas obras(2) para MI/II)
Con esta estructuracin se ha pretendido facilitar, tanto al alumno como al profesor (uni-
dad indisoluble en esta primera etapa), la funcionalidad didctica, comprensin y finalidad de
cada uno de los Apartados, sin dejar de perder de vista el contexto global y unitario de la obra.
Finalmente, es muy importante no olvidar que el fin ltimo del mtodo se encuentra fuera de l
mismo, teniendo siempre presente que su funcin consiste en facilitar (de la mano del profe-
sor) el acceso a la interpretacin musical en su sentido ms amplio, desarrollando en el
alumno unas condiciones y capacidades que le permitan orientar sus pasos hacia una ensean-
za profesional de la msica.
(1)
Complementarios y complementables
(2)
Combinables en pequeas Suites
0-4
m e tod ol o g a
Mtodo de Acorden, I
Tito Marcos
Temas
0 . P l a n t e a m i e n to s 1
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta 1
1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O s 3
1. 1. Control auditivo 3
1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos 3
2. Articulacin 4
2. 1. Produccin del sonido 4
2. 2. Articulacin digital 5
2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle 5
2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida 6
2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas 6
2. 6. Tres formas de ataque de un sonido 7
2. 7. Tres formas de extincin de un sonido 7
3. Fuelle 8
3. 1. Funcin 8
3. 2. Condicionamientos 8
3. 3. Consideraciones 8
3. 4. Distintos tipos de articulacin 10
3. 5. Ricochet 15
4 . Di n m i c a 24
4. 1. Expresin dinmica 24
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo 25, 26
4. 3. Vibratos 27
4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido 27
4. 5. Control temporal de la dinmica 28
4. 6. Control de la formacin del sonido 29
4. 7. Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle 29
4. 8. Ejemplos 30
4. 9. Fraseo dinmico 31
A
5 . A n at o m a F u n c i o n a l 32
5. 1. Articulaciones mviles 32
5. 2. Posicin funcional del instrumento 33
5. 3. Caractersticas funcionales 34
5. 4. Puntos articulatorios 36
5. 5. Movimientos articulatorios de la mueca 37
6 . D I G I TA C I N 38
6. 1 . Planteamientos 38
6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural 39
6. 3. Un ejemplo 40
6. 4. Cambio de posicin 42
6. 5. Cruzamientos en el MI 42
6. 6. Cruzamientos en el MIII 43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo 45
7 . A CO R DE N / P I A N O 46
7. 1. Prejuicios 46
7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano 46
7. 3. Dinmica digital 46
7. 4. rgano/Clave 48
8. Registracin 49
8. 1. Registros 49
8. 3. Smbolos 49
8. 3. Funcin de los registros 49
8. 4. Clasificacin de los registros 50
8. 5. Standard Bass (S. B.) 51
B
9 . S M B OL O S 52
9. 1. Grafa Acordeonstica 52
9. 2. Fuelle 53
9. 3. Dinmica 55
9. 4. Acentuacin/Articulacin 57
9. 5. Entonacin 59
9. 6. Registracin 60
9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales 62
9. 8. Otros smbolos 64
1 0 . G r f i co s 66
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles 66
10. 2. MIII/II: ndices acsticos 67
10. 3. MIII/II: Extensin tonal 68
10. 4. MI botones 69
10. 5. MII Estndar 70
10. 6. Extensin tonal de los manuales 71
10. 7. 1. Articulacin de fuelle 72
10. 7. 2. Articulacin de fuelle 73
10. 8. Panorama pedaggico 74
10. 9. PANORAMA HISTRICO 75
10. 10. Principio sonoro 76
10. 11. Panorama educativo actual 77
10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifnicos 78
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar 79
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios 80
1 1 . B i b l io g r a f a 81
11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos) 81
11. 2. Bibliografa general (Orden Cronolgico) 85
C
Contenidos
A. S. 64
Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo 25, 26
Acorden/piano 46
diferencias tcnicas y funcionales 46
prejuicios 46
Adaptacin de la digitacin al fraseo 45
Adaptacin funcional 39, 40
Anatoma funcional 32
puntos articulatorios 36
Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida 6
Articulacin del sonido 4
Articulacin digital 5
Articulacin digital/articulacin de fuelle 5, 13, 14
Articulacin dinmica (ejemplos) 30
Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle 29
B. S. 64
Bibliografa 81
Cambio de posicin 42
Caractersticas funcionales del instrumento 34
Cassotto 60
Cada dinmica, extincin, o cese del sonido 27
Cese del sonido 27
Clasificacin de los registros 50
Control auditivo 3
Control de la formacin del sonido 29
Control temporal de la dinmica 28
Cruzamientos en el MI 42
en el MIII 43
Digitacin (planteamientos) 38
D
Dinmica 24
digital 47
Distintos tipos de articulacin 10
Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44
Ejemplos de fraseo/digitacin 45
Elementos interpretativos 24
Elementos perceptivos 3
Esquema general de bajos y acordes convertibles 66
Expresin dinmica 24
Extensin tonal de los manuales 71
Extincin del sonido 27
Fraseo dinmico 31
Fuelle 8
condicionamientos 8
consideraciones 8
funcin 8
Funcin de los registros 49
Grafa acordeonstica 52
acentuacin/articulacin 57
aspectos temporales 62
dinmica 55
entonacin 59
fuelle 53
otros smbolos 64
Registracin 60
Grficos 66
articulacin de fuelle 72, 73
esquema general 66
extensin tonal de los manuales 71
MI botones 69
MII estndar 70
E
Grficos (continuacin)
MIII/II: extensin tonal 68
MIII/II: ndices acsticos 67
panorama educativo actual 77
panorama histrico 75
panorama pedaggico 74
principio sonoro 76
Independencia fuelle/articulacin digital 11, 12
MI, MII, MIII 64
Movimientos articulatorios de la mueca 37
rgano/clave 48
Panorama educativo actual 77
Panorama histrico 75
Panorama pedaggico 74
Planteamientos pedaggicos 1
Posicin funcional del instrumento 33
Principio sonoro (grficos) 76
Produccin del sonido 4
Registracin 49
Registros 49
Clasificacin 50
funcin 49
Ricochet 15, 54
Ricochet/articulacin digital/bellow shake 16
S. B. 51
Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas 6
Standard bass 51
Smbolos 52
Tres formas de ataque y extincin de un sonido 7
Vibratos 27
F
0 . P l a n t e a m i e n to s
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta:
Prioridad en el ordenamiento de los contenidos dejada al libre criterio del profesor, en funcin
de su particular metodologa.
Lenguaje musical directamente dirigido a un alumnado infantil(1), exigiendo unos conocimien-

tos mnimos de lectura solfstica.
Contenido conceptual implcito en enunciados, ejercicios, estudios, notas, etc. y dirigido al pro-
fesor, quien se encargar de adaptarlo a la capacidad receptiva del alumno (alumnos), en la
forma y en el momento que considere ms conveniente(2).
Equilibrio terico/prctico, complementando ambos conceptos como dos aspectos de un mismo

proceso del aprendizaje y buscando un equilibrio entre lo aprendido y lo comprendido.
Participacin activa tanto del alumno como del profesor.
Acceso directo a la interpretacin a partir de unos planteamientos estticos y expresivos im-

plcitos en los estudios, adaptando el material musical en funcin del objetivo interpretativo, y
no a la inversa...
Objetivos musicales a corto plazo (una semana, un mes, un trimestre); si estos se cumplen, los
objetivos a medio plazo llegarn solos...
(1)
mbito meldico/tonal fcilmente cantable.
(2)
Habr que tener cuidado al trasladar al contexto musical aquella terminologa que pueda resultar confusa para la comprensin
del alumno. Los conceptos arriba/abajo, subir/bajar, por ejemplo, pueden desorientar al nio que realiza (funcionalmente) un
desplazamiento descendente de la mano mientras percibe (auditivamente) un desplazamiento ascendente del sonido. La in-
dicacin toca fuerte puede ser interpretada literalmente (toca -pulsar- con fuerza), mientras que lo que se quiere indicar al
alumno es que tire o presione con ms fuerza sobre el fuelle (accin que realiza el antebrazo izquierdo, y no la mano). Tambin,
expresiones como toca ligado o liga bien en la ejecucin de diseos arpegiados, por ejemplo, pueden crear en el alumno
una sensacin de impotencia, al pretender ligar digitalmente determinados cruzamientos imposibles de realizar, cuando en re-
alidad lo que el profesor quiere indicar es que suene uniforme, regular, sin roturas en los desplazamientos; etc.
I-1
Tendencia progresiva y gradual dirigida hacia la autonoma en el proceso de aprendizaje por

parte del alumno (ensear a aprender).
Participacin del lenguaje conceptual, como acceso a la comprensin del lenguaje musical.
Planteamiento de unos objetivos bsicos, permanentes a travs de todo el proceso de aprendiza-

je: control sonoro, conciencia de los diversos valores interpretativos, expresin esttica, com-
prensin del concepto de idea musical (pensamiento musical) contenido en la partitura (que fa-
vorezca la interpretacin comprensiva), desarrollo del juicio crtico (crtica y autocrtica), etc.
Variedad en la dificultad tcnica de los contenidos, como medio para poder compensar el posi-
ble desequilibrio entre aptitud y actitud del alumno, segn sus caractersticas personales (factor
humano).
Funcionalidad...
Concepcin musical, no instrumental, del aprendizaje; el instrumento como medio musical, no

la msica como medio instrumental.
I-2
1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O S
1. 1. Control auditivo.
La importancia del control auditivo, como factor determinante en el proceso de aprendi-
zaje instrumental, es algo en lo que, si bien no necesita comentarios, nunca est de ms insistir.
Saber discriminar auditivamente los distintos componentes del sonido, especialmente los
del propio instrumento, as como aprender a dirigir el odo(1), enfocando su atencin hacia los
aspectos sonoros ms significativos (ataque/extincin, mantenimiento, fluctuaciones y fraseos
dinmicos, aspectos temporales, tmbricos, etc.), ser uno de los objetivos bsicos, y a la vez
permanente, que deber canalizar todo el proceso de aprendizaje.
1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos.

Los elementos perceptivos que intervienen en el aprendizaje: visin, audicin, sensacio-
nes tctiles, quinestsicas, hpticas, etc., y que actan de forma integrada, debern estar bien
equilibrados en cuanto a su grado de dificultad y comprensin, para que sean asimilados por el
alumno en un nico proceso. De ah que, a menudo sea conveniente, cuando exista un desajuste
entre ellos, practicar un fragmento sin sonido (sin movimiento del fuelle para concentrar la aten-
cin en un movimiento o serie de movimientos de la mano o dedos; o practicar nicamente los
movimientos rtmicos del antebrazo (acentuacin) en fragmentos donde una serie rtmica de
acentos constituya un elemento de dificultad.
Tambin puede resultar conveniente la simple lectura (sin instrumento) de un fragmento
en el que su escritura resulte confusa, o, simplemente, la audicin de un fragmento grabado, con
el fin de concentrar auditivamente la atencin.
(1) Recurdese que el componente motriz del odo se halla en el canto (lo que sera la articulacin en el habla; equivalente a
los movimientos del ojo o palpaciones del tacto), elemento ste de gran ayuda en el aprendizaje instrumental, a la hora de de-
finir mentalmente la idea de el cmo tiene que sonar, con la que el alumno cotejar el resultado de su ejecucin.
I-3
2. ARTICULACIN
2. 1. Produccin del sonido.

En la realizacin prctica de sus primeros ejercicios, resultar conveniente que el alumno
observe el hecho de que la produccin del sonido no depende ni del movimiento del fuelle ( o )
ni de la pulsacin ( ), sino de la accin combinada de ambos ( o ). As pues, al hacer sonar el
instrumento (fonacin)(1), ste (el alumno) deber poner atencin en la sincronizacin de tales ele-
mentos: el movimiento de flexin/extensin del antebrazo sobre el fuelle (articulacin de fuelle)(2),
y el movimiento de pulsacin/cese de los dedos (articulacin digital):
Esquema de produccin sonora: Smbolos

o : sonido mantenido
cese
: abrir/cerrar
o
Produccin
mantenimiento
: Fuelle parado
: Pulsacin/cese de la pulsacin
+ =
o
: Sincronizacin fuelle/pulsacin
+o= : Sincronizacin fuelle/cese de la pulsacin
Ejemplos de sincronizacin de movimientos

A B C
(1)
Ser til que el alumno aprenda a realizar una analoga entre el instrumento y su propia voz, con el fin de facilitar el anlisis de
determinados aspectos musicales: articulacin, timbre, fraseo, etc., as como acercarle a la comprensin del lenguaje musical a
travs del lenguaje conceptual (ya conocido por l), relacionando los elementos comunes a ambos: acentuacin rtmica; con-
ceptos de motivo, frase, tema, etc.; relacin escritura/lectura; puntuacin y fraseo; etc.
(2)
Antropomorfoseando el instrumento, inspiracin/espiracin de su pulmn de cartn...
I-4
2. 2. Articulacin digital.
Articulacin ligada (legato) entre dos sonidos (sincroni-

zacin entre pulsacin de un sonido y cese del anterior):
1
2
q 60
3

Practicar este tipo de articulacin con distintos dedos correlativos (posteriormente
alternados) y observar las diferencias articulatorias (mayor o menor facilidad en la
independencia de movimientos) entre los distintos pares correlativos de dedos(1)
Articulacin ligada de un mismo sonido:

1
2
3
4
B
C
No separar el dedo de la tecla (botn), manteniendo el
contacto; sin solucin de continuidad entre ambos.
2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle:
Con un mismo sonido: Con dos sonidos:

A

B
Poner atencin en articular de forma rpida y

sincronizada los movimientos de pulsacin/ce-
C se y fuelle.
(1)
Se presenta aqu una oportunidad para que el alumno adquiera unas primeras nociones de anatoma funcional: independencia de
los dedos, fuerza, rapidez, relacin de tamao, etc.
I-5
2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida:
Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulacin.
( ) ( )
Marcar una pulsacin picada ( , pie o metrnomo), haciendo coincidir cada punto
rtmico de la pulsacin con un movimiento articulatorio rpido y sincronizado(1)
2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas:
& , , : Duracin respectiva y pro-

porcionalmente menor.
A
?
&
B
?
&
C
?
Poner atencin en la independencia de la
pulsacin (duracin) en ambas manos.
(1)
En los sonidos graves, la respuesta ms lenta de la lengeta (mayor tiempo de reaccin) obliga, en determinadas ocasiones, a
anticipar unas dcimas de segundo el movimiento del fuelle.
I-6
2. 6. Tres formas de ataque de un sonido.
o
Pulsacin previa al accionamiento del fuelle: Smbolos
o : Pulsar sin sonido (sin fuelle)
A
: Abrir sin sonido (sin pulsacin)
Pulsacin y fuelle simultneo:

o: Cese del sonido (parando el fuelle), regu-
o
lando la presin del aire mediante el fuelle.
: Cese de la pulsacin (sin parar el fuelle)

B
Pulsacin posterior al accionamiento del fuelle:
2. 7. Tres formas de extincin de un sonido.
Anterior al cese de la pulsacin (mediante el fuelle):
A
o
Simultnea (sincronizacin entre el final de la ca-
da dinmica y cese de la pulsacin):
B
o
cese del sonido por cese de la pulsacin:
o o
C

Practicar estas formas de produccin y cese del sonido en ambas manos, con sonidos agu-
dos y graves, aplicndolas a distintos comienzos y finales de frases. (ver pgina I-27).
I-7
3. FUELLE
3. 1. Funcin.
En toda buena interpretacin son muchos los factores que, en mayor o menor grado, de-
penden de un correcto empleo y manejo del fuelle: produccin y calidad del sonido, expresin
dinmica, fraseo, acentuacin y matices dinmicos, esttica y estilo interpretativos, etc. Conse-
cuentemente, la importancia de este tema deber ser tenida en cuenta por el alumno desde un pri-
mer momento, convirtiendo su estudio en un objetivo permanente, y entendiendo la funcin de
ste (el fuelle) al igual que cantantes e instrumentistas de viento o de cuerda, lo hacen, respecti-
vamente, con sus pulmones o con su arco.
3. 2. Condicionamientos.
Desde el punto de vista anatmico/funcional, el accionamiento del fuelle podr estar con-
dicionado por diversos factores: posicin del instrumento (sistema de sujecin -correaje-, que po-
dr variar su colocacin, as como su desplazamiento lateral); forma de ste (variables de anchu-
ra/longitud/altura); nmero de pliegues y profundidad de los mismos; condicionamientos
interpretativo/musicales, que podrn variar la posicin de la mano izquierda y, consecuentemente,
el desplazamiento (en vertical) del eje articulatorio del fuelle; tambin tendr importancia la cons-
titucin fsica del intrprete (alumno), altura, potencia fsica, etc., de ah que la generalizacin de
algunas de las indicaciones que siguen, debern interpretarse de forma relativa, y en funcin de ta-
les factores.
3. 3. Consideraciones.
Resultar conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:
El movimiento del fuelle, normalmente apoyado sobre la pierna izquierda (en posicin senta-
do), se halla determinado por el desplazamiento del manual izquierdo respecto al derecho (su-
jeto al cuerpo mediante correas).
Ser conveniente que el alumno aprenda a relacionar la aplicacin de la fuerza del antebrazo
sobre el fuelle (sentido, direccin, intensidad, punto de aplicacin, etc.) en funcin de los dis-
tintos ejes articulatorios del mismo.
I-8
Entender que la intensidad dinmica del sonido no depende de la fuerza en el ataque de la pul-
sacin, como ocurre en un piano, sino de la fuerza en la presin del antebrazo izquierdo, inde-
pendizando la pulsacin de la intensidad (ver punto b, pgina I-46)
Poner atencin en los desplazamientos de la mano izquierda sobre la caja armnica, realizn-
dolos de forma que no afecten a la dinmica musical.
Observar la posicin y movimientos del instrumento (especialmente los movimientos de su ma-

nual izquierdo -caja acstica izquierda- y, consecuentemente, del fuelle) en una interpretacin:
audicin, concierto, vdeo, etc., poniendo atencin tanto a los elementos anatmico/interpretati-
vos (forma de mover el fuelle, sujecin del manual derecho, posicin y bascularizacin del cuer-
po, movimientos de apoyo de la pierna y pie izquierdos, expresin postural y gestual, etc.),
como a los musicales (mbito dinmico, tipos de ataques y extinciones, efectos sonoros, etc.)
Una grabacin en vdeo de su propia interpretacin, puede resultar para el alumno muy
positiva pedaggicamente, a la hora de reforzar o inhibir posibles cualidades o defectos, tanto a
nivel visual, como auditivo(l).
El movimiento articulatorio del fuelle en la interpretacin de una obra musical, podr estar de-
terminado por distintos factores: tamao y tipo de instrumento, constitucin fsica y caracters-
ticas individuales del intrprete, caractersticas musicales propias de la obra (registracin, din-
mica, tempo, articulacin, fraseo, textura, etc.), etc., de manera que tales elementos debern ser
considerados, segn el grado de importancia y variabilidad de los mismos, dentro del plantea-
miento pedaggico que, tanto profesor, como alumno, hagan de cada obra, y, a su vez, integra-
dos y generalizados en una metodologa a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instru-
mental.
(1)
El alumno deber aprender que la expresin y comunicacin artstica, en una interpretacin musical ante publico, se reaIiza
dentro de una reIacin audio/visual, entendiendo y cuidando ambos aspectos como integrantes de un nico proceso. No hace
falta decir que el camino (muchas veces olvidado) para conseguir este tipo de aprendizaje, se halla en la prctica interpretati-
va (reuniones musicales, audiciones, conciertos, etc.), donde el alumno podr conocer al pblico y, a travs de ste, aprender
a conocerse a s mismo como intrprete.
I-9
3. 4. Distintos tipos de articulacin.
Fuelle/Ritmo:
q60 3 3 3
=?
acc. regularmente = ? rit. regularmente
Fuelle/Dinmica: Fuelle/Niveles dinmicos:
@
q (Tremolando)

p f p f
Fuelle/Dinmica/Tempo:
@ @
q ( bellow shake ) q ( bellow shake )

acc. rit. rit. acc.
Fuelle/Ritmo/Articulacin digital/Fraseo:
Articulacin de fuelle 3 3
. . . . .
. . . . .
J J J J
Articulacin digital
I-10
Independencia Fuelle/Articulacin digital
> > >

? j j - ..
- -
Fuelle/Acentuacin
Ejemplos
q120
&c .. ..
.
? c j j

- j j

..
- - -
( )
j
& .. ...

..
? .. j
j

-

j

j

..
# - # - -
5
I-11
Independencia Fuelle/Articulacin digital (Continuacin)
> > > > > > > > ..

.
? j b j j b j b .. .
b b . .
J
Fuelle/Acentuacin
q120
..
...
4 5
2 3
& c b b ..
1 1
J J

j - b j - .
4 5
b
2 3
?c j
1 1
b j b .
- -
.. ..
5 5
.. 3

4

. ..
1 2
& . . J J
5 5
? .. j j - j - ..
3 3
1 2
j
- -
3
I-12
Articulacin digital/articulacin de fuelle
3 3
J J J J
&c

3 3
J J
&
etc.
J J J J J J J J J
... .. ... ... ... ... ... ...
& . .. . . . . . .
4.
Q
? w. . . j
J
. . .
J J J J J J .
& ... ... ..
. .
? w. . ..

2
I-13
Articulacin digital/articulacin de fuelle (Continuacin)
q 130
& c #

?c w
leg.
w
f dim.
& # #

?w
w
simili
& N

N

? w w
p cresc.
D. C. (acc. y dim.)
& N ..
a

?w ..
w
I-14
3. 5. Ricochet(1)
Smbolos
+ : Puntos de choque (borde superior o inferior) de la caja 1
+
izquierda (mvil) contra la derecha (inmvil) 1

+
: Rebote de la esquina (superior) anterior:
(2)
: Rebote inferior (tirando hacia abajo)
+ 2
+
+
: Rebote superior (empujando hacia arriba)(2) 2
+
: Rebote de la esquina (superior) posterior:
Movimiento del fuelle Articulacin del sonido

+
+
+
e. 92 208
+ + + +
Ricochet/bellow shake (combinacin)
> + > + > > + > + > >
Con cajas acsticas ms anchas (ms cuadrangulares) y con lengetas no muy grandes (mejor res-
puesta -menos tiempo de reaccin-), puede llegar a obtenerse una nueva articulacin (ricochet
cudruple) al emplear el rebote de las dos esquinas superiores, aunque sus posibilidades de aplica-
cin musical son mucho menores que el ricochet triple(3)
Movimiento del fuelle Articulacin del sonido

1 2 1 2
+ + + +
> . + +2 >
1
. + 2+
1 > . + +2 >
1
. + 2+ >
1 + 2+
1
(1) Ver grficos: pginas I-72, 73.

(2)
En este tipo de articulacin el choque de ambas cajas armnicas deber ser totalmente frontal, basculando el fuelle sobre su eje
central.
(3)
La mano izquierda, al tener que controlar ms el apoyo sobre la caja, se ve muy limitada en cuanto a libertad de movimientos y
posibilidades de articulacin sonora (digital). Ver ejemplos: pginas I-16 y siguientes.
I-15
Ricochet/bellow shake
3 3
4 + 1 + + +
>. > > >.

> >
b b ...
D.C.
5
& 4 . .. .. .. .. ..

4 5
4
2 3
1 2
? 45 .
1
. .. .. b . b . ..
3 3
5 4
1(3) + 2 + + +
>. > > . >

3
..
D.C.
8
& 4 . .. .
1
..
5 4 3
3 2 1 + + + +
?8 . . . . ..
4
Ricochet/Articulacin digital/bellow shake

+ + + +
& 48 k ..
J J J J
+ + + +
? 48 k ..
J J J J
legato
+ + + + + +
4 .. .. .. ..
D.C.
..
&4
J
legato
? 44 . j
. .. . . . ..
acelerar en cada repeticin
I-16
Ejemplos
3 3
> + > +
simili
U
& c
k

#

..

k
?c ..
u
5 k k
2 Rit.
1 2 1 2
> + + > + +
Otra articulacin: &

k

k
q140
> + > + > + > + > + > + > + > +
& 45 b b
4
N
5 5 4
2 3 3 3
1 2 1
?5
2
4
4 (5) 2
simili
& b b ..

? ..
b b
2
b
3

> 1
+ +
2
> 1
+ +
2
Otra articulacin:
3 3
I-17
q
J
+ + + + + +
.
.. .. . .
& 44
J
. . .. .. ..
.

? 44 . . . . .
J
/
+ + + +
( ) ( )
U
j .

& ... ..
? j j J . ..

> + > + > + > + > + > + > + > +
... ... ...

& 44

...
.

. . . ..
legato
J
?4 ..
4
I-18
+ + + + + + + +
& 44 . . . . .
1
. . . . . .
. . . . .
4 4 5
2 2 1
? 44 w . . . .
+ + + + simile
& .. . . . . . # . .
. . . . . . .
4
4 4
w .
2
2 2
& . . . . . .
.
.
.
.
.

. . . . .
?w w
& .. .
.
.
.
.
.
.
. .
.
n .
. . ..
.
4
?w
2
..
+ + +
j j
Otras articulaciones: & & &

3 3
I-19
Ejemplos
+ + + + + + + + + +
& 44 www
w
www
w
+
2 ( ) ( )
? 44

+ + + +
simile
& wwww ww
ww
ww
ww
+
( ) ( ) ( )
+ + + +

ww> U
& wwww ww www
w
.. www
w
+
( ) ( )
( )
? .. ww

final poco rit.
I-20
> + > + > + > +

simile
4 w w w
&4
legato
. . .
? 44 J

J J
# w # w
###w
& #
. . # . # . .
? J J J J J
transportar
N # w w w
& # # N b
? #. #. . .
J J J J
etc.
> + > + > + > +
J. . . .
Otra articulacin:
Variacin del Ejemplo anterior

> + > + > + > + > + > +> +> +
simile
w w w
4 .. .. .. .. .. ..
&4 J J J J J
legato

? 44
etc.
I-21
+ + + + +

& 64

(1)

4 5
3 3
2 2
?6
1 1

4
U
..
&
? ..
u
Tocar y analizar las caractersticas sonoras de cada una de las frmulas articula-
torias siguientes, aplicndolas al ejercicio anterior u otro similar:

1 Articulacin digital
> >
2 Articulacin de fuelle
> + > +
3 Articulacin digital, ricochet y fuelle
>
1
+
2
+ >
1
+
2
+ > +
1 +2 > +
1 +
2
4 ( ) etc.
3 3

5
> > > > > >
6 ( )
1 2 1 2
+ + + +
7
5 5
etc.
(1)
Con manual de botones pueden emplearse progresiones con acordes que faciliten la realizacin de este tipo de ejercicios (au-
mentados, disminuidos, etc.)
I-22
Ejemplo de combinacin de distintos elementos mtricos, rtmicos y articulatorios:

3 3 3 3
+ + + + + + + + + + + +
& 44 w
w

k k k k k k k k k k k k
> 3 >
3 3
?4
3
4
p poco a poco cresc.(1)
simile
k 3
k k k 3
k k k 3
k k k 3
k k
& w
w
? > >

& ww ww
k k3 k k k3 k k k3 k k k3 k
? > >

k 3
k k k 3
k k k 3
k k k 3
k k
& ww ..
ww
> >
? ..

(1)
2 poco a poco dim.
I-23
4 . DI N M I C A
4. 1. Expresin dinmica.
La Dinmica, como elemento expresivo de la intensidad (sonoridad) y calidad sonora,
juega un papel esencial en la interpretacin acordeonstica. Su aplicacin musical se halla condi-
cionada por diversos factores (control y manejo del fuelle, tipo de instrumento, registracin, ca-
ractersticas del espacio acstico, etc.) que el alumno deber conocer y comprender de forma
consciente (no slo intuitiva...) determinando uno de los valores interpretativos ms importantes
de que dispone el instrumento.
El estudio y conocimiento prctico de las caractersticas dinmicas del acorden, tanto de las
posibilidades y ventajas (control de ataque, de mantenimiento y de extincin del sonido, mbito di-
nmico de los diferentes registros, matices tmbrico/dinmicos, etc.), como de los inconvenientes(1),
deber realizarse de forma que el alumno desarrolle sus cualidades musicales en funcin de las ven-
tajas y posibilidades interpretativas que le ofrece su instrumento, y no a pesar de sus inconvenien-
tes..., por lo que, al igual que en otros aspectos de la enseanza, el repertorio pedaggico elegido
tambin deber seleccionarse con arreglo a dichas caractersticas sonoras (valores instrumentales),
las cuales, especialmente en aquellos repertorios que contemplan (a veces sistemticamente...) m-
sica transcrita de otros instrumentos (rgano, clave, piano, etc.)(2), quedaran desvirtuadas, no slo a
niveles de articulacin, timbre, dinmica, etc., sino a niveles de significacin musical ms profun-
dos: estilsticos, estticos, histrico/interpretativos, etc.
En los ejercicios que siguen a continuacin ser conveniente que el alumno tenga presen-
te la relacin existente entre los diversos elementos (funcionales, instrumentales y musicales)
que intervienen en su realizacin, poniendo atencin en la relacin del conjunto antebrazo/fue-
lle/dinmica sonora:
Elementos interpretativos: FUNCIONALES INSTRUMENTALES MUSICALES
Realizacin: Antebrazo Fuelle Dinmica sonora
(1)
Falta de ataque/resonancia -clave y piano-; imposibilidad de fraseos dinmicos independientes en cada mano, e independen-
cia dinmica de cada sonido -piano-; limitacin de un mantenimiento continuado (sin cortes -articulaciones- de fuelle) en las
texturas polifnicas -rgano-; ausencia de un nico registro tmbrico/tonal para ambas manos -piano-; etc. (ver cuadro compa-
rativo, pgina I-78)
(2)
Pedaggicamente muy discutibles...
I-24
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo.
Lento(1)
Oir

Representacin grfica de la percepcin auditiva(2).
( = ?)

acc. rit.
(1)
Acentuar suavemente, sin dejar de tirar (o empujar) del fuelle, sin que decaiga el sonido.
(2)
En la articulacin (impulsos) lenta, el odo percibe una sola lnea de sonido ondulado (un nico sonido con fluctuaciones din-
micas regulares) y segn se aceleran los impulsos, el odo puede percibir, simultneamente disociadas, una lnea continua y otra
ondulada, segmentndose la audicin del flujo sonoro en: un sonido continuo (pulsacin mantenida) y, sobre ste (ms intenso),
una serie rtmica de sonidos (articulaciones o impulsos de fuelle).
I-25
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo (continuacin).
> > > > > > > >

Tocar p (suave) las notas sin acento, y f (fuerte) las notas acentuadas.
> > > >> > > > > > > > > > > > (1)
- > - > - > -> - > - >

J J
acelerar acelerar
> + + +> >+ >+

+ + + + +
acc. rit. cresc. dim.
(+): Impulsos (golpes) suaves sobre el borde del manual derecho.
> > > > > >
acc. rit.
(1)
Ver ejemplo, pgina I-30.
I-26
4. 3. Vibratos(1)
Practicar distintos tipos de vibrato dinmico: antebrazo izquierdo, pierna izquierda (fle-
xin/extensin del pie), mano izquierda (oscilacin de la palma extendida apoyada sobre la caja),
vibraciones, golpes o impulsos sobre el manual derecho, etc. Practicar improvisando variaciones
dinmicas y temporales: cresc., rit., cambios de tempo, etc. Ver las distintas caractersticas y po-
sibilidades de cada tipo de vibrato: cul es ms rpido?, cul ms regular?, cul permite me-
jores graduaciones temporales (acc. o rit.)?, cul permite independencia de las manos?, etc.
4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido.
Sonido con dinmica regular Sonido con cada dinmica
Tres tipos de extincin sonora
1 2 3 4 5
1 2 3 4
1 2 3 4
o o o

J
Distintos tipos de finales con cada dinmica
1 2 3 4
1 2 3 4
1 2 3 4
1 2 3 4
(1)
Ver pgina I-55
I-27
4. 5. Control temporal de la dinmica: sonido con gradaciones dinmicas.
Niveles dinmicos

pp p mf f ff
+f +f +f +f
Gradaciones dinmicas
pp 5 9 12
p
mp
mf
f
I ( Intensidad )
f
p o o
o
1 5 8 13 16
T ( Tiempo )
Interpretar diversos fragmentos aplicndoles diferentes lneas dinmicas:
p p
f f
I-28
4. 6.Control de la formacin del sonido.
o 5
U
5

o pp o
Buscar los distintos umbrales dinmicos(1) de cada registro ( , , , , etc.)
analizando las limitaciones y posibilidades interpretativas de cada uno...
4. 7. Articulacin dinmica(2) del sonido mediante el fuelle.
Forma de practicar:
o
1 Con el fuelle a media apertura ( ), pulsar la tecla o botn ( ) sin producir sonido (fuelle parado: ).
2 Mientras se mantiene la pulsacin ir dando tirones (impulsos) suaves de antebrazo

( ) de manera que, aprovechando la cada dinmica ( )
producida por la contraccin resultante en los pliegues (descompresin), y controlando por medio
del antebrazo la extincin total de cada uno de los sonidos as producidos ( o o o )
se obtenga una serie rtmica de articulaciones(3):
o 1 2 3
o o o acc.(4) rit ( )(5)( ) improvisando
A causa de la suave gradacin, tanto de ataque, como de extincin, los sonidos as arti-
culados son percibidos como redondeados, al contrario que en la articulacin digital, don-
de los perodos de formacin y extincin(6), debido a su menor duracin (pinsese en rdenes
de menos de 50 a ms de 100 -en sonidos graves- m. s. , aproximadamente), son percibidos co-
mo ms duros; de ah la importancia interpretativa de tales articulaciones.
(l)Presin mnimo necesaria para que un sonido (o registro) empiece a ser musicalmente perceptible (enmascaramiento del ruido del meca-
nismo, definicin de su espectro armnico, sonoridad, etc.)
(2) Articulacin del sonido producida por el fuelle mientras se mantienen pulsadas las teclas o botones (con las vlvulas permanentemente abier-
tas)
(3) El odo percibe una serie rtmica de sonidos independientes a diferencia del vibrato de fuelle donde el odo percibe una fluctuacin dinmica
de un nico sonido (ver pgina I-25)

(4) Al acelerar se percibe como vibrato (ver pginas I-27, 55)
(5) Con regulador de cada dinmica se percibe como reverberacin (ver ejemplo 3/II, pgina II-4)
(6) Llamados tambin transitorios.
I-29
4. 8. Ejemplos
( ) ( )
5
. . . ..
&4 k # k k k . # n k

k # #
n k

k
k k
8
q114 4
5 1
1
& Q2 Ek
2 .. .
> > > > > > > > .
? 22
Q Ek . . . .
3 2 1
1 1 4
& .. . .. . ..
. .
...
? ..
. . . .
I-30
4. 9. Fraseo dinmico.
Por fraseo dinmico puede entenderse la acentuacin (variables de ataque), fluctuaciones
dinmicas del mantenimiento sonoro y cese dinmico, que se integran conjuntamente con los
distintos elementos expresivos (fraseo/articulatorios, de acentuacin mtrica, rtmico/aggicos,
etc.) en la interpretacin de las diversas texturas compositivas: meloda, polifona, homofonas,
etc., globalizando en una sola lnea dinmica (expresin monodinmica) la interpretacin de las
mismas.
Ejemplos
(Estudio 55/IV, pgina IV-68)
. . - - - .
## 3 . .

J
& 4
P non legato (casi staccato)
. . . .
( )

etc.
Impulsos suaves de antebrazo
(Estudio 55/III, pgina III-75)
loco
## . . - . . . - .
& J J J
p
- - - - - - - - . -
J J J etc.
(Estudio 55/III, pgina III-75, comps 5)
>
.
loco
&
## . . - . . . . - .
J J J
.
etc.
I-31
5 . A n at o m a F u n c i o n a l
5. 1. Articulaciones mviles (conceptos).

Los diferentes tipos de articulaciones mviles(1), permiten a los diversos elementos articulatorios
la siguiente serie de movimientos:
l. Flexin/extensin: traslacin paralela al plano medio del cuerpo, plano sagital.
2. Abduccin/aduccin(2): desviacin perpendicular al plano medio del cuerpo(3).
3. Articulacin rotatoria: pronacin/supinacin(4).
4. Circunduccin: el movimiento describe un cono sobre su eje articulatorio.
Ejercicio: El alumno(s) realizar los movimientos, o contestar a las preguntas, que el profesor
vaya indicando: flexin de la mano(s), del brazo, del antebrazo, etc. Abduccin de
la mano (o inclinacin radial), pronacin de la mano, etc., qu ngulo de desvia-
cin de la mano es mayor?: abduccin o aduccin, flexin o extensin, pronacin o
supinacin, qu dedos son ms largos? (sin mirar la mano!), etc.
1)
Diartrosis: movimientos de deslizamiento, oposicin, rotacin y circunduccin.
(2) Abducere: separar, adducere: aproximar.
(3)
En la mueca la abduccin sera la inclinacin radial y la aduccin la inclinacin cubital.
(4)
Giro palmar/dorsal de la mano. No disponiendo de movimiento rotatorio alrededor su eje longitudinal, la mano efecta este mo-
vimiento mediante la articulacin radio/cubital proximal.
I-32
5. 2. Posicin funcional del instrumento.

Tanto la posicin del instrumento, como su accionamiento, pueden ser considerados co-
mo dos aspectos del mismo proceso interpretativo: la posicin condiciona el funcionamiento y
ste, a su vez, determina la posicin, ambos siempre en funcin de las exigencias musicales re-
queridas.
La caracterstica movilidad del manual izquierdo pone en continuo movimiento diversos
elementos anatmico/funcionales: brazo (antebrazo) izquierdo, que mueve el fuelle desplazando
el manual(1); hombros, muy importantes tanto en la funcin de ajuste, como de apoyo de los
manuales(2); movimientos laterales del cuerpo (bascularizacin), que compensan y equilibran los
desplazamientos del instrumento y la separacin de los manuales; etc. De manera que, si hi-
ciramos unas instantneas de cada momento interpretativamente significativo, veramos que
la posicin del instrumento es cambiante, y dentro de ese margen de movilidad es donde tendr-
amos que definir su posicin, o sea, sus posiciones, si es que no queremos caer en los acos-
tumbrados tpicos que todo el mundo dice y nadie hace...
Adems de todo esto, hay que tener en cuenta tambin otra serie de factores variables que
condicionan tanto funcionalidad, como posicin: tamao y tipo o modalidad de instrumento,
edad y constitucin fsica del alumno (o intrprete), diversidad en los sistemas tcnicos de los
manuales, condicionamientos especficos de las caractersticas musicales, etc.
Sin embargo, ante la sensacin de relatividad que nos pueda provocar tal variabilidad
de factores, aparecen dentro del proceso interpretativo una serie de constantes: aquellos que
nos permiten integrar a los distintos tipos de instrumentos (y de intrpretes) como pertenecientes
a una misma familia instrumental(3): empleo de los mismos principios elementales (sustancia-
les), como el principio sonoro, produccin y articulacin sonora, control y mantenimiento din-
mico, capacidad polifnica, etc., utilizacin de los mismos elementos bsicos de anatoma fun-
cional, y, la ms importante, el objetivo musical, que se halla por encima de toda variedad de
factores, y al que siempre debemos remitir tanto funcionalidad, como posicin.
Tales constantes: alumno, instrumento (en cuanto a sus principios elementales) y Msica
(pensamiento musical implcito en la partitura), sern los puntos de referencia tenidos en cuenta
en estos primeros pasos de la enseanza instrumental(4).
(1)
La elasticidad y plasticidad del fuelle, permite, no solamente el desplazamiento del manual izquierdo en direccin paralela al
plano frontal del cuerpo, sino tambin su desplazamiento en crculo (paralelo al plano transversal), al arquear el fuelle sobre
su eje vertical (rotacin externa del brazo) para conseguir una mayor extensin y capacidad de aire, sin dejar de mantener la po-
sicin funcional de la mano.
(2) Los hombros (articulacin escpulo/ o gleno/humeral) disponen de todo tipo de movimientos articulatorios: flexin/extensin;
abduccin/aduccin; rotacin y circunduccin, los cules posibilitan la regulacin de ajuste de las correas, dando libertad de
movimiento al instrumento respecto al cuerpo y posibilitando tambin un punto de apoyo respecto al movimiento del manual iz-
quierdo.
(3)
Con todos los problemas que tal integracin familiar pueda llevar consigo
(4)
La adaptacin anatmico/funcional que sufren los distintos elementos puestos en juego durante el accionamiento del instru-
mento (hombro, codo, zonas lumbar y cervical, etc.) deber ser equilibrada mediante un ejercicio fsico compensatorio (espe-
cialmente en los perodos prolongados de estudio), adaptado a las caractersticas fsicas particulares de cada individuo, median-
te un asesoramiento especializado (traumatlogo, fisioterapeuta, profesor de educacin fsica, etc.), con el fin de prevenir los
posibles problemas que una mala adaptacin funcional podra llevar consigo a lo largo de los aos. Una buena silla anatmi-
ca, donde pueda regularse tanto la altura, como el apoyo lumbar, ser de gran ayuda para esta adaptacin...
I-33
5. 3. Caractersticas funcionales.
La descripcin de las caractersticas funcionales comunes a las distintas modalidades de
acorden(1) vienen determinadas principalmente por tres hechos:
La movilidad del manual izquierdo, que condiciona una distinta adaptacin anatmica
de cada mano.
La verticalidad de los manuales, que sita a ambas manos en posicin neutra (entre
pronacin/supinacin), y condiciona el desplazamiento vertical de las mismas.
La disposicin del mbito tonal, que se extiende ascendentemente de izquierda a dere-

cha y de arriba a abajo(2), con un gran mbito de solapamiento entre ambos manuales,
y con las consecuentes aplicaciones compositivas e interpretativas.
Brazo Izquierdo
Dispone de dos funciones: dinmica y articulatoria (produccin de sonidos), realizadas
por antebrazo y dedos respectivamente.
Falta total de referencia visual. Referencia espacial tctil, por medio de marcas en de-
terminados botones(3).
Los movimientos de inclinacin lateral de la mano (ab/aduccin) se ven restringidos por

la sujecin de la correa(4), especialmente en la parte inferior del manual cuando el fuelle
se encuentra abierto (mayor abduccin de la mueca).
(1)
No se tienen en cuenta aqu, a otros parientes de esta familia instrumental (instrumentos cuyo principio sonoro es la lengeta li-
bre accionada manualmente -fuelle manual- por aire): concertinas, acordeones diatnicos, bandoneones, etc. puesto que, tanto
sus distintas caractersticas tcnicas, como ergonmicas o antropomtricas (tamao, peso, movilidad y manejo de los manuales,
etc.), y consecuentemente, sus caractersticas musicales, plantean otro tipo de enfoque pedaggico.
(2) Algunos modelos invierten esta disposicin (arriba/abajo) en su MIII, adoptando una topografa tonal ms tipo teclado en
cuanto a su funcionalidad manual: dedos izquierdos para notas graves/dedos derechos para notas agudas, lo que, algunas veces,
ocasiona ms de un problema al transdigitar de un sistema a otro...
(3)
Que conviene, en un principio, compensar grficamente.
(4)
Excepto en los manuales de bajos aadidos (8 o 9 hileras), donde la articulacin de mueca queda mucho ms libre.
I-34
Las articulaciones digitales o interdigitales son realizadas por los dedos 2, 3, 4 y 5; el

1 se emplea normalmente como apoyo, o como punto de referencia espacial en los des-
plazamientos(1).
Segn sea el tipo de manual (MIII), el brazo puede quedar distintamente desplazado
respecto a su movimiento de flexin/extensin(2), condicionando la lateralizacin de la
mano y, consecuentemente, su digitacin(3).
Brazo Derecho
Mientras los dedos permanecen en contacto sobre el manual, la tendencia natural de
brazo hacia la aduccin (a caer sobre el cuerpo), condiciona la mueca hacia su posi-
cin palmar cubital (posicin natural)(4).
La verticalidad de manual, condiciona tambin la inclinacin palmar de la mano en los

desplazamientos, especialmente en la parte superior de manual de teclado.
El limitado ngulo visual, derivado de tal verticalidad, condiciona adems una distinta
percepcin de la situacin espacial de la mano (distinta aferencia visual) segn el senti-
do de los desplazamientos (verticales)(5).
(1) Las excepciones de su empleo en la articulacin de sonidos confirma tal hecho (empleo en la primera hilera externa y en arti-
culaciones relativamente lentas), aunque habr que tener en cuenta, en un futuro seguramente no muy lejano, las transforma-
ciones que en algunos modelos de instrumento se vienen realizando (algunos, como el Harmonen, desde los aos 50) en el
MIII, con el fin de obtener una mayor funcionalidad de este controvertido dedo.
(2)
Traslacin paralela al plano medio del cuerpo (plano sagital).
(3) Por ejemplo: en el manual cromtico de un modelo convertor, especialmente en la parte superior, la mueca adquiere una in-
clinacin radial (abduccin) que facilita el cruzamiento 3/2: ? mientras que si esta disposicin se halla ms prxima al
2 3 2 3
lado del fuelle, como ocurre en el sistema de bajos aadidos (mayor caja, y por lo tanto menor flexin del antebrazo, o sea,
mayor libertad de desviacin cubital de la mano -aduccin-) entonces la digitacin ser: ?
2 3 4 3
(4)
Ms natural si tenemos en cuenta que la posicin neutra, o de reposo de la mueca, es ligeramente palmar/cubital. Aqu, la
conocida posicin pianstica de Chopin & # # # carecera de todo sentido.
1 2 3 4 5
(5)
Si bien la visualizacin de manual no es muy importante durante la interpretacin (una vez que la espacializacin topogrfi-
co del manual ha sido asimilada), sta resulta muy importante durante el inicio del aprendizaje, siendo aconsejable que el estu-
dio de los movimientos de desplazamiento hacia uno u otro lado (arriba/abajo) se realicen en funcin de esta caracterstica vi-
sin vertical tanto del manual, como de la mano (ver pgina I-40).
I-35
5. 4. PUNTOS ARTICULATORIOS.
Hombro
Codo
Mueca
Dedos
Dedos (falanges)
Metacarpianos
Carpo
Radio Cbito
I-36
5. 5. Movimientos ARTICULATORIOS de la mueca.
Articulacin de la mueca:
Flexin (1)
Extensin (2)
Aduccin (3)
Abduccin (4)
Abduccin Aduccin
Posicin de referencia
(inclinacin radial) (inclinacin cubital)
Flexin Posicin de referencia Extensin
I-37
6 . D I G I TA C I N
6. 1. Planteamientos.
La variedad de manuales actualmente existentes que vienen siendo utilizados en los dis-
tintos tipos de acorden, plantea algunos inconvenientes al tratar el presente tema de la digita-
cin: distintas topografas (teclas y/o botones, a su vez de diferentes tamaos), distinto nmero y
distribucin de hileras (en MIII y MI de botones), distinta extensin y espacializacin tonal (arri-
ba graves abajo agudos, o viceversa), etc.
Si bien, tanto los principios anatmico/funcionales, como el interpretativo/musical, son
comunes a los diversos tipos de instrumento, no ocurre igual con la aplicacin de tales principios
segn sea el sistema del manual donde se intenten poner en prctica, de manera
U
que el factor fa-
cilidad/dificultad interpretativa de un fragmento, por ejemplo: & , no ser igual al ser
interpretado en uno u otro manual:
MI teclas: &
1 2 3 4 5
MI botones (Do en I): &

2 1 3 4 5
1 2 3 4 5
MI botones (Re en I): &

1 2 3 4 5
MIII (Cromtico): &

3 2 3 4 5 5
2 3 4 3 5 5
MIII (Quintas): &

2 4 5 3 5
5 3 4 2 4
De la misma manera, la falta de estandarizacin y diversificacin de criterios en cuanto a

concepcin y planteamientos pedaggicos del instrumento (hecho que, como aspecto positivo,
evita el desarrollo unidireccional del mismo), plantea tambin algunos inconvenientes en el
momento en que determinados principios (la digitacin en este caso) se intentan generalizar so-
bre un instrumento tcnicamente tan diversificado. As, por ejemplo, la inclusin en un mtodo
de las posibles digitaciones para cada tipo de manual, dara a ste una apariencia de tratado ma-
temtico, saturando la atencin del alumno con una excesiva informacin numrica y distrayn-
dole de la lectura especficamente musical.
I-38
Igualmente, la omisin de todo tipo de indicaciones numrico/digitales, tampoco resulta-

ra pedaggicamente recomendable en un mtodo de estas caractersticas; por ello, teniendo en
cuenta que el planteamiento pedaggico debera estar enfocado no hacia un modelo especfico de
acorden, sino hacia el acorden, como concepto genrico de un instrumento que evoluciona
de forma diversa, se ha optado por omitir, algunas de las digitaciones para los manuales MIII y
MI (manuales que aportan una mayor diversidad de sistemas y una mayor variabilidad en cuanto
a la opcin de distintas digitaciones, segn el diseo musical, conformacin de la mano, caracte-
rsticas peculiares del intrprete o profesor, etc.), dejando stas al libre criterio del profesor, en
funcin de la modalidad especfica de instrumento elegido y metodologa personal que aplique.
Por otra parte se han incluido, de forma sinttica (numerando nicamente los dedos que
determinan una posicin de la mano, o el cambio de la misma), algunas digitaciones en las que
el objetivo tcnico, o pedaggico, est directamente relacionado con un determinado manual, de
manera que a travs de estas digitaciones puedan ser comprendidos dichos objetivos (articula-
cin, fraseo, cambios de posicin, etc.)(1) por lo cual el profesor podr optar por adaptar stos (di-
gitndolos o transdigitndolos para el sistema tcnico del manual donde los vaya a aplicar), o,
simplemente, eliminarlos cuando tales objetivos no fueran inter/aplicables de un sistema (ma-
nual) a otro.
En este punto no hace falta recordar que es el mtodo (metodologa), con sus contenidos
y planteamientos, quien deber adaptarse (tarea del profesor) a las caractersticas de aprendi-
zaje propias del alumno/s, evitando caer en el cmodo error de adaptar ste (el alumno) al mto-
do
6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural.

Desde las ms simples sensaciones tctiles de los dedos, contacto y presin(2), hasta las
ms complejas melodas quinestsicas, la mano, situada en todo momento (dirigida hacia) sobre
la posicin ms adecuada y funcional(3), establece un gradual proceso de adaptacin sobre cada
uno de los sistemas mecnicos (manuales) que acciona.(4)
Para su buena asimilacin, este proceso de adaptacin funcional debe ser realizado de
forma lgica, respondiendo a los objetivos planteados musicalmente, y natural, en funcin
de la operatividad (facilidad/dificultad) anatmico/funcional musicalmente exigida; equilibrando
ambos aspectos, el musical y el funcional.
(1)
Las digitaciones del MI botones se han escrito para el sistema italiano (Do en I), por ser ste el sistema ms difundido en
nuestro entorno (ver grfico en pgina I-69).
(2) Tal tipo de sensibilidad, localizada fundamentalmente (por evidentes razones biolgicas) en las yemas de los dedos (las uas
debern permitir este paso de informacin), resulta especialmente importante para compensar la falta de visualizacin es-
pacial (aferente) propia del instrumento.
(3)
Puede observarse, por ejemplo, como durante una interpretacin son continuos los ligeros movimientos de circunduccin del
hombro (elevando hacia adelante el codo) con el fin de adaptar la mano, y en especial los dedos cortos, al manual, bien de for-
ma sincronizada con stos, o anticipndose para preparar su posicin.
(4)
A veces un doble proceso: tanto un botn para dos sonidos distintos (cambio del cdigo sonoro en el sistema convertor), co-
mo un mismo sonido para dos botones
I-39
6. 3. Un ejemplo:
Si consideramos como un objetivo musical el fragmento en progresin ascendente de las
distintas inversiones arpegiadas de un acorde mayor:

& ?
podr parecernos lgico el considerar su movimiento descendente (ledo en movimiento retr-

grado de derecha a izquierda) como integrado en un mismo objetivo, y, consecuentemente, har-
amos practicar al alumno la progresin, ascendente y descendente, como un nico ejercicio:

&
Pero si tenemos en cuenta que, tanto anatmica como funcionalmente, la mano ha de des-
plazarse en sentido vertical sobre el manual correspondiente, y que el pulgar (como punto de re-
ferencia de la mano para situar su posicin espacial) juega un papel rector mucho ms impor-
tante, a la hora de situar en el manual las diversas posiciones (inversiones), que el meique, y si,
adems, tambin tenemos en cuenta el mejor ngulo de visin del pulgar frente a aquel (el me-
ique), entonces, de forma natural, haremos practicar al alumno ambas progresiones (la ascen-
dente y la descendente) como dos objetivos tcnicamente distintos, enlazndolos en un nico ob-
jetivo (como progresin ascendente/descendente) una vez asimilados por separado. As evitare-
mos ese desequilibrio entre lo lgico y lo natural que, en este caso hara ascender al alumno
con soltura y descender a trompicones; al igual que le ocurrira al escalador inexperto (o mal ase-
sorado) que, habiendo ascendido un tramo de pared, pretendiera descender empleando los mis-
mos puntos de apoyo (referencias) utilizadas al subir.
Tambin, otro ejemplo caracterstico de tal desequilibrio, sobre el que siempre es bueno
incidir, ocurre con las sagradas series tonales (escalas mayores y menores). En ellas, los des-
plazamientos de la mano se resumen a dos simples cruzamientos, ascendentes o descendentes,
de los dedos 3/1, 4/1 (ocasionalmente 2/1) y sus variantes, segn sean las teclas correlativas de
estos pasos: blancas o negras(1).
(1)
La realizacin de estas series en el MI de botones se ve condicionada por otro tipo de factores (factores instrumentales):
no/correlatividad de los sonidos, repeticin de dos hileras de botones, distribucin topogrfica de los botones en cinco niveles,
etc., que condicionan su realizacin (y por lo tanto su planteamiento pedaggico) de forma distinta: mayor optatividad de elec-
cin en en la digitacin, fcil transposicin, menor desplazamiento en los cruzamientos, menor correlatividad digital, etc.
I-40
Sin embargo es corriente todava ver como se desequilibra su estudio, cargando ste de
un contenido terico/lgico/formal y haciendo practicar al alumno estos dos simples cruza-
mientos cientos de veces en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores(1) (y consecuen-
temente, embotando la mente del alumno), en lugar de centrar el estudio terico de las series en
estos dos pasos y practicar esos cientos de veces sobre las OBRAS que de hecho contemplen
tales series.
As pues, teniendo en cuenta cuestiones como stas, podremos entender la digitacin
como un proceso equilibrado de adaptacin entre el objetivo musical deseado y su medio or-
gnico de realizacin, actuando pues en consecuencia... Para ello, el alumno debiera tomarse
tanto inters en aprender a digitar (inters poco habitual), como el profesor a ensearle
(menos habitual)
Dedicar, peridicamente, y de forma conjunta (profesor y alumno/s), algunas clases al es-
tudio de este tema ahorrar, a medio plazo, muchas horas de correccin.
(1)
Menos mal que nuestra Cultura sintetiz los Modos griegos en dos
I-41
6. 4. Cambio de posicin.
Durante el proceso interpretativo, mano y dedos son considerados como una unidad que
realiza, de forma conjunta, dos funciones bsicas: presin (pulsacin de teclas y botones) y tras-
lacin (cambios de posicin y desplazamientos).
La mano puede adoptar una posicin fija sobre el manual, abarcando el mbito tonal
necesario para la interpretacin de un fragmento, ya sea con los dedos sobre las teclas/botones
correlativas o alternadas(1) en el interior o exterior del manual, perpendicular u oblicua al plano
del teclado, en la parte superior o inferior del mismo, etc., o bien, puede no abarcar dicho mbi-
to tonal, necesitando desplazarse para cambiar de posicin.
Si estos desplazamientos son prximos se emplean diversos medios para su realizacin:
cruzamientos (pasos) de los dedos, apertura interdigital (ab/aduccin digital), cambios de dedo,
de nota, etc.Y si los desplazamientos son distantes, se emplearn movimientos amplios de fle-
xin/extensin de brazo y antebrazo:
Desplazamientos de la posicin:
Cruzamiento (paso) de los dedos.
Apertura/estrechamientos (principalmente entre los dedos extremos).
Cambio de dedo sobre una misma tecla o botn (manteniendo o no la pulsacin).
Cambio de nota con un mismo dedo (generalmente desplazamientos cortos de la mano).
Desplazamiento (flexin/extensin) del brazo y antebrazo (desplazamientos amplios de

la mano).
6. 5. Cruzamientos en el MI.
Uno de los medios ms usuales en los cambios de posicin es el realizado mediante el
cruzamiento de los dedos, y en su realizacin conviene tener en cuenta los siguiente factores:
Factores musicales/instrumentales/interpretativos: diseo musical, velocidad de ejecu-

cin, modo de articulacin, etc.; tipo y modalidad de instrumento, sistema y caracters-
ticas tcnicas del manual, etc.; caractersticas interpretativo/personales, grosor y tamao
de los dedos; etc.
Si el desplazamiento es ascendente o descendente.
Si se realiza por la parte externa o interna del manual (por debajo o por encima).
La longitud de los dedos que se cruzan.
(1)
La disposicin de los dedos puede ser fija o mvil dentro de una misma posicin de la mano, y tambin puede ser transporta-
da a distintas octavas o posiciones en cada manual.
I-42
Si el cruzamiento se efecta entre teclas/botones topogrficamente situadas en el mismo

plano o no.
Si el cruzamiento es entre dos dedos correlativos o no (series correlativas, arpegiadas,

etc.).
6. 6. Cruzamientos en el MIII(1)
Adems de los factores musicales, instrumentales e intrprete/interpretativos, vistos en el
punto anterior, habr que tener en cuenta los siguientes:
Si el cruzamiento se realiza en hileras contiguas o no; mayor facilidad en los cruza-

mientos sobre hileras discontinuas: &

2 3 2
3 4 3
Si los movimientos son ascendentes o descendentes. En los movimientos descendentes

de la mano (series ascendentes), por ejemplo, el cruzamiento 3/2 ? , el 3 impide
2 3 2
?
la correcta colocacin del 2(2), lo que no ocurre al ascender la mano: 2 3 2
de ah la
mayor facilidad de las series descendentes
Segn si una de las hileras est en el extremo lateral o no. Los cruzamientos en hileras
interiores hacen que el espacio de apoyo sea menor(2) y los botones contiguos impiden
(al igual que en el punto anterior) la fcil colocacin y pulsacin de los dedos: & b

resulta ms fcil que &
2 3 2
2 3 2
La direccin del movimiento del fuelle, que condiciona el apoyo de la mano en la correa
(dorso de la mueca) al abrir (mayor facilidad), o el apoyo de la palma al cerrar (3).
La amplitud del desplazamiento meldico. Si no resulta suficiente el movimiento de

ab/aduccin(4), el desplazamiento de la mano habr de realizarse mediante el desliza-
miento del extremo anterior del antebrazo sobre la caja, lo que permitir dar ms liber-
tad a la mano para cambiar de posicin durante los cruzamientos.
(1)
Se ha tenido en cuenta el MIII con Do en I hilera, disposicin simtrica al MI de botones sistema italiano, aunque los prin-
cipios expuestos pueden ser aplicados a los dems sistemas (Re en l hilera, sistema de quintas, etc.)
(2) Algunos modelos de instrumento (Harmonen, por ejemplo) han optado por ampliar el tamao de los botones en el MIII, evi-
tando este problema
(3)
Regin palmar externa (eminencia tenar) o interna (eminencia hipotenar).
(4)
Si los movimientos ab/aductores resultan suficientes para el desplazamiento, habr que tener en cuenta la mayor aduccin de la
mano al descender, razn por la cual los arpegios ascendentes, por ejemplo, son realizados con mayor facilidad que los descen-
dentes.
I-43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos:
Smbolos
: cruzamiento por debajo
: cruzamiento por encima
: desplazamiento de la mano(1)
/ / : paso entre teclas iguales ( blancas o negras )
/ / : paso entre teclas distintas
MI (teclas) MI (botones)
& # & b b
# 4/ 3

4/ 3
1 3 4 3 1 4 3
# # b
& # # # 3/ 1 & b # b 3/ 1
1 3 1
1 3 1
# b b
& # & b b b
# 1/ 4
b b 1/ 4
5 1 4
b b
5 3 2 1 4 2
b
& 4/ 5 & 4/ 5
4 5 4 4 5
(1)
Los desplazamientos de la posicin de la mano respecto al manual, debern ser graduales, no bruscos, realizndolos de la forma
ms natural posible (teniendo en cuenta las caractersticas anatmicas y funcionales de la mano) y analizndolos de forma cons-
ciente y detallada.
I-44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo (MIII).
Fraseo
&
Digitacin 3 3
3
& .. .. .. .. .. ..
3
2 2 3 4 5 2 2 3 4 5 5 2 2 3 5 3 3 2 3
( 2 3 4 3 )
Fraseo
&
Digitacin
3
& .. .. .. ..
3
2 3 2 3 2 ( 2 3 4 5 )4 3 2 4 3 2 3
Fraseo
&
Digitacin
& .. .. .. . b . ..
2 2 5 2 2 5 4 5 4 2 3
Fraseo
&
Digitacin
& .. .. .. ..
2 3 4 5 4 3 2 3 4 5 4 3 2 3
( 2 3 2 3 4 3 ) ( 2 3 2 3 )
I-45
7 . A CO R DE N / P I A N O
7. 1. Prejuicios.
La aparente similitud del manual derecho del acorden, sistema de teclas(1), con los di-
versos instrumentos de teclado (rgano, clave, piano, etc.), ha creado una especie de promis-
cuidad instrumental, tanto de carcter compositivo, como -lo ms grave!- pedaggico, hecho
que ha facilitado la aparicin de una serie de prejuicios y concepciones errneas que conviene
aclarar.
7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano.

a) Caractersticas derivadas de la verticalidad del teclado:
Predominio de la posicin palmar/cubital de la mano.
Menor perpendicularidad respecto al teclado (en los desplazamientos) del conjunto

mano/antebrazo, describiendo un arco (desde el eje del codo) mucho ms pronuncia-
do que en el piano. En este caso, la inclinacin lateral del cuerpo respecto al piano (con
el fin de mantener esa perpendicularidad), equivaldra al desplazamiento vertical del
hombro en el acorden
La mano, al ascender (descenso tonal), no efecta aduccin, sino abduccin y flexin de

la mueca, con aduccin del brazo (se pega al cuerpo).
La no necesidad de fuerza en el ataque (pulsacin) permite un desplazamiento de la ma-

no ms paralelo al teclado, sin describir un arco perpendicular tan grande como en el
piano (menor elevacin en los desplazamientos).
b) El factor (fuerza/dinmica) se halla fuera de las manos(2), centrado esencialmente en el ante-

brazo izquierdo (que normalmente controla la dinmica mediante el fuelle).
c) Distribucin del mbito tonal en distintos manuales, hasta tres simultneos, no siendo
siempre intercambiables para un nico diseo musical (cada manual dispone de su propia
personalidad sonora, variable en funcin de la registracin).
(1)
Aunque las consideraciones que siguen tambin son aplicables, en gran parte al manual, de botones.
(2)
La fuerza digital en el ataque a veces es aplicada conjuntamente con el movimiento de antebrazo (fuelle) o integrando de forma
sincronizada los distintos impulsos motores (dedos/antebrazo) o con objeto de facilitar (reforzar) la accin globalizada de de-
terminados elementos interpretativos: acentuacin rtmica (a mtrica), articulacin, fraseo, etc.
I-46
d) El tamao del teclado y resistencia (presin) del mismo.
e) La posicin de las manos sobre los manuales es neutra, entre pronacin/supinacin, funcio-
nando los ngulos articulatorios del hombro y del codo en sentido inverso, mientras se efecta
el desplazamiento de la mano: a mayor ngulo del codo, menor ngulo del hombro, y viceversa.
f) Falta de visualizacin espacial, compensada por un constante y mayor contacto con el teclado
(debido tambin al mantenimiento y control sonoro propio del instrumento).
g) La escritura no es real(1), con la consecuente, y siempre problemtica, disociacin visual/au-

ditiva
h) Distinta funcionalidad anatmica de ambas extremidades: mitad izquierda del cuerpo mucho
ms mvil (brazo y pierna) que la derecha.
i) Etctera.
7. 3. Dinmica digital.
La intensidad de la pulsacin (fuerza de ataque) sobre los manuales (especialmente el
derecho, donde sta puede ser mejor controlada) repercute en el fuelle, muy sensible a los im-
pulsos transversales, produciendo una ligera acentuacin en las notas as pulsadas. Si bien este
hecho no debe crear la ilusin de una independencia dinmico/digital (propia de la ejecucin
pianstica), s resulta til, sin embargo, a la hora de adaptar la distinta independencia y fuerza de
cada dedo a las caractersticas de acentuacin rtmica y fraseo propias del diseo musical que
queramos digitar, integrando dicha acentuacin digital dentro del fraseo dinmico global que
realiza el antebrazo.
Ejemplo 1
tocado: se percibe:
(2)
& &
+ +
etc. etc.
tocado: se percibe:
& &
+
+ etc. etc.
(1)
No siempre suena lo que aparece escrito, o bien no siempre es escrito lo que suena.
(2)
+: acento digital (ataque fuerte y rpido).
I-47
Ejemplo 2

1 & etc.
(1)
&
+
+

2
etc.

+ + + +
3 &
etc.
+ + + +

4 &
etc.
Ejercicio (MI)
a:
etc.
+ + + +
b:
3 2 1 3 2 1 3 2 1 etc. etc.
4 3 2 4 3 2 4 3 2 etc.
5 4 3 5 4 3 5 4 3 etc.
+ + + + + +
c: >p > > > > > etc.
Practicar en el instrumento, o fuera de l (mesa, pecho, etc.), con las manos independientes, o
simultneamente.
7. 4. rgano/Clave.
Las diferencias respecto al rgano y clave inciden ms en aspectos como el timbre, articu-
lacin dinmica, etc., pero su influencia negativa en el plano pedaggico es menos acusada (a pe-
sar de su gran influencia esttica y estilstico/interpretativa), por lo que no son tenidas en cuenta.
(1)
Las ligaduras indican aqu la percepcin auditiva del fraseo dinmico/digital.
I-48
8. REGISTRACIN
8. 1. Registros.
Los registros pueden ser definidos como la disposicin en serie de cada una de las lenge-
tas (juegos de lengetas, voces, etc.)(1) accionadas por su manual correspondiente, con un tim-
bre e ndice de altura caractersticos. Por extensin, se denominan registros a los distintos me-
canismos (pulsadores, palancas, vlvulas, etc.) que combinan tales juegos o voces entre s.
Segn sea el instrumento (marca, tipo, modelo, etc.) los registros pueden variar tanto en
nmero, como en cantidad y calidad de las voces de que disponga cada uno.
8. 2. Smbolos(2)
Escrito Suena

MI a 4 voces: & & ( )
(3)

MII a 2 voces: & &

MII a 4 voces:
? ?

8. 3. Funcin de los registros.

Tmbrica. Depende, entre otros, de los siguientes factores:
Calidad de los materiales.
Calidad en el montaje y ajuste (lengetas, lengeteros, vlvulas, etc.).
Cajas acsticas (forma y tamao), cassotto, sordinas, etc.
(1)
Similar a los juegos de tubos en el rgano, o de cuerdas, en el clave.
(2)
Se emplean aqu slo los ms estandarizados.
(3)
La nota entre parntesis corresponde a un juego de lengetas ( ) ligeramente desafinado respecto al juego principal ( ),
(afinacin temperada: & 440 Hz, -no en todos los pases-), lo que hace que en el registro musette los sonidos
se perciban con pulsaciones, definiendo una de las caractersticas tmbricas (a veces problemtica...) del acorden.
I-49
Forma y disposicin de los lengeteros dentro de las cajas acsticas.
Tipo de musette (nmero de pulsaciones).
Factor intrprete o intrprete/interpretativo....
Cambio de ndice acstico: 16', 4', etc. (transporte a la 8).
Acoplamientos: redoblamientos (mixturas) de 8, 15, 12, unsono, etc.
Dinmica(1).
8. 4. Clasificacin de los registros.

Segn el criterio de clasificacin (manual, ndice acstico, nmero de voces, timbre, etc.)
los registros pueden ser ordenados de diversas formas:
Manual Pies Una voz 2 voces 3 voces 4 voces 5 voces etc.
MI 8
(12)
16
MIII 4
4
MII
8
16
(1) En el estudio de la funcin dinmica de los registros resultar conveniente tener en cuenta, entre otras, dos consideraciones que
influyen directamente en la calidad interpretativa: 1, el nivel dinmico de un sonido implica una distinta calidad sonora del
mismo (mayor o menor definicin -auditiva- de su espectro armnico) y 2, la diferente respuesta (tiempo de reaccin) de ca-
da lengeta, segn sea su tamao, hace que el nivel mnimo o mximo (umbral dinmico) de intensidad vare de un registro a
otro: , o si se quiere, , por lo que deber tenerse en cuenta la relatividad de las indicaciones dinmicas, en
p p p = p
dB dB
funcin de los registros utilizados.
I-50
8. 5. Standard Bass (S. B.)

Sistema estndar(1) de 120 botones, distribuidos en 6 hileras: dos hileras de Bajos (12
sonidos distintos) y 4 hileras de Acordes (M, m, 7, y d), (ver pginas: I-60, 70, 71)
Escritura/extensin tonal de un MII en Mi (Mi como nota mas grave), a 4 voces(2):
B. S. A. S.
(slo bajos) (slo acordes)
Extensin Extensin
#
? # ?

? ?
M
?
escrito suena escrito suena &
(3)
b
?
(4)
b
d
escrito
? suena
? escrito suena & b

(3)
etc. etc.
(1) Llamada Standard Bass, Stradella Bass, sistema tradicional, modalidad MI/II, etc.
(2)
Otros modelos pueden estar en Do, Sol, bajos en Mi y acordes en Sol, etc., pudiendo tambin variar el nmero de voces.
(3) Los cambios de registros afectan simultneamente tanto a bajos, como acordes, por lo que un modelo a 4 voces puede combi-
nar (tericamente) 12 registros diferentes. Las dos voces superiores ( ) representan a los acordes y las cuatro voces ( )
a los bajos:
mbito de escritura mbito de escritura
#
acordes:
? bajos:
? #

(8 y 4 pies) (16, 8, 4 y 2 pies)
(4)
La 5, en los acordes de 7 (menos significativa armnicamente), suele suprimirse.
I-51
9 . S M B OL O S
9. 1. Grafa Acordeonstica.
Las nuevas posibilidades interpretativas aportadas por el acorden al panorama instru-
mental del siglo XX, han contribuido, conjuntamente con la aparicin de una literatura origi-
nal, a la creacin de una grafa especfica, propia del instrumento. Tal grafa, tan amplia como
las necesidades compositivas e imaginacin de sus propios creadores, se encuentra an en fa-
se de estandarizacin, y, consecuentemente, la falta de unificacin de criterios existente acon-
seja tomar una postura abierta a la hora de hacer una interpretacin concreta de la misma.
As pues, la siguiente recopilacin de smbolos, cuya ordenacin y significados se han
considerado como los ms convenientes (dentro del contexto a donde van dirigidos), no debe-
r ser tomada de forma rgida, ni, mucho menos, con carcter excluyente(1).
Tanto en ste, como en otros temas, el anlisis de obras (concretamente las actuales)(2),
conjuntamente con sus grabaciones interpretativas, as como la utilizacin de diccionarios
musicales actualizados, sern condiciones indispensables para poder profundizar en el conoci-
miento de esta materia.
Los smbolos aparecern agrupados en ocho secciones:
Fuelle.
Dinmica.
Acentuacin/Articulacin.
Entonacin.
Registracin.
Aspectos Rtmico/Temporales y Formales.
Otros smbolos.
(1)
Para la comprensin y correcta interpretacin de estos smbolos habr que tener en cuenta que muchos de ellos han sido toma-
dos de otros instrumentos y adaptados a las caractersticas interpretativas del acorden.
(2)
Ver autores como: Gubaidulina, Padrs, Nordheim, Norgard, Olczak, Olsen, etc.
I-52
9. 2. Fuelle.
: Abrir y cerrar respectivamente (normalmente la parte superior del fuelle)(1). Es-

tos signos no son exclusivos como indicadores de la direccin y punto de arti-
culacin del movimiento del fuelle, existiendo otros similares con igual fun-
cin (ver su analoga con los signos de articulacin en los instrumentos de arco
- v y -).
: Sincronizacin fuelle/pulsacin. Abrir y cerrar el fuelle simultneamente a la

pulsacin.
: Abrir y cerrar con el ritmo indicado. Estas indicaciones hacen referencia a los
movimientos articulatorios del antebrazo (los cules el alumno deber aprender
a independizar (tanto visual, como funcionalmente) respecto a los movimientos
> . + +2 >
1 + +2
1
de articulacin digital...).
> > >

: Articulacin del fuelle con el ritmo indicado, mientras se mantiene la pulsa-
cin.
! !
b. s.
! q! q q! : Bellow shake (b.s.), trmolo de fuelle, articulacin de fuelle, etc. Articulacin
q!
qtrmolo
rtmica del sonido mediante el movimiento alternado ( , ) del fuelle, similar
al trmolo de arco en los instrumentos de cuerda.
o, o : Fuelle parado (sin sonido) y cese del sonido (cese de la presin del antebrazo),
respectivamente.
, : Reserva de aire. Coger o expulsar aire (sin producir sonido) antes de un co-
mienzo para aumentar la capacidad del fuelle, o para coordinar la articulacin
de ste con el fraseo musical.
(1)
La comprensin de estos signos deber ser asimilada por el alumno bajo distintos niveles significativos: direccin del movi-
miento del fuelle, abrir/cerrar, tirar/empujar, produccin del sonido mediante la entrada/salida de aire, separacin/acercamiento
del manual izquierdo respecto al derecho, extensin/flexin del antebrazo, aplicacin de la fuerza a travs del dorso de la mu-
eca/antebrazo -palma de la mano- pulgar, etc.
I-53
? + : Reserva de aire. Puntos indicadores de la reserva de aire con el fin de coordinar

la articulacin del fuelle con el fraseo musical: reserva cero, o punto cero

(indica que en ese punto de la obra se empezar con el fuelle cerrado, o sea,
abriendo), poner atencin en la reserva de aire (indica alguna dificultad rela-
cionada con el fuelle), etc.
: Sonido producido por la vlvula del aire, como elemento sonoro con funcin
musical.

Ricochet : Articulacin rtmica del sonido producida por el entrechoque de las cajas acsti-
cas (bordes superiores)(l), conjuntamente combinada con movimientos articulato-
rios del fuelle: ( , ). Viene a ser una variante rtmica del b. s. (ms lenta)(2),
siendo normalmente triple. Efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuer-
da (ver pgina I-15).
+
: Puntos de choque (rebote) de los manuales: rebote superior (cerrando/empujan-
, +
do hacia arriba) y rebote inferior (abriendo/tirando hacia abajo), respectiva-
mente. Como resultan cuando oscila el fuelle sobre su eje central (ver pgina
I-15)
1 2
+ +
: Rebote de las esquinas superiores (anterior y posterior respectivamente) (ver
,
pgina I-15).
Trmolo :Ver bellow shake
(1) En realidad es el manual izquierdo el que choca contra el derecho (el cual permanece inmvil).
(2) +
= 92 208
I-54
9. 3. Dinmica.
: La lnea recta tras un sonido indica, generalmente, adems del mantenimiento o

prolongacin de ste, la dinmica regular del mismo.
: La lnea ondulada puede hacer referencia a variaciones dinmicas (vibrato di-

vibrato nmico) o a variaciones de entonacin (fluctuacin tonal de la voz, vibrato de
las cuerdas, etc.)(1). La regularidad de la lnea grfica indicar la regularidad del
vibrato. En el acorden, el vibrato dinmico puede ejecutarse de distintas for-
mas (manos, pierna izquierda -flexin/extensin del pie-, antebrazo izquierdo,
etc.) segn su funcin: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o ralentizar,
independencia articulatoria en los manuales, etc. (ver pginas I-25, 27)
: Reguladores dinmicos. Indicadores del aumento o disminucin gradual de in-

cresc. dim.
tensidad, producida por la accin del antebrazo (presin o descompresin) so-
bre el fuelle(2). Elemento bsico en la expresin dinmica (substancial al instru-
mento) de las ideas musicales; su sonoridad (relativa) depender del contexto
dinmico general. Hay que tener en cuenta que tanto stas, como las dems in-
dicaciones dinmicas, afectan a ambos manuales simultneamente, con las con-
secuentes ventajas e inconvenientes...! que sto conlleva en la interpretacin de
las diversas texturas musicales.
o
A
: Tres formas de produccin, o ataque, de un sonido: pulsacin previa al accio-
namiento del fuelle, pulsacin y fuelle simultneos y pulsacin posterior al ac-
B
cionamiento del fuelle. Junto con sus variables de intensidad y tiempo, tales
ataques (a causa de sus distintos periodo transitorios) definen el factor de
calidad en los inicios sonoros.
C
(1)
Tambin pueden ser considerados como vibratos tmbricos las fluctuaciones rtmicas que algunos instrumentos (voz, harm-
nicas, trompetas, etc.) realizan mediante modificaciones rpidas y regulares (vocalizaciones, manos, sordinas, etc.) de su es-
pectro armnico.
(2)
Aumento o disminucin, no slo de la intensidad relativa y proporcional entre una serie de sonidos (como en el piano), sino,
tambin, de un nico sonido.
I-55
A o : Tres formas de extincin sonora (cada o cese del sonido): anterior al cese de la
pulsacin (mediante el fuelle), simultnea (coincidencia entre el final de la ca-
o da dinmica y el cese de la pulsacin) y cese del sonido por cese de la pulsa-
B
cin. Al igual que los perodos de formacin del sonido, los perodos de extin-
o cin constituyen tambin una caracterstica muy importante en la calidad
perceptiva del sonido, y por lo tanto, de la interpretacin.
o
C

Fraseo dinmico : Ver pgina I-31
: Dos ejemplos de finales dinmicos, segn el distinto control del perodo

transitorio de extincin: haciendo coincidir con el cese de la pulsacin (al final
( >) del regulador), una rpido aumento, o cada, de presin (aumento o cada din-
micos), respectivamente.

( >)
f +p
+ : Ms fuerte, ms suave. Indicadores de intensidad relativa. La interpretacin
de estos signos como indicadores del contexto dinmico, deber relativizarse

(al igual que otras indicaciones dinmicas) segn los niveles del umbral din-
mico de la registracin que se est utilizando.
I-56
9. 4. Acentuacin/Articulacin.
-, >, ^, etc. : Acentos dinmicos (generalmente impulsos de antebrazo sobre el fuelle): poco
acentuado, acentuado y muy acentuado respectivamente. La intensidad relativa

de cada smbolo, as como las caractersticas de ataque y cada dinmica,
depender tanto del contexto dinmico y articulatorio, como del musical.
e
- - Q- Q- h w : Sonidos ligeramente acentuados, manteniendo su duracin(1).
>e > >h w> : Acento sbito con cada dinmica inmediata (y perceptible), segn el contexto
Q
dinmico/articulatorio.
Q
h h
S
: Sbitamente reforzado ( ), con cada dinmica en funcin de su duracin.
h h

: Sonido sbitamente reforzado e, inmediatamente, continuacin ms o menos
suave, respectivamente.
: Articulacin legato (ligada) de los sonidos, en una misma direccin del fue-
lle, como si no existiera solucin de continuidad entre dedo y tecla, o botn. No
confundir con la ligadura de fraseo
Q. Q
. Q. : Articulacin staccato (picado -destacado-): sonidos relativamente breves
(proporcionalmente al valor de la nota), en funcin del contexto articulatorio,
destacados entre s (separados) y sin acento.(2)
Q Q Q : Martellato, staccato acentuado, breve y destacando los sonidos.
(1)
Mientras se mantiene la pulsacin de estos sonidos, el control dinmico de su cada, mediante el antebrazo/fuelle, permitir que
stos se perciban ms o menos separados
(2)
Aunque, tericamente, este tipo de articulacin no conlleva acentuacin dinmica, en determinadas situaciones puede convenir
un ligero acento dinmico, en funcin de distintos factores: registracin (distinto ataque de las diferentes voces), altura tonal
(relacin tiempo/intensidad de respuesta de la lengeta), relacin entre la brevedad de la duracin del sonido, y su nivel di-
nmico, etc.
I-57
. . . - - - : Separacin relativa de los sonidos, entre staccato y legato (non legato,

portato, lour, etc.), sin y con acentuacin respectivamente.
Q-. Q-. Q>. Q>. : Distintas combinaciones de acentuacin y articulacin.
: Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida (ver pgina I-6).
leg. / stacc. : Puede articularse, indistintamente, legato o staccato.
+ +
+ +
: Acentos o impulsos dinmicos producidos sobre el fuelle de diversas maneras:
mediante la acentuacin digital (ver pgina I-47) en la pulsacin (fuerza de

ataque) (ver pgina I-26), mediante ligeros golpes o impulsos transversales al
+
1
+
2
+ fuelle) sobre los manuales, mediante el entrechoque de las cajas acsticas (ver
pgina I-15), etc.
+
: Acentos de antebrazo sobre un sonido mantenido (ver pginas I-25, 29).
I-58
9. 5. Entonacin
: Sonido mantenido (ver pgina I-55).
: Puntos de sonido, de duracin y entonacin indeterminadas (libres). En los

ejercicios as escritos (sin condicionamiento tonal, ni temporal, del sonido),
practicar con distintos valores: = w, q, e, etc., y con distintos registros. Tam-
bin pueden interpretarse tales notas, como breves (menos de un segundo)
sonidos puntuales.

: Sonidos de duracin indeterminada. La entonacin es determinada por la clave.
En los ejercicios as escritos se evita el condicionamiento temporal, permitien-
do al alumno una mayor concentracin en los dems aspectos de la ejecucin:
digitacin, fuelle, dinmica, etc.
? ( # ) : Portamento, bend, glisado no temperado, sonido ahogado, etc. Efecto

de desafinacin tonal producido por la combinacin de un fuerte aumento de
presin de aire, con una ligera apertura de la vlvula: segn sube la tecla, o bo-
tn (cierre de la vlvula) el sonido desciende ligeramente (hacia un semitono),
?
( )
y viceversa. Efecto practicable en tonos medios y graves (lengetas grandes).
n
n : Clusters (racimos, bloques, grupos de notas, etc.) con teclas blancas, negras,
mixtos, etc. Su situacin en el pentagrama precisa su altura relativa; su escritu-
ra puede ser muy precisa o simplemente indicar un efecto tmbrico/tonal. El re-
sultado sonoro depender de cada tipo de manual (distinta topografa sonora) y
de su realizacin (dedos, palma de la mano, puos, etc.).
I-59
9. 6. Registracin.
: Smbolos referentes a la Registracin en los distintos manuales. Los puntos en

el interior de los smbolos indican el nmero de voces (juegos de lengeta) e
ndice tonal de las mismas (ver pgina I-49)
(1)
: Los puntos en blanco, o los situados a la derecha, indican voces (juegos) sin
cassotto y los puntos (voces) negros, o los situados a la izquierda, con cas-
sotto .
Cassotto : Pequeas cajas o cmaras de resonancia (aluminio y otros materiales) que cu-
bren determinados juegos de lengeta (normalmente 8' y 16', en MI, y 4', en el
registro grave de algunos modelos(2), en MIII) que refuerzan las frecuencias
fundamentales, actuando a su vez como bandas de filtro armnico (principal-
mente de los armnicos superiores).
Los registros con cassotto se caracterizan principalmente (adems de
por su distinta calidad tmbrica) por una mayor potencia del sonido (dentro de
un mbito tonal determinado...) y por su menor brillo y mayor definicin del
espectro armnico (sonidos ms apagados, redondeados, suaves, etc.).
= ; : Equilibrar la sonoridad (tonal, tmbrica, dinmica, etc.) de ambos registros:
loco
= ; ; = ; ; etc.
: Cambio de registros sometidos al ritmo indicado. Tambin pueden significar

percusin rtmica y sonora (clicking), producida con los mismos.
: Respectivamente, cambio sonoro, o silencioso, del registro, en el lugar

(tiempo) indicado por la flecha.
(1)
En el presente mtodo han sido empleados los siguientes smbolos de registracin bsicos: 8' con cassotto; 16' con cas-
sotto, y o , 4' y 8', respectivamente, sin cassotto.
(2) De ah las indicaciones (8 baja), en lugar de (loco) que escriben algunos compositores. Algunos modelos de acorden
8
emplean tambin diferentes tipos de cmaras de resonancia en su MIII con el fin de equilibrar ste con el MI.
I-60
: Registracin en blanco (sin voces), a libre eleccin; teniendo en cuenta, adems

del aspecto tmbrico, la relacin de alturas resultante en la eleccin.
+ = : Mezcla de registros.
+ =
: Tocar combinando distintos registros (tmbricos, o tonales), con manos inde-

pendientes o simultneas, observando las distintas caractersticas sonoras resul-
tantes en cada caso: cambio de timbre, de intensidad, de ndice acstico (8 o
15), etc.
MI/MIII : Bajo una meloda indica que la misma puede ser interpretada, indistintamente,
con uno u otro manual, o con ambos al unsono.
: Bajo un estudio indica que la parte escrita para la mano izquierda puede ser in-
terpretada indistintamente con MII o MIII.
: Relacin entre las voces de MII y MIII.
: Otros smbolos para MIII.
: Distintas disposiciones de voces para MII.
I-61
9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales.
: Sonido mantenido. La longitud de la linea indica su duracin relativa.

: Acelerar regularmente.

: Retardar regularmente.
: Tocar lo ms rpido posible.
q= ? , = ? : Cronometrar los lmites (propios o ajenos) de velocidad controlada, regulari-

dad, rapidez, etc. de los elementos tcnico/interpretativos que los ejercicios o
estudios planteen.
q+ 60 : Indicacin de la velocidad mnima.
q : Tempo a elegir por el alumno.
q 60 : Acelerar a partir de q = 60.
, ", / , ,
,, etc. : Separaciones temporales, puntos de respiracin o articulacin.
: Calderones, menos o ms prolongados respectivamente, en funcin del contex-

to rtmico/temporal.

, : Alargar el sonido todo su valor.
, simile, etc. : Sigue lo anterior: digitacin, indicaciones de fuelle, progresin, etc.
I-62
: Sigue, seguir, tambin movimiento directo (m. d.); leer (tocar) de izquierda a
derecha.
: Leer o tocar en movimiento retrgrado (m. r.), segn se lee de derecha a iz-
quierda.
A
m. c. ( ) : Movimiento contrario. Ver su analoga con la imagen especular en la simetra
espacial:

=

m. r. : Movimiento retrgrado:

=

A
: Movimiento contrario de A.
1, 1 2, 1 2 3, : Tocar progresivamente la serie, meloda u otro elemento formal, aadiendo ca-

(a, ab, abc, ) da vez un nuevo sonido, o un nuevo periodo de la frase, hasta completarla (apren-
dizaje acumulativo):

= , , ,
A, B, C, (a, b, c,) : Letras indicadoras de temas frases, etc. Representan ideas musicales, te-
mas, motivos u otros elementos con caractersticas propias y carcter estructu-
ral. Dentro de los estudios, debern interpretarse como elementos de ayuda pa-
ra la comprensin formal y el estudio memorstico.
I-63
9. 8. Otros Smbolos.
MI, MII, MIII : Manuales. Por analoga con el rgano se suelen utilizar tales denominaciones
(manuales) para designar los distintos sistemas tcnicos y mecnicos de distri-
bucin sonora disponibles en el acorden.
Tales denominaciones simplifican la confusa terminologa existente, ha-
ciendo referencia solamente a las caractersticas musicales comunes a los di-
versos sistemas, y no al sistema en s: MI, abreviatura de manual uno (ma-
nual derecho de teclas o botones), MII, manual dos (sistema estndar de ba-
jos y acordes) y MIII, manual tres (sistema del manual izquierdo disponible
de varias octavas de extensin tonal), (ver pginas I-68, 71) en este ltimo que-
daran recogidos los distintos sistemas de bajos aadidos (8 o 9 hileras),
acordes convertibles (cromticos, por quintas, verticalmente ascendentes o
descendentes), etc., con sus correspondientes denominaciones: Standard bass
o Stradella bass (S. b.), bariton bass (b. b.), free bass (f. b.), etc.
De la combinacin de los diferentes manuales resultarn los diversos mo-
delos (modalidades) de instrumento:
MI/MII : acorden estndar (tradicional)
MI/MIII : acorden free bass, harmonen, etc.
MI/MIII-II : acorden convertor (acordes convertibles...).
B. S., A. S. : En MII (S. b.), bajos solos y acordes solos respectivamente.
M, m, 7, d (Dis). : Abreviaturas (no exclusivas) correspondientes a los acordes del MII: mayor,
menor, sptima (con funcin de dominante) y sptima disminuida respectiva-
mente; estandarizadas por la A. A. A. (American Accordion Assotiation).
: Pulsaciones naturales, perceptibles en tonos graves. Practicar distintas combi-

naciones, buscando los limites en que la rapidez de las pulsaciones es inte-
grada por el odo como caracterstica, o cualidad, tmbrica.
: Reforzar con ligeros acentos de antebrazo (u otro medio) las pulsaciones, im-
provisando efectos de eco, cresc. dim., acc. rit., fluctuaciones dinmicas, etc.
I-64

( ) : Preparacin anticipada de la posicin, percibiendo el contacto de la tecla o bo-
tn antes de ser pulsados, o anticipando (y preparando) algn tipo de dificultad.
: Pulsacin o cese de la tecla o botn, apertura o cierre de la vlvula.
: Cierre silencioso de la vlvula.
, : Indicadores del movimiento de los dedos ( ) o manos ( ), respectiva-

mente, en los cruzamientos (pasos) y desplazamientos. (Ver pgina I-44)
S. b. , S. b. : Tocar en la parte superior o inferior del manual (MII).
MII , MII
: Improvisar libremente con los tonos o ritmos indicados. El intrprete se con-
vierte momentneamente en compositor, colaborando con ste, hecho pedag-
gicamente muy importante, como manifestacin expresiva y creativa del alum-
no.
: Trmolo, trino, rebatido, etc. de dos o ms sonidos. Analizar la distinta facili-

dad/dificultad en la realizacin anatmico/funcional de tales elementos, segn
las distintas digitaciones, posiciones, etc.

@ : Vibrato de fuelle: hacer entrechocar rtmicamente las cantoneras metlicas del
fuelle mediante la accin de los dedos introducidos entre los pliegues.
L : Sonidos indeterminados o ruidos percusivos. Percusin en los registros, cajas

acsticas, teclas (tecleo del mecanismo), fuelle, etc., con funcin musical.
I-65
1 0 . G r f i co s
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles.
Distribucin de los botones en Hileras MII MIII/II

6 5 4 3 2 1 2 1 1 2 3 4 2 1 4 3 2 1
Sistema de Bajos MIII

Sistema de Bajos MII
Sistema de Acordes MII
Sistema de Bajos MII
d
7
m
M
Manual izquierdo: Esquema general. Sistema de Bajos y Acordes convertibles: 120 botones
Botones convertibles
Bajos MIII
Acordes
Bajos MII
Bajos MII
Bajos MII
Tito Marcos
I-66
10. 2. MIII/II: ndices acsticos.
8 4
E E
F Fis F Fis
Fis G Fis G
Ais
Gis A Gis A
D
A Ais A Ais
Dis H t H t
C ===
__
c ===
G C c
Cis
Gis
D Dis
C
Dis E
Cis
F Fis f
F
Fis G
Fis Gis A
Ais
A Ais
H
H t &
c === c1 ===
_
Dis c c1 (Do central)
E
Gis
A f1
f
Cis
D
Fis
&
G
c1 &
=== c2 ===
H _
c1 (Do central)
c2
C
E
F f1 f2
A
B
D
__
&
Es
c2 === c3 &
===
G c2 c3
Aes
C
Des f2 f3
F
Ges
B
___
H __ __
c3 &
=== c4 &
===
Es c3 c4
E
Aes
Botones convertibles
A
Bajos MIII
Bajos MIII
Des Tito Marcos

Bajos MII
Bajos MII
I-67
MIII/II: Extensin tonal
Bajos MII
(4 voces en Mi)
Escrito
? #

?MII: Extensin/escritura #
# # Suena #
# # # ? #
#

8'
10. 3. MIII/II: Extensin tonal.
MII
MIII
I-68
4 octava 3 octava 2 octava 1 octava
__
&
C
_
__
__
8' __
___
__ __
&
C
central
_
Tito Marcos
_
4'
10. 4. MI botones.
MI Botones (Do en I)
E G A c e g a c1 e1 g1 a1 c2 e2 g2 a3 c3 e3 g3 a3 c4 e4
F A c d f a c1 d1 f1 a1 c2 d2 f2 a2 c3 d3 f3 a3 c4 d4 f4
F G H d f g h d1 f1 g1 h1 d2 f2 g2 h2 d3 f3 g3 h3 d4 f4
E G A c e g a c1 e1 g1 a1 c2 e2 g2 a2 c3 e3 g3 a3 c4 e4 g4
F A c d f a c1 d1 f1 a1 c2 d4 f3 a2 c3 d3 f3 a3 c4 d4 f4
I-69
Tito Marcos
__
__ __
__ __
__ _ _
& Do central

_
?
_
4434.92 Hz
?
Con & Con & C Alterados: # (b) C Naturales

41.2034 Hz

MII: esquema bsico con 4 voces en Mi (1) 72 botones (12 x 6)
Bajos
(4 voces en Mi)
Escrito
? #

10. 5. MII Estndar.
? # # #
# # # Suena
Contrabajos #
? #
Bajos
#
? b b
b b #
Bajos

Fundamentales
2 hilera de bajos (Contrabajos)

C E G#
Bajos
1 hilera de bajos (Bajos Fundamentales)
Ab C E
M 1 hilera de acordes (Mayores)
m 2 hilera de acordes (Menores)

Acordes
7 3 hilera de acordes (7 de Dominante)
d 4 hilera de acordes (7 Disminuida)
I-70
b b b b # #
? b b b # # # # # #
Acordes Mayores
(2 voces en Mi)
Escrito # b b b b b b b
b
? ? b b b b b b
# # #
Menores
Acordes
b b b b b b
b # #
Suena ? b b b # # # #
& # 7 de Dominante
#
b
b b
b b
Tito Marcos
? b b b b b b b b b b b
b
#
7 Disminuida
(1) 4 voces en Mi para los Bajos (16', 8', 4', y 2') y 2 voces en Mi para los Acordes (8' y 4').
12
&
?
MII
U.S.A. (A.T. Jones)
Alemania (Helmholtz)
( 2 = 1,059463094 )
Frecuencias en Hz.
ndices Acsticos:
MIII
MIII
MI
MI
27.5000
(Quintas)
A-1 A1
(teclas)
29.1352
(botones)
(Cromtico)
(4 voces en Mi)
30.8677
C -1 C1 32.7032
34.6478

36.7081
38.8909
41.2034
43.6535
46.2493

48.9994
51.9130
32.7032 Hz.
55.0000
58.2705
61.7354
16
C1 C 65.4064
69.2956
73.4161
77.7817

82.4068

87.3069
92.4985
97.9987
103.826
110.000
116.541
123.471
130.813
8
C2 c
138.591
8

146.832
155.563
164.814
B.S.
174.614
184.997
195.998
207.652

220.000
10. 6. Extensin tonal de los manuales.
233.082
246.942
261.626 Do Central
4
8
C 3 c1
8
277.183
A.S.
293.665
311.127

329.628
4
16
I-71
16
349.228
369.994
391.995
415.305
440.000 A 440 Hz.
466.164
493.883
MIII a MI
2
4
4

C4 c2 523.251
(Extensin total)
554.365
587.330
622.254
659.255
8
698.456
739.989
8
783.991
830.609
880.000
932.328
987.767
4
C5 c3 1046.50
1108.73
1174.66
1244.51

1318.51
4
1396.91
1479.98
1567.98
1661.22
1760.00
1864.65
1975.53

C6 c4 2093.00
2217.46
' Tito Marcos 2349.32
2489.02
2637.02

2793.82
2959.95
3135.96
3332.44
3520.00
3729.31
3951.06
4434.92 Hz.
5

C7 c 4186.00
4434.92
10. 7. 1. Articulacin de fuelle.

Tito Marcos
+
2
+
1
+
+
2
+
+
1
Movimiento del fuelle
Articulacin de fuelle
Articulacin sonora
Articulacin sonora
I-72

1 2 1 2
+ +
10. 7. 2. Articulacin de fuelle.
Articulacin sonora
1 2 3 1 2 3
I-73
1 2 3 1 2 3
1 2 1 2
+ + + +
Articulacin sonora
1 2 3 4 1 2 3 4
Tito Marcos
10. 8. Panorama pedaggico.
Panorama pedaggico Instrumental
Contexto Otros contextos

( Influencias externas )
estudio individual Alumno/s Instrumento/ s Tiempo

Fabricantes
( temporalizacin )
metodologa del estudio
evaluacin Objetivos condicionamientos
Pedaggicos ( positivos-negativos )
Contenidos ( valores )
contexto individual ( medio ) ( valores ) orden de prioridad de los
valores
ficha del alumno Metodologa / s
equipos
pedaggicos
Profesor / e s
Necesidades y Programacin / e s :
Centros de estudio de Centro, de Curso, de Asigna-
Recursos didcticos
Demandas sociales ( valores, criterios, etc. )
tura, etc.
editoriales
Distribucin co-
Legislacin
mercial
educativa Procedimientos
didcticos
Proyectos Planteamientos y desarrollo de las clases. Procesos:

curriculares determinacin de los conocimientos previos
explicacin del tema o unidad didctica
Clase ejercicios en clase ( con profesor... )
( modalidad/es ) evaluacin y correcciones
ejercicios y tareas individuales ( sin profesor... )
nueva evaluacin ( evaluacin/autoevaluacin/coevaluacin, etc. )
etc.
unidad didctica
objetivos especficos ( tema, leccin, etc. )
Objetivos
Profesionales Ense- Demanda profesional laboral
Fines anza Interpretacin
Objetivos generales ( modalidades profe-
Composicin Investi- Concepciones
sionales ) Filosficas
gacin Etc.
Educativas
Pedaggicas
Conocimientos Musicales
( capacidades ) Instrumentales
Acordeonsticas
Medios Modalidad instrumental
Nuevo Contexto Etc.
base para nuevos
( Configuracin de nuevos
conocimientos
contextos )
Conceptos
Contextos: situacin, delimitacin, etc.
Elementos: anlisis, contextualizacin, etc.
Procesos: desarrollos, temporalizaciones, secuenciacin etc.
Otros: etc.
Tito Marcos
I-74
Siglo XVIII, 2 mitad

Introduccin en Europa de un nuevo principio
10. 9. PANORAMA HISTRICO. sonoro: lengeta libre metlica accionada por
aire, dando paso a un periodo de experimenta-
cin: aplicacin diversa del principio sonoro.
Siglo XIX, comienzos

Se inicia la creacin de una gran (y diversificada) familia
de instrumentos de lengeta libre accionada por aire.(1)
Instrumentos mecnicos, juguetes mu- Aplicacin de la lengeta libre a teclados: Or- Creacin de nuevos instrumentos.(2)
sicales, prototipos experimentales, etc. gue Expresiff 1810 - (insufle mecnico -pies-)
Insufle manual soplo directo

ARMONIOS
A travs de la historia se han ido definien-
do diversos modelos de instrumento, de-
terminados por distintos factores: ACORDEONES CONCERTINAS ARMNICAS
(1822/29) (1825/29) (1821)
GEOGRFICOS: Paises, culturas, tradi-
ciones, etc.
Diatnicos
(bisonoros) MELDICAS
ECONMICOS: intereses creados, fbri-
cas, mercado, tiendas, editoriales, etc. BANDONEONES
MUSICALES: contextos musicales, intr-

pretes, compositores, etc. Standard
(MI/II)
ORGANOLGICOS: investigacin, fabri-
cacin, exigencias y necesidades interpreta-
tivas, etc.
SOCIALES: pblicos, asociaciones, confe- El desarrollo de diversos manuales y la distinta combinacin de s-

deraciones, etc. tos en un mismo instrumento, da lugar a diferentes modalidades:
EDUCATIVOS: profesores, comisiones pe-
daggicas, consejos escolares, centros de
enseanza, etc.
MI/II+(y)III MI/II-(o)III MI/III
POLITCOS: economa, legislacin educa- Bajos aadidos Convertor Free bass/Harmonen
tiva (Decreto del 66, L.O.G.S.E., etc.), etc.
ETC. (Cambio de concepcin)

Tito Marcos
Paso de MI/II-III a MI/III-II
Actualidad: contina la experimentacin bajo dis-

tintas tendencias: ms extensin de los manuales;
ms ergonoma y antropometra: (menos peso), (me-
nos tamao), etc.; ms igualdad entre MI y MIII; etc.
Perspectivas futuras
(1)
No son tenidas en cuenta otros instrumentos de lengeta libre pulsada, como Sanzas, Guimbardas, Cajas de msica, etc.
puesto que su principio sonoro es distinto.
(2)
Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representaran respecto a esta familia instrumental, lo que Cristofori, Silbermann,
Erard, etc. representaran respecto al piano y teclados.
I-75
Principio sonoro: Lengeta libre metlica
1 2 3 4 5 6 7 8
( presin)
p1
p2 > p1 p1 > p2
Lengeta
p1
p1
I-76
piel portalengetas
portalengetas p2
remache
p2 Lengeta
p2
I II III IV I II III IV
Oscilacin de la lengeta
Posicin media de la vibracin tiempo

Portalengetas
Corriente de aire
10. 10. Principio sonoro.
Presin sonora
I I
II II
III III
IV IV
10. 11. Panorama educativo actual.
CONTEXTO LABORAL
24/25
23/24
22/23 Ttulo superior
de Msica
21/22 Humanidades y
UNIVERSIDAD Ciencias Sociales
FORMACIN PROFESIONAL 20/21 CONSERVATORIO
Ciencias de la Naturaleza
Grado Superior 19/20 y la Salud
18/19 Tecnologa
Prueba Prueba Plsticas Prueba
Artes Danza
Msica
Ttulo profesional
Postobligatoria de Msica
Formacin Profesional Modalidades de 17/18

Tercer ciclo
Grado Medio Bachillerato 16/17 Materias comunes de
Bachillerato
SECUNDARIA
Grado
15/16 Medio
E. S. O. Segundo ciclo
(Enseanza 14/15
Secundaria 13/14
Obligatoria) Primer ciclo
12/13
Prueba
DECRETO 2618/1966, de 10 de septiembre, sobre Reglamentacin 11/12
de los Conservatorios de Msica. Tercer ciclo
10/11 Grado
PRIMARIA
ORDEN de 21 de junio de 1968 por la que se aprueba el Regla- Elemental

mento de exmenes y los programas de fin de grado o asignaturas 9/10
de los Conservatorios de Msica oficiales. (B.O. del Ministerio de
Segundo ciclo
8/9
29-VII-1968) Procedimiento
7/8 de ingreso
LEY ORGNICA 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenacin General Primer ciclo
del Sistema Educativo. 6/7 Tito Marcos
REAL DECRETO 756/1992, de 26 de junio por el que se estable-

cen las enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemen-
5/6
tal y medio de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992) 4/5
INFANTIL
ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el curr- 3/4

culo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el ac- MSICA
ceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre
2/3
1992) 1/2
REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece 0/1
los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las ense-
anzas de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios. Edad
(BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995)
ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo

del grado superior de las enseanzas de Msica. (BOE nm. 158
Sbado 3 julio 1999)
I-77
10. 12. Cuadro comparativo de los instrumentos polifnicos de teclado(1)

(caractersticas interpretativas y de composicin)
(lengeta/insufle manual) (Cuerda pulsada) (tubo/insufle mecnico) (cuerda percutida)

ACORDEN CLAVE RGANO PIANO
Registros: posibilidad de com-

binacin de distintos registros
o juegos (cuerdas, tubos o SI SI SI NO
lengetas) en un nico manual.
lengeta libre (ac- lengeta batiente
cionada por aire) y tubo flautado
Control dinmico de ataque. SI NO NO SI

antebrazo: control global de digital, individual
la textura interpretativa de cada sonido.
Fraseos dinmicos independien-

tes en cada mano (independen- NO NO NO SI
cia dinmica de cada sonido).
monodinmico: fraseo di- control de la acentua-
nmico nico para ambos cin mtrica y rtmica.
manuales
Posibilidad de hasta tres registros

tmbrico-tonales independientes y SI NO SI NO
disponibles simultnemente.
MI, MII (bajos dos manuales y un nico registro
pedales) y MIII. un pedal tmbrico-tonal
Mantenimiento pro-
longado del sonido SI NO SI NO
con cambios de fuelle;

ataque-resonancia ataque-resonancia
independencia entre la
dinmica -antebrazo y
la pulsacin -dedos-
Simultaneidad de dos registros

tonales unsonos (espacializados SI NO NO NO
cada uno en una caja armnica).
MI-MIII
Control dinmico del mante-

nimiento y cese del sonido. SI NO NO NO
monodinmico resonancia natural resonancia natural
del instrumento. del instrumento.
(1)
No se tienen en cuenta otros instrumentos polifnicos como: Arpas, Guitarras, Salterios, Tmpanos, Vibrfonos, Teclados elec-
trnicos, etc.
I-78
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar (Curso 2000/2001).
Acorden. Clases de Pedagoga especializada RCSMM

Septiembre
1 2 3
Exmenes
2 11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres
0 4 5 6 7 8 9 10
19 de septiembre: Pruebas de Ingreso 11 12 13 14 15 16 17
0
13 de octubre: Concurso
0 18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30
1 Octubre 1 Noviembre Diciembre

Primer trimestre
s 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 1 2 3
9 10 11 12 13 14 15 6 7 8 9 10 11 12 4 5 6 7 8 9 10
16 17 18 19 20 21 22 13 14 15 16 17 18 19 11 12 13 14 15 16 17
23 24 25 26 27 28 29 20 21 22 23 24 25 26 18 19 20 21 22 23 24
30 31 27 28 29 30 25 26 27 28 29 30 31
Enero Febrero Marzo

Segundo trimestre
2
1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 1 2 3 4
2 8 9 10 11 12 13 14 5 6 7 8 9 10 11 5 6 7 8 9 10 11
0 15 16 17 18 19 20 21 12 13 14 15 16 17 18 12 13 14 15 16 17 18
0 22 23 24 25 26 27 28 19 20 21 22 23 24 25 19 20 21 22 23 24 25
1
29 30 31 26 27 28 26 27 28 29 30 31
3 abril 1 Mayo junio

Tercer trimestre
2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 1 2 3
9 10 11 12 13 14 15 7 8 9 10 11 12 13 4 5 6 7 8 9 10
16 17 18 19 20 21 22 (Curso
14 98/99).
15 16 17 18 19 20 11 12 m 14 15 16 17
23 24 25 26 27 28 29 21 22 23 24 25 26 27 18 19 20 21 22 23 24
30 28 29 30 31 25 26 27 28 29 30
julio 1 Agosto septiembre

2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 1 2
9 10 11 12 13 14 15 6 7 8 9 10 11 12 3 4 5 6 7 8 9
16 17 18 19 20 21 22 13 14 15 16 17 18 19 10 11 12 13 14 15 16
23 24 25 26 27 28 29 20 21 22 23 24 25 26 17 18 19 20 21 22 23
30 31 27 28 29 30 31 24 25 26 27 28 29 30
11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres

19 de septiembre: Pruebas de Ingreso
13 de octubre: Concurso
: s Comienzo de Curso: 2 de octubre de 2000
12 de octubre: El Pilar (fiesta nacional de Espaa)
1 de noviembre: Todos los Santos
9 de noviembre: La Almudena
27 de noviembre: Santa Cecilia
6 de diciembre: Constitucin espaola
7 de diciembre: Puente
8 de diciembre: Inmaculada Concepcin
23 de diciembre/7 de enero: Navidad (desde el 23 de diciembre hasta el 7 de enero, ambos inclusive)
26, 27 y 28 de febrero: Carnavales
7 de abril/16 de abril: Semana Santa (desde el 7 de abril hasta el 16 de abril, ambos inclusive)
1 de mayo: Fiesta del trabajo
2 de mayo: Comunidad Autnoma de Madrid
15 de mayo: San Isidro
m: Fin de Curso: 13 de junio de 2001
II-79
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios.
da Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes Sbado Domingo

hora
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Materias Color
1 9
2 10
3 11
4 12
5 13
6 14
7 15
8 16
Alumno: Asignatura/curso:
I-80
1 1 . B i b l io g r a f a
11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos)
Alfonso, Javier 1 Ensayo sobre la Tcnica Trascendente del Piano Unin Musical Espaola Castellano 1944
Angeloni, Patrizia 2 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia). Brben Italiano/Ingls 199!
Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo
(quinte) y Libro per lallievo (terze minori)
Atencia Pez, J. M. 3 Mtodo de estudio gora Castellano 1989

Rodrguez Snchez, A. (consejos prcticos)
De la Torre Villalba, A.
Atlas, Allan W. 4 The Wheatstone English Concertina in Victorian England Clarendon Press Ingls 1996
B.O.E. 5 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de B.O.E. Castellano 1990

Ordenacin General del Sistema Educativo.
B.O.E. 6 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el B.O.E. Castellano 1992
currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula
el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9
septiembre1992)
B.O.E. 7 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las B.O.E. Castellano 1992
enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio
de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
B.O.E. 8 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece B.O.E. Castellano 1995
los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se
regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6
junio 1995)
B.O.E. 9 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo B.O.E. Castellano 1999
Sbado 3 julio 1999)
Baddeley, Alan D. 10 MEMORIA HUMANA McGraw-Hill/Interamericana de Espaol 1999

teora y prctica Espaa, S. A. (Ingls) (1997)
Baines, Anthony 11 Historia de los instrumentosmusicales Taurus (Peguin Books) Castellano 1988 (1961/7)
(Musical Instruments Through the Ages) (Ingls)
Ballesteros Jimnez, Soledad 12 Psicologa General Editorial Universitas S. A. Espaol 1996
Barbacci, Rodolfo 13 Educacin de la memoria musical Ricordi Castellano 1965
Billard, Franois 14 Histoires de lAccordon Climats- I.N.A. Francs 1991
Blasco, Artur 15 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya Col.lecci Artur Blasco Cataln 1995!
(Associaci Arsguel i els
Acordeonistes del Pirineu)
Boccosi, Bio 16 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed Brben Italiano 1964
Pancioni, Attilio Internazionali dal 1946 al 1963)
Bruner, Jerome 17 Accin, pensamiento y lenguaje Alianza Psicologa Espaol 1984/89/95
Colectivo 18 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial Instituto Mozart Espaol 1952/62!
acordeonstica) (aos 1952/62!) (Biblioteca Nacional)
Colectivo 19 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59 Impression Francs 1972

Universitaire de Jessieu
Colectivo 20 Suomen Harmonikkainstituuti Suomen Harmonikkainstituuti & Finlands 1982

Vuosikirja 1/1981 Kirjoittaja
Colectivo 21 Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine Encyklopdie Deutscher Alemn 1989
der Musik Taschenbuch Verlag
Colectivo 22 Lectura y comprensin Alianza Psicologa Espaol 1990

Una perspectiva cognitiva
Colectivo 23 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments Ajuntament de Barcelona. Cataln 1991

Regidoria dEdicions i
Publicacions
Colectivo 24 Intermusik (Revista mensual) Intermusik Alemn 1992
Colectivo 25 Memoria y representacin Alhambra Espaol 1992

(Tratado de psicologa general IV)
Colectivo 26 Aprendizaje y memoria humana McGraw-Hill/Interamericana de Espaol 1993

Espaa, S. A.
Colectivo 27 Notiziario di informazione musicale Comune di Castelfidardo Italiano 1993/94/95
I-81
Colectivo 28 Tradifolk C. A. T. (Centre Artes Cataln 1996

Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels Tradicionrius)
Pasos Catalans
(C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius
Colectivo 29 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 ) Associaci Arsguel i els Cataln 1996
Acordeonistes del Pirineu
Colectivo 30 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y Musicalis S. A. Espaol 2000
Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid
Colectivo (Angus Gellatly 31 La inteligencia hbil AIQUE Espaol 1986/97

-comp.-) El desarrollo de las capacidades cognitivas
Coso, Jose Antonio 32 Tocar un Instrumento (Metodologa del Estudio Psicologa y Msica mundana Castellano 1992
Experiencia Educativa en el aprendizaje Instrumental)
Charuhas, Toni 33 The Accordion Accordion Music Ingls 1955

Publishing
Chavez, Carlos 34 El pensamiento musical (Musical Thougt) Fondo de Cultura Econmica Castellano 1964
(Harvard University Press) (Ingls) (1961)
Dart, Thurston 35 Interpretacin de la msica Editorial Victor Leru Castellano 1975

(Ingls) (1967/78)
Davis, Hallowell 36 Audicin y Sordera (Hearing and Deafness) La Prensa Mdica Mexicana Castellano 1985
(Holt, Rinehart and Winston) (Ingls) (1978)
Silverman, S. Richard
De Gainza, Violeta Hemsy 37 Ocho estudios de psicopedagoga musical Paids Castellano 1982
de Vega, Manuel 38 Introduccin a la psicologa cognitiva Alianza Psicologa Espaol 1984/95
Deutsch, Diana 39 The Psychology of the Music Academic Press Ingls 1982
Deutsch, Diana 40 Paradojas de la tonalidad musical Investigacin y Ciencia Castellano 1992

(N193, Octubre / 92)
Donald A., Norman 41 El aprendizaje y la memoria Alianza Psicologa Espaol 1985/88

(Learning and memory) (W. H. Freeman and Company) (Ingls)
Eickhoff, Thomas 42 Kultur-Geschichte der Harmonik Intermusik Alemn 1991

[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
Fehlhaber, Werner 43 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik Hohner Alemn 1992
Fernandez Magdalena, A. L. 44 Cmo preparar Oposiciones Pirmide Castellano 1990
Fet, Armin 45 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957 Hohner Alemn 1957
Fischer, Romald 46 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum Karthause-Schmlling Alemn 1994
Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente Musikverlager
Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
Flynn, Ronald 47 The golden age of the accordion Flynn Associates Ingls 1992
Publishing Company (1990)
Fraisse, Paul 48 Psicologa del Ritmo Morata (PUF) Castellano 1976

(Psychologie du rytme) (Francs) (1974)
Galbiati, Fermo 49 Le Fisarmoniche BE-MA Editrice Italiano/Ingls 1987

Ciravegna, Nino
Garca Acevedo, Mario 50 Didctica musical Ricordi Castellano 1964
Garca Rodriguez, Beatriz 51 Procesos Psicolgicos Bsicos Editorial Universitas S. A. Espaol 1995
Ballesteros Jimnez, Soledad
Gervasoni, Pierre 52 LAccordon, Instrument du XXme Sicle Mazo Francs 1986
Giannattasio, Francesco 53 LOrganetto (Uno strumento musicale Bulzoni Italiano 1979

contadino dellera Industriale)
Goldstein, E. Bruce 54 Sensacin y Percepcin Debate Castellano 1988

(Sensation and Perception) Wadsworth Publishing Company) (Ingls) (1984)
Herrman, Hugo 55 Einfhrung in die komposition fr akkordeon Hohner Alemn 1955
Hurtado, Leopoldo 56 Introduccin a la Esttica de la Msica Paids Castellano 1971
Juvonen, Antti 57 Hanurilla moneen makuun Joensuun yliopiston Finlands 1994

Harmonikansoiton harrastajat Suomessa monistuskeskus
I-82
Kapandji, I. A. 58 Cuadernos de Fisiologa Articular Masson Castellano 1991

(Cuaderno I, miembro superior) (Librairie Maloine) (Francs) (1970)
(Physiologie Articular)
Kjellstrm, Birgit 59 Dragspel Sohlmans Frlag Sueco 1976
Kymlinen, Helka 60 Harmonikka taidemusiikissa Helka Kymlinen Finlands 1994

Sibelius-Akatemia Ingls
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Lacrcel Moreno, Josefa 61 Psicologa de la msica y educacin musical VISOR Castellano 1995
Leipp, Emil 62 Acoustique et Musique Masson Francs 1989
Lips, Friedrich 63 The Art of Bayan Playing Intermusik Ingls 2000
Luck, Hans 64 Die Balginstrumente [Handbuch Schmlling Alemn 1997

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Carretero, Mario 2. Desarrollo cognitivo y social del nio
Palacios, Jess

Carretero, Mario 3. Adolescencia, madurez y senectud
Palacios, Jess
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Monichon, Pierre 77 LAccordon Van de Velde/Payot Francs 1985
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Instrumentenbauer Gotthard Richter
Roht, Ernst 90 Laccordeon schwyzois AT Verlag 1979
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Msica ( Thinking about Music ) of Massachusets Press) (Ingls) (1983)
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Ruiz Vargas, Jose Mara 93 La memoria humana Alianza Editorial Espaol 1994
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Sadie, Stanley 95 The New Grove Dictionary of Music and Musicians Macmillan Press Ingls 1980
Scurtulescu, Dan 96 LaVa Transcendental de la Msica Mandala Castellano 1993

Scurtulescu, Felicia ( Rumano )
Schafer, R. Murray 97 El Compositor en el aula. Ricordi Castellano 1967/75

Limpieza de odos. ( Ingls )
El nuevo paisaje sonoro.
Cuando las palabras cantan.
El rinoceronte en el aula.
Scholes, Percy Alfred 98 Diccionario Oxford de la Msica Edhasa (Oxford Castellano 1984
(The Oxford Companion to Music) University Press) (Ingls) (1938/70)
Ward, John Owen
Schwall, Toni 99 Die Akkordeonstimmung Toni Schwall Alemn 1990

Ein Wegweister durch Theorie und Praxis
Schwall, Toni 100 Handharmonika-instrumente Toni Schwall Alemn 1998

Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas
Konzertinas Bandonions
Teil 1 Instrumentekunde
Seashore, Carl E. 101 Psychology of the Music McGraw-Hill Ingls 1938
Serrallach , Lorenzo 102 Nueva pedagoga musical Ricordi Castellano 1947
Shapiro, Michal 103 Planet Squeezebox Ellipsis Arts Ingls 1995
Strawinsky, Igor 104 Potica musical (Potique musicale) Taurus Castellano 1977
Testut, L. 105 Anatoma Humana, Tomo I Salvat Espaol 1975

Latarjet, A.
Tranchefort, Franois-Ren 106 Los instrumentos musicales en el mundo Alianza Castellano 1985
(Les instruments musiques dans le monde) (ditions du Senil) (Francs) (1980)
Vyrynen, Mika 107 Mestarikurssi Mika Vyrynen & Finlands 1997

Harmonikansoiton teknisi periaatteita AMS-production
Willems, Edgard 108 El valor humano de la educacin musical Paids Castellano 1981
(La valeur humaine de leducation musicale) (Pro Musica) (Francs) (1975)
Willems, Edgard 109 Las bases psicolgicas de la educacin musical (Les bases EUDEBA (PUF) Castellano 1984
psychologiques de leducation musicale) (Francs) (1956)
Zamacois, Joaqun 110 Temas de pedagoga musical Quiroga Castellano 1973
I-84
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)
1952/62! 1 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial Colectivo Instituto Mozart Espaol
acordeonstica) (aos 1952/62!) (Biblioteca Nacional)
1955 2 The Accordion Charuhas, Toni Accordion Music Ingls

Publishing
1955 3 Einfhrung in die komposition fr akkordeon Herrman, Hugo Hohner Alemn
1957 4 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957 Fet, Armin Hohner Alemn
1958 5 Petite Histoire de LAccorden Monichon, Pierre E. G. F. P. (Entreprise Generale Francs

de Fabrication et de Publicite)
1964 6 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed Boccosi, Bio Brben Italiano
Internazionali dal 1946 al 1963)
1966 7 Tongestaltung und Balgfhrung auf dem Akkordeon (Kleine Puchnowski, Lech Hohner Alemn
Fachbcherei des Harmonikalehrers Heft 3)
1971 8 LAccordon Monichon, Pierre P.U.F. Francs
1972 9 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59 Colectivo Impression Francs

Universitaire de Jessieu
1976 10 Dragspel Kjellstrm, Birgit Sohlmans Frlag Sueco
1979 11 LOrganetto (Uno strumento musicale Giannattasio, Francesco Bulzoni Italiano

contadino dellera Industriale)
1980 12 Accordion Resource Manual Macerolo, Joseph The Avondale Press Ingls
1982 13 Suomen Harmonikkainstituuti Colectivo Suomen Harmonikkainstituuti & Finlands

Vuosikirja 1/1981 Kirjoittaja
1983 14 Accordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichen Maurer, Walter Harmonia Alemn
Entwicklung und seiner Literatur)
1984 15 Un monde musical mtiss Pinguet, Francis La Revue musicale Francs
1985 16 LAccordon Monichon, Pierre Van de Velde/Payot Francs
1985 17 Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas Richter, Gotthard Intermusik Alemn
[Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I]
1986 18 LAccordon, Instrument du XXme Sicle Gervasoni, Pierre Mazo Francs
1987 19 Le Fisarmoniche Galbiati, Fermo BE-MA Editrice Italiano/Ingls
1987 20 Mtode dacordi diatnic Marimon i Busqu, Francesc Departament de Cultura de la Cataln
Generalitat de Catalunya (Centre
de Documentaci i Recerca de la
Cultura Tradicional i Popular)
199! 21 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia). Angeloni, Patrizia Brben Italiano/Ingls
Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo
(quinte) y Libro per lallievo (terze minori)
1990 22 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de B.O.E. B.O.E. Castellano

Ordenacin General del Sistema Educativo.
1990 23 Akkordeon Handbuch fr Musiker und Richter, Gotthard VEB Fachbuchverlarg Leipzig
Instrumentenbauer Gotthard Richter
1990 24 Die Akkordeonstimmung Schwall, Toni Toni Schwall Alemn

Ein Wegweister durch Theorie und Praxis
1991 25 Histoires de lAccordon Billard, Franois Climats- I.N.A. Francs
I-85
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)
1991 26 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments Colectivo Ajuntament de Barcelona. Cataln

Regidoria dEdicions i
Publicacions
1991 27 Kultur-Geschichte der Harmonik Eickhoff, Thomas Intermusik Alemn

[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
1991 28 Akkordeon-Bibliographie Maurer, Walter Hohner Alemn
1992 29 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el B.O.E. B.O.E. Castellano
currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula
el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9
septiembre1992)
1992 30 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las B.O.E. B.O.E. Castellano
enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio
de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
1992 31 Intermusik (Revista mensual) Colectivo Intermusik Alemn
1992 32 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik Fehlhaber, Werner Hohner Alemn
1992 33 The golden age of the accordion Flynn, Ronald Flynn Associates Ingls
(1990) Publishing Company
(1984)
1993/94/95 34 Notiziario di informazione musicale Colectivo Comune di Castelfidardo Italiano
1994 35 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum Fischer, Romald Karthause-Schmlling Alemn
Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente Musikverlager
Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
1994 36 Harmonikka taidemusiikissa Kymlinen, Helka Helka Kymlinen Finlands

Sibelius-Akatemia Ingls
1995 37 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece B.O.E. B.O.E. Castellano
los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se
regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6
junio 1995)
1995! 38 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya Blasco, Artur Col.lecci Artur Blasco Cataln
(Associaci Arsguel i els
Acordeonistes del Pirineu)
1995 39 Planet Squeezebox Shapiro, Michal Ellipsis Arts Ingls
1996 40 The Wheatstone English Concertina in Victorian England Atlas, Allan W. Clarendon Press Ingls
1996 41 Tradifolk Colectivo C. A. T. (Centre Artes Cataln

Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels Tradicionrius)
Pasos Catalans
(C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius
1996 42 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 ) Colectivo Associaci Arsguel i els Cataln
Acordeonistes del Pirineu
1997 43 Die Balginstrumente [Handbuch Luck, Hans Schmlling Alemn

der Harmonika-Instrumente Band V]
1998 44 Handharmonika-instrumente Schwall, Toni Toni Schwall Alemn

Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas
Konzertinas Bandonions
Teil 1 Instrumentekunde
1999 45 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo B.O.E. B.O.E. Castellano
Sbado 3 julio 1999)
2000 46 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y Colectivo Musicalis S. A. Espaol
Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid
2000 47 The Art of Bayan Playing Lips, Friedrich Intermusik Ingls
I-86
12. L.O.G.S.E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio.

(Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)

(asignaturas y tiempos lectivos)
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 3. INSTRUMENTOS
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 4. ACORDEON
Grado Elemental
12. 5. INSTRUMENTOS
Grado Medio
12. 6. ACORDEON
Grado Medio
12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio

grados elemental y medio
12. 8. Criterios de evaluacin

(grado elemental)
12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior.

(carga lectiva mnima de 1500 horas)
(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
12. 10. currculo de grado superior.

(Especialidad Acorden)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
12. 11. currculo de grado superior.

(Especialidad Pedagoga/Acorden)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
I-87
12. L.O.G.S.E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio.
(Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
El grado elemental de las enseanzas de msica tendr El grado medio de las enseanzas de msica tendr como
como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las si-
siguientes capacidades: guientes capacidades:
a) Apreciar la importancia de la msica como lenguaje ar- a) Habituarse a escuchar msica para formar su cultura
tstico y medio de expresin cultural de los pueblos y musical y establecer un concepto esttico que les per-
de las personas. mita fundamentar y desarrollar los propios criterios in-
terpretativos.
b) Expresarse con sensibilidad musical y esttica para in-
terpretar y disfrutar la msica de las diferentes pocas b) Analizar y valorar crticamente la calidad de la msica
y estilos y para enriquecer sus posibilidades de comu- en relacin con sus valores intrnsecos.
nicacin y de realizacin personal.
c) Participar en actividades de animacin musical y cultu-
c) Tocar en pblico, con la necesaria seguridad en s mis- ral que les permitan vivir la experiencia de trasladar el
mos, para comprender la funcin comunicativa de la goce de la msica a otros.
interpretacin musical.
d) Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utili-
d) Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar zar con seguridad la tcnica y concentrarse en la audi-
otras voces o instrumentos y a adaptarse equilibrada- cin e interpretacin.
mente al conjunto.
e) Aplicar los conocimientos armnicos, formales e hist-
e) Ser conscientes de la importancia del trabajo individual ricos para conseguir una interpretacin artstica de cali-
y adquirir las tcnicas de estudio que permitan la auto- dad.
noma en el trabajo y la valoracin del mismo.
f) Tener la disposicin necesaria para saber integrarse en
f) Valorar el silencio como elemento indispensable para un grupo como un miembro ms del mismo o para ac-
el desarrollo de la concentracin, la audicin interna y tuar como responsable del conjunto.
el pensamiento musical.
g) Actuar en pblico con autocontrol, dominio de la me-
moria y capacidad comunicativa.
h) Conocer e interpretar obras escritas en lenguajes musi-

cales contemporneos, como toma de contacto con la
msica de nuestro tiempo.
i) Formarse una imagen ajustada de s mismos, de las pro-

pias caractersticas y posibilidades, y desarrollar hbi-
tos de estudio valorando el rendimiento en relacin con
el tiempo empleado.
I-88
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)
(asignaturas y tiempos lectivos)

Elemental (Asignaturas) Horas semanales Medio (Asignaturas)(1) Horas semanales

PRIMER CURSO
Instrumento PRIMER CICLO: 2 AOS
Clase individual 1 Acorden
Clase colectiva 1 Clase individual 1
Lenguaje musical 2 Clase colectiva 1
Lenguaje musical 2
SECUNDO CURSO Piano complementario 0.30
Instrumento SECUNDO CICLO: 2 AOS

Clase individual 1
Clase colectiva 1 Acorden (clase individual) 1
Lenguaje musical 2 Armona 2
Piano complementario 0.30
TERCER CURSO Msica de cmara 1
Instrumento TERCER CICLO: 2 AOS

Clase individual 1
Clase colectiva 1 Acorden (clase individual) 1
Lenguaje musical 2 Msica de cmara 1.30
Coro 1.30 Historia de la msica 2
CUARTO CURSO
Instrumento
Clase individual 1 Opcin a):(2)
Clase colectiva 1 Anlisis 1.30
Lenguaje musical 2 Asignatura optativa 1
Coro 1.30
Opcin b):(2)
Fundamentos de Composicin 3
(1)
Adems de las asignaturas relacionadas, todos los alumnos tendrn que cursar dos aos de Coro a lo largo del grado medio con
un tiempo semanal de clase de 1.30 horas.
(2) Todos los alumnos tendrn que elegir, en el tercer ciclo, una de estas dos opciones.
I-89
12. 3. INSTRUMENTOS
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin
Los cuatro cursos que componen el grado elemental configuran una etapa de suma importancia para el desarro-
llo del futuro instrumentista, ya que a lo largo de este perodo han de quedar sentadas las bases de una tcnica correcta
y eficaz y, lo que es an ms importante, de unos conceptos musicales que cristalicen, mediando el tiempo necesario pa-
ra la maduracin de todo ello, en una autntica conciencia de intrprete.
La problemtica de la interpretacin comienza por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos re-
cogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece y padecer siempre de
irremediables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, co-
mo algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje -que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental- del
sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos
esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en 1 aprender a leer correctamente la partitu-
ra; 2 penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y, 3 desa-
rrollar al propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical
adquiera su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo.
Una concepcin pedaggica moderna ha de partir de una premisa bsica: la vocacin musical de un nio pue-
de, en numerossimos casos tal vez en la mayora de ellos- no estar an claramente definida, lo cual exige de manera
imperativa que la suma de conocimientos tericos que han de inculcrsele y las inevitables horas de prctica a las que se
ver sometido le sean presentadas de manera tan atractiva y estimulante como sea posible, para que l se sienta verda-
deramente interesado en la tarea que se le propone, y de esa manera su posible incipiente vocacin se vea reforzada
La evolucin intelectual y emocional a la edad en que se realizan los estudios de Grado elemental 8 a 12 aos,
aproximadamente es muy acelerada; ello implica que los planteamientos pedaggicos, tanto en el plano general de la
didctica como en el ms concreto y subjetivo de la relacin personal entre profesor y alumno han de adecuarse cons-
tantemente a esa realidad cambiante que es la personalidad de este ltimo, aprovechar al mximo la gran receptividad
que es caracterstica de la edad infantil, favorecer el desarrollo de sus dotes innatas, estimular la maduracin de su afec-
tividad y, simultneamente, poner a su alcance los medios que le permitan ejercitar su creciente capacidad de abstrac-
cin.
La msica, como todo lenguaje, se hace inteligible a travs de un proceso ms o menos dilatado de familiariza-
cin que comienza en la primera infancia, mucho antes de que el alumno est en la edad y las condiciones precisas para
iniciar estudios especializados de grado elemental. Cuando llega ese momento, el alumno, impregnado de la msica que
llena siempre su entorno, ha aprendido ya a reconocer por la va intuitiva los elementos de ese lenguaje; posee, en cier-
to modo, las claves que le permiten entenderlo, an cuando desconozca las leyes que lo rigen. Pero le es preciso po-
seer los medios para poder hablarlo, y son estos medios los que ha de proporcionarle la enseanza del grado elemen-
tal junto al adiestramiento en el manejo de los recursos del instrumento elegido eso que de manera ms o menos
apropiada llamamos tcnica- es necesario encaminar la conciencia del alumno hacia una comprensin ms profunda
del fenmeno musical y de las exigencias que plantea su interpretacin, y para ello hay que comenzar a hacerle observar
los elementos sintcticos sobre los que reposa toda estructura musical, incluso en sus manifestaciones ms simples, y
que la interpretacin, en todos sus aspectos, expresivos o morfolgicos (dinmica, aggica, percepcin de la unidad de
los diferentes componentes, formales y de la totalidad de ellos, es decir, de la forma global) est funcionalmente ligada
a esa estructura sintctica. Esta elemental gramtica musical no es sino la aplicacin concreta al repertorio de obras
I-90
que componen el programa que el alumno debe realizar de los conocimientos tericos adquiridos en otras disciplinas -
Lenguaje musical, fundamentalmente-, conocimientos que habrn de ser ampliados y profundizados en el Grado Medio
mediante el estudio de las asignaturas correspondientes.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importan-
cia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms
an, como intrprete. Conviene sealar que al margen de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa
y complejsima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecucin instrumental seria simplemente im-
pensable, en primer lugar slo est sabido aquello que se puede recordar en todo momento; en segundo lugar, la memo-
rizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro de
tiempo y permite desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar toda la atencin en la correcta solucin
de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida, y, por ltimo, la memoria juega un pa-
pel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse sta en el tiempo
slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le per-
mitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, sosla-
yando constantemente el peligro de que dichas capacidades queden reducidas a una mera ejercitacin gimnstica.
I-91
12. 4. ACORDEON
Grado Elemental
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Objetivos
La enseanza de Acorden en el grado elemental tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos
las capacidades siguientes:
a) Adoptar una posicin adecuada para la correcta colocacin del instrumento que permita el control de los ele-
mentos anatmico-funcionales que intervienen en la relacin del conjunto cuerpo-instrumento.
b) Coordinar cada uno de los diferentes elementos articulatorios que intervienen en a prctica del instrumento.
c) Conocer las caractersticas y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas dentro de las exigen-
cias de nivel.
d) Interpretar un repertorio bsico integrado por obras de diferentes estilos, de una dificultad acorde con este
nivel, como solista y como miembro de un grupo.
e) Controlar la produccin y calidad del sonido a travs de la articulacin digital y la articulacin del fuelle
Contenidos
Desarrollo de la sensibilidad auditiva como premisa indispensable para la obtencin de una buena calidad de
sonido. Desarrollo paralelo de ambas manos dentro de la modalidad de instrumento elegida (MI-MIII free bass o MI-
MIII/II convertor). Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafas propias del instrumento. Coordinacin, in-
dependencia, simultaneidad y sincronizacin de los diversos elementos articulatorios: dedos, manos, antebrazo/fuelle,
etc. Independencia de manos y dedos: dos voces o lineas en la misma mano, diferencia entre meloda y acompaamien-
to, polirrtmia. Control del sonido: ataque, mantenimiento y cese del sonido; regularidad y gradacin rtmica y dinmi-
ca; simultaneidad e independencia de las partes en la interpretacin de diversas texturas, etc. Estudio del fuelle: posibi-
lidades y efectos, empleo de respiracin y ataque, regularidad, dinmica, acentos de antebrazo, brazo, etc. Estudio de la
registracin: cambios de registros durante la interpretacin, conocimiento aplicado de la funcin de los registros para
comprender la relacin entre lo escrito y lo escuchado, registracin de obras, etc. Interpretacin de texturas meldicas,
al unsono (MI/III), polifnicas (MI/III), homofnicas (MI-MIII/II), etc. Aplicacin prctica de los conceptos de posi-
cin fija y desplazamiento de la posicin sobre los diferentes manuales; digitacin de pequeos fragmentos en fun-
cin de sus caractersticas musicales: tempo, movimientos meldicos, articulacin, etc. Aprendizaje de los diversos mo-
dos de ataque y articulacin digital (legato, staccato, etc.), articulacin de fuelle (trmolo de fuelle, ricochet de fuelle,
etc.) y de las combinaciones de ambas. Utilizacin de la dinmica y efectos diversos. Prctica de la lectura a vista. En-
trenamiento permanente y progresivo de la memoria. Adquisicin de hbitos correctos y eficaces de estudio, iniciacin
a la comprensin de las estructuras musicales en sus distintos niveles motivos, temas, perodos, frases, secciones, etc.-
para llegar a travs de ello a una interpretacin consciente y no meramente intuitiva. Seleccin progresiva en cuanto al
grado de dificultad de los ejercicios, estudios y obras del repertorio acordeonstico que se consideren tiles para el de-
sarrollo conjunto de la capacidad musical y tcnica del alumno. Prctica de conjunto.
I-92
12. 5. INSTRUMENTOS
Grado Medio
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin
La msica es un arte que, en medida parecida al arte dramtico, necesita esencialmente la presencia de un me-
diador entre el creador y el pblico al que va destinado el producto artstico: este mediador es el intrprete.
Corresponde al intrprete, en sus mltiples facetas de instrumentista, cantante, director, etc., ese trabajo de me-
diacin, comenzando la problemtica de su labor por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos
en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece -y padecer siempre- de irreme-
diables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, como al-
go susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. El hecho interpretativo es, por definicin,
diverso. Y no slo por la radical incapacidad de la grafa para apresar por entero una realidad -el fenmeno sonoro/tem-
poral en que consiste la msica- que se sita en un plano totalmente distinto al de la escritura, sino, sobre todo, por esa
especial manera de ser de la msica, lenguaje expresivo por excelencia, lenguaje de los afectos, como decan los vie-
jos maestros del XVII y el XVIII, lenguaje de las emociones, que pueden ser expresadas con tantos acentos diferentes
como artistas capacitados se acerquen a ella para descifrar y trasmitir su mensaje.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental del
sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos
esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en: aprender a leer correctamente la partitura;
penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y desarrollar al
propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical adquiera
su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo, para poder trasmitir de manera persuasiva, convincente, la
emocin de orden esttico que en el espritu del intrprete despierta la obra musical cifrada en la partitura.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le per-
mitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, posi-
bilidades que se hallan reflejadas en la literatura que nos han legado los compositores a lo largo de los siglos, toda una
suma de repertorios que, por lo dems, no cesa de incrementarse. Al desarrollo de esa habilidad, a la plena posesin de
esa destreza en el manejo del instrumento, es a lo que llamamos tcnica.
El pleno dominio de los problemas de ejecucin que plantea el repertorio del instrumento es, desde luego, una
tarea prioritaria para el intrprete, tarea que, adems, absorbe un tiempo considerable dentro del total de horas dedicadas
a su formacin musical global. De todas maneras ha de tenerse muy en cuenta que el trabajo tcnico, representado por
esas horas dedicadas a la prctica intensiva del instrumento, debe estar siempre indisociablemente unido en la mente del
intrprete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce, soslayando constantemente el peligro de que el estudio
quede reducido a una mera ejercitacin gimnstica.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importan-
cia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms
an, como intrprete, incluso si en su prctica profesional normal -instrumentista de orquesta, grupo de cmara, etc.- no
tiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de la parte escrita. No es ste el lugar de abordar en toda su extensin la im-
portancia de la funcin de la memoria en el desarrollo de las capacidades del intrprete, pero s de sealar que al margen
de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complejsima red de acciones reflejas, de automatis-
mos, sin los cuales la ejecucin instrumental sera simplemente impensable: slo est sabido aquello que se puede re-
cordar en todo momento; la memorizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede
suponer un considerable ahorro de tiempo, permitiendo desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar
I-93
toda la atencin en la correcta solucin de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida;
y, por ltimo, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya
que al desarrollarse sta en el tiempo slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
La formacin y el desarrollo de la sensibilidad musical, partiendo, por supuesto, de unas disposiciones y afini-
dades innatas en el alumno, constituyen un proceso continuo, alimentado bsicamente por el conocimiento cada vez ms
amplio y profundo de la literatura de su instrumento. Naturalmente, a ese desarrollo de la sensibilidad contribuyen tam-
bin, naturalmente, los estudios de otras disciplinas terico-prcticas, as como los conocimientos de orden histrico que
permitirn al instrumentista situarse en la perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estilsticamente co-
rrectas.
El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse complementarias pero no
por ello menos imprescindibles, conduce a una comprensin plena de la msica como lenguaje, como medio de comu-
nicacin que, en tanto que tal, se articula y se constituye a travs de una sintaxis, de unos principios estructurales que, si
bien pueden ser aprehendidos por el intrprete a travs de la va intuitiva en las etapas iniciales de su formacin, no co-
bran todo su valor ms que cuando son plena y conscientemente asimilados e incorporados al bagaje cultural y profe-
sional del intrprete.
Todo ello nos lleva a considerar la formacin del instrumentista como un frente interdisciplinar de considerable
amplitud que requiere un largo proceso formativo en el que juegan un importantsimo papel, por una parte, el cultivo
temprano de las facultades puramente fsicas y psico-motrices y, por otra, la progresin maduracin personal, emocional
y cultural del futuro intrprete.
I-94
12. 6. ACORDEON
Grado Medio
Objetivos
La enseanza de Acorden en el grado medio tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las
capacidades siguientes:
a) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, adems de la calidad sonora adecuada la
consecucin de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en cada obra.
b) Interpretar un repertorio (solista y de cmara) que incluya obras representativas de la literatura acordeonsti-
ca de diferentes compositores, estilos, lenguajes y tcnicas de importancia musical y dificultad adecuada a
este nivel.
c) Aplicar con autonoma progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones rela-
cionadas con la interpretacin: digitacin, registracin, fuelle, etc.
d) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos perodos de la historia de la msica
instrumental, especialmente las referidas a la escritura rtmica o a la ornamentacin.
Contenidos
Desarrollo del perfeccionamiento tcnico-interpretativo en funcin del repertorio y la modalidad instrumental

elegida. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos. Perfeccionamiento de la tcnica del fuelle como medio
para conseguir calidad de sonido y conocimiento de los efectos acsticos propios del instrumento. Profundizacin en el
trabajo de articulacin y acentuacin. Profundizacin en el estudio de la dinmica y de la registracin. Iniciacin a la in-
terpretacin de la msica contempornea y al conocimiento de sus grafas y efectos. Estudio del repertorio adecuado pa-
ra este grado que incluya representacin de las distintas escuelas acordeonsticas existentes. Eleccin de la digitacin, ar-
ticulacin, fraseo e indicaciones dinmicas en obras donde no figuren tales indicaciones. Reconocimiento de la
importancia de los valores estticos de las obras. Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desa-
rrollo en funcin de las exigencias interpretativas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Prctica de la
lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes intrpretes para analizar de manera critica caractersticas de sus dife-
rentes versiones. Prctica de conjunto.
I-95
12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio
La necesidad de adaptacin fsica de la propia constitucin corporal a las peculiaridades de los distintos instru-
mentos, hace que los estudios musicales deban ser iniciados a edades tempranas. La larga trayectoria formativa conse-
cuente a la dificultad de estos estudios obliga a una forzosa simultaneidad de los mismos con los correspondientes a la
enseanza obligatoria y bachillerato; ello hace aconsejable que los procesos educativos de ambos tipos de enseanza si-
gan los mismos principios de actividad constructiva como factor decisivo en la realizacin del aprendizaje, que, en lti-
mo trmino, es construido por el propio alumno, modificando y reelaborando sus esquemas de conocimiento.
En un currculo abierto, los mtodos de enseanza son en amplia medida responsabilidad del profesor, y no de-
ben ser completamente desarrollados por la autoridad educativa. nicamente en la medida en que ciertos principios pe-
daggicos son esenciales a la nocin y contenidos del currculo que se establece, esta justificado sealarlos. Por ello, con
la finalidad de regular la prctica docente de los profesores y para desarrollar el currculo establecido en la presente Or-
den, se sealan los siguientes principios metodolgicos de carcter general, principios que son vlidos para todas las es-
pecialidades instrumentales y asignaturas que se regulan en la presente norma.
La interpretacin musical, meta de las enseanzas instrumentales es, por definicin, un hecho diverso, profun-
damente subjetivo en cuyo resultado sonoro final se funden en unidad indisoluble el mensaje del creador contenido en la
obra y la personal manera de transmitirlo del intrprete, que hace suyo ese mensaje modulndolo a travs de su propia
sensibilidad. Como en toda tarea educativa, es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin
ltimo que se persigue aqu, de manera tanto ms acusada cuanto que la msica es, ante todo, vehculo de expresin de
emociones y no de comunicacin conceptual, en el que lo subjetivo ocupa por consiguiente, un lugar primordial.
A lo largo de un proceso de aprendizaje de esta ndole, el profesor ha de ser ms que nunca un gua, un conse-
jero, que a la vez que da soluciones concretas a problemas o dificultades igualmente concretos, debe, en todo aquello
que tenga un carcter ms general, esforzarse en dar opciones y no en imponer criterios en orientar y no en conducir co-
mo de la mano hacia unos resultados predeterminados, y en estimular y ensanchar la receptividad y la capacidad de res-
puesta del alumno ante el hecho artstico. En la construccin de su nunca definitiva personalidad artstica, el alumno es
protagonista principal, por no decir nico, el profesor no hace sino una labor de arte mayutica.
Una programacin abierta, nada rgida, se hace imprescindible en materias como esta; los Centros, y dentro de
ellos los profesores, deben establecer programaciones lo bastante flexibles como para que, atendiendo al incremento
progresivo de la capacidad de ejecucin (al incremento de la tcnica), sea posible adaptarlas a las caractersticas y
a las necesidades de cada alumno individual, tratando de desarrollar sus posibilidades tanto como de suplir sus carencias.
En lo que a la tcnica se refiere, es necesario concebirla (y hacerla concebir al alumno), en un sentido profun-
do, como una verdadera tcnica de la interpretacin, que rebasa con mucho el concepto de la pura mecnica de la eje-
cucin (que, sin embargo, es parte integrante de ella); de hecho, la tcnica, en su sentido ms amplio, es la realizacin
misma de la obra artstica y, por tanto, se fusiona, se integra en ella y es, simultneamente, medio y fin.
El proceso de enseanza ha de estar presidido por la necesidad de garantizar la funcionalidad de los aprendiza-
jes, asegurando que puedan ser utilizados en las circunstancias reales en que el alumno los necesite. Por aprendizaje fun-
cional se entiende no slo la posible aplicacin prctica del conocimiento adquirido, sino tambin y sobre todo el hecho
de que los contenidos sean necesarios y tiles para llevar a cabo otros aprendizajes y para enfrentarse con xito a la ad-
quisicin de otros contenidos. Por otra parte, estos deben presentarse con una estructuracin clara de sus relaciones,
planteando, siempre que se considere pertinente, la interrelacin entre distintos contenidos de una misma rea y entre
contenidos de distintas asignaturas.
I-96
El marcado carcter terico de gran parte de los aspectos bsicos de la cadena formada por las disciplinas de
Lenguaje musical, Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, ha favorecido una enseanza de las mismas en la
que tradicionalmente su aspecto prctico se ha visto relegado de forma considerable. Los criterio de evaluacin conteni-
dos en la presente Orden desarrollan una serie de aspectos educativos de cuya valoracin debe servirse el profesor para
orientar al alumno hacia aquellos cuya carencia o deficiencia lo haga necesario, establecindose a travs de los mismos
una forma de aprendizaje en que el aspecto ms esencialmente prctico de la msica, el contacto directo con la materia
sonora, debe desarrollarse a la par que la reflexin terica que el mismo debe conllevar en este tipo de estudios.
En cuanto a las enseanzas de Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, la audicin de ejemplos, la

lectura al teclado de los propios ejercicios, la repentizacin de esquemas armnicos en los que se empleen los distintos
elementos y procedimientos estudiados y todos aquellos principios metodolgicos en los que este presente el contacto
directo con la materia sonora debern considerarse indispensables en la planificacin de estas enseanzas, como lgico
complemento de la realizacin escrita, paso previo a la plena interiorizacin de dichos elementos y procedimientos.
Por otro lado, la compleja normativa por la que la composicin musical se ha regido durante las diferentes po-
cas y estilos que sern objeto de estudio durante esta etapa, y que constituye la base de las distintas tcnicas compositi-
vas rigurosas que configuran tradicionalmente estos estudios, deber ser enfocada segn criterios que conduzcan tanto a
la soltura en su utilizacin como a una correcta valoracin de la misma, que permita al alumno juzgar con la perspecti-
va necesaria su uso en la msica perteneciente a los distintos perodos histricos -para lo que sern de gran utilidad tan-
to el anlisis como el estudio estilstico prctico- y no le supongan el lastre que un exceso de rigor en su completo do-
minio sola conllevar. Para la consecucin de esto ltimo sera imprescindible que el desarrollo de la propia personalidad
creativa del alumno -cuya aplicacin es ya deseable desde el inicio de los estudios musicales- no slo no se vea pos-
puesto por el estudio de las tcnicas tradicionales, sino potenciado por medio de la composicin de obras libres de for-
ma paralela a la composicin rigurosa tradicional.
Los proyectos y programaciones de los profesores debern poner de relieve el alcance y significacin que tiene
cada una de las especialidades instrumentales y asignaturas en el mbito profesional, estableciendo una mayor vincula-
cin del centro con el mundo del trabajo y considerando este como objeto de enseanza y aprendizaje, y como recurso
pedaggico de primer orden.
El carcter abierto y flexible de la propuesta curricular confiere gran importancia al trabajo conjunto del equi-
po docente. El proyecto curricular es un instrumento ligado al mbito de reflexin sobre la practica docente que permi-
te al equipo de profesores adecuar el currculo al contexto educativo particular del Centro.
La informacin que suministra la evaluacin debe servir como punto de referencia para la actuacin pedaggi-
ca. Por ello, la evaluacin es un proceso que debe llevarse a cabo de forma continua y personalizada, en la medida en
que se refiere al alumno en su desarrollo peculiar, aportndole informacin sobre lo que realmente ha progresado res-
pecto de sus posibilidades, sin comparaciones con supuestas normas preestablecidas de rendimiento.
Los procesos de evaluacin tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismos
de enseanza. Los datos suministrados por la evaluacin sirven para que el equipo de profesores disponga de informa-
cin relevante con el fin de analizar crticamente su propia intervencin educativa y tomar decisiones al respecto. Para
ello, la informacin suministrada por la evaluacin continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que se
pretenden y con el plan de accin para llevarlas a cabo. Se evala, por tanto, la programacin del proceso de enseanza
y la intervencin del profesor como organizador de estos procesos.
I-97
12. 8. Criterios de evaluacin
(grado elemental)
1. Leer textos a primera vista con fluidez y comprensin. -Este criterio de evaluacin pretende constatar la capacidad
del alumno para desenvolverse con cierto grado de autonoma en la lectura de un texto.
2. Memorizar e interpretar textos musicales empleando la medida, afinacin, articulacin y fraseo adecuados a su
contenido. -Este criterio de evaluacin pretende comprobar a travs de la memoria, la correcta aplicacin de los
conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical.
3. Interpretar obras de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente.-Este criterio de evaluacin pretende com-
probar la capacidad del alumno para utilizar el tempo, la articulacin y la dinmica como elementos bsicos de la
interpretacin.
4. Describir con posterioridad a una audicin los rasgos caractersticos de las obras escuchadas.-Con este criterio se
pretende evaluar la capacidad para percibir y relacionar con los conocimientos adquiridos, los aspectos esenciales
de obras que el alumno pueda entender segn su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no las interprete
por ser nuevas para l o resultar an inabordables por su dificultad tcnica.
5. Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. -Este criterio de evaluacin pre-
tende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarro-
llar una autonoma progresiva de trabajo que le permita valorar correctamente su rendimiento.
6. Interpretar en pblico como solista y de memoria, obras representativas de su nivel en el instrumento, con seguri-
dad y control de la situacin. -Este criterio de evaluacin trata de comprobar la capacidad de memoria y autocon-
trol y el dominio de la obra estudiada. Asimismo pretende estimular el inters por el estudio y fomentar las capa-
cidades de equilibrio personal que le permitan enfrentarse con naturalidad ante un publico.
7. Actuar como miembro de un grupo y manifestar la capacidad de tocar o cantar al mismo tiempo que escucha y se
adapta al resto de los instrumentos o voces. -Este criterio de evaluacin presta atencin a la capacidad del alumno
para adaptar la afinacin, la precisin rtmica, dinmica, etc., a la de sus compaeros en un trabajo comn.
I-98
12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior.
(carga lectiva mnima de 1500 horas)

(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
Materias Horas Contenidos
Acorden: 180 Perfeccionamiento de las capacidades artstica, musical y tcnica, que

permitan abordar la interpretacin del repertorio ms representativo ins-
trumento. Conocimiento de los criterios interpretativos aplicables a dicho
repertorio, de acuerdo con su evolucin estilstica.
Anlisis: 180 Estudio de la obra musical a partir de sus materiales constructivos y de

los diferentes criterios que intervienen en su comprensin y valoracin.
Conocimiento de los diferentes mtodos analticos, y su interrelacin con
otras disciplinas. Fundamentos estticos y estilsticos de los principales
compositores, escuelas y tendencias de la creacin musical contempor-
nea. Prctica escrita e instrumental de los elementos y procedimientos ar-
mnicos y contrapuntsticos de las diferentes pocas y estilos.
Coro: 90 Interpretacin del repertorio coral habitual a capella y con orquesta. Pro-
fundizacin en las capacidades relacionadas con la lectura a primera vis-
ta, la comprensin y. respuesta a las indicaciones del director, y la inte-
gracin en el conjunto.
Historia de la msica: 90 Profundizacin en el conocimiento de los movimientos y tendencias fun-

damentales en la historia de la msica: aspectos artsticos, culturales y so-
ciales.
Improvisacin y acompaamiento: 90 La improvisacin como medio de expresin. Improvisacin a partir de

elementos musicales (estructuras armnico-formales, meldicas, rtmicas
etc.) o extramusicales (textos, imgenes, etc.). Aplicacin de la improvi-
sacin a la prctica del acompaamiento.
Msica de cmara/conjunto: 120 Profundizacin. en los aspectos propios de la interpretacin camerstica y

de conjunto. Desarrollo de la lectura a primera vista, y de la capacidad de
controlar, no slo la propia funcin, sino el resultado del conjunto en
agrupaciones con y sin director. Interpretacin del repertorio camerstico
y de conjunto.
I-99
ESPECIALIDAD ACORDEN
Asignatura y nmero de cursos Curso Crditos Materia de aspectos bsicos
1. 0BLIGATORIAS : 1 2 3 4 129
A. Conocimientos centrales de la especialidad 18
Acorden (I-IV) I II III IV 18 Acorden
B. Conocimientos terico-humansticos 40,5

Anlisis (1) I 6 Anlisis
Educacin auditiva (I) I 4,5
Historia de la Msica (I-ll) I II 12 H de la Msica

Organologa (I) I 6
Prctica armnico-contrapuntstica (I-II) I II 12 Anlisis
C. Conjunto 30
Coro 12 Coro
Msica de Cmara / Conjunto (I-III) I II III 18 Msica de Cmara/Conjunto
I-100
D. Otras asignaturas 40,5
Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I) I 4,5
Improvisacin y acompaamiento(I-II) I II 6 Improv. y Acomp.
Segundo instrumento (I-II) I II 6
Lectura e interpretacin de la msica contempornea (I-II) I II 9 Anlisis
Repentizacin (I) I 3 Improv. y Acomp.
Transcripcin (I-II) I II 12
2. OPTATIVAS 30
12. 10. currculo de grado superior. (Especialidad Acorden)
3. DE LIBRE ELECCIN 21
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD 180

ESPECIALIDAD PEDAGOGA
Opcin b) Pedagoga de Acorden
Asignatura y nmero de cursos Curso Crditos Materia de aspectos bsicos
1. 0BLIGATORIAS : 1 2 3 4 178
A. Conocimientos centrales de la especialidad 36
Instrumento principal (I-IV) I II III IV 18 Instrumento

Didctica de la Msica (I-II) I II 9 Didctica de la Msica
Didctica de la especialidad (I-II) I II 9 Didctica de la especialidad
B. Conocimientos terico-humansticos 45
Anlisis (I) I 6 Anlisis
Educacin auditiva (I-II) I II 9
Historia de la Msica (I-II) I II 12 H de la Msica
Organologa (I) I 6
Prctica armnico-contrapuntstica (I-II) I II 12 Anlisis
C. Conjunto 21
a) Para todas las especialidades
Coro 9 Coro
b) Acorden
Msica de Cmara / Conjunto (I-II) I II 12 Msica de Cmara
D. Otras asignaturas 76,5
I-101
a) Para todas las especialidades 49,5
Composicin aplicada (I) I 4,5 Composicin aplicada
Didctica de la Msica de cmara (I) I 4,5 Msica de Cmara
Direccin de Conjunto instrumental (I) I 4,5
Fundamentos de la tcnica del movimiento (I-II) I II 9 Movimiento
Improvisacin (en el instrumento principal) (I-II) I II 6 Improvisacin
Metodologa de la investigacin pedaggica (I) I 3 Didctica de la Msica
Prcticas de profesorado (I-II) I II 9 Prcticas de profesorado
Psicologa de la educacin y del desarrollo en la edad escolar (I) I 4,5 Psicopedagoga
Sociologa de la educacin (I) I 4,5 Psicopedagoga
b) Acorden 27
Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I) I 4,5
Improvisacin (I) I 3 Improvisacin
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
Lectura e interpretacin de la msica contempornea (I) I 4,5 Anlisis

Segundo instrumento (I-II) I II 6
Transcripcin (I-II) I II 9 Composicin aplicada
12. 11. currculo de grado superior. (Especialidad Pedagoga/Acorden)
2. OPTATIVAS 30,5
3. DE LIBRE ELECCIN 21
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD 230
Ejercicio s
Mtodo de Acorden, II
Tito Marcos
E j e r c i c io s
Referencias 1
Botn del aire 1
MII 1
MII/Botn del aire 1
MI/MII 1
MIII/MI 1
Botn del aire/MI/MIII (dos partes sucesivas) 2
MII (Botones de referencia tctil) 2
Articulacin 3
Articulacin a dos partes sucesivas 3
Articulacin a dos partes simultneas 3
Meloda espacializada 5
Combinacin de manuales 6
Registros 7
Cambio de registros 7
P o s i c io n e s 8
Posicin de Do 8
Notas ligadas 8
Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones 10
C a m b io s de p o s i c i n 12
Cruzamientos (pasos) de los dedos 12
Desplazamientos de la posicin 15
Simetra digital 17
M a n ua l I I ( b a j o s y a c o r d e s ) 18
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes 18
5as
Series de 19
2as
Series de 19
Ejercicio auditivo 19
A
M a n ua l I I ( B . S . ) 20
Bajos meldicos 20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s 21
Aperturas 21
Cambio de dedo 22
Desplazamientos 22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s 23
sincronizacin rtmica 24
Series cromticas 25
Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s 26
Bajos combinados con acordes mayores y de 7 27
G r f i co s de r e f e r e n c i a 28
Grfico de referencia 1 28
B
Contenidos
Aperturas interdigitales 21
Articulacin 3
Bajos meldicos (MII) 20
Bajos y acordes (MII) 18
Bajos y acordes combinados (MII) 26, 27
botn del aire 1
Cambio de dedo 22
Cambio de posicin (cruzamientos) 12
Cambio de posicin (desplazamientos) 15
Cambio de registros 7
Combinacin de manuales 6
Cruzamiento de los dedos 15
Desplazamientos 15, 22
Ejercicio auditivo 19
Grficos de referencia 28-32
Meloda espacializada 5
MII (bajos slos) 20
MII (bajos y acordes) 18
MII (botones de referencia tctil) 2
Notas ligadas 8
Posiciones 8, 10
Progresiones 23
Referencias 1
Registros 7
Series cromticas 25
Series de 2as y 5as 19
Series y progresiones 23
Simetra digital 17
Sincronizacin rtmica 24
Sincronizacin simtrica de los dedos 9
C
Referencias
(1) ( /MI/MII/MIII)
Botn del aire ( )
?
1
p p f f
?
p f
MII
?
2
F
4 f

MII/ cerrar sin sonido de aire
=
?
p f p
f
3
4
MI/MII
& ? &
? ..

4
MIII/MII
& ?
&
? ..

5
(1) Poner atencin en escuchar el sonido producido por el botn del aire ( ), percibiendo la fluctuacin tonal del timbre (sensacin
de que el sonido se hace ms agudo -mas brillo- segn se aumenta la presin del fuelle -aire-, o viceversa), aprovechando la mejor
discriminacin del odo ante las diferencias tonales, ms significativas musicalmente (identificando intensidad dinmica (I) con
entonacin (E): sshiiiiuuuuiiiiuuuuiiii. (2)), para practicar no slamente el movimiento de apertura y cierre del fuelle, sino iniciar al
alumno en el estudio dinmico, desarrollando su sensibilidad auditiva.
(2)
Se utiliza aqu el principio opuesto a una de las caractersticas esenciales del instrumento: la propiedad que posee su principio so-
noro (lengeta libre metlica, accionada por aire) de disociar intensidad y entonacin (+ I = E), con un gran mbito de aplicacin
musical.
II-1
Referencias
/MI/MIII (dos partes sucesivas)
&
&
6
& ..

& ..

MII (Botones de referencia tctil)

L L L L
? b b

b b b ..
7
4 4
? ..
b
7a
4 4 4 4
? ..
b
7b
4 4
L L L L L L L L
?

b b b b b ..
8
4 4 4 4
? b b ..
b
8a
4 4 4 4
Aprender estos ejercicios de memoria y tocar (mirando al grfico de referencia, pgina II-31) empleando dis-
tintos dedos: 4, 3, 2 o 5.
II-2
Articulacin
Articulacin a dos partes sucesivas
&

simile
?
(1)

1
1 2
& ..

? ..

Articulacin a dos partes simultneas
U U
(2)
simile
&
? (1)

1a
1 2
U U
&
?

(1)
Notas con cabeza de rombo para MIII.
(2)
Tocar el ejercicio 1A mientras se lee el ejercicio 1: (anticipando la atencin -feed before-).
II-3
Articulacin
(1)
& ..

? ..
3
f
D. C.
& ..
..
? .. ..
f
Imitar el efecto de reververacin (eco mltiple)
& ..

& ..
4

& .. ..
D. C.
& ..
..
Tocar de la siguiente forma: a) b)
(1)
= ; ; = ; ; etc.
II-4
Articulacin
Meloda espacializada(1)
&c

&c
5
&

&

Tocar en distintas 8vas, observando la mejor fusin meldica de ambos manuales en los registros agudos
Tocar aplicando distintas variaciones rtmicas y de Tempo.
&c

?c

5a
&

?

Tocar: 1, con acentos ( > ) en la mano derecha, 2, con acentos en la mano izquierda.
(1)
Meloda distribuida entre los manuales de ambas cajas acsticas (MI/MII o MI/MIII), produciendo un efecto estereofnico. Es-
te efecto, explotado por muchos compositores, permite al acorden/ista no slo la distribucin espacial de una meloda, sino la
combinacin (fusionada o disgregada) de mbitos tonales unsonos (de ms de cuatro octavas en algunos modelos de instrumento
-ver MIII, pginas III-78, 90) en tales espacios sonoros (cajas acsticas); ampliables adems electroacsticamente
II-5
Articulacin
Combinacin de manuales

& ?
A6 (1)
a) b)
& ?
a) b)
& ?
a) b)
& ?

a) b)
Tocar en la siguiente forma: 1 a) con MI b) con MII

2 a) con MI b) con MIII
3 a) con MIII b) con MII
4 a) con MI y MII al unsono b) con MII
5 a) con MI y MII al unsono b) con MI y MIII al unsono, etc.
,
&
?

7
,
?

poco rit.
u
Tocar en la siguiente forma: 1 con MI slo
2 con MII slo (sin tener en cuenta las octavas resultantes)
3 con MIII slo
4 con MI y MII al unsono
5 con MI y MIII al unsono, etc.
(1)
Notas con cabeza de rombo (Sol y Fa) para MII.
II-6
Registros
Cambio de registros
loco
loco
&
. .
?
1
. .
legato/staccato
loco loco
&
.
?
2
.
loco
loco
&

(1)
?
3
_- ( )
( ) ( ) ( )
loco
&
.
(2) >
?
>.
2 2
( ) ( )
(1) Tocar: 1 8 , 2 4
(2)
Preparar la posicin de los dedos
II-7
P o s i c io n e s
Posicin de Do
(1)
&
(2)
1
Tocar cuatro veces cada ejercicio: 1 w, 2 h, 3 h, 4 q, etc.
?

2
4 3 5 2
&
3
Mantener los dedos pegados a las teclas, o botones
?

4
4 3 2 5
Notas ligadas
&
5
?

6
4 3 2 5
(1) Practicar con MIII los fragmentos escritos en clave de Sol; primero solos, luego simultneamente, con ambas manos al unsono.
(2) Laescritura sin valores temporales permite una mayor atencin del alumno en los elementos articulatorios (articulacin digital y
articulacin del fuelle), objetivo principal pretendido en estos ejercicios. Una vez conseguido este objetivo podr incorporarse el
elemento rtmico, dando a los puntos de sonido los valores temporales que se crean convenientes: w, h , q, etc
II-8
Posiciones
?
7

4 2 5 3
&
8

?
9

5
&
10
?
11 4

(1)
&
12
& u
(1) Sincronizacin simtrica de los dedos, con MI y MIII simultneos; ver ejercicios nmero 18 (pgina II-11) y nmeros 12 y 13 (p-
gina II-17).
II-9
Posiciones
Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones
# ,
n
&
13 5 4
(4) 5
U
&
. #
4 5 4
(5 4) 1
&
14
1 2 4

&

3

&
15
3
1 2-1
&
3 2 1
(4)
II-10
Posiciones
& # #
16
1 5 4 3 2
& . .. .. ..
17
.
2 1 1 2 1
& ..
18
&
19 3

2 1 2 3 4 2 3-1
& # .
3 1 2 1 3 2 1
Aplicar las siguientes combinaciones de elementos rtmicos ( , , ) a la lnea meldica 19:

a) b) c) d) e) f)
&
3 3 3 3 3 3
Improvisar rtmicamente sobre las anteriores lneas meldicas:

. .
& j
j
. & J . J J J J
J
etc. etc.
18 a 19 a
II-11
C a m b io s de p o s i c i n
(Desplazamiento de la mano)
Cruzamientos (pasos) de los dedos

5
4
b) 2 3 4 1 5 1 4 3 3
.. ..
a) 1 2 3 1 5 1 3 2 2 2
& A ..

1
a) 1 2 1 3 4 3 1 2 2 1 2 1
b) 1 2 3 4 1 4 3 2 3
4
5
..
1 2 1 2 1 2
&
2

1 2 1 2 3 4 1 2
(3 4)
..
1 3 1 2 1 3
&
3

1 3 1 2 3 5 3
..
4 1 2 1 4
&
4
1 4 1 2 4 1 4
II-12
Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000 Cambios de posicin
2 1 2 1 2
&
(1)

5
2 1 3 1 2
&

Analizar los cambios de posicin

5

1 2 3 1 2 1

2

&
6 (2)
5 1 2 3 1 2 1 3
(2 1 3) 2 1 2 3)
1 2 1 2 3 1 2 3

&

1 2 3 1 3 2
(2 1 4 2)
(1)
Digitacin para MIII:
&

1 3 2 2 3 4 etc.
(2 3 2)
(2)
Digitacin para MIII:

&

5 3 1 3 2 1 3 3 2 1 4 2 3 3
(4) (3 2)
II-13
& #
5 2 1 2 1 1
#
7
5 4 2 2 1 2 1 1
(1) D7 GM D7 GM D7 GM D7
GM
& # # # # ..
3 1 4 1
3 2 1 4 3 4 1 2 4
GM D7 CM D7 GM D7 Am D7

1 1 (4) 2
&
# #
8
1 2 1 1 3 4 3 3
Em (4 )
D. C. al Fin
.. #
Fin
..
2 2 3 2 1 (3)
& # #
2 rit.
5 4 3 2 1 3 4 2 3 1 4 1
GM (3)
En este tipo de ejercicios lo comprendido deber anteceder a lo aprendido
(1)
Una vez aprendida la meloda acompaarla con la armonizacin indicada.
II-14
Desplazamientos de la posicin

##
5

5 1 1
&
9

5 1 5 3 1 2 2 1 3 2 1 3
2 (2 1) (1 2 ) (1 2 )
##
5 5

1 3
&
5 5 2 3 1 2
(1)
Tocar cada grupo de notas con los siguientes esquemas rtmicos: , , etc.
b .
H
1 1 1 2 -1
&
10
1 2 4 1 4 1 2 4 3 -1
(5)
b
5 5 5 4 -5
b #
& .h
3 4 3 5 4 3 2 2 4
Tocar como el ejercicio anterior: 1 , 2 , etc.
II-15

1
1
1 1 1
&
1 1 2 1 2 1 3 4 3 1 2 3 4 1 2 1
(3 4) (3 4)
?
-
11
5

&
1 1 1 1
1 2 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2
?
-
(MIII)

3 3 3 3
&
4 4 5 4 3 3 2 4 3 4 3 5 3 2
?
- -

& ..
3 3 3 4
4 4 3 2 1 5 3 2 4 4 5 4 3 4 3
(3 2 1 2)
? ..
-
Practicar este ejercicio con distintos ritmos, articulaciones, reguladores dinmicos, fraseos, etc.
II-16
Simetra digital(1)
2 2 m 2
&
12

etc.
2 2 2
m m
&
2 2 etc.
m
4
& ( n # . b
13
4 2 2 5
b ( n)
m 5
m m 5
U
.
& . . b b . b . b
5 5
(1)
El estudio de este tipo de ejercicios, u otros similares, resultar muy recomendable, desde el punto de vista tcnico, para conseguir
un desarrollo paralelo en ambas manos. Concretamente en estos dos (12 y 13), la dificultad (objetivo) se ha centrado en la articu-
lacin de los dedos 4 y 5.
II-17
M a n ua l I I
(Bajos y Acordes)
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes: M, m y 7 (1)
? #
#
1
b
?
b

2
Practicar estos dos ejercicios anteriores con acordes Mayores, menores y de sptima, poniendo atencin en pul-
sar simultneamente ambos botones (bajos y acordes): dedos 4/3 y 4/2. Memorizar y tocar mirando al grfico
(pgina II-31).
b m
M
m
#
M

m
#M #
m
#
M
? # #

#
3
1 leg. 2 stacc.
# 7 m
#
7
m 7
b m b 7 b M
?

b

4
Tocar en series de quintas los siguientes ejercicios:

(2)

# N
m M 7 m
? a Descendente
5

(2)
b
7
b m
M
Am

?
N
ascendente
(1)
Los acordes de sptima disminuida (d) no han sido tenidos en cuenta en esta primera etapa de estudio.
(2)
Memorizar el orden: (m, M, 7 y m), (7, m, M y m), etc., concentrando la atencin en situar los botones
II-18
Manual II (Bajos y Acordes)
Series de 5as
? Re
Do Si
Fa Sol La
7 Mi
Tocar estas series con distintas frmulas rtmicas (1)
Series de 2as
? Re Re
Do Do Si b
Mi Fa # Mi
8
Ejercicio auditivo:

?
M
?
Leer oir
escuchar
?

etc.
Mantener pulsado el acorde e ir dirigiendo la atencin auditiva (zigzagueando) de un sonido a otro.

Practicar cambiando de acordes (M, m, 7, etc.) y registros.

m
#
M

M
7
M
a
M
n
m
?
etc.
M
b
7

M

M
b m
m

d
? etc.
Practicar este tipo de ejercicios auditivos, u otros similares, dirigiendo la escucha

sobre los sonidos mviles (con cabezas blancas).
(1)
Tocar, de memoria, mirando al grfico, (ver ejemplos de frmulas rtmicas en pgina II-26).
II-19
M a n ua l I I
(B. S.)
Bajos meldicos
?
-
? .. .. .. .. ..

1
4 5
- -
? .. .. ..

2
4

4
- - - -
?

3
4
- -
? -
- -
?
- -
4
4
- - - -
?
-
-
- - - -
5 4 2
?
-
-
- - - -
6 3 5 4 2 3 5
(1)
Escribir los ejercicios 5 y 6 en dos pentagramas (MI y MII), transportndolos a tonalidades prximas (G, F, D, etc. ) y luego
digitarlos.
II-20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s
Aperturas
? .. .. b .. .. ..

2
4 2 4 5 2 5 2 5
? ..

5 4 3 3
Abrir los dedos sin desplazar la mano.
? ..
#
3
5 4 3 2 3 4
? ..
4
#
5 4 4 3 3 2 4 3
?
( ) ( )
. .. .. . ..
5
# #
5 4 3 2
II-21
Aperturas interdigitales
(1)

? #
# # #
6
5 4 3 2 5 5

? b b b b b ..

2 3 4 5 2
Cambio de dedo
? .. .. .. .. .. .. .. .. ..
7 4 3 4 3 3 2 3 2 5 4 5 4 5 4 3 2 3 4 5 4
Desplazamientos

?

8 3 2 2 2 2 3 2 4 2 5 2
2 4 5
? ..

3 2 4 2 5 2 5 2 5 2 4 2 3 4
(1)
Preparar la siguiente posicin de los dedos
II-22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s
(1)
?
- -
1
4 3 2etc. 4 5 4
? # #
- - # --
2 - 3 2
- - -
3 2
? n
#
# - - # #
3
2 4 3 3
- n -
5 4 4 4 2 2 4 4 3
? -
# -
3 4 4 2
?
b # - - - - A a
4
2 4 3 2 2 2 5 3 2 3 2
? b
-2
- - - - 3 2
(1)
La nota con cabeza blanca indica aqu el inicio de la serie meldica.
II-23
Series y progresiones
sincronizacin rtmica
U
&
&
u
?
u
5
& . .
. . . . . .
& . . .
. . . .
?
6
. . . . . . .
II-24
Series cromticas
? # # . b .
- - # # - # - n # - n b - - b b - b - - n b - . .
1
5
- 5 5 3 3 3
?
- # - # - # b - # b - n # b n ..
2
5 4 3
- - - -
2
3 3 3 4
? #
3
- - # # b - - - - b - n b -
5 4 5 4 3 2 2 3 3
? # a ..
- # # n b n b
- # - - - - - - n - -
5 5 5 4 5 4
? ..
#
- # n - # - n # # - - - - -n # n b b
- n b -
4
5 4 4 3 3 3 3 4
? b n ..
# # - . - n # - # n - b b -
5
2 5 4 3 2
(2 2) (2 3)
? # # n b n b ..
# # # b n b n b n
6
5 3 -5 3 -5 4 5 -3 5 -3
(-2) (-2) (2 3) (2 -3)
II-25
Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s

? .. ? .. ? .. ? ..

1a 1b 1c 1d
2 2
j -
? ..
2 2 2 2
2
- ..
?
.. ..
3
2 2 2 2
?

- - -
4 -
-
?

- -
- -

?
-
.
.
5 (1)

la digitacin de la siguiente forma: un nmero slo, si es un bajo o un acorde: ? y una raya, o un nmero con
(1) Escribir
una raya debajo, si es un contrabajo: ? o ?

2 3
- 4
II-26
Bajos y acordes combinados

?

6

?

Bajos combinados con acordes mayores y de 7
(7)

? # #
- - - # -
7 5 2 - 3 3
(7)

?

(1) 3

? # #

#
7a
5 2 3 3

? # -
# ?
-
7b 7c
(1)
Repeticin de la serie.
II-27
G r f i co de r e f e r e n c i a 1 Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000
MIII
MII Fa Re
Sol
Fa Do Sol Re Do
II-28
?" ?

========== ==========
5 4 3 2 5 4 3 2
Grficos de referencia
G r f i co de r e f e r e n c i a 2
MII MII
A(1)
?" B(1)
?"
"
=============
=============
"
Fa Do Sol Re Fa Do Sol Re
Fa Re Fa Re
II-29
Sol Sol
Do Do
===========
& " " _ ===========
& " " _
MIII MIII
(1) Se presentan aqu, desde el punto de vista de su relacin topogrfico/tonal, dos de las disposiciones ms corrientemente empleadas entre los manuales MII y MIII del sistema
convertor. Evidentemente, desde una perspectiva pedaggica, la primera de ellas (A) resultara la ms recomendable dada su mayor coherencia musical y simplicidad
comprensiva, pero, desgraciadamente, no siempre los intereses musicales y comerciales van unidos
?"

==========

La b Fa Do Sol Re Mi
Fa Re Fa Re
II-30
Sol Sol
Do Do
& " "

===========
? " "
==========
_
Mi
Re d
Sol m
Do
Fa
La b
II-31
MIII
MII Fa Re
Sol
Fa Do Sol Re Do
?" ?

========== ==========
5 4 3 2 5 4 3 2
MII MII
?" ?"
"
A(1) =============
"
B(1) =============
Fa Do Sol Re Fa Do Sol Re
Fa Re Fa Re
Sol Sol
Do Do
& " "

=========== _ & " "
=========== _
MIII MIII
?"

==========

La b Fa Do Sol Re Mi
Fa Re Fa Re
Sol Sol
Do Do
& " " ? " "

===========_ ==========
(1)
Ver nota en pgina II-29.
II-32
Estudios MIII
Mtodo de Acorden, III
Tito Marcos
Contenidos
37 C. 51
Alternancias 78
Apertura/desplazamiento 11
Articulacin de fuelle 4, 6, 7, 34, 36, 48
Articulacin ligada 2
Articulacin/sincronizacin 1
Calma 15
Cambio de dedo en mano izquierda 13
Cambio de dedo en MII 40
Cambio de posicin mediante cambio de dedo 55
Cambios de comps 25
Cambios de posicin en mano derecha 11
Cambios de posicin en mano izquierda 12
Contrabajos 9, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 40
Conversacin de cuclillos 48
Cuatro suspiros 52
Dinmica 7, 15, 38, 51, 75
Dilogo con el eco MII 37
Dilogo con el eco MIII 38
Dilogo I 7
Dilogo II 7
Dilogo MII 35
Dilogo MIII 69
Efe Pe 3
El caballero sin caballo (esquema meldico) 18
El caballero sin caballo (esquema rtmico) 19
El caballero sin caballo MII 16
El caballero sin caballo MIII 17
El cortejo MII 21
El cortejo MIII 22
El labrador y sus hijos 67
A
El lobo y el busto 74
El payaso 20
Escenas medievales (versin facilitada) 81
Estudio 1984 (fragmento) 90
Estudio rtmico 63
Estudio sin instrumento 4, 26, 27
Fraseo/articulacin 5, 34, 36, 52, 75
Frmulas articulatorias 49
Haba una vez! 46
Hoy como ayer, maana como hoy 27
Imitacin 6, 7, 45
Imitacin/repeticin 6, 44
Independencia articulatoria 75
Indicaciones interpretativas 14, 39
Intervalos armnicos 34, 59, 61
Inversin 13, 36, 74
Juego dedamas 72
Juego de nios 5
La corneja Arqumedes 53
Las cosas de palacio van despacio 23
Las dos langostas 26
Memoria 18, 19, 41, 50
MI y MIII al unsono 27, 28, 53
Movimiento contrario 20, 44, 45
Mtodo de trabajo 68
Mtrica/ritmo 25, 29, 39, 63, 65, 74
Mi Re Si La 25
Notas dobles (intervalos armnicos) 34, 59, 61
Paseo por el ro 65
Recuerdo 33
Recuerdo de una tarde de circo 41
Recuerdo futuro 50
B
Reduccin 7, 8, 10, 35
Reduccin/transporte 15, 54
Registracin 36, 34, 39, 41, 72, 75, 81
Retrato de un joven zangolotino 47
Retrato musical MII 55
Retrato musical MIII 56
Ritmo pedal 4, 15, 27, 41, 50, 55, 63, 65, 74, 75, 78, 90
Ritmo/mtrica 25, 63, 65
Sincronizacin rtmica a dos partes 4
Transporte 15, 54
Yes 63
! 57
C
Estudios 1, 1a
Articulacin/Sincronizacin

&
(1)
. . . . . . .
& 34 .
? 34 . . . . . . . .
1 2 4
. . . . . .
& . .
? . . .
. . . . .
9 5
&
& 34 . . . . . . . .

? 34 . . . . . . .
1a
4
.
& . . . . . . . .
? . . . . . . .
9 4
.
loco
(1) En esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin: =
III-1
Estudios 2, 2a
Articulacin ligada
. . . . . . . .
& 34
? 34 . . . . . . . .
2
4 5
. . . . . . . ..
&
? . .
. . . .
.
.
9
& 34 . . . . . . . .
legato
? 34 . . . .
. . . .
2a
5
& . . . . . . . ..
? . . . . .
9
. . .
III-2
Estudios 3, 3a
Efe Pe
h60
&C w w w w
f
?C w w w w w w
3

&
w w w w .
p
?w w w w w .

9
o
w w w w
&C
f
?C w w w w w w
3a 2 3 2 4 2 3 2
w w w w .
&C
p
?C w w w w w .
9 3
- 2
3 2 4 3
o
3
III-3
Estudios 4, 5

&c
?c
4 3 4 3
4 (3 2)
(5 4)

&

4
?
5

4 3 4
Sincronizacin rtmica a dos partes

& c
?c

5

&
?
5

(2 3)
Estudiar marcando el ritmo con los dedos sobre una mesa; luego sobre el pecho, en posicin funcional.
III-4
J u e g o de n i o s
h60
&C
?C

6
Tocar articulando 1 legato: q q h , 2 staccato: qk qk h (negras picadas y blancas ligadas)
Fin
&
+p
?
5

&

f
+
?
9

D. C.
&
p
+
?
13

Tocar el estudio anterior de la siguiente forma (con acordes mayores):
&C

? C

etc.
III-5
Estudios 7, 8
&

&C w
2
?C w

7
& w

4
poco rit.
?w
5

(2)
En qu compases hay IMITACIN? - En qu compases hay REPETICIN?
& 24 ?

8

Ligado
& ? ..

2 ?

&4
8a

&
?
..

III-6
Dilogo I
h84
&C
f
?C

9
3
p
&
(m. r.)
?

f
6
&
u
poco rit.
?

11
p
Atencin a los siguientes conceptos: IMITACIN, FUELLE y DINMICA.
Interpretacin: tocar como si se mantuviera un dilogo entre las dos partes (manos).
Reduccin qe
q84
&c

?c
9a
& u

poco rit.
?
5
III-7
Estudios 10, 10A
.
3
&4 . .
? 34 .
. . . . .

10
.
(4)
& ..
( )
poco rit
? . .
. .
.
9
Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
Reduccin
.
12
& 8 .
? 128 . . . . . .

10a 5 (4)
5
.
2 4
& ..
J
3 2
? . . . j
. j
.
3
4 5
III-8
Estudio 11

( )
& 34
? 34 . .
. .
11

( )
.
&
? . .
5
. .

( )
.
&
? . .
9

.
1
. . .
&
?
13

2
. . . . ..
&
? . ..
17

A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (pgina III-27).
III-9
Estudio 11A
Reduccin hkqk
.
( ) ( )
12
& 8
J
. . .
? 128 . . . . .
11a 2 2
( 2 1)
.
( )
- . - . - . - .
&
j
? . .
3
2 3 4 5 4 4 5 3 4 5
(1 2 3 5 3 3 5 2 4 5)
- . - . -
2
& . ..

? . ..
5
4 3 5 4 5 4 2
( 4 2 5 3 5 3 1)
III-10
Estudios 12, 13
?

4
hk40
6 . . .
&4
? 64 .
4 3
.
12 5
. . .
&
? . -

.
5 4
5
MIII
?
4
5 5
4 4
1
Apertura/Desplazamiento
&C
2 5 2 (1) 5 4 (3)
(1 3 1 5 2 (3))
?C w w
w w
13
5
3 2
& ..

5
4 4 2
?w .
w
5
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha.
III-11
Estudio 14
hk92
3 - . - .
&4
f
? 34 . . .
14 5
- . - .
&
p
? .
.
5
. .
& ..
f
? .. . .
9

- . - .
1
..
&
? . . ..
13
- .
2
U

4
.
& .
3 2 4
2 rit.
? .
(4 ) 1
. .
17
u
Analizar los cambios de posicin en la mano izquierda.
III-12
Inversin
Cambio de dedo en mano izquierda
w
&c
A
(a)
?c w w w
15 3 4 3 2 3 4 5
# # . #w
&
(b)
?w w
2 3 4 5
5 4 2 3 4
N w
&
A
(a)
?w w w
9 4 5 3

2 3 4 5
. w
&
(b)
?w w
3 4 4 2 3 4 5
III-13
Inversin
# . # w
&
?w w
17 3 2 3 2 3 4 5 4
&
w. ..

?w .
21

3 4
Poner atencin en los cambios de dedo de la mano izquierda.
Tocar en la siguiente forma:

1 (a), (a), (b), (b); pensando en la imitacin por movimiento contrario (m. c.)
2 (a), (a, mientras se mira -leyendo- a), (b), (b, mientras se lee b), etc.
III-14

&
1
Calma
1 3
&c w w
?c 4

16 3
w
& w
?

Ritmo pedal: inventar uno similar y aadirle una meloda; luego escribirlo (ver ejercicio 23, pgina III-27).
Transporte
&b c w
?
b c
16A Completar
Reduccin/transporte
# 2
& 4
?# 2
4
16b
Completar
III-15
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I )
loco
q 100
..
5
& c . . . . . . . . . . .. ..
4
?c . . . . . . . . . .. ..
17
& .. . . . . . .
..
. . . .
? .. . . . . . . . . . . ..
5
4 2 3 5 3 4 3 2
(4 3 4 5 4 3 3 2)
, U
&
.
...
?
9 4 2 5 4
f
4 3
+ poco rit. 2
u
-2
III-16
El caballero sin caballo
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I I )
..
5
& c . . . . . . . . . . .. ..
4
?c . . . . . . . . . .. ..
17a
& .. . . . . . .
..
. . . .
? .. . . . . . . . . . . ..
5
4 2 3 5 3 4 3 2
(4 3 4 5 4 3 3 2)
, U
&
.
...
?
9 4 2 5 4
f
4 3
+ poco rit. 2
u
-2
III-17
Esquema meldico
..
5
&c
4
?c ..
17B
& ..
..
? .. ..
5
4 2 3 5 3 4 3 2
(4 3 4 5 4 3 3 2)
&
.
..
? .
9 4 2 3 5 4
+ f poco rit. 4
2
3
-2
Tocar poniendo atencin en los valores rtmicos
III-18
Esquema rtmico
&
?
17C
&
& .
? ..
Tocar poniendo atencin en la meloda
III-19
q 100 E l paya s o
. .
& 24 . . .
1
( )
. ..
2 4
A(1)
? 24 . . . ..
. . . . .
( 2 + p )
18
. . . . . .
& . .
A 2
? . . . .
. . . .
f
5
+
. .
3 (2)
5 (4)
1

D.C.
& . .
4
3 (2)
(2) 1
?
. . >
9
(1) A
Analizar: A = ?
III-20
E l co r t e jo ( M I I )
ww w
&C
5

4 3 2
?C w
w
19 2
3
ww w
& w
?w
5
w
w w w ww
&
?
9
w
w w ww ww ..
&
? ..
13
w
2
U
& ww
?
17
u
III-21
E l co r t e jo ( M I I I )
ww w
&C
5
?C w
w
19A 4
2
1
ww ww
&C
?C w
5
w
w w w ww
&
?
9
w
w w ww ww ..
&
? ..
13
w
2
U
& w
w
? w
17
u
5 4
2
III-22
L a s c o s a s d e pa l a c i o va n d e s pa c i o
4 3
2 1
# 3 # # ..
& 4
4 3
2 1
?# 3
4
20
3
# . .
-1
&
?#
3

5

5
3
# .
&
5 4 (5)
4 2
?#

9
# .
&
4 5 2
(5) (4)
?#

13
III-23
Las cosas de palacio van despacio
# .
&
?#

17
# .
-1
.
4
&
4 5 2
2
?#

? #

21

III-24
Mtrica/Ritmo
&
h.52
. . .
& 2Q. .
(*) 1 5 4 1 5 3 4 3 2 1
? 2. j j
Q . . . . . .
21 5 4
2
. .
. .
2 a Fin
&
? j j
. . . . . .
5
3 . . D. C. a Fin
& .. Q . . ..
e= e
? .. 3 ..
Q
9
Fin U
2 . .
&Q . . .
Lento -
? 2. #

Q . u
j
#
3
? 2.
.
Tito Marcos
Q u
13
2 3 2 4 5
2 3 ( 3 2 3 -2 )
Q. = Q !
(*) Analizar los cambios de comps :
III-25
L a s d o s l a n g o s ta s
Una langosta deca a su hija: Hija ma, t deberas corregirte de un defec-

to que noto en ti; y es que andas con las piernas torcidas; por qu no las
enderezas? Madre ma, si vos andis de la misma manera, cmo queris
que yo me corrija? Es menester, seora, que os corrijis vos primero. (1)
q96
1 4
&C

1 4 3
A 2 3
?C
- - - - - - - - - - - - -
22 3
Staccato
3 2 3

&
4 3 4
4 2
2 3
B
?
5
- - - - - - - - - - - - - -
4 3
1 1 1 -1 1
&
.
. . 2 4 2 5 4 1
4
5
. 4
2
C
..
? 5
# 2 3
.
w w . Tito Marcos
MII 4
4 5 5
? # .
9 MIII
w . L
Estudio sin instrumento: marcar el ritmo de A y B con los dedos sobre una mesa (sonoro), luego sobre el pecho (en po-
sicin funcional).
(1) Esopo. Fbulas completas Ediciones Busma S. A. (Madrid 1984).
III-26
?
- H o y c o m o ay e r , m a a n a c o m o h o y
h56
&C
3
w
2
?C
( )

23
3
-
(1)
& . ..
( )
? ..
5
.
. w ..
&
..
.
4
?
9
. w .
(15)
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
(1)
Ritmo pedal. Inventa uno similar, adele una meloda y pon un ttulo a la obra. Luego, en el margen superior derecho, escribe
tu nombre (nombre del autor) junto con el ao de nacimiento y debajo, entre parntesis, la fecha de composicin; aade signos
de articulacin del fuelle, fraseo, dinmica, etc. y, finalmente, tcalo de memoria. (ver ejercicio 16, pgina III-15).
III-27
Estudio 24
h60
. .
& C .
( )
?C
.
24 -
. w ..
&
( )
? . ..
5
.
.
&
? . .
9
-
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
III-28
Estudio 25
?
- h48
1

&C ..
1 4 2 4
(*)
?C 4
..

25 2

&
?
-
3

&
? Tito Marcos
Aplicar los siguientes ritmos:

3 3
& . . &
3 3
J J &J J
1 2 3
3 3
& .
3 3
& JJ & J J
4 5 6
( *)
Digitaciones en cursiva para MI botones y MIII respectivamente.
III-29
Estudio 26
h60

&C
2
3 (2) 2
( )
?C
2 3 4 5 4 2
- -
26 4 2 4 5 2
(3 5 3 4 5 )
1
2
2

1 1
& ..
2
2 1
?
(1 2 )
..

3
(2)
? 3
..
4

5 3
&
4
?
4

7
Poner atencin en la articulacin de los dedos 4/5.
III-30
Estudio 26

&
5 4 5 4 5

4 3 3 1 2
(2 1)
?
-
?
4

10
,

.
&
3 1
.
2 3 2 1 1 2
(1 3 1 2 3 1)
(1 3 2 1)
? . ..

13
U
#
1 2
&

2 4
?
2

u
4 (5)
? 2

u
16
III-31
Estudio 27
?
- - - -
&C w w w
?C
-
- - -
27 - 3 - - 4
& w
?
5 - 2 3
-
2
&w w w
?
9

&

?
- -
13
- 5 2 3 4 2 3
(2) (3)
III-32
Recuerdo
loco
h 60

& C
(*)
?C w 3
w
4

28
5 -5
w
-1 -2 1
#
&
3 5 -5
1 1 2
?w
5 4 5 2
w
5

&
?w w

9
4 5 4 3
1 -1 2 1

& ..

3 4 3
1 2 4
1
?w .

13
( *)
Digitacin para MII.
III-33
Notas dobles (intervalos armnicos)

. . . - -.
Articulaciones:
. . . .
. . . . . . -
2 -
&4
4 3
? 24 .
1 2
.
. .
29
(1)
. . . . . . - . . . - ..
&
? . ..
. -. .
5

.

. . . . ..
5 5
& 43
.
4 3 4 3 (3 4) 4 2
?3
1 2 1 2 (2 1) 2 1
4 - - . . .
? 3 - -
4 . . .
4
30
.
5
. .
5
. . . ..
& . .
4 3 4 3 4 (2) 5 4 3 4
? ..
1 2 1 2 1 3 2 1 2
- -
-
? - ..
-
5
. . . .
Poner atencin en las frmulas rtmico/fraseo/articulatorias: , , , etc.
(1)
Cambiar de registro en la repeticin.
III-34
Dilogo II
loco
q80
5
&c
4
?c

31 -
&
?
-
loco
&c
?c

31A 2 3 4
8
&
?

Tito Marcos
3 5 3
III-35
Dilogo II
articulacin de fuelle
+. +
2 .
&4 Tito Marcos
Etc.
1 2 3 4 5 6
Fraseo/articulacin
& . . .
A B C
Articulacin: Combinar frmulas de fraseo/articulacin y de articulacin de fuelle: (3-c),

(4-a), etc.
Registracin: Una vez aprendido, interpretar el estudio utilizando cambios de registro durante
los tiempos (espacios) en blanco.
Interpretacin: Interpretar como si la mano izquierda contestara a la derecha.
Inversin: Invertir las partes: & con MIII y ? con MI.
III-36
D i l o g o co n e l E co ( M I I )
q
. .
. .

2 4
& c . .
. .

f
3
?c
< <

< < < <
p f p f
32
. .
. .

& . . .
.
?
< < < < < <
p p < f
f
5
& . .

.

?
< < <
p f
9
III-37
Dilogo con el Eco
D i l o g o co n e l E co ( M I I I )
q
. .
2
4
. .
&c . .
. .

f
3
?c
< < <
32A < <
p f p f
3 4 5 4 2
. . . .

& .
.

. .
(1)
? ()
< <
5 < f
3
p f
2 3
p
2
& . .

.

?
p
f
9
(1)
Botn de referencia (marcado).
III-38
Dilogo con el Eco
Indicaciones interpretativas
Practicar los desplazamientos de la mano derecha mirando al teclado.

Una vez aprendido, tocar cambiando de registros en los silencios.
Mantener el teclado (manual) vertical, (pegado al cuerpo).
En MI botones separar dos 8vas los desplazamientos.
Interpretar con el ritmo siguiente:
. .

5
& 8 .
.
f
? 58
< < < < etc.
p
III-39
Estudio 33
Cambio de dedo en MII
w #w
&C
4
?C w -
(1)
w
3 -2
33
. w
&
? b - . b w-
5
-
#w
&
-3
1 2
?w w
9 2 -4
3- - 2
U
. ...
&
4 -4
1 3
...
?
2

13

3
u .
Conclusivo 2
-3
(1)
Procurar que el cambio de dedo no afecte ni al ritmo ni a la dinmica.
III-40
h112 R e c u e r d o d e u n a ta r d e d e c i r c o
. . . . . . . . . . . . - -
&C

A
?C
34
- - - - - -
staccato
. . . . . . . . . . . .
loco
- -
&

?
5
- - - - - -
. . . . . .
loco

&
b
?
9
. .
. . . . . . - ,
&
A
? -
13
. . Memorizar Tema A(1)
(1)
Tocar el Tema A (8 primeros compases) de memoria.
III-41
Recuerdo de una tarde de circo
. . . .
&
c
?
18
. . . .
. . . . . ,
& -
A
? -
22
. . . Memorizar Tema A
(*)

&
d
?
27

&
?
31
(*)
Cabezas con forma de rombo para MII.
III-42
Recuerdo de una tarde de circo

&
c1
?
35

&
2

?
39

&

c2
?
43

5 (4)
1
&

5
2
?
47
Tito Marcos
Analizar la estructura temporal (Forma) de este estudio.
III-43
Estudio 35
h80
5
&C

4

A
?C w w
w w
35
& ()
2
?w w
5
w w
3 3
& # #
# w
A 2 3 1 2 3 1 2 1 2
(1 3 2 1 3 2 1 2 1)
? w w w w-
w-
9
3 3
& #

3 3
?
w- w w
14
III-44
Estudio 35
w
3
& w
3

3 1 3
? bw
w w
18 2 4
&w
# #
?w
( )
w w
23
U
# ...
& # w #
( )
?
- w- .
27
u
Cuantas posiciones hay en la m. d.?
Buscar donde se produce una imitacin por movimiento contrario.
III-45
Haba una vez!
hk46

3
& 34
? 34 .
3 4 2
8
. .
36
4
- - . -
#
&
3 2
? .
5 3
.
5
- -
,
2 4
U
# . -4

&
3 -1
( )
?
3
# . .
9 2 u 5
- .

&
?
- .
. .
13 2
U
.
#
& .
4

? .
(3 )
.
- u
? .
3

( )

16 2
Interpretar dos veces: 1 con MII y 2 con MIII, o viceversa.

4 5
u2
III-46
R e t r at o d e u n j o v e n z a n g o l o t i n o
h42

3
&C 1 -1

1
2 3 4 5
1
?C - -
# - -
4 5 4 3
? C #

37 2 3 4 2 5 3 4 2 5 4 3 4
(2 3 4 3) (2
( (3 2) )
# 4 2

1 -1
&
1
? - -

5
?

4
3 2 4
1 3 4)
( (1 2 4) )
#
4
4 5 1
& ..
(1)

4 3 2 4
3
?
1
..
# - -
4
? # ..
7

4 3 4 2
(2 1 4 2)
(1)
Tocar 1 con MIII, 2 con MII.
III-47
Co n v e r sa c i n de c u c l i l l o s

&
?
#
38
4 2

&
?
N

&
? #
38A

&
? N

III-48
Conversacin de cuclillos
Frmulas articulatorias

Practicar el ejercicio anterior con las siguientes frmulas articulatorias:

. .
&

? . .
a) b) c) d)
+
3 3 3
&
+
? 3

3
3
e) f) g) h)
+ +
3 3
&
+ + (1)
?
3

3

i) j) k) etc.
(1) Abrir para aprovechar la descompresin del fuelle en esta articulacin
III-49
(1)
( ) 2 vez Recuerdo futuro
h52
.
&C
3
4 2 5 3 4 2 5 4
? C #
# # # # # # # #
39
5 4 3 2 5 4 3 2
.
.
5
&
1 5 4
?
# # # # # # # # #
w
& . .. w
2 Rit.
wM )
? .
# # # # # # . w
(
(MIII)
Estudiar y memorizar la mano izquierda antes de unir ambas manos.
Tocar el estudio anterior aplicando los siguientes acompaamientos:
? #
# #
a) 4 2 4 2 etc.
5 3 5 3
? # #
# # # # etc.
b) 4 2 4 2
5 3 5 3
( 1)
Cambiar el registro al pulsar la nota Mi.
III-50
37 C.
8 3
#w Nw #
&4
3 1 4
(2)
? 48
- b -
40
legato/staccato
w b w #w
&
3 4
?
b b N
4 (1)
(1) 3
4
b #w #w
&
?
b - -
7
w # # wU
w
& w
w
poco rit.
? b b www
10
- u
Tocar con los siguientes acompaamientos:
# #
&
? - -
A C
3 5
? - -
B D
(1)
Separar bien los dedos 4-5 (comps 5) y 3-2 (comps 6).
III-51
C uat r o s u s p i r o s
Delicado
. . . . . , ,

simile
&
. . . . .
?
4 4 3
? . . .
. .
41 4 3 5
poco rit. a tempo poco rit.
, U
&

5 4 3 4 3 2
U
(4 3) (4 3 ) 2 4 3

(1)
U
?
a tempo poco rit. a tempo rit. lento
Dos posibles interpretaciones:
a)
- .
b)
-.
(1) Se ha escrito aqu (en MII), la altura real del sonido que resulta del cambio de registro ( ).
III-52
L a co r n e j a A r q u m e de s
La corneja sedienta
Una corneja sedienta fue a beber a un pozo, y se encontr all un cu-
bo en que haba un poco de agua, pero tan honda que no poda alcan-
zarla; mas la misma fuerza de la sed que padeca le hizo ingeniarse,
h48 y as trajo con el pico muchas piedrecitas y las fue echando en el cu-
bo, hasta que el agua subi y pudo beber, satisfaciendo as su sed.
Rpido

&C ?
2 3 3 3

42
?
- - &
4 5 3 2

& ?
?
- &
4 5 3 4 3 5 2
(5 2 3) (2 5 2)
(( 4 2 3)) (( 2 4 2))
- - - - U ,

2
b
1 1
& ?
(*) 1 3 2 3 5 2 3 5 2 3 5 2
MIII: (2 3 2 3 5 2 3 5 2 3 5 2)
(4 )
?
> u.
2 5 3
(3 5 2)
(*)
Optativo MI o MIII; o MI/III (unsono).
III-53
Estudio 43
Transporte
8 5

&4
5 3
? 48
# #
2 2 4 5 4 5 4 3 2 3
(3 1 2)
? 8
4 - - -
43 5
- # - # - -
. w w
&
1 - 2
?

2 3 2 2 4 5 2 3 2 2
(1 3 2) (1 3 2)
?
- - - -
- -
Analizar y completar el transporte.

& 48
? 48

etc.
8
&4 # #
? 48 # #
# #
etc.
III-54
R e t r at o m u s i c a l ( M I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60

5 -1 1 1 -5 4
&C J
1 2 4 2 3 3
( 1 2 ) (2)
?C
- -
44 4 legato -
(*) ,

3 3 -1 2 -5
&

2
?

5
&
J
?

9
U

2 3 4 -5
& w

2 3 4 5
?
2

w

13
El alumno indicar las articulaciones de fuelle
u 4 5 3
Rit.
(*) Pulsar en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-55
R e t r at o m u s i c a l ( M I I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60

5 -1 1 1 -5 4
&C J
1 2 4 2 3 3
( 1 2 ) (2)

?C
5 4 3

44 A
legato 3 4
(*) ,

3 3 -1 2 -5
&

2
?
5

& J
?
9

U

2 3 4 -5
& w

2 3 4 5
w Rit.
2
? ( )
13
3 4 5- 4 4 3
El alumno indicar las articulaciones de fuelle 2
(2 4 - 3 -)
2
5 (S. B.)
(*) Pulsar en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-56
loco
h52
.. w
( )
&C ..
?C .. N ..
bw - # - b n - # -
45 5 4
, -
w
&
L
b . -. b .
?
. . .
4
w .
- b n #
&
? b . -. b .
. . bw
7
#
5 2
b n # ( ) U
& b n # bw #

p
b
+ rit.
?
- - b bw
10 u
III-57
Estudio 46
loco
& 24 j j j
3 3

f
? 24 j j
. .
46 2
(*)
j j
2 a Fin
j
3
&
? j j
. .
&
3

F 4
cresc. dim.
?

9
& ..
3

? ..

13
Fin U
& j # ...
2 5
- 2
- 1
? j
. u .
17
poco rit., non dim.
( *)
MIII ( ) opcional.
III-58
Estudio 47
h56

5 5

3

3

&C b
4 3 4 3 3
1 2 1 2 2
?C
4 3
b . b
47
- ( ) 3
3
b
& b
? 2
b b
4
- ( )

4 5 4 5
2
b
1 2 3
b
3
&
5 4 3
3 2 1
? .
2 3
b b - .
7 ( )
b

b b
&
? .
4 2
- . . b
10 ( )
III-59
Estudio 47

& b b b
+p
? .
. .
13
3 -2

5
1 -1
( )
& b
3
b
+f
? . b
16

b
&
? . b b
19

U

4 5 4 3
b 2
b
1 2 1
&
? b . b
22
u
III-60
Estudio 48
h50
loco 5 4 4 5 4
2 1 1 2 1
&
C

5 4 4 5 4 3 3 4 5 3 4 4
1 2 2 1 2 1 (2) 2 1 1 2 2
?
C
48
2
B. S.
&

&
.
.

( ) 2
?
.
.

2 como Fin
&

2 poco rit
( ) 2
III-61
Estudio 48

&
5

5 5

3 4
?
9 2 3
A. S.
U ,

&
U
? b
11 5

& C

? C
14
..
&
b
?
..
16
III-62
yes
Ritmo/mtrica
h120
.
loco
. . .
.
3
41
& 24

2 3
5 4
? 24
41 .
2 (1)

.
.
49
. .
4 4
.
.
. . .
&
?
. .
. . .
&
.

. . .
3 5
.
?
. .
. . .
. . . .
& .
?
. .
. . .
Una vez analizado el comps y estudiada la leccin, tocarla marcando con el pie solamente las negras de la
mano izquierda (sin marcar los silencios).
(1)
Notas pequeas, con cabeza de rombos, para MIII (digitacin superior, en cursiva).
III-63
Yes
( 4" )
. . U

& . . ..
(1)

o
?
. . ..
. . .
( 8" )
U
&

p F o

?
u 5 4
4 3
2 2
? MIII

5 (MII)
(1)
Invertir la direccin del fuelle en la repeticin.
III-64
Pa s e o p o r e l r o
q100
&
.
2 + f
? . . j
.
50 (. )
(1)
2 1
&
. 1
2
? . j
. .
3
& .

3
? . j
. .
5
1 2
& .

1 2
? . j
. .
7
(1) .
Articulacin entre parntesis ( ) opcional: ligado/picado
III-65
Paseo por el ro
&
.
? . j
9
. .
1 U, 2
&
2 1
.. 2 1
- -
.
+f
? . .. b
. . .
11
Analizar: Mtrica, Ritmo y Articulacin.
III-66
E l l a b r a d or y s u s h i jo s
5
.
.
3
& c . .
. .
.
4 2 5
. .
1 3
b
( 2)
?c b .
51
. .
4
.
.
& . . . .
. .
? b
b .
3
. .
4 4 3 5 3
.
.
& . . . .
. . .
? b
b .
5
. . -
(2 3)
5

1 3 4
& . . . .
5
. . .
b
3 1 2 1 3
? b
b .
7
. .
2 4
5
III-67
El labrador y sus hijos
Estando un labrador muy cercano a la muerte, llam a sus hijos, y les dijo: Hijos mos, antes de que yo muera, de-
seo instruiros de todo, y por tanto os digo que dejo cuantos bienes poseo en nuestra via; y as cuando quisireis
partirlos entre vosotros, buscadlos en ella y all los hallaris. Despus de haber fallecido el padre, se fueron ellos
a la via a buscar los bienes que les haba dicho, y creyendo hallar un tesoro, cavaron la via con mucho afn, y
no hallaron el tesoro que crean, pero como la via fue muy bien cavada, dio mucho fruto aquel ao; al partirlo los
hijos entre s, dijo uno de ellos: Los frutos de la via son, sin duda, el tesoro que nuestro padre nos ha dejado.
Mtodo de trabajo:
Anlisis y delimitacin de dificultades:
Estudio de los compases 4/5; ejemplo de un posible planteamiento:
.
5
& c .
.
. 4 2
Aislados del resto de la pieza:
.
?c
. . 4 4
3 5 3
?
Con las manos independientes: & . . .
.
4 4 3 5 3 4
Con ambas manos simultneamente, sin condicionamiento temporal (sin valores rtmicos); con valores rt-
micos, gradualmente acelerando; aadiendo articulacin y fraseo; etc.
& & & .

.
1 2 3
? ? ?
4
4
3 5 3
.
4 4 3 5 3 4 4 3 5 3
Con articulacin de fuelle, separando cada movimiento (primero cerrando, luego abriendo), y analizando su
estudio, comparado con los compases 2/3:

. .
5 3 5
& . &c .
. . . .
. . .
4 2 4 2
? j
1 3

( ) 2
?c
. . . .
4 4 3 5 3 4
Integrndolos, una vez aprendidos, con el resto del Estudio, y, finalmente, memorizndolos
III-68
Dilogo III (MIII)

4 -1 3
# C w w
&
4 3 4 5 4 3
(4 3 4 3 4)
(5 )
? # C . b
52
3 5 4 3 3
(3)
# #
5
w
&
2 5 4
4 1 2
(3 )
(5 )
?#
. # #
5 2 2
3 (3)

(3)
# #
1
w4 -3
&
4 3
? # .

9
2 3 4 3 5 3 4 3 2 1
(3 4 5 4 4 5 4 3 2)
#
1 2
w
3 -4
.
& .
5 3 1 2 (3 )
Poco rit.
? # . - .
-
13
2 1 2
(3) (2)
III-69
Dilogo III
Dilogo III (MII)
loco
# C w w
&
? # C . b
52A

3 5 3 2 4
# # w
&
?# . # #
5

4 5 3
3
# # w
&
? # .
9
3
# w .
& .
? # . .
13
III-70
Dilogo III

Esquema meldico
# C w w
&
? # C . b
52b
# #
& w
?#
. #
# # w
&
? # .

# w .
& .
? # . .
Digitar, frasear y poner articulaciones de fuelle
Tocar poniendo atencin en las indicaciones no escritas: digitacin, fraseo, articulaciones de fuelle, etc.
III-71
J u e g o d e Da m a s
loco
h 60 (1)
#
(2)
# w
&c
3 2 3 2 -1 3
( )
3 4
1 3 2 3
( 2 3
3 4) 2
?c
w
53
3 5 3 4
#
3 #
w
3 (4) 2 -1
&
3
2 1 4 2
( 2
1 2)
?

5
3 4 2
& w

3 2 4

?
9 3 5 2 5 3 4
# n w
(2)
2 (-2) 1 2 4 1
3 (-4)

3 3 2 -1

3
& w ( )
3 4 5 1 3 2 3 2 -1 3

( 2 3

5

4 )
# ww 2
? w

13
2 5 2 3 5 3 2
3
(1)
Articular con el fuelle la nota Sol, manteniendo la pulsacin.
(2)
Preparar el cambio de posicin.
III-72
Juego de Damas
# # w
&
?
w
17
4 4 4 2 3 5
(2 )
# #
U
& w

poco rit.
Tito Marcos

21
u
3 2 3 5 2 3
(5 ) 4
Opciones interpretativas
I Tema A (primeros 8 compases) con MIII, Tema B (compases 9 a 16) con MII, y Reexposicin de A (com-
pases 17 al final) con MII.
II Tema A con MIII, Tema B con MII y Reexposicin de A con MIII.
III Interpretar todo el estudio con MII.
IV Para MI de botones: Tema A con la digitacin superior (numeracin en cursiva) y su Reexposicin con la
digitacin inferior.
III-73
E l l ob o y e l b u s to
Un lobo hall un busto en el campo, que registr
y oli, mas viendo que no tena sentido, dijo: Be-
lla imagen! qu lstima que no tenga cerebro! (1)
q
. . . . .
2
.
Fin
&4 Q ! ..
!
2
( )
? 41 E . . . . ..
-. - -. - -. - -. -
54
MII/III
-. -. -. -. -. -.
( ) ( )
1 - -
D. C. al Fin
& 4 .. . . ..
2
2 3
? 24 .. !
..
. ! .
. .
2 3 5
. .
? 24 .. . . . ! .

.
. ! ..
5
2
Analizar la forma: inversin/repeticin.

Estudio terico: Mtrica: relatividad de los valores.
Tocar en la siguiente forma (orden): 1, 2, 5, 6, 3, 4, 7 y 8.
(1)
Esopo. Fbulas completas (Ediciones Busma S. A. Madrid 1984.)
III-74
Estudio 55
Independencia articulatoria
h64
( )
. . - . . . - . . . - . . J. - .
& J J J J J
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
?
55 2 4 2 4 4 2 4
p (3 5 4 2)
>
. . -
. . . . - . . . . - . .
. J. - .
&
5 -1
J
J J J J
.
-. - - - >
- -
. - - . poco dim.
- . - - .
-. -. . -. . - -. -. -. .
-. .
? -. b
-
. -. . -. -. -. -. . -
. b -
.
.

5 3
(2)
-. -. -. -. -. -.
4
1
&

.
.
- .
- -. -. -. -.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . .

-. . -
? .
7
2 4 2 4 2 4 2 4 3 5
+ f (2 4)
III-75
Estudio 55
-. -. -. -. -. -.
&

.
- . -.
- -. -. -.
. . . . . . . . . . .
-. . . . . .
.
.
. . -.
?
p
9
+
loco

&
. . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . - . . . . . . . . . . . . -
? . . .
f
11
+
loco loco

&
. . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
? . . -. .

. -.

13 +p
- - - - - - - -
j j j j j j j j

&
legato

? w .

15 +f
III-76
Estudio 55
- - - - - - - -
j j j j j j j j

&
dim.
.
?w
17
- - - - - - + + >
j

j j

j j

j
,
& J
( )
j
( )

?

J
19
(1)
poco ( )
Analizar articulacin, Registracin y caractersticas rtmicas.
(1)
Si es necesario, hacer un pequeo regulador, con el fin de ajustar la apertura del fuelle y, as, preparar el ricochet
III-77
A lt e r n a n c i a s
q116
& 21 b b

& 21 b b
56
p poco cresc.
w
& b b
& b w b

3
& b b
& b b
5
w
& b b

& b w b
7
III-78
Alternancias
w b b
&
& b b
9
w
& b b
& b b w b
11
w
& b b
& b b
13
w (1)
& b b

& b w b
15
#w b b
&
& b b
17
w w
(1)
Si no alcanzan los dedos, invertir las notas mantenidas: MIII & y MI &
III-79
Alternancias
& w b w b
& b
b
19
& b b

& b w w
21
+ p

& b b
b <
& w w
23
+ p p b <
poco expresivo
III-80
E s c e n a s m e d i e va l e s
(versin facilitada)
A su llegada las cosas tom con aire alegre.
q 82
.
loco . . .
J J
&c
P
j j j j
& c

57
. . . .
. . 2 . . c w ,
& J J 4
j j poco rit.
24 j j
& .

.
c w
. . w
? 24 c .
3 -
III-81
Escenas medievales
III-82
Escenas medievales
Busc con placer explicacin tras los sonidos
q 66
& 24
F
& 24 .

6 . .
loco
&
w
poco rit.
& ww
10 b
III-83
Escenas medievales
Con la triste esperanza que el recuerdo depara
loco
q 66
.
loco
3
&4 . 24 b 34
3

legato
#
? 3
& 34 .
24
4
13 b

.. . .. ..
loco
loco
& .
& b # ..

?
J

17
III-84
Escenas medievales
III-85
Escenas medievales
Despus, la maana en que todo ocurra...
q116
. .
..
loco
. .
& 34
J

J

P k
& 34 .j

.
20 k k k k .
.J
. .
. .. .
loco
&
J . .
. k
?
24
& . . . . .j b ..
..

.
.
III-86
Escenas medievales

loco
3 .
&4
F .
? 3 . .. .. ..

4
J J J J
k (1)
k k k
? 3 k
4 k k k
28
J J J J
- - k
k k
loco
J .
& J J J
? . ..
b. .
32
poco rit.
. . U
.. ..
loco loco
& J
P k
& k k k j .
36
k . u
rit.
(1) Re con MIII opcional
III-87
Escenas medievales
Busc de nuevo placer en lo pasado
q 73
loco
2
&4
& 24 .

38 . .
m

& 34 42
3 24
& . . 4
42 b
w
loco
c 24 c
& w
poco rit.
c w ? 2 c ww
& w 4 b
46
III-88
Escenas medievales
q89 Al rey vio de espaldas que llegaba
.
loco
. . .
J J
&c
P
j j j j
& c

51 . . . .
,
. . 2 . . c w
& J J 4
j j 2 j j c
& .

.
4 ww
. .
poco a poco rit.
? 24 c .
Tito Marcos
53
III-89
q106/112 E s t u dio 1 9 8 4
loco
(fragmento -1984-)
/
& 44

p
& 44
(1)
?4 8

4
58
&
b
& b
? b
3

& 34 b 44

& 34 44
b
? 34 b b 44

5
loco
(1)
MIII optativo: / ,o /
8
III-90
Estudio 1984
& 44
& 44 b b
?4 b b
4
7
& 34
n

& b
? 34
b n
? b b 34
n
9
2 Fin
loco
loco
& 34

44 .
.
? 34 44 .
>
11
f muy ligado
III-91
Estudio 1984
loco
& 44 w 34
# . b
24
b
F
? 44 34 24

13
& 24 44
w b
34
b
?2 4 3
4 4 4
15
& 34 . 24

34
b b
? 34 24 34

17
& 34 44 24
# . b bb w b
? 34 44 24
b b
19
4 2
III-92
Estudio 1984
& 24 44
w
b b b b
? 24 44
b b b b
21
&
n # w
? n n
23 3 5
loco
&

?

25
f
,
&

? j
- - - - -
27 >

U D.C. (opcional)
& .
.
? .
Tito Marcos
u
29 J
poco rit.
III-93
Estudios MII
Mtodo de Acorden, IV
Tito Marcos
Contenidos
4x3 11 40
Acordes mayores, menores y 7 25
Aduccin 61
Alcal U. S. 65
Arritmia 37
Articulando 7
Articulacin de fuelle 7, 17, 18, 19, 38
Baile 52
Bajos y acordes alternados 14
Bajos y acordes combinados 20
Cambios de posicin 26, 27
Cancin 42
Charlot 24
Consejo 22
Contrabajos 20, 21
Coordinacin y sincronizacin rtmica 1
Negra con punto 44
Corcheas 35-43
Cuatro estudios a dos manos 1, 2
Cuando el sueo abre la boca 11
De paseo 32
De tres en tres 39
De viaje 54
Dinmica 5, 25, 36
El calvo y la mosca 48
El eco triste 15
El robot cantante 50
El Sol 53
En Fa/Do 4
En los columpios 12
En-sueo 25
A
Escena infantl 36
Estudio rtmico 56
Fraseo/articulacin de fuelle 7
Homofona 9
Imitacin 10, 15
Imgenes (fragmento) 68
Independencia 4/5-2/3 (mano izquierda) 15, 34
Ingenuidad 23
Jugando a la rayuela 5
La hormiga, la paloma y el cazador 29
La pelota 35
Mar en calma 34
Msica para bailar 18
Nios conversando 38
Notas dobles (Intervalos armnicos) 8, 9, 47, 52
Otra vez en los columpios 13
Paseo con parada 47
Pedal rtmico 32, 50, 54, 56
Registros 19, 38
Silencios 3, 6, 19, 24
Terceras 8
Sueo en tres partes 30
Un da sin colegio 49
Vals de la mano 27
Variacin 6
B
Coordinacin y sincronizacin rtmica
&
4 E s t u dio s a d o s m a n o s
1
&c .. w
w w w
. . . . . . . . . . . . . . . .
? c ..
1

&w w ..
w .
. . . . . . . . . . . . . . .
? # ..
5

&c w .
w .
.
. . . ... . . . . ...
? c
. .
2
&w w
. .
. . . . ... . . . . ..
? # . ..
5

IV-1
4 Estudios a dos manos
&c w w
w w
.
. . . . . . . . . . .
? c

3
&w w w w
.
. . . . . . . . . . .
?
5

&c

.
. . . . . . .
? 24

4
& w
. . . . . . . .
?
5

Estudiar, a la vez que este estudio, el estudio 34 (pgina IV-35), como preparacin e iniciacin a las corcheas
IV-2
S i l e n c io s
Silencios
&c
? c

5
&

?
5

&

?

9

&

.
..
? ..
13

Practicar (con los dedos correspondientes) sobre la mesa
IV-3
&b E n Fa / D o
1
&b c
5
w w

?b c
6

&b A
?b

5
4 3 2 3
&b w w

?b
9

&b
?b

A
A

13
IV-4

1

& J u g a n d o a l a r ay u e l a
hk48
. . . . . .
& 34
p
.. ...
? 34 .
. .
7
.
& . . . . .
f
... ...
+
?

5
. .
. . . . . .
&
p
... ...
?
9
. .
. . . . .
&
f ... .
+
?

13
.
Poner atencin en articular (y oir) igual las dos notas picadas.
IV-5
Va r i a c i n
&c

? c

8
&

?

5

&
.
-
?

9

4 3 3 3 4 3 2 3
IV-6
Articulando
Fraseo/articulacin de fuelle
&c

? c

7
&

?
5

&

?
9
2
A. S.
&

?
13

4 3 2 3
IV-7
Terceras
Intervalos armnicos

&
3 .. .. .. ..
&4
(1)
( )

? 34
#

8
.. .. .. .. ..
(2)
&
..
( )
.
? ..
5
.
(1)
Preparar la posicin del siguiente comps
(2)
Fuelle entre parntesis para la repeticin.
IV-8
Ho m of o n a
ww
&c
www
?c # #
w
9
2
3
ww
&
w
? # ww
(1)

5
w
2
3
4 2
5 3

&c

? c

10 3 A. S.
.
&
..
?

.
5
Combinar distintas articulaciones de fuelle.
(1)
Preparar posicin
IV-9
I m i ta c i n
. . .
& 34 .
5
. . . .
?3
4
. . . . . .
11
4 3 4
.
. . .
& . . . .

?
5
. . . . . .
. . .
& . . . . .

?
9
. . . . . .
4 3 4
.
& . . - -

?
13

IV-10
C ua n d o e l s u e o a b r e l a b o c a
h 60
loco
&C
w www
? C ww
(1)

12 4 3
&

w ww
? b ww w
5 5 3 4
& ww
b ww ww www
? w w
9

4 5
(1)
Tocar slo el acompaamiento armnico de la mano izquierda mientras se canta la meloda ( sin bostezar).
IV-11
# # # E n l o s co l um p io s
&
3 # 5
#
2
# #
3
# .
&4
F
# # # # # # # #
? 34 # #
13
# #
# # # . # .
&
# # # # #
? # # #
#
5
& . . . . ..
f # . f
. # # . . #
? # # ..

9
(3 2) (5 4)
2
# .. U .
& .
p
# # # .
?

# # ..
13
Rit.
u
IV-12
O t r a v e z e n l o s co l um p i o s
& # #
& 34 #
3
# #
# #
? 34 # #
# #
14
3

& # #
# #
? # # # #

5
& # # #
# #
? # # # #

9
& # # # .
# # .
? # # # #
-
13
2 3
IV-13
Estudio 15
Bajos y acordes alternados
&c .

? c

15 3 4 3 2 3
Fine
&
.

?

5
( )
4 3 2 3 4 3 3 4 4 3 2 3
& .
.
. > . >
?
9

D.C. al Fine
&
.

?
13

IV-14
E l E co t r i s t e
Independencia 4/5-3/2 (mano izquierda)
(1) Lento
w w
&c

?c #

16
4 2 4 2
5 3 5 3
w
& w ..

? # # ..
5

2 4 2 2 4
3 5 3 3 5
-
w
Movido
w- - . - .
& C
f p
? C .
. .

.
17
4 3 2 4 2
5 4 3 5 3
- w- - . w-
&w
f p
. .
?
5
. .
4 3 2 4 2 4
5 4 3 5 3 5
loco
(1)
En esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin: =
IV-15
Estudio 18

& 34

.. ... .. ...
? 3 .. (1)
..
4 . .
18 4 2 2 4
5 3 3 5
. .
&
. . ... ...
? ... # ...
5
. .
4 2 4 2
5 3 5 3

&
. .. .. ...
? ... . ..
9
. .
4 2 2 4
5 3 3 5
U .
.
&
. ... .. U .
? ...
. ...
13
. .
2 4 2 4
3 5 3 5
(1)
Preparar
IV-16
Estudios 19, 20, 20A
&c .

.
. . . . .
. . . .

? c
19

Staccato
& . . . . . . .
. . . .

?

5

&c . . . . . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . . . .
? c

20
& . . . . . . . . . . .
. . .
.
. . . . . . . . . .
?
5

&c

?c
etc.
20A legato 2
3

Poner atencin en que suenen igual los dos sonidos articulados por el fuelle en cada blanca: =
IV-17
M s i c a pa r a b a i l a r
h100
. . . . . . . . . . . .
simili
&c

?c

21 staccato 3
. . . . . . . . . . . .
&

?

#
5

5 3
. . . . . . . . . .
& . .

?

9

. . .
. . . . . . .
&
?
.

13

Iv-18
Estudio 22
&c
f staccato

?c
#

22 2 4
&

?
5

& < < < <

?

9
p
& ..
< < < <
...
?
rit.

.
f
13
Estudiar primero sin cambio de registros.
IV-19
Estudio 23
Bajos y acordes combinados
& 34 .
.

? 34

23 3
4 3 4
& . . .

?
-
5
4 3
& .
.

?
-
9 -
& . .
..
? ..

13
3 -
A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (Estudios MIII, pgina III-27).
IV-20
Estudios 23A, 23B
& 34 .

?3
4 - -
23A
- -
&
.

?
5
- -
2 3 2
& c . . .
. . . . . . .
?c

23B
- - - - - -
4 4 4 4
Staccato
& . . . . .
. . . . . .
?
5 - -

- -

- - -
Tocar el ejercicio anterior con las siguientes digitaciones: 4 4 4 4 , 3 3 3 3 , 2 2 2 2 y 5 5 5 5 .
IV-21
Co n s e jo
hk60
3 .
&4
?3
4

24 2 2
.
&

?
5
-
.
&

?
9

& . .

?

13 -
IV-22
I n g e n u i da d
& 34
2
. .

? 34

25
3 4 4 2 3
& .

?
5

3 4 5 2
& .
.

? - -
9
1 U ,
& ..
. .
U .
? # .. ..
13

2 3 2 3 2
2 poco rit.
& # .
. -
7
-
?
#
17
4 5 2
IV-23
Charlot
loco Movido
&c
3

Staccato

?c
-
26 -
2 4
- 4
&

? -
- -
5 - - 3
&

?
-
9 - - -

(1)
& -

? - - -

13 - - 3
Tocar articulando siempre <q <q <q
(1)
Preparar posicin
IV-24
En-sueo
Acordes Mayores, menores y de 7
loco

&C

M

m

?C

27
& w

b b
7
M

?
#
5

&

?
9

U
& www
b b 7 U
?
#
13

2
IV-25
Estudio 28
Cambios de posicin (cruzamientos)
& 34 .
1
.

?3
4
-
28 2
& .

}.
1 3 1

?
5
-
2 4 3 2
&
1 3

}.
4 4
? b

9
-
3 2
&
1 3
. .
.
4 4
?

13
-
3 2
Analizar los cambios de posicin: Cuntos hay, dnde y de qu forma se producen?

Cantar la meloda mientras se toca el acompaamiento rtmico.
IV-26
Va l s d e l a m a n o
Cambio de posicin
Cambio de dedo sobre nota mantenida(1)
hk 60
& 34

5 -1 1 -5 -1 2 -5

3 - 2 2 -3 - 2 3 2 -3
? 34
- -
29 3
-1
-5 -1
&
- 2 5 -3 - 2 4 2
?

6

2 -5 3 1 1 -5
&

3 3 4 3 1 -4
1

?
10

1 2 3 -1
&

2 1 3 4

?
15

(1) Poner atencin en el baile de los dedos 1, 5-1, 1-5, (teclas), y 1, 3- 2 , 5, 2 -3, (botones).
IV-27
Vals de la mano
-5 -1 -5 -1

&
- 2 -3 - 2 3
-3
?

20

-5 -1 -5 -1
&

3 - 2 -3 - 2
?

24

-5 -1 U
& ..

b ..
-3 - 2
?
.. Tito Marcos
28
u
rit.
IV-28
L a h o r m i g a , l a pa l o m a y e l c a z a d o r
Una hormiga que fue a beber en una fuente cay en el agua y se ahogaba. Vien-
do lo cual una paloma, que estaba en el rbol prximo, le ech una rama, en la
que se refugi. Lleg en esto un cazador y arm su arco para tirar a la paloma.
La hormiga que vio el peligro en que se hallaba su bienhechora, corri luego y
dio un fuerte picotazo al cazador en el pie, ste sintiendo el dolor volvi la cara
y dej caer la flecha, a cuyo ruido advirtiendo la paloma el peligro, se escap...
& 34 .
2 3 (2)
. .
3
. . . .

? 34
30
- - - -
.
3
& . . . .
.

? .
5
- - - -. .
& . . .
. . . .

?
9 - - - -
& . . .
. <
.

? b
13
- - -
- <
IV-29
S u e o e n t r e s pa r t e s
h 60
3

&c
A
? c

31

&
?

5

loco

&

B
?
9

&

?
13

IV-30
Sueo en tres partes
loco
&

C
poco cresc.
?w
w w bw
17 4
U
# w
&
?
dim.
ww
w ww
21
w u
2 2
Indicar cuntos tipos de acompaamiento hay, y en qu se diferencian
IV-31
h 60 D e pa s e o
. w
&C

?C

32
.
(1)
.
&

?

5
w
&

?

ww
w
9
2 4 2 4 5 4 2
U
&
w

poco rit.
?

www

13
u
4
5 -5
(1)
El alumno escribir dos posibles digitaciones, de las cuales elegir una, argumentando su eleccin
IV-32
De paseo
. w
&

?

17
U
. .
&

?

21
u
IV-33
Mar en calma
loco
Lento
4

(1)
&C
3
? C www ww
ww
www ww
ww
33
w w
4 2
5 3

2

3

4

5

&
w www www ww
? b ww ww
bw w w
5
4 2
5 3
1

&
b ww ww b www ww
? w ww ww
bw bw
9 4 2
5 3
2 U
w .
& ..
5 -3
ww ww ..
M 7
b
? w b b
bw w .. b ww ..
13 3
4
2
-4
u
Tocar bien ligada la mano izquierda, preparando los dedos de un comps mientras se toca el anterior.
Poner atencin en la sincronizacin de ataque y cese sonoros en ambas manos.
(1)
Diferenciar entre los distintos tipos de ligaduras: de unin, de articulacin y de fraseo.
Iv-34
Corcheas
& 24

. . . . . . . .
? 24

34
&
.
.
. . . . . .
?

5

Ver estudio 4, pgina IV-2.
L a p e l o ta
Movido
. . . .
&c
5
. . . .
?c . . .
.
. . . . . .
35
4 3 2 3
. . . .
& ..
(2 3 4)
. . - .
. . . .
(3 2 3)
? . ..
. .
3
IV-35
E s c e n a i n fa n t i l
&c

p

?c

36 3
4 (3) 3 (2)
&
4 3 1

poco cresc.

?
3

1 2 3
& .
2 1 (1)
dim.

? .
6

2 2 3
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha (teclas): cuntos hay?, cmo y cundo se producen -se-
gn las distintas opciones de digitacin-?, etc.
(1)
Cese simultneo de la pulsacin en ambas manos.
IV-36
A r r i tm i a
& 24

+p
? 24

37 stacc. / leg.
U
& J

+f

?
5

&
+p

?
9

&

?
13

Marcar con el pie los tiempos fuertes del comps.
Marcar con el pie los cambios de fuelle
IV-37
N i o s co n v e r s a n d o
& c . . . . . .
3
. . . . . .
. . . . . . - . . . .
?c

38
. . . .
5
& . . . .
. .
. . - . . . . . . -
?
4

. . 5 , Lento U
& . . ..
. .
. . . . -
(1) 4
. .
5 3 4
?
..

7
u
Emplear cambios de registro y fuelle.
Forma: Imitacin rtmica: 9 compases, dos periodos de 4 compases y una coda conclusiva.
(1)
Preparar posicin
IV-38
De tres en tres
q
&c
.

.
. . . .
. .

? c
39

4 3 2 3
3 3 2 1
& . . . . < <

.
- -
1 3 2
?

5 - 3 4 3 2
&
. . . . . . . .

?

9
- -
(1) 5
2 1
& .
. . . . <
. 4
. 3 2 3
< 5
?
13
-
3 4 3 2 2 3
Analizar fraseo, articulacin y caractersticas meldicas.
(1)
Asegurar el cambio de posicin mirando al teclado, luego sin mirar, (memorizando la posicin)
IV-39
4 x 3 == 1 1
h 80 96
. . . .
&c
4 4 4
. .
3 3 3

2 2 2
?c
40 2 3 4 2
(1)
. .
& 4
3 c

f .
.
+
? 34 c -
4
.
3 4
. . 34
&
. .
? 34
7
. .
&c

?c .
10
.
(1)
Otra posibilidad de interpretacin: acordes con MIII (digitacin en cursiva) y bajos con MII.
IV-40
Estudio 41
. . . . . . .

2
&4 .

? 2
A
4
41
2 3 2 3
. . .
loco
. . .
.
Fine
&

?

5

. .
. . . . .
&
B

?

9
5
5
. .
3
. . . .

D. C.
&
>
?

13
Tocar la mano izquierda sola, leyendo en voz alta el nombre de los bajos.

Forma: A-B-A, Motivo: . . , Diseo rtmico: , etc.
Acentuar suavemente los tiempos fuertes: - . . - . .
IV-41
Cancin
& 64
3

A f 2 3 2 4 2

? 64

42
&
p f
+
? #

4
2 a Fin loco

3 3 1 3

& # .
4 3 2 1 2 1 2 4 2
p ..
3)
...
(4 3 1 (3 1
B
?
(3 2 1)

# .
7

A. S.
(5)
2 1 2
&
2 4 3 2 2 4 1 2 4

...
1)
... ...
?
10
IV-42
Cancin

&
. ... ... ...

? ..
13
Fin
3
2 1
& .. #

?
.. #
-
16 17
(24)
o
Analizar los distintos cambios de posicin y sus respectivas opciones de digitacin
IV-43
hk54 q.e
# .
& 34
5 2 1
# #
5 3 1 2 3
A
# # # #
? 34

# -
43
# # . ..
& #
4 2
? # # # # # ..
.. ..
5

& # . j # .
.
1 2 3 4 5
+f
B #
? # # - #
9
-
# .
1
& #
-
2 3 1 2 4
#
? # #
13
-
poco cresc.
IV-44
j .
& ..
2 1
# .

A + f
2

? .. #

#

17
# -
j
& # . . ..
-
? # # ..

o
21
Transportar a Sol M
IV-45
Estudio 44
h 58
& 34
3

. .
p 3

? 34
44
- -
2
.
1
&
J
2 3 4

poco cresc.

? #
5
# -
. .
1
&
F
1
poco cresc.

?
9
- -
loco

4
> ..
&
1 2

f 3 4 4
>
? b
- ..
-
13
2 3 o
Poner las indicaciones de fuelle, teniendo en cuenta la dinmica y la registracin.
IV-46
h 66 86 Pa s e o c o n pa r a da
& C . - . . -
.

poco rit. (tratt.) A tempo

?C

45
loco
& . -
.
b b www
?
b
5
w
U ww w
5
1 2 2
& ww ww ..
w b w
ms lento
www
? bb # www b w
.. b ww
9
u w
4 3 4 3
2
5 4 3 5 4
w U .
& .
(1)
..
rit. mucho
? . suave
.

13
2 4
u
3 5 2
3
(1) Hacer un pequeo regulador (descendente) en el momento de soltar la pulsacin: > (ver estudio 47, pgina IV-49,
y smbolos, pgina I-56.
IV-47
E l c a lv o y l a m o s c a
Una mosca pic a un calvo en la cabeza que tena descubierta y queriendo
ste matarla se dio una gran palmada(1) en la calva. Ella entonces burlndose
de l, prosegua molestndolo, por lo cual le dijo el calvo: Aunque me hie-
ra y me moleste, fcilmente me reconcilio conmigo; pero a ti animalejo
vil, me alegrar matarte aunque sea con detrimento de m mismo.
h100
. . . . . . . .
(2 1) (2)
.
3 1 2 -1 3 1 2
& 44

2

(2)
. .
4 3 1 2 -1 1

?4
4 # #

46
4 3 2 3
. . . . . . .
3

& . . .
2
.
? # #
-

5
. . . . . . . .

&
. .

? # #
9 >
. . . . . .
& .
. .

? # .

-
f
Tito Marcos
13
(1)
En qu compases se da la palmada?
(2)
Transportar a Re mayor (4 inferior) o La Mayor (2 superior)
IV-48
U n d a s i n co l e g io
. .
& c . .
2
. .
1 4 3 2 1 2 5

(3 5 4 2 3 1 4)

?c
3 2

3

47
.
1
& . .
5
.
3 2

?
5

5 3
&
5 4

3 2
5 3 2
(4 )

?
9

3 4 5 3
. .
2 1
.. ..
5 5 3
& .
3
(1)

( )

? ..
13

3 5
(1) > ver estudio 45, pgina IV-47.
IV-49
E l r o b o t c a n ta n t e
loco Mecnico
&c

<
< < < < < < < < < < <

?c

48
2 3 4 5
,
1
&
< < < < (1) < < < < < < < <
<
U
?
4

,
& .
< < < < < < <
U
?

7

4 5 2 3
& .

?
10

Estudiar el acompaamiento rtmico (pedal rtmico, ostinato, etc.) por separado.
(1)
U = 3 tiempos
IV-50
El robot cantante
& .

?
13

loco
2
& . ..
<
< < < < < < <
<
-
? ..
16

&
< < < < < < < -
-
?
J

poco rit.
IV-51
Baile
& 34
3
. . . .
5 2 4

3

? 34
#

49
3 3

& # ..
2
. .
2

? # ..
5
>
.
5 5 (4) 5 (4)
.
3
.
3 (2) 3 (2)
&. . .
4 (5 ) 1 5 4
3 (4 )

( 2)

3 3

? .. #
-
9 2

& .
. # ..
.

? # ..
-
13
IV-52
E l s ol
loco
&
c

2 1 3 2

.

.

.

.

.

.

.
2 3 2
w
w
w

.
.
.

w
w
w
?
c

w

.

w
50
4 2
5 3
&

.

.

.

.
.

b
b
w
w
w
w
w
w

b
w
b

4

.

w

2 4 3 2 4
3 (4) 5 4 3 2
(1)
U
&

.

.
.
5 (4) 1 -5

.

.

.
w
.
.
.
.
>
b
w
w
-
.
.
.

.
.
4 (4 ) 2
b
w
w

?
b
w
w
w
.

.
.
w

.

.
8
4
5
3
4 2 4
u
3 5
(1)
Cambio de dedo en el tercer tiempo.
IV-53
De viaje
.
&c . . .
3

?c - - - -

51
4 3 2 3
& . . # .
w .
2 3

?
5

& # . . . # . . . . . . #
. . . . . . . . . . . . . . 3 4
?
9

& . . . n
b ... .. ... 7
? . .. # .
b
13
poco cresc.

IV-54
De viaje
. . .
& .

?
17

& . . # .
w .

?
21

& # . . . # . . . . . . #
. . . . . . . . . . . . . .
?
25
& .. .
. .
b b .. ... ...
? b .. .
29
. .
poco a poco parando
IV-55
E s t u d i o r tm i c o
q 128 180
loco
3 4
7 # j
&8 J
3 5 2 1

staccato
? 78

52
3 2
j j j j
# #
& .. .. # < <
< <
?

3

j
1
& J
2 ( 1 )

3 2
?

5
j j - 1 (4) 3 (2)
j j
1 ( 2) 2 (1)
& .. .. # < <

1 ( 2 _1)

(- 1 ) 3
?
2
IV-56
Estudio rtmico

cantable
# j
& J

non legato
?

9
j
& J

3 2
?

11
3 1 3 (2 )
#
J J
&
4 (3) 3( 2 ) 1 2 4 (3 )
?

13

j

3 (4 )
....
.. 3 ( 4)
- 1 (- 2 )
&
1 (2) 4 5
_4

( - 1)
?

15
IV-57
Estudio rtmico
1 3 (4 )
j 3 (4)

(- 2 )
....
-1
..
&
2 4

dim.
?
17
j

1
....
& ..

1 4
?

19
1 3
j
& .. ....

2
poco dim.
?

21

& .... J

staccato f
+

?

23
IV-58
Estudio rtmico
1 2
j j
# j # #
& ..
2
?

25
j j 3

& ..
-2
# < < J
3 2 4
?

27
j j
j 1 (2 )

& # ..

5 2
?

29
j j 3 1

-2
J
& .. < < 4 1

non legato

?

31
IV-59
Estudio rtmico
j

1
# ..
& J
?

33
.... j

..
&
?

35

.... j

& ..
?

37

5 (- 5)
b ......
3 (4)
j

1 (2)
& ..
+p
(3)
?

39

U
# ........
loco
j
& b ...

J poco rit. 2
..
3
? ....
(3) 4
5
Tito Marcos
J ..
41
> > > u o

IV-60
A d u cc i n
q 130
1
.
2 3 4 5 3
-
-
4 3 2
- .
1 2 1 2 3 4 5 3 5 3
-
loco
# -
.
& . .
#
53
1 2 3 4 2 2 2 1 2 3 4 5 3 5 3 2 3 2
f (4 )
. -
- - .
(2 3 1 2 3 4 3 )
# -
. -

& . . #
? . < < j .
< < < -
. . - . . -
5 3 3
# . #
&

+p
4 3 2 1 3
1 2 3 4 5 4 5 ( 4 3 2 1 3 )
?
< < < < . . < <
< < .
5 2 5
4
& ... # j #
j ... # # j
j ... # # j
j ... # # j
j
J F
# .. .. .. ..
4 2 3
? .. .. .. ..

3
o
Alejndose, perdindose en forma de eco.
Esquema mtrico:
& 24
38 34 24 38 34 38 34 38 34
41
34
IV-61
Aduccin
Esquema meldico
1 2 3 4
.
5 3
-

4 3
-
2 1
- .
2 1 2 3 4 5 3 5 3
# -
. -

& . . #
1 2 3 4 2 2 2 1 2 3 4 5 3 5 3 2 3 2
f ( 4 )
. -
- - .
(2 3 1 2 3 4 3 )
# -
. -

#
& . .
? . .
< < < < < -
. . - . . -
5 3 3
# . #
&

+p
4 3 2 1 3
1 2 3 4 5 4 5
( 4 3 2 1 3 )
?
< < < < . . < <
< < .
5 2 5
4

& ... # # ... # # ... # # ... # #
F
# .. .. .. ..
4 2 3
? .. .. .. ..

3 o
Alejndose; perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en el esquema rtmico.
IV-62
Aduccin
Esquema rtmico
& .
& .
? . .
J
& .
? . . .
j j j j j j j j
& ... ... ... ...
J
.. .. .. ..
? .. .. .. ..
Tocar poniendo atencin en el esquema meldico.
IV-63
Aduccin
. -
- - .
# -
. -

& . . #
f
. -
- - .
# -
. -

& . . #
? . < < j .
< < < -
# . . - # . . -
& .

?
< < < < . . < <
< < .

& ... j
# #
j ... # # j
j ... # # j
j ... # # j
j
J
? # .. .. .. ..
.. .. .. ..
o
Alejndose, perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en la digitacin.
IV-64
Alcal U. S.
q 130
. - 3 - - 3
2 2 2

5 2 2 1 2 2
4 .
b n . - # b n
. .
3
&4 #

articulado

? 44

54
5
-- 5 3 -- 3
- .
2

2 2 2 3 3 2

& # b n # n #
3 3 . - .
3
.
?

J

- . - . . . -
- j - -
j n ..
2
# n # n # n . #
& # n
- .

?

5 2 1 5
j . .
2 (4 3) 2 1 3 1 2 1
.
& < < - b # j n j
# n # n #

?

J
Iv-65
Alcal U. S.
& # . - b n b n
.
. . # b
3 3 3
? www b www

< < < < < <
>
2 2 2 2
# 3
b n
#
& # j j - b n # #
. 3
.
ww
? www # w
< < < < < <
2 . 4 4 5 4
# b n # n n . # . - j - ..
2 2 1 2
&
.
w ww
? b ww w
< < < .
4 5
1 2 1
-.
j - ..

j
& . .

( ) .
b ww ww
? w # w
. .
IV-66
Alcal U. S.
loco
1 2 2
-.
> . b
3

& . .

j
( ) 34 #
w poco cresc.
>
? b ww 34
.
J
- .
4 4
- . 2 2

n -
1
# # b
& ( ) b
- Tito Marcos
poco rit.
b
(2)
? . b

3
2
3
3

2 4 3
(1)
(1)
Aadir la nota Sol pulsando el acorde de Do M.
(2)
Levantar los botones, gradual y sucesivamente, de forma que se perciba un cese de los sonidos segn el orden de los reguladores.
IV-67
Imgenes
q 110/140 (fragmento -1979-)
## 3 . . .
& 4
3
1

3 5 4
P non legato (casi staccato)

3 1
- - -
? ## 3
4 - - -
55
5
## . - - - .
4 -5 4
J .
&
- -
? # # -
- - -
4
## .
1
&
1
1 3 2
-
? # # - - -
- -
7
## . . .
& J

? # # - - - - - -
10

IV-68
Imgenes
- - - .
## .
&

? # # - - - - - -
13

5 3 2 4
##

( ) 1
&

1 2
2
- -
? # # - -
- -
16
- - - -
##

3 -1 ( ) 1 1
& . #
1
- -
? ## - -
- -
19
- -
4 5 -5 -5
## - 3 2 -1
& #
j .
.
.

.
poco
? # # - - - - - -
22

IV-69
Imgenes
##
& -
- - -
- - -
-
p cresc. p cresc.
3
n n n
? # # n - n -

-
n

25 - - -

4 4
## b 1 1
& - - - - - - b b - . .
- . . -
f -
n
n b n b
? # # n - .
- n n
28
J
2 5 4 5
4
j j j
1 1
j
# # 9 n n 12 n n n . # # .
J 8
& 8 J J
+f (non legato)
2
poco dim.
poco
? ## 9 j 12
8 n - 8 n . n . .
31
5 -5 3
3 1 2
# # 6 .
& 8 98 n
n

j
J
F
? # # 68 j 98 j
# n -
33
2 3 2
IV-70
Imgenes
# # 12 n j j j
& 8 n # #
J n J . .
poco dim. p cresc.
ww ..
? # # 12 n . w .
8 n . . . .
35 J
> 2 Fin
3
## >
J . . . . ..
& j
J
f >
Tito Marcos
j F P
ww ...

? ## nw . j . j . . . ..
. . > > . . .
37 J J 4 4
3 2
-4 -4
IV-71

Accordion-Curso Metodo Acordeon de 326 Pag 2 PDF

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Mtodo

Metodologa Estudios MIII

Temas Estudios MII

En la realizacin de la obra se ha tenido en cuenta, como elemento de gran importancia (ele-

MI/II: J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwa-

MI/III-II: W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski,

MI/III A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T.

Tanto material, como conceptualmente, el mtodo se ha dividido en cuatro Apartados comple-

I Metodologa (consideraciones metodolgicas sobre distintos temas)

II Ejercicios (ejercicios tcnicos complementarios)

III Estudios MIII (estudios y pequeas obras(2) para MI/III-II)

IV Estudios MII (estudios y pequeas obras(2) para MI/II)

1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos 3

2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle 5

2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida 6

2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas 6

2. 6. Tres formas de ataque de un sonido 7

2. 7. Tres formas de extincin de un sonido 7

3. 4. Distintos tipos de articulacin 10

4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo 25, 26

4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido 27

4. 5. Control temporal de la dinmica 28

4. 6. Control de la formacin del sonido 29

4. 7. Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle 29

5. 2. Posicin funcional del instrumento 33

5. 5. Movimientos articulatorios de la mueca 37

6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural 39

6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44

6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo 45

7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano 46

8. 3. Funcin de los registros 49

8. 4. Clasificacin de los registros 50

8. 5. Standard Bass (S. B.) 51

9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales 62

10. 2. MIII/II: ndices acsticos 67

10. 3. MIII/II: Extensin tonal 68

10. 5. MII Estndar 70

10. 6. Extensin tonal de los manuales 71

10. 7. 1. Articulacin de fuelle 72

10. 7. 2. Articulacin de fuelle 73

10. 8. Panorama pedaggico 74

10. 9. PANORAMA HISTRICO 75

10. 10. Principio sonoro 76

10. 11. Panorama educativo actual 77

10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifnicos 78

10. 13. Ejemplo de Calendario escolar 79

10. 14. Ejemplo de Horario de estudios 80

11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos) 81

11. 2. Bibliografa general (Orden Cronolgico) 85

Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo 25, 26

diferencias tcnicas y funcionales 46

Adaptacin de la digitacin al fraseo 45

Adaptacin funcional 39, 40

Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida 6

Articulacin del sonido 4

Articulacin digital/articulacin de fuelle 5, 13, 14

Articulacin dinmica (ejemplos) 30

Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle 29

Caractersticas funcionales del instrumento 34

Cada dinmica, extincin, o cese del sonido 27

Cese del sonido 27

Clasificacin de los registros 50

Control de la formacin del sonido 29