Está en la página 1de 26

de catstrofes o his pelculas de catastrales .

son pelcu
Gonzlez Requena; Eisenstein: lo que solicita ser
las de atracciones: a fin de cuenia.s, desde sis mismo ini escrito, Madrid, Ctedra, 1992.
cio, en la feria, universo bien prximo al del circo y al
del music-hall, el cine se ha visto .siempre imantado por
las catstrofes: por su capacidad tic producir atraccio
nes, de golpear la percepcin del espectador con expe
riencias d-j vrtigo.
Lo admirable en la ejecucin del film eisensteniano,
lo que, por otro parte, lo empnrenta a cierto segmento
de la msica contempornea, estriba en su capacidad de
dotar a esfe vrtigo de una cadencia, de ui'Treequijibno
en fuga permanente que prolonga de manera sosLenida
la demora de un estallido final en todo instante anun
ciado.

60153 -26 copias-


s

ILAC
Prcticos de cine
Unidad 1 El acorazado Potemkin

I.OS UMKA;.S OKI. CLII'llO: I.O SKN.SUAI, Y LO IODUIOO

Qu, de La huelga, retorna, prosigue, en i! acora


zarlo Potemkin?
Donde estaba la abrira, hay ahora un barco de gue
rra: en cualquier caso, tambin, un espacio dominado
por el hierro, el acero y las mquinas, dotado de su pro
pio ritmo, tan fascinante como inhumano.
I La fbrica y el acorazarlo: he aqu ya, pues, dos obje-

ICEJ
ios o dos espacios en .s mismos diferentes, pero perversamente con Sas asperezas que les rodean, limcr-
que ocupan un mismo lugar y nombran vina misma gc tambin, en el extremo opuesto de su registro, por via
cosa en el Tcxlo-l\senscm. Donde h;ib;i capitalistas de lo radical fotogrfico de la fotografa desnuda tic
hay ahora oficiales, donde estaban ios capataces apare iodo artefacto discursivo y de toda imaginera deseante,
cen ahora mdicos y sacerdotes, en cualquier caso, en como p^ra huella , bajo la forma de lo siniestro. V.l lu
l:,l ahormado Polemkin el barco de guerra ocupa el lu gar quefen aque! film ocupaba el toro degollado est
gar de la fbrica frente a aquello a lo que somele y que ocupado, en El acorazado Polemkin, por un gran trozo
es tambin aquello que se le rebela. Qu? sin duda: el de carn animal podrida, infestado de gusanos.
cuerpo1. i !.
De hecho, tras las olas que rompen en el muelle y Las, olas que abran el film constituan sin duda met
constituyen la apertura metafrica del film algo, de foras visuales, pero servan tambin, por contraste, para
nuevo, habr de estallar, y el estallido se anuncia como hacer especialmente perceptible la calma del mar una
un destino , la primera secuencia encuentra, en el inte vez que el relato ha comenzado. Un mar no calmo, sino
rior del acorazado, a hombres en extremo sin corazas: csilicb|: ausente de viento alguno, imponiendo en el
desnudos, durmientes, a la ve/ msculos y frgiles, las espectador la impresin tic calor y, as, dando un tinte
siluetas, de sus cuerpos modelando las lelas de sus an ms espeso a ese gran trozo de carne putrefacta en
hamacas Cuerpos a la espera de la violencia que les torno ja! que discuten los obreros con el medico de
aguarda: un suboficial que recorre el dormitorio, por en abordoJ Y bien, en la medida en que la tensin crece, el
2 de 26

contrar una hamaca mal colocada, golpea la espalda de s movimiento comienza a introducirse en d interior de los
un marinero novato. Poco despus, al final de la se 'planos. |
cuencia en a que los marineros discuten con el mdico \ Por una parte, los movimientos uniformes, mecni
el estado de la carne que habrn de comer, aparecern, cos, dej los marinos limpiando el barco. Por otra, el
tambin, las cadenas (a la derecha de a puerta por la movimiento de la sopa hirviendo, humeante, en el inte
que salen los oficiales tras rechazar Sas quejas de los rior de la gran cacerola. Y por una tercera: el movimien
marineros). to por el que se mecen las bandejas colgantes en las que
Y luego, enseguida, el primer mitin: en c! mismo ca jos marineros han de tomar su comida. Tres ritmos,
marote, a los mismos marinos desnudos tumbados so pues, en contrapunto reiterado: el del barco-fbrica
bre sus hamacas, dirige Vakulinchuk, no menos desnu (limpieza) l que los cuerpos se someten; el de los cuer
do, su arenga revolucionaria. Es pues el cuerpo lo que, pos que, sensuales, se le resisten (las bandejas colgan
en el origen del film, est ya presente como enfrentado tes); el de esa masa catica, hirviente, de podredumbre.
al barco, a sus uniformes y su maquinaria; al Hjrcito por Y como provisional desenlace: un primer acto de vio
tanto, es decir, de nuevo, al Estado. lencia que es tambin un signo: en la cocina, un joven
Pero, al igual que en Ui huelga
, lo corporal no slo marino de bella nuca lee So escrito en los bordes del pla
est prsenle en forma de cuerpos sensuales que riman to que est fregando:

"lil pan nuestro de cada da dnosle hoy."


* Luis Matsn Arias lia analiMilti ton gran .sagacidad !a tlialcciica
en <:sl:i primera parle tic M ncoinztich) ltriwnkiti No pudiendo contener su odio el sentimiento de
Inclitos
en su Irahajn "K'.cnsichi: cscrilura y conflrclo. n0 38, Vallatln-
humillacin que le embarga rompe ei plato contra la
litl. 19*9.

95
Tres planos sucesivos muestran ni cmela llamando u
cubierta a la tropa. Luego, un plano hasta ahora desco
mesa. Su accin es segmentada por d montaje,[aislando
nocido: plano general, picado desde el casiillo del barco,
en planos separados cada uno de o movimierjips del
de la proa: en primer trmino, apuntando hacin adelante
brazo que conducen a quebrar d plato. Segmentacin,
anlisis, enfatizacin por d montaje que expresa^. bien (hacia la parte superior del cuadro) dos grandes caones
que trazan con exactitud el eje re cmara y dividen la
h violencia de este primer neto tic rebelin, pcjrfi que
tambin io subrayan, No hay interpretacin mqulirica cubierta dei barco en dos mitades totalmente simtricas.
alguna en afirmar que es un plato, pero que es tambin Marineros, suboficiales y oficiales llenan progresivamen
te la cubierta situndose a ambos lados de los caones y
un discurso io que se rompe; un discurso relig'idsj que
reformulando de nuevo la simetra de la imagen (lo que
est escrito en el plato. Y si el discurso debe ser rolo,
es enfatizado.por kt planificacin: al plano recin descri
desenmascarado con violencia, es, sin -duda, ''porque
to sigue oLr idntico pero ms corto, sobre el mismo eje
est podrido: ningn Dios lo sustenta sino, en si!i jiuyar,
de cmara, y luego uno tercero idntico al primero).
tan slo, una masa hirviente de sopa descompuesta. De
Un lugar resulta insistentemente marcado en la ima
bajo, pues, de kt pulida escritura que adorna el plato no
hay,ningn smbolo y, en su ausencia, slo, una masa gen: por los caones que apuntan sobre l, por h posi
cin de los dos grandes bloques de marineros, tambin
catica de materia putrefacta: lo real, en su na', como
siniestro, llamando a las puertas dei cuerpo tampoco por Stt de los oficiales que se sitan junto al extremo del
barco, Itn ese lugar hay una escotilla: por ella saldr
esto es una metfora: esa sopa espera para entraren los
el capitn. Pero no menos marcado es otro lugar muy
cuerpos ele los marinos por sus bocas. j

3 de 26
Y algo ms-, dos son los movimientos interiores a la prximo a ste, colocado justo debajo, entre la escotilla
gran olla de sopa: uno el del borboteo dei lquido hir y los caones: una suerte de podio al que el capitn su
bir pani dirigirse a os marineros.
viente, el otro,*$n forma prxima a la espiral, el qtic le
Situado ya en lo alto dd podio,'la centralidad del
Imprime el cazo que lo remueve. :
capian ser ahora subrayada por el montaje, mostran
do, tras el plano general corLo de ste, planos de ampli
E l p a d k , i .a l o n a , ,a o ,la tud equivalente pero intensamente diagonales, de las
filas de marinos y oficiales que le rodean,
Y bien: no hay Dios miente el discurso del que el ll eapitan mira (plano medio, contrapicado). Un
plato es portador , pero hay Capitn: su irrupcin en nuevo gran plano general idntico a los anteriores acusa
su silencio.
escena marca el comienzo de la segunda parte del film,
como la ruptura del plato cerraba la primera. Rnire me l capitn pregunta:
dias, una cartel que titula la parte que comienza:
A quin le gust la sopa? Dos pasos adelante!"
"Drama en el golfo Tedra."
(Lo habamos advertido: el capitn tiene mucho que
Drama": palabra sta cuya polisemia debe ser oda: ver con la sopa.)
no slo sucesos dramticos", sino tambin "espacio Pero como slo ios suboficiales responden, grita:
dramtico", es decir, teatro. La cubierta de! acorazado
Potcmkin va a convertirse en escenario de un drama. "A los dems los colgar de! pain mayor!"
Su brazo seala con firmeza bar;! arriba, ai espacio
of. iil conlrapiano muestra en contrapiaido ia cruz que:
ira xan ios mstiles del barco.
Todos, oficiales como soldados, tuercen la cabera
para mirar hacia all: uno de los primeros esboza una
sonrisa, otro de los segundos, un marinero anciano,
imagina varios cuerpos ahorcados del mstil (Fig. 19).
Sin todos los casos, pues, se acusa la violencia dei jriro,
mientras que slo l, el capitn, permanece erguido en.
el contrapiano, frontal a cmara y tambin, pues se trata
de un mismo eje, frontal a! palo dei ahorcado que
invoca: frente por frente de la muerte que proclama su
discurso. se es, por lo dems, el nico discurso posi
ble del padre en el Tcxto-F.iscnstein: el discurso, io ha
bamos anotado ya en !.rf luugd,
del Uslado Crimina];
no lo olvidemos: debajo de tocia esta escenografa est
algo,marcado como lo real/mente ms insoportable; y
se trata ele un elemento femenino: la gran olla de sopa
procede, lo sabemos, de aquella masa de carne infes
tada de gusanos.
Las voces sucesivas de mando disponen a ia tropa
Hl capitn manda venir a la guardia. Luego, hace traer paraje! fusilamiento, siendo ellas ahora las responsables
una gran lona. Un oficial sonre y atusa su bigote. Un de artjicular la demora. Y de pronto, inesperadamente,
soldado de la guardia mira hacia atrs y hacia abajo, de se n| ofrece por primera vez el contraplano de la serie
lado, con tristeza que es tambin pudor, ia lona que de losjgrandes planos generales de 1a proa del barco: no
acercan los suboficiales; luego, vuelve la cabeza hacia el meno.' isimctrica, por oslar la cmara a ciento ochenta
frente y la baja lentamente. Son aspectos, esbozos del grados sobre el mismo eje, ia torre del barco y sus dos
instante que enhebran d tejido de ia escena tejiendo su graels caones frente a la cmara,
suspense. A otra escala, esta ve/ escenogrfica, ia propia /Qu 'viene a anunciar esta ruptura inesperada de las
lona participa de esc mismo movimiento. Un Eisenstcin, paulas de configuracin del espacio que basta ahora
el tiempo de suspense no se llena, al modo convencio rigieran la secuencia? Sea lo que fuere, es tambin ad
nal, con meras repeticiones. Constituye, bien por el con vertid^; por un" gesto aadido, una gran plano general
trario, un refinado tejido de lemas y variantes que fun que jirhiestra el barco entero desde una larga distancia.
cionan a la vez como unidades semnticas y musicales. Por fin: descendiendo desde una escalera de indefinible
Respondiendo a la voz de mando del capitn, los ubicacin, aparece la figura del pope con un caicifijo en
.suboficiales despliegan la lona: pero el cuadro los recor la ntmo. Un nuevo eje, inesperado, se cruza en la se-
ta, excluyndolos de la imagen, de aS manera que es cuerjciat esta vez diagonal al que simtricamente vena
.slo la lona lo que llena el piano, desplegndose hacia atravesando el barco por su mitad: plano general corto
los marinos hasta cubrirlos. de los hombres cubiertos por la lona / primer plano del
1 II.
% 99 l
pope blandiendo su brillante y pronto sabrembs que
afilado crucifijo. - I|
J.a orden de disparar abre un nuevo segmento de de-
moia pautado por sus propios temas: movimientos uni
formes de los soldados que se disponen a disparar / ca
da, de las cabezas y retroceso de ios cuerpos de los mari
nos que ven llegar la muerte de sus compaeros / una
esquina de la lona mecida por una brisa que aparece
por primera vez en el film... Proliferan tambin ios sm
bolos dei Estado y de sus discursos mientras se aproxi
ma el momento de los disparos: el crucifijo del pope, la
daga del oficial, el escudo imperial...
Pero llega la sublevacin, convocada por el vozarrn
de Vakulinchuk; con ella, desaparecen todas las sime
tras y la cubierta se llena de movimientos desordena
dos: la figura ahora dominante es el torbellino, uno que
arrojara sucesivamente al mar a los oficiales.
Fig. 20. Lo sensual y lo sacrificial,
Respeta a Dios!" Kl cuerpo do nico hroe (muerto) suspendido sobre ci mar

5 de 26
exige el pope a Vakulinchuk blandiendo ante 61 su cru
cifijo pero el bravo revolucionario no se deja intimi- co: dos marineros arrojan por la borda al mdico y
dar. Algo ms tarde, y slo un poco antes de que el entonces, inesperadamente, contra toda lgica narrativa,
sacerdote caiga por las escaleras, el cmelfijo, caldo a su una masa de carne putrefacta y llena de gusanos invade
vez ai suelo de canto, se clava sobre la madera. por un instante la pantalla. Slo entonces omos lee
Kn ci interior del barco, intentando escapar de sus mos el grito de uno de los marineros:
perseguidores, un oficial trepa (en dos sucesivos pianos
"Que te coman los gusanos!"
detalle) por un piano, pisando y ensuciando sus teclas,
rompiendo un candelabro, I, inmediatamente, el famoso plano detalle de los
Por su pane, el pope se finge desmayado, tendido en quevedos, del que nunca se ha dicho que cuelgan y se
una escalera. Esta figura que, en el mismo momento en mecen vcrticalmenic, como lo hacen tantas otras cosas
que el eje diagonal pope/hombres-bajo-la iona ha susti en los films eisenstenianos. Una metonimia, .sin duda,
tuido al que dividiera simtricamente el navio, ha des pues asi lo adviniera el propio F.isenstcin y a ello retor
plazado a la del capitn en sus atributos discursivos y narn todos los aplicados estudiosos del siempre ausen
paternos, no ser arrojada al agua: se salvar de puro te lenguaje cinematogrfico. Pero, en cualquier caso, lo
fullero, El chiste que aqu se hace demuestra cmo lo que, en su densidad, soporta la metonimia, remite a un
ms denso en el texto eisensteniano no est nunca del encadenamiento anterior de planos en los que estos
lado paterno. Paradjicamente, es el gran cazo de sopa quevedos fueran ya objeto de plano detalle: cuanto el
hirviendo lo que no tolera ningn comentario humorsii- mdico examin la carne podrida, utiliz sus quevedos
doblados a modo de lupa. r.nionccs en d piano oslaba de l, una creciente corriente de masas. l*n ambos, los
la carne podrida y en d contrapiano d mdico con sus que mueren son, precisamente, los que han sido indivi
quevedos. Ahora, en cambio, slo quedan ios queve dualizados, aquellos, por tanto, que csiaban en posicin
dos, pue.s d mdico est ahora lisera de campo, donde de protagonistas haban tenido, incluso, acceso ai pri
la carne podrida. mer piano.
Y bien.- no hay lugar para el hroe en el Tcxto-
Los marinos cantan ya victoria. Un plano de! teclado Hisenstein, O si se prefiere; el nico hroe posible es el
pisoteado de) piano, con la partitura y d candelabro hroe muerto. Llama la atencin cmo, tras la muerte de
toln.s sol're l, .sanciona esta victoria (victoria, tambin, Vakulinchuk, nadie ocupa su lugar. Todos los otros ros
entonces, contra el Arle, al que, como sabemos, se acu- tros que accedern al primer plano lo harn de manera,
:;a de reaccionario y decadente: se traa, pue.s, de un pla ya no episdica, sino estrictamente puntual: a modo de
no-manifiesto). motivos, de variantes de lemas formales o semnticos
Sin embargo, un ltimo balazo alcanza a Vakulin- que se anclarn ms all de su individualidad.
clnik, quien se desploma hacia el mar, pero queda col Y diriasc que cuando esto sucede, cuando el hroe
eando de una cuerda del barco (lag. 20). esl ya muerto, Sa escritura e.sen.steniann se sinliera ali
V:. viada, ms libre para organizar su tejido al margen de Sa
ancdota narrativa. Despus de Socio, el hroe muerto
F.i. llfitU m MUHKTO ya no es otra cosa que cadver y melfora, pero en nin
gn caso protagonista de una caden3..dc aconlcccrcs
6 de 26

Es necesario matizar una afirmacin tic Ksensteiv. .narrativos que pudieran obligar el orden dei discurso.
aquella en la que sostiene que no hay lugar para el pro
tagonista en El acorazado Potemkim el hroe est ubi, Es hora de abrir la cuestin, de no seguir aceptando
sin duda, pero, en seguida, muerto. Si salvan la vida los indiscriminadamente la manida ~ y slo en parte verda
marinos que, bajo la blanca lona, estuvieron bien cerca dera explicacin que el sentido tutor da a la ausencia
de la muerte, es, en cierto sentido, porque Vakulinchuk de protagonistas en los films eisenstenianos anteriores a
se ofrenda en su lugar. Su muerte es su destino: el pre Que ttiva Mxico !Sin duda, Eisenstein expresa su adhe
cio de la jamada a la sublevacin. As reza el cartel que sin a la causa revolucionaria al proclamar su inters
da paso al largo funeral que constituye la tercera parte por el, protagonismo colectivo de las masas. Pero, a
del 'ilm (y que, advirtmoslo, carece de estatuto narrati poco <i[ue en dio se reflexione con algo de atencin, se
vo: es un comentario del enunciador del film sobre observar como, en La huelga, en El acorazado Potan -
acontecimientos que ya han sido narrados): kit!,o n Octubre, las masas padecen o estallan, pero no
protagonizan nada: participan, ms bien, de un vrtigo
"Y el primero que llam a la sublevacin fue el primero
en raer a manos del verdugo."
cuyo.sentido se les escapa encontraremos en Octubre
enunciados muy precisos sobre ello.
/No era bien semejante, despus de todo, lo que As1 , las masas eiscnslcnianas son procesos dinmi
suceda en i huelga?Varan, sin duda, Jos ritmos y los cos, [vibrantes, pero no entidades protagonistas. No
acentos, pero no tanto en su sustantividad como en su protagonizan nada: no existen en el plano de la con-
distribucin a lo largo del texto. Kn ambos casos, hay un cienci;.J: no pueden tenerla. Los primeros films de Hisens-
cadver excepcional y, en torno a l, como nutrindose cin si, sin duda, lestigos de la experiencia det cn-

102 s 103
cuentro con y la fascinacin :mle las ni asas, no lan quiera sus percepciones en lanio sias suponen ya
o ante su energa como ante su energtica: no una elaboraciones cogniivas de las sensaciones.
fuerza de la que una conciencia puede disponer, .sino A un lati, pues, los individuos: sus cuerpos, sus sen
fuerza tensional, que slo existe en ia medida en que es saciones, sus emociones, su experiencia. A otro, los per
tensionada. sonajes: sus percepciones, sus sentimientos, su concien
Por supuesto, esas masas no son vedares uniformes, cia, su discurso. Todo, en suma, lo que, en el individuo,
constituidos por elementos entre s equivalentes, Por en la experiencia de, y a ira ves de, su cuerpo, llene que
el contrario, estn constituidas por individuos mlti ver con lo reai. Nada, en cambio, del personaje, de todo
ples, diversos, diferenciados hasta la individualidad. En aquello que lo constituye en trayecto y discurso. .Y ello
Eisenstein, como en Vertov, y a diferencia de lo que porque, en el Texto-Eisenstein slo hay un trayecto,
suceder en las masas hollywoodianas -las de Frank como slo hay un discurso: el que protagoniza ese Yo
Capra, por ejemplo ese componente del cine que del discurso que proclama su toma de la palabra, que
hemos dado en llamar lo radical fotogrfico (la huella no duda, para hacerse or mejor, de introducir todo tipo
fotogrfica, previa a toda discursivizacin, y siempre en de comentarios, cuando no excursos enteros que se
cierta medida impermeable a ella) desempear un pa apartan especialmente en Ocubrc
y en /i lnea gene
pel crucial que fundar un sentido documenta! de la ral tanto tlel orden cronolgico como del narrativo, e
imagen histrica que tendr eco en toda la historia del incluso del dramtico.
cine. No slo en el documentalismo britnico-, ^sus hue Podemos ahora entender ms profundamente algu
llas se podrn detectar desde La akea maldit de Glo nas citas que ya habamos encontrado:
rian Rey hasta Furia de Fritz lang, llegando hasta Slrum-
boli

7 de 26
de Roberto Rossellini. M F.i montaje libre ele acciones (atracciones) elegidas,
Pero, io que-slo Eisenstein lograr sera dotar a esas\ independenles (incluso fuera de a composicin dada
feroces individualidades fotogrficas (a propsito de x y tic) entrelaza miento narrativo de los personajes),
ellas, aun cuando en otro contexto, lazin hablar de pero con una orienlarn precisa hacia mi deiermt-
"cine de la crueldad") de una inesperada composicin nnclo efecto temtico final, liste es ei montaje de atrac
rtmica y plstica. Cada uno de Sos planos de los; indivi ciones2.
duos que componen esas nasas, propiamente:ls com Us un camino que libera el teatro totalmente tlel
ponen en ei sentido musical del trmino: dothjal seg juego ele la "figurnvklad ilusoria" y de la "reprc.senUHi-
vidad", hasta ahora decisiva e inevitable, para pasar al
mento de montaje de mltiples vibraciones qu;generan
montaje de "cosas rentes"...?
la ms inslita msica plstica que ha conocido el arte
de nuestro siglo. . : j! ! :
l ie aqu la -figuralividad ilusoria" y la -representativi-
dad-: sentimientos, conciencia, discurso, todo aquello
Pero no hay lugar, en lodo caso, para personajes, es
que configura esa entidad cultura! que el Occidente
decir, no para personas dotadas de discurso y de senti
moderno ha identificado con la persona. Rechazando
mientos. . : : j |
' ^j
De los individuos interesa a Eisenstein sus experien
cias, no su discurso su trayecto , en ningp baso su
1 Uisctisscin, S.M., MonSa'fc tic alracdosics", en Cinv .wntllai ta
conciencia, Sus emociones? Segn como ello sej entien
mngttorrli. Teora y luu^acijv, Mbcrso Corazm, Madrid, 1971. pi'ig. yH.
da, pero en cualquier caso no sus se,ntimicntbj>, ni si- i Kiscnstcin, S.M., o/i. ciV., p^s. 99

63
todo c i lo (por f'ccanucerio corno el espacio de ki ilu I: j ! extraordinaria idea de representar csic espectculo
sin de la verosimilitud, es decir, de la inautenlicidad), sobre una fbrica de gas en una autntica fbrica de
te afirmacin, a ia que nunca renunciar FJ.scnsiein, por f igasl
t; ln Mscara de gas...
las turbinas, la fbrica en lli-
m.sque lu refonnule de mltiples maneras, de un dis
j ;mo trmino, negaban los restos postreros del truco y
curso que sea producido por el montaje de -cosas i |las!costumbres teatrales... Iin medio tic los valores pls-
reales-, Cules? Aquellas que la fotografa y el cine ijcos de la fbrica real parecan ridculos los accesorios
matgrafo capturan, inscriben como huellas. Y, por lo [tairafcs... Hrs definitiva, fue un fracaso. Y de ese modo,
que se refiere a los individuos, no su personalidad, .sino :nos encontramos en e cine5.'
su singularidad, sus sensaciones, sus emociones, su ]j ; .... los trabajadores reales de la fbrica nada tenan
experiencia bruta, primaria, inmediata. Si en el cinc de ! que ver con nuestra ficcin teatral. iJcro la Fascinacin
Eiscnstein un individuo Mora, el espectador no participa j de a realidad en !a fbrica se convirti en tan fuerte
de sus lgrimas, sino que experimenta su escozor: su |!que el elemento de la autenticidad emergi con fuerza
nueva.
emocin, no su sentimiento; Jisenstein niega discurso
j ... Llevada a la pantalla, esta otra tendencia se desa-
a! personaje para que de l slo accedamos a sis sensa
: rroll.,. con el nomine de 'tipa?,...
cin.
{ ... el "lipa/,' debe entenderse como algo ms que
Esc enunciador, esc Yo que habla, se reserva el cam i 1 ! un simple rostro sin maquillaje o la sustitucin de los
p o del sentido: no se interesa, por ello mismo, dei senti actores por tipos "naturalmente expresivos". Incluye,'
do que para el personaje pueda tener su acto: slo la | eri mi opinin, una actitud especfica en relacin con
fln o

sensacin bruta que le embarga cuando se ve arrollado, { ios hechos comprendidos en la pelcula, ls, una ve?.
catalizado por ios grandes vectores tensionales de los ] ms, el mtodo fundado en el mnimo de interferencia
I con el desarrollo y las combinaciones naturales de los
OT7

procesos de masas. Todava: no su deseo, sino su goce.


No su tristeza, sino su dolor. Deseo y tristeza pertene i hechos6.
cen af mismo campo de lo Imaginario, como goce y
dolor pertenecen al de lo Real. Y, en ausencia de lo Sim stos son los trminos de la cuestin: a materialidad
blico, no hay dialctica posible. de kt fbrica se resiste hasta evidenciar io meco de
As puede entenderse el rechazo de Eiscnstein hacia los verosmiles "novelsiico-descriptivos. La representa
el actor. Se ha dicho, aplicando esquemas que no en cin, en su conjunto, se vive como artificial (como tru
tienden la problemtica de la escritura de la que partici co", "montaje") hasta el "ridculo. Y ello sucede as no
pa la vanguardia, que se trataba de un rechazo de os slo por lo que se refiere a la escenografa, sino tambin
actores 'profesionales". No es eso, sino algo ms radical: por lo que tiene que ver con ia interpretacin, I,a "au
rechazo del principio mismo de interpretacin, Eiscns- tenticidad esta vez la palabra aparece en el propio
tein supo formulario con absoluta claridad en su refle Eiscnstein exige rechazar la Escenografa y la Inter
xin sobre e! fracaso del montaje de Mscara de gasde pretacin (la Representacin, en suma) y trabajar aque-
Treljakov:

Hl conflicto entre el principio material-prctico y el -I Hiscnstein, S.M., "Del teatro ni cine (193'D, en Cine sovitico de
novelslico-descripfivo... ambos elementos se escindan ixwguaidia. ''cotia y Iciiiiinjf, Alberto Corazn, Madrid, J971, pflp. 60-
y el fracaso era inevitable. s Ufscnsicln, S.M., o/t. cil., pg- 7!.
Todo elio sucedi porque cierto da el director ltvu <' iscnsicin, S.M., o/), cil., pgs. 60-61.

106
lio (lo radiad fotogrfico) que, en la fotografa,pcj'inite
un encuentro con lo real.
Puede percibirse entonces hasta qu puni s; hn La s'.soumiHA uisknstknana: i;ntik i.o Aj,s'nAcro y i.o s in g iiu r
errado cuando .se ha interpretado la tcnica del 'tipaz
como un procedimiento bsicamente ideolgico i- e s No es posible acceder a la primera escritura cisensto-
decir: retrico , para mejor dibujar el perfil de caiff de niana la que va de Ixi huelga La lnea genera!,
a pa
ios "hechos". Bien por el contrario, o cuc -impotjt) es sando por PJ acorazada Polcmkin Octubre
y , si no se
ese "ipnimo de interferencia con el desarrollo yj las comprende ese doble rechazo de la Narracin y de la
combinaciones naturales de ios hcchos. Si iiscriscin Representacin que constituye su gesto fundador.
escoge tipos, es para no tener que hacerles actuar/;para As: rechazo del artificio escenogrfico, de la inter
que se conformen con estar ah, delante de, la cmara, pretacin y det personaje. Y, en. su lugar, construccin
comportndose al margen de cualquier voluntad por del texto como montaje de huellas fotogrficas.
construir un gesto interpretativo, por comunicar,un;sen Kn ja misma medida en que la dimensin narrativa
timiento. ' j : : del texto se halla debilitada, en que no hay otro lugar
Se quiere al espectador siempre en la posicin p--y posible para el personaje que el de la muerte punto
en el trayecto del enunciador, sin que medie entre de partida de una escritura que no puede nombrarlo
ambos d (los) trayecto(s) del (de ios) personaje(s).;| | ms que como cadver y como metfora el texto
Pero Su decapitacin del personaje tiene sus electos-.' ei.sensteniano participa de una dialctica extrema entre
en el lmite, ei relato tiende a lornar.se imposible. Ht] su : el orden ms abstracto dei discurso y el ms singular de
lugar, un texto hecho con cosas (fotogramas, imgenes-, ia fotografa.
huellas cinematogrficas). Esas cosas actan como sig-: Abstraccin. Sus textos se tejen ora en ei piano del

9 de 26
nos, como configuraciones plsticas y como atracciones. discurso conceptual abstracto , ora en ei de la aso
(huellas hirientes dff lo real) que generan un texto ci un ciacin metafrica potico o en el de la cadencia
extremado tlistanctamienio ios detractores de iiscjns- rtmica -musical y composicional plstica , pero
tein, entre ellos el propio Pudovkin, siempre ie acusaron casi nunca en el plano narrativo. Es notable, en este sen
.de excesiva frialdad, de carencia de .sentimientos". | tido, cmo en el periodo en que el sistema de represen
Pero advirtase: esc extremo tlistanciamicnto mi* tacin flmico clsico de Hollywood se constituye,
cho ms radical, y esencialmente diferente, del.; que Eisenstein, quien tuviera a David W. Grith como su
Brecht imaginara no significa ausencia de emocin: principaS maestro cinematogrfico, recusa sin embargo
pero es una emocin que no pasa por los sendniicnlos e! repertorio de procedimientos de continuidad narrati
de unos personajes inexistentes, sino que nace de la va que aquel sistema estaba configurando.
misma intensidad del acto de escritura, de ia violencia Y Singularidad. !\n ia misma medida en que se re
de la que sta participa, y que se nutre de la violencia chazan los lazos narrativos para tejer el discurso en el
misma de las imgenes cinematogrficas y ce sus cho piano de una u otra abstraccin, se rechaza tambin tra
ques. Hay, sin duda, emocin, pero como pasin que bajar en estudio y construir decorados: sus escenogra
slo sabe del goce. fas proceden de fragmentos de lo real capturados foto
grficamente, sin duda cuidadosamente escogidos y
altamente elaborados en lo que corresponde a sus par
t metros fotogrficos (composicin, angulacin, encua-

(O
E J p ^ l
drc...) y hnicos (montaje), poro no modificados en su Responder a ello exige pensar ms medi!,-idamente la
interior por artefactos escenogrficos. Son, pues, esce funcin que el montaje desempea en el texto eisensle-
nografas construidas., montadas a partir de imgenes niano. lo hasta aqu dicho, si no se matiza, puede resul
en las que lo radical fotogrfico se hace bien presente tar en exceso simplificacin sin duda, el montaje se hacc
con una intensidad .semejante, aunque con una cua cargo de os movimientos ms abstractos, de sus enun
lidad bien diferente, a ia dei cine dejean Kcnoir o de ciados ms especulativos la deconstruccin analtica
Luis Buuel. de la nocin de "Dios en Octubre , por ejemplo y de
Y lo mismo sucede con los cuerpos presentes en la sus configuraciones plsticas ms infrmaoslas as, el
imagen: su presencia, sin duda muy elaborada en io que amanecer que sigue a la muerte del heroico Vakuin-
se refiere a sus parmetros fotogrficos y film icos, exclu chuk ;j pero no es menos cierto que desempea otra
ye al actor y evita todo gesto interpretativo. Su .singulari tarca seguramente ms decisiva en la economa global
dad ofrece la misma rugosidad de Sas dems imgenes, de texto y sin la cual procedimientos y enunciados
<.le los espacios, de los paisajes y los edificios. como los descritos no tendran ms fuerza que a de bri
En esta bsqueda de ln inmediatez y aspereza de lo llantes ejercicios conceptuales o estilsticos.
real ms all de las convenciones de la verosimilitud Y \jtria tarca, anuncimoslo, que tiene que ver con el
realista, fundada en la conviccin latente en isenstein espacioL He aqu, quizs, la clave de aquellos intmenlos
de que slo la huella cinematogrfica de lo real puede de lojj jfilms eisenstenianos que, una vez visonados,
permitir al texto alcanzar la autenticidad, se reconoce resultan imborrables: la construccin de un espacio que
su siempre mantenido inters por la obra literaria de no es phifratvo (no, al menos, en primer grado, pues no
Hmile Zola. se define por el encadenamiento causal*c los actos que
lo recorren y configuran) pero que, sin embargo, tam
ste es, por tanto, el contraste ms acusado que ani poco abstracto o singular. Cmo es esto posible?
ma al Texto-Esenstein: un material fotogrfico violenta Es Unespado ceremonial. O, si se prefiere lo que
mente volcado hacia lo individual, hacia la aspereza de no es ms inexacto , un espacio sacramentjal. '
la hu- lla fotogrfica y, a la vez, una elaboracin extrema : j. . .i;
damente abstracta del mismo, a travs de su articulacin
: : i ! ;
por el montaje, entendido en su sentido ms amplio, tan El MtlHBTO F.XliOKTA' ,
to externo (yuxtaposicin de planos sucesivos) como
interno (organizacin de los elementos en el encuadre, Y, tras el combate, la calma. En la imagen de un mar
anguJacin...). Un montaje que se hace visible como acto absolulairsente calmo, la quilla de una barcaza, y sobre
de enunciacin porque renuncia a ser narrativo para arti ella un .marinero en posicin de firme, entra por a
cular los enunciados ms abstractos, los comentarios esquiba inferior-derecha del plano y asciende progre.si-
ms subjetivos, las rimas plsticas ms inesperadas. vamenle en diagonal. I,os hileras de otros marineros,
igualante firmes sobre cubierta, van entrando en pla
Ahora bien, qu vertebra el texto en esa su doble y no. Finalmente, en la parte posterior, el cadver de Va-
antagnica dinmica hacia lo singular y hacia lo abstrac kulintlluk, siendo objeto de honores militares. Un cartel
to? Cmo, en ausencia de la dimensin de lo concreto nos informa que es conducido a puerto, Pero lo que or
que representa el personaje y, con l, ia narratividad, dena {l serie tle planos no es, en lo esencial, una lgica
puede el texto organizar el paso de lo uno a lo ol.ro? narra ti ta. No hay, propiamente, sucesin de acontece-

110 : ; nrra
res, los pianos sucesivos no informan ele acciones nue cristalizar, en el plano verbal, la presencia de este nue
vas, Se trata, en cambio, de una expansin, p stica'y vo eje :
poticamente modulada, de un nico suceso'narrativo

la travesa a puerto del cadver. j "til muerto exhorta".
Hasta qu punto el ordenamiento narrativoj no rige
El acorazado Potemkin es algo que puede constatarse Prosiguen las imgenes del puerto:
bien en cmo se resuelve la continuidad con el segmen
to que sigue, "Por la noche, cay la niebla".
Un cartel extremadamente lacnico anuncia: "Odes-
sa'\ / Tras f, una imagen del atardecer en e! puerto, con El brillo sobre el agua de los ltimos rayos del sol.
un bello, en su austeridad, velero cruzndose entre el Entre la niebla, la silueta de barcos varados, con las ve
sol y la cmara. / Un nuevo cartel: Una tienda de cam las recogidas. Gaviotas posadas en el muelle. El agua,
paa en el muelle de Odessa es el ltimo puerto de fotografiada como una masa espesa, moldeada por la
Vakunchuk", / El siguiente plano, tomado desde el lu?. de la luna, movindose con pesada lentitud. La no
interior de la tienda, muestra en su parte inferior c! che, en su conjunto, y los diversos elementos que la
, cadver del marinero y al fondo, enmarcado por as fgurativizan en la imagen, constituye ahora la metfora.
telas recogidas de su puerta, los barcos del puerto y el Son sin duda las calidades de la muerte las que gobier
brillo de! sol en el agua, llama la atencin la simetra del nan el orden plstico de este segmento. La muerte como
plano y, espacinlmenfe, la disposicin dei cadver, detencin, soledad, oscuridad...
extendido sobre el mtmo eje de cmara. Pero esto constituye slo el primer movimiento de
Lo hemos advertido: no es el encadenamiento narra una tercera parte que rpida, casi inesperadamente, re-
tivo el que tete ei texto: una no advertida elipsis ha formula su elaboracin plstica y semntica del tema de
abandonado la barcaza navegando fuera del puerto para la muerte en un segundo movimiento que invierte todas
situarnos, sin solucin de continuidad narrativa, en la las tonalidades. Primero, la cmara se pone en movi
tinda en la que el cadver ha sido ya instalado. La con miento. luego, todo se llena de una luz intensa, que
tinuidad, e! tejido del texto, se resuelve en otros niveles: anuncia un vigoroso despertar: ei piano detalle del cres
en el del sema lumnico y plstico del atardecer, en la pn negro colocado en Jo ako de la tienda en la que
continuidad de un movimiento extremadamente sutil yace el cadver parece convertirse en una bandera: la
(del agua, del brillo del sol..,), que se prolongar incluso muerte exhorta. Poco n poco, la gente va acercndose
cuando se muestre el contraplano del cadver, a travs hasta el lugar donde se encuentra e cadver. Todo tipo
de la sombra que proyecta -bre el rostro la tela movida de gente, que p.onto se convertir en un inmenso ro
por.el viento, Y tambin en el plano detalle que mues humano.
tra la vela colocada en las manos del cadver, con la
que l montaje introducir un nuevo eje esta vez He aqu, en ejemplar coexistencia, los cios grandes
semntico, pero nuevamente no narrativo- de articula vectores contradictorios de la escritura eisensieniana:
cin del texto por el montaje: la vitalidad de aquello de individuos singularizados hasta el extremo por a cma
lo que Vakuiinchuk es smbolo, y que crecer en la gran ra cinematogrfica y, simultneamente, una masa huma
corriente de masas que llegar a rendirle homenaje. Un na extraordinariamente abstracta (en lo plstico: la sos
nuevo cartel, anunciador de a tercera,, parte t el film, tenida cadencia de su movimiento, su pausado amolda-
menlo unas veces a lo red Hinco ia primera gran esca
lera por la que desciende, el largo braw> tlel nmeiie por
ei que avanza , ora o lo curvilneo la segunda gran
escalera, el puente bajo ei que pasan las masas ; en io
conceptual: el crecimiento de una idea de rebelin, de
un sentimiento colectivo tic solidaridad y fuerza).
El tercer movimiento comienza entonces, do manera
necesaria, con ia irrupcin de la palabra. Una joven ves
tida de negro y situada ante la puerta de la tienda se
dirige a as masas que a escuchan. Sus pequeas y viva
ces manos en movimiento contrastan con las grandes
manos quietas dei cadver. Todo empieza a bullir, las
gentes se mueven, proilferan los oradores. Todo parece
indicar que ha llegado el .momento del estallido del Fer
vor de las masas.
Pero el concepto rtmico del film es mucho ms
sofisticado. Lo que tiene lugar ahora es, en cambio, un
retorno a ios movimientos lentos y aba!idos que fueron
Fig. 22. t! p u o
introducidos tras la muerte dcS marinero, en la conduc
cin de su cadver a puerto y en el lento anochecer.
Pero esta ve/, son figuras humanas las que lo ejecutan: y de los que, cada ve/, ms airados, la escuchan, se cie
mujeres que, llorando, inclina lentamente sus cabezas, rra lenta y crispada mente hasta convertirse en un puo
cuando no todo su cuerpo; hombres que se descubren (Fig. 22). / Y, de inmediato, por corte de montaje: en
de sus monculos o de sus gorras ; y dos grupos mltiples puos agitados en el aire, en mltiples cuer
propiamente corales: unc de cuatro hombres que excla pos que agitan su ira hasta encontrar su primera salida
man: Gloria eterna a los luchadores cados! Todos para en la violenta respuesta a la provocacin de un burgus
uno, uno para todos; otro de cuatro mujeres que callan, demasiado seguro de s mismo. Nace, as, tina gran
pero cuyo pelo mecido por el viento constituye la rima manifestacin que marcha hacia la ciudad.
visual de los movimientos de Sos rostros de aqullos. Tambin, seguramente, hacia el sacrificio. Entre
Y bien, deS silencio de las mujeres bien semejante saquemos, del flujo de as imgenes, tres planos en
al de la larga noche que nos ha sido mostrada al vigor los que ei cuerpo emerge de nuevo: (F 'f\ 21, 22 y 23).
de los hombres: ei movimiento retorna y crece: pionero El segundo (Fig. 22), lo hemos dicho, escoge metonmi-
introducido por las figuras (lio comienzan a desplanarse camcrite un rasgo del conjunto para promoverlo al esta
al fondo, tras los individuos y pequeos grupos q u e tuto de metfora del proceso en su conjunto: la crispa-
velan al cadver. cin, la .violencia, a decisin de Jas masas. Pero en otro
Esta vez la tensin emergente de las masas encuentra otilen en uno ms inmediato, ms fsico, tambin ia
su metonimia y su metfora en la imagen de la mano de tcnsit: la tensin de las cuerpos, la fisicidad de una
uno de los all presentes nunca identificaremos su ros experiencia extrema exttica que se anuncia. Pues
tro que, mouda en paralelo con otras de la oradora la m;tn que se arma como puo no puede pensarse en

i 115
independencia d la nuca que la precede (Fig, 21), ex
tremadamente desarmada, ingenua en su delicadeza, o
del bello cuerpo que emerge cuando el muchacho, sin
otro motivo que el xtasis que .se anuncia, desgarra su
camisa (Pig. 23),

Insistamos en ello, pues la ocasin resulta idnea; se


desconoce en io esencial ja originalidad de la escritura
eisensteniana cuando, dejndose llevar en exceso por
ciertos anlisis que el cineasta .hiciera de su propia obra
(muchos de los cuales, por lo dems, notablemente ses-
gados'por su esfuerzo de justificar su vigencia ante a
burocracia dei Partido Comunista), slo se atiende a lo
que se amolda bien a los dictados del sentido tutor. Es
necesario recordar que ei cine sovitico de la poca,
corno mucho otro cine posterior, est lleno, incluso
saturado, de puos mctonmicos y metafricos. No es
ah donde debe buscarse la escritura eisenseniana sino,
en cambio, en la manera en a que el tensionado progre

13 de 26
sivo de ese puo se encadena ai ritmo global de la sen-
cuencia, a su extraordinariamente compleja y vigorosa
music lidad, pero tambin a su fisicdad corporal, y a la,
sensualidad de+ contraste que establece con la jnuca- de \
un joven y con c pecho de oiro.

El i'SPACI SACHII-'IOM.

Una ceremonia sacrificial que todava ha demo


rarse, pero que no por ello deja de ser anunciada, En e
cuerpo de ese muchacho que desgarra su cam!isa, pero
tambin en el. cartel mismo que da comienzo a;la enana
parte dei film:

La escalera de Odessa.

No puede dejar de llamar la tencin que este cartel


que anuncia i inevitable masacre preceda a hh largo
segmento festivo y, por lo que a su ubicaclnjiCspaciiil
se refiere, notablemente lejano de ia escalinata; la genic
ele ia ciudad llena los barcos de peses para ir hasta el
acorazado a ofrecer Codo tipo ci prsenles a su ripula-
cin. La alegra de las vetos, !a frescura con la que las
pequeas embarcaciones navegan hacia el gran barco
de guerra, impone ahora su cadencia, que es sin duda
festiva,
. Desde la ciudad, desde una posicin elevada, pues
miran hacia abajo, pequeos grupos de individuos ilu
dan haca el gran barco, Pero esla vez no son obreros,
sino burgueses que conlcmpan con simpada a ios ma
rineros insurrectos. Ellos habrn de ser las viciaras de ia
matanza cuando una violenta fuerza exterior acabe con
el idilio cnlrc la Ciudad y e Acorazado ("la ciudad com
parta ia vida del acorazado", reza uno re ios candes
del inicio de esta cuan a parle).
As, esta discreta com posicin establece el contra
punto al aleare viaje de las chalanas y a su feliz cnnSYa-
ternizaein con el acorazado: la aparicin puniraI de
conlrapSanos de quienes, desde las grandes escaleras de
la ciudad, contem plan y aplauden a los marineros del
Polemkin (Fig. 2'). Un contraste que se afirma suave
mente, pero que est ncccsanam enlc cargado de la den
sidad que, a posterior!, le destinar la dramtica cerem o
nia que ha ce seguir.
Debe hacerse, en este sentido, un esfuerzo para ver
lo que nadie en la secuencia ve, aquello a o que iodos
v\ el ven la espalda pero, no lo .saba, despus de
Lo o, aquel muchacho que, pronto ai sacrificio, desga
rraba su camisa? Lo que viene ahora, no es, despus de
lodo, el nico destino para aquella nuca? Observemos
detenidamente el plano (Fig. 24); aquello que nadie
quiere v e r ni siquiera, todava, e propio espectador ,
se haya el fondo, en la esquina superior izquierda de la
imagen.
U na muy precisa m odulacin hace que en estos
sucesivos conlraplanos de quienes observan, desde la
lejana, la confratcrnizacin entre las chalanas y el aco ig. 25. P,1 filo de ios escalones, la elegante fragilidad
razado, la escalinata vaya hacindose progresivamente de los tobillos

11H <o0 ny
del que ha de tardar en retomar do l ya slo veremos
un breve plano detalle de su bandera ondeanie, Dirta.se
que todos ellos, mujeres, tullidos, nios, madres, algn
intelectual, miraran haca nosotros, sin duda no para
saludarnos, pero como poniendo en escena, en la parte
ms prxima clcl proscenio, su hiriente inconsciencia, su
radical no .saber.

Todo se pone en marcha cuando, lo habamos


advertido, k escalera, desnuda, se impone en imagen
borrando todos los rostros.
Llega el horror (Fig. 27), anunciado por cuatro pri
meros planos muy breves y cocuis de la cabeza de una
joven cuyo cabello se agita frenticamente, Todos co
rren aterrorizados escaleras abajo. La figura negra del
zar impone su dictado, que es tambin elde su pumo
ele vista, y nos devuelve una imagen del espacio que
hasta ahora no habamos imaginado (Fig. 28). Al fondo,
Fig, 2(5, Las escaleras, como el montaje, cortan- | abajo, acolando el espacio, una iglesia.

visible, definiendo sus formas propias con una cada vez


mayor autonoma de los grupos que sobre ella saludan
y aplauden. lie aqu la dominante ms sutil y !a vez
ms densa que marca la secuencia: el progresivo creci
miento plstico de la escalinata de Odessa.
Y luego, la individualizacin de los que han sido
escogidos para el sacrificio. Rostros amables y dulces de
damas elegantes, tambin ellas saludan. / Sus frgiles to
billos, sus pequeos pies, pero tambin, esta vez, y
cont sesgndolos, las duras lineas horizontales de la
escalera (Fig. 25). /La dama de la falda blanca abre su
y
sombrilla ia hace girar con coquetera Co que gira: el
crculo y la espira!). /Y luego, cuando retorna ei plano
de ios pies en las escaleras, una forma imprevista pene
tr:\ en campo forzando un violento contraste con ia deli
cadeza de las figuras femeninas (Fig, 26): el cuerpo de
un tullido al que faltan ambas piernas. Tambin 61 salu
da, ignorante de que el acorazado ha desaparecido ya
por largo rato de la imagen, evacuado a un espacio ol

120 8
ios ti.spiro.s de ifs soldados do nuevo i; maquina
ra del Estado, carente de rostro provocan ios prime-
ios heridos. i)c nuevo, tambin, esa asombrosa econo
ma textual en la que el vrtigo se impone en ei lmite
mismo de! caos ms sin por ello perder ia cadencia de
.sus ritmos. Lis escaleras llenan tanto ios pianos genera
les como los planos cortos que ofrecen los onos y mati
ces de! horror: golas de sangre en un peldao, un nio
sentado en otro tapndose los odos, gentes que se acu
rrucan en las esquinas aprisionadas por ei pnico... tina
y otra vez retorna e! encuadre (Fig. 28), con ia graciosa
mano abierta del zar bajo ia que descienden las hileras
de soldados. ' '

Por el ccniro de a escalera, en ;ran plano general,


desciende vina imponente madre que conduce a su hijo
de ia mano (Fig. 29). / Fusiles annimos disparan su r
faga. / F.l nio cae al suelo'herido. / He nuevo el mismo Fig. 2H. Un r.nr que ordena?
Un ngel que, impasible, conicuipla?
plano general, pero esta vez ia madre descendiendo
sola las escaleras (cmo es, posible que-todava no se
haya dado cuenta? (Fig- 301). / Primer plano del nio,
con sangre en la cabera y una camisa tan blanca como
la de la muchacha que morir en l;s hendidura misma
del puente de Octubre. I El mismo plano general, con la
mujer detenindose y girando lentamente su cuerpo. /
En primer plano, se vuelve y, en posicin totalmente
frontal, mira a cmara abriendo su boca en un gesto que
es slo de asombro. / Primer plano del nio que da un
ltimo grito antes de que su cabeza se desplome. /... /
Ahora, el asombre? en los ojos de ia mujer, en un gran
piano detalle que consta en todas las historias de) cinc.
/... / Los pies de los que descienden en desbandada
pisan tina y otra vez e frgil cuerpo del nio...

le aqu lo real, en estado puro, emergiendo en el


mismo corte del montaje para hacer presente ese frag
mento de tiempo intolerable por absolutamente vaco:
esa plano en ei que la madre desciende sola, ese tiem
po, cuya densidad no puede atestiguar ningn reloj, que

EU
I
eso ot.ro, en sisma, es lo que Jll acorazado Potiunkin
muestra, en ausencia de cualquier palabra. Slo bocas
abiertas de asombro que nada pueden articular o,
como veremos enseguida, palabras religiosas que se
descubren intiles.
Pero, cmo podra ser de otra manera si el lugar de
quien debiera dar acceso al orden simblico de la pala
bra est ocupado por la figura negra, siniestra, que pare
ce regir la matanza?
El Estado es el lugar ausente cleS padre en el Texto-
Eisenstcin. E padre negro. O, si se prefiere, el padre si
niestro.
Y bien, ei primer proyecto eisensteniano y el ni
co que coincidir con el momento histrico propicio, el
nico, realmente, que ser aplaudido por sus contempo
rneos, los mismos que, de una u otra manera, le volve
rn la espalda en lo sucesivo- se consuma. He aqu el
mximo exponente del teatro de vanguardia, la realiza-
Fig. 30, Cmo es posible que no se h;iy:t dado cuenta?
cin extrema de la atraccin: con ella se impone una
escenografa extraordinariamente matonea que hace
a madre tarda en or el grito de su hijo. Su eco se U'U'/.'.i an ms visible el vaco en til orden de ia palabra.
en ei carcter apoyado del raccord que conecta e! plano
general de la madre girando y, el primer, plano
que le Tambn un goce extremo, y por eso intolerable.
sigue: un nfasis de escritura que repite, densificndolo, Uno para el que no hay palabra pero en el que se arre
el giro de la cabexa de la mujer. Su gestp, ya lo hemos bata la mirada. La de la madre, como la del espectador
indicado, no contiene sentimiento alguno, sino tan que una y otra ve1 /, quiere volver a ver esta secuencia.
slo un estupor extremo con el que interroga a cmara. Cuando Ja mujer comienza a caminar en direccin hacia
Y luego su mirada, otra vez vaca de sentimiento, slo los soldados, ms intensamente todava cuando lleva
mirando, con absoluta fijeza, cmo los pies pisan, des ante ellos el cadver de su hijo, comprendemos estar
cuartizan, el cuerpo del nio. ante una ceremonia brbara, en un espacio sacramental.
Nos encontramos ante una tragedia? Tai palabra ES xtasis -eso que Eisenstcin confesar haber bus
gustaba usar Eisenstcin para describir su film, Pero sera cado siempre, una y otra ve?. , siquiera fugazmente,
ms coherente decir que, aunque no todo lo contrario, ha sido alcanzado. De hecho, un movimiento de can
s todo lo otro de una tragedia. Pues a tragedia, desde dor religioso es suscitado por una vieja dama quien,
Grecia, es bsicamente el espacio sagrado donde ia mirando con gesto de beatitud hacia los soldados, ex
palabra asume su desafo fundador: nombrar lo intolera clama:
ble algo intolerable que nunca sucede en escena, que
constituye su espacio off absoluto y de lo que se tiene
noticia por Sos mensajeros que de ello dan cuenta, Todo
Fg- 31: un rectngulo de lux. en mitad de! piano
uno que ninguna senle de ihmiinacin degica pu
diera justificar marca, en c! espacio, ei vrtice del pro
ceso exttico; es el lugar donde se encuentra la 'inca
descendente ele Jos -soldados con la ascendente ce la
mujer que avanza hacia ellos y cuya fueren dircccio-
nal es refrendada por un iravelling que Ja acompaa en
su ascenso , hasta fundirse ambas en una .situacin de
tenso estatismo: ios movimientos visuales opuestos,
tambin ios personajes que cmblematizan temas contra
dictorios. se funden, en Sa imagen, como se funde la
sombra de la mujer con la de ios soldados.

H a c ia j ;i . a is m o

Es posible Lodava una nueva aceleracin rtmica de


ia secuencia, un nuevo giro de tuerca en la espiral de! Fig. 31. Anticipado, marrado, el lugar del sacrificio
vrtigo? Eisenstcin, como ningn otro cineasta en Sa his \ **
toria del cine de atracciones esc que va desde San
Francisco hasta En busca del arca perdida
, demues
\ Encontraremos este mismo tema el goce, an ms
acentuado, ms prximo al de la Teresa de Bernini, y el'
tra que ello es posible, pero al precio de desdibujar esc
alejamiento del hijo, tambin un beb en el comienzo
denso instante de imprevisible equilibrio que se ha pro
ducido en el lugar iluminado por el rectngulo de lu?.
de La inca general. Y no es menos cierto que el tema
del nio que, en presencia de su madre, se encuentra en
sagrada, a dnele, inesperadamente, ios vectores anta
gnicos se han abrochado. Un lugar, adems, finalmen
el lmite del r,\ istamienlo por vectores fsicos extremos,
el mismo que acaba de manifestarse en el cadver dei
te ocupado por el cuerpo ya muerto de la mujer con el
nio pisado por los que huyen, ha sido ensayado ya en
cadver de su hijo una .suerte de piedad descoyunta
da donde Socio ha quedado cs(x)ttico.
La huelga, con las imgenes de una madre aterrorizada
mirando a su pequeo llorando entre las patas de los
caballos de is polica que rodean a los huelguistas. Y re
A partir de aqu, una nueva aceleracin slo puede
torna ahora, nuevamente, quizs en su manifestacin
conducir al abismo. Llega, en todo caso, con una nueva
ms aljSracta: ei giro incesantemente acelerado de las
rueda, ja ms veloz, de un cochecito infantil. De nuevo
ruedas!del cochecito, la segura amenaza dei final aplas-
una madre y un hijo. La primera tapa con su cuerpo el
tamienjtcj contra el suelo, la fsica vertiginosidad del ale
cochecito del beb. / Las bolas descienden, / los fusiles
disparan /... / y cuando el rostro ele la mujer herida jamiento de ia madre...
Merece la pena ser advertido: el vrtigo cinematogr
parece acusar un goce indecible, su hijo, el cochecito en
fico qicj isigue, y que se formula ahora, de nuevo, en
el que se encuentra, cae, comienza a rodar escaleras
fo n n :i i(> rueda de cochecito infantil que gira en acelera-
abajo...

126 127
cin progresiva, al modo de la espira! en suma, comen
z en el amable, si no delicadamente .sensual, giro de la
blanca sombrilla de la mujer que desde las escaleras de
Odessa sonriera dulcemente a ios marinos. Y ese vrtigo,
no elabora acaso, en el mbito visual, rtmico y plstico,
un vrtigo primario en la experiencia dei sujeto? As lo
anofa ai menos el texto en su mnima ancdota narrativa:
la madre, herida por una bala que le arranca un gesto de
dolor que nadie sabra diferenciar de un gesto de goce,
cae hacia atrs empujando el cochecito y desencadenan
do una cada cuyo arranque, nuevamente, quedar en
suspenso durante algunos segundos por e! montaje. El
vrtigo, pues, del desgarro primordial puesto en escena
entindase: no representado , puesto ah, en esa
gran escenografa sacrificial constituida por las escaleras
de Odessa. Lo hemos advertido: todo nuevo giro de tuer
ca de la espiral del vrtigo slo puede alejarse de ese
lugar sagrado y por ello secreto en el que la otra
madre ha asumido el sacrificio. Definido el altar sacrifi Fig. 32. HS b;iilc de! ngel
cial en el que, despus de todo, madre e hijo mueren
juntos, el segundo en brazos de la primera, como una
visuahncnle lia ofrecido c! film hasla aqu: la inmensa cn
suerte de Pasin , el descenso vertiginoso slo puede ,
masa de acero de un can dei acorazado que gira para
alejarse de l definiendo e! polo opuesto l del altar
disparar, lina maquinaria an ms hrual, y que procede qj
pero en el mismo registro de lo Real : el abism.
del o anuncia de nuevo ai? listado: una vez ms,
Una anciana, luego un joven inte ctual dos gran
los (.los grandes caones de la torre del lotemkin, apun
des primeros planos ven precipitarse e! cochecito;: la
tando hacia cmara, i lacia dnde, tambin? / Un cartel
primera con horror, e! segundo con asombro, j pirrase
responde:
que el sujeto de la enunciacin no slo se vivej en el
lugar del nio que se despea, sino tambin en, el del
"i! tea lo de Odessa es ci blanco."
joven que lo contempla. Y que esta mirada est intensa
mente marcada, se percibd ert que es la llimj :mirada
Detalle del refinado conjunto escultrico de la
dirigida hacia ei cochecito, que desaparecer definitiva
cpula del ieat.ro de Odessa. ,a voz que habla en el
mente sin que ninguna imagen d cuenta de su desenla
film es ia que dispara contra el Teatro pues ha llega-
ce, /Un oficial golpea salvajemente con su sable a / la
do ya la era de la atraccin contra el Arte en su con
anciana que recibe un tajo en el ojo. ' ! ! i| 1:
junto.
Cesa, pues, lo visible, llega el fundido en njgr.
Un angelote Pig. 32) (o tres angelotes) de piedra
baila al rlmo de! montaje, que es el mismo de los cao
Lo que luego sigue, y que sin duda va a entusiasmar
nes. Pero han tenido mucha menos suene, en la historia
al pblico del film, es tambin io ms irhum|;ipo que
dei cine, que el len (los tres leones) que despierta de

EJ
su sueo y ruge. Por que? Porque si el rugido puede ser le a 1M ngeles. Pilos anuncian atgo, en El acorazado
atribuido al proletariado y as adaptarse bien ai sentido Potcihiiii., eme habr ele ini prem iar Oclubrc,
Pero algo
tutor, nada de eso c..s posible con e angelle. Ps ms, su que riep.s totalmente nuevo, pues se haca presente ya
danza coqueta, tan prxima ai noble rugido, puede y tambin en forma de ngel sobre la mesa del poli
incluso debilitar su solvencia. A diferencia del sentido ca dd La huelga. Recordmoslo', un reloj de mesa, sobre
tutor del cineasta, que siempre deja resquicios por los cuva! circunferencia se apoyaba un ngel semejante al
que la esc ritura trabaja, el sentido tutor del crtico, del que ahpra baila.
historiador o del analista, suele ser ms bien de apisona | fy5f}es l tema: el ngel y el tiempo: los caones, o
dora: pudoroso hasta el lmite, Saja todo io que pueda el rugido del len, marcan sin duda una nueva hora;
desentonar. pero jante ella, ios ngeles se mantienen impasibles,
No puede percibirse entonces cmo cierta rima indoJnlcmcnlc recostados o bailando a un ritmo bien
comn conecta el contraste entre el angelote y el len lejanti l de los caones. Quizs porque, Wenders lo ha
el baile y el rugido , con aquel otro que enfrentaba observado, los ngeles no saben nada del tiempo o,
la nuca con el puo? comodijera Lacan7, son idiotas.

i Y sin embargo, el film su sentido tutor se empe


Dk LA'sunm A com o ntu.imo a en jsu final en introducir la sutura, en producir un
desenlace pico: que el smbolo de lo nuevo pueda ser
20 de 26

Despus del fundido en negro en el que se precipita articulado.


ei cochecito, atruenan los caones, rugen los leones y Llega, as la ltima parte, "El encuentro con la escua
los ngeles bailan. dra. lis de sobra conocido su atrevimiento: mientras
Ese fundido negro no es pues un "signo de puntua que, en el suceso histrico al que el film se refiere, el
cin, sino ms bien el lugar del desgarro, el agujero Polcmkin fue derrotado por la escuadra imperial, aqu,
negro por el que el cochecito desaparece. Los dems en cambio, la historia es corregida de manera radical: en
elementos, cada cual a su manera, le hacen eco: la estu el ltimo momento, tras una larga noche de vela y ten
pefaccin en el rostro del estudiante, el tajo en el ojo de sin, cuando ya los caones estn preparados para la
la anciana, el can que truena, el rugido de! len y la desigual batalla, los marinos de la escuadra desobede
danza del ngel. cen a sus oficiales y se niegan a disparar contra el acora
zado. En ve?, de ello, se amontonan en la borda de sus
Lo que nos importa es no excluir nada, para mejor buques para saludarlo a su paso.
poder participar dei movimiento del texto, y por ello, Son conocidos ios argumentas, tambin del propio
tampoco su sentido tutor.- el rugido del Icn Jo sustenta Eisenstetn, con los que este final ha sido justificado: la
y es sin duda io que ms ha sido visto porque era lo falsedad slo existira en el plano anecdtico; en lo
ms fcil de ser ledo , a- modo de una metfora ah esencial, se tratara de un desenlace verdadero, pues "la
depositada que matiza la maquinaria brutal del can y revolucin habra de triunfar doce aos ms tarde".
proclama la dimensin histrica dei hecho revoluciona
rio algo ms que su justicia, su necesidad, su inapela-
bilidad. Hasta las piedras se conmueven. 7 l.-iCim, Jacqucs, An, VJ Seminaria 20, Patelas, Il:ir-!on:i, 19H1,
Pero no todas las piedras; nada conmueve en su bai- pR. 30.

b> 131
Notablemente, la mago el objeto de deseo* se
sostena a cosLa de su enemigo, perfilaba su ensuc io de
belleza, de armona, por oposicin ;t la maquinar a cri
mina! del Estado, Pero en el momento mismo enque el
Estado se desmorona, Ja imagen no aparece, se percibe
-slo el vrtigo de un denso vaco. La metfora se descu-
bre entonces negativa-, metfora del vaco dejado, por lo
que ya no est. l objeto de deseo se lia desvanec'k u y,
con l, el sentido tutor; la futura obra eisensteniaijis , en
su prolongada cadena de crisis y fracasos, lo pija sir
intensamente. Pero no hablamos de fracagos 'esti cosj
sino de oros ms inmediatos: por ejemplo, ia fpnpo-
icncia de acabar las pelculas, la incapacidad p^j-a en
tenderse con sus coetneos, la nvarginacin progresiva
eh la Unin Sovitica, La-disolucin, a partir e^Octubiv,
del sentido tutor que hilara los films eisenstcmianqs, el
mismo que ligara si cineasta con sus contemporneos,
dar paso as a tina de las ms dramticas y tnmbi6n
una de las ms poderosas aventuras estticas d! nues
tro siglo. ; jj |'
Debemos pues volver a esa otra metfora, tyijbin
negativa, que encontrramos en la postrera autqbipgra-
fia: la del mecanismo del reloj desarmado, que h '{ijado
de funcionar. No contiene en su interior la confesin
del fracaso de lo que constituyera la gran artibjidn
eisenstenianrt: la creacin de ese montaje intelectual
7.
capa de armonizar io Intelectual con lo afecl|yjo, la
abstraccin del concepto con la sensacin de !n atrac
cin? , |
Montaje Intelectual, pattico
El mecanismo del reloj ha sido desarmado irreversi
blemente en Octubre. El nuevo sesgo que, a partir de MONTAJK y ATIUCCtN
aqu, cobrar la escritura eiscasteniana constituye el
tema de la segunda mitad de este libro, j Lo hemos anotado: el Texlo-Bisenstcin se encuentra
en la encrucijada de las dos grandes corrientes que atra
viesan la vanguardia-, la analsiico-deconstructora (volca
da al despiece del objeto y, en cuanto tal, reclamando,se
objetiva: Cubismo, Constructivismo, Funcionalismo, n-
formalismo, Arle Conceptual, Mnimal...) y la expresivo-
desgarrada (volcada a la inscripcin de la pasin de! su-

376 H 177
icio y, en esa medida, subjetiva; Romanticismo, Eauvis- violencia del Estado Criminal, cuerpos que cuelgan, sus
no, Expresionismo, Dadasmo, Surrealismo, cierto Pulu- pendidos en el aire (el cadver del suicida en !i huelga
,
ismo especialmente c! ruso). pero tambin el de gato ahorcado en el cementerio, el
fiemos anotado las manifestaciones de esa encrucija del imaginado marinero ahorcado el El acorazado Po-
da en los anlisis textuales preccdcni.c5. La huelga lil
, te>nkiti,\como tambin el del cadver del heroico VaSul-
iicorazado Potemkin y Octubreparticipaban de una nichulqj el del caballo blanco suspendido de uno de
frrea construccin discursiva que articulaba admirable los bracos del puente abierto de San Pctcrsburgo en Oc
mente ei desafo histrico entre dos grandes maquina tubre1
rias; la des Estado Zarista y ia del Partido Revolucionario !!
y en ese sentido, estos tres films traducen notable Heios anotado como todo ello cobra forma terica
mente el discurso leninista, tai y como puede leerse, por y esj ste tambin un rasgo c.onstructivista a travs
ejemplo, en Qu hacer? de Lenin ; a la vez films de de ia ncicin de atraccin, que se constituye en el pensa
agitacin y crnicas dramticas de la revolucin que miento gua del trabajo eisensleniano de este primer
condujeron a 1a ms deslumbrante realizacin de las periodo; La atraccin, en el teatro y e cine, busca:
poticas construciivislas soviticas. Y deslumbrante en i l|l!
el sentido literal; lns inteligencias europeas se vieron | j| i Li elaboracin de este espectador en el sentido
deslumbradas por El acorazado Potemkin, las francesas !deseado a travs de toda una sede de presiones caicu-
ladas sobre su psiquismo... una serie ele golpes dados a
y las norteamericanas, las inglesas y las alemanas, las
j;i, conciencia y a los sentimientos dei espectador. Hn
comunistas y tambin, es sabido, las nacionalsocialistas1.
22 de 26

]fiv, slo parecidas aspiraciones finales pueden justifi-


Pero a a vez (pues sin ello no hubiera sido tai el .'c'ar las empresas que procuran al espectador una sas-
deslumbramiento), esa poderosa retrica constructivis- : ! faccin real (fsica y moral).,.2
ta y, por ello mismo, dcconstructiva se vea atrave i! h
J i
sada por una escritura extremadamente desgarrada: el La atraccin combina as el frreo diseo constructi
vrtigo (ese otro aspecto de la metfora de la Revolu vo (toda una serie de presiones calculadas sobre su psi-
cin) era su manifestacin ejemplar. Pero un vrtigo quismp! ), con el acto de violencia que busca producir
radical, independiente y resistente a toda retrica; es un desgarro, tina suerte de shock en el espectador ("La
pectacular, escpico, articulado sobre una incesante vio elaboracin de este espectador, "golpes dados a la con
lencia sobre ia percepcin del espectador. Las espirales y
ciencia a los sentimientos del espectador ).
de La huelga, el desencadenamiento en cascada de las
escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin, la ma : As, de la misma manera que el teatro, el cine no es
sacre que conducir, en Octubre
, a la quiebra de la ciu comprendido de otra manera que como -una de las
dad de San Petersburgo bajo la forma de ia apertura formas de-la violencia-,.. La atraccin... es todo hecho
del gran puente. Doble tensin del vrtigo y del desga mostrado (acciones, objetos, fenmenos, combinacin,
rro: cuerpos absorbidos por a vertiginosa acumulacin qonscienda) conocido y verificado, concebido como
;ina presin que produce un efecto determinado sobre
y explosin de las masas, cuerpos desgarrados por la
i atencin y la emotividad del espectador y combina-

! E! propio Ktscnstcin sufri en carne propia este deslumbramien 1 Eiscnsicin, S.M., nl,e moiusge des attraciions au cineina", 1924, en
to, como queda insislciiicmcnic anulado en su autobiografa. Au-tMA des loUes, Union Genrale d'Edions, Parts, 197*1, pSf?, 127.

: 178 179
co con otros hechos que poseen :i propiedad d<f ;:on-, asalto al Palacio de Invierno, Un Palacio desaxonadora-
ciensnr su emocin en nl o cual direccin dict por menie vaco, resistenie a conceder una imagen final de
los fines del e s p e c t c u l o . . | victoria, de conquista, de comienzo de la construccin
de lo nuevo. En su lugar, el ms literal de os desgarros:
Es hora, pues, de decirlo: el montaje eisenstpiano el de la bayoneta del marinero que hiende, desgarra la
no puede ser entendido cuando es pensado comojiura tela y se hunde en el colchn de !a /.atina. Literalmente,
operacin discursiva, como montaje sintctico (Iva-nov1, decimos: desgarro del tejido, tambin desgarro del teji
Mctz) o dramtico (Mitry). , | do del discurso; hendidura de caos en el interior del
Pues no es slo montaje de signos o de enunciados inmenso y vaco Palacio,
narrativos, sino tambin, y en principal medida, delfrag- Como si lo masculino, la gran figura paierna, se hu
-mentos de lo real, de huellas fotogrficas, biera descubierto mascarada una vez descoyuntado el
He aqu, pues, una de las decisivas tensiones de la Estado Criminal, a partir de ahora ser lo femenino lo
escritura esensteniana: enfrentada a lo radical fotogrfi que polarizar el orden figurativo del texto eisenstena-
co (renunciando a rodar en estudio, Eisenstein buscar no. Se expande, en todo caso, algo que no haba dejado
s'pipre fotografiar los objetos en su fisicidacl, en su re de estar presente en ningn momento: la gran olla de
sistencia, en su matericidad, as los edificios como los sopa hecha con carne podrida, en et menor de ese Aco
rostros o los objetos) apuntar, por una parte ni ordena razado Polemkin, sobre cuya cubierta se erguir, duran
miento sintctico, discursivo, a!, sometimiento de esas te breve tiempo, la figura de su capitn. Y tambin el
Ui

23 de 26
imgenes al orden del signo, de la significacin a gocc de esas mujeres (las encontramos tambin en
introducir orden en el caos de lo real, en .suma , pero, huelga) que se excitan agrediendo el bello cuerpo del
a la vez, simultnea y contradictoriamente, yuxtaportdr joven abanderado. En Ociubiv, lo liemos visto, dos gran
esos fragmentos en busca de la atraccin, es decir, de a des edificios polarizan una dialctica que es tambin la
herida, el desgarro de la percepcin siempre, despus de lo masculino y to femenino', el Palacio Smolni activo,
de todo, discursiva del espectador. centrfugo, y el palacio desinvierno, vaco, amenazante
en su erguida pasividad, vorazmente centrpeto. Lo fe
menino impregnar a partir de ahora os espacios y las
MONTAJf; INTKerUAt., lATmCO geografas de /.lnea general y de /Que viva Atxico/
Hemos anotado tambin cmo la destruccin revolu La reflexin terica de Eisenstein acusar a su mane
cionaria del Estado Criminal introduce un principio de ra este desplazamiento, A la vez que la escritura eisens-
caos en el texto eisensteniano. El desorden de Octubre teniana, ya desde Octubre, conocer una suerte de apa
aumentaba segn se aproximaba la hora definitiva del sionado desquiciamiento que se manifestar en una lar
ga cadena de films incompletos, frustrados, inacabados
La lnea general, /Que viva Mxico!, El irado de Be-
1 Eisenstein, S.M., op. clt., pSg. 128.
* Cfr,', Ivanov, V.,' "Eisenstein y la lingstica estructural sovitica",
zbin , sus textos tericos se mostrarn cada vez ms
obsesionados por el problema de la organicidad de las
en Urrutia, J., Ed.,Contribucin ai anlisis sentiolgica del film, Fer
obras artsticas.
nando Torres, Valencia, 1976,
5 Cfr: Mctz, Chrissian, Lenguaje y cine, Ihruua, Barcelona, 1973. Contra lo que se ha dicho en muchas ocasiones de
,
6 M itryjean, S.M. Eisenstein Ski. Unlvcrsltuires, P-,trfs. manera apresurada, esla nueva orientacin no supon

i
dr en ningn caso la renuncia ni principio de la atrae- la estructura pattica slo se diferencian1, del montaje
cin. El propio Eiscnstcin lo afirma explcitamente en intelectual en un desplazamiento de acentos. En ambos
un icxo io .suficientemente l:.irelio ("La estructura del casos, se pretender que en esa hendidura abierta por ta
film, 1939): atraccin (ya deconslrudiva el despiece de la estatua
del zar , ya desgarrada la bayoneLa en el lecho de la
J,;i conexin entre mi excntrica labor de teatro y zarina ) sea llenada por una idea,
mi pattica labor en cinc guarda ms ilacin de io que U1 montaje intelectual acentuar el aspecto concep
podra parecer a primera vista7. tual, cognitivo:

Id principio de In atraccin constituye un postulado lr.l montaje intelectual no es un montaje de sonidos


terico bsico de la reflexin eisensteniana en I-a misma armnicos generalmente fisiolgicos, sino de sonidos y
medida en que, antes que eso, es la vcrbalb.aein de armonas de aspecto intelectual, es decir, conflicto-
un dato fuerte de su experiencia esttica: que el discur yuxtaposicin de acompaados efectos intelectuales.
so artstico slo conoce la autenticidad configurndose As, el cine intelectual ser el que resuelva el con
como espacio de desgarro. flicto-yuxtaposicin de las armonas intelectuales y
As, la nueva propuesta terica identificar la atrac fisiolgicas. l-stc cine constituir un forma completa
mente nueva de cinematografa:' la realizacin de la
cin como elemento atmico que querr verse integra
revolucin en la historia general de la cultura constitui
do en estructuras ms complejas. Las nuevas ideas gua
r una sntesis de ciencia, arte y clase militante?.
ele la'reflexin eisensteniana sern ahora las de montaje Un cinc que permite hacer que se expanda emocio
intelectual' y 4o pattico-, que ser pensado en trminos na imente la abstraccin de una tesis10.
24 de 26

de estructura.
De esta forma, ci reexamen del principio de atrac Por su parte, la teora del patetismo acentuar el com
cin que tiene lugar en e mencionado texto de 1939 ponente emotivo, hasta el extremo de postular una ex
reconocer, en la estructura de ese principio, "dos tesis periencia: le xtasis en la que la emocin y la concep-
bsicas que conformarn ntimamente la nueva nocin tualfcacini se iluminarn en su mutua asociacin (pero
de lo pattico: esto es poio, habra que hablar de mutua metamorfosis,
es decir, d una suerte de ransustanciacin):
El primc.ro era un mximo grado de pasin como
puni ele partida, y en segundo una ruptura de la habi
:ltl "principal ndice de la composicin pattica es un
tual dimensin como mtodo de daric forma.
constante "frenes", una constante "salida fuera de s
uri Constante sali de una cualidad a otra de cada
Tendr Jugar, de nuevo, Ja emergencia de la conoci elemento aislado o de oda signo sintomtico de a
da tensin de la vanguardia sovitica: que de. la dccon.s- i obfal/'y esto a medida que aumenta cuantitativamente
truccin y/o el desgarro, emerja lo nuevo, lo positivo, el i la Intensidad, sin eesar creciente, del contenido emo-
elemento constructivo. Podemos advertirlo desde ahora:

lLiscnslejii,- S.M., "Mtodos de montaje", i929, en ''cuta y tcnica


7 Eisenstcin, S.M., "I-i estructura del film", 1939, en 'enra y (rent Cinematogr OJicas, Kinip, Madrid., pjs. 01-102.
en clneiiifUngrficas, ttinlp, Madrid, pj>. 195. 1(1 r.iscn,s 1rili S.M., "F,l mal volteriano, en Cuadcnuts de cine, m't-
<
s Eisenstein, S.M., >/>. cit., pg. HM. meros 5/(, /jlcnda, 1985, pg- 75.

182
15
cional de la secuencia, de! episodio, ce l;i escena, tic la Qu puede querer decir ese enunciado potencial
obra en su totalidad".
que sugiere "pudiramos registrar psicolgicamente las
til esquema de una "reaccin en cadena": tensin
reacciones del agua, del vapor, del hielo y del acero en
acumulada explosin salios de explosin en ex
plosin da el cuadro estructural ms neto de los sal aquellos momentos crticos, momentos culminantes en
tos de un estado a otro, t-.m caracterstico de los xtasis el cambio? He ah el sentido de ese salirse de s mis
parciales sumndose en lo pattico iota!*3. ino" que es la condicin de la experiencia del xasis:
Los fundamentos misinos tic la naturaleza pattica: alcanzar otro estado de conciencia que nos pusiera en
una idntica fusin en un nico impulso ele las contacto con la materia y sus metamorfosis.
esferas de la afectividad y de la consciencia del hombre No parece Marx sino BerciLo la referencia filosfica
atrapado por el xtasis1-. to fondo: dirase que se trata de la maLeria concebida
como ser Uno, ese fuego heraclitiano:
Es difcil no or Jas resonancias msticas que laten en
este discurso. De hecho, se expresan de manera bien J-lerclito: ,-si un viajero avanzase por todos los
paradjica all donde el terico pretende aplicar lo que caminos, en ninguna pane encontrara el lmite de esta
l entiende por la dialctica marxista y cuya referencia psique; lan profunda es su medida-... Pero hay que
ms directa se halla.en la Dialctica de 1a naturaleza, de abstenerse de colocar bajo esta palabra lo que el hom
bre moderno llama alma, liti algunos contextos, psique
Engels:
es sustituibie por fuego. Ambos asocian al pensamien
to la vitalidad y la capacidad gentica. Psique es, .si se
Una estructura pattica es aquella que nos impele a quiere, un almn-uego, capaz de sabidura... en estado
revivir los momentos de culminacin y sustandacin de fuego el alma es rica en sentido; sla es su manera
que estn en el canon de todo proceso dialctico. divina de ser (Clmence Rnmnoux)^.

25 de 26
Entendemos por momento culminante aquel mo
mento de un proceso en el que el agua se convierte en Anhelo nslico, entonces, pero, advirtmoslo, tan
una nueva sustancia, el vapor, el hielo en agua o el
slo anhelo. Habiendo una suerte de xtasis y, por San
lingote de hierro en acero. Se trata tambin en este
io, de goce, all donde el sujeto, fuera de s, toca lo
caso de un "salirse de s mismo", de un cambio de
condicin y del paso de una cualidad a otra cualidad, Rea!, es una suerte tic abismo lo que accede. Y ello por:
un xtasis, Y si pudiramos registrar psicolgicamente que el enunciado conceptual no alean-/,;* nunca ia fusin
as reacciones de! agua, del vapor, de hielo y del ace con el frenes emocional, con el vrtigo pattico del
ro en aquellos momentos crticos, momentos! culmi sujeto que sale fuera de s. Lejos de esa fusin, el pri
nantes en el cambio, nos'hablaran de piUetis: no, de mevo queda en ia superficie del sentido tutor, mientras
xtasis M. que el segundo se impone en ia experiencia de escritu
ra. Debemos pues sealarlo pero desarrollarlo exigira.
abrir un debate terico que no tiene aqu cabida :
entre el orden de los signos (e! "significado conceptual1
11 Hiscnstein, S.M, "La cenlrifii}>cuse ct 1c Graal", 1939, en ''la non-
indiffi-ente natura, voL 1, 10/18, pg. 103. i eisensteniano) y el de la experiencia, no es posible la
12 lsenstein, S.M.,o/). cit.,
pg. 113.
*3 Kisenstein, S.M.,op. cit.,
pg. 130-131.
1939: "La csiaictura de! film (Cualidad or>incu y patetismo)*, uninoux, Clmence, Los prcsitcrlkos ", en lisiara lia In filo
Teora y tcnica ananalogrftcas, Rinlp, Madrid, pjg. 192, 1
sofa, Si|>lu XXI, Mxico, 1973, pj- 13.

: 184 1-
\
31- i - 185
articulacin si no es a travs de !o simblico. V esto no
encontrar nunca ,su lugar en el lexto eisensleniano.
As pues, la sntesis no legar. Las figuras mayores
de la -escritura eisensteniana sern el choque y el corte,
la espiral, el vrtigo y el desgarro. Eisenslcin lo intua
cuando, al afirmar su diferencia frente a su rival Pudov-
kin, defina su cine como dramtico por oposicin a pi
co"'1. Sin duda: el cinc eiscn.stcniano devuelve mejor que
cualquier olro la dramtica de la Revolucin o, lo que es
lo mismo, la imposibilidad de su pica.
Corte, desbarro, pero no sutura. Vrtigo, xtasis, pero
vaco, sin smbolo que pueda guiarlo.
O dicho, todava, de otra manera: Dios el principio
.simblico es el gran lema esensteniano: pero bajo la
turma ele la ausencia. Un su lugar, un Yo desgarrado que
encontrar su expresin-definitiva en la figuracin de
lun el Tenible.
La mejor prueba del fracaso de ese anhelo, antes que
en el tejido mismo de los films de Biscnstcin, puede
26 de 26

localizarse en la escritura de sus textos tericos: textos


siempre deshilvanados, desestructurados, a la vez de
masiado ricos en asociaciones c incapaces de encontrar
un punir) final, hilvanndose en un monlogo desorien
tado muy prximo a ese monlogo interior joyeiano que
tanto atrajera a Eisenslcin.
Y bien: no hay mejor ndice del vaco simblico de
un discurso que su incapacidad de alcanzar su final: su
incapacidad, por ello mismo, de afrontar la experiencia La lnea general
del tiempo tal es el caso, en su manifestacin extre
ma, del discurso psictico.
La m adrh , aus^ ntc en su g o c u -, i-i. s u jr ro , s o l o , q u u c u elg a

Campos semidesrticos, sin un solo rbol. El veloz


desplazamiento de una nube ios descubre al sol y
parece descubrirlos a nuestra mirada, como si una corti
na fuera corrida,
bis primeras casas, alineadas en la parle inferior de!
,G Kisenslcin, S.M., "Un;( apmxmnci6n dialctica ;i la forma del film*', cuadro en un gran plano general: aplastadas por un
1929, en Teora y tcnica cinrnwlofmjicns, Rialp, Madrid, pjj, f>9. horizonte violentamente rectilneo, en un paisaje abso-

186 187