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1. Qu imgenes?
Primer problema: el entrelazamiento entre las intenciones de los artistas y las estructuras
sociales y polticas que organizan las imgenes. Las ciencias sociales han hecho visible que
lo que sucede con las imgenes trasciende las intenciones de los creadores y tiene que ver con
instituciones como los museos y las revistas, con redes de interaccin social complejas como
los mercados, ferias y bienales, y ltimamente con circuitos de poder econmico nacional y
transnacional. Las imgenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prcticas
sociales, una forma de trabajo (en el sentido de labor y prctica cultural organizada) y una
forma de negociacin entre las distintas opciones de la accin individual y sus campos de
posibilidad, definidos globalmente (Appadurai, 1996: 27-47). No obstante, pese al reconocimiento
de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeos de los sujetos conserven
un peso mayor en el anlisis de imgenes artsticas que en otras reas.
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atribuir a los seores Ford o Rockefeller las desdichas del mundo. Los medios de comunicacin,
que expanden a escala global las imgenes de la televisin, la moda y la publicidad, dispersan
en muchos pases sus fbricas y oficinas, desdibujan su identidad bajo siglas cuyo significado
la mayora desconoce: CNN, MTV, BMG, EMI.
Quiero averiguar cunto puede iluminarnos seguir esta doble va: el examen estructural de los
cambios geopolticos en la administracin de las imgenes junto con el papel protagnico
mantenido por los sujetos como creadores, innovadores y organizadores de las imgenes.
2. Geopoltica?
3.1. La pregunta clave para estudiar las condiciones actuales de participacin desigual y de
organizacin del poder en los intercambios culturales internacionales es si siguen siendo
productivos los recursos tericos de dcadas pasadas, como la concepcin bourdieunana de los
campos y los esquemas interpretativos del colonialismo y el imperialismo. No puedo extender
aqu un anlisis detallado, pero selecciono algunos datos y argumentos. Lo primero que llama
la atencin es que colonialismo aparece aplicado a la cultura en artculos o libros de carcter
periodstico, pero no como trmino autnomo en los diccionarios u obras de referencia
panormica sobre estudios culturales publicados en varias lenguas en la ltima dcada. Algunos
ejemplos: ni el Diccionario crtico de poltica cultural, de Texeira Coelho (1997), ni los
Trminos crticos de sociologa de la cultura, dirigido por Carlos Altamirano (2002), ni el
Diccionario SESC sobre el lenguaje de la cultura, de Newton Cunha (2003), ni el libro La
culture: de luniversel au particulier, coordinado por Nicols Journet (2002), ni A companion
to cultural studies, editado por Toby Miller (2001), consideraron necesario tratarlo en forma
independiente.
El libro que ofrece quiz un paisaje ms erudito, aunque incorporando casi exclusivamente
bibliografa en ingls, el Diccionario de teora crtica y estudios culturales, coordinado por Michael
Payne, no dedica ningn artculo al colonialismo. Pero en el largo texto sobre estudios poscoloniales
reconoce la dificultad de explicar slo bajo la lgica de la dominacin intercambios culturales tan
diversos como los que las potencias mundiales tuvieron con naciones diferentes de frica, Amrica
Latina y Asia, subordinando el complejo y variadsimo desarrollo cultural de los pases del tercer
mundo al proceso colonial (Sagar, en Payne, 2002:245-250). En rigor, el mbito de aplicacin
del pensamiento poscolonial ni siquiera abarca a los tres continentes amontonados bajo el membrete
de tercer mundo; en su elaboracin terica, poltica y cultural prevalecen autores de lengua inglesa
procedentes de excolonias britnicas, que pasaron a ensear y escribir en los pases colonizadores.
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Nstor Garca Canclini
El poder de las imgenes
En la lnea irnica de Attali, podramos decir que el poscolonialismo es la manera hallada por
acadmicos euronorteamericanos, y por algunos intelectuales africanos y asiticos transplantados
a las metrpolis, para construir una filosofa de la historia y de la cultura que criticando la
dominacin de occidente- preserva la hegemona interpretativa occidental incorporando en un
lugar ms digno a las culturas diferentes, en la medida en que son relacionables con las
metrpolis.
Esta interpretacin, verificable en ciertos programas museogrficos, polticas editoriales y
cursos universitarios que se nombran poscoloniales, sera inaplicable a otros trabajos
metropolitanos conscientes del riesgo de eufemizar una hegemona al criticarla. No podemos
dejar de reconocer la aportacin desconstructiva de autores que han sofisticado el anlisis de
las desigualdades y la dominacin intercultural, y logran detectar sus efectos escondidos con
ms sutileza que los anlisis clsicos sobre el colonialismo, el imperialismo y las crticas a la
dependencia cultural. Muchos estudios poscoloniales, al mismo tiempo que desmontan las
estrategias de dominacin, contribuyen a comprender la riqueza y potencialidad de las narrativas
nacionales o tnicas, de literaturas orales y usos populares del espacio urbano, de modos de
ser mujer o migrantes cuya dinmica no se agota en la polaridad entre occidente y sus otros.
Estoy pensando, por ejemplo, en textos de Edward Said, Homi Bhabha y Stuart Hall, o polticas
museogrficas que instauran una interlocucin abierta y multidireccional como la del Centro
de Cultura Contempornea de Barcelona, notoriamente su exposicin Occidente visto desde
Oriente, realizada en 2005.
Como latinoamericanos, hemos encontrado que los aportes del pensamiento poscolonial tienen
que confrontarse con la situacin sociocultural de pases que ya desde el siglo XX no eran
asimilables a la India ni al frica. Pese a los intentos de algunos latinoamericanistas residentes
en Estados Unidos de transferir la teorizacin poscolonial asitica o africana a Amrica latina,
slo han logrado generar interpretaciones interesantes de los legados coloniales, o sea sobre
la persistencia de narrativas formadas durante la poca colonial en discursos actuales que se
ubican en una trama sociocultural muy diferente. Si por colonialismo se entiende la ocupacin
poltico-militar del territorio de un pueblo subordinado, las naciones latinoamericanas dejaron
de ser colonias hace dos siglos, con excepcin de Puerto Rico. Las contradictorias condiciones
actuales de la produccin de imgenes deben ser explicadas en Amrica latina como parte de
la modernidad y de nuestra posicin subalterna dentro de las desigualdades de la globalizacin.
En otras regiones sigue irrumpiendo la prepotencia colonial, pero como ocurre en Irak hay que
pensar sus obstinadas reapariciones junto con los fracasos militares, econmicos y polticos-
que las acompaan, entre cuyas causas es clave la inviabilidad de la dominacin cultural
concebida como accin colonialista.
3.2. Tiene mayor vigencia actual la teora del imperialismo para dar cuenta de las interacciones
culturales transnacionales? Se ha diferenciado al imperialismo del colonialismo sosteniendo
que, en tanto ste se realiza mediante la ocupacin poltico-militar del territorio de otra nacin,
la dominacin imperialista se ejercera gobernando a distancia a los pases subordinados para
favorecer la expansin econmica de la potencia imperial. Esta nocin clsica no es suficiente
para explicar cmo los pases hegemnicos operan a travs de redes transnacionales, usando
su poder en los organismos que rigen los mercados (FMI, Banco Mundial), y, cuando es
necesario, mediante intervenciones militares puntuales.
En vista de que el capitalismo ya no funciona segn una lgica fordista, con rgidos intercambios
desiguales entre pases industrializados y productores de materias primas, es necesaria otra
concepcin acorde con el sistema econmico mundial flexible, globalizado, que genera otro
tipo de asimetras. Las teoras de la globalizacin muestran, desde los aos noventa, mayor
capacidad de captar la nueva estructura deslocalizada de estas interdependencias y del poder
que regula sus conflictos. Sin embargo, algunos autores advierten sobre el riesgo de aceptar
como inevitables las orientaciones actuales de la globalizacin al sobrevalorar su lado blando:
intensificacin de las comunicaciones, diversificacin de las ofertas y los consumos, cooperacin
poltica y econmica internacional. Por eso, prefieren caracterizar nuestra etapa como
postimperialista, en la que ciertas dependencias y modos de dominacin imperialistas persisten
bajo formas a la vez concentradas y dispersas, basadas menos en el control de territorios que
en la produccin y el manejo de conocimientos cientficos y tecnolgicos, sobre todo en
aquellos sectores de punta de la acumulacin: la informtica, la electrnica, la biotecnologa
(Luis Ribeiro, 2003: 53).
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Sin embargo, el conocimiento que una sociedad se da a s misma, y lo que es capaz de hacer
con l, involucra saberes y representaciones. Miremos lo que ocurre, por ejemplo, con la
publicidad: es un rea clave para impulsar el desarrollo econmico y orientar el consumo, pero
a la vez revela el entrelazamiento existente entre los saberes y los imaginarios afectivos. Hay
una analoga, no una correspondencia causal, entre la lgica social desigual de la produccin
internacional de conocimientos cientficos y la desigual circulacin de las producciones
narrativas, musicales y audiovisuales industrializadas en que minoras y mayoras desenvuelven
su pensamiento y sensibilidad.
Otra dimensin en la que esta analoga y esta desigualdad son elocuentes se encuentra en el
uso del ingls. Es notable, en los ltimos aos, la equivalencia entre el predominio del ingls
en la produccin, circulacin de saberes cientficos, y su prevalencia en las imgenes y
representaciones sociales que se difunden en las pantallas de cine, televisin, computadoras
y videojuegos (Ford 1999; Garca Canclini, 2004, cap.9; Hamel 2003).
He analizado en otro lugar (Garca Canclini, 2004) los modos de tratar la diversidad y la
interculturalidad como diferencias sintomticas entre sociedad de la informacin y sociedad
del conocimiento. Para obtener informacin podemos conectarnos con los otros como si fueran
mquinas proveedoras de datos. Conocer al otro, en cambio, tratar con la diversidad de imgenes
y elaboraciones simblicas en que se representa, obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse
preguntas sobre la posiblilidad de universalizar las miradas diversas que nos dirigimos.
En el conocimiento representativo generado por las artes y las industrias culturales se advierte
con mayor evidencia la complejidad de articular lo diverso y las asimetras de la interculturalidad.
La desigual distribucin meditica de los bienes y las imgenes de distintas culturas hace difcil
construir una sociedad (mundial) del conocimiento: potentes culturas histricas, con centenares
de millones de hablantes, son excluidas de los mercados musicales o colocadas en esos estantes
marginales de las tiendas de discos que paradjicamente llevan el ttulo de world music. No
hay condiciones de efectiva mundializacin si las formas de conocimiento y representacin
expresadas en las pelculas rabes, indias, chinas y latinoamericanas estn casi ausentes en las
pantallas de los dems continentes.
Algo semejante sucede con las ofertas musicales y flmicas en televisin, vdeos y en las pginas
de Internet. La enorme capacidad de las majors hollywoodenses Buena Vista, Columbia, Fox,
Universal y Warner Bros- de manejar combinadamente los circuitos de distribucin en estos
tres medios en todos los continentes les permite controlar la mayora de los mercados en
beneficio de sus producciones. La India es el nico pas de gran tamao donde la exhibicin
de pelculas estadounidenses se limita al 4% del tiempo de pantalla. Aun en Europa, donde
varios pases tratan de disminuir el impacto estadounidense y preservar la cinediversidad con
subvenciones a su produccin y cuotas a la difusin, aproximadamente un 70% de las salas se
ocupa con filmes de Hollywood.
En las ciencias, es cuestionable que la universalidad del conocimiento pueda expresarse
suficientemente en el monolingismo ingls de los simposios, las revistas y el Citation Index.
La pretensin de atribuir superioridad al ingls (simplicidad de la gramtica, ductilidad para
neologismos) es rechazada por los lingistas, aunque en el campo editorial y en los congresos
e intercambios cientficos suele establecerse como una cmoda poltica (Phillipson, 2001;
Hamel, 2003). En las ciencias sociales y en los estudios culturales y artsticos, la reduccin
de experiencias a un habla universal acaba diluyendo la diversidad de rutas cognitivas y
discursivas que implica la elaboracin del sentido.
4. Americanizacin o globalizacin?
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cultural endgena. Pero es simplificador sostener que la cultura del mundo se fabrica desde
Estados Unidos, o que este pas detenta el poder de orientar y legitimar todo lo que se hace en
todos los continentes.
Si la articulacin transnacional de las industrias culturales no es inteligible con las teoras del
colonialismo o el imperialismo, menos an adjudicando responsabilidad ilimitada a un solo
imperialismo: el norteamericano. En el campo editorial, por el arraigo de la literatura en una
lengua particular, los libros y revistas tienden a difundirse dentro de contextos lingsticos y
repertorios estilsticos limitados. La escritura ha sido la primera zona cultural modificada por
la industrializacin, pero a la vez su insercin en tradiciones localizadas restringe la
homogeneizacin e integracin mundial. El poder de programacin editorial en castellano se
traslad de Amrica latina a empresas espaolas y luego al rea latina de Europa cuando
Mondadori compro a Grijalbo, Planeta a Ariel y Seix Barral.
Por otro lado, aun en las industrias audiovisuales con mayor peso de corporaciones
estadounidenses, debe considerarse la diversidad de preferencias de los pblicos. Las encuestas
sobre consumo musical revelan que en Amrica Latina no predomina la msica en ingls, ni
lo que se llama msica internacional, como unificacin de lo anglo-americano y lo europeo.
En Per prevalece la chicha, en Colombia el vallenato, en los pases caribeos la salsa, en
Brasil el 65 por ciento de lo escuchado proviene del conjunto de msicas nacionales, en tanto
en Argentina, Chile y Mxico la combinacin de repertorios domsticos con otros en espaol
supera la mitad de las preferencias.
La revista britnica ArtReview public en los ltimos aos listas de los 100 personajes ms
influyentes en el mundo del arte. Hay una teora implcita detrs de este modo de identificar
las decisiones: se atribuye el poder a individuos ms que a las estructuras y las instituciones.
Sin embargo, el hecho de que en el inventario 2005 slo 20 por ciento de los seleccionados
sean artistas (Damien Hirst en primer lugar), y prevalezcan galeristas como Larry Gagosian,
coleccionistas como Franois Pinault, directores de museos como Nicholas Serota de la Tate
Gallerie y arquitectos como Herzog and De Meuron, Renzo Piano y Rem Koolhaas, remite a
la compleja trama transnacional de museos y envases arquitectnicos, revistas, ferias y bienales,
fundaciones, tiendas, sitios de Internet y actividades paraestticas. El alcance transnacional de
estos actores e instituciones acerca la circulacin de las artes visuales a lo que sucede en las
reas de industrializacin de las imgenes.
Quin cre a los creadores? se preguntaba Pierre Bourdieu en una conferencia dada en 1980.
Necesitamos renovar nuestras preguntas y categoras para comprender los movimientos del
arte y su inscripcin en las lgicas ms vastas de la visualidad contempornea. Las ciencias
sociales y los estudios culturales han demostrado cunto deben los artistas al campo de
produccin artstica y por qu no es posible captar la lgica de la visualidad intercultural y
multilocalizada slo identificando individuos-faro. El mundo artstico no funciona al modo de
las superproducciones donde gobiernan los Batmans, Supermans, Hombres Araa y alguna
Mujer Maravilla. As como en la produccin cinematogrfica estas narrativas de superhroes
no corresponden al disminuido papel de los directores y guionistas en la creacin, tampoco el
sentido y el poder de las imgenes depende slo del papel que suele atribuirse a artistas o
curadores individuales.
Cul es, entonces, el lugar de los sujetos en la construccin del sentido artstico? Voy a
detenerme en las trasformaciones observables en los museos, ya que tal vez sea el lugar decisivo
de convergencia de los participantes en el campo artstico y como configurador de los valores
y significados estticos. Despus de las crticas que recibi en el siglo XX porque su ritualizacin
y solemnidad asfixiaban la innovacin, luego de tantas bsquedas en la calle o los movimientos
sociales como alternativas ms democrticas de comunicacin, los museos resurgen como
instancias consagratorias, algunos aumentan su pblico y logran situarse en las redes estratgicas
de comunicacin intercultural.
Ante todo, la produccin, circulacin y recepcin de las artes se organiza cada vez menos en
torno a las obras, entendidas como objetos excepcionales, producidos con carcter nico para
ser exhibido durante largo tiempo y contemplado en espacios silenciosos. Desde el happening
a las performances e instalaciones, desde las intervenciones en los medios a la produccin de
obras inmateriales destinadas a circular en Internet, lo que hoy llamamos arte se despliega
en conversaciones o intercambios, improvisaciones, traducciones interculturales o composiciones
colectivas que funcionan ms como asambleas dispersas que como colecciones de objetos o
mensajes. Se tiende a operar, en palabras de Roberto Laddaga, como una economa de servicios
ms que de bienes: aun los museos y galeras buscan ofrecer menos el valor que se deriva
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Los cambios en los museos tienen que ver tambin con la redefinicin de los sujetos que
protagonizan su accin. Podemos distinguir al menos cinco etapas. En un primer perodo, los
sujetos clave fueron los conquistadores. Los museos nacieron para depositar los trofeos de la
colonizacin: el Museo del Louvre, el Britnico, el Metropolitano de Nueva York. Posteriormente,
podemos extender esta nocin a algunos museos nacionales. El Museo Nacional de Antropologa
de Mxico, por ejemplo, result tambin de una conquista o de lo que algunos antroplogos
han llamado el colonialismo interno, a travs del cual se apropi de bienes, patrimonios de
culturas locales o indgenas, y se centraliz en la capital.
En una segunda etapa, los museos se transformaron en relacin con los gestores del nacionalismo.
Fueron los escenarios para que los Estados teatralizaran la cultura nacional. Es el caso del
mismo Museo Nacional de Antropologa y de muchos museos nacionales de arte, que desarrollaron
una ritualizacin histrica y esttica con el fin de proponer una lectura compacta de la historia
nacional.
Slo en una tercera etapa los museos tuvieron a los artistas como sujetos. En la culminacin
de las vanguardias, en los aos sesenta del siglo pasado, y en el primer momento del
posmodernismo, en los setenta y ochenta, los artistas centralizaron los proyectos museogrficos
y galersticos. bamos a visitar los museos para ver una exposicin de Picasso, de Tamayo, de
Bacon o de Warhol. Incluso se crearon museos con nombres de artistas, no slo para reunir y
mostrar sus obras sino para dejar una marca cultural. En este perodo, el museo se desprende
de la obligacin de representar culturas nacionales y pasa a ser una escena exaltatoria de la
creatividad individual, sobre todo de los artistas internacionalizados. Aun en los museos
nacionales los artistas que ocupan lugares centrales son aquellos de cada pas que han logrado
internacionalizarse.
En la cuarta etapa, dos nuevos actores reordenan el significado y la misin o funcin de los
museos: los empresarios y las fundaciones. Las nuevas estrategias de financiamiento de la
cultura y de inversin de las empresas articularon el arte con los circuitos comerciales y
financieros. El proceso comenz en Estados Unidos y se fue globalizando. En Amrica latina,
desde que la fundacin del industrial Mattarazo cre la Bienal de Sao Paulo y la familia di
Tella estableci el Instituto del mismo nombre en Buenos Aires a mediados del siglo XX hasta
Televisa o Jumex en Mxico, en pocas recientes, unos cuantos empresarios latinoamericanos
participan activamente en la formacin de colecciones e instaurando espacios de orientacin
y consagracin. Su presencia se vuelve decisiva en la medida en que la gestin de los museos,
bienales y exposiciones requiere financiamientos ms altos, mientras los Estados achican sus
presupuestos y se repliegan en la administracin convencional de los patrimonios histricos.
Llama la atencin la reorganizacin de muchos museos para que asuman un rol empresarial.
Algunos convierten su nombre en una marca o franquicia, como el Museo Guggenheim, con
sedes en Nueva York, Venecia, Berln, Bilbao y Las Vegas, y el anuncio de una sucursal con
ese nombre en Guadalajara, con aportes de empresarios privados y del ayuntamiento de esa
ciudad. Este anuncio me hizo pensar en el doble carcter patrimonial que presentan muchos
museos en la actualidad. El Guggenheim incluye patrimonio tangible, ya que tiene obras de
Picasso, Kandinsky, Bacon, Dal y muchos artistas contemporneos. Pero Guggenheim tambin
es patrimonio en otro sentido: es una franquicia. Para los museos que abri fuera de Nueva
York con su nombre la fundacin Guggenheim no aporta recursos econmicos para su
construccin ni obras artsticas en forma permanente, sino iniciativas museogrficas, y sobre
todo el prestigio de su marca como atractivo para irradiar expansin econmica en el entorno.
Guggenheim ofrece un patrimonio intangible, que tal vez se convierta en ganancias tangibles.
Por ltimo, vemos que disminuye la importancia de los autores-artistas en las exposiciones,
debido a la aparicin de dos nuevos sujetos con los que se busca renovar la seduccin de los
museos: los arquitectos y los curadores. En vez de llamarnos a ver la exposicin de tal pintor
o escultor, nos convocan a ver el museo de Gehry o de Libenskid: el diseo del edificio, sus
materiales y sorpresas estticas, aparecen como la mayor novedad. Cuando la atraccin an
proviene de dentro del museo es por la interpretacin ofrecida por un curador que relee la
historia de un periodo artstico, o los modos de percibir el cuerpo, la memoria o el sufrimiento,
sin importar mucho quienes son los artistas incluidos. Los nuevos sujetos son los curadores,
por ejemplo Achile Bonito Oliva o Okwni Enwezor, quienes convocan a los museos o bienales
para que reconozcamos, ms que nuevas imgenes, sus relecturas conceptuales que reordenan
obras de artistas ya conocidos. Son estos dos nuevos sujetos creadores, los arquitectos y
curadores, o sea los profesionales de la puesta en escena y la conceptualizacin, quienes
consiguen ms financiamientos, los que atraen a los pblicos, fundaciones, galeras-faro,
bienales y revistas.
6. Import o Export?
Suger antes que, si bien en las artes el papel de los sujetos tiene ms envergadura que en la
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Qu significa esta reformulacin de las estructuras y los sujetos artsticos en relacin con las
tendencias geopolticas actuales de la cultura? Quines tienen posibilidad de ser actores
globales en la produccin y circulacin de imgenes? No estamos ya divididos como colonialistas
y colonizados, o en pases imperialistas y dependientes. Participamos en una situacin ms
compleja, que autores como Toby Miller y George Ydice denominan la nueva divisin
internacional del trabajo cultural.
De modo anlogo a la clsica divisin internacional del trabajo entre pases proveedores de
materia prima y pases industrializados, en la produccin cultural hallamos la escisin entre
pases que concentran el acceso tecnolgico a los recursos ms avanzados de produccin
audiovisual, con consumo ms extendido de las lites, y, por otro lado, pases con bajo desarrollo
industrial de la cultura y capacidad de participacin poco competitiva en los mercados artsticos,
musicales, cinematogrficos, televisivos e informticos.
En los ltimos aos estn ocurriendo dos cambios complementarios: la formacin de bloques
regionales para fortalecer conjuntamente la produccin cultural y comunicacional, y
consecuentemente, la aparicin de nuevos sujetos multinacionales en la competencia global.
El proceso ms avanzado, como acabo de decir, es el de la Unin Europea. Pero tambin se
aprecian logros en la configuracin de un espacio audiovisual iberoamericano, cuyo mejor
resultado operativo es el programa de coproduccin cinematogrfica Ibermedia (Bonet, 2004).
La conformacin de un espacio cultural iberoamericano cuenta asimismo, con anlisis nuevos
sobre las oportunidades y los obstculos de una cooperacin que articule con mayor efectividad
la produccin audiovisual, editorial, educativa y los usos tursticos del patrimonio en el mercado
hispanohablante, y posicione mejor a esta regin en los intercambios globales (Bonet, de
Carvalho, Hopenhayn, en Garca Canclini, 2005).
As como existe una divisin internacional del trabajo cultural, hay una divisin internacional,
en el campo-mercado del poder cultural. Al hablar de campo-mercado, quiero decir que el
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poder no es, como en Bourdieu, slo un efecto de la interaccin entre los actores que forman
parte del campo, pues a ellos se suman las fuerzas de mercado que convergen en la gestin de
este tipo particular de bienes. Si a la produccin de las imgenes del patrimonio cultural
concurren adems de historiadores, antroplogos, coleccionistas, museos y pblicos- las
agencias de turismo y de publicidad, la televisin y los productores de cine e Internet, o sea
quienes industrializan el patrimonio, el poder no est distribuido slo entre los especialistas
que participan en el campo sino tambin entre el conjunto de fuerzas econmicas que lo
convierten en mercado.
Entre tanto, en los pases europeos y latinoamericanos la produccin artstica sigue hacindose
tambin en dilogo con tradiciones iconogrficas nacionales y circula mayoritariamente slo
dentro del propio pas. Un anlisis integral no referido slo a las figuras lderes- debe atender,
en la investigacin y las polticas culturales, a los escenarios de consagracin y comunicacin
locales.
Tanto desde una perspectiva europea como latinoamericana (quiz aplicable en Asia y frica)
encuentro que la tensin es cada vez menos entre abstractas nociones de lo global y afirmaciones
autosuficientes de lo propio. No se busca la simple insercin en las escenas metropolitanas, sino
la construccin de muchos circuitos, bienales y redes, a veces para hacer interactuar especficamente
a las periferias.
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En pases de Amrica Latina, de Europa y aun en Estados Unidos, encontramos artistas, museos
y galeras que hablan en un lenguaje internacional sin abdicar de los contextos locales. No los
enarbolan con folclorismo etnocntrico, ni slo para sus connacionales, sino para intervenir
en conversaciones transculturales. Ms que la disyuntiva entre lo propio o lo otro, les preocupan
los cortocircuitos y las asimetras.
Escribe Gerardo Mosquera: De Turqua a China, la obra de muchos artistas jvenes, ms que
nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos en
trminos internacionales. Las identidades, as como los entornos fsicos, culturales y sociales,
son desempeados ms que meramente mostrados, contradiciendo as las expectativas de
exotismo. (Mosquera, 2004: 87).
En pases muy globalizados, donde las culturas regionales y locales mantienen notoria diversidad,
como Espaa o Brasil, vemos que la insercin en los circuitos mundializados no se hace slo
como cultura nacional sino desde modulaciones regionales que en algunas zonas, como Catalua
y Valencia, o Porto Alegre y Baha, se presentan ante el exterior con afirmaciones peculiares
e instituciones o recursos comunicacionales distintivos. Podrn multiplicarse los ejemplos en
otros continentes, como hace Joost Smiers, para mostrar que la deslocalizacin propiciada por
las tendencias globalizadoras y los fciles contactos de Internet permiten que muchas culturas
locales se desarrollen y se comuniquen con los centros mundiales sin pasar por la capital del
propio pas (Smiers: 2003: cap 4). Sabemos hace tiempo que la perseverancia de competencias
interculturales no autoriza a interpretar los procesos globalizadores como sinnimo de
homogeneizacin. La tarea pendiente es comprender las varias escalas en las que se articula
la interculturalidad salindose de lo exclusivamente global o local.
Sin embargo, encontramos que las intersecciones entre lo global y lo local se encuentran menos
estudiada en las artes visuales que en el cine o en otras industrias culturales. Hay una zona en
penumbra cuando miramos cmo se reordenan los intercambios y las ignorancias recprocas
entre la mundializacin del gran mercado del arte y los movimientos nacional-regionales. Ms
que un saber actualizado, quedan preguntas flotando.
Finalmente: cul puede ser el lugar de los sujetos en el reordenamiento geopoltico de las
imgenes? En un libro producido en 2003 para acompaar una exposicin valenciana sobre los
cambios de la prctica artstica en la era postindustrial, Del mono azul al cuello blanco, encuentro
algunas indicaciones. Miguel Molina hace un recorrido por el siglo XX. En el futurismo italiano,
los artistas se pusieron uniforme militar, se enamoraron de las imgenes y los ruidos de la
guerra. En el futurismo y constructivismo rusos, los artistas se vistieron como obreros, hasta
disearon su propio mono de trabajo como Rodchenko y Tatlin- y tambin mquinas, casas
y fbricas. Luego, dice Molina, los artistas se pusieron cuello blanco, se volvieron agentes
comerciales underground como Warhol, Mesas-Chamn como Beuys, corredor de Bolsa y
Museos como Jeff Koons, grafitero de la calle y saln como Keith Harring.
La lista es interminable, y su extensin revela algo elemental: que no hay contexto, ni proceso
ni lugar de sujeto especficos de los artistas. Conviene decir enseguida que esta diseminacin
de la prctica del arte resulta, slo en pequea medida, del voluntarismo de los creadores. Es
bsicamente la consecuencia de un movimiento devorador del capitalismo que busca relegitimarse
incorporando a su programa los valores en nombre de los cuales era criticado. Una buena parte
de estos valores proceden del arte moderno, y por eso dos socilogos, Luc Boltanski y ve
Chiapello, colocan la crtica social al sistema capitalista, basada en el cuestionamiento a la
explotacin, la creciente miseria y el egosmo de intereses particulares, en un nivel tan
significativo como lo que llaman la crtica artstica. Surgida en el modo de vida bohemio,
y reactivada en los aos sesenta del siglo XX, esta crtica seala el desencanto y la inautenticidad,
la opresin vital y la prdida del sentido de lo bello y lo grandioso derivados de la estandarizacin
y la mercantilizacin generalizada (Boltanski y Chiapello, 2002: 85). La respuesta dada por
la gestin empresarial consiste en promover la creatividad de los asalariados, premiar su
invencin, imaginacin e innovacin, usando sobre todo las tecnologas recientes, especialmente
en los sectores de plena expansin como los servicios y la produccin cultural; incorporando
la demanda de autenticidad, hecha frente a la produccin en masa y la uniformizacin de modos
de vida, mediante la produccin flexible en pequeas series y la diversificacin de bienes
comerciales, sobre todo en la moda, los placeres y servicios. As, sostienen estos autores, se
ha debilitado la oposicin sobre la que descansaba desde hace un siglo la crtica artstica: la
oposicin entre intelectuales y hombres de negocios y de produccin, entre artistas y burgueses
(Boltanski y Chiapello, 439).
Extendido este modelo al mundo entero, aplicado incluso a instituciones culturales reconvertidas
en empresas qu posibilidad deja de que los artistas generen imgenes y prcticas diferenciales?
Las imgenes que nutran el peculiar modo artstico de estar en la sociedad autonoma personal,
liberacin sexual, creatividad, innovacin en lo cotidiano- pasaron a producirse industrialmente
y son subordinadas a la obtencin de beneficios econmicos. Es significativo que la accin
simuladora con que la gestin empresarial exalta los valores personales de creatividad e
innovacin, o sea la funcin sujeto, se presente con particular nfasis en la escena artstica:
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se esconde as la trama homogeneizadora del mercado del arte bajo la declamada creatividad
de artistas, arquitectos y curadores excepcionales.
Sabemos que la poltica cultural, y ms an una geopoltica de las imgenes, aspira a crear
programas que articulen las diversas experiencias alternativas. No obstante, algunas tendencias
recientes de la poltica y la gestin cultural, en coincidencia con el nimo descentralizado, no
totalizador, de las prcticas ms jvenes, se despreocupan de coordinar las bsquedas alternativas,
como se pretenda cuando se trataba de construir polticas antiimperialistas. En todo caso, esta
conferencia antes de arribar a respuestas y programas- prefiri discutir las preguntas.
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Bibliografa
-Altamirano, Carlos (director). Trminos crticos de la sociologa de la cultura. Paids, Buenos Aires, 2002.
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