‘Luis Alvarez Alvarez (Camagiiey, 1950) es doctor en Ciencias y doctor en Ciencias Filolégicas. Profesor e investigador titular del Centro de Estudios Nicolas Guillén dei Instituto Superior de Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investiga- ciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribefio (México, 2002), el Premio Exiraordinario de Ensayo Casa de las Américas (1995), tres veces el premio de la Critica Literaria, y dos, el premio de la Critica Cientifico-Técnica. Es miembro corres- pondiente de la Academia Cubana de la Lengua, Diversos textos suyos se han publicado tanto en Cuba, como en Espafia, Alema- nia, Argentina, México, Venezuela y Corea del Sur. Gaspar Barreto Argilagos (Camaguey, 1941) es doctor en Cien- ccias Pedagogicas (2000), Profesor titular consultante del Centro de Estudios de Conservacién de Centros Histéricos de la Univer- sidad de Camagtiey, Ha realizado diversos trabajos en metodolo- aga de la investigacién, estadistica aplicada a la investigacién y disefio experimental. Es miembro del claustro de la maestria en Cultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicolés Guillén del Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos de postgrado en universidades de Cuba, México, Repiblica Domi- nicana y Perd, Ha publicado numerosos articulos cientificos en su pais y en el extranjero, as{ como diferentes textos universita- tos.Edicion: Consuelo Muaiz Diaz Disefo: Orlando Hechavarria Ayll6n Iustraciéa de eubiora: Dos miss (Max Weber, 1917) ‘Composicin digitalizade: Virginia Pachooo Lien © Luis Alvarez Alvarez y Gaspar Barreto Arglagos, 2010 ‘© Sobre la presente edici6n: Etitorial Oriente, 2010 ISBN 978.-959-11-0721-3, Instituto Cubano det Libro Editorial Oriente J. Castillo Duany No. 356 Santiago de Cubs E-mail: edoriente@eultstgo.cult.ou ‘worw-cubaliteraria.com Investigar el arte hoy. 7 Elarte como objeto de investigacién.. 32 Laperspectiva comunicacional en la investigacién det arte..55 Epistemologiss.... B Laepistemologia cuantitativa 80 Laepistemologia cualitativa. 108 {Hlacia una integracién cuanticualitativa’ 138 Categorias del diseflo de investigacin..n.um 141 Problema de investigacién. 145 Objeto de investigation noun nonmnsn 155 Objetivo. : 156 } (Gmripo de acclimate rete ae ; Formulacién hipotética y sus 0lase8..... sme 159 a Objetivos espectficos 0 tatE85..ncrnnnen 175 Materiales y métodos... 178 Resultados y aportes. 180 Novedad cientifica.. ee a 182 Serendipia. 183, Algunos métodos en la investigacién del arte. 186 OBSETVACIOR..nenennnrn : 200 Anélisis de contenido: algunos enfoques. 214 Estrategias en el andlisis de contenido... senen 239 : El sistema del texto. 251 Métodos que hacen uso de Ia estadistca... 207 Método experimental.n.eunon ne 284 Pruebas de hipétesis. ae 300 Prueba de Ji Cuadrado... 302Prueba de McNemat. Prueba “t de Student Método etmogrifico.. Teoria de la entrevista Historia oral Historia de vida... Criterio de expertos.... Grupo de discusis Método sistémico. Estudio de casos. Investigacién-aceiér atistica i Consideracin final. ..n.nmmmnnnnmn aeseraaaae 3: su proyeccién sobre educacién Investigar el arte hoy Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relati- ‘vas a los procesos de investigacidn que tienen como objeto de estudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones —fiteratura, miisica, artes escénicas, artes plasticas, arquitectura, fotogra- fa, ete.— y los componentes del proceso artistico —las fases precreativas, las dinamicas de la creacién misma, los fenémenos de recepeién, promocidn, mercadeo, valoracin social, la educa~ cién artistica, etc.—. A diferencia de Circunvalar el arte,! texto que abordé la investigacién tanto del arte como de fa cultura, aqui el interés estard centrado basicamente en el arte, aunque no 5 posible obviar un grupo de coxsideraciones sobre la cultura, dado que lla es contexto inevitat le de toda la actividad artistica: “Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algtin medio, consiste en algo més que ef mero alineamiento de los fe- ‘némenos en una sucesién temporal: consiste en el vinculo, en la asuncién de algunos elementos culturales”? Por otra parte, hay que sefialar que si bien los estudios sobre el arte —y, de hecho, también los referidos a la cultura— deben tener una perspective cerninentemente cientifica, asimismo exigen también una alta do- sis de creatividad, asi como la construccién de un metatexto que —en los hitos mas relevantes de la historia de los estudios de! arte y la cultura, al menos en América Latina— resulta influido, is Atvarez Alvarez y Juan Francisco Remos Rice: Creumalar e ave Métodae cualtatvos de ivetigacton de la cute) ol arte, Bd. Orlow, Santiago de Cuba, 2004, » Zofia Lissa: “ProlegSmenos @ una teria de I tadicién en la misisa”, en Crierios, 0, 15-20, p. 223, La Habana, eneo-dsiembre 1986. 7fared mvasigar tate en mayor o menor medida, por las caracteristicas de su objeto de estudio. Las eiencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de ser fieles a su carécter gnoseolégico profesional, son manifesta- ci6n de un acto creativo que, en tanto oficio, es también un ars en sentido pleno, a la vez arte de interpretacién, arte de sintesis y visualizaciones histérico-culturales, semioldgicas, sistémico-es- iructurales, sociol6gicas en su amplia acepcién y, también, desde Juego, altamente gnoseoldgicas. Este punto de vista, por lo de ‘mas, halla sustentacién-en um criterio muy atendible de Bourdieu: Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al princi- pio de las précticas cientificas no una conciencia conoce- dora que acttia de acuerdo con las normas explicitas de la 6gica y del método experimental, sino un “oficio”, es de- ci, un sentido préctico de los problemas que se van a tra- tar, unas maneras adecuadas de tratatlos, eteétera. En apoyo de lo que acabo de decir, y para tranguilizarlés si piensan que no hago més que endilgar a la ciencia mi visidn de la préctica, a la cual la prdctica cientifice podria aportar una excepcién, invocaré la autoridad de un texto clésico y fre- ‘cuentemente citado de Michel Polanyi (1951) —es un tema abundantemente tratado y habria podido eitar a otros mu- chos autores-—~ que recuetda que los crterios de evaluacién de los trabajos cientificos no pueden ser completamente explicitados (articulated). Siempre queda una dimension implicita y tacita, una sabiduria convencional que se in- vierte en la evaluacién de los trabajos cientificos. Este dominio practico es una especie de connaisseurship (un arte de experto) que puede ser comunicado mediante el ejemplo, y no a través de unos preceptos (contra la meto- dologia), y que no es tan diferente del arte de descubrir ua buen cuadro, o de conocer st poca y su autor, sin ser ne~ cesariamente capaz de articular los criterios que utiliza. “La préctica de la ciencia es un arte” (Polanyi, 1951). Di- cho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulacién de reglas de verificacién y de refutacién, de medicién o de 8 objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos crite- ros sean lo més explicitos posible? Los enfoques més communes —Iamentablemente— acerea de Ja formacién de un investigador, asi como sobre la evaluacién de Jos resultados de investigacién, tienden a priorizar el dominio de una feoria, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamen- te marcada por ella, cuando, en realidad, es una integracion de teoria y praxis lograda a partir de une actitud catalizadora funda- mental: la creatividad cultural, que constituye un punto de iden tificacién entre el la ciencia y el arte.* La idea —deformante si las hay— de que la investigaciém de~ pende en lo esencial solo dena o algunas teorias —que tienen el cardeter de metodologias privilegiadas de la investigacién—, no suele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se en foca el componenie tedtico en Ia formacién de investigadores es tal que de modo técito o explicito tiene un cardcter mecanicista, y de ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrectia de la investigacién como dependiente de esos esquemas tedricos y de nada mis, Bourdieu, en oposicién a ello, apunta con total razén! Pero también cabe apoyarse en algunos trabajos de la nue- va sociologia de la ciencia, como los de Lynch, que recuer- ddan la distancia entre lo que se dice de la prictica cientifica » Pierre Bourien: El ofclo de cinta, Clncia de la cienca reflesvidad. Curso el Collage de France 2000-2001. Trad, de Joaquin J, 4. Anagrams, Barcolo- ‘2, 2003, p 73. Esa obra, como muchas otras liane la eaboracin dl presex- tele, forma pare del inaprecable grupo de texts espeiaizados aque heros tenido sccso gracias a gnerosa gestiin del Centro Tedrco-Culrral Criteis ls fondos tlosténios de su bibliotec Salvador Redonet Cock, Sea esta breve consigacign Testinoni de nuesteegrattad adic ssttueia ya a diretor Desideno Navan. «Chr. Cleo Furtado: “Cresivigad esltural y destcolloindependieto", ex Pablo Goazilez Casanovs, comp. Cultura »creacén imlecual en Arsrica Latina, Ed. La Habana, 1990, pp 122-129, Al el autor expres: “..] a reflexion flosofica, In meciacion mists, In invenve arise ya iesigscéa cieniica isi, repre= seotan el seno de Is actividad ereatina”(p. 126) 9lara de inet elata en los libros (de légica o de epistemologia) o en los proto- colos a través de los cuales los cientificos dan cuenta de lo que han hecho y lo que se hace realmente en fos laborato- rios. La vision escoléstica de la practica cientifica condu- ce a producir una especie de “ficcién”. Las declaraciones de los investigadores se parecen tremendamente a las de Jos artistas 0 los deportists: repiten hasta Ta saciedad la dificultad de expresar con palabras la préctica y la manera de adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buen procedimiento, no tienen gran cosa que invoeat, ano ser la experiencia anterior que permanece implicita y es casi cor- poral, y cuando hablan informalmente de su investigacién, la describen como una préctica que exige oficio, intuicién y sentido prictico, olfat, cosas todas ellas dificiles de trans- cribit sobte el papel y que sdlo pueden ser entendidas y adquiridas realmente mediante el ejemplo y a través de un contacto personal con unas personas competentes.” La investigacién del arte no puede incurriren la sobrevaloracién de la metodologia. Se precise focalizar la préctica de la investi- gacién tanto en su sentido estricto de experiencia de los especia- listas en un momento cultural dado, como en su sentido amplio —¥, por ende, histérico-culvaral en su esencia plena— de eradi- cidn de la cultura~y, dentro de ella, de las ciencias especializa- das en la creacién—, asi como del arte mismo. Del mismo modo, el dislogo, los contactos y nexos interpersonales resultan, en efecto, de importancia crucial, tanto para la formacién de un in- ‘vestigador del arte como para la de un artista: son part inalienable de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestién de la prictica cientifica de un modo que respalda esta posicién, y al ‘mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teoria: La préctica siempre esta subvalorada y poco analizada, ‘cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner 5 Ob. cit. 7h “10 en juego mucha competencia téenica, mucha més, paradé- jicamente, que para comprender una teoria. Es preciso evi- tar la reducciGn de las précticas a la idea que nos hacemos de-ellas cuando no se tiene mas experiencia que la logica, ‘Ahora bien, los cientificos no saben necesariamente, fal- tos de una teoria adecuada de la préctica, utilizar para las descripciones de sus précticas la teoria que les permitiria adguiriry transmitir un conocimiento auténtico de sus préc- ticas. La relacién que establecen algunos analistas entre la prdctica artistica y 1a practica cientifica no carece de fun- damento, pero dentro de ciertos limites. El campo cientifico ¢s, al igual que otros campos, el lugar de précticas I6gicas, pero con la diferencia de que el habitus cientifico es una teoria realizada e incorporada, Una préctica cientifica tie- ne todas las propiedades reconocidas a las précticas mas tipicamente pricticas, como las practicas depottivas 0 ar tisticas. FundamentaciGn 0 justificacién. Pero eso no im- pide sin duda que sea también la fornia suprema de la inteligencia teérica: es, parodiando el Lenguaje de Hegel al hhablar de la moral, “una conciencia tedriea realizada”, es decir, incorporada, en estado prictico. Ingresar en un labo- ratorio ¢s algo muy parecido a ingresar en un taller dé pin- ‘tura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de esquemas y de técnicas. Pero la especificidad del “oficio” de cientifico procede del hecho de que ese aprendizaje es Ia adquisicidn de unas estructuras tebricas extremadamen- te complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadas y formuladas, de manera matematica, especialmente, y que pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formali- zacién. La dificultad de la iniciacién en cualquier prictica cientifica (fisica cudntica o sociologia) procede de que hay que realizar un doble esfuerzo para dominar el saber te6ri- camente, pero de tal manera que dicho saber pase real- mente a las précticas, en forma de “oficio”, de habilidad manual, de“ojo clinico”, etestera, y no se quede en el esta- do de metadiscurso a propésito de las pricticas. El “arte” 1del cientifico esta separado, en efecto, del “arte” del artis- ta por dos diferencias fundamentales: por un lado, Ja im- portancia del saber formalizado que se domina en su estado prictico, gracias, especialmente, a la formacién y a las formulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentos que, como decia Bachelard, pertenecen al saber formaliza- do y cosificado.S La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el por- qué del titulo fe ARTE DE MVESTIGAR EL ARTE, dado que aqui se aborda la investigacién del arte como ciencia y como actividad cereadora, em la cual el sujeto se expresa a través de una actitud que, en lo subyacente, incluye una determinada vinculacién intima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que no hay verdadera investigacién en este campo, sino frfa acumula- cin de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Por lo mismo, la investigacién sobre arte requiere de una percepcién a la vez cientifica y participante acerca de la cultura como con- texto directo de la creacién artistica. A ello hay que agregar que elarte de la modemidad se caracteriza por lo que Omar Calabrese describe en términos de una “[...] condicién intrinseca de cier- tas obras producidas por la inteligencia humana {...J, que ex- prese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, 0 sobre sus autores, y que de- penda de técnicas especificas 0 de modalidades de realizacién de las obras mismas”.” Otra advertencia es necesaria, En las iltimas décadas, se ad- ‘Vierten algunos criterios en el sentido de que el estudio cientifico del arte sufra delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los cuales, en realidad, se aproximan peligrosamente a una especie de deformacién escolistica, sobre todo en lo que se refiere aun intento esquematizador del discurso axiolégico en el cual deben ‘bid, pp. 75-76 ° Omar Calabrese: £1 lenguafe del arte, Ba Paid, Barelons, 1997, p. 1, Col Instr tmenlos Paid, drigida por Umberto Feo. 12 Irwstgncetanenoy anifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investi- gacién. De aqui han derivado, por una parte, pardmetros estre- chos de extensién en paginas —ingenua creencia en que puede hhaber una relacién estricta entre sustancia cientifica y mimero de paginas, idea que hubiera hecho sonreir a todos los grandes cien- tificos sociales de la historia, desde Aristoteles hasta Marx, des- de Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wolfflin hasta Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze 0 Derrida—, y, por otra, perentorias instrucciones sobre cuéntos capitulos debe tener un informe final de investigacién sobre arte y qué asunto debe desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan pere- gzina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individual en la investigacidn del arte y la cultura como actividad cientifica especializada, sino que proviene tambiéa de un proceso social mis grave todavia: se trata de una manifestacién ominosa de lo peor de la globalizacién sobre la actividad cientifica, Sobre este Ultimo aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la desta- cada culturdloge chilena Nelly Richards en su ensayo “Saberes académicos y reflexién eritica en América Latina”,® donde, lue- ‘go de una referencia a la emplia tradicién del ensayo cultural en ‘América Latin, entre cuyos grandes nombres la autora esté de acuerdo con Alicia Rios en incluir a Bello, Sarmiento, Marti, Rodd, los Henriquez Urea, Reyes, Femdndez Retamar, Gonzalez Prada, Maridtegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores de los estudios culturales propiamente latinoamericanos. Nelly Richards denuncia el anglocentrismo que esté tratando de impo- nerse en los estudios culturales en América Latina, los cuales, peligrosamente, no solo estén imitando posiciones de concepto y enfoque de los Cultural Studies tipicos de Gran Bretafa y Esta- dos Unidos, sino que, incluso, estin adoptando las caracteristi- cas del paper, o modo angloamericano de construir el discurso de investigacién en cieacias humanisticas, como canon absolut det * Cf Nelly Richards: “Suberesacadémicosy eles rea en América Latina”, eo Campos enzados, Cries cultural, latnaamericonsimo 3 saberes al bore, Ed, Casa fe las Ameties, La Habsns, 2009, pp. 213-228. 13informe de toda investigacién cultural, lo cual agrede la propia tuadicién —y peor aun, el desarrollo mismo contemporineo— de los estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espiritu y la letra del paper. Vale la pena tener en cuenta su criterio Es comprensible este deseo de querer reforzar una conti- niuidad con el pasado regional para salvar la memoria de las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuen- tran constantemente amenazadas de despidos y cancela~ cién en el globalizado paisaje académico de los “post” internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en esta dimensién fluida de continuidad entre el culturalismo de Ia tradicién del ensayo latjnoamericano como género (y escritura) que se ha visto reemplazada por la consagracién del paper que, hoy, instaura ef nuevo modelo tecno-ope~ rativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de discontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un des- pués (globalizado) de los “estudios sobre cultura y poder” en América Latina, merecen anotarse, retomando el hilo de una reflexin desplegada por B. Sarl [..]: 1) la pérdida del protagonismo de la literatura como alegorizacién ‘dentitaria de una relaciéa entre modemidad y tradicién, hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapita- lismo [..].2) El debilitamiento del lugar de autoridad de la. critica literaria como sistema de fundamentacién del “va- lor”, dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo y el relativismo del mercado a impulsar la multiplicacion indiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especi- ficidad de lo literario que antes articulaba una reflexion densa sobre cultura, ideologia y estética; 3) la hegemonia meditica de los lenguajes audiovisuales que, también, afec- ta la relacién con el “texto”, desplazando su volumen de interpretacién-descifiamiento hacia una cuestién de super- ficie de infotmacién, regulada por un simple valor-circu- lacién. El alcance de estos cambios es suficientemente dislocante como para atentar contra la idea de una cot 14 nuidad lisé entre la tradicién del ensayo cultural latino- americand y los nuevos “estudios sobre cultura y poder”. Si-bien ambos comparten una cierta travesia de las disci- plinas, las citcunstancias de hoy son radicalmente otras & las que pudo experimentar la Critica humanista; mientras esta altima se vivié a si misma siempre desgarrada entre Jos horizontes de lo histérico-social, de lo politico-ideol6- ico y de lo crtico-estético-politico (y mientras esta se sinti6 siempre mas atraida por la negatividad de lo ixreconcilia- ble que por el positivismo de tas reconeciliaciones), la for- ‘mula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las reconversiones del mercado universitario que piden co- nexiones empiricas entre saberes cada vez més funciona les y adaptativos.? Ese hegemonismo globalizador, sin embargo —en particular por su carécter de esquema convertido en dogma—, no tiene por ‘qué ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertir- se en un patron dominante de la construccién del significado cien- tifico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque real de los conocimientos aportados por la investigacién sobre ellos) ni de la configuracién del significante de ese significado cientifico (modo en que se estructura el discurso sobre dichos campos de estudio). Edgardo Lander declara en esta linea de pen samiento: De la constitucién histérica de las disciplinas cientificas que se produce en Ia academia occidental, interesa desta- car dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. En primer lugar, esta el supuesto de la existencia de un metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno. La sociedad industrial liberal es la expresién mas avanzada de ese proceso histérico, es por ello el modelo que define a 9 ti, pp- 216-217. 15lane destin etre la sociedad moderna. La sociedad liberal, como norma universal, sefiala el tinico futuro posible de todas las cultu- ras 0 pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa marcha inexorable de la historia, estén destinados a desapa- recer. En segundo lugar, y precisamente por el cardcte: universal de la experiencia historica europea, las formas del conocimiento desarrolladas para la comprensién de est sociedad se convierten en las tmicas formas validas, obje- tivas, universales del conocimiento.° : Para resistir —en particular en el terreno de Ja investigacién de la cultura y el arte— a un enfoque metodolégico que, bajo el manio de la cientificidad pura, oculta une violentatransfigura- cin globalizada de una tradicién de las ciencias humanas en América Latina se necesita, en Ie realidad contemporinea, tne actitud profesional responsable." El discurso investigative so- bree arte en cualquiera de sus manifestaciones se materaliza er un texto euye indole es ante todo cultural y en segunda instancia aunque no menos importante, de caracter cientif Ni Richards destaca la importancia del papel —ya ae ae gativo— que desempefian los textos culturaies en I 6 a sit cultural de América Latina: ae La traduccidn Norte/Sur se ha basado tradicionalmente en que la jerarqufa del centro condena a la periferia a los efec- ‘0s mimeéticos de una recepeién pasiva. Sin embargo, siem- pre ocurren, en el interior de los procesos de traduccién cultural, disconexiones violentas entre la matriz de asig- nacién hegemSnica del sentido por un lado; y, por el ott, la materialidad especifica de los contextos locales que s¢ "gordo Lender: “Ciencias sociales: saberes colonia text ales: saberes coloniales y euocéaticas en La colonicided del saber: uocetriom y clncia saclales, Perspctivaslatinoame- reas, Ed Cenies Scils, La Haba, 200, p15. bis ste ee ma Grr Ye eo de eur Us de uae a rao Cie So La Hab, 2095 8 partic 16 meatal ate hoy rebelan contra la univocidad de su captura homogenei- zante en el lenguaje de referencia y conversién internacio- nales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lo local testimonian la potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversiGn uniforme de los signos a ua solo sistema de traslacidn hegeménica del valor cultural. Esta potencialidad rebelde de! in situ desata luchas de iden- tificacién entre los significados antagénicos de los textos de la cultura que se mantienen asi en constantes dispu- tas de apropiaciones globales y de conéraapropiaciones lo- cales. ‘Ante todo, és necesario comprender que, en el campo de la cciencia y, por tanto, de su légica y su practica (la investigneién), Jas esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes, sino que tienden a alejarse de la realidad de la practica cientifica y aun de la dindmica social. La ciencia, como todo componente de la cultura, estd, en sti esencia misma, socialmente condiciona- dda, y, por ene, sujeta 2 evolucién dialéetica. El desarrollo cien- tifieo, por su cardcter tan marcado de actividad exclusivamente ‘humana, no puede producirse sin conciencia critica sobre él, lo que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el mimetismo metodolégico y a priorizar, en cambio, la reflexion de los cientificos sobre Jos derroteros evolutivos de la investiga- ibn, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de 18 tradicion de la praxis cientifica, ni cerrar las puertas 2 las innova~ ciones, pues ambas actitudes extremas son la negacién misma de ia investigacién cientifica como actividad. Sin embargo, en cier- tos medios académicos internacionales —sobre todo anglosajo- hes, desde 1a segunda mitad del siglo xx, parece haberse desarrollado una actitud poco critica respecto a Ia investigacién "sho local y Io global bibider y tadacsa itereutuales”, en Dnograciny rsi- ttovis om is er slob. Evento fedrico Déeima Biena de La Habana, Centr de As Coutemporsace Wifredo Lam y Are Cubano Ediciones, a Habana, 2009, p30late deimveiarelare humanistica, sobre todo en la referida a procesos de la culture, . ‘ culture, Ba sca de 1940 y 1950 a ies de un intelectual : identificada con un académico versado en ciene Sis mann (0 sociales) “lands” que abrdaba probie fe interés comin, tomando una posi ‘ erandes problemas dei momento y desensadensnde cet to y desencadenand: amplios y apasionados debates pil pando en 3s piblicos o pari Sellos. Lo que ocurri enton. Jona enbeciae i6 entonces, con la violenta embesti bs ora desconstruccionista postmodema puis el fallecimiento de la generacion d bl in de pensadores pibli, os, sususttucion por “acadénicosinsensibies" Pee tfcos cuties enya posta pseuo-adical con el ‘Dodero el “scr hegemenico” impli, en realidad, la desapaision reciente des compromisos poltica i reels yreles era de es extechos confines dela acade- iia como el eecenteenciemo en una jeg ett que excluye le posibilidad misma de fun intelectual involurado en debates publican!” he historiidad dela propia clencia y, po tanto, de su metodo- [Rei la investigacin, es una verdad qe sof y cene6- legs versos han expresado en épocas diferentes de la historia mente Thoms Sunil Kate Lavdeas dee ces . de Kuhn tuvieron ‘otancia, ene oto ictores, po haber aaa lenin sobre -evolutivo de la ciencia: La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn, questa largo de su evolucién ias distintas disciplinas han pasado por uno o mas ciclos bifésicos, que él mismo llama © os eso cals vers “Teco Cin _Cierls eur pas, 9 $5 aisha, Si Cf, Thomas 8. Kut Se GE Thomas 5 Ko Te Sucre of cee Reus, The ugiae Press, Chicago y Londres, 1961 ident (aad, Dsiderio Navarro) en 18 Investigator hy ciencia normal” y “revolucién” (ocasionalmente se iden- tifica una tercera fase inicial, Hamada “preciencia”, que desaparece a parti del segundo ciclo). En forma paralela este concepto ciclico de la evolucién de las ciencias, Kuhn introdujo también la famosa idea del “paradigma”, que re- present6 la teoria general o conjunto de ideas aprobadas y sostenidas por una generacién o un grupo coherente de cien- tificos contemporineos."* Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusién. Su nocién del paradigma cientifico tuvo wna repercusién enorme. ero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desde ‘el momento mismo de su aparicién, objeto de eriticas de diverso calibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera de ‘gran importancia las observaciones que sobre los enfoques de Kuhn —en una interpretacién en realidad muy libre— ha expre- sado Pierre Bourdieu: Siu contribucién principal consiste en haber mostrado que ‘el desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sino que est marcado por una serie de rupturas y por la alter- nancia de periodos de “ciencia normal” y de “revolucio- nes”. Con ello introdujo en ta tradicién anglosajona una filosofia discontinuista de la evoluci6n cientifica que rom- pia con la filosofia positivista que consideraba el progreso de la ciencia como un movitaiento de acumulacién conti- uo, Ha elakorado, ademés, la idea de “comunidad cienti- fica” al explicar que los cientificos forman una comunidad cerrada cuya investigacién se refiere a un abanico muy definido de problemas y que utilizan unos métodos adap- tados a dicha tarea: las acciones de los cientificos en las ciencias avanzadas estén determinadas por un “paradig- ‘ma”, o “matriz disciplinaria”, es decir, un estado de la Ruy Pécez Tamayo: Evo el métod clentfio?, El Colegie Navioal y Fondo de Galtura Booties, México, 1958, p. 234. 19realizacién cientifica que es aceptado por una fraccién im- ortante de cientificos y que tiende @ 3 portant imponerse a todos La definicidn de los problemas y la metodologia de inves- tigacién utilizada proceden de una tradicién profesional de torias, de métodos y de competencias que séio pueden adquirirse al cabo de una formacién prolongada, Las re- slas del método cientifico tal como son explicitadas per Jos légicos no corresponden a la realidad de las précticas, Al igual que en otras profesiones, los cientificos dan por ‘Supuesto que las teorias y ios métodos existentes son vli- dos y 10s utilizan para sus necesidades. No trabajan en el Gescubrimiento de nuevas teorias, sino en Ia solucién de lunos problemas concretos, considerados como enigmas (Puzzles): por ejemplo, medir une constante, analizar 0 sin- {etizar una composicién, o explicar el funcionamiento de ‘un organismo viviente. Para ello utilizan como paradigma las tradiciones existentes en sw émbito,'* ‘Notese emo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una cou munidad de cientificos encerrada en si misma y dedicada a esta- bilizar —pudiera agregarse que con riesgo de pérdida del sentido critico— determinados patrones de investigacién, tanto de ca. rioter teérico, como prictico. En la concepcién de Kuhn, se trata de la definicién del paradigma cientifico. Ciertamente, es al aue ten lugar en I rans cientfic. Bourdieu pone el dedo 7 aateat ‘sobre la concepeién de Kuhn en relacion con el El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una cultura: determina las cuestiones que pueden ser plantea~ das y las que quedan excluidas, 1o que se puede pensar y lo que es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisi- "El ofco de cemtfica.n pp. 33-34 cién (received achievement) y un punto de partida, repre~ senta una guia para la accién futura, un programa de inves- tigaciones a emprender, més que un sistema de reglas y normas. A partir de ahi el grupo cientifico esté tan distan- ciado del mundo exterior que es posible analizar muchos problemas cientificos sin tomar en consideracién las so- cciedades en las que trabajan los cientificos. De hecho, Kuhn introduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de la autonomia del universo cientifico. Llegs asi @ afirmar que ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad social, y, por lo tanto, a la cieneia social. No ve que, en realidad (es lo que permite entender la nocién de campo), tuna de las propiedades paradgjicas de los campos muy aut6nomos, como la ciencia o la poesia, ¢s que tienden a tener como tinico vinculo con el mundo social Ios condi- ciones sociales que aseguran su autonomia respecto a ese mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que hay que disponer para producir o apreciar una matemitica ‘o.una poesia muy avanzada, 0, més exactamente, las con- diciones histéricas que han tenido que confluir para que aparezca una condicién social tal que permite que las per sonas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes.”” Esa consolidacién, Ilevada al extremo, puede conducir tanto a la estratificacién inmovilista, como al rechazo indiscriminado de , laherencia —parte inalienable del legado general de los estadios precedentes de la cultura— de modos de enfocar la investiga- cién, Bourdieu es mis profundo que Kuhn al percibir cl caricter esencialmente histérico-cultural de una actitud investigativa in- ‘egra, cuando establece: ero quiero detenerme un momento en un andlisis de Kuhn ‘que me parece muy interesante —sin duda, una vez més, porque lo reinterpreto en funcién de mi propio modelo—, thi, pp 3435.ara de vette el de “tensién esenciat”, a partir del titulo que dio @ una recopilacién de artieulos (Kuhn, 197). Lo que crea la en sién esencial de la ciencia no es que exista una tensi¢n ‘entre la tevolucién y Ia tradicién, entre los conservadores, y los revolucionarios, sino que Ia revolucién implique a'a tradicién, que las revoluciones arraiguen en el paradigma: “Las transformaciones revolucionarias de una tradicién cientifica son relativamente escasas, y su condicién nece- saria son largos periodos de investigacién convergente[..J. Solo las investigaciones firmemente arraigadas en !a tradi- cin cientifica contemporénea tienen alguna posibilidad de romper esa tradicién y de dar nacimiento a otra nueva’ (Kuhn, 197: 307). “El cientifico produetivo tiene que set un tradicionalista, amante de entregarse a complejos juc- g0s gobernaclos por reglas preestablecidas, si quiere ser ua innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas pie- zas con las que poder seguir jugando” (Kuhn. 197: 320), “Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamenta- Jes de los investigadores sélo se produce en la ciencia ex- traordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que tevela tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo” (Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (auténtico) re- volucionario en materia cientfica es alguien que tiene un gran dominio de la tradicién (y no alguien que hace tabla rasa del pasado o que, més simplemente, lo ignora)." La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una conciencia histérico-dialéctica de la investigacién, de la teoria acerca de ella y de la tradicién investigativa, tanto a nivel gene- ral, como en ef marco de la cultura a la que pertenece el investi- Y afiade une explicacién que, referida di- rectamente a la cultura artistica, resulta igualmente valida para la investigacién de las artes: Cada periodo realiza nuevamente una seleccidn de las re servas culturales del pasado haliadas a su llegada, y solo lo que {ha seleccionado deviene para él la tradicién, Ya aqui esti, pues, la conciencia de la diferencia entre esos con- cepitos. La esfera del concepto “cultura” abarca Ia totali- dad de cierto género de fenémenos producidos en el proceso histérico en un medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada de ia historia han sido aprobados, reconocides como valo- res, Este concepto no abarca los elementos de la cultura que han sido rechazados. Sobre la sprobacién de unas tra- diciones culturales y el desechamiento de otras deciden en cada ocasién distintas actitudes, necesidades y criterios de valoracion. En las diferentes generaciones se realiza, pues, ‘un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que se echa mano para actualizarlas, Sobre la seleccién deci- den en cada ocasién dos fuerzas: por una parte, la dindmi- ca de las transformaciones que tienen lugar en el momento ‘motiva la selecci6n de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradiciones les permiten —o no les permiten— hacer juego eon el es- trato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden ‘también sobre el modo de funcionamiento de las tradicio- nes escogidas en el nuevo estrato cultural, asi como sobre el mecanismo de su cooperacién con otros elementos de este. Sobre la asuncién de la tradicién deciden también la » ob.cit, p.222 23fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de Ta historia.* De modo que el reconocitniento de un paradigma de investi- ‘gacién no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista coa ‘una tradicién, sino con ef efercicio de esta en todo lo que tiene de seleccién consciente y dindmica de valores. De aqui el sinsenti- do de postular una investigacién cultural “aséptica”, estandarizada ¥ conformada segiin lo més impersonal de los Cultural Studies en paises latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de ex- presién, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura contemporsnea, La perspectiva de Bourdieu, por lo demas, exige tomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en una atmésfera, al menos en apariencia, ajena a otras dindmicas socia- les, asi como también a una serie de factores que conviene exa- minar al menos de manera sucinta, El primero, desde luego, tiene ‘que ver con una percepcién adecuada de la tradicién humanista, en especial en lo qué se refiere a la investigacién del arte y le cultura —y habria que agregar que este sentido humanista se ex tiende a todo tipo de investigacién, pues es una actividad que ‘conduce a interrogarse para quign se destinan sus resultados, de modo que siempre tiene sentido a la vez humano y social. Una perspectiva humanista de la investigaciéa del arte debe estar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuer- do con la dindmica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la responsabilidad de una tradicién selectiva; es esta la perspectiva que, por su intimo sentido y su vocacién humana, puede permitir el desarrollo de una investigacién de sentido critico inalienable acerca de Ja cultura y el arte —en particular necesaria en el pre- sente de América Latina—, con vistas a garantizar una dinmica Continuidad con el pasado reciente —pues el enfoque humanista de este tipo de estudios no se remite a Marti y Rod6, sino que llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sébato, 2 1b, pp. 222 24 wear ahah Darcy Ribeiro, Mariano Picén Selas 0 Fernando dialogando con nosotros en tna tesitura humanists nitidamente ‘entroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamerica~ ‘no—. El segundo componente tiene que ver con la licida adver- tencia martiana: “Injértese en nuestras repiblicas el mundo; pero el tronco ha de ser ebde nuestras repiiblicas”,” cuyo sentido alu- de a la incorporacién de cuarito pueda mejorar la cultura de Amé- rica, pero sobre una base netamente propia. En este segundo Angulo de Ia cuestién, se trata de asimilar de manera consciente y no ecléetica, lo mejor del pensamiento cientifico del planeta, en un gesto de globalizacién seleccionadora, positive y respetuosa de las bases de historia ¢ identidad. Esa incorporacién al modo cl injerto martiano no consistirfa en una remodelaci6a del dis- curso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras del paper anglosajén. No es la apariencia exterior del discurso lo {que nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esen- cial que dirige el pensar cientifico. Nada tan peligroso como el uso acritico y esquemtico —en los discursos de resultado inves- tigativo— de categorias asumidas como cientificas no a partir de su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste criterio de estar d la page —ese aniquilador culto a la moda que suele ser ejercido de fa manera més lamentable como empleo irreflexivo y mimético de un metalenguaje y como estructura~ cién formalista del texto cientifico—. Esa actitud tiende a impo- ner una igualaci6n imposible de todos los discursos que dan cuenta de los resultados de una investigacién; sobre la gravedad de esa postura han advertido diversos investigadores: En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimien- to social, es decir, el conocimiento sobre las conductas, valores, creencias, ete, que hemos adquirido en nuestros propios marcos de referencia [..] Por eso, seria un absurdo 2 Joae Mart “Nuestra América" 8 OBrar compleras, Bd, Ciencis Sociales, La Har bana, 1975, 0.6, p18 25partir de la idea de que podemos observar las realidades socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva, Una epistemologia de las ciencias sociales no puede ser exclusivamente formalista, pues el fandamento de todo conocimiento social se encuentra en las relaciones concre- ‘as que el investigador mantiene con su campo. Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una trad cién cultural compartida por toda América Latina, herencia ex términos no solo de modos de construccién del discurso critica sobre la cultura y el arte, sino tambign en lo que se refiere a una actitud humanista, problematizadora, de integracién multidise plinati y perspectiva omniabarcante, ala vez culturolégica, éi- ¢a, estésica, politica, ideoldgica e historia, por solo mencionat constantes claramente discernibies en esa tradicion, Pero ademas tstdtenieado consecuencias errasadoras para el propio desaro- iio de un pensamiento y una labor cientificos cabales en el erre- no dela cultura. Pues, por esa presin globalizante que se infitra de manera ereciente en los medios académicos, se termina porno considerar cientficamente valido un discurso investigativo que, teniendo intrinseca solidez y coherencia argumentativa, haya obviado, sin embargo, Ia declaracién estereotipada y formal de formulas sacralizadas por una préctica acritica de construccién «de informes de investigacin. Este, no obstamte sel peligro menor para nuestros paises. El més grave, el que resulta verdaderamen. te desolador, es el siméticamente complementario:discursos con escasa densidad de significado axioldgico, sin cabal estructura logic y, peor ain, sin perspective humanista, pero revestdos de un metalenguaje al uso —que cuando tiende a un empleo ins. criminado de formas vacias, es merecedor mas bien de la clasifi. cacién de palabreria— que de acuerdo con otros eriterios ‘gualmente formalistas —normas de presentacién inflexibles, Honorio Velasco y Ange Diaz de Radu Lo fogia dela Investigacion eimngrifca iar de ea de ain Un modele de trabajo para emégrafes de la escuela, a Trota, S.A Mac, ue aio para eimigrafes cela eseuele, EA. Tota 8. A Math 26 extensién regulada, estructura capitular idéntiea—, no obstante su patética carencia de sentido tanto cientifico como humanist, podrian recibir una evaluacién positiva que atienda de modo ex cclusivo al interés por un formato consagrado, en vex de prestar atencién fundamental a la hirviente, dramitica y creativa reali- dad del proceso de indagacién cientifica en el campo de las hu- manidades. La incorporacién formalista de una serie de requisitos metodol6gicos —con frecuencia exigidos mis en su aspecto epi- Francisco José Manne: “Reflexiones de Deleure sobre ia plistca" en José Vids, La concepién de le obra de arte anak y hey" en Stefan Morswaki: De la extisa ods Reflesiones sobre arte yestitiea. En tro a Mars, Nitasche y Freud, Func: ‘la flaseia de fa cvtura,seleccin y traduccion del poluco de Desiderio Nair, | ‘bn de Inverigaionce Marxitas, Mase, 1998, p. 117 Cento Terico-Cultual Ceres, La Habsns, 200, p. 131 34 35flared ivasiarelete ‘partir de las propias caracteristicas de esta iltima en tanto macro- proceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consoli- dacién y elaboracién de objetos ¥ valores humanos; ese vinculo se produce, también, en términos de los sistemas metodolégicos —spistemolégicos, conceptuales, categoriales, operacionales y axiolégicos— que se empleen para concebir y llevar a laprictica la investigacién del arte, Por eso Morawski apunta ademés ce forma coneluyente: A juzgar por las apariencias, parece que los procedimien- 10s investigativos en Jos que el historiador del arte se remi- te a las mencionadas disciplinas afines, son de cardcter puramente descriptivo, Pero basta un instante de reflexién, para darse cuenta de que el hecho histérico es tanto una construccién para fines investigativos como una recons- ‘ruccién de la secuencia de los acontecimientos; de que las constataciones histéricas no contienen solamente a las cc ordenadas espacio-temporales (sucesién 0 contighidad) sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde cl punto de vista de las leyes que los rigen. La consecuencis epistemolégica de ese punto de vista de Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la in- ‘vestigacion del arte como la confluencia de: a) la esencia y dina- mismo histéricamente condicionados de la produccién artistica; ») los modos cientificos de investigacion seleccionados por el especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como producto conereto de cierta actividad humana —individual y so- cial-—, por si sola no determina el carécter de la investigacién del arte, puesto que esta es el resultado de la integracion del objeto artistico en su devenir social y de la posicién investigativa elegi- da, su estructuracién, su tipo de operacionalidad, y, también, una imprescindible perspectiva axiolbgica. La investigacién del arte, » bid, p. 181, entonces, tanto en su cardcter procesual como en sus resultados Ultimos —no solo la constitucidn de su discurso cientifico, sino también, incluso, su aplicacién social y sus tendencias de desarro- lo—, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una elaboracién tedrico-practica, que resulta, por lo demés, ajena a la mera descripcién mecanicista del objeto artistico —en el campo especifico de la plastica, se diria, con cierto sareasmo, “descrip- cién retiniana”—. Morawski puntualiza una cuestion de gran sig~ nificacién: En una palabra, la historia del arte no es una crénica de acontecimientos laxamiente unidos unos con otros a causa de su vecindad, sino un conjunto separado de datos inter- ‘namente ordenados segtin reglas metodol6gicas adoptadas, Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, las decisiones filoséficas e ideolégicas; es decir, Ia explica- cién y comprensién de toda clase de procesos histéricos es acompafiada en general —en Jos fundamentos de opera ciones investigativas tales como la seleccién de datos, la eleceién de los hechos importantes, el establecimiento de la repeticién, ete.— por ia intervencién de factores valorativos.!@ Alla vez, la problematica se agrava también por otra perspecti- ‘ya, que ha venido desarrollindose con mayor fuerza desde la se- gunda mitad del siglo xx, Se trata de la cuestién més directamente vvinculada con la concepcién de la obra de arte, sobre la cual se ha debatido tanto desde posiciones netamente estético-filoséficas, como de las relacionadas con la historicidad y condicionamiento cultural del arte y de los fenémenos de recepcién del arte. En tal sentido, Arthur Danto advierte: Como esencialista en filosofia, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es etemamente el misino: que Bid, p. 151hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No veo c6mo uno pueda hacer filosofia del arte —o del pe- riodo filos6fico—sin esta dimensidn de esencialismo, Pero ‘como historicista estoy también comprometide con el pun- to de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una his- toria, establecida a través de la historia del arte, en la cual « laesencia del arte—las condiciones necesarias y suficien- tes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.** Danto apunta una cuestin que refiete a la critica de artes plis- ticas, pero que también podria extenderse a lo més general de todas las artes: [...] hay alguna clase de esencia transhistérica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero tinicamente se revela a si misma a través de la historia, Esto me parece coherente, Lo que no me resulta coherente ¢s identificar la esencia del arte con un estilo particular —monocromo, abstracto 0 lo que sea— con la implicacién de que el arte de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectu- ra ghistorica de la historia del arte, una vez que nos quita- mos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo —todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto—, 0 el accidente hist6rico no pertenece a la esencia del arte como arte. La eritiea consiste entonces en penetrar estos disfraces y aleanzar esa pretendida esencia. Pero esa critica, como el propio Danto identifica, tiene que enfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transfor- macién —gestada gradualmente y consolidada Iuego a lo largo + Despues defn del rte, Bl arte contempordneo ye inde de a Rstoria, BA, Paid, Barcelona, 1999, p. 117 * Bid, p Si 38 definiruna aguda diferencia entre el arte modero yelcon- temporineo, euya conciencia, ereo, comenzd a aparceer a ‘mediados de los setenta, Esta es una caracteristica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debid de comenzar insiiosamente, sin eslogan o logo, sin que na. die fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. BL Armory show de 1913 utilzé la bandera dela revolusién americana como togo para celebrar su repudio al arte del pasado. El movimiento dadaista de Besia proclamé la muerte del arte, pero deseé en el mismo poster de Raoul ‘Haussmann uns large vida al “arte de la maquina de Tain” En contrast, el arte contemporineo no hace un alegaio contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de io cual haya que liberars, incluso aunque se “escent re ii an cierto sentido lo que define al arte contempordneo es que dlispone del arte del pasaco para el uso que los artistas le aquieran dar. Lo que no esté a su aleance es el espirity en el cual fue creado ese arte, El paradigma de lo contempors- neo es el collage, tal como fue definido pot Max Erst Pero con una diferencia. Emst dijo que el collage es “el ‘encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno ambas”. La diferencia es que ya no hay un plano citorente para distinguir realidades artisticas, ni esas recIidades tan distantes entre si* ‘ aera tra dimensién que es necesario tener en cuenta tiene que ver con la relacién entre el emisor artistico y sus eddigos signicos (Potenciales, abiertos, semiestructurados), 1a cual determina las © hid, pp. 27-28 39caracteristicas de la enunciacién; pero esta relacién no se produ- ce en un vacio aséptico, sino que esti medieda, de manera ex- traordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gama de funciones especificamente estéticas, asi como por complejas relaciones contextuales: hist6rico-sociales, culturales, de recep- cin del arte, de grupos y tendencias estéticas, incluso econémi- cas, que en algiin eso exigen un enfoque especifico que se adecue a la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard, Los valores’signos estin producidos por cierto tipo de tra- bajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferencia- les, jerérquicos, no se confunde con la extorsién de la plusvalia econémica y no resulta de ella tampoco, Entre los dos, interviene otto tipo de trabajo, que rransforma valor y plusvalia econémica en valor/signo: operacion suntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor econé- mico segiin un tipo de cambio radicalmente distinto, pero que de cierto modo produce también una plasvalia: la do- minacién, la cual no se confunde en absoluto con el privi- egio econémico y el provecho. Estos iltimos no son en cierto modo mas que la materia prima y el trampolin de una operacién politica de transfiguracién del poder por los signos. La dominacién se halla, pues, vinculada al poder econémico, pero no “emana” de él de manere a la vez au- tomética y misteriosa; procede de éla través de un retrabajo del valor econémiico.' Ahora bien, un problema mas intensificado se presenta en épo- cas histéricas como la del romanticismo, cuando a estética do- minante—y asimismo la critica de arte que circula en la sociedad — propugna la “originalidad” a toda costa, y como valor estético fundamental, el que cada artista cuestionase y replantease al me- ‘nos el cédigo establecido para un tipo de obra o proceso artistic. Ya en los albores de la década del sesenta del siglo xx, Stefan crite de a economia politica del sigro, Siglo XXI Eaitores, México, 1977p. 12. 40 Morawski trataba de encontrar una definicién de obra artistica ue superase las limitaciones de una concepcién demasiado for- malizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arries- gaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el propésito de ahondar en las consideraciones acerca del caracter comunicativo del arte: Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una estructura minima expresiva de cualidades y modelos cu litativos, transmitidos sensorial eimaginativamente de ma- neta directa e indirectamente evocativa (semantizada). [Estos modelos cualitativos y la estructura definida se re- fucrzan mutuamente, creando tn todo autotélico y relati- vamente auténomo, més 0 menos separado de Ia realidad ‘aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, aiadi- 16, es un artefacto, en el sentido de que se ha producido diroctamente por medio de una techne determinada, o bien es el resultado de alguna idea ordenadora, Finalmente, este objeto se rélaciona de wna u otra manera con Ia individua- lidad del artista.” Nétese que Morawski comienza por indicar que se trata de una “estructura minima” que expresa, vale decir, tiene un sentido de comunicacién. E1 arte, como modalidad especial de la cultura, se desarrolla como un lenguaje especifico —y ello es una prueba de gran calibre acerca de la multiplicidad sfgnica del hombre—*o, mis bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya fancién predominante es la estética, y que se relacionan entre si © Seon Morawski:“;Quées una obra do aro?" en SuicerTajonere, comp. cbc, “ Roman Jekobson subayé: “En arte fue el cin el que reve con mayor cardad y {nfs a inpumernblesespecadaree que el lenguye es solo un de oe sstenas de gos posbls(.J” Apod Franéek W. Galan: Las estructura hstrias, El pro 2c deka Esc cde Praga, 1926-1846, Siglo XXI Bator, Méxio, 1988, p. (29. 'Y Charles Jencks su vr, eflerions sobre ls enguses del arguteonra (CE. “El lenguaje de le argulteaira postmodern", en Gerardo Mosquera, comp. Del Pop al Pos, Ea, Ane y Literature, La Habana, 2993, pp. 502-512). 41aredeimastgaralare (la poesia sirve de texto para la cancién y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura; pintura y escenografia —danzaria, teatral, cinematogrdfica—; la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, Ia pintura), De aqui que Pierre Francastel co- mente: Hace un siglo, la historia del arte consistia ante todo en una descripcién, estrechamente ligada al sefialamiento de las obras mayores, de las obras claves del pasado, Mais tarde, con el tiempo, ¢s la iconografia Ia que, bajo formas diversas, tom6 el primer lugar, desde las obras de Emile Mile haste Panoféky. Mas tarde, después de los trabajos de Benedetto Croce, se fe concedié un puesto cada vez mis importante a la filosofia, y en esta perspectiva se tomé conciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoy dia, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los ‘medios de connotacién de una forma mayor del lenguaje de Ia humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello se pueda considerar que los historiadores del arte y los estetas hhayan legado a creat, en su dominio, una problemitica equivalente a la que han elaborado los lingtistas.” Esnecesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptua- lizar una sistematizacién de la comunicacién (y, en particular, de 4a codificacién y la pragmética) mediante el arte, lo cierto es que la nocién del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inhe- reste @ la comprensién de la obra artistica como medio de comu- nicacién. De aqui que sea conveniente que una investigacién sobre el ante tenga en cuenta el caricter comunicativo del fendmeno artistico, peculiaridad que es uno de los componentes basicos de la funcién social de la prietica atistica. Este enfoque comunica- lementos y esractaras del lengusje Siguratvo", en Crterfos. Teor léraria. Bs Métis. Caliotogia,tercera€900s, no. 25-28, p 105, La Habana, enero de 1989. diciembre de 1990, 42 tivo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problema dela lectura del arte, condicién indispensable para su interpreta cién® Pierre Francastel ha seflalado al respecto: En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigacidn, no se trata de confrontar teorlas con abras, sino de plantearse el problema de saber cémo se lee una imagen, c6mo es descifrable y cémo se puede concebir que la seleceién de las formas y la seleccin de los elementos correspondan a cierto mimero de imperativos que determi nan Ja eleccién, la seleccién del artista, y que determinan también la posibilidad de comprensién del espectador.” Esta lectura del arte es, ante todo, una operacién de fempo pau- sado, incluso en el caso de la pléstica, Pierre Francastel agrega: “[...] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figura- tiva, cualquiera que sea, en un relémpago; por el contrario, es necesario descifrar, y desciftar en el tiempo, toda obra figurati- va". Las modalidades hist6rico-culturales de la lectura del tex- to artistico afectan también, desde luego, a la critica de arte —y, por esa via, ala investigacién—. Desde el siglo xx, se ha replan- ‘teado el problema de la obra, y se ha esgrimido con gran fuerza el cconcepto de texto y el de co-creacién, de modo que se exige del receptor una participacién activa en el enfrentamiento ala obra artistica, Si este receptor es un profesional de la critica e investi- gacién del arte, ese requerimiento se hace més fuerte. Roland “Este problems leva implicito oto de seman rassendeoca: el problema del etor sctve. Paul Ricoeur coments soe la lectur literaia algo que puede considerscse ‘ido pare todo ol ato pari delat vanguardas de siglo pasado; “Que la eraura ‘modera sea peligro es incontoveribl. La daca respuesta dgna de la cia que cllssuseta [1] que dicks Iterarara veneuasa rquiere de un nuevo tipo: un letor (gb rerponde. Y logo agoga: "La fanciéa més corosva dela ieratua tl ez set Tn de conttbuir a hacer sugit un lector de un aucvo géoero, aa lecto gue también segpecha" (Paul Ricoou: “Mando dol texto y mundo de eter”, en Franoise Pers, comp. Herora y Meranwa, Intute Mera, Mexico, 1994, p. 233). 12 “Blementos yesirwiues del lengusje figurative”, Criterios.. p. 106 hid, 112 43Hace delovestear ead Barthes Io subrayaba con énfasis al sefialar que habfa ocurrido ‘un cambio en el género mismo del texto artistico [...] es notorio que la misica post-serial de hoy dia ha mo- dificado considerablemente el papel del “intérprete”, pues Te exige ser de algi modo coauitor de Ia partitura, debe intentar completarla antes que darle “expresin”. El Texto se parece a una partitura de este nuevo género: requiere del lector una participacién activa. Sin duda se trata de una gran novedad, pues ;quién ejecuta Ta obra? (Mallarmé se planted la cuestién: quiere que sea el piiblico el que pro- duzca @l libro). Hoy en df, solo el eritico efecuta la obra (admnito el juego de palabras). La reduccién de la lectura a consumo ¢s evidentemente responsable de! “aburrimien- to” que a muchos suscita el texto modemo (“legible”), Ia pelicula o la pintura de vanguardia: aburrirse significa en este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerto en movimiento. Los estudios relacionados con la comunicacién se han ubice- do.en campos problémicos, algunos incluso hasta hace poco par- cial o totalmente soslayados. Acaso el principal campo de este tipo lo constituya el conjunto de las ciencias sobre arte, Maurice Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a rior’ histético o campo epistemoldgico, el cual es el cimiento de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y teorfas resultaron posibles en una época dada; el pensamiento humano hunde raices alli y reconoce en dicho espacio de orden el estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.® En Jo que tiene que ver con la comunicacién, la nocién realidad social tiene més de un sentido. Abarea incluso referencias super- estructurales ¢ infraestructurales. Las primeras incluirfan las for- "De ta obras sexo", en Blan Wallis edz Arte degauds de la moderidad. Nuevos planicamiontos en torno ea represontacén, El Ale, S.A., Madd, 2001, p 174 Cis Maurice Cored: Lor estractraitas, Amowort Edtorcs, Buenos Are, 1972. . 44 maciones ideolégicas en st amplio conjunto. La comunicacién es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir sin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relacién de interde- pendencia; de manera que lo que afecta a una de ellas termina por afectar a la otra, De ahi que a la evolucién de la sociedad corres- ponds, aunque no de manera mecénica y esquemética, una trans- formacién en las formas de comunicacién, no tinicamente en lo que a técnicas se refiere, sino también en cuanto a los grupos sociales que se comunican entre si; es un hecho que el finalizado siglo xx ha presenciado un fuerte incremento de tecnologias de comunicacién (radiofoaia, TV, computadoras, correo electréni- £0, intemet, et}, lo cual ha significado también una mayor posi- bilidad (si bien todavia insuficiente y mediada por roles desiguales enel planeta) de comunicacién internacional. La cultura, en tan- to sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, con- serva, modifica y transmite a través de las mds variadas formas de la comunicacién, mientras que, por otra parte, cada vez mis en el mundo contemporsneo, una comiunicacién social deficiente (para un individuo, para un grupo social, para una comunidad) dificulta en gran medida el acceso a los valores culturales, ya sea de la propia identidad cultural, ya sea de la produccién cultural internacional.* Lacomunicacién tiene un cardcter eminentemente social (pues incluso la que tiene lugar de individuo a individuo es ye una for- ‘a socializada, y, asimismo, se ha sefialado que fa auitocomuni- cacién refleja, de manera bisica, la existencia social, pues esa forma interior, mental, tiende a realizarse mediante un idioma, es decir, mediante una construccién basada en cédigos colectivos), El propio desarrollo de la sociedad, la complejizacién de las tec- nologias, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo la aparicién de formas mas complejas de comunicaciéa, en particu- lar en lo que se refiere a canales y a cddigos. Las ya no tan nuevas formas tecnoldgicas de comunicacién, generalmente caracterizadas ® he ius ideas expoesta por B. Adumton Hoebel ex Homérs, cul y socedad, Fondo de Catia Eeonémica, México, 1975 45por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comuni- cacién indirecta, es decir, realizada entre individuos que no es- tén en presencia inmediata. En un esquema elemental del procesc comunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por asi de- cirlo, en una relacién directa, con un sistema de reglas que les permite la codificacién y decodificacién més o menos inmediats de los mensajes. El dominio del cédigo connin parece constituir una de las bases principales de la cultura que comparten (sin em- bargo, esta concepcidn esti anclada en una visién estrechamente lingtistica de la comunicacién, es decir, reduccionista), y es tipi- co de la comutiicacién verbal, donde tanto el emisor como el re- ‘ceptor poscen competencias comunicativas hipotéticamente semejantes, las cuales corresponderian a conocimientos eficien- tes de los cédigos empleados. Sin embargo, esta relacién de se- ‘mejanza potencial sto seria verdaderamente idéntica si poseyeran relaciones también equivalentes con el contexto social, hist6rico y cultural, lo cual no se da en la préctica, pues no todos los miem- ‘bros de una comunidad poseen un conocimiento, una experien- cia y una actitud axiolégica idémticos acerca de los cédigos culturales que estén obligados a utilizar en su prictica cultural y social en general. Un requisito que apoya el que la comunicacién directa se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor y receptor dominen el oédigo. En general, el cédigo mas importan- te y difuundido es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese cddigo comin, existen otros de caracter cultural cuyo dominio permite tun intercambio comunicativo mas completo, unos tan simples como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y otros, en cambio, modalidades semidticas tan complejas como las peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias matrimoniales, religiosas 0 luctuosas, ete. Por otra parte, el abso- lutismo del signo y, por ende, del cédigo ha sido puesto en duda con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo xx. Umberto Eco, por ejemplo, valora: Lo que las investigaciones sobre la comunicacién descu- bren no es une estructura subyacente, sino la ausencia de 46 Iovsterlerte hoy estructura, Es el campo de un “juego” continuo. Lo que sobreviene en vez, de la ambigua “filosofia estructural” es otra cosa. No sin razén, [os que han deducido estas coneli- sioues de la manera més rigurosa —y estamos pensando en Derrida y en Foucault— no han afirmedo nunca que fueran “estructuralistas”, aunque por razones de comodi- dad se ha generalizado la costumbte de denominar “es- ‘eucturalistas” a toda una serie de estudiosos que han partido de una tentativa comiin, Si en el origen de toda commnica~ cid, y por lo tanto de todo fendmeno cultural, hay un jue- g0 originario, este juego no puede definirse recurriendo @ las categorias de la semiética estructuralista. Entra en cri- sis, por ejemplo, la misma nocién de Cédigo. Esto quiere decir que en la raiz de toda comunicacién posible no hay un Cédigo, sino le ausencia de toda clase de cédigo.* Por su parte, Emilio Garroni, en Proyecto de Semidtica, mues- tra de manera clara la relacién paradéjica que une el anti- vanguardismo on el antisemioticismo, al mismo tiempo que acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para esta~ blecer una comunicacién estética.® Para Garroni el problema no radica en identificar un cédigo pictérico 0 escultérico tan nitido come el de los idiomas, sino en construir modelos concepmuales que permitan un andlisis del arte. Esta nocién es también susten- tada por el eminente semiélogo Turi Lotman, quien apuntaba de modo categérico algo que, por su claridad conceptual, es preciso citar con amplitu [..] la obra artistica no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura funcionante. El investigador no enumera “indicios”, sino que construye un modelo de los “La estructura ausente, Ed. Lumen, Batcelona, 1999, p. 384 Chr, Emilio Garni: Proycte do Senistiea,Edterial Gustavo Gili. A. Beoelon, 1972, 47 SEER EEREflare de investiga clare vinculos. Cada estructura —una unidad orgénica de ele- mentos construidos segin un tipo sistémico dado— es, a su vez, solo un elemento de tna unidad estructural més compleja, y sus propios elementos —cada uno por separ: do— pueden ser examinados como estructuras indepen- dientes, En este sentido, la idea del andlisis por niveles, inherente en general a la ciencia contemporinea, es pro- fundamente propia del estructuratismo. Pero de esto se s gue que la separacién rigurosa del andlisis sincrénico y el diacrénico (histérico), muy importante como procedimiento metédico y que desempefié en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un cardcter de principio, sino un cardcter heuristico, El estudio de los cortes sincrénicos de un siste- ma Je permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad. Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema, Més atin, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripeién sinerénica, en vista de la multifac torialidad de las mismas, es en general embarazosa, el co- nocimiento de los estados precedentes es una condicién includible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; més aia, la necesidad dé comprender las diferentes estructuras artisticas (las obras) como elementos de unidades mas com plejas —Ja “cultura”, la “historia—, constituye una tarea vital. Cagar de una determinada importancia en el debate contempo- rineo sobre la cultura y el ate, lo ocupa la Escuela de Frankfurt, que, como corriente critica del pensamiento filoséfico y social, se agrupé en tomo al Instituto de Investigaciones Sociales de esa Los estos iteraiosdeben ser une ceaca", on Desidaio Never, comp a. jbogo: Teris 9 conterie[, Bd. Arey Litera, La Habana, 1985, pp. 76-77 48 tovestialare hoy ciudad alemana. Su pensamiento se articulaba alrededor de la idea de un tipo de discurso te6rico distinto al tradicional, al que lamaron “teoria critica”, la que pretendia ofrecer no slo expli- caciones teéricas de los fenémenos sociales, sino a la vez la cri= tica normativa de estos, desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia. Los pensadores de la llamada segun- da generacidn de esa escuela abordaron también el arte y a esté- tica en general, en la medida en que comprendieron que estas son cuestiones fundamentales para la comprensién de Ia cultura; ¢s- tos t6picos, por lo demés, no se situaron en lugar central en sus reflexiones, en general orientadas a temas como la cuestién del poder y el papel de la imagen de Ia sociedad en el pensamiento humano. Ast pues, las aportaciones més importantes de Jurgen Habermas a la estética se produjeron, més bien de forma indirec- ta, en relacién con el problema del fin de la modernidad. Los actuales seguidores de esa escuela se distinguen por haberse ad- herido al llamado “giro lingiistico” de la filosofia y defender frente 2 la razén instrumental wna llamada razén comunicativa, ccuya fuerza radicaba en eiertos procesos de entendimiento inter- subjetivo, tales como los debates cientificos, las discusiones éti- cas, juridicas, etc., que también se hallarian presentes en sus disquisiciones acerea del arte. Ademds, la Escuela de Frankfurt se've marcada por una indefinicién en cuanto @ la consideracién delarte: ‘Anilogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los re~ presentantes de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno, en la Aesthetische Theorie, editada postumamente (1970), ve en la ncovanguartia el testimonio mas dramético y com- pleto de la desintegracién del mundo (por ejemplo, la obra de Beckett). Ella es, 2 la vez, un desafio lanzado a nuestra civilizacién y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal fildsofo que cultiva la “dialéctica negativa”. Pero, al mis- mo tiempo, el arte es un oasis de valores inalienables que siempre constitayeron el fundamento de la existencia hu- mana. Puesto que el mundo esta en este momento en una 49vuelta del camino, puesto que es muy visible y dolorosa la falta de todo sentido fundamental (Sinndefizt), el arte de neovanguardia, yen general el arte auténtico, es uno de les, pocos modos posibles no slo de expresar una protesta contra la trégica sitvacién, sino, ademis, de trazar nueves horizontes y mantener la esperanza revolucionaria.*? ‘Habermas y su teoria de la accién comunicativa se levantan sobre la concepeién de que el mundo social, construido, fundado y dirigido por una raz6n cieintifico-téenico-udministrativa, cons- ‘tifle y agosta la vida, la que estarfa regida, en su dinémica eser- cial, por una razon axiolégica en la cual la moral y la estética tendrian una importancia substancial, En el conjunto de esas ideas, la acci i6n social estarla conformada y definida como una coope- racién colectiva, mediada por el lenguaje y Ia tradicién comparti- dos. De aqui que esta escuela haya concentrado una vez mas la atencién del pensamiento filoséfico y culturolégico sobre la cues- tidn del lenguaje y la comunicacién humana. En la concepciéa habermasiana, es de vital importancia que se defiendan y poten cicn las posibilidades del hombre para la comunicacién, pues ellas ‘constituyen un instrumento contra la erosién constante que sobre la sociedad y lo especificamente humano ejercen las formas esta- blecidas: ‘por la modemidad para la racionalidad en la economia y Ia administraci6n de la sociedad, tipo de racionalidad que, en la visién de Habermas, tiende a ser negadora de un pensamiento axiologico estético-moral, El lenguaje 0, por tnejor decir, los len- guajes, los diversos modos comunicativos y cédigos de que dis- pone el ser humano, contribuyen como instrumento eficiente al autoconocimiento, que la enajenacién del mundo hipertecnolo- gizado propende. a bloquear. Para Habermas, asimismo, la comu- nicacién es una condicién sine qua non para que la sociedad, los grupos sociales y también los individuos puedan enfrentar y so- Stefan Morswi: “I 1s vriantes interpretatva de ie formula“ oto delete” (Cteros. Estudios de tora tera exttica yculturologia, terete época, 10.1 24,5. 14, La Habana, enero de 198T-diiembre de 1988 50 Invest el any lucionar colectivamente sus problemas mas acuciantes. De todo esto se deriva el porqué el proyecto de Habermas remata en una teorla de la eomunicacién y el porqué esta tiene wna finalidad y ‘un resultado de carécter politico, Ahora bien, al margen de ta validez ono de las concepeiones de Habermas, lo que nos intere- sa es subrayar la importaneia de la comunicaciéa en la contem- poraneidad y, proyectivamente, en buena parte de los comienzos del tercer milenio. Es en esta esfera donde el arte aparece como uno de los factores culturales de mayor interés para el pensa- miento de la segunda mitad del siglo x, ¥ su estudio como pro- ‘ceso comunicativo adquiere un relieve extraordinario. El intenso interés por la comunicacién como factor social, por tanto, obliga al pensamiento contemporéneo no solo a reconsiderar las nocio~ nes heredadas acerca del arte —el cual, por lo demas, en ese mis- mo periodo experimenta profundas transformaciones—, sino también a subrayar la importancia de factores axiol6gicos en la comumicacién. Esta fuerte insistencia en una ética de la comuni- cacién —intensificada cada vez mas por ciertas zonas'y matices de internet, cuestionables desde-et punto de vista ético—, en una busqueda de Ia sinceridad individual y de la construccién de una {integra moral colectiva, vuelve a plantear el problema de la in~ vestigacién de 1a cultura y el arte. Por otra parte, la atencién re- dobiada sobre el arte como lenguaje, Ilevd, mas temprano que tarde, a percibir que los significados que pueden ser construidos segiin otras perspectivas, no cualitativistas, “recolectados”, “percibidos”, “identificedos”— @ partir de la recepeién de una obra de arte, tienden a ser polisémicos, y a estructurarse en un sentido por momentos opuesto 2 1os que presiden la organizacién del discurso cientifico —donde se procura a toda costa, aunque no siempre con éxito total, eliminar la ambigtedad—; en efecto, la obra de arte no solo parece suscitar, sino sobre todo aspira, provocativamente incluso, ala expresién polivalente. Bste hecho es, para Pierre Francastel, de capital importancia, e induce direc- tamente 2 su investigacién per se: La ambigiedad del arte, y del signo que lo soporta para comunicarlo, es esencial. El signo figurativo es un lugar 51donde se encuentran valores mucho més ricos de lo que se jimagina cuando se limita a considerarlo como un equiva- lente, bajo otras formas, de signos o de imagenes capaces de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y se combinan fuerzas activas. Lleva consigo innovacién si- ‘multnea en el espirita y en la materia. Debe estudiarse en si porque él hace posible un desmenuzamiento de lo real segiin modalidades de percepeién particulares, El arte 2s figurativo no porque constituye el reflejo de una realidad conforme a lo percibido inmediato o a lo institucionaliza- do, sino porque pone a disposicién de los individuos y de las sociedades un instrumento propio para explorar el uni- verso sensible y el pensamiento y para traducir simulti- neamente, a medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas hipotéticas de causalidad que activen constantemente la doble tendencia paralela de compren- sin y de manifestacién donde se materializa una facultad siempre mas o menos presente en Ia historia.* Asumir el arte como un discurso que aprovecha al maximo la ambigiiedad, entraiia entonces, y condiciona, determinados enfo- ques de la investigacién del arte, los cuales, si bien no exclusives y dominantes siempre, obligan en ta actualidad al investigadora valorar, al menos de un modo general, los puntos de vista teér- os y pricticos relacionados con un enfoque semejante. Conside- rar el arte dentro del campo de los lenguajes es una propuesta que, por lo demés, ha generado nuttidas discusiones, y, asimis- ‘mo, ha involucrado dos campos importantes del pensar: el filosé- fico y el estético propiamente dicho. Mientras unos sustentan co pasidn el cardcter eminentemente comunicativo del arte, otros s2 ‘muestran més reticentes 0, quizés, prudentes, como Hubert Da- misch, quien, al reflexionar sobre semistica e iconografia, y pet sando en las artes plasticas de los iltimos decenios, apuntaba: ° La realidad figuratva, BA. Pas Théic, S.A. Barcelona, 1988, p. 115 52 Al igual que posiblemente la imagen bizantina o la china, Ja imagen modema impone un concepto diferente de “sig- nificacién’”, de significado, y de su “cocina” (témino de Barthes), y, por consiguiente, una nocién diferente de gus- 10 en el sentido mis profundo, irreductible a las normas de comunicacién (excepto en la medida en que fuera posible determinar qué factores en Ia nociéa misma de informa- cién pertenecen a una teoria de Ia forma, 0 incluso a lo informal). Esta, antes que el punto de partida logocéntrico que una historia humanista del arte se niega a abandonar, sel drea en que podria tener una posibilidad de desarro- arse una semistica del arte, cuya existencia misma de- pende de que ella sea comparativa.” Una vez més ha ganado intensidad, bajo fnmulas més 0 me- nos novedosas y otros metalenguajes, 1a antigua polémica entre aquellos para quienes el arte no expresa nada ajeno a él mismo, y aquellos para los cuales el arte tiene la funcién de expresar a la vvez lo social y lo individual: las peculiaridades culturales, poli- ticas, histéricas y econémicas de un contexto, y, ala ver, Ia sub- |etividad, los estados de énimo, las emociones, suetios, ansiedades, fobias e ideales de un artista. Esto, desde luego, es una discusi6n _permanentemente abierta, y que habré de perdurar mucho tiempo ‘iin, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan ¥, Por tanto, discriminan uno de dos componentes que, en una ‘medida u otra, son inseparables y complementarios. La idea que subyace en el pensamiento de Damisch es la acumulacion de sig- nificados en un objeto artistico —incluso en lo que iconolégica- mente podria definirse como “motivos”, elementos pequefios de la obra de arte—; estos significados affadidos a lo largo de la sSemiética e iconografia", en Desideria Navarro, comp. y tad: Image 1. Tria Francesa fancéfona de lengua sual y pletSrico, Casa das Amétias, UNEAC {y Embajada de Franca en Cube, La Habana, 2002, p 7 53historia del arte pueden ser aun teéricos, de manera que la iater- pretacién de una obra puede entrafar la obligacién de una releetara de la totalidad —o un sector muy simplio y complejo— de la historia del arte. Estamos en presencia —y Damisch no es elini= co exponente de ella— de una actitud investigativa multidisei- plinaria, “que mira a la interpretacién del fenémeno artistico como efecto de sentido", y que asimismo aspira a asomarse al arte como un fenémeno humano, vale decir, antropoldgico, cultural, ‘multivalente, Ademas de estas contradicciones y discrepancias, el sigla xx vio desarrollarse la aspiracién a un enfoque comunicativo del arte, que habria de desembocar en una nueva diseiplina: La semiética de las artes toma impulso en la idea de que una obra tiene sentido a partir de una estructura comutica- tiva interna y que la tarea es la de detectaria. La semiatica del arte se mucve a pattir del presupuesto de que tanto la calidad estética como el juicio de valor sobre las obras solo pueden nacer del objeto material que son las obras mis- mas. Una obra, por cierto tiene su universo de significa dos que pueden provenis de la codificacién del gusto, dela estratificacién de le Lectura, de la intencionalidad del arts- ta, en una palabra, de su insereién en um cireuito del cono- cimiento, O también lo contratio: una obra esté hecha como esta hecha porque figurativiza un conjunto més abstracto de gusto y de conocimiento, porque lo transforma en ur su- Jeto perceptible, porque lo reduce a serun artefacto comuni= cativo. O bien: porque lo representa mediante el lengua'e.* Este punto de vista es de gran importancia para la investiga- cida sobre el arte, incluso cuando no lo asuma como aspecto cen- ‘ral de una perspectiva determinada sobre un fenémeno del arte. De aqui la necesidad de dedicar algunas consideraciones a esta cuestion. * Omar Calabrese: ob it, p. 238 © Wid, pp. 77-78 54 La perspectiva comunicacional en la investigacion del arte Es inevitable traer a colacién aqui cuestiones que aportan una. serie de nociones que abren el discurso a otras practicas sociales no necesaria ni exclusivamente lingtisticas, como determinadas __ formas del arte —todas aguellas que 0 no se apoyan en cddigos lingtiisticos (como buena parte del arte musical, Ia danza, la es- cultura, etc.), o se apoyan en dichos cédigos y en otros (como el cine, el teatro y la Opera, entre otros), 0 parten del eédigo lin- gitistico y lo transforman en un cédigo estético (como la literatu- ra}—,y atienden a le forma de existencia de los objetos y de los pprocesos sociales..Se trata, por lo demés, de un rumbo que toma _ al interés cientifico en direccién al lenguaje: desde Ia segunda mitad del siglo 21x, este comienza a convertirse, con més fuerza que en las centurias precedentes, en objeto de estudio. Es cierto que los fenémenos de comunicacién, y, entre ellos, las caracte- _risticas y funcionamiento del lenguaje, habian atraido la aten- cién desde la Antigiedad griega —el Cratilo de Platén es solo tuna de las muestras—, pero a partir de las Wlkimas décadas del Siglo de las Luces comienza a gestarse una nueva actitud, la cual cristaliza especialmente en una serie de hitos en las ciencias bu- ‘manisticas: desarrollo de la lingtistica histérica primero, y de la JingUistica comparada después. Luego, confluencia de ambas, ieniras se produce una revitalizacién de los estudios filolégi- ‘cos. Al mismo tiempo, se prepara, desde el terreno de las artes, ‘una transformacién confluyente: distintos movinnientos literacios ‘modelan una nueva actitud frente al lenguaje —pamasianismo y simbolismo, en Francia; modemnismo en América hispanica—; 1 impresionismo en artes plisticas y en mésica va adelantando ‘un replanteo de los medios expresivos, de su problemético nexo seferencial con la realidad extrartistica con el fin de producit un intenso dinamismo artistico, que prepararia una solucién de 55einvestgarelarte continuidad con las futuras vanguardias. El teatro se otientaba hacia una teorizacién de inusitada concentracién sobre sus medos expresivos; preparada por Antoine y el teatfo de Meiningen, se despliega en las concepciones de Stanislavskd, fuertemente bn bilan esd del Cirulo de Praga, Gala se refiece aa problema ave dicha ‘sola tuva que enfentr In pencil anita dl lenguteartstco, en ano sste- ‘na ebro, Sela Galan “Como puode haber un are cuyo medio sea a veaidad fsiea com lyn los sos verhaes, visuals o adits del literatura pnts 10 ie misica? Una respuesta ete dima, gus todavia conduc o desvi algunos 1 negar el davecho del sine + ser un ate, se puode encontrar en san Agustin, qulen Tamia antici mucho del peosamienta seritizo meders. Tal y como lo observ. stn Agusta, junto alos signos que repesontanobjeos, hay tambien bjetos qu pueden sr desplsgndos como signee” (Frantisek W. Galan: cb ct. p. 130) ‘Ch, Jurgen Trabant: Semiologis dela obra lerara. Glosemdtica y teora de la Ieracera, 28. Grods, Madrid, 1975. Vésse parteslarmente e capitulo fal, die ado al contenido dl sign etético, pp. 312 61 ervisuales sin atentas y fatigosas transformaciones catego- riales.”> Se ha logrado deseribir —al menos de manera aproximada— una serie de c6digos artisticos, si bien en algunos casos, como el de Jas artes plésticas y el cine, la descripcién y delimitaciém del cédigo y sus signos todavia esti necesitada de mucho laboreo. La diversidad de las estructuras semiticas no se puede reducit a un niimero exiguo de modelos que comprenderian siempre y slo los elementos fimdamentales. Por otra parte, la obra artistica no es meramente um artefacto de comunicacién: entrafla, por el con- trario, una gama muy amplia de funciones. Reducir la obra de arte a un dispositivo semiol6gico no solo es una actitud muy mitada, sino que, ademés, puede constituir un importante freno para su interpretacion. Is esta la posicién de Omar Calabrese cuando afirma: En otras palabras: el punto de vista de la comunicacién ‘nunca intentaré decir si una obra de arte es “bella”; sin embargo, diré cémo y por qué esa obra puede querer pro- ducit un efecto que consista en la posibilidad de que al- ‘guien le diga “bella”. Y mas ain: no tratard de explicar “lo que queria decir el artista”, sino, més bien, “cdmo la obra dice aquello que dice”. En sintesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, ¢1 punto de vista de la comunicacién quiere limitarse slo al texto y no a las elementos exteriores a él...) Naturalimen- te, es obvio que también esté excluido todo concepto idea- > “Perspectives de una semidtics de las ates visuals”, en Criteria, trcera ép0°8 1, 25:28, p. 222, La Habana, enero de 1989 diciembre de 1990. % Cle Algitas J. Greimas: ‘Semitics figurative y semiéscaplistcs", en Desiderio [Navarro comp. y trad Image 1. Teora francesa) rancifona del lengua visual {yplstrico, 9p. 73-98 Ea lap 78, Gros apusta: "La tere de lo visual — ae ‘ods lade To audio-visual, que o es més que una eiqueta edmoda— dsta de esar laborads i semitin visul (ola semiologia dela imagen) # menudo no es mis ‘qe Un calogo do musseas porpleidades ode fssasevideacias", ‘i 62 lista sobre la “inefabilidad” de la obra de arte, es decir, sobre el hecho de que significado solo sea perceptible por medio de una relacién espiritual casi de médium con el objeto. tra cuestién que debe ser tenida en cuenta es que la investi- gacién —y Ia eritica— del arte no solamente consiste en una deseripeién directa del lenguaje peculiar con el que se construye ‘un determinado texto artistico, también tales acciones eritieo-in~ vvestigativas permiten, a través del metatexto que construyen, dar expresién a zonas de silencio en el texto artistico.” Pot lo de- mis, todo el presente epigrafe examina la cuestién del enfoque comunicacional del arte como una fuerte posibilidad con la cual debe contar la investigacién del arte, pero no como la tiniea via tedrico-practica posible. En este sentido, se prefiere asumir la prudente afirmacién —y con ella el riesgo y, también, el atracti- ‘vo de lo inacabado— de Omar Calabrese en 1987, que sigue siendo valida en el presente en curso: “Es un hecho que le relaci6n entre arte y comunicacidn, en el estado actual de los estudios, esta muy lejos de ser definitivamente resuelta”.” Es cierto que el artista trabaja, en general, en términos de men- sajes y enunciados —literarios, plasticos, arquitecténicos, escé- nicos, musicales, ete.— y, de algim modo, puede decirse que moviliza un sistema codificante —que tiene ura consolidacién mayor o menor, pero que no se identifica mecdnicamente con el sistema lingUlfstico puro—, y sobre ese sistema puede ejercer 0 xno transformaciones subbstanciales. Empero. esto solo implica que la investigacion del arte tiene la posibilidad de ocuparse, entre ‘otras tareas, de una elucidacién del cédigo en que esti construida, Ob. cit, p. 1S "La func de dota de expresso ests 20038 de silencio os un de las posiciones tebricas que During identifica en el penstsento de Michel Poucealt: “Cris ings f lengsage for ht ie mute” in is object: te reversibility of their mprures und elation (Simon During: Foweouls and Literatre. Towards a Genealogy of Weng, Routledge, Londies 199, p. 91). 7 Ob. cits p15.tarea especialmente compleja si se tiene en cuenta lo antes dicho: ue estos cédigos no han sido descritos de una manera acabada por los diferentes corpus tedricos que se han ocupado del arte como lenguaje. Sin embargo, al margen de cualquier limitacién relativa, la investigacién del arte no puede dar la espalda, en nues- tra contemporaneidad, a Ja cuestidn vital de las funciones comu- nicativas; ello subraya, de manera especialisima, la necesidad de trabajar directamente con obras artisticas concretas: “En reali- dad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigacién, no se trata de confrontar teorias con obras, sino de plantearse el problema de saber cémo se lee una imagen, c6mo es descifrable ¥y cémo se.puede concebir que Ia seleccién de las formas y la seleccién de los elementos correspondan a cierto niimero de im- perativos que determinan la eleccién, la seleccién del artista, gue determinan también la posibilidad de comprensién del es- pectador™”* La diferencia de andlisis evidente entre el procedimiento de investigacién ling@istica (confrontacién entre teorias sobre tex- tos y discursos lingtiisticos) y Ta investigacién del arte puede te- ner que ver, en realidad, con la diferencia esencial que, durante décadas, nos hemos resistido a aceptar: no todos los sistemas de comunicacién tienen por qué tener estructuracién similar, y fren- te ala intensa socializacién codificante, la tendencia al cienre ya laestabilidad del c6digo, observada como una caracteristica—al menos en sineronia— de los idiomas o lenguajes naturales, y que ‘con mayor intensidad y eficacia se ha logrado en los metalenguajes de ciencias “duras” como la matemitica o la quimica, el hombre configura y emplea tambien sistemas comunicantes flexibles por esencia abiertos y modelables por la creatividad de cada indi duo, sea emisor receptor —comunicacién, en fin, con “estruc- tura ausente—. Es esto lo que puede percibirse cuando Francastel habla de que la percepei6n visual es abierta y polivalente.” Ello no significa que no sea posible “leer” una obra de artes plasticas: Algind J Grima: *Semiéticafguativay semidia plistee", cit, p 106 Obs cit, p. 108. 64 se trata, simplemente, de que esa lectura, en tanto interrelacién entre el receptor y el texto, no puede realizarse mediante las mis- mas estrategias (inealidad, unidireccionalidad culturalmente con- dicionada, etc.) aplicadas a la lectura de un texto Tingdistico. Problemas similares pueden apuntarse en cuanto a la lectura de Ja obra musical: indudablemente, no se trata aqui de la lectura de una partitura, sino de la del cuerpo vivo de una obra que no se dirige, en general, a la percepeién visual, sino a la auditiva, y, por nde, exige estrategias “lectoras” de otra indole, Sia ello se afla- de Ia profunda ambigiedad y sugerencia que proyecta toda obra dearte, que es, ante todo, un menseje proyectivo, una construccién semiol6gica que sugiere mas de lo que directamente dice, enton- ces se comprendera que el sistema de lenguaje de las distintas artes constituye un campo bien diferente al del signo lingtistico, ‘aunque comparta con él una funcién comunicativa, La visign de fa obra de arte como un ente semantizado, es de- cir, repleto de significado, la subraya como factor semiolgico, es decir, de comunicacién. Sin embargo, habria que decir que el arte no es s6lo una realidad objetiva, un artefucto configurado en ‘una materia sensoriaimente perceptible con formas y modos de comunicacién dotados de una cierta estabilidad, sino que tam- ign es un proceso configurante de la realidad y se recrea cn esa ‘conexién con tun mundo a Ja vez objetivo y subjetivo. La obra de arte, como artefacto o creacién singular, no e6 el resultado uilti- ‘mo, sino el medio por el cual se produce el resultado final, que «es, al cabo, el efecto estético, las complejas interrelaciones entre elreceptor y la obra, y, por esa via, entre el receptory una imagen del emisor, en consecuencia, la interaccién entre-l discurso y su receptor o consumidor y, finalmente, la vineulacién dialogante entre el emisor, por una parte, y el receptor, por otra, con Ia in- mensidad del mundo cultural en el cual se inseribe la obra. Se destaca asi Ia fumcién de referencialidad det discurso artistico, y la posibilidad de co-referir de manera, si no idéntica, al menos similar, en un consenso pragmético que hace de cada locutor un 65tare doings co-locutor, un individu que “da terminacién” al texto artistico —concepté que va cobrando cada vex mas relieve desde el estructuralismo, el pensamiento de Mijail Bajtin y Ia semistica, en particular la de Eco y Lotman—, al introducir su propia im- pronta interpretativa y, también, su propia fruicién del proceso de interpretacién y reconstruccién de ese texto. La estética de la recepeién, cuyas bases fueron sentadas por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, ha contribuido mucho a revelar la transcendencia de los procesos de interpretacign —en los cuales la investigacién del arte tiene un tugar especial—. Adolfo Séncher. Vazquez co- ‘menta la teoria de Jauss de la manera siguiente: [...] subrayaremos que, para él, sin la actividad del recep- tor no hay obra, ¥ que esta solo se constituyé en su encuen- ‘0, interaccién 0 didlogo con el texto. Jauss hace una distincién entre texto y obra que, por cierto, ya habia sido hecha antes por Lotman y, con otra terminologia —entre artefucto y obra—, por Mukacowsky. De acuerdo coi esa distinci6n, el texto solo tiene un sentido potencial que, al actualizarse en el proceso de su recepcidn, constituye la obra. Asi, pues, no hay un valor o sentido objetivo de la obra, sino solo como resultado del encuentro del lector 0 receptor con el texto. Por eso plantea una cuestién funda mental: ;c6mo ha de estar organizado o estructurado el texto para que, siendo uno y el mismo, permita diferentes sentidos en su recepcidn a partir de un sentido potencial? ser busca la respuesta a esta cuestién en la estructura del texto que hace posible la intervencién del receptor. Y para ello recurre a los conceptos de “indeterminacién” y “espa- cio vacio” que toma de Roman Jngarden, El lector lena estos espacios vacios, determinando lo indeterminado, en un proceso que Ingarden llama “de concrecién”. Por esta indeterminacién y por el proceso de concrecién correspon- diente, el texto literario se distingue del cientifico, en el que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra de arte, en consecuencia, no es el texto producido por el 66 autor, sino el texto una vez transformado por el lector en un proceso en el que se constituye la obra." Las consideraciones anteriores permiten abordar cuestiones de ~ ‘gran envergadura para comprender el sentido de la investigacién del arte en el presente, dado que ella entonces no tendiria solo un ccardctercientifico —en su condicién esencial de proceso investi- ‘gativo—, sino que, por sus resultados —una interpretacién sobre determinados fenémenos artisticos—, tiende a formar parte de la co-creacién caracteristica del arte en la contemporaneidad, cuan- do, por una parte, el arte adquiere una especial carga conceptual, mientras que, por otra, la investigacién, como proceso légico- conceptualizador del arte, puede colaborar también en Ia crea- cién misma, en la medida en que profundiza, a nivel cientifico, la recepeidn sobre un fenémeno artistico dado. He dqui un punto cesencial en la peculiaridad del arte y la investigacién sobre él en ‘al presente. Por eso cierto tipo de deseripciones puede conside- rarse, en si mismo, una interpretacién: Para Panofsky, cada descripcién es una interpretacién en a medida en que cada descripcin esta basada en razones ‘mis sutiles que la simple constatacién. Cada deseripeién se convierte asi en un estructurarse de algunos niveles o ‘rados del sentido detectado en la obra: un estrato prima- rio en el cual se explican la descripcién fenoménica y el ‘conocimiento del estilo; un estrato secundario que define cl significado, sobre todo la forma en que ha sido transmi- tido o si se ha estratificado por via literaria; en este nivel se colocan la investigacién iconografica y la teorfa de los tipos; tin tercer estrato se refiere, en cambio, a la relaciéa entre datos de la figuraciOn y representaciones de la expe- riencia, 0 sea, de hecho, entre datos de la figuracién y el © sbe la Esto de a recoein sla Esttice dels paticpscia”, en Simin Marcin Fi, comp. RealYrtual on fae y la tora de las ares, yp. 1920 67sistema cultural de una época cualquiera en la actividad representativa. Finalmente, el dltimo y el més alto nivel de descripeién ‘std constituido por la descripcién del significado de la ‘obra como documento (“sentido esencial”), Este diltimo y esencial contenido, que esté en la base de todas las mani- festaciones del arte, ¢s la “autorrevelacién, involuntaria © inconsciente, de una actitud de fondo hacia el mundo” También Jirgen Trabant, siguiendo concepciones de Svend Johansen, apunta: “La iiterpretacién es exteriorizacién de una ‘experiencia estética’ o ‘manifestacion’ del contenido estética- meate connotativo, es deci, sustancia del contenido del signo estético”." Bl enfoque semiolégico de Trabant tiene en cuenta lo siguiente: La connotacién estética se origina a partir de una actitud frente al texto, actitud que podemos llamar “*metaforizante”” El texto o ciertas partes del mismo son vistas como “meté- foras”, como significantes de un contenido estético, como lenguaje que, yendo més alld de su sentido inmediato, trans- fiere otro sentido: un sentido “estético”. Valores estilisticos podrén aparecer en cualquier texto, pero las connotacio~ nes estilisticas sélo hacen acto de presencia en'el texto considerado y leido como obra de arte.® En la medida en que el arte contempordneo ha ido ganando en flexibilidad y nuevos campos de expresién (tanto de forma como de contesido), asi como en zonas ahora conquistadas para la ex- presién estética, al mismo tiempo se ha producido, en la segunda mitad del siglo xx, una especie de afin obsesivo por la transmi- sién de significado, y ha levado incluso a insertar enunciados Omar Celbeose: ob, eit, p 1 Ob. cit, p40. "id 68 Ineastinelaney idiométicos en obras que, como las de artes plsticas, habian sido més bien reacias a la inclusién de la palabra como componente de su cuerpo estético-comunicativo. Ello permitié a Harold Rosenberg afirmar: Un cuadro 0 escultura contemporanea es una especie de centauro: mitad materiales artisticos, mitad palabras. Las palabras son el elemento vital, enérgico, capaz, entre otras cosas, de transformar cualquier material (plistico, haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artis- tico. Es sustancia verbal la que establece la tradicién visual en la que debe ser contemplada una obra determina da, Ia que sittia a un Newman en la perspectiva del expre- sionismo abstracto y no en la del disefio de la Bauhaus 0 en la abstraccién matemética. Toda obra modeina partici- pa de las ideas de las que broté su estilo. La secrecion de un lenguaje en la obra interpone una neblina interpretativa centre ésta y el ojo: y de ese casi espejismo surge el presti- ‘gio de la obra, su poder de supervivencia, y su capacidad de prolongar su vida a través de descendientes estéticos.** El significado, en efecto, se convirtié durante las iltimas dé- cadas del siglo xx en una cuestin de interés fundamental en Ia creacién artistica, ya fuera para enfatizarlo, ya fuera para desde- fiarlo en aras de un despliegue sensorial cuestionador de las for- ‘mas més comunes en los disiintos géneros artisticos. No puede olvidarse que una de las diferencias fundamentales entre el texto lingtiistico y el texto artistico, estriba en que el texto linglistico, para poder funcionar en cuanto tal, tiende a organizarse de mane- +a fundamental sobre un c6digo socializados le ereacién de signos cen el campo de Ia lingtifstiea es un proceso que se produce con ‘una relativa lentitud, donde opera un amplio conjunto de factores ane y palabras” en Gerardo Mosguer, comp. 0b. cit, p 205. 69lar de metal at de distinta indole (psicosociales, sociolingtisticos, estructurales, {deol6gicos, comunicacionales en sentido general, etc.). En cam- bio cada texto atistico tende, simultsneamente, a utilizar de for- ma socializaida un cédigo precedente, y, a la vez, a transformarlo —en particular en las précticas culturales posteriores al romanti- cismo—. Los textos artisticos, en general, tienen la posibilidad de convertitse en nuevas propuestas codificantes, que afectan, a veces con increfble prontitud, los cédigos artisticos —mas endebles por sumamente abiertos y no estructurados—manej dos por una cultura determinada. Eso significa que algunas caracteristicas semidticas aportadas por un texto artistico especi- fico, pueden transferirse, en el proceso mismo de la comunica- cién artistica de una época hist6rico-cultural, a la esfera del sistema codificador del arte, que es, segiin ya se ha comentado, esencialmente abierto.** En la medida en que la propiedad transformativa del texto artistico se intensifica —Io cual puede ser caracteristico de ciertas épocas, como puede advertirse en todo el proteico siglo 2% el cbdigo se hace més inestable y sujeto a una problematizacién permanente, lo cual llega a ser una especie de aspiracin inherente ala labor de creacién artistica: el trabajo con el lenguaje artistico, pues, deviene una labor contra el c6digo precedente. Ello conduce, por tanto, a que el signo ar- tistico valido para unos textos especificos, se convierta entonces en una fuente de desinformacién para otros.** El bregar contra la posible estabilizacién del signo artistico, que puede ser identifi- cado como un componente general de las culturas a través de toda su evolucién, se convierte en una posicidn obsesiva en ciertas pocas histéricas. El cuestionamiento de cédigos, su replanteo, la conviceién de que ¢! lenguaje de una obra de arte es, ante todo, lenguaje ad hoc y, por tanto, por su individualizacién e imepeti- bilidad, resultaria entonces un no-Lenguaje (digno de Ia Liebre de Marzo en Alicia en el Pais de las Maravillas), lega a ser incluso © Cf Ini Lowman: Eructra del testo artistic, Ea smo, Madrid, 1988, p. 76 Cie ia 70 Ioveseprelane hoy un fema de la creacién artistica, Esto puede provocer una especie de dicotomia, cuando no atomizacién, en los modos de hacer arte a nivel de cualquier género, pero, sobre todo, en la pléstica de décadas fandamentales del siglo xx, en las que se ahond6 el cues- tionamiento tanto sobre valores culturales como sobre los modos expresivos del arte en las sociedades de perfil euro-occidental. El replanteo y manipulacién desacralizada de los cédigos artis- ticos produjo en esos atios una violenta y, a veces, agresiva trans- formacién de la realizacién artistica, cuya resultante fe una escision ‘tangible en el tratamiento de los significasos y, en general, de los cédigos. Como ha sefialado Norbert Lynton: (..] el arte de los aflos sesenta y setenta, agobiado tanto ppor los cuestionamientos del hombre occidental sobre los valores de su propia sociedad y del tugar de ésta en un ‘4mbito mayor, como por el vasto entendimiento que él posee sobre las virtudes y limitaciones del arte del pasado, se debate entre dos polos, En un extremo se halla el artista que labora para producir obras de arte bellas y significati- vas, que generalmente se inseriben dentro de las catego- rias artisticas existentes: por ejemplo, la tradicién de Matisse. En el otro extremo tenemos el artista que trabaja con diferentes medios para cuestionarse el arte y desafiar una complacencia no convencional acerca del lugar del arte y el papel que desempefia en el mundo: la tradicién de Duchamp.” En esta linea, la segunda mitad del siglo xx aparece marceda, en el Ambito euro-occidental, por una gama de actitudes diversas, Una de ellas es la del ludismo: se trata de jugar con la realidad, sobre la base de las provocaciones incesantes, juego en el cual ef artista replantea Ta realidad a partir de su propia perspectiva; el objet-trouvé constituye una de sus manifestaciones obvias, pero © "Le pinura y Ia escultre reciente”, en Gerardo Mosquera, oomp.: ob ci, p. 79. zmtambién el arte que sobredimensiona la gestualidad como com- ponente codificante, y, asimismo, el happening y el performance (epuestos entre si pero, de alguna manera, relacionados). Se trata de inducir al espectador a colaborar, ya no como intérprete det significado de la obra, sino directamente como constructor de su corpus. De aqui la apariencia intensamente lidica, experiencial, psicodramética. E] museo, con su tradicional sentido de reservorio de valores no transformables, se convierte entonces en un eédigo cerrado de fetiches no funcionales. En otra dimensién de estas actitudes, se produce un énfesis en Ia renuncia Jos valores indi- viduales, una mayor dependencia de la moda, ya sea cultural, ya Sea especificamente artstica y, también, antiartistica, El lugar comiin, que tradicionalmente habia sido antiartistico, pasa a ser cl estereotipo buscado con fines parddicos o irénicos inmedia- tos, pero, asi, llega a formar parte del cédigo propuesto por el texto artistico, El pop-art, el hiperrealismo, una serie de manipu- laciones emanadas de los mass-media, pasan a ser productores de cédigos artisticos, que, desde Tuego, enriquecen los medios semidticos a disposicién del arte, pero sobre la base de dinamitar los eédigos precedentes, algunos con una antigiedad més que venerable, A todo ello hay que agregar, desde luego, la moder- nolatrfa, actitud que, desplegada gradualmente desde fines del siglo x1x, llega al paroxismo en la centuria siguiente. La moder- nolatria necesariamente tiene que pagar tributo a las diversas re- voluciones cientifico-técnicas (micro © macro) emergidas a lo largo del siglo 2c, Determinadas actitudes artisticas, evando al extremo (a veces sarcdstico) el espftitu de vineulacin del artista engagé con su contexto socio-histérico, juegan la carta de pro- mover la interrelacién arte-tecnologia. Stanislaw Lem, en su Summa Technologiae, al proponer una visién cibemética de la cultura, estaba, conscientemente o no, suministrando una funda- ™mentacién te6rica para el tech-art.® Por lo demis, la reflexién "Cf. Stefan Morawski: "Las variants interpretative rmula ‘locas del art, en Griterios, Estudios de teoriaItararia, esttica y culolagia tree Space, no, 21-24, pp. 123-153, La Habana, enero de 1987-diiembre do 1988, 72 Invastiareaehy sobre el arte se incrementa: el arte se convierte en tema del arte ‘mismo, lo cual, en realidad, es una cuestién antigua, pero que en el siglo xx alcanza intensidad de paroxismo, en la medida en que {0s lenguajes artisticos se multiplican e interpenetran. Asi, elprin- cipio rector del Lenguaje artistico (si lo hay), entendido como discurso propuesto en una obra de arte, slo puede descubrirse a ‘posteriori; antes habré que recorrer el camino que el propio artis- ta ha seguido en su pensamiento, mis como una cognicién de estos recorridos que como una sistematizacién de resultados. Nada de lo que sucede fuera de-un sistema vivo puede especificar en él Jo que ocurre ea €l y puesto que el observador es igualmente un sistema vivo, nada extemo al observador puede especificar en é1 Jo que ocurre en él. La clave la dardn une sensibilidad atenta, y una cuidadosa y también, gpor qué no decirlo?, sensible investi- ‘gacién, Se ha dicho inchiso que el artista crea un lenguaje para ‘comunicarse consigo mismo y no necesariamente para trasmitir ‘mensajes a otros; una serie exigua, pero importante, de casos lite- ratios permite pensar en esa posibilidad: Katka, que escribié co- piosamente y apenas public; Emily Dickinson que, de hecho, tampoco se preocupé por publicar; luego, hay otros casos inter- ‘medios, como el del autor que escribe para un receptor tinico, no obstaate lo cual su obra trasciende: es el caso, en particular, de los grandes epistolégrafos, como Mariana Aleoforado, Madame de Sevigné, Lord Chesterfield, pero también, al parecer, el de Alicia en el Pais de las Maravillas, relatado, en principio, para una Unica lectora. Sin embargo, es posible la existencia de un arqueti- po —en los términos propuestos por Jolande Jacobi—" que pue~ de denunciar cual es e! sistema de pensamiento del attista mis ‘oscuro, ya que sus imagenes, sus cdbalas y su simbologfa personal ‘quedan inseritas en una especie de orden social, en una simbologia ¥ mitologia colectivas. Los artistas revitalizan constantemente sus medios de expresién, vale decir, su lenguaje, porque ello es medio y fin (aun cuando no sea ni el tinico medio ni el exclusivo "Cl Jolande Jacobi: Complelo, aruetipo y simbols, Fondo de Calera Beonsmica, México, 1983fin) de su prictica artistica, Por el contratio, el investigador del arte tiene como misién estar atento a estas revaioraciones, a esos rompimientos de ifmites, que devuelven al hombre y a su grupo jana negociacién diferente con el arte y con la propia realidad cultural, histérica y natural, Se crea y se recrea por medio de la Flip Puts ah. 0. 39Principio, une forma de pensamiento legislativo, es decir, aquel en el cual Ja preocupacién por el método es fundamental, Se tra- ta,un ‘poco a Ja manera cartesiana, de garantizar a toda costa la reduccidn del error antes de desarrollar el proceso investigativo. Ahora bien, esto puede significar asimismo un reduccionismo, una especie de rigidez en la percepcién del campo y el objeto de estudio. El investigador, entonces, es ante todo un profesional capaz de efectuar selecciones y comprabaciones diversas. Véase por cjemplo lo que apunta Felipe Pardinas: Diseio de la investigacién. DiseBo es la comprobacién de un modelo. Componer es ajustar las partes 0 elementos rTequeridos para la produccién o creacién de un objeto, Tal objeto ‘puede ser un cuadro, un edificio, un automévil, una lampara, una Ifnea de accién, etc. Modelo es el conjunto, de decisiones tomadas en Ia produccién o creacion de una cosa. Disefio de una investigacién sera el ajuste de [as decisiones requeridas para el hallazgo de un nuevo cono- cimiento, por medio de la comprobacién de una hipotesis. Entre las decisiones relevantes para una investigacién conovemos ya: la eleccién del problema, ta eleccién de una o varias hipétesis, la eleccién de una técnica para com- probar tales hipstesis, el andlisis del resultado de la com- Probacién o disprobacién de la hipdtesis. El ajuste uw ordenamiento de estas decisiones constituye el modelo general de la investigacién.'* Para la investigacién cuantitativa, por tanto, el disefio de la investigacién es, sin la menor duda, el punto de partida, el cual es decisivo para toda la labor de investigacién; para esta epistemo- logia, el disedio es responsable de todo lo que seguir, de manera que “en el movimiento de salida se define toda la partida, por lo ‘que una ‘mala salida’ [...] condiciona todo el desarrollo ulterior, emia, p13, 90 pienso En tal movimiento todo se decide”. Primeramente, se hace ne- ‘cesario comprender con claridad que la investigacién cuantitati- va se define ante todo por una concepcién epistemolégica, y no por la presencia de “nimeros”, “estadisticas”, “grificos”. Es esta ‘una idea lamentablemente muy extendida y que puede dar lugar a confusiones muy serias. En tal sentido, es necesario recordar que la oposicién entre una perspectiva cuantitativa y una cualitativa en el terreno de la investigacién, se asienta sobre la base de una distincién —que suele ser, en ocasiones, mecanicista y, desde luego, no dialéetica— entre cantidad y cualidad, En semejante actitud, “la asignacién respectiva de ‘niimeros" y ‘palabras’ a uno u otro término de dicha oposicién (cuantitativolevalitative) pre~ \de sefialar una radical diferencia entre lo que de “preciso” hay en la cantidad, asi como lo que de ‘impreciso" hay en la cualidad, ¥y que una ecuacién simple identificarfa la cantided como aquello ‘que hace preciso y es precisable, yIa'cualidad como aquello que hace impreciso y es imprecisable”.™ Se trata entonces de que en Ja perspectiva cuantitativa ha operado —a veces de manera su- brepticia, y otras, de modo evidente— la idea de que el mimero es incuestionable, mientras que la palabra es ambigua. Ello im- plica, entonces, la nocién de que el ntimero, por su supuesta pre- cisién semantica, seria el signo metalingtiistico por excelencia y, de hecho, de ello derivaria su carter de signo general para cual- guier tipo de ciencias, En cambio, la palabra, por su carécter de signo socializado fundamental, debe ser relegada para las moda~ lidades de comunicacidn no cientifica. Se trata, quizés, en el fon do, de que el predominio de la perspectiva cuantitativa en el eampo de la investigacién coincidi6, durante décadas, con los primeros enfoques cientificos de la significacién, desde las consideracio- nes de Ludwig Wittgenstein hasta indagaciones especificamente lingiiisticas o semisticas, como las de estudiosos tan diversos en perspectiva y época como Charles Peirce, Ogden y Richards, John Lyons, Algirdas Julien Greimas, Stephen Ullmann, Bernard ‘© Andrés Dil: ob i, 75 9a, p- 70, onPotticr, Emile Benveniste, Umberto Eco, ete, Los nimeros y las palabras, en su artificial polarizacién en el campo de la episte- ‘mologia cuantitativa, han sido considerados como formas opues- tas de notacién de observaciones y andlisis, y dicha notacién fue identificada como “recopilacién de datos”, puesto que los datos ‘cuantitativos se expresatian con signos mateméticos (pero en- tendiendo estos esencialmente como resultados de operaciones estadisticas), mientras que los datos cualitativos se expresarian en lenguaje natural o idioma, Ahora bien, como se asume el dato cuantitativo como el tnico efectivamente cientifico y, por ende, el Unico con Verdadeza validez comunicante universal, esto condu- ce, por inevitable légica, a concebir la matemitica como una es- pecie de ciencia dl cfraiento (es decir, de conversi6n oreduccién de todos los elementos de la realidad a dato cientifica), puesto que paralelamente se ha aceptado que la tinica expresidn cientifica posible de la realidad es a través del signo cuantitativo." Esanocién polarizante y absolutizadora, que destierra la pala- bra al limbo del no conocimiento —espacio mitico semejante al mnbito en el cual el conocido personaje de Alicia en el Pats de Jas Maravillas situaba los trescientos sesenta y cuatro dias de no ‘cumpieafios—, constituye un ertor fundamental por razones que han venido siendo eficazmente aducidas por especialistas en teo- sia de Ia investigacién." Para Andrés Davila toda esta concep- cién sobre el dato cuantitativo como tinico capar de cientificidad es de “una inexactitud manifiesta”,"" teniendo en cuenta las tazones siguientes: Anes sil gin ch pedo eas a, imporancie fos esos Intex: Del igri a suc (Sls XX es di, 1983); "Cuatiativo cniatno™ 0 R. Reyes cds Teminist lens cel. poinaton crite, Ea Aste Bales 1988, tmp de te (Ea Amends Sentingo de Cie, 199 9) dees metoolpen. La uc? Insc eae “earavin’y“cinvnts™ (en B epee, Los Ca es Ghats ipa ira ened ries y prt, Ed Comps, Mc rid, 1992), a ig Obra 92 El mimero en modo alguno es el pivote sobre el que se ccentra la concepcién matemética: el concepte matemético central es el de Orden. De hecho, el siglo xx experiments ‘un auge particular de las mateméticas no numéricas. Enumerar no es eifrar ni medir; de hecho, ia medicién tie- nne que ver, en tltima instancia, con procesos axiol6gicos, Jos cuales ni son exclusivamente numéricos, ni, en ciertos campos de estudio, pueden ser particularmente numéricos. Ciframiento y medicién, como componentes de Ja investi- gacidn, som actividades que pueden requerir, en efecto, de facciones de enumeracidn, pero, sobre todo, dependen de ‘acciones de valoracién, por tanto, se relaeionan estrecha- mente con una perspectiva axiolégica. ‘La matematica (mathema) no es sino autoconciencia de la propia actividad. ‘Los datos no se consignan en nimeros o palabras, sino que 10 producido (dato) esté en funcién del proceso de produc- cidn (los juegos de lenguaje). Hay que recordar que, por otra parte, el avance tecnolégico experimentado en el si- go xx, ha permitido iniciar el siglo xxt con nuevos modos de consignacién, entre ellos, la imagen audiovisual. Siel mlimerd es exacto, la palabra es anexacta (y no inexac- ta); dicho de otro modo, la palabra no nicga Ia exactitud ‘como cualidad, sino que es ajena a.clla, se instala en un mbito diferente y comunica un contenido cognoscitivo ‘cuyo valor no reside en la precisién y exactitud, sino en la complejidad y amplitud de alcance seméntico. De acuer- do con ello, la palabra no es una negacién del signo mate- rmatico: son, simplemente, dos modalidades diferentes de cexpresién del pensamiento y los procesos noéticos. ‘Los nimeros nada son sin palabras, toda vez que, al fin y alcabo, Jos nimeros son signos de un metalenguaje, mien ‘as que las palabras constituyen Ta base central de los idiomas 93are de seis ate ‘como lenguajes de amplia socializacin, En el trinsito de Ja abstracciGn pura a la conerecién de la praxis, el nimer> debe ser comprendido como funcién de entes que tienea que ser expresados con palabras o, al menos, con metasig- xnos distintos del signo matemétieo."* Es importante subrayar, pues, que lo que en el cuantitativism> «es cuestionable no es su enfoque de la investigacin, sino la asp- raci6n totalizadora a ser la tnica via cientifica posible. Esto, ea el terreno de las ciencias sociales, donde esta postura se abris ‘paso quizs con mas retraso que en ottos drmbitos cientificos, ha dado consideraciones que merecen todavia atencién por la nece- sidad que existe de flexibilizarlas. Ante todo, es necesario recon siderar lo que pudiera lamarse “el prestigio del niimero” y, sobre todo, la fascinacién de Ia estadistica. Por ejemplo, véase la si- guiente afirmacién, que se trae aqui a colacién como ejemplo de cenfoque perfectamente valido para la epistemologia cuantitativa en los métodos de investigacién histérica: “Establecer que en 184 los esclavos constituian el 43 % de la poblacién de Cuba, tiene un valor cognoscitivo muy superior a la simple afirmacién de que en esa fecha una ‘elevada proporcién’ de la poblaci6n insulax estaba sometida a la esclavitud. La posibilidad de medir algunas propiedades de los fenémenos proporciona mayor profundidad y efectividad a la deseripcion”." Ahora bien, esa consideracién —hay que insistir—, por com- pleto sustentable desde un enfoque cuantitativo, podria ser so- ‘metida a una valoracién diferente desde Ja epistemologi "Md Pu exes de meer ements ude blr de : le manera clemertl,wpde blr de “ilo aaj, “eer geo eco pre tsa ato" (yh vlog = tay hts Seid ih ot de otutne mates sand ne gitar qu lo spescnan coves Po tlle ve obligndo ehabla a ulin pel “icc como cuando en ace tb otden "Ean un i" lego ata “Earn ds cao Akita Paces More, Oser net Leon y Alcan Ctl Aver Ser Sig dis menennhtr,B uhoyBna n, 1985 94 ccualitativa. Ante todo, las expresiones “En 1841 los esclavos cons- titufan e1 43 % de la poblacion de Cuba” y “En 1841 los esclavos constituian una elevada proporcién de la poblacién de Cuba” no difieren porque la primera tenga —como estiman los autores desde ‘un punto de vista cualitativo— “un valor cognoscitivo muy supe~ rior’, sino, sobre todo, porque se trata de enunciados afirmativos que utilizan signos diferentes —numérico en el primer caso, idiomitico en el segundo— y porque expresan posiciones episte- ‘molégicas distintas. Lo curioso es que, de las dos afirmaciones, la mas confiable en la epistemologia cualitativa, en tanto informacién, es precisemente la segunda, es decir, la que se atie- ne a la expresién “una elevada proporcién”, sin determinacién numérica y s6lo como consideracién apreciativa. Pues, en efoc- to, Ias condiciones especificas, tanto politicas como econémicas, de la Cuba de 1841, sometida ya a un comercio clandestino de esclavos, sin dispositivos sociales capaces de hacer un estudio demogrifico efectivo y relativamente rapido en un pais que, en a fecha, y a pesar de la répida introduceién del ferrocartil, carecia de una red de comunicaciones suficientes, hacen més aconseja- ble dudar de la pretendida exactitud y precisién de ese 43%, ayo prestigio radicaria, entonces, en la aparente precision nu- imeérica, pero que seria muy poco confiable a partir de las razones antedichas, incluso si se hubiese trabajado con todas las fuentes documentales escritas posibles de aquella época, pues siempre ‘quedaria una duda pertinente en cuanto a si esa documentacién (por lo dems dificilmente abarcadora de Ia realidad de todo el ‘pais) refleja con Ia tal “precisién” la realidad del universo demo- ‘grifico de la isla de Cuba en la época. En todo caso, no se trata, porlo demés, de suscribir de hecho la misma posicién epistemo- ogica, y considerar que uma u otra forma de expresién del dato numérica o idiomatiea— sea “superior” ala otza. Sencillamente se trata de considerar que, per se, una forma de expresar un dato no es otra cosa que eso, forma, y no puede ser hiperbolizada su importancia sin tener en cuenta sies forma adecuada y cientifics de expresar un contenido del conocimiento, Lo que la perspecti- ‘va cuantitativa pone a disposicién de las ciencias no es, de ninguna 95manera, “la posibilidad de apretiender de ua modo més completo Ja realidad [..]","* pues esa posibilidad no es inherente a la epis- temologia cuantitativa o cualitativa per se. Se trata de que el in- vestigador pueda disponer de posibilidades diversas de actuacién sobre su objeto de estudio y de acuerdo con las peculiaridades de se objeto de estudio, del cual el método ha de ser un andlogo. Todavia en las titimas décadas del siglo xx, en el terreno dela investigacién de la cultura y el arte, se presentaban actitudes Cuantitativistas extremas que aspiraban a absolutizar los méto- dos cuantitativos de investigacién y procuraban invadir con ellos, igualmente, el dificil campo del estudio de la cultura. $i bien no puede negarse que el enfoque cuantitativista ha obtenido frutos destacados en el campo de la investigacién seftalado, tampoco es posible desconocer varias cuestiones de importancia, No todas las esferas de la cultura, y en particular de la cultura espiritual, son susceptibles de ser investigadas a partir de un diseito previo. rigidamente elaborado, pues el caricter dinémico, cambiante y heter6clito de los fenémenos culturales impide preconcebis, de antemano, todos los factores y situaciones fenomenolégicas que integran y operan un hecho de cultura. Dado que a cultura es, esencialmente, un sistema abierto y sujeto a progresiones dialéo. ticas, un enfoque cuantitativo muy a menudo debe incurrit en reduccionismos que pueden poner en peligro la validez de los resultados investigativos, En el caso especifico del arte, la com> lejidad se ve intensificada, incluso, por el especial cardcter semiético de la obra artistica en su triple indole seméntica, sintéctica y pragmética—. La intensificacién de la naturaleza intergenérica de muchas obras de arte, acrecida durante el si- aslo xx, puede hacer sumamente inverosfmil la aplicacién de pro- cedimientos estadisticos que, muy a menudo, se apoyan en Clasificaciones formales y estructurales, de modo que no dan cuenta de los componentes seméntico y pragmético de la obra, los cuales son inseparables para una concepeién semiética del Ibid, p24, signo en general y del arte corho practica comunicativa en particular, Ello determina, asimismo, la nocién de las relaciones entre tres ciencias sociales especificas, en términos de que di- chos vinculos estan predeterminados por su comiin interés por el signo: Los signos, entonces, son incumbencia de tres disciplinas estrechamente entretejidas: la semidtica, una ciencia glo- bal de los signos —verbales, visuales, auditivos, gestuales, tactiles y hasta olfativos—, y su puesta en préctica en los diversos intercambios comunicativos diarios y en el arte; la seméntica, o el estudio del significado, tanto lingistico come légico, ¥ la sociologfa (0, aproximadamente, la prag- matica en el sentido de Morris), la disciplina que explora Jas dimensiones socioculturales de la utilizacién del signo yy su comportamiento."* La naturaleza textual de Ia obra de arte, es decir, su compleja condicién de mensaje frecuentemente emitido por un artista des- de una época sociocultural determinada y descodificado por un emisor en un marco sociocultural diferente (tanto en tiempo como en espacio), incrementa la necesidad de que la investigacién de este tipo de objetos opere de una manera mis flexible, en la que In interpretacién constituya un resultado vslido y nose considere un mero discurso de ambigtiedad sin valor cientifico posible. El nuevo milenio comienza con un deserédito sensible de la preten- sién fundamentalista de los métodos cuantitativos en la esfera de los estudios sociales y, con tanta o mayor razn, en el campo de la investigacién de la cultura y el arte. Asimismo, se despliega ahora, con intensidad, el interés por el enfoque cvalitativo en las investigaciones de este campo. En la toma de conciencia sobre la oposicién epistemologica —nés aparente que real en una serie de tépicos—, es importante Frantic W, Gala: Las esrctins hrc. p18,tener en cuenta los aportes de Kubn y su empleo del término Paradigma con nuevos significados, sobre Jo cual ya se habia hecho referencia antes aqui. Lo usé con unas veinte acepciones distintas, pero tuvo una amplia Tecepcién y ha sido constante- mente utilizado desde entonces, a pesar de esa falta de precisién, En las ideas de Kuhn, “un paradigma esté formado por la amal- gama de una teoria y un método, que constituyen casi una forma especial de ver al mundo”,""* y un autor determinado: puede decidir si cierto grupo de cientificos que viven y publican en una etapa histérica es coherente, con lo cual ya aquello que resulte comin de sus ideas sera un paradigma. Kuhn expone la evolucién de las ciencias naturales clasicas de forma que permite percibir toda clencia como algo en evolucién, no acabado, que presenta came bios cusiitatives a lo largo del tiempo y no es una simple acumu- Jacién de zonocimientos logrados Por un iinico método. Los grandes canzbios cualitativos son considerados como Tevolucio- nes que abren nuevos horizontes a la investigacién. Aunque la transformacién sea profunda, nunca es total, y algo de! antiguo Paradigma queda en el nuevo. También se afirma que las dos diferentes teorias 0 paradigmas resultan inconmensurables, y Por tanto no se trata de conftontar de manera simplista sus pre- dicciones. Hay quienes prefieren presentar lo que llaman el paradigma cuantitativo como algo anticuado, superado y-hasta reaccionario, mientras que existe otro, el cualitativo, pletérico de virtudes novedad. Afirman que aislar una variable para su estudio es algo imposible, lo cual es cierto, pues seria necesario sacarla del uni- verso, y que debe estudiarse cualquier hecho o fendmeno en toda. suriqueza y complejidad, lo que seria magnifico, pero es imposi- ble e inaleanzable. El investigador, puesto ante la desconcertante complejidad de lo real, trate de simplificarla para poderla estu- diar mejor. Un modelo es eso, una simplificacién que abstrae elementos que se consideran esenciales para ciertos fines, pero "Ruy Pérez Tamayo: ob. et,p. 236 98 emote en ningéin momento puede confundirse con la realidad, El mapa, de incuestionable utiidad, siempre seré menos rico que el terre no que representa, También hay simplificaciones inaceptables. Se critica al positivismo y al neopositivismo, y es cierto que tie- nen limitaciones, en unos casos superadas, ¥ que en otros deben serlo; sin embargo, a veoes un investigador novel no discieme _ qué elementos valiosos del positivismo y del neopositivismo de- bben ser salvados. En el caso de numerosos criticos, enti las co- a8 que se botan esté la estadistica, con toda Ia riqueza en ella depositada por muchas generaciones de estudiosos. Una cosa es evitar el uso indebido de la estadistica, y otra emprenderla contra toda una ciencia y el aporte que puede y debe dar a la humanidad. Un elemento muy criticado es que la pretendida objetividad del dato que buscan quienes toman posturas-cuantitativas en la in- vestigacién, entra en contradiccion con la dialéctica de lo objeti- voy lo subjetivo, que se manifiesta en los procesos sociales, pero también, en general, en todos los procesos de investigacién. Al realizat estos, el laboratorio debe tratar de reproducir lo més fiel- mente posible la realidad; por lo tanto, si el método se aleja de esa realidad, sus resultados no son confiables. Realmente, el in- vestigador es un sujeto, y lo subjetivo esté siempre presente, por gjemplo, cuando se decide la seleccién de ciertos instrumentos, técnicas y métodos, y, sobre todo, cuando se pasa a interpretar los resultados obtenidos. La “objetividad” lo que debe pretender 8 evitar sesgos introducidos por los deseos, caprichos o gustos del investigador. También es preciso establecer cual es el tipo de dato que requiere ese tratamiento, pues se trata de datos factuales, primarios, que deben recogerse tal como son, en lo posible. Es cierto que la investigacién cuantitativa tiene limitaciones, y una de las primeras cosas que se hace en ellas es estimar el error probable que se esta cometiendo. Sin embargo, debe reco- nocerse que inmensos logros en campos tan complejos como la salud humana 0 el deporte, indican que existen elementos cier- tos, que han demostrado en la practica su utilidad y veracidad, y que proceden de las estimaciones hechas, # lo cual no se debe 99remunciar, El que algunas ciencias tengan muchas dificultades para el montaje de experimentos y para hacer predicciones a par- ti de sus estimados, es algo notmal en el proceso del desarrollo, que debe enfrentarse, y no convertirse en critica de logros en ‘otros campos. Si es inaceptable que, desde posiciones cusntitati- ‘vas, se niegue cientificidad a los instrumentos, tSonicas y méto- dos cualitativos; el reciproco también es plenamente cierto, Cuando se investiga, se debe comenzar pot reconocer con mo- destia a inmensidad dela tarea cientfice, que consiste en lograr tuna mejor correspondencia entre nuestros conocimientos de algo y la realidad. Esto ayuda a emprender con amoroso cuidado el ‘camino para solucionar el problema cientifico.’Ese camino, casi siempre syjeto a modificaciones, es el método elaborado por el investigascr para un trabajo concreto, cuyas bases estarén en los ‘métodos uitilizados antes por muchos investigadores aunque con frecuencia existan elementos redescubiertos cuya existencia se ignotaba La epistemmologia cuantitativa se manifiesta, usualmente, en investigaciones que suelen presentar determinadas caracteristi- «cas. En primer término, parten de presupuestos cientificos —ie0- rias, conceptualizaciones, investigaciones de similar enfoque previamente realizadas, ete—que funcionan como premises para la investigaciéa, proceso en el cual, por tanto, el cardeter deduc- tivo con frecuencia es muy apreciable. Otro rasgo es que la in- vestigacién cuantitativa tiende a un enfoque en variables, y, por tanto, no holistico, no se estudian los entes como una totalidad, sino de acuerdo con perspectivas metodolégicas que enfocan prioritariamente un aspecto o un grupo reducida de ellos. En ter- cer lugar, el investigador cuantitativo procura una méxima obje- tividad, esto lo lleva a asumir —incluso en las investigaciones sociales— una actitud de aséptico distanciamiento, que ni condiciona que sea influido por su objeto de investigacion ni viceversa. Una cuarta caracteristica de la investigacién cuantita- tiva, en ef campo de la cultura y el arte, ¢s que se procura expli- car las entidades estudiadas —obras, tendencias, instituciones, 100 cscemotss personas— de acuerdo con sistemas axiolégicos definidos pre- viamente en el disefio de investigacién, y no tanto de acuerdo con Jos valores, predisposiciones, perspectivas y creencias que contextualizan dichas entidades. Como ha seftalado Paul Ricoeur: La explicacién encuentra su campo paradigmitico ée apli- cacidn en las ciencias naturales. Cuando hay hechos exter- ‘nos que observar, hipétesis que someter a la verificacién empirica, leyes generales para cubrir tales hechos, teorias para abarcar las leyes dispersas en una totalidad sisteméti- cay una subordinacién de las genetalizaciones empiricas a los procedimientos hipotstico-deductivos, entonees po- demos decir que “explicamos”. Y el correlato apropiado de la explicacién es la naturaloza, entendida como el hori- ~zonte comiin de hechos, leyes, teorias, hipétesis, verifica- ciones y deducciones.” Para el investigador cuantitativo, solo deben emplearse las perspectivas que resultan concordantes con el sistema teérico y prdctico asumido epistemoldgicamente en el disefio de la inves- tigacidn, Toda desviacién puede conducir al error metodolégico oa ia serendipia. Los métodos preferentes de la investigacién cuantitativa —aunque ello no signifique que sean los tinicos uti- lizados— son los que se vinculan, de un modo u otro, con los de Jas ciencias puras, en particular los emanados de las ciencias ma- fematicas. El investigador cuantitativo subraya, en su informe final de investigacién, la comprobacién de los resultados, los ele- mentos de novedad conceptual y prictica, que, en esta epistemo- Jogia, tienen gran importancia para determinar el valor de una jinvestigacién. En la epistemologia cuantitativa, por otra parte, no todas las entidades pueden ser incluidas en una investigacién: solo aquellas que cumplen una serie de condiciones preestablecidas © Teor de la merpretacém. Discurso y exceete de sentido, Silo XX1 8, ME 0, 1998, p34 1011 ae imergrel are Estero para un estudio dado. En suma, la investigacién cuantitativa es 1un sistema técnico-cognitivo, fuertemente apoyado en la dedue- cién, para la obtencién ordenada y jerarquizada de resultados que deben caracterizarse por su objetividad, su carencia de sesgos subjetivos y desviaciones conceptuales. Gregorio Rodriguez ‘Gomez y colaboradores sefialan también tres cnestiones de gran importancia para caracterizar la investigacién cuantitativa. La primera es que esta se concentra en la explicacién, en tanto com- ponente bésico del proceso investigativo: “[..] a investigacién cuantitativa fundamentaré su bisqueda en las causas, persiguien- do el control y 1a explicacién®."** La segunda tiene que ver con “Ia posicién mantenida desde los disefios cuantitativos en tos que el investigador debe estar ‘libre de valores” ¢ interpretar una vez que los datos se han recogido y analizado estadisticamente”."® Finalmente, la tercera de tales cuestiones definidoras considera que la investigacién cuantitativa asume que sus resultados som un “descubrimiento”, una especie de novedad que resulta develada por el investigadar. No obstante, hay que sefialar que Ia inves- tigacién cuantitativa, aun cuando prioriza la explicacidn, tam- bign incluye la interpretacién. En la investigacién cuantitativa, el dato es un ente que corres- ponde a la etimologia del término: datum, es algo dado. Esto es, el dato cuantitativo es “encontrado” por el investigador y suma- do a los demis que ha ido recopilando. Por eso suele decirse en espatiol, como término téenico, “recoleccién de datos”. Fn la in- vestigacién cuantitativa el dato se toma del campo de trabajo, tal cual es (pues el dato, en esta concepcién, es “lo dado”), y a partir e su confrontacién con otros datos, se llega a las conclusiones de Ia investigacién, Javier Gil Flores apunta tespecto de la no- ion cuantitativa de dat: Desde corrientes como el empirismo (Hume, Locke), se ‘acepia que el dato es ! hecho, la evidencia, las propiedades de Ia realidad externa a las que el hombre tiene acceso, ais 0 menos directo, por via sensorial. Dada su proxinni dad a los hechos y objetos reales, el dato es la unidad mas simple en que se refleja el conocimiento: constituye la de- finicion més temprana, menos elaborada de la realidad que pretendemos conocer.'* El dato es una categoria muy importante en la investigacién cuantitativa, en la medida en que se basa sobre la evidencia; no obstante, esta epistemologia no lo coloca como eje fundamental del proceso investigative. Como sefala Mario Bunge: “El centro de la actividad cognoscitiva de los seres humanos son las hipéte- sis, y no los datos. Los datos se acumulan para utilizarlos como evidencia a favor o en contra de hipétesis; y hasta la mera reco- leccién de datos presupone un nicleo de hipétesis [..”.™ Los tesultados de 1a investigacién emanados del andlisis de los datos deben ser verificados: pare ello, la investigacién cuantitativa ut liza una serie de métodos especificos o pruebas de hipétesis, EL proceso investigativo es el continuum de pricticas que son imprescindibles en toda investigacién. Asi, es ante todo tna es- ‘tructura dindmica, en la cual, desde el primer paso, se desenca- dena una sucesién de actos de naturaleza cognitiva, con una sistematicidad que debe conducir hasta la socializacién de los resultados obtenidos 0, al menos, hasta la conformacién de un texto que dé cuenta de lo esencial de dicho proceso. Por su caric~ ter de estructura esencial, el proceso es considerado de modos diferentes de acuerdo con la epistemologia investigativa que se adopte. Sin embargo, hay que decir que en el marco de Ia epis- temologia cuantitativa también pueden encontrarse diversos "Gregorio Rodriguez Gomes Javier Gil Flore ¥Baurdo Gara Jiménes: Metadolo= Ivstgacincualizatva, Ed. Ajbs, Grenada, 1986, p. 34. Accreamiento al concept de dato", en Anite de datos evalares, Ba. BRU, Madi, 1994, p. 13, " 7 "0b. cie,p. 250, 2 CR bi, 102 103Hare eta ote modos de considerar la estructuracién y fases del proceso: esto es un indice de que no se debe pontificar esqueméticamente en relacién con estos factores estructurales. La investigacién es un proceso demasiado complejo y rico en factores, como para que ‘siempre y en todo tipo de investigacién puedan aplicarse los mis- ‘mos parimetros: un enfoque de esta indole entrafia una posture por completo no dialéctica, que tiende, aun sin proponérselo, 2 fosilizar Ia investigacién en el cepo de una estructura tinica. Des- de este punto de vista, a continuacién se expresa uno solo de los modos de considerar el proceso investigativo desde lo cuantitati- Yo. No es el inico posible, por cuanto la estructuracién, en tante organizacién intema, depende de muchos factores objetivos y sub- Jetivos: la peculiaridades del objeto y campo de estudio; la espe- cificidad del problema, objetivos, formulacién hipotetica, universo ‘muestra de que se trate; las caracteristicas de métodos y téeni- cas seleccionados; el respaldo econdmico y el lapso de que se dispone para realizar el trabajo; y, desde luego, las caracterist cas personales —de profesiGn, experiencia, formacién cultural, ete.— de los investigadores. La epistemologia cuantitativa concibe el proceso investigati- vo ante todo como un orden, tanto mas efieaz y valido cuanto menos se lo modifique luego de su disefto inicial hasta la fase final de la investigacién, Por ello, en una investigacién cuantita- tiva sobre el arte y la cultura, ese orden —estricto si los hay, aunque puede, como se verd, ser objeto de modificaciones— se puede componer de los siguientes hitos. Es lo mas habitual co- menzar por una fase de preparacién: consiste en la identificacién de una situacién problémica: ya sea por observacién directa, por encargo institucional o por seleceién a partir de un banco de pro- blemas. En esta fase, el investigador percibe —por ejemplo, por observacién— la existenci de un problema en un émbito artisti- co-cultural determinado, por ejemplo, la falta de estudios sobre la construccién del espacio literario en cierto tipo de autores; la carencia de andlisis efentificos sobre la imagen de la ciudad o el campo en Ia plistica cubana del siglo xx; Ia existencia 0 no de 104 Earle una verdadera poliglosia —tratamiento de modos de expresién de diversos estratos y grupos socioculturales— en el teatro cuba- no de la Replica; la interrelacién entre la musica popular y la misica culta en los compositores cubanos en la primera mitad Gel siglo 20; las posibles adaptaciones del art déco en la arqui- tecture cubana; la integracién de la misica cubana en la danza y el ballet, etc. No se trata solo de identificar potenciales temas, sino de estudiar tales posibitidades en términos de si corréspon- den a las caracteristicas esenciales de un problema de investiga- cién cuantitativa, Ello implica, desde luego, un acercamiento _preliminar 0 primario—todavia no completo, sino exploratorio— al estado del arte, 0 situacién del conocimiento acerca de las ‘reas temiéticas antes seftaladas como ejemplo. Esa fase de pre- paracién se hace mis elemental cuando se trata tan solo de elegir centre una serie de temas de investigacién contenidos en lo que ha sido llamado “banco de temas 0 problemas de investigacién”” También es lo que ocurre cuando una serie de estudiantes son invitados a elegir entre temas de tesis sugeridos por la academia. A partir de aqui se realiza ol andlisis del estado del conocimiento (Ctat de la question) en relacién con esa situacién o problema: incluye revisiéa bibliogratica, valoracién de métodos susceptibles de utilizacién, entrevistas con especialistes y expertos, eteétera Le sigue una fase de negociacién con usuarios potenciales y pertinentes; la existencia de esta fase, como en las demas etapas, depende de las peculiaridades concretas del trabajo que se reali- arity de quiénes lo enfrentarén; tampoco puede considerarse un ppatrén tinico, Se trata de obtener un determinado respaldo insti- ‘tucional para la realizacién de la investigacién, ya sea como pro- yecto de la institueién en general, ya sea como labor aceptada para uno o varios investigadores en el marco de su labor profe- sional —o de aprendizaje académico, en-el caso de los estudian- tes. Esta fase puede ocurrir también en el caso antes citado de luna mera eleccién sobre una lista de problemas: aun entonces, el aspirante a investigador tiene que negociar, porque el tema que desea investigar podria haber sido ya seleccionado por otro y la 105are deinesgar alate evaluacién institucional de los resultados de la investigacién, que suele realizarse mediante el examen critico del informe nal, pero puede incluir una revisién de otros sectores de la docu- mentacién —balance de gastos, conservacién y codificacién de los datos, ete—. La pemiiltima fase es la de introduccién de loz resultados en la préetica social, ya sea por la via de la divulga- cién —publicaciones totsles 0 parciales, cursos, conferencias, presentaciones en eventos—, como de la aplicacién en una de- terminada praxis cultural, ya sea de carécter institucional o con otro tipo de organizacién, La diltima fase es la de evaluacién de Ia introduccién de los resultados en la practica. La epistemologia cualitativa La perspectiva cualitativa, por muchas razones, se presenta hoy ‘como una modalidad epistemolégica particularmente ‘itil para le investigacién de las artes, Las reflexiones que siguen procurar examinar esas posibilidades y valorar, siquiera de manera muy general, hasta qué punto la labor investigativa en el campo artis- ‘ico es privilegio o no de una tinica posicién epistemolégica. Pero el auge de la investigacién cualitativa ha venido a coincidir cor fenémenos socioculturales de gran eavergadura, en particular cor. el que ha sido llamado posimodernidad. Por ello resulta conve- niente partir de algunas consideraciones preliminares al respec- to. El giro hacia los métodos cualitativos significa, ante todo, le adopcién de un paradigma epistemoldgico altemativo, diferente del que se daba por sentado dentro del enfoque positivista. Los métodos no son medios neutrales para obtener informacién res- ecto de la realidad social. La opcién por los métodos cuatita- tivos implica que un conjunto de presupuestos metateéricos acerce de dicha realidad han sido aceptados de antemano.” A continua "© Robeo Cesu: “Ea buses dl significado: sopuestos, alcacesy tinitaclones snl cualitatvo", en Ivonne State Susana Lemer, compa: Pare comprender fe "ubjervdad, Colgin de Mexico, Mexico, 1996, 59 108 Eoitelogs cidn, véase una tabla comparativa de los dos enfoques epistemo- logicos, que se toma, esenciaimente, de la propuesta hecha por el investigador Roberto Castro:!™ Variabies Enfoqe aurtativo | Enfoque cutive Laconducta hurena | Biscveda piontaia de | Bisqueda prota de corre proceso soci. | leyesy eductras dato | un sortdoirtrpretetio Irinentes dela. cond.cta_| sbjetvo de la condura soda y am prosictes | soci y ss productos Carataizacén dela | Samdatea wn orgristo | Savdarte aura accion soca vo Ourada peo | exsnica ain mee. ‘ao ceréctor basco esa | proces de inercarbion soon sxcd comp proce | (etrelos guposhurercs, ied xr eos ylaratrde 22) histicarerto cord ona. Caraterzacin dd | Sarejate aun técico do | Sonera an nado erfico soca. | leboraorio: unico es | ques parte do a proto ilecerticle por oro |r: cata cri saad teri de serejrte cal | es ura ea expection, ease. Tero a bier | no mecricarete re larméarachjetvidad. | caticlepor ora Testo 2 vdor aterrdacén eto cbievo yo sub- Jato (al mecigasen. Recuecs preterdos | inarumetosy trices | Metiores do tas ure: paral investigecon. | enuparebies alos delas | ridaces: son téenicas her caries “dura exter | renéaticasteto com ‘ericas do consruscn ‘objeo ecuacio peradove- | de retos(metteros) que rovain esos dl loyes inerres. La caida’ | objeto exutiads. Lace- de us resiiados deperte | dad de as resitacos de perce delacohsrerniacon plead que d metetedo ta do daborato a pat del (bjeto de eso y dela interalacon de ivesion dor son eto, bia 109flame deimetsrclare exige métodos de andlisis del contenido, y, por ende, conduce al replanteamiento del problema de la interpretacién que, en sus origenes remotos(y, por ejemplo, en Taine), habia dependido sobre todo del ingenio, imaginacién y vocacién de transcendentalismo impresionista de! critico. En efecto, [a interpretacién de la obra de arte como integridad funcional (y no como sucesién signica, al estilo de lo que muestra Barthes, por otra parte genialmente, en su célebre ensayo S/Z) obliga a considerar la obra artistica como entramado de funciones y, por tanto, como texto. Hasta la fecha, es verdaderamente dificil establecer una tipologia exhaustiva de los métodos cualitativos de investigacién. Las razones de esto estriban ante todo en Ia abundancia de pro- uestas y, sobre todo, en el hecho de que las diversas ciencias sociales (para referimnos s6lo a ellas), al emplear enfoques de investigacién cualitativa, aportan sus propias improntas a los todos y generan necesarias variaciones y especi s importante porque, en efecto, la labor investigativa resulta modulada por el propio objeto de investigacién al que los méto~ dos deben adecuarse de manera que funcionen como andlogos suyos. El método —nunca se subraya bastante esta verdad— es ante todo un instrumento para un fin, y no puede ser esgrimido como un molde indoblegeble. Hay que subrayar algunas de las caracteristicas de la investi- gacién cualitativa en el campo de la cultura y el art. En primer lugar, se destaca el papel protagénico del investiga- dor. Todos los datos son filtrados por el eriterio de este. Por con- siguiente los resultados tienen un indtudable componente subjetivo, Para evitar el peligro de un exceso de subjetividad, el investiga- dor debe adiestrarse en una disciplina personal y adoptar una pro- funda diseiplina profesional, que requiere autoconciencia, examen riguroso, reflexiéa continua y anilisis recursivo. La compren- sién intersubjetiva es otro procedimiento que se suele adoptar para lograr una bisqueda de profundizacién en la comprensién 4e las experiencias de los sujetos. También puede hacer uso sis- temitico de la critica extema de expertos y especialistas —en- 112 tendiendo como experto a todo sujeto involticrado en un campo de estudio; el especialista es un conocedor profundo de la temé- tica que se estudia en la investigacién: es un tipo especial de experto—. La critica extema consiste on un cambio constante de rol intemo-extemo. La triangulacién es una de las estrategias ‘més comunes: consiste en esencia en que se utiliza més de un enfoque sobre Ia entidad investigada para verificar si, a esa di- versidad, responden resultados semejantes —triangulacién posi- tiva— o no —triangulacién negativa—. Hay diversos tipos de triangulacién: La utilizacién de varios métodos nos permite la triangula- cidn metodolégica, pero no es esta 1a nica que debemos considerar en una investigacién cualitativa. Debemos con- templar las siguientes modalidades de triangulacién: 1. Triangulacién de datos: utilizando una gran variedad de fuentes de datos en un estudio, 2. Triangulacién del investigador: utilizando diferentes in- vestigadores o evaluadores. : 3, Triangulacién teérica: utilizando diferentes perspecti- vas para interpretar un simple conjunto de datos. 4, Triangulacién metodglégica: utilizando miiltiples méto- dos para estudiar un problema simple. 5, Triangulacién disciplinar: utilizando distintas discipli- xnas para informar Ia investigacién."” Ademés, es vital Ia honestidad y ta introspeccién, que pérmi- tan distinguir entre ética y significados generados por los suje- tos, Otro rasgo de la investigacién cualitativa es que suele favorecer los estudios intensivos —sin exchusién dogmitica de los extensivos—. La investigacién cualitativa de la cultura y el arte en general emprende estudios en pequetia escala, de manera © Gregorio Rogue Geez Javier Gil Fores y Bdaedo Garcia Jiménee: obit p. 70 113Elarte dlostigar eae todo en el terreno de las tesis académicas de licenciatura, espe- cialidad y maestria. La epistemologfa cualitativa prioriza la aten- cién sobre la generacién de una teorfa, tanto como la descripeién © andlisis funcional de fenémenos artisticos y précticas cultura- les, si bien ello no excluye el enfoque de lo causal pues, desde la primera mitad del siglo xx, “varios socidlogos y representantes de las ciencias sociales se han dedicado a establever una teorla siste~ matica de causalided sociocultural”. El investigador de arte y cultura tiene que enfrentar con frecuencia la construceién de ca- tegorfas abstractas que puedan conformar una estructura tedrica que dé cuenta de tales hechos artisticos de una préctica cultu- zal, en el sentido de explicar e1 modo y el porqué de su existen- cia, funcionamiento social y proyeccién. De aqui que, incluso, Glaser y Strauss hayan petfilado un método, caracteristico de la epistemologia cualitativa, que se conoce como ieoria fundamen- tada. Este método “hunde sus raices en el interaccionismo sim- bélico [...], en donde el investigador intenta determinar qué significado simb6lico tienen los artefactos, gestos y palabras para Jos grupos sociales y cémo interacttian unos con otros. Desde esta perspectiva el investigador espera construir lo que los part cipantes ven como su realidad social”. El método de la teoria fandamentada, pues, se concentra sobre todo en la configuracién de teorias y en la interpretacién de simbolos —este tiltimo aspec- to de gran utilidad en ta investigacién del arte—. El papel de la ‘teoria en la investigacién cualitativa es muy complejo; a diferen- cia de la posicién cuantitativa, que dedica buena parte de su es- fuerzo a la deduccién a partir de teorias previas aunque no se limite siempre a esto—, en la cualitativa hay que teorizar y eso exige tener en cuenta otros aspectos, como el siguiente: Cuando intentamos aproximarnos al andlisis de la funcién que cumple Ia teorfa en Ia investigacién cualitativa, en- * Georges Guvitchy Wilbert E Moore: Sociologia de siglo Ed El Ateneo, Bus- oe Alte, 1986, tp. 106 Gregorio Rodriguez Flores, Jvies Git Flores y Eduardo Gari Jiménez: obit. 8, 116 contramos un doble problema. En primer lugar el dilerna particular-general. La teoriano solo revela, sino que ocul- ‘a, Sin categorias y modelos nuestras explicaciones se pier den en una mirfada de detalles no siempre significativos, y pierden asf su utilidad social; pero con las eategorias y los ‘modelos, aunque nos aseguramos la utilidad, corremos el riesgo de obscurecer lo que es individual, nico y espe- cifico." T.A. Schwandt ha formulado —en su ensayo Theory of the Moral Sciences: Crisis of Identity and Purpose— una serie de ccaracteristicas principales de la teoria en la investigacién cuali- tativa: Los informes de observacién presuponen le teorfa; La investigacién ateérica es imposible; En las cienelas sociales y las humanidades la teoria esté siendo rebabilitada en esta era de la revolucién post- positivista e interpretativa; 4, En las ciencias sociales la teoria es multivalente, es de- cir, tiene varios significados y hay diferentes formas de teorizar en toro a los tetnas humanos."™ La teorizacién en investigacién cualitativa trebaja por natura- leza sobre la base de dos estrategias esenciales. La estrategia de la comparacién constante codifica y analiza los datos para cons- ‘truiry desarrollar conceptos: ‘Su aplicacién supone una contras- tacién de las categorias, propiedades e hipstesis que surgen a lo largo de un estudio en sucesivos marcos 6 contextos”."* De acuet- do con ello, en una primera etapa —la de construccién de procategorias—, se comparan informaciones, y como resultado 86. ® Apud iid, p. 87. "bi, 4.Bare deimestsral are »propias relaciones que las unen; c) entre las partes y el todo; d) entre las relaciones y el todo), y, finalimente, describir las fianciones totales y parciales del sistema. Es necesario determinar cuales son las unidades bisicas de la teoria que se construye, es decir, ‘cudles son sus supuestos fundamentales. Dichas unidades no de }ben ser meramente observacionales, sino conceptualizaciones que abarquen amplias dréas del objeto estudiedo. La teoria debe te- nner consistencia seméntica y formal, pero no es requisito obliga- torio la formalizacién absoluta, pues en las ciencias sociales, y, cn particular, en le investigacién de la cultura y el arte, ello no siempre es posible. La conformacién de una teoria puede reque- rir supuestos de importancia, y también principios emauados de otras teorfas (por ejemplo, en relacién con [a estructura general de una sociedad donde se inscribe una préctica cultural o una creacién artistica que se investigan; en relacién con la psiquis segiin grupos etarios, etc.), Puede ser necesario reformular pos- tulados tedricos de manera que su expresién resulte mis com- prensible o manejable (por ejemplo, para representar determinados Supuestos en lenguaje matemitico, numérico ono numérico). Asi- mismo, es posible que sea conveniente explicar significados de 1a teorla por medio de citas, ilustraciones 0 analogias; también puede ser \itl definir algunos de los conceptos empleados para que su significado sea mas preciso, sobre todo cuando se trata de algunos que son objeto de polémica entre varias escuelas o ten= dencias cientificas, filoséticas, culturolégicas, estéticas, etc. Una nueva teoria puede requerir la introduceion de auevos conceptos, para lo cual, muy a menudo, se requieren tanto definiciones como ilustraciones y analogias. Una nueva teoria sobre tuna cuestion cultural o artistica deberd derivar principios generalizadores, los ‘cuales son consecuencia directa de los supuestos centrales y dis- ‘tintivos de 1a teoria. Al proponer una teorla de este tipo, se preci- sa aplicar los presupuestos centrales y distintivos de esta, o sus ‘consecuencias directas, La investigacién cualitativa puede utilizar el andlisis estadis- fico, sobre todo con cuestiones parciales y con el fin de confir- 120 Esomoleis ‘mar una categoria o varias; puede emplearse en cuanto a determi- naci6n de frecuencias, pero este andlisis estadistico nunca se con- vierte en centro de la interpretacién. La epistemologia cualitativa tiene una actitud de interés y no de exclusin —como en ia epistemologia cuantitativa— frente a 4a serendipia, Se pueden incorporar hallazgos que no se habian previsto, pues Ja investigacién debe arrojar una imagen omnia- bareante del objeto de estudio (texto nuclear), sus areas delimi- {antes (contextos), sus relaciones con entes similares incluidos (ntertextos) y sus nexos con textos que no tienen directa rela- ci6n de contacto con el texto nuclear (extratextos). Se caracteriza por la dialogicidad, ya que se asienta sobre el principio de que el investigador trate de escuchar fielmente las voces que intervienen en la préctica cultural y artstica investiga- da; este, hay que subrayarlo, no pretende, en aras de una supuesta objetividad, disimular su propia personalidad. El investigador se autoexamina a lo largo de todo el trabajo, pues es el tinico modo de valorar en qué medida su propia experiencia y conocimientos estin estorbando —o estimulando— su trabajo de investiga- cién." Otras caracteristicas de la investigacion cualitativa han sido relacionadas por S. J. Taylor y R. Bogdan,!” y pueden ser sintetizadas de Ja-manera siguiente: la investigacién cualitativa tiende a darle un gran peso a la induccién, en la medida en que parte del estudio de lo particular parar llegar hacia lo general. El investigador cualitativo, por otra parte, valora en alto grado la - erspectiva holistica, de modo que, en el campo de la investiga- ida del arte y la cultura, las obras, movimientos, tendencias, ins- tituciones y escenarios del arte no son reducidos a variables, sino considerados como totalidades que hay que aprehender en su con- Junto. Una tercera caracteristica tiene que ver con el hecho de % Rotel Biss: Métodos de tmestigactén cuatarne, CEAC, Batceloas, 1989, Pp 6 * Apued Gregorio Rodsiguez Gen, aver Gil Flores y Edusedo Garcia Jnner: ob sit, 3,que el investigador cuatitativo, aun cuando no desdefe la objet'- ‘vidad, tiene conciencia de que en el proceso de investigacién él, cn tanto individuo, puede influir sobre las personas, dmbitos sociales y entidades que constituyen su campo de estudio. La investigacién cualitativa concede una gran importancia a la comprensién, en particular la que se ejerce sobre las personas y stupos que integran el campo de estudio. El interés por esa com prensién conduce a respetar las creencias, patrones axiolégicos y opiniones de los investigados, ya no dejar que los propios siste- ‘mas de valores del investigador afecten la perspectiva del estu- dio que se realiza; en otras palabras, todas las perspectivas y puntes de vista de la poblacién estudiada pueden ser de wtilidad, ningu- na debe ser rechazada a priori desde un criterio teérico preeste- blecido; en este mismo sentido, “para un investigador cualitative, todos los escenatios y personas son dignos de estudio”.!* De aqui que pueda hablarse de que la investigacién cualitativa ea ‘general, pero en particular la que se ejerce sobre e! arte y fa cui- ‘ura, tiene un cardcter esencialmente humeanistico. Concede gran importantia a la triangulacién como modo de establecer la val dez de sus resultados. Por tiltimo, Taylor y Bogdan apuntan que “La investigacién cualitativa es un arte”. Este elemento es fun- damental para la investigacién del arte, pues implica que la in- vestigacién cualitativa de la actividad artistica es también un proceso de creacién, cuyo resultado es un metatexto—un discu so de comprensién acerca de un texto de marcado cardcter estéti- co—; esta idea de S. J. Taylor y R. Bogdan permite comprender mejor qué se quiete decir con el titslo del presente trabajo: £7 arte de investigar el arte. Otra cuesti6n crucial es la que sefialan Gregorio Rodriguez Gémez y sus colaboradores: "El objeto de la investigacién cualitativa es la comprensién, centrando la indaga- cin en los hethos”.'* Asimismo, dichos autores agregan: “Des- de la investigacidn cualitativa se pretende la comprensién de les "9 Tid. 3 ™ Chibi ‘bid, p. 34, emcees complejas interrelaciones que se dan en la realidad”.’* La in- vestigacién cualitativa exige del investigador una actitud de hermeneuta, y se subraya “el papel personal que adopta cl inves~ tigador desde el comienzo de la investigacién, interpretando los sucesos y acontecimientos desde los inicios de la investigacién _J”."* Por tltimo, se enfatiza que el criterio de dato es distinti- vo en la investigacién cualitativa, en la cual “el investigador no descubre, sino construye el conocimiento [...]”.° La prioridad de la comprensién en la investigacién cualitativa puede ser dilu- cidada desde diversos Angulos; una de las consideraciones mas pprecisas es la aportada por Paul Ricoeur: [..J la comprensién encuentra su campo originatio de apli- ccacién en las ciencias bumanas (..., en las que la cienci tiene que ver con la experiencia de otros sujetos u ottas ‘mentes semejantes a las nucstras. Depende de la significa tividad de formas de expresién tales como los signos fisonémicos, gestuales, vocales o escritos, asi como de documentos y monumentos que comparten con la escritu- ra las caracteristicas generales de la inscripcién, Los tipos inmediatos de expresién son significativos porque se re~ fieren directamente a la experiencia de la otra mente que transmiten. Los otros tipos, fuentes menos directas, tales como signos escritos, documentos y monumentos, no son ‘menos significativos, salvo que transmiten no directa, sino indirectamente las experiencias de otras mentes. La nece~ sidad de interpretar estos signos proviene precisamente de Ja forma indirecta en la que transmiten tales experiencias. ‘Mas no habria ningiin problema en la interpretacién, en- tendida como un derivado de la comprensién, si las fuentes indirectas no fueran expresiones indirectas de la vida psi- quica, similares a las expresiones inmediatas de wna vida a © id Bi‘saree vestige tare siquica ajena. Esta contimuidad entre los sigaos directos € indirectos explica por qué la “empatia”, vista como la transferencia de nosotros a la vida psiquica de otro, es el principio comiin de cada tipo de comprensién, ya sea di- recta 0 indirecta."# Precisamente porque la comprensidn es una finalidad princi- pal de la investigacién cualitativa, Ricoeur tiene en cuenta tanto Jos documentos como los monumentos. Michel Foucault, por su parte, al replantearse problemas esenciales sobre enfoques y mé- todos de las ciencias bumanisticas y la necesidad de una perspec- tiva contempordnea en relacién com ellas, habia fijado su atencién en La arqueblogia del saber— en la interrelacién entre docu- ‘mentos y monumentos. Por una parte, sefialaba el destacado filé- sofo francés: Estos problemas se pueden resumir: la revisién del valor del documento. No hay equivoco: es de todo punto eviden- te que desde que existe una disciplina como la historia se han utilizado documentos, se les ha interrogedo, interro- gindose también sobre ellos; se les ha pedido no solo to que querian decir, sino si decfan bien la verdad, y con qué titulo podian pretenderto; si eran sinceros o falsificadores, bien informados o ignorantes, auiéaticos o alterados. Pero cada una de estas preguntas y toda esta gran inquietud crf fica apuntaban a un mismo fin: reconstituir, a partir de 1o que dicen esos documentos —y a veces a medias palabras— el pasado del que emanan y que ahora ha quedado desva- necido muy detrés de ellos; el documento seguia tratindo- se como el lenguaje de una vor reducida ahora al silencio: su frégil rastro, pero afortunadamente descifrable." La contemporaneidad ba incrementado atin més, si cabe, el interés por el anélisis de textos como eje de las investigaciones ‘Teoria dela intepretacion Diseusoy excedente de Seto, pp. 84-88, '© La arqueciegia del saber, Siglo XXI E4, México, 1970, p. 9 124 humanisticas. En su modalidad de andilisis de contenido, por lo dems, el andlisis de textos es fundamental para la investigacién de epistemologia cualitativa, Al reflexionar sobre la interpreta cién de Ios textos —documentos—, Foucault expone su nueva visién de las ciencias humanisticas, como una arqueologia del saber, en los términos siguientes: [--] la historia, en su forma tradicional, se dedicaba a “me- ‘morizar” los monumentos del pasado, a transformarlos en documentos y a hacer hablar esos rastros que, por si mis- ‘mos, no son verbales a menudo, o bien dicen en silencio algo distinto de lo que en realidad dicen. En nuestros dias, Ia historia es Jo que transforma los documentos en monu- ‘mentos, y que, alli donde se trataba de reconocer por su vaciado lo que habia sido, despliega una masa de elemen- tos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer en relaciones, constituir en conjuntos. Hubo un tiempo en que la arqueologta, como disciplina de los monumentos: mudos, de los rastros inertes, de los objetos sin contexto y ée las cosas dejadas por el parado, tendia ala historia y no adguirfa sentido sino por la restitucién de un diseurso his- t6rico; podria decirse, jugando un poco con las palabras, que, en nuestros dias, la historia tiende @ la arqueotogta, a Ia descripcién intrinseca del monumento."* Asi pues, el andlisis de textos —considerados estos en el sen- ‘ido amplio en que los define la semidtica— ke cobrado incluso ‘mayor fuerza en el desarrollo de las ciencias humanisticas en las uiltimas décadas del siglo xx y el trinsito al x00. Las hamanida- des, como nunea antes, se.conciben como construccién de dis- ‘cursos sobre aspectos de la vida social en su acepcién de ambito dela convivencia grupal, el habitus social —a la manera de Pierre Bourdieu—, la cultura como macrosistema de comunicacién y 1a creacién artistica, Pero esta manera, relativamente nueva, de bid, pp. 101considerar el anilisis de textos por las humanidades, esta, ade- més, muy marcada por el criterio del dato en Ia investigacién cualitativa, el cual es el resultado de una construceién del inves- tigador. En la investigacién cualitativa, el dato es el resultado de un proceso de construccién de significado. Por otra parte el dato no resulta ser una especie de hallazgo en el camino. Javier Gil Flores comenta al respecte: La mayoria de los autores asumen que el investigador desempefia um papel activo respecto a los datos: el dato es el resultado de un proceso de elaboracién, es decir, el dato hay que construirlo, A veces este proceso se concibe cons- tituido por las operaciones perceptivas bésicas: toma de conciencia de un objeto, reconocimiento del objeto y des- cripeién que daré lugar a un conjunto de datos [...] Desde ese punto de vista, los datos no son esas realidades instruc- cionales, formativas, etc. que puede captar el investigador, sino las elaboraciones que hace de las mismas, Jas cuales implican el registro de la informacién en algiin soporte fi- sico 0 su expresién simbélica, permitiendo que pueda ser conservada, comunicada y analizada. Por tanto, el dato es de facto inseparable del proceso que lo registra y del me- dio que lo comunica.'*” i El proceso de construccién de los datos cualitativos, por lo demds, es de cardcter complejo e intervienen en él diversos ele- mentos. Los componentes que interactéian en ese proceso, todos ellos imprescindibles en el mismo, son los siguientes: A) Contenido informativo: es, desde luego, 1a base desde la que se opera para construir el dato. Esta informacién debe refe- rirse, naturalmente, a cuestiones teméticas del campo de estudio del investigedor, quien, por esto, la selecciona como witil para la elaboracién de un dato. Este componente del proceso es subjeti- © “Rcersamiento al concepto de dtc”, en Anise de dete cualtats,p. 1S 126 vo-objetivo, por cuanto el investigador recoge un contenido in- formativo del campo de estudio (elemento objetivo), a partir de su capacidad de identificarlo como tal (elemento subjetivo). El contenido informativo —como sefiala el investigador Miguel Martinez—, pues, es todo elemento de la realidad, identificado enel campo de estudio, que tenga una relacién (directa o indirecta) con el objeto de estudio, y que ayude a descubrir estructuras de significado vinculadas con este." Pueden distinguirse, desarro- liando puntos de vista de ese mismo autor, diversos tipos de in- formacién, algunos de los cuales pueden ser: el contenido y la forma de la interaccién verbal entre los sujetos en situaciones de comunicacién fuera de la préetica cultural, el contenido y la for- ma de fa interaccién verbal entre los sujetos en situaciones de comunicacién artistica (teatro, cine, performance, etc.); el conte- nnido y la forma de Ia interacci6n verbal de los sujetos estudiados (usuarios, promotores, especialistas culturales, artistas) con el investigador en diferentes situaciones especificas de Ia préctica cultural o artistica y en diferentes tiempos; la conducta no ver- bal: gestos, posturas, mimica, etc...» situaciones de comunica- ibn fuera de la practica cultural: ix. conducta no verbal: gestos, posturas, mimica, ete., en situaci ones de préetica cultural; los ppatrones de accién y de inaccién: su comportamiento o pasividad en situaciones ajenas a la prictica cultural; y, ademés de los ante~ riores, los patrones de acciéa y de inaceién: su comportamiento © pasiyidad en situaciones propias de la prictica cultural; por ‘timo, los registros de archivos, documentos, programas cultu- rales, obras de arte, bocetos, partituras, guioacs, actas de trabajo de mesa, borradores y todo tipo de rastros y huellas relacionados con la préctica cultural. B) Objetivos de la investigacidn: el laboreo investigativo tie- ne, desde luego, unos objetivos, aunque resulten, en un momento inicial, incluso algo difusos. Pero esos objetivos, de un modo w otro, ayudan a definir qué aspectos de Ia informacion en bruto ‘= Meguel Maines: Comportamlanto humana. Nuevor méodos de nveigacin, 236. ctiign, BA. Tiles, Mexico, 1996, . 202-203 127lace cesar se sontitiles 0, para decirlo de otro modo, concordantes com la orien tacién general que tiene el trabajo del investigador. Este compo nente del proceso es subjetivo-objetivo, pues consiste en una confrontacién hecha por el investigador entre la informacién se~ leceionada y los objetivos establecidos en su labor en general (elemento objetivo) para identificar (elemento subjetivo) una con- cordancia. ©) Soporte material del dato: al seleccioner qué aspectos es- pecificos de la informacién (puede ser, desde luego, también la totalidad de ella) formarn parte del dato que se construye, es necesario que esos elementos de informacién estén registrados cn tin soporte material. Ningiin componente seméntico puede ser aceptado como vilido en una investigacién cualitativa, si carece de un soporte material (notas de campo, registro de interrelacién personal, videograbacién, audio-grabacién, fotografia, documen- to, etc.). Este ingrediente de la construccién del dato es, desde Juego, objetivo, La variedad de modos de registro del dato cuali- tativo es muy amplia: Disponer de una multiplicidad de instrumentos de registro de datos es uma exigencia que la propia historia de la disci- plina se ha encargado de establecer. La vatiedad de estra- tegias de produccién de informacién ha sido alentada por los diferentes planteamientos tedricos, segtin sus expecta- tivas de anélisis. Viejas técnicas son de cuando en cuando reformuladas, reconfiguradas a la haz de modelos o hipéte- sis de trabajo de ellas deducidas. Los lenguajes en los que los datos se transcriben se han ido multiplicando."” D) Analisis del contenido informativo: una vez considerado en un primer momento el contenido informativo como concordante con el objetivo, se requiere analizarlo. Este andlisis tiéne que realizarse de acuerdo con las caracteristicas especifieas del mis- " Monorio Velaso y Angel Diz de Reds: La lglca el ivetigactnetnagrfia Unmodelo de inbje para emgrafes de ta etcueo, pM 128 Enitemciegas ‘mo para determinat con la mayor precisién objeriva posible cus: les son sus peculiaridades. Este componente de la construccién, de los datos es eminentemente subjetivo-objetivo, porque se basa cn la identificacién por parte del investigador (elemento subjeti- vo) de una estructura seméntica y pragmatica (elemento obje~ tivo) en la informacién, E) Interpretacién del contenido informativo: realizado el anéli- sis del contenido (y, en ocasiones, simulténeamente con este), el investigador cuenta con una revisién analitica (vale decir, deconstructiva) de los factores (signicos, estructurales, pragmi- ticos, ete.) que conforman el contenido de la informacién. Pasa entonces a interpretar esos factores, es decir, a proponer una va~ loracién del significado de la informacién, sobre todo de los sig- nificados virtuales. Los enunciados de la interpretacién deben incorporarse, aunque con una cierta autonomia que los refleje como tales (segmentos interpretativos), al soporte material de la informacién seleccionada. Por ejemplo, si es un registro de no- tas, debe quedar un espacio para redactar la interpretacidn de los ‘elementos informativos. Ese mismo espacio en blanco, ademas, puede recoger interrogantes sobre aspectos cuya interpretacién considera el investigador como no terminada. La interpretacién, desde luego, conduce, en un grado variable, a una conceptualiza- cin y es altamente subjetiva, razén por la cual sefiala Miguel Martinez: “El problema més dificil que podemos plantearnos e3 la pregunta: geudndo es correcta una conceptualizacién? Si con- seguimos resolverla satisfactoriamente, habremos penetrado en el secreto de la validacidn, No obstante, lo cierto es que no hay ngtin medio seguro.para saber si una interpretacién (concep- ‘ualizacién) es exacta’’° F) Codificacién del conjunto general: e ‘timo detalle en la construceién del dato cualitativo es su codificacién, de manera que el investigador pueda almacenarlo, reconocerlo, uilizario (ele mento objetivo). © sigue! Martine: £1 paradigm emergente, Ed. Tilas, México, 2002 . 158. Ea cesta misma lines se promuncia G Alipor: La personalidad: su caniguacion y desarrollo, Ee, Herd, Barcelong, 1966, 129ards inartgarelare Como puede apreciarse, esos seis hitos componen, en su con- junto, un verdadero aigoritmo del proceso de construccién del dato cualitativo, Es necesario hacer notar, igualmente, que la par- ticipacién del investigador es, desde luego, mucho mas activa, y que la presencia reconocida del componente interpretativo eleva €1 peso especifico de lo subjetivo en la investigacién. A partir de esos elementos, es posible proponer una definicién del dato en la Investigacion de la cultura y el arte: es una elaboracién de un determinado nivel de abstraccién, realizada por un investigador 0 por cualquier otro sujeto participante en una practica cultu- ral 0, dentro de ella, especficamente artistica, constructo euyo contenido incluye informacién acerca de ta realidad externa 0 interna de dicha prictica, de los sujetos que participan en ella, de sus estructuras materiales (econémicas, tecnolégicas, institu cionales, etc,), ode sus contextos (historico, politico, ideoldgico, educativo, socioculturales en general, etc,): esta elaboracién es utilizada con propésitos investigativos; el dato contiene, pues, una determinada informacién sobre la realidad (tanto subjetiva como objetiva), implica un andlisis e interpretacién del conteni- do de esa realidad y un modo de expresar todo esto que permite su comunicacién, codificacién y conservacién Si bien no es posible, ni adecuado, establecer patrones en rela- cién com los datos, puede adelantarse una generalizacién caracte- rizadora de los mismos que, comiinmente, hay que construir en las investigaciones sobre cultura y arte. Los datos cualitativos de esta indole deben ser, en general, elaboraciones de naturaleza descriptiva, cuyo contenido se vincula con una informacién (cul- tural o artistica) compleja, diversificada y numerosa, la cual res- ponde, muy a menudo, a periodos de tiempo relativamente prolongados; particularmente en [a investigacién sobre arte, los datos responden a lapsos que comprenden la produccién suc: va de un artista, la duracién de un estilo, la evolucién de una tendeneia 0 grupo artistico, etc. Recuérdese que aqui nos detene- ‘mo en un concepto —el estilo— que ha suftido muchos avata- res y que, en pleno auge del estructuralismo, parecié quedar 130 Eiseseps excluido de los debates de diversos tedricos del arte, Por ejem- plo, Theodor Adorno consideraba en Ia segunda mitad del siglo pasado: Las convenciones, cuando se pliegan al sujeto, por muy vacilante que sea este ajuste, se lama estilo. Su concepto se refiere lo mismo a ese momento envolvente mediante el ‘que el arte se hace lenguaje—el contenido de todo lenguz- je en arte es su estilo— que a ese moimento encadenante (que, de Ja forma que sea, ¢s compatible con lo singular. Los estilos se han merecido su tan lamentado ocaso cuan- do se conocié que esa compatibilidad era ilusoria. No es de lamentar que el arte se entregase @ los estilos, sino que, bajo ia presién de su autoridad, fingiese nuevos estilos; toda la falta de estilos en el siglo x0x a 80 se reduce. Ob- |jetivamente hablando, el entristecerse por la pérdida del estilo —que no es casi nunca una debilidad en Ja tendencia hacia la individuacién— procede del hecho de que, tras el hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte 0 de su apariencia —pues la universalidad del arte tuvo siempre cardcter de clase y fue por ello particular—, las obras fue~ ron tan,poco radicales como los primeros aufoméviles que apenas se diferenciaban de los carros o las primeras foto- sg7afias que apenas lo hacian de los retratos pictéricos. Aun~ que el canon tradicional ha sido desmontado, las obras que proceden de la libertad no pueden prosperar en una socie- dad en que contimia su privacién y sus hierros a fuego can- dente sobre las obras pioneras de la libertad. La copia de estilos, uno de los fenémenos estéticos originarios del si- plo xnx, tiene que buscar ese rasgo especificamente bur- ‘gues que promete la libertad a la vez que la recorta."* ' ord ence, Ed. Taurus, Maid, 1971, pp. 270271 131lane aeimatigartarte Por otra parte, y desde una perspectiva diferente, hay que aten- dera la observacién de Calabrese —relacionada con ideas prece- ‘dentes de Henri Focillon— sobre el problema det estilo: En este sentido, las formas no son otra cosa que sucesio- nes de metamorfosis y, por lo tanto, sucesiones de estabili= dad y de inestabilidad. Por eso podemos hablar de “estilos" los estilos son intentos de estabilizaciéa de las formas en base « una l6giea interior propia; pero los estlos también tionen su vida morfologica, que se caracteriza por diferen. tes estados y estadios de estabilizacién que no siguen un ‘proceso lineal de evolucién histériea, sino, més bien, un roses de ia y wel ene esablracin yruptura es Este iry venir de la evolucin dl arte se ha hecho més tengi- ble ain en ls tltimas décedas del siglo xx, cuando el seciclae, la intertextualidad, ta referencia al pasado, se convirtieron no solo en elementos de alte frecuencia en la produecién artista, sino también en impulsores de la dindmica de todas las artes. No on talde Gombrich, en su singular Historia del arte, aborda este t6pico ya hacia el final del libro: Sabemos que es cuestién de tradicién en Ia creacién de imagenes, més que alguna necesidad inherente el hecho de que el arte reproduzea la Naturaleza. La importancia de esta demanda en la historia del arte desde Giotto hasta los im- presionistas no radica en el hecho —como se piensa en ocasiones— de que esté en la “esencia” o el “deber” del arte el imitat el mundo real. Ni tampoco es cierto, ereo yo, que esta demanda sea muy irrelevante, Porque ella propor. cioné, como se ha visto aqui, justamente el tipo de proble~ ‘ma insoluble que desafia 1a ingenuidad del artista y lo ‘empuja a intentar lo imposible. Hemos visto frecuentemente © Ob cit, pp. 23-26 ccémo cada solucién 2 uno de estos problemas, aunque qui- tasen a respiracién, produjeron el nacimiento a nuevos problemas dondequiera que les dieron @ hombres més j6- vvenes la oportunidad de mostrar lo que podian hacer con colores y formas. Porque incluso el artista que se rebela contra la tradicién depende de elfa para ese estimulo que proporeiona direccién a sus esfuverzos. Es por esta razén que he tratado de narrar la historia del arte como la historia de un continuo trenzado y transfor- macién de tradiciones en las cuales cada obra se refiere al pasado y apunta hacia el futuro. Pues no hay aspecto de esa historia més maravilloso que ese —gue una viviente cadena de tradiciones todavia vincule el arte de nuestros propios dias con el de la era de las pirimides—.'° Los elementos que testimonian la estabilidad y Ia inestabil dad de la dinamica del arte permiten construir en la investigacién datos altamente significativos —y polisémicos—, que proyectan ‘umerosos (a veces infinitos) valores semisticos, cambiantes se- ‘tin diversas contextualizaciones, entre ellas, desde luego, la his- {rico-social; esa polisemia esta, naturalmente, estrechamiente vineulada a procesos y estilos de recepeién que dependen, por supuesto, de contextializaciones hist6rico-sociales, clasistas, estilisticas y otras. Tanto los datos constraidos, como las inter- pretaciones sobre ellos, son sometidos a verificacién por la vie de la triangulacién, 0 aplicacién de varios enfoques —-de datos, de investigadores, de teorias, de metodologias, de disciplinas cien- ‘fficas— para obtener un mismo tipo de resultado: si al menos dos métodos distintos arrojan el mismo resultado, entonces pue- de considerarse el dato como verificado, y la interpretacién so bre él, como valida, La epistemologia cualitativa enfoca también el proceso inves- tigativo como un sistema de acciones, pero, lejos de conceder °© The Story af rt, Phaidon Publishers Ic, New York 1951, pp. AM-#4S (La tadue- cigs dela eta c5 de LAA) 133‘rtedeimestgn tare ‘una importaneia relevante al cumplimiento de un disefio inicial, concede mucho mayor espacio a la flexibilidad durante todo el tanscurso de Ia investigacién, lo cual incluye un criterio de revi- sin y ajuste sistemético de dicho disefio. Como en el caso de la cpistemologia cuantitativa, hay diversidad de puntos de vista e1 ‘cuanto a la estructura y fases del proceso, y no debe asumirse que solo uno de ellos es el correcto. Esto depende, como se observs al tratar el proceso investigative en Ia otra epistemologia, de'una serie de factores objetivos y subjetivos. Puede, incluso, asumirse en una investigacién dada una concepcién del proceso que inte- ‘gre en cierto grado lo cuantitativo y lo cualitativo.! Ea la variante que aqui se utiliza como ejemplo, se comienza directamente con un trabajo de campo que permite una construc- ccidn inicial de datos. Se parte det presupuesto de que, en cada situacion dada, siempre seré posible identificar problemas, es decir, onas que pueden ser susceptibles de un mejor conocimiento cientifico o de un perfeccionamiento en su praxis. Dado que le investigacién est condicionada de manera histérico-cultural, se parte del presupuesto de que cada generacién humana, pot as decirlo, puede aportar conocimiento sobre un determinado camp de estudio, aun cuando haya sido investigado en otras etapas. Le investigacién cualitativa da por sentado, pues, que el investiga- dor tiene una determinada preparacién personal previa —profe- sional, vivencial, etc.—, Un detalle de importancia es que la investigacién cualitativa se propone el empleo del diélogo con expertos a lo largo de todas sus fases, y no solo en algunas de cllas. Asimismo, la investigacién cualitativa considera como ta- Jes a todas aquellas personas relacionadas por su experiencia vi- tal con el campo estudiado —por ejemplo, en una historia de vida de un artista, se interactia con le familia del artista, asi como "Exel cao aati, eauema popes por Gregro Rogue Gee Seve Gi Foes y duds Ga Smtr on Meola dele means toa, py hy donde a fie prepartis yl acne a aa ‘ric dent de cla cmcera occ, con pcos mat comes Got tative xo cere pot lp de sng qe dcos avers no fooalizarenel enscurao de suchen a - 134 Epinions con amigos y receptores no especializados en arte, ete, —, y den- ‘ro el grupo mds general de los expertos, se distingue a quienes 10 son de un caracter singular: son los especialistas, expertos profe- sionales. Bi la medida en que el proceso avanza, se dialoga més ‘con especialisias y menos con los expertos po especialistas. La investigacién cualitativa comienza con la fase de negocia~ cidn y construccién de datos —recuérdese que la negociacion ‘ocupa solo el segundo lugar en la cuantitativa y que en ella ita no se disponia de datos—. Esta procura igualmente un determi~ nado respaldo institucional para la investigacién, tanto como pro- grama de una institucién determinada, 0 como tarea encargada por ella a uno o varios profesionales o estudiantes. No se trabaja en sentido estrieto con bancos de problemas. En esta fase inicial, se continiia con la observacién del campo en términos de acerca~ miento primario, vale decir, con una toma de contacto con un rea ain no muy definida de lo que seré investigado. Hay una finalidad general subyacente: puede ser el inctemento cognosci~ fivo 0 el cambio positivo de calidad en el campo de estudio, 0 ambos. En este primer periodo, el investigador construye datos a partir de un objetivo todavia no completamente perfilado, por gjemplo, se observa profesionalmente la ensayistica del siglo xxx cubano para construir datos que puedan relacionarse con una nociém de cultura en los pensadores criollos de la época: el obje- tivo més general y todavia difuso seria incrementar el conoci- ‘iento acerca de los intelectuales cubanos del s. xxx con relacién ala nocién de cultura, que en Ia centuria, en todo el mundo euro- occidental, empezaba a alcanzar una determinada relevancia en ciertos medios cientificos. Se trataria de un amplio laboreo desti- nado a: a) identificar significados en dicha ensayistica; b) cons- tru, a partir de esos significados, datos diversos vinculados con el tema; c) establecer —con una organizacién apropiada para la investigacién— un corpus de ensayos con tal temitica pertene- cientes a dichos autores; d) determinar quiénes evidencian en sus textos un mayor interés por el tema, En la tervera fase —que puede Hamarse fase de categoriza- cidn—, se procede, ante todo, a la precategorizacién: se analizan 135los datos construidos para identifiear en ellos grupos relacion- dos por algtin elemento significativo, y cuyo eaunciado tiene un mayor nivel de abstraccién. Esos grupos forman las preeategorias, Un ejemplo puede ser que, en el proyecto antes mencionado sc. bre el tema de la cultura en la ensayistica cubana del siglo xr, se analicen todos los datos construidos a partir la observacion de Jos textos —incluso un primer enfoque elemental de audlisis de contenido— y se proceda, por inducciGn, a establecer grupos de cierta generalizacién, tales como: a) grupos de datos relacio. nados con el hibito social: b) grupos de datos referentes ala cul tura como macrosistema de comunieacién; ¢) grupos de datos que aluden a la cultura como reservorio de valores de diversa Indole; €) grupos de datos que se refieren a la cultura como ing. trumento de consolidacién y dominacién socal; e) grupos de datos relacionados con la iden de la cultura como instrumento de orga. nizacién de Ia existencia humana en su medio social y natural 1) grupos de datos que evidencian una reflexidn sobre la culture en su relacién con la ideologia, la educacién y el poder politicos Como es obvio, en este ejemplo se dispone de seis grupos de precategorias. Una vez establecidos estos grupos, y manteniendo dde modo paralelo una sistematiea revision de ls fuentes de datos y de los datos construidos en si mismos, se procede aintegratios enotros de mayor extensién légica y nivel de abstraceién, Rest. ta obvio que varios de estos conjuntos precategoriales se organi zan a partir de la relacién directa entre cultura y sociedad: ellos ueden consttuir un grapo més extenso o categoria A, la cual puede enunciarse como “Cultura y sociedad”, e integreria, por ejemplo, los grupos precategoriales a), d), ¢) yf). En cambio, los ‘grupos precategoriales 6) y c) podrian integrar una categor‘a B, denominada como “Enfoque axiolégico-comunicativo dela cul. ture”, En la epistemologia cualitaiva —como en la cuantiat- va--; la especificidad del problema de investigacién es vital Por ello, en esta fase del proceso de investigacion cualitativ, se pre~ cisa seleecionar cual de los dos grupos categoriales, A 0 B, serd el escogido para definir el problema de investigacién. Los crite- 136, Fires ros de seleccién dependen de muchos factores diversos: los recur- 08 disponibles, el tiempo que se piensa dedicar a la investiga-

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