Memória e Novos Patrimônios PDF

Memria e novos patrimnios
Ccile Tardy et Vera Dodebei (dir.)
diteur : OpenEdition Press

Lieu d'dition : Marseille dition imprime
Anne d'dition : 2015 ISBN : 9782821853522
Date de mise en ligne : 12 Fevereiro 2015 Nombre de pages : 236
Collection : Brsil / France | Brasil / Frana
ISBN lectronique : 9782821853539
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Marseille Universit
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Rfrence lectronique
TARDY, Ccile (dir.) ; DODEBEI, Vera (dir.). Memria e novos patrimnios. Nouvelle dition [en ligne].
Marseille : OpenEdition Press, 2015 (gnr le 12 fvrier 2015). Disponible sur Internet : <http://
books.openedition.org/oep/417>.
Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.
OpenEdition Press, 2015

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BRSIL / FRANCE | BRASIL / FRANA
Saberes cruzados em cincias sociais e humanas
A coleo do programa Saint-Hilaire

Memria e novos patrimnios
Coordoneo cientifica de Ccile Tardy e Vera Dodebei
BRSIL / FRANCE | BRASIL / FRANA

Saberes cruzados em cincias sociais e humanas
A coleo do programa Saint-Hilaire

Criao grfica: Massimo Miola
Ilustrao da capa: Strezhnev Pavel
Coordenao da traduo: Sabine Gorovitz
Revisora dos textos: Regina Maria Nogueira, Maria Haddock Lobo
Diagramao: OpenEdition Press
Coleo Brsil / France | Brasil / Frana, 2015

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Esta obra encontra-se online em acesso livre

Texto: Licena Creative Commons
Atribuio Uso No - Comercial - Proibio de Realizao de Obras Derivadas
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Todas as ilustraes esto sujeitas ao direito de autor.
ISBN papel: 978-2-8218-5352-2

ISBN eletrnica: 978-2-8218-5353-9
Prefcio coleo
E m 1816, o botnico e naturalista francs Auguste de Saint-Hilaire no

mediu esforos para participar da misso do Conde de Luxemburgo que
rumava para o Brasil. Acabaria passando seis anos no pas, percorrendo
mais de 16.500 km pelas suas terras mais afastadas e realizando pesquisas
pioneiras sobre a fauna e a flora locais. Fino observador, Saint-Hilaire
desenvolveu mtodos cientficos rigorosos, que se tornariam mais tarde um
modelo do gnero. Seu herbrio foi logo incorporado ao Museu de Histria
Natural de Paris. Alm de suas atividades cientficas, Saint-Hilaire era
tambm um humanista e um filantropo que no cessava de maravilhar-se
com as potencialidades do Brasil.
A coleo de publicaes cientficas Saint-Hilaire presta, portanto, uma
homenagem a este grande viajante cientfico, que se tornaria um
verdadeiro embaixador do Brasil ao retornar Frana e isto, ao longo de
toda sua vida.
As publicaes da coleo Saint-Hilaire resultam de uma

cooperao entre a Capes (Coordenao de aperfeioamento do
pessoal de nvel superior), a agncia federal brasileira do Ministrio
da Educao e a Embaixada da Frana no Brasil.
Estas obras tm por intuito promover pesquisas conjuntas em
cincias humanas e sociais, relativas ao Brasil contemporneo.
Sendo assim, universitrios e equipes de alto padro cientfico
trabalharam juntos sobre temas que interessam tanto Frana
quanto ao Brasil, visando produzir conhecimentos transversais,
pertinentes e inovadores.
A coleo Saint-Hilaire est disponvel a todos, sendo publicada na Internet atravs

da plataforma OpenEdition Books.
Ao apoiar a edio e a divulgao de contedo cientfico em cincias humanas
e sociais, esperamos poder perpetuar a tradio de intercmbio intelectual
que une a Frana e o Brasil, maneira de Auguste de Saint-Hilaire.
DenisPietton
Jorge AlmeidaGuimares
Comit cientfico do programa Saint Hilaire
Eckert, Cornelia
(co-presidente) - (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Thry, Herv
(co-president) - (CNRS)
Barreira, Csar
(Universidade Federal do Ceara)
Couffignal, Georges
(universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3)
Jaisson, Pierre
(universit Paris XVIII)
Trein, Franklin
(Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Velut, Sbastien
(universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3)
Zilberman, Regina
(Pontificia Universidade Catolica do Rio Grande do Sul)
Introduo
Ccile Tardy e Vera Dodebei
Traduzido do francs por GermanaHenriquesPereiradeSousa
Uma anterioridade cientfica franco-brasileira

Esta obra apresenta um trabalho de cooperao iniciado previamente entre diferen-
tes membros de duas equipes de pesquisa, uma francesa e outra brasileira: a equipe
Culture & Comunication, do Centre Norbert Elias, na Frana, sediada na Universdade
de Avignon et des Pays de Vaucluse,1 e o Programa de Ps-Graduao Memria Social
no Brasil, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.2 Os pesqui-
sadores esto empenhados em estudar a questo da memria social e da patrimo-
nializao e se interessam, no contexto desta obra, pelas transformaes suscitadas
pela articulao dessas duas problemticas.
O dilogo franco-brasileiro entre essas duas equipes foi tecido ao longo de diferentes
projetos cientficos3 que permitiram debater abordagens francesas e brasileiras em
termos de museologia, de mediao dos saberes e do patrimnio. Foi tambm a
existncia de uma literatura cientfica que circula entre os dois pases que favoreceu
essa aproximao, a saber, a tradio francesa das discusses tericas acerca da
1. O Centre Norbert Elias uma unidade mista de pesquisa do Centro National da Pesquisa Cien-
tfica (Centre national de la recherche scientifique - CNRS). Cinco pesquisadores da equipe Cultura
& Comunicao colaboram nesta obra: Jessica Cendoya-Lafleur, milie Flon, Jean Davallon, Marie
Lavorel e Ccile Tardy.
2. Oito pesquisadores brasileiros desse centro de pesquisa contribuem nesta obra: Regina Abreu,
Leila Beatriz Ribeiro, Renata Daflon Leite, Sabrina Dinola, Vera Dodebei, Amir Geiger, Evelyn Orrico e
Jos Ribamar Bessa Freire.
3. Destacamos, entre eles: 1. Participao conjunta na rede MUSSI (Rede franco-brasileira de pes-
quisadores em mediaes e usos sociais de saberes e informao), rede cientfica criada pela inicia-
tiva de pesquisadores em cincias da informao-documentao do Brasil e da Frana. O projeto de
pesquisa tem por objetivo desenvolver e compartilhar pesquisas conduzidas nos dois pases acerca
das mediaes e usos sociais dos saberes e da informao. Iniciado em 2004, a proposta permite
reforar e ampliar as colaboraes (publicaes, colquios, cursos, visitas, conferncias, etc.); 2. A
colaborao de Vera Dodebei no programa de pesquisa sobre as Mediaes Fotogrficas do Patrim-
nio (2009-2011), financiado pela Agncia Nacional da Pesquisa na Frana (Agence Nationale de la
Recherche - ANR), coordenado por Ccile Tardy com a participao de milie Flon. 3. Encontro das
equipes no mbito de colquios internacionais: Museus e Comunicao, as exposies como objetos
de estudo (Rio, 2009), Edio das publicaes cientficas nas cincias humanas e sociais (Avignon,
2010), Mediaes e hibridaes: construo social dos saberes e da informao (Toulouse, 2011).
7
MEMRIA E NOVOS PATRIMNIOS
temtica da memria e do patrimnio (Halbwachs, Bergson, Ricur, Choay) e as

abordagens metodolgicas da anlise de discurso, da anlise documentria e da an-
lise da imagem (Pcheux, Gardin, Joly, Aumont), aliadas inovao dos estudos que
emergem no domnio cultural da pesquisa em cincias sociais no Brasil. Os traba-
lhos conduzidos no seio das duas equipes nutriram particularmente a temtica desta
obra, uma que vez que o conjunto dos pesquisadores engajados nesta pesquisa se
interessa fortemente h mais de uma dcada por trs processos: a patrimonializa-
o, a memria social e a mediao:
A anlise do processo de patrimonializao permitiu estudar a produo do

estatuto patrimonial dos objetos culturais, ou seja, aprofundar o conhecimento
das modalidades por meio das quais os objetos materiais ou imateriais tornam-se
patrimnios.
A memria social no abordada como um simples fato social, mas como um

processo que se analisa a partir da relao da sociedade com o tempo, o espao,
a linguagem e a criao. Essa abordagem originou a terminologia brasileira de
memorao, que em francs poderia ser traduzida por mmoration.4
A categoria de anlise da mediao permitiu o avano na abordagem

comunicacional da memria e do patrimnio, prevendo relaes que se tecem
entre pblicos, dispositivos (tais como a exposio, o texto, a mdia digital),
objetos patrimoniais e culturais, instituies, assim como permitiu a evoluo
das condies de circulao dos saberes.
Se a pluralidade das disciplinas cientficas (antropologia, informao e comuni-

cao, lingustica, histria) representadas nesta obra j contribui para esclarecer
amplamente esses processos, desejamos tambm dar a palavra a uma disciplina
conexa, a geografia. Seu interesse pelo patrimnio natural participa hoje da reno-
vao da concepo mais tradicional do patrimnio, considerando-o menos como
um resto a preservar da perda e mais como um patrimnio em processo ancorado
no desenvolvimento territorial, portador de representaes sociais diversificadas
segundo os atores e as situaes. Decidimos, portanto, convidar duas gegrafas
para debater5 e apresentar seus pontos de vista acerca de nossas pesquisas no
posfcio a esta obra.
4. 1o Seminrio Internacional em Memria Social: memorao, patrimonializao e imagens docu-

mentrias, realizado de 13 a 15 de maro de 2012 na Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro - UNIRIO.
5. Christine Bouisset e Isabelle Dgremont, gegrafas da Universidade de Pau, foram convidados
como debatedores da nossa investigao durante o seminrio realizado de 21 a 25 de novembro de
2011 na Universidade de Avignon et des Pays de Vaucluse.
8
INTRODUO
Este livro inscreve-se, pois, no desejo de consolidao das relaes franco-brasileiras

preexistentes. Visa ainda o avano mtuo para tornar visvel um campo de pesquisa
transversal (a problemtica conjunta da memorao e patrimonializao), desta-
cando tanto o que aproxima quanto o que afasta as duas abordagens das sociedades
estudadas.
Abordagens e desafios da articulao entre memria e

patrimonializao
O projeto terico que foi pouco a pouco sendo construdo em torno desse posicio-
namento institucional, e que ora aprofundamos e investigamos, o de articular uma
reflexo acerca das relaes entre a memria social e a patrimonializao. A atuali-
dade desta obra baseia-se, sobretudo, na emergncia contempornea, no Brasil e na
Frana, de atores sociais e discursos que visam reforar um espao de deciso sobre
o que deve ser patrimonializado e segundo quais modalidades.
A reflexo em torno dessa temtica foi conduzida ao longo das nove contribuies
apresentadas nesta obra, realizada por treze pesquisadores reunidos pela diversi-
dade de suas competncias, abrangendo do estudo da memria social ao da patrimo-
nializao e da mediao dos saberes. Trata-se do acmulo crtico desses diferentes
campos que se entrecruzam a partir de um exame mais atento da relao entre
memria e patrimnio. A respeito dessa questo especfica, a obra busca esclarecer
dois movimentos: de um lado, como a memria pode se tornar um patrimnio, ou
seja, qual o lugar da memria na patrimonializao; de outro, como o patrimnio
necessita de uma memorao para existir e ser transmitido.
O primeiro questionamento sobre o devir patrimonial da memria baseia-se nas

pesquisas em torno dos museus e exposies que se interessam pela reconstruo
patrimonial da memria social. Como a memria geralmente pensada como um
processo contnuo exercido por um grupo social, nossa proposta propor um outro
modo de enfrentar esse processo, examinando o que garante sua continuidade, por
exemplo, no contexto da entrada da memria no espao museal. Pensamos que tal
abordagem da memria renova a questo da patrimonializao sob dois ngulos. Em
primeiro lugar, examina-se o estatuto dos objetos e os rastros da memria que no
relevam apenas saberes dos especialistas do patrimnio, mas tambm das comu-
nidades sociais. Em seguida, examina-se a criao de formas de representao da
memria que permitem sua recomposio para torn-la visvel, tanto para as pessoas
mais prximas ao campo interdisciplinar quanto para aquelas que se encontram nas
fronteiras disciplinares a essa memria social.
9
O segundo grande questionamento que fazemos nesta obra ressalta o desafio da

memorao do patrimnio. Do ponto de vista da patrimonializao, todo patrimnio
deve sua existncia a um processo de construo social. Esse processo de cons-
truo social no isento de tenses e requer a identificao dos tipos de discurso
patrimoniais e dos jogos complexos e dinmicos pelos quais se define a legitimidade
dos enunciados. No Brasil, sobretudo aps a promulgao da Constituio de 1988,
novos temas sobre direitos coletivos tm emergido e ocasionado discursos singula-
res sobre a patrimonializao. Se esse processo j foi, em sua globalidade, objeto
de pesquisas, trata-se, hoje, de se desenvolver conhecimentos aprofundados sobre
momentos especficos.
Esta obra objetiva, principalmente, atualizar a anlise do papel das mediaes docu-
mentais na patrimonializao. A documentao responde necessidade de conhe-
cimentos relacionados aos objetos do patrimnio, bem como preocupao pela
preservao e transmisso ao longo do tempo. Mas leva tambm a construir repre-
sentaes distintas dos patrimnios que tm sua prpria autonomia em termos de
circulao social. Trata-se aqui de propormos uma reflexo sobre os representantes
ou os substitutos documentais dos patrimnios e sobre sua capacidade de infor-
mar sobre o objeto original, permitindo-lhes novas formas de interpretao, mani-
pulao e qualificao. A memria ser levada em conta em suas dimenses, tanto
tcnicas (ferramentas de estocagem e de reserva) como documentria (constituio
de uma documentao estruturada) e social (prticas e usos sociais).
Esses dois movimentos constituem dois modos de abordar numa mesma pesquisa a
relao entre memria social e patrimnio. Nenhum desses dois termos (patrimnio
e memria) ser tomado isoladamente; a questo patrimonial ser examinada do
ponto de vista da memria, e a questo da memria ser enfrentada sob o ngulo
de seu devir patrimonial. Assim, o fio condutor que estrutura o conjunto da obra o
exame da construo simultnea entre a memria social e a patrimonializao.
Pode-se falar de novos patrimnios?

A expresso novos patrimnios, evocada no ttulo desta obra, designa habitual-
mente patrimnios emergentes na sociedade; a categoria pode se manter mesmo
que o interesse por eles tenha se perdido h vrios anos. Em nossa opinio, a expres-
so tem o mrito de chamar a ateno para dois fatos. O primeiro que ela designa
geralmente patrimnios (o patrimnio etnolgico, o patrimnio vivo ou, ainda, o
patrimnio imaterial) a partir dos quais os pesquisadores em cincias sociais mos-
traram que a concepo do patrimnio no correspondia a um patrimnio herdado,
10
INTRODUO
legitimado por saberes principalmente histricos, conservados e transmitidos apenas

pelas estruturas museais e patrimoniais. O segundo fato refere-se aos patrimnios
chamados de novos e que permitiram renovar o olhar sobre todos os patrimnios
quer sejam os patrimnios genticos, arqueolgicos, vivos, antropolgicos, naturais,
paisagsticos, materiais, imateriais, digitais , em vista de se refletir sobre a memria
social e sobre como ela deve fazer evoluir a concepo mesma da patrimonializao.
Est em jogo a a redefinio das relaes do patrimnio ao tempo, s prticas e aos
sujeitos sociais. Multiplas fronteiras, geralmente estabelecidas entre especialistas
e pblicos, conservao e transformao, preservao do passado e antecipao do
futuro, continuidade e recontextualizao, identidade e apropriao misturam-se e
convidam os pesquisadores a colocar os termos do alcance da memria social para
esses patrimnios.
Trs tipos de patrimnios imateriais, digitais, paisagsticos atravessam em nveis

diversos as anlises expostas ao longo desta obra. A especificidade de cada um
deles a de terem servido de ponto de partida para a construo de nossa pesquisa
sobre a articulao entre memorao e patrimonializao.
O patrimnio imaterial (msica, canto, dana, savoir-faire) suscita a questo da mate-

rialidade e dos saberes que permitiro assegurar sua continuidade caso esteja amea-
ado de desaparecimento ou de fragilizao, seja para garantir sua maior visibilidade,
em escala nacional e internacional, seja para afirmar o reconhecimento cultural de
grupos sociais. A obra mostra essa variedade de desafios que acompanha a incluso
do patrimnio imaterial. O contexto de uma preservao que poderia ser qualificada
como urgente, quando o passado ainda no desapareceu mas est ameaado de
s-lo, indaga o modo de construir um conhecimento distanciado sobre uma memria
que prxima de ns (como uma guerra civil) e, sobretudo, o lugar do testemunho
na construo dessa representao ainda recente da memria. A preservao de um
savoir-faire que desapareceu definitivamente, como a arqueologia, por exemplo, exige
reencontrar a memria dos gestos passados e reconstitu-la por meio das instrues
posteriores com relao s quais os conhecimentos cientficos inscrevem-se na pers-
pectiva de uma narrao atual. Destacamos tambm a questo do reconhecimento
dos direitos coletivos de diferentes grupos sociais no Brasil quando falamos de patri-
mnio imaterial, j que este caracterizado por sua forte ancoragem na vida social.
Atualmente, uma instituio cultural internacional como a UNESCO se debrua sobre
a elaborao de guias de boas prticas para a preservao do patrimnio imaterial.
Estas consistem em identificar modelos de preservao durveis e organizar sua
transmisso aos diferentes atores envolvidos. Na qualidade de pesquisadores, propo-
mos, de forma mais ampla, analisar a forma de implementar prticas para reconstruir,
perpetuar, mediar a memria social relacionada ao patrimnio imaterial.
11
O patrimnio digital e o patrimnio digitalizado no devem ser confundidos. O patri-

mnio digital tanto um objeto digital quanto uma ferramenta, que serve para faz-
lo funcionar. Patrimonializar stios eletrnicos significa construir, de algum modo,
uma metarepresentao digital. O patrimnio digitalizado remete existncia de
um objeto original que existe numa materialidade diferente e cuja digitalizao per-
mite conservar uma imagem. Portanto, ambos pem em jogo a questo do uso da
memria social na qualificao do patrimnio e o prprio estatuto daquilo que se faz
patrimnio. No caso de coleo de objetos patrimoniais digitalizados, a mediao
documentria, que consiste em elaborar uma documentao digitalizada da cole-
o, questiona as modalidades de apropriao dos patrimnios sob a forma digi-
tal. Coloc-los virtualmente na pgina eletrnica de museus promove a mudana da
linha divisria entre as memrias legtimas (cientificamente) dos especialistas, que
os tinham qualificado at ento, e as memrias sociais que foram ativadas por essas
modalidades digitalizadas de representao do patrimnio. No caso do patrimnio
digital, trata-se menos da questo dos usos de um patrimnio reconhecido como
tal do que da questo do estatuto do patrimnio alocado a objetos recentemente
produzidos e em quantidade industrial. A memria social deve hoje enfrentar o que a
memria informtica permitiu fabricar estatuindo sobre o que deve ser conservado e
as modalidades de reserva dos objetos informticos e de seus usos. Pode-se indagar
sobre como as escolhas tcnicas e semiticas podem modificar nosso olhar sobre a
memria dos patrimnios e informar nossas relaes com estes ltimos.
O patrimnio paisagstico distingue-se pelo carter vivo e evolutivo. No se apre-

ende como um patrimnio passado a ser conservado da perda, mas como um patri-
mnio a ser administrado pelas geraes atuais e futuras. Ningum pode dizer o
que ele nem o que ser, pois se caracteriza por uma transformao permanente.
Sua patrimonializao necessita antes recorrer a modalidades de vigilncia e acom-
panhamento de mutaes do que de manuteno de elementos imveis. No se
trata, nesse caso, de memorizar objetos do passado, mas de colocar em prtica um
mtodo de memorao que permita, de um lado, tornar visveis patrimnios que se
tornaram invisveis por sua insero no contexto da vida, e, de outro, tornar intelig-
veis os desafios de sua gesto para o futuro. Esse processo de memorao que d
suporte visibilidade do patrimnio e a antecipao possvel de uma ao de pre-
servao introduz, segundo nosso ponto de vista, um outro modo de abordar o duplo
questionamento daquilo que a memria faz ao patrimnio e daquilo que o patrimnio
faz memria. Com o patrimnio paisagstico, estamos no caso extremo de uma
patrimonializao que no pode existir sem um trabalho de memria social. Trata-se
de capturar, para se analisar, esse papel especfico da memria na fabricao de um
patrimnio irremediavelmente incorporado sem a possibilidade de descolamento
fsico na vida social.
12
INTRODUO
A obra no foi organizada segundo os diferentes tipos de patrimnios, o que no

faria sentido diante da diversidade dos contextos franceses e brasileiros, nem, sobre-
tudo, diante de nossa abordagem do patrimnio de acordo com os processos que o
constituem. Prope, ao contrrio, observar situaes, prticas, instituies, atores,
processos e dispositivos de mediao, nos quais a questo da memria social e
da patrimonializao colocada de diversas maneiras. A obra dedica-se, assim, ao
exame do modo como a memria social ocorre nas sociedades francesa e brasileira
para construir patrimnios frequentemente singularizados por seu carter ao mesmo
tempo evolutivo, invisvel e prximo.
O desafio de uma obra franco-brasileira, terica e

prtica
Este livro ambiciona atingir, ao mesmo tempo, o pblico especfico das cincias
humanas e sociais (pesquisadores, professores e estudantes), interessados na pro-
blemtica da memria social e da patrimonializao, e os profissionais que traba-
lham no campo da valorizao do patrimnio e da memria. Os autores propuseram,
igualmente, articular estreitamente as abordagens francesas e brasileiras, a fim de
colocar em evidncia tanto as semelhanas quanto as diferenas existentes entre
elas. Esperamos que essa hibridao na organizao dos textos possa fomentar a
reflexo em nossos leitores, como tambm proporcionar a composio, a seu modo,
das relaes entre memria e patrimnio.
A primeira parte da obra, com enfoque terico, apresenta trs contribuies, uma
francesa e duas brasileiras, abordando pontos de vista de renomados pesquisadores
acerca da questo. Eles confrontam suas abordagens sobre a temtica da relao
entre memria social e patrimonializao e proporcionam a descoberta de snteses
tericas que trazem uma viso panormica sobre a questo.
A obra comea pela sntese terica de uma importante literatura cientfica, feita
por Vera Dodebei, a partir da qual ela depreende trs processos de transmisso
da memria. Ela expor, assim, alternadamente: o modo de transmisso por dis-
soluo das memrias numa nica memria segundo um processo de integrao
e transformao no mbito de um grupo social; a seguir discute a acumulao das
memrias fundamentada na tcnica da escrita e dos suportes analgicos; e por fim
o modo hbrido que mistura os dois anteriores acionando a contribuio da memria
eletrnica que dilui as lembranas por reformatao e produo coletiva , ao
mesmo tempo em que autoriza sua acumulao por meio da reproduo da infor-
mao. Para a autora, vivemos em dois mundos, no mnimo, simultaneamente: um
13
mundo analgico e um outro digital. Em ambos os casos, as memrias e seus valores

enquanto documentos e patrimnios so construdos, circulam deixando rastros e
se dissolvem. A ideia de patrimnio institucional recente e sua representao e
registro documental apresentam conflitos em relao natureza da memria, que
totalmente virtual.
O exerccio terico realizado por Jean Davallon (2006) consiste em interrogar a evo-
luo de seu modelo da patrimonializao, elaborado a partir do caso do patrim-
nio material quando deslocado para patrimnio imaterial. O desafio da abordagem
colocar em discusso a etapa da ruptura entre o mundo da origem dos objetos
patrimoniais e o mundo presente. Essa ruptura era vista como necessria produo
patrimonial, ainda que aparentasse no ser mais efetiva com o patrimnio imaterial
que garantiria uma continuidade entre os dois mundos. Porm, no caso de uma tal
continuidade, pergunta-nos o autor, que diferena haveria entre as definies cultu-
ral e jurdica do patrimnio? Esse captulo permite analisar o processo de transmis-
so do patrimnio imaterial, observando habilmente como se d a passagem de uma
transmisso na sociedade para uma transmisso sobre a sociedade. Os desafios
tericos em torno desses modos de existncia do patrimnio imaterial na sociedade
so explicitados por meio do exemplo simples e eficaz dos cantos tradicionais da
Crsega, com vrias vozes, inscritos na lista da UNESCO de preservao de urgncia
do patrimnio cultural imaterial.
A parte terica deste livro concluda com a contribuio de Regina Abreu, que erige
um panorama histrico e analtico dos processos de patrimonializao em torno de
trs momentos. O primeiro: do sculo XIX primeira metade do sculo XX, em que os
processos de patrimonializao baseiam-se na reconstruo do passado (Histria)
ou na busca e valorizao de uma arte nacional. O segundo situa-se nos anos 1940,
com a criao da UNESCO: nesse, os processos de patrimonializao integram uma
nova e importante varivel relativa ao conceito antropolgico de cultura que deveria
facilitar uma compreenso entre os seres humanos. E, enfim, o terceiro: no incio
dos anos 1980, quando instaurou-se, segundo a autora, a patrimonializao das
diferenas, devido s recomendaes emitidas, sobretudo, pela UNESCO no que
concerne preservao das singularidades ou especificidades locais para alm do
movimento de homogeneizao que est se desenvolvendo no mundo. A autora se
interessa particularmente por esse terceiro momento ao sublinhar as diferentes ten-
dncias: instaurao de listas de salvaguarda dos patrimnios imateriais em perigo,
mundial, oral, etc., conflitos e tenses entre os organismos governamentais e no
governamentais e desafios sobre a visibilidade pela corrida aos selos patrimoniais
e a midiatizao de stios eletrnicos das instituies reconhecidas no campo patri-
monial.
14
INTRODUO
A segunda parte desta obra articula-se em torno de uma srie de estudos de caso.
O princpio mostrar, a partir de casos concretos, como a relao entre memria e
patrimnio estudada nas sociedades brasileira e francesa, uma vez que a questo
memorial e patrimonial uma realidade inscrita nas instituies culturais e patri-
moniais e nas prticas sociais. Esta segunda parte no uma mera ilustrao da
primeira parte terica. De fato, so desenvolvidas a anlises concretas que trazem
tona o que ocorre nos campos estudados e o modo como os pesquisadores obser-
vam e compreendem aquilo que se tece entre os processos de patrimonializao da
memria e de memorao do patrimnio.
O estudo de caso que abre esta segunda parte da coletnea, apresentado por Evelyn
Orrico, Amir Geiger e Sabrina Dinola, debrua-se sobre o modo como documentrios
resgataram do esquecimento a msica popular brasileira e como esse tipo de filme
participa, por intermdio do discurso que veiculam, da patrimonializao. O patrim-
nio considerado como uma construo simblica que necessita de um processo
de mediao no apenas tcnico, mas expressivo, que mobiliza a lgica e a magia
do que retrata. O filme documentrio , assim, um instrumento de mediao que
torna possvel a memorizao da msica e a construo social de uma memria da
msica popular brasileira a partir da seleo de certos artistas em lugar de outros.
Por meio da anlise e da construo do discurso dos filmes documentrios, os auto-
res exploram a tenso entre reconhecimentos sociais e esquecimentos que marcam
a trajetria musical, especialmente de quatro artistas brasileiros.
Por meio da anlise do blog ndios On-line, Jos Ribamar Bessa Freire e Renata Daflon
Leite abordam o papel das tecnologias digitais da informao e da comunicao na
construo do patrimnio e da identidade indgenas. Questionam a concepo cls-
sica de uma memria constituda a partir do passado para outra que, ainda que pos-
suindo carter processual, mostra-se efetivamente mais colaborativa. Para os ndios
da etnia Guarani, o passado no se coloca antes do presente, mas no presente. As
mdias digitais, ao reforarem o reencontro entre as culturas indgenas tradicionais e
as culturais da sociedade industrial, favorecem um movimento memorial incessante
e contnuo. A anlise do blog intertnico ndios On-line mostra que o patrimnio em
rede mais uma prtica social viva do que uma herana a ser fixada para sua con-
servao. Os autores evidenciam, por meio dos estudos das prticas desse tipo de
blog, os modos de subjetivao, tais como o estatuto varivel dos autores e as
diferentes posies dos sujeitos na mobilizao intertnica para garantir os direitos
indgenas e a reconstruo patrimonial.
Urbano, o Aposentado, personagem da tira em quadrinhos de mesmo nome, publi-

cado num jornal carioca, coleciona objetos inteis. Por meio do exemplo dessa
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coleo de inutilidades, Leila Beatriz Ribeiro reflete sobre a lgica extrema da mem-
ria e da patrimonializao, que consistiria em testemunhar a histria da materialidade
das coisas a partir daquilo que o homem rejeita. Tudo guardar, nada descartar:
a tarefa de Urbano transmitir, atravs desses objetos acumulados, a histria de
uma sociedade de consumo, uma sociedade de desestruturao, uma sociedade do
desperdcio. A autora mostra que essa coleo foi feita de modo a se colecionar a
si prprio. Urbano, o Aposentado, coleciona-se a si mesmo, ou seja, o antigo. Essa
categoria social tem sua importncia numa sociedade, tal como a sociedade brasi-
leira, que contm um nmero cada vez maior de idosos. Assim, pergunta a autora:
qual seria o sistema de valores da nossa sociedade em relao aos representantes
humanos e materiais de uma cultura industrializada?
A partir do caso do aplicativo Muse Urbain MTL, para download no Iphone, produzido
pelo Museu McCord, de Montral, Ccile Tardy investiga os riscos da transformao
digital nas colees patrimoniais enfrentados hoje por vrias instituies museais
mundo afora, desde o momento em que se investe em programas de digitalizao.
A partir dos substitutos digitais de suas colees, o museu est apto a reinventar a
relao que liga a sociedade aos objetos do passado e prpria instituio museal.
O Museu pode voltar-se para formas de representao da memria social de nosso
passado, no mais a partir de objetos patrimoniais, mas de suas imagens em inme-
ros dispositivos com tela que se prestam a sua projeo nas mais diversas situaes.
A autora busca compreender os mecanismos de transferncia da garantia de auten-
ticidade ligados instituio museal para outros espaos socioeconmicos, como o
turismo urbano. Os substitutos so da em diante investidos em diferentes lgicas de
uso e de representao, entre conservao, mediao e marca.
A propsito das ilustraes em arqueologia, milie Flon ultrapassa e d conta os

debates sobre a avaliao da veracidade das informaes que so supostamente
expostas, enquanto documentos de conhecimento, ao abordar as ilustraes em
termos de testemunho. posio social do ilustrador junta-se o testemunho: ele
convidado a certificar a realidade que ele representa, dando-lhe a oportunidade de
interpretar. Seu trabalho feito a partir do conhecimento arqueolgico, e tambm
das culturas visuais e sociais dos arquelogos e artistas. A vantagem dessa aborda-
gem pelo testemunho, desenvolvida pelo autor para compreender o estatuto das ilus-
traes em arqueologia, , de um lado, analisar as ilustraes como uma mediao
no espao pblico da memria social de um passado arqueolgico inacessvel, e, de
outro, reconhecer o papel das ilustraes para a patrimonializao, na qualidade de
uma construo social de um passado comum.
16
INTRODUO
Por fim, esta coletnea aborda o caso do tratamento dado pelos museus s mem-
rias conflituosas e traumticas por meio de dois exemplos: o primeiro o das
exposies do quadro de Picasso, Guernica, produzido no contexto da Guerra Civil
Espanhola (1936-1939) atualmente exposto no Museu Nacional Centro de Arte
Rainha Sofia , e o segundo o da representao da deportao durante a Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) no Museu da Resistncia e da Deportao, em Grenoble
(Isre), na Frana. Jessica Cendoya-Lafleur, Marie Lavorel e Jean Davallon confrontam
esses dois casos para analisar a patrimonializao da memria no contexto museal.
Retomando o modelo do processo de patrimonializao definido por Jean Davallon
(2006), os autores analisam duas etapas particularmente delicadas no caso dessas
memrias que poderamos qualificar como sensveis: a da passagem das memrias
do Guernica a uma histria oficial e a da construo de uma representao nego-
ciada do evento traumtico da deportao entre a memria do testemunho e os
conhecimentos do historiador.
17
Primeira parte.
Abordagens tericas
19
Memorao e patrimonializao
em trs tempos: mito, razo e
interao digital
Vera Dodebei
Os tempos da memria
Memria e patrimnio so dois temas que vm ganhando presena cada vez mais
intensa nos meios de comunicao contemporneos. Dos livros e artigos cientficos
veiculados em mdias tradicionais aos blogues construdos no espao ubquo da web,
estudos sobre memrias on-line e patrimnio digital ganham destaque. No entanto,
pouco tem sido investigado empiricamente sobre criao, manuteno e dissoluo
de registros de memrias e de bens patrimoniais na web. Mais escassas ainda so
as elaboraes tericas que tratem especificamente das relaes entre as prticas
memorialistas e patrimoniais e as mdias eletrnicas.
De acordo com a proposta geral desta obra, o objetivo deste captulo colocar em
dilogo conceitos j consolidados nos campos da memria e do patrimnio com
aqueles inerentes aos campos da computao, informao e comunicao. Dito
21
de outro modo, a inteno a de verificar como conceitos criados em ambiente

analgico se comportam, se adaptam e se transformam quando transpostos para
o ambiente virtual. importante ressaltar que o ambiente virtual opera apenas com
nmeros; portanto, quando os registros memoriais e patrimoniais deixam o mundo
analgico das sensibilidades corporais transformam-se em representaes numri-
cas que potencialmente possuem significado.
Memria e patrimnio constitudos no ambiente virtual so sempre mediados por

objetos informacionais. Esses objetos ou cdigos numricos se metamorfoseiam em
imagens que so seus substitutos. Todo este processo de vestimenta dos cdigos
feito por programas computacionais, construdos em sua maioria para permitir que
as pessoas se comuniquem. A vestimenta dos cdigos numricos funciona como
nossa pele que nos confere identidade. Quer seja por smbolos visuais criados para
a escrita textual ou figurativa, quer seja por smbolos sonoros, nos comunicamos
eletronicamente por nmeros. Nossa epgrafe uma equao fractal que nos serve
como exemplo da estrutura matemtica da informao1.
Durante quase vinte sculos, a cultura ocidental considerou as dimenses tempo e

espao como atributos independentes e, portanto, nos habituamos a pensar que os
espaos so fixos e que o tempo linear, caracterizando o passado, o presente e o
futuro (Dodebei, 2000). Com a cincia contempornea, fomos obrigados a repensar
esse estatuto do tempo e do espao e instados a buscar outras explicaes que des-
sem conta dessa nova desordem caracterstica do ambiente catico no qual esta-
mos imersos ao considerar o mundo informacional em que vivemos. Identificamos
que o conceito de acontecimento desenvolvido pelos estoicos e exemplificado por
Deleuze (1974, p. 6) pode nos ser til para compreender a circularidade do tempo,
como a seguir: S o presente existe no tempo e rene, absorve o passado e o futuro,
mas s o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada presente.
No trs dimenses sucessivas, mas duas leituras simultneas do tempo.
Essa concepo sobre o tempo e suas consequncias para o estatuto da memria

eclode com o advento das redes eletrnicas e do fenmeno da globalizao, que
vm atualizar o discurso sobre a circularidade do tempo e a virtualidade do espao,
ao destacar o presente como nica possibilidade temporal, da mesma forma que
pensado pelos estoicos. O espao virtual e o tempo real passam a fazer parte da vida
1. Curva de Koch: se considerarmos cada passo, notamos que, para passar de uma linha para a
seguinte, substitumos trs segmentos por quatro de igual comprimento, ou seja, o comprimento total
multiplicado por 4/3. O limite da sucesso geomtrica de razo 4/3 o infinito, o que significa
que a figura final (ou para a qual tende esta sucesso) ter um comprimento infinito (designado por
Mandelbrot como infinito interno), disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Curva_de_Koch,
consultado em 8 de novembro de 2014.
22
PRIMEIRA PARTE. ABORDAGENS TERICAS
cotidiana das pessoas, evidenciando a funo da tcnica miditica em nos manter no

tempo presente e no espao ubquo.
No entanto, a sensao de que estamos presos ao tempo presente pode tambm ser
ilusria, quer dizer, imaginamos viver apenas o presente, mas, de fato, ele est sem-
pre nos escapando. As relaes sociais representadas por redes que se conectam
a uma velocidade s possvel pelo avano da tecnologia da comunicao e informa-
o vm nos revelando que os tempos clssicos que configuravam a memria (pas-
sado-presente-futuro) esto sendo percebidos de maneira peculiar na atualidade. Ao
contrrio da presentificao do tempo, podemos ter a sensao como j nos indi-
cava Walter Benjamin (1985) sobre a perda da experincia com o advento da infor-
mao de que no interessa vivenciar o presente em sua intensidade. Pois, hoje,
mais vale registrar, clicar o momento presente para comunic-lo e socializ-lo nas
redes, resguardando assim o que j passou, do que imergir na ao da qual se est
participando e ret-la na memria individual. Todos se registram por suas cmeras
fotogrficas em tempo integral e compartilham essas imagens com seus amigos e
seguidores. Quer parecer-nos, ento, que a preocupao de uma grande parcela
das sociedades contemporneas se encontre mais fortemente ancorada no binmio
passado-futuro ao evitar a experincia do presente.
No por outra razo que a fotografia, por exemplo, um dos principais artefatos
que tm um elevado poder de evocao de lembranas. A tcnica ou reprodutibili-
dade tcnica (analgica e digital) coloca, em fraes de segundos, a mesma imagem
na caixa digital de centenas de milhares de pessoas que esto conectadas em rede
de comunicao eletrnica. A tecnologia nos permite, assim, perceber o tempo e o
espao de maneiras singulares. Pensamos que o que acontece com a memria
algo semelhante percepo que temos do tempo. Se guardamos uma experincia
vivida em nossa memria pessoal, esta experincia sempre da ordem do presente,
porque o estado ou a qualidade da memria o movimento, a constante atualizao
de informaes/lembranas. A virtualidade da memria, conforme nos indica Berg-
son (1999), impe-nos sempre o presente e nos impossibilita identificar o passado.
Quando registros tcnicos representaes de memrias interiores/naturais so
criados, suas existncias so possibilitadas pela tecnologia disponvel em determi-
nado tempo e espao. Nesse sentido, as memrias externas, artificiais, auxiliares ou
exomemrias formadas por esses registros podem ser consideradas materiais do
passado.
Os registros tcnicos, restos, rastros, traos ou vestgios memoriais (designaes

que variam conforme o ponto de vista terico empregado) constituem, em sentido
amplo, os arquivos. Neste momento, importa compreender a influncia da tcnica
23
miditica na constituio das exomemrias, alm de compreender como essa influ-

ncia transforma a prpria construo da memria. Deste ponto em diante, podemos
distinguir memria, sempre virtual, de registros memoriais, que habitam as mem-
rias externas/artificiais.
Os objetos, considerados como informaes individuais, podem ser representados

por fotografias pessoais, filmes, peas arqueolgicas, museolgicas, bibliogrficas,
arquivsticas, ou mesmo peas imaginrias. As narrativas, compreendidas sob uma
perspectiva plural ou coletiva, seriam representadas por exposies, mostras, textos
literrios, entrevistas. Objetos e narrativas no so mutuamente excludentes, o que
poder gerar o conflito j amplamente discutido no campo da memria sobre sua
condio de subjetividade e coletividade. Quando o conceito de lembrana trans-
posto do nvel individual para o coletivo, a operao feita de natureza metafrica:
memria nacional, memria religiosa, memria literria. A memria pode ser estu-
dada ento do ponto de vista individual, o que objeto principal das neurocincias, e
pode ser compreendida do ponto de vista de uma construo social em que grupos
sociais criam um passado compartilhado com a ajuda do contexto social, das mdias.
Os diferentes modos de lembrar correspondem a uma grande disputa de opinies

no campo dos estudos sobre a memria. Maurice Halbwachs (2004), ao opor histria
e memria, leva-nos a compreender que a primeira diz respeito apenas ao passado
(morto) e a segunda reflete um presente (vivo). Essa polaridade faz com que Pierre
Nora apresente os lugares de memria como uma possibilidade (inter) mediada
entre a histria e a memria. Podemos considerar que existem diferentes modos de
lembrar a partir das diversas culturas. Esse enfoque parte do pressuposto de que
o passado no est dado, mas, ao contrrio, deve ser continuamente construdo e
apresentado2.
Com certeza, o legado de Maurice Halbwachs indiscutvel, inicialmente por ter

cunhado a expresso memria coletiva, mas tambm por ter iniciado as discusses
dos quadros sociais da memria (1925) em que os conceitos de memria individual
e memria coletiva se apresentam em disputa. Com seus estudos sobre as mem-
rias familiares, Halbwachs (2008) alimenta as posteriores discusses sobre a histria
oral; com sua pesquisa sobre a memria de comunidades religiosas, ele acentua
os aspectos topogrficos da memria, antecipando, assim, a noo de lugares de
memria. (Nora, 1993)
2. A expresso usada por muitos autores reconstruir e reapresentar. Eu prefiro retirar a partcula
re, que denota a ideia de repetio, uma vez que a memria possibilita sempre uma (nova) criao
e no uma repetio de algo j dado.
24
Paul Ricoeur afirma que o objeto da memria , certamente, a lembrana (mnme =

que); que a recordao (anamnesis = como) o processo de busca dessa lembrana;
e que o importante no quem se lembra, mas o que lembrado. Ao suavizar o quem
das preocupaes com o estatuto da memria, Ricoeur nos livra da tenso perma-
nente entre memria individual e memria coletiva. Vale ressaltar que no inteno
do autor eliminar uma ou outra memria, vinculada ou ao indivduo, ou ao coletivo.
Est claro, na introduo de sua obra, que o caminho a percorrer vai do o qu? ao
quem? passando pelo como?, isto , da lembrana memria refletida, passando
pela reminiscncia. (Ricoeur, 2007, p. 24)
A memria pode ser tambm compreendida sob uma dimenso cultural, o que a
aproxima do contexto digital contemporneo, ao abarcar fronteiras de outras discipli-
nas que tm o passado como material de estudo, como a histria, a arqueologia, as
cincias da informao. Astrid Erll apresenta uma genealogia e as ramificaes dos
estudos sobre memria cultural que, na verdade, compem a obra organizada por
ela e por Ansgar Nnning. Essa genealogia representa o domnio dos estudos sobre
a memria que, embora remontem a Plato e Aristteles, tm seu desenvolvimento
pleno no sculo XIX, alcanando o boom (Huyssen, 2000), ou a boulemie mmorielle
(Nora, 1997) nas ltimas dcadas do sculo XX. O conceito de Pierre Nora (1993, p.
1-78) dos lugares de memria, por exemplo, muito ajudou a consolidar a metfora
de uma memria coletiva, assim como o conceito de memria cultural (kulturelles
Gedchtnis) defendido por Jan e Aleida Assman (2008), que enfatizam a contribuio
de Halbwachs sobre seus estudos de comunidades cujas memrias pudessem alcan-
ar centenas de anos, o que representa uma forte ligao com a cultura.
Sob a perspectiva da mediao memorial e patrimonial de objetos/narrativas exis-

tentes em ambiente virtual, no podemos deixar de considerar a ideia de memria
mediada proposta por Jose van Dijk (2007). O conceito procura entrelaar o social
e o individual e enfrentar as modalidades contemporneas de estabelecimento de
vnculos entre o passado e o presente. O pressuposto de Dijk que os artefatos
individuais esto inseridos em modos (compartilhados socialmente) de registrar e
rememorar o passado. Tais modos esto, por sua vez, estreitamente relacionados
s mdias utilizadas. Fotografias ou imagens em movimento do ncleo familiar evi-
denciam uma prtica compartilhada de viver o presente. Essa autora reconhece a
importncia de Halbwachs para a fundamentao de um campo de saber sobre a
memria, porm prope um modelo terico que transcende o pai fundador da socio-
logia da memria. As obras de Henri Bergson e Gilles Deleuze (1999, 1988 e 1999)
constituem-se em pontos importantes de sua abordagem, que procura estabelecer
relaes com o campo da psicologia cognitiva. A partir deste dilogo terico emerge
um modelo que trata tambm da possibilidade criativa nos registros da memria,
25
mas que se prope a uma investigao de carter cultural, ampliando as premissas

de Bergson e Deleuze. (Dijk, 2007, p. 127-129)
Para incluir todos os adjetivos impostos memria, entendemos que seu campo
de estudos pode ser nomeado memria social. Mas entendemos tambm que a
memria (quer seja coletiva, cultural ou social, mediada ou virtual) uma abstra-
o do pensamento e uma metfora da suposio que fazemos de nossa memria
individual. No mximo, poderamos afirmar que essas memrias so uma extenso
imaginada de nossa memria individual. (Dodebei, 2005, p. 27-39)
Posta essa questo, levantamos a seguinte hiptese: se os modos de transmisso do

saber esto atrelados s condies tecnolgicas da sociedade, a produo de mem-
rias se daria a partir de trs processos memoriais ou de memorao. O primeiro est
diretamente ligado ideia de dissoluo de memrias, que pode ser explicitado pela
transmisso oral do conhecimento que no gera registros memoriais. Neste modo,
as memrias so de natureza processual, no cumulativa e se dissolvem quando o
grupo social as incorpora e as transforma, cedendo espao para a criao de novas
memrias. Assim, no h acmulo, repetio, origem ou autoria memorial, pois a
memria sempre um nico produto, como o exemplo da memria virtual de Henri
Bergson (1999). O segundo modo de produo de memrias da ordem da soma,
da adio, o que significa que a ideia de acumulao faz parte de sua memorao. E,
como de todo impossvel possuir a totalidade de lembranas em nossa memria
individual, a sociedade cria, com a ajuda da tcnica da escrita e dos suportes ana-
lgicos, as memrias artificiais que so os objetos auxiliares da memria individual.
Deste conceito de acumulao nascem as angstias da perda, da falta, do erro e as
consequentes aes de proteo patrimonial de lembranas. O terceiro modo de
produo de memrias pauta-se por uma hibridao dos anteriores, quer dizer, um
misto de dissoluo e acumulao, que arriscaramos denominar provisoriamente de
interao. Seguimos, neste caso, a ideia de metamorfose da interatividade de Kaplan
(2009) em que os objetos memoriais so interfaces privilegiadas de um universo
digital. Este modo de produo de memria requer a interao homem-mquina e
incorpora s memrias artificiais a chamada memria eletrnica. No ambiente on-
line (virtual eletrnico), as lembranas depositadas ou comunicadas se, por um
lado, se dissolvem nos processos de reformatao e autoria coletiva, por outro lado,
podem ainda gerar acmulo, pois as tecnologias atuais possibilitam a reproduo da
informao em vrias mdias, garantindo a existncia de registros tanto analgicos
quanto digitais.
Para demonstrar nossa hiptese, traaremos uma sntese do pensamento de autores

que, direta ou indiretamente, utilizam essa argumentao, ao analisar a criao e a
26
circulao de registros memoriais. Os meios de memria so considerados discursos

de natureza espao-temporal j clssicos na literatura historiogrfica e das cincias
sociais, como indicado nas obras de Leroi-Gourhan (arquelogo) e Jack Goody (antro-
plogo social), citados por Jacques Le Goff (historiador medievalista) em Histria e
memria (Le Goff, 2003), especialmente aqueles relacionados com a oralidade e a
escrita. Mas so ainda pouco discutidos no que se refere ao estgio contempor-
neo dos registros memoriais em ambiente on-line, exceo feita para as anlises de
Pierre Lvy (1993, 1998, 2003, 2005, 2007) e para alguns tericos (Lemos, 2007;
Manovich, 2001, 2003, 2008; Kaplan, 2009) que pesquisam os espaos hbridos que
combinam ambientes analgico e digital, ou as chamadas interfaces.
Segundo Le Goff, da Pr-Histria Antiguidade, surge a ideia de que a memria, no

mbito da cultura oral, eminentemente coletiva. A sociedade memorial repre-
sentada por homens-memria que tm por funo transmitir os conhecimentos
prticos, tcnicos, de saber profissional. A memria narrativa, criativa e pauta-se
pelos interesses de uma construo generativa dos mitos de origem e dos saberes
tcnico e mgico-religioso. Com o desenvolvimento da tcnica, a memria medieval
encontra-se em equilbrio entre o oral e o escrito. A ideia de reproduo mnemnica
e de memria repetitiva se faz presente com a criao de comemoraes, monu-
mentos e documentos. O modo de pensar alterado por esta tecnologia miditica
a escrita em que nomear conhecer, gerando nas sociedades novas aptides
intelectuais. Intensifica-se, assim, a conscincia do esquecimento e, com ela, a ins-
tituio de meios de memria representados por um aumento considervel na cria-
o de arquivos, bibliotecas e museus. Nesta fase, a memria est em expanso; o
sentido de acumulao preponderante ao da dissoluo. A era da escrita faz sur-
gir as memrias artificiais, auxiliares, j que impossvel ter homens-memria que
absorvam individualmente toda a produo do conhecimento registrado. A memria
na idade contempornea pouco discutida por Le Goff, que apenas indica ser ela a
mais complexa, por acomodar, de certo modo, as caractersticas das anteriores com
a estrutura dos bancos de dados e da memria eletrnica (dos computadores).
Para Jack Goody, as principais mudanas na estrutura social surgem a partir de trs
fatores principais. O primeiro foi o desenvolvimento de formas intensivas de agricul-
tura que permitiram a acumulao de supervit o supervit explicava muitos aspec-
tos da prtica cultural, do casamento aos funerais, assim como a grande diviso
entre as sociedades africanas e europeias. Segundo, as mudanas sociais podem ser
explicadas em termos da urbanizao e do crescimento das instituies burocrticas
que modificaram ou eliminaram formas tradicionais de organizao social, como a
famlia ou a tribo, passando-se a identificar civilizao com cultura da cidade. E,
em terceiro lugar, Goody atribuiu grande peso s tecnologias da comunicao como
27
sendo instrumentos de mudana psicolgica e social. Ele associou a era da escrita

com a tarefa de gerenciamento do supervit. Em um importante artigo com Ian Watt
(Goody e Watt, 1963), o antroplogo social defende a tese de que o desenvolvimento
da cincia e da filosofia na Grcia clssica foi fortemente influenciado pela inveno
de um sistema eficiente de escrita, ou seja, do alfabeto3.
Pode-se, assim, inferir que o sentido de acumulao de qualquer tipo de bem social
inicia-se com o seu excesso, em termos econmicos, com o supervit. A represen-
tao desses bens propiciada pelo sistema de escrita faz com que tenhamos a sen-
sao de poder acumular tudo que produzimos, deixando-nos com a impresso de
que aquilo que nos escapa esquecido ou perdido, o que aponta para uma falha ou,
no mnimo, uma situao indesejvel. Somos educados para no esquecer, o que
contrrio ao funcionamento de nossa memria individual, por exemplo. O escritor
Jorge Lus Borges (2000) e Viktor Mayer-Schnberger (2007) nos do bons exemplos
dessa falcia de tudo lembrar.
Borges, no conto Funes, o memorioso, nos indica que lembrar todos os segundos de
uma existncia impedir a prpria condio de existir, como observado por Irineu
Funes, [...] o presente era quase intolervel de to rico e to ntido [...] minha mem-
ria, senhor, como o despejadouro de lixos. Mayer-Schnberger, ao discutir sobre
a arte de esquecer na era da computao ubqua em seu preprint do repositrio da
Harvard University, diz:
Como seres humanos, temos a capacidade de lembrar e de esquecer. Durante

milnios, esquecer foi fcil e lembrar foi difcil. Em princpio, esqueceramos. A
tecnologia digital inverteu essa condio. Hoje, com espao de armazenamento
economicamente acessvel, recuperao fcil e acesso global, o ato de lembrar
se tornou o padro, quer seja para o indivduo, quer seja para a sociedade.
Armazenamos nossas fotografias digitais sejam elas boas ou ruins porque
at escolher quais eliminar demanda tempo demais, e mantemos verses
diferentes dos documentos em que trabalhamos, para o caso de necessitarmos
de uma delas. A Google salva cada busca realizada e milhares de cmeras de
vigilncia registram nossos movimentos. (Traduo livre da autora)
3. Inspirados na obra de Jack Goody, antroplogo social especializado no estudo da estrutura e de

mudanas sociais, Olson e Cole, alm do prefcio Tecnology and social change dedicado a Goody,
renem, em Technology, literacy, and the evolution of society, diversas perspectivas de vinte reno-
mados historiadores, antroplogos, psiclogos e educadores sobre a influncia das tecnologias na
estabilidade e na mudana em sociedades tradicionais e modernas. Neste texto, de carter inter-
disciplinar, acadmicos examinam como lnguas locais e tradies culturais, modos de produo e
comunicao, padres de conhecimento e autoridade locais afetam o modo como as pessoas e as
culturas resistem ou se acomodam a essas mudanas. Cf. OLSON David R., COLE Michael (org.), 2006.
28
A obra de Pierre Lvy (2005, p. 123) sobre a cultura digital nos apresenta tambm a
mesma estrutura de pensamento encontrada nos autores da histria e da antropo-
logia, ao considerar que dimenso do espao/tempo soma-se a dimenso da tc-
nica. E que ambas podem ser compreendidas, tal como o continuum de Halbwachs4,
em trs polos do esprito: o da oralidade primria (mito), o da escrita (teoria), e o da
informtica-meditica (simulao). Esses polos no se configuram em eras porque
transitam e acontecem ao mesmo tempo, em graus diversos de intensidade e de
manifestao explcita.
Lvy, no quadro comparativo que traa para os trs polos, usa os atributos tempo,
pragmtica da comunicao, memria social e formas de conhecimento. Mas, em
nenhum momento, o autor pressupe o domnio de um polo sobre o outro. Ao con-
trrio, indica que o uso de determinado tipo de tecnologia intelectual, seja o mito, a
teoria ou a simulao, coloca nfase particular em certos valores, certas dimenses
da atividade cognitiva ou da imagem social do tempo, que se tornam mais explicita-
mente tematizadas e ao redor das quais se cristalizam formas culturais particulares.
Ernst Cassirer (2000, p. 19), por sua vez, ao analisar as conexes entre lngua e mito,
considera tambm o espao mtico no como uma era, mas como um modo de ver,
uma forma simblica que, embora irrompa com maior fora nos tempos mais antigos
da histria do pensamento, nunca desaparece por inteiro. esta a nossa inteno ao
referirmo-nos ao quadro de Lvy.
Resta, nesta introduo, enfatizar que a questo patrimonial valor patrimonial atri-
budo a lembranas discutida considerando-se cada um dos tempos memoriais
propostos por nossa hiptese. Nossa inteno a de compreender as relaes entre
memria e patrimnio, principalmente em dois processos interligados: a memria
em seu vir-a-ser patrimnio e a memorao necessria a um patrimnio institudo.
Vale ressaltar que a periodizao dos tempos da memria feita apenas para fins de
anlise do fenmeno, pois compreendemos, assim como os autores citados anterior-
mente, que os meios de memria ou tcnicas miditicas que favorecem sua trans-
misso, manuteno e dissoluo podem ser concomitantes aos espaos-temporais
considerados, alm de existirem em graus variveis de persistncia.
4. Halbwachs, ao discorrer sobre a oposio entre memria coletiva e histria, usa menos o argu-
mento da cientificidade e mais o conceito de continuidade espao-temporal para estabelecer uma
diferena. De fato, o interesse da memria social sobre os acontecimentos do passado reside exa-
tamente na percepo de que esses acontecimentos continuam a existir no presente, ou seja, per-
tencem a um continuum, alterado pelos esquecimentos ocorridos no percurso e acrescido de outras
lembranas. Cf. HALBWACHS Maurice, 2004, p. 80.
29
Oralidade mtica e dissoluo da memria: patrimnio

como herana
Vernant (2000) nos explica que um mito, pontualmente um mito grego, um relato.
A maneira pela qual esses relatos se constituram, se transmitiram e se atualizam na
memria social pode ser compreendida pelos textos que s chegaram a ns disper-
sos e fragmentados, exceo das obras literrias como a Ilada e a Odisseia. reu-
nio dessas tradies mltiplas deu-se o nome de mitologia grega. A diferena entre
o relato mtico e outros tipos de relatos, por exemplo, o literrio, o histrico, pode ser
evidenciada sob alguns aspectos. O primeiro deles diz respeito autoria. Segundo
Vernant, o relato mtico no resulta da inveno individual nem da fantasia criadora,
mas da transmisso da memria. Assim, o mito s vive se for contado, de gerao
em gerao, na vida cotidiana, e as condies de sua sobrevivncia so, exatamente,
a memria, a oralidade, a tradio. O segundo aspecto relativo a sua integridade
informacional ou unicidade. O mito no est fixado numa forma definitiva. Esta vai
variar, sempre, em decorrncia do agente o contador de estrias, o aedo ou
do processo a transmisso a qual incorpora novas analogias e abandona outras,
tecendo-se, assim, um continuum formado por lembranas e esquecimentos sempre
atualizado na memria coletiva. O mito sempre comporta variantes, verses mlti-
plas que o narrador tem a sua disposio, e que escolhe em funo das circunstn-
cias, de seu pblico, de suas preferncias, podendo cortar, acrescentar e modificar o
que lhe parecer conveniente.
A terceira diferena do mito com relao a outros relatos pode ser vista a partir da
perspectiva do espao/tempo. As musas, filhas de Mnemosyne (memria), tm por
tarefa a apresentao da criao do mundo desde que ao Khos (Caos) se contraps
Gaia. Gaia, ou a Terra, ntida, firme e estvel, significando o oposto do Caos, embora
tenha emergido dele. E nela que os deuses, os homens e os bichos podem viver
com segurana, iniciando-se, assim, a estria das origens. No entanto, a origem do
cosmos relatada pela mitologia5 no deve ser vista em um quadro de sucesso no
tempo, como diz Vernant (1973, p. 71-112): esta gnese do mundo, cujo decurso
narram as Musas, comporta o que vem antes e depois, mas no se estende por
uma durao homognea, por um tempo nico. Ritmando este passado, no h uma
cronologia, mas genealogia.
Quanto experincia do que espacial, a mitologia a representa, alm do prprio

mito de origem (Caos instvel, infinito, espao em queda, e Gaia estvel, definida
e fixa), pela figura do casal Hstia, simbolizando o centro, e Hermes, contrapondo
5. Cf. em Vernant (2000, p. 19) o nascimento de Chronus, filho de Gaia e Urano, que instaura o tempo
na Terra.
30
esse centro com o movimento. Esses polos, mais dinmicos que opostos, ultrapas-
sam em muito a noo ordinria de espao e movimento e exprimem o que Vernant
denomina de tenso que se observava na representao arcaica do espao: o espao
exige um centro, um ponto fixo, com valor privilegiado, a partir do qual se possam
definir direes, todas diferentes qualitativamente; o espao, porm, se apresenta ao
mesmo tempo como lugar do movimento, o que implica uma possibilidade de transi-
o e de passagem de qualquer ponto a outro.
A unio de centro e movimento aliada circularidade temporal conduz ideia de

um s conceito: espao/tempo. E, tal como na mitologia, ele pode ser imaginado
como uma dimenso na qual, a partir da leitura do presente, celebram-se os acon-
tecimentos que transitam no passado e no futuro. A funo criativa do mito reside,
exatamente, no fato de que este pode ser interpretado luz do quadro conceitual
do presente e, embora a oralidade mtica tenha cedido espao ao polo da escrita,
suas caractersticas de relato singular (autoria, forma e espao/tempo) podem ser
encontradas na transmisso do conhecimento na atualidade e, consequentemente,
na configurao, tambm atual, da memria social.
Se nos fcil compreender a memria como um estado sempre virtual, o mesmo no

acontece com a noo de patrimnio, que implica atributos de valor e a preservao
desses. No entanto, tambm difcil desarticular a noo de patrimnio de outras
categorias de pensamento como as de cultura, tradio e herana, como nos
apresenta a antroploga Regina Abreu em seu artigo sobre a emergncia do patri-
mnio gentico (2003, p. 30-45). Por essa razo, a contribuio da antropologia
fundamental para a reflexo da evoluo ou das perspectivas de conceituao de
patrimnio tomado na distncia espao-temporal, conforme a estrutura do discurso
apresentado anteriormente sobre os polos da transmisso do saber. Como funciona-
ria a ideia de patrimnio no polo da oralidade mtica, mantendo-se os seus atributos
essenciais de perigo de desaparecimento do bem valorizado e, portanto, de sua sal-
vaguarda para o futuro?
Jos Reginaldo Santos Gonalves (2003, p. 21-29) nos diz que a noo de patrimnio,
do ponto de vista antropolgico, milenar, que ela est presente nas sociedades
tribais, no mundo clssico e na Idade Mdia, embora a sistematizao dos estudos
sobre o tema tenha se constitudo em fins do sculo XVIII com a formao dos esta-
dos nacionais. O autor mostra que, se o atributo de acumulao for desatrelado do
conceito de patrimnio, pode-se entender o patrimnio livre do sentido de razo, o
que nos permitiria transitar com essa categoria em outros contextos socioculturais.
Segundo o antroplogo, existem muitas sociedades que absorvem o conceito de
patrimnio como herana de saberes, mas que no veem na acumulao um sentido
31
de evocao de memria. Os objetos acumulados so de natureza utilitria e, muitas

vezes, quando h acumulao, esta temporria e visa distribuio, ou mesmo
posterior destruio. Em algumas sociedades, os objetos materiais no so clas-
sificados separados de seus proprietrios, pois so simultaneamente de natureza
econmica, jurdica, moral, mgica, esttica, psicolgica, sendo, portanto, insepar-
veis de totalidades sociais e csmicas que transcendem a condio do indivduo. A
acumulao parece ser um atributo que, nas sociedades de tradio oral, pode no
pertencer ao conceito de patrimnio.
Se no h acumulao de bens, no h perigo de perda, e no h tambm neces-

sidade de proteo ou de salvaguarda. Diz ainda o antroplogo que, a exemplo do
mana melansio, discute-se a presena ou a ausncia do patrimnio, a necessi-
dade ou no de preserv-lo, porm no se discute a sua existncia. Esta categoria
um dado de nossa conscincia e de nossa linguagem; um pressuposto que dirige
nossos julgamentos e raciocnios. O patrimnio, tomado como categoria de pensa-
mento, coloca sua existncia na relao exercida pelo outro e, como seu conceito
est atrelado aos conceitos de cultura, a ideia de patrimnio pode, no pensar antro-
polgico, assumir diversos contornos semnticos no tempo e no espao. Isto nos
facilita pensar tambm o patrimnio como pertinente ao mundo virtual, ao menos no
sentido da transmisso digitalizada, que mais compartilhada e no visa, prioritaria-
mente, acumulao, mas socializao da informao.
Escrita, razo e expanso memorial: patrimnio como

documento
A caracterstica dominante deste polo de tecnologia de transmisso do saber a
linearidade, considerando a figura temporal em que a circularidade est para a orali-
dade e os segmentos/pontos configuram, no dizer de Lvy, a era informtica-medi-
tica. As fronteiras mais tnues, do ponto de vista do distanciamento temporal em
que nos encontramos entre a escrita e a imagtica, dificultam nosso pensar sobre
uma era que abre mo da histria na perspectiva de uma realizao, dos vestgios
e da acumulao de registros. O retardo, o ato de diferir e a inscrio no tempo se
contrapem ao imediato da transmisso oral e ao tempo real da rede informtica-
meditica. Mesmo considerando o processo de comunicao nos trs polos como
sendo hipertextual, a distncia entre os hipertextos do autor e do leitor maior no
polo da escrita, o que vai exigir do autor maior objetividade e do leitor maior capa-
cidade interpretativa. Para Lvy, muda tambm a configurao da memria. Se nos
polos da oralidade e da simulao ela s pode ser entendida como construo pro-
cessual, portanto em movimento constante, na tecnologia da escrita, seu conceito
32
dependente da possibilidade de crtica ligada a uma separao parcial do indivduo e

do saber, com nfase no estatuto de verdade.
Com relao s formas cannicas do saber, o polo da escrita se fundamenta na

construo terica (explicao, exposio, sistemtica) e na interpretao, ao passo
que a oralidade tem o rito e a narrativa como instncias do saber; j a informtica-
meditica se vale da modelizao operacional e da simulao. Assim, permanncia
e significao colorem a transmisso oral do saber; a verdade (crtica, objetividade,
universalidade) dominante no polo da escrita; e a eficcia, pertinncia local e
mudana, ou novidade, so os atributos do polo da informtica-meditica.
Se a narrativa a forma dominante de transmisso do saber no polo da oralidade

mtica, o documento, com seu estatuto de prova e verdade, a instituio predo-
minante do saber cientfico no polo da escrita/razo/teoria. A memria documen-
tada, quer dizer, acumulada em arquivos, bibliotecas, museus, garante a relao de
dependncia entre documento e memria, mesmo ao considerar que o conceito de
documento (Dodebei, 2001, p. 59-66) se fundamenta na existncia de valores cir-
cunstanciais e temporrios atribudos aos objetos.
No mundo materializado das representaes ou dos registros de memria, a era

da tecnologia da escrita identifica-se com a atribuio de valores patrimoniais aos
objetos textuais, imagticos, monumentais, s colees materiais e simblicas que
Nora nomeou de lugares de memria. O desejo de perpetuar a memria, acrescido
da reprodutibilidade tcnica com a consequente criao dos acervos, fez com que a
sociedade produzisse prteses de suas memrias individuais, verdadeiras memrias
auxiliares, cada vez mais extensas, diversificadas e at mesmo duplicadas, a exemplo
das bibliotecas, dos museus, dos arquivos, dos monumentos histricos, gerando uma
ampliao descomunal da capacidade de memria do mundo.
Segundo Choay (2001), a noo de patrimnio estava, na origem, ligada s estruturas

familiares, econmicas e jurdicas de uma sociedade estvel, enraizada no espao
e no tempo. Hoje, requalificada por diversos atributos, como se pode acompanhar
pela trajetria dos registros do conhecimento sobre esse tema, ela admite uma plu-
ralidade de adjetivos (histrico, artstico, cultural, material, intangvel, virtual, digital)
fazendo do termo um conceito nmade. A instituio patrimonial seria uma inveno
moderna, porquanto essa preocupao com a salvaguarda de edifcios e monumentos
s sistematizada em 1837, na Frana, com a criao da Comisso dos Monumentos
Histricos. A manuteno dos estados nacionais nos sculos XIX e XX desencadeou o
processo de patrimonializao dos bens arquitetnicos, por razes que variavam entre
a proteo da arte e a manuteno do poder econmico e simblico das instituies.
33
O processo de institucionalizao do patrimnio toma contornos mais expansionis-

tas, do ponto de vista conceitual, aps a Primeira Guerra Mundial. Com o intuito de
estabelecer uma cooperao cultural entre os povos, a Sociedade das Naes (Berg-
son, 1919) cria, no ano de 1922, a Comisso Internacional de Cooperao Intelectual
(Bergson, 1922), que se rene pela primeira vez em Genebra, sob a presidncia de
Henri Bergson. Esta comisso de intelectuais, formada por onze membros titulares e
seis assistentes, reunia poca nomes de peso entre filsofos e cientistas: Bonnevie
(zologa), Curie (fsica), Bannerjea (economista poltico), Bergson (filsofo), Castro
(mdico brasileiro), Destre (escritor), Murray (fillogo), Reynold (escritor), Ruffini
(jurista), Torres-Quevedo (engenheiro eletromecnico) e Einstein (que no compare-
ceu por estar em misso cientfica no Japo) (Moss Bastide, 1959). O objetivo da
comisso era o de efetuar uma pesquisa sobre as condies do trabalho intelectual
em cada um dos pases-membros da Sociedade das Naes. O interesse da comis-
so se estendia organizao internacional da documentao cientfica (bibliografia
corrente e retrospectiva), ao avano da pesquisa cientfica, cooperao interna-
cional na educao, com destaque para as cincias humanas, tidas como pouco
articuladas no que concerne transferncia da informao. E, para que se iniciasse
uma cooperao internacional, era necessrio conhecer o estado da arte da produ-
o cultural dos pases. Iniciava-se a era dos inventrios da produo intelectual,
da criao dos centros internacionais de documentao, da propriedade intelectual
e cientfica em geral, e da proteo dos bens culturais em particular. Parece que
Henri Bergson teve grande participao na criao da noo de patrimnio cultural,
quando presidiu, entre 1 e 6 de agosto de 1922, a Commission Internationale de la
Coopration Intellectuelle, instituio precursora da UNESCO, criada em 1945, logo
aps a Segunda Guerra Mundial.
De acordo com Choay, somente aps a Segunda Guerra Mundial, na dcada de cin-
quenta do sculo XX, que sero acrescentados s categorias definidas na Comisso
dos Monumentos Histricos outros objetos ainda considerados de valor menor, mas
j indicando uma ampliao da noo de patrimnio institucional para a sociedade.
Aos edifcios religiosos e palacianos acrescem-se fbricas, usinas, teatros, compre-
endendo os aglomerados de edificaes da malha urbana: casas, bairros, aldeias,
cidades inteiras e mesmo conjuntos de cidades, agora tomados como colees de
bens patrimoniais.
Em 1997, a UNESCO cria uma nova distino internacional, intitulada obra-prima do

patrimnio oral e imaterial da humanidade6, concedida a espaos ou locais onde so
regularmente produzidas expresses culturais e manifestaes da cultura tradicional
e popular. A criao do ttulo foi a forma de alertar a comunidade internacional para a
6. Cf. o website da UNESCO http://www.unesco.org.br/, consultado em 8 de novembro de 2011.
34
importncia dessas manifestaes e a necessidade de sua salvaguarda, uma vez que

compem o diversificado tesouro cultural do mundo. A proclamao das obras-
primas do patrimnio oral e imaterial da humanidade acontece de dois em dois anos,
com a escolha das candidaturas oferecidas pelos pases, a cargo de um jri interna-
cional. A primeira, ocorrida em 2001, selecionou dezenove bens. Em 2003, mais vinte
e oito itens foram acrescentados lista das obras-primas da humanidade, entre eles
a arte Kusiwa pintura corporal e a arte grfica Wajpi, candidatura preparada pelo
Museu do ndio, que retrata a cosmologia e a linguagem grfica dos ndios Wajpi
do Amap, Brasil. A terceira proclamao ocorreu em novembro de 2005, com mais
quarenta e trs integrantes da lista do patrimnio oral e imaterial. Mais uma vez o
Brasil foi contemplado, com a incluso do samba de roda do Recncavo baiano. Em
2011, Yaokwa, o ritual para a manuteno da ordem csmica e social do povo Ena-
wene Nawe, na Amaznia, Brasil, foi inscrito na lista do patrimnio cultural intangvel
que necessita salvaguarda urgente.
No Brasil, as polticas patrimoniais, representadas pelo Instituto do Patrimnio His-

trico e Artstico Nacional Iphan7, criado em 1937, consideram um universo diver-
sificado de bens culturais, classificados segundo sua natureza nos quatro livros do
Tombo: Livro do Tombo Arqueolgico, Etnogrfico e Paisagstico; Livro do Tombo His-
trico; Livro do Tombo das Belas Artes; e Livro do Tombo das Artes Aplicadas. Suas
aes, voltadas identificao, documentao, restaurao, conservao, preser-
vao, fiscalizao e difuso, esto previstas em legislaes especficas sobre cada
um dos temas pertinentes ao seu universo de atuao, sejam bens imveis (ncleos
urbanos, stios arqueolgicos e paisagsticos, bens individuais) ou bens mveis (cole-
es arqueolgicas, acervos museolgicos, documentais, arquivsticos, bibliogrfi-
cos, videogrficos, fotogrficos e cinematogrficos). O Decreto n 3.551, de 4 de
agosto de 2000, instituiu o registro, que o instrumento legal para reconhecimento e
valorizao do patrimnio cultural imaterial brasileiro. Os bens registrados so inscri-
tos em quatro livros: Registro dos Saberes, das Celebraes, das Formas de Expres-
so e dos Lugares. Os saberes ou modos de fazer so atividades desenvolvidas por
atores sociais conhecedores de tcnicas e de matrias-primas que identificam um
grupo social ou uma localidade. As celebraes so ritos e festividades associados
religiosidade, civilidade e aos ciclos do calendrio, que participam fortemente da
produo de sentidos especficos de lugar e de territrio. As formas de expresso so
formas no-lingusticas de comunicao associadas a determinado grupo social ou
regio, traduzidas em manifestaes musicais, cnicas, plsticas, ldicas ou liter-
rias. Lugares so espaos onde ocorrem prticas e atividades de naturezas variadas,
tanto cotidianas quanto excepcionais, que constituem referncia para a populao.
7. Cf. o website do Iphan: http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaInicial.do, consultado em

8 de novembro de 2011.
35
O valor patrimonial atribudo a objetos que esto sendo criados no presente e que
so frutos de manifestaes culturais, em sua maioria de natureza artstica e cole-
tiva como as artes populares, indgenas, urbanas, das periferias, de comunidades
de baixa renda, entre outros. Ou ainda, seguindo o movimento ecolgico, o patri-
mnio conviria tambm aos espaos naturais como bosques, florestas, fauna, lagos
e praias. Essa extenso conceitual far surgir o patrimnio paisagstico, o gentico,
o medicinal, entre tantos outros adjetivos que reforam mais a preocupao com o
perigo de perda para a sobrevivncia atual da humanidade do que com a herana
para geraes futuras.
A criao do patrimnio denominado imaterial, por conta de sua institucionalizao,

transformou os objetos memoriais caractersticos da era mtica, da oralidade, em
documentos. Registrar o mito, mantendo-se sua natureza processual transformadora,
uma tarefa, seno impossvel, permanentemente inacabada. Se, por um lado, o regis-
tro patrimonial garante direitos de autoria, por exemplo, por outro lado, exige constante
atualizao de registro para a manuteno fidedigna da prtica cultural representada.
O patrimnio do polo da escrita, do documento, caracteriza-se, assim, por uma natu-

reza representacional. O conhecimento apresentado por seu substituto representa-
cional que, na feio pblica, significa conhecimento publicado, disponvel para uso
intencionalmente acumulado. Os estoques de informao/memria so o conjunto
dessas representaes do conhecimento que precisam ser organizados por meio das
memrias documentrias. Essas memrias so, por sua vez, construes simbli-
cas do conhecimento que renem cadeias de representaes presentes na dinmica
social, desde a produo do conhecimento at sua assimilao, mediadas por uma
forma artificial de comunicao.
Antonio Garcia Gutirrez alerta para uma das questes mais complexas da formao
e manuteno das memrias artificiais que nomeia de exomemrias registros
da memria ao considerar que a intermediao necessria entre os documentos e
seus leitores deve pautar-se por uma tica espao-temporal. O mundo contempor-
neo exige, por exemplo, ateno aos princpios da transculturalidade e do reconhe-
cimento das redes de sensibilidade e interpretao transversal que constituem a
realidade, a memria e seus mediadores. Como consequncia de uma herana
positivista (um lugar para cada coisa e uma coisa para cada lugar), a tendncia nos
processos de representao documentria a de buscarem-se apenas os significa-
dos relevantes, deixando de lado os aspectos menores ou distintos: temos que nos
prover de uma tica sensorial, de equilbrio e transculturalmente aceitvel, que no
esquea as partes da racionalidade e sensibilidade que devem estar presentes na
construo da memria registrada. (Garcia Gutirrez, 204, p. 31) Suas observaes
36
podem ser estendidas ao processo de patrimonializao de objetos, no sentido de

que estes devem ser fruto de uma valorizao tico-memorial.
Interatividade memorial: patrimnio como informao

Dizamos na introduo deste texto que os objetos digitais so essencialmente nme-
ros e, desta forma, no importa se o objeto patrimoniado, por exemplo, de natureza
material ou imaterial, pois no ambiente eletrnico ele representado em bits (0/1).
A vantagem que podemos observar deste processo de digitalizao de objetos nasci-
dos em meio analgico (por exemplo, o plano piloto da cidade de Braslia, capital do
Brasil) e daqueles j nascidos em meio digital (o registro das prticas Yaokwa, ritual
para a manuteno da ordem csmica e social do povo Enawene Nawe, na Amaznia,
Brasil; a arte fractal) a de que eles se metamorfoseiam em unidades memoriais digi-
tais que podem ser combinadas e recombinadas, possibilitando a criao de novos
objetos. Como, por exemplo, a coleo digital da UNESCO denominada Memria do
mundo, cuja existncia possvel apenas por seu carter virtual.
Constituda de bens patrimoniais de natureza material e imaterial, de todas as par-

tes do nosso planeta, essa coleo pretende representar uma sntese dos feitos da
humanidade e est disponvel na rede mundial de computadores. Uma primeira lei-
tura dos critrios estabelecidos para a seleo dos bens que integram a Memria do
mundo nos indica a presena forte do conceito clssico de coleo, pelos adjetivos:
raros, excepcionais, geniais, nicos, memorveis, importantes, significantes, autn-
ticos. Observando os objetos, percebemos que o desejo de colecionar abarca seres
humanos, animais, plantas, paisagens, construes. Fazem parte tambm da cole-
o fenmenos, propriedades, valores, criaes artsticas, histricas e tecnolgicas,
tradies, crenas e ideias. Vrias questes poderiam ser colocadas em relao a
esses critrios de seleo. De que se compe, afinal, a memria do mundo? Quem
seleciona os objetos que, isolados, devero representar a totalidade de sua classe
conceitual? Por que um feito, uma paisagem, uma comunidade, uma msica, um livro
mais significativo para representar todos os outros de sua categoria?
Fato que o processo de digitalizao desses patrimnios oferece humanidade a

oportunidade de mapear conceitos materiais e imateriais e de transferi-los para o
espao virtual, onde a memria do mundo construda j como uma coleo deli-
mitada conceitualmente. Textos, imagens, sons, organizados como em um recorte
enciclopdico, podem ser acessados em tempo real por um nmero cada vez mais
amplo de internautas que se apropriam, reformatam e devolvem ao ciberespao
novas informaes.
37
Mas a natureza do ciberespao tambm catica por sua constituio ser infor-
macional. Assim, a comunicao pessoa/pessoa (sistema aberto) no espao virtual
sofre os rudos naturais do mundo analgico e daqueles criados pela interopera-
bilidade digital pessoa/computador/pessoa (sistema fechado). O que se deseja
enfatizar aqui que grande parte da comunicao efetuada entre as pessoas, a partir
da dcada de noventa do sculo XX, depende da interao com o computador. Essa
mediao eletrnica nos obriga a dominar a tcnica, por um lado, e, por outro lado,
nos oferece um universo mtico de experincias simuladas que, de certa forma, com-
pensam a aridez caracterstica dos sistemas fechados.
Para muitos pensadores do contemporneo no h memria no ambiente virtual,

o que nos apontaria para um futuro inspido e cruel. Herv Fischer (2008, p. 351-
352), em ensaio sobre a arte, afirma que preciso escapar da efemeridade fatal da
cultura digital que no tem memria. As artes digitais se dissolvem, mal aparecem.
Quanto mais sofisticada uma tecnologia, mais rpido ela envelhece, mais rpido
se apaga. preciso compreender que o ambiente virtual polvilhado de memrias
digitais, mesmo que efmeras, possibilita a interao com um nmero expressivo
de internautas que podem fruir a obra de arte, interagir com ela, apropriar-se dela e
transform-la, criando, desta forma, uma cadeia de sentidos que se torna indepen-
dente do objeto original. Se os objetos se fundem em artefatos interativos e, cada vez
mais, os objetos eletrnicos se reduzem a interfaces, cabe sociedade desenvolver
meios de disseminao de sentidos.
Nesse sentido, Pierre Lvy (2007) vem trabalhando no desenvolvimento da mem-

ria virtual da inteligncia coletiva que diz respeito construo de uma linguagem
artificial denominada IEML (Information Economy MetaLanguage), linguagem em sis-
tema aberto de comunicao no ciberespao, com o objetivo de facilitar o acesso ao
que ele denomina de memria virtual eletrnica. O projeto analisa a arquitetura da
memria virtual e considera quatro planos para representar a evoluo das tecnolo-
gias da informao e comunicao.
O primeiro plano denominado de camada de endereamento dos bits, ou inter-

conexo de transistores, e refere-se aos computadores que compem os pontos de
ligao no ciberespao. a memria dos computadores ou endereos dos bits, que
compreende os sistemas operacionais e os aplicativos, de natureza lgica e aritm-
tica, que tem a dcada de 1950 como a data de seu nascimento. A segunda camada,
endereamento dos servidores ou interconexo entre computadores, repre-
sentada pelo protocolo de internet que liga computadores pessoais, comunidades
virtuais e proporciona a convergncia de mdias digitalizadas. Esta fase datada
em 1980. A terceira camada, endereamento das pginas ou interconexo entre
38
documentos, compreende a esfera pblica mundial hipertextual multimdia, signifi-

cando a criao da world wide web com as ferramentas de pesquisa, navegadores
e endereos (URLs Uniform Resource Locator) e links (HTTP HyperText Transfer
Protocol). A popularizao da web datada em 1995. Alm destas trs camadas,
com as quais j estamos familiarizados, Lvy nos apresenta a noosfera, que corres-
ponde quarta camada adicional da memria virtual e que tem por base a linguagem
IEML. A noosfera, no esquema geral da arquitetura da memria virtual, est prevista
para funcionar plenamente em 2015, e representa endereos de conceitos (semio-
graphs), conexo entre significados e gerenciamento do conhecimento.
A memria virtual da inteligncia coletiva, projeto internacional coordenado por Lvy

junto Universidade de Ottawa no Canad, pode ser considerada, de certo modo,
a atualizao para o ciberespao do conceito de memria coletiva desenvolvido por
Maurice Halbwachs e do conceito de memria pura ou virtual de Henri Bergson. H,
entre os trs autores, um interessante dilogo sobre os conceitos de memria e uma
curiosidade em relao ao patrimnio cultural. Bergson no s inspirou Halbwachs
e Lvy, como foi o filsofo que lanou, como vimos, a noo de patrimnio cultural.
As unidades memoriais digitais permitem tambm a possibilidade de criar uma hist-

ria para os objetos, segundo o que Frdric Kaplan8 (2009, p. 13) denominou de les
mtamorphoses de la valeur. Para compreender a dinmica da evoluo tecnolgica,
o autor afirma que necessrio construir no apenas a histria dos objetos, mas
principalmente sua genealogia, e essa ao memorial que atribui valor aos objetos.
Baudrillard (2009), em sua obra Le systme des objets escrita em 1968, diz tambm
que a tecnologia conta a histria rigorosa dos objetos e que, de cada transio de
um sistema a outro melhor integrado e de cada sntese de funes, surge um sentido
independente quele atribudo aos objetos por quem os criou.
A constituio de uma histria dos objetos (mtamorphoses de la valeur) em Kaplan,

de seu sentido independente (technmes) em Baudrillard e de endereos de con-
ceitos (semiographs) em Lvy leva possibilidade de dissociao do objeto de sua
memria, o que vai favorecer a atribuio de valor no ao objeto, mas to-somente
ao seu sentido. Nesse caso, todos os objetos digitalizados e postos em interao
com o pblico permitem no s a apreenso de seu sentido, histria ou memria,
como tambm so passveis de serem reproduzidos em meios analgicos. Esta seria
a condio hbrida de produo de memria que requer a interao homem-mquina
em ambiente virtual eletrnico, em que as lembranas depositadas ou comunicadas
8. Frdric Kaplan engenheiro, especialista em inteligncia artificial e novas interfaces e designer

de objetos eletrnicos. Sua obra A metamorfose dos objetos quase uma autobiografia, pois narra
sua experincia pessoal, familiar e empresarial sobre a criao de objetos/interfaces.
39
se dissolvem nos processos de reformatao e autoria coletiva e, ao mesmo tempo,

podem gerar acmulo, pois, como vimos, o meio possibilita ainda a existncia de
registros tanto analgicos quanto digitais.
Para Virilio (1994, p. 9), o tempo da interatividade memorial substitui os smbolos

da linguagem escrita pelos smbolos visuais. Esta ideografia pode ser compreendida
pelo que o autor nomeia de lgica da imagem, ou imagtica. A imagtica habita um
espao-tempo, acrescido de outra dimenso, a velocidade, e pode ser caracterizada
por trs fases: a era da lgica formal (pintura, gravura e arquitetura), que se conclui
no sculo XVIII; a era da lgica dialtica (a fotografia, a cinematografia), no sculo XIX;
e a era da lgica paradoxal, que se inicia com a videografia, holografia, infografia
(informao digitalizada).
Dentre os tipos de tecnologias de transmisso do conhecimento citados por Virilio,

a infografia pode ser considerada como uma espcie de evoluo da escrita.
Os exemplos so muitos e basta citar o prefixo e- (que significa eletrnico) para
encontrarmos e-books, e-musics, e-jogos, e-etc., servios e produtos culturais
disponveis na maior rede de comunicao da atualidade, a world wide web. Aliada
aos demais signos imagticos, a infografia, ainda que constituda pela lngua
natural, ultrapassa a escrita convencional (que, por sua vez, dominou o espao da
transmisso do conhecimento em contraponto com a oralidade), e se constitui na
forma do relato da atualidade. Temos, assim, um quadro de memrias, parafraseando
Halbwachs, composto por matizes de textos, imagens e sons, conformando uma
nova linguagem que Lvy (2003) denominou de linguagem ldica, tal a sua forma
de interao comunicacional.
Ainda em Lvy (2003), dos tempos da memria oralidade primria (mito), escrita
(teoria), e informtica-meditica (simulao) , este ltimo (informtico-meditico)
est em permanente transformao, tal como na oralidade, e encontra-se quase que
totalmente objetivado em dispositivos tcnicos. Os atores da comunicao dividem
cada vez mais o mesmo hipertexto e as mensagens so cada vez menos feitas para
durarem, configurando-se o modelo de conhecimento por simulao, em contraposi-
o ao modelo interpretativo do polo da escrita, no qual a memria objetivada no
texto finito, o que vai exigir a identificao do indivduo, portanto, a autoria. Mesmo
se considerarmos, como em Foucault (1986), que o livro um paraleleppedo que
no se encerra no ponto final, por conta das ilaes inesgotveis proporcionadas
pela rede de citaes, estas ainda resguardam a integridade das autorias.
O sentido de hibridao entre o analgico e o digital pode tambm ser observado por
algumas tentativas mediadoras ou de fronteiras que surgem no cenrio emprico dos
40
campos da memria e do patrimnio. no mbito do processo de patrimonializao

do presente que se estabelece a categoria de bem intangvel ou imaterial, separada
do patrimnio material. Se, por um lado, essa separao demonstra a importncia do
contexto de criao do patrimnio material ao lhe atribuir sentido cultural, por outro
lado, a proteo do fazer cultural deve ser considerada como um ato de preservao
dos produtos e do ambiente no qual este fazer se produz, e no como outra categoria
de patrimnio. Compreende-se que esta questo surge a partir da preocupao de
no apenas salvaguardar os vestgios do passado, como tambm de incluir nesse
processo as aes desencadeadas no tempo presente. Os bens de natureza imaterial
so classificados na ordem dos saberes, dos fazeres, das comemoraes, da tradi-
o oral, quer seja a msica, a dana, a literatura, a lngua. So circunstanciais, vivos
e se preservam por tradio. Depreende-se da que a falta aparente de um corpo
material na condio efmera de produo no exclui a materialidade do imaterial,
nem a imaterialidade do material. Preservar uma construo religiosa sem a liturgia,
ou uma lngua sem o falante, observar uma nica face ou natureza do objeto. E,
mesmo com a criao de leis, normas e procedimentos para a proteo dos bens
patrimoniais de natureza intangvel ou imaterial, necessrio compreender o carter
de virtualidade desses bens e a impossibilidade prtica de separar o bem material
daquele imaterial. (Dodebei, 2007)
Mrio Chagas (2003, p. 95-110) concorda com essa impropriedade de separar os

bens tangveis dos intangveis. Diz o autor que a preservao dos bens tangveis
busca e assenta a sua justificativa no na materialidade do objeto e, sim, nos sabe-
res, nas tcnicas, nos valores, nas funes e nos significados que esses bens repre-
sentam e ocupam na vida social. O patrimnio cultural , ento, criado a partir de
valores imateriais ou intangveis, valores que representam objetos materiais ou sabe-
res, fazeres e significados presentes na vida social.
Aqui fica a ideia de que possvel preservar significados, independentemente da

proteo aos objetos materiais que so sua referncia. Do ponto de vista patrimonial,
talvez tenha sido necessrio criar o conceito de bem imaterial para que pudssemos
pensar em preservao para alm do referente material. As polticas patrimoniais
separam os registros em livros distintos para os bens tangveis (materiais) e os intan-
gveis (imateriais), mas o processo de representao do bem patrimonial na contem-
poraneidade o mesmo, quer dizer, o registro digital transforma o bem, material
ou imaterial, em informao. A inveno ou a reinveno do patrimnio imaterial,
a partir da mudana da tecnologia da escrita para a tecnologia da interao, nos
aproxima do tempo memorial mtico; e aproxima tambm a narrativa da informao.
(Dodebei e Gouveia, 2007, p. 293-307)
41
Se, no passado, a afirmativa de que ao relato escrito deviam-se crditos de repro-

dutibilidade e de prova, neste momento, tais atributos no lhe so convenientes. A
primeira grande ruptura na estabilidade da escrita , tal como no relato mtico, a pos-
sibilidade de mltipla autoria. Recortes e recomposio da informao/memria so
processos incentivados pelo livre acesso aos estoques de conhecimento do espao
virtual, a despeito de todas as tentativas de preservao dos direitos autorais. Pesqui-
sas tm sido desenvolvidas para atribuir, ainda numa viso autoral da comunicao
e numa perspectiva cumulativo-repetitiva dos objetos memorais, a responsabilidade
pela preservao da memria na world wide web. (Sayo, 1996) Essa preocupao,
marcada pelo esprito de cientificidade na busca de consistncia terico-metodo-
lgica, desencadeada exatamente pela inconsistncia, inconstncia, mutao e
obsolescncia das informaes lanadas na rede mundial de comunicao. Essa a
forma paradoxal da memria na atualidade: ao mesmo tempo plural como processo
em permanente construo passvel de mltiplas interferncias, e singular como um
nico conjunto forma do hipertexto.
Para finalizar, trazemos a discusso sobre este tempo da interao memorial e do

patrimnio como informao, ainda to contemporneo a este relato, um objeto
emprico que pode abordar as possibilidades de memorao on-line. Trata-se do pro-
jeto Memoryshare, coordenado pela BBC de Londres, que nos mostra a fragmen-
tao dos temas e a ausncia de qualquer esforo reflexivo sobre as memrias ali
registradas e nos coloca diante daquilo que Beatriz Sarlo (2007, p. 9-22) chamou de
uma cultura de memria ausente de pensamento sobre a memria. Por outro lado,
a proposta de criar uma histria dos cidados mostra alguns dos objetivos do pro-
jeto, como podemos ler no trecho abaixo, retirado do editorial do site:
No Memoryshare voc coloca suas memrias on-line para que se possa cons-
truir um retrato da vida nas Ilhas Britnicas desde 1900. um projeto nico,
para construir um retrato de nossa histria a partir dos cidados britnicos.
Qualquer pessoa que viva, estude, trabalhe ou se divirta neste pas pode con-
tribuir para registrar como era viver a vida no sculo XX e como no sculo XXI.
(What is memoryshare, 2009)
De alguma forma, esta passagem nos revela um desejo de memria associado a

um projeto nacional que se quer perpetuar para as futuras geraes. Como entender
tal projeto amalgamado em uma plataforma de visualizao to fragmentria? Como
pensar a possibilidade de unidade de tais registros compostos a partir de computa-
dores pessoais espalhados pelo mundo? Como pensar a construo de identidade
a partir de registros annimos? Eis algumas questes colocadas por este artefato
cultural do ciberespao, o portal Memoryshare. (Dantas e Dodebei, 2012)
42
O exemplo do portal Memoryshare nos serve para aproximar a dinmica do tempo

da oralidade mtica ao tempo da interao, sem abdicar da escrita, uma vez que os
posts ainda so digitados. E como se configurava o imaginrio social da oralidade,
muito mais criativo do que objetivo, o espao-tempo da interao memorial
habitado-vivenciado por uma memria dinmica, interativa e em tempo real. O que
fundamental, na atualidade, como nos mostrou Virilio, a velocidade com que as
aes sociais so mediatizadas pela dimenso da tcnica.
Dissoluo e acumulao de memrias: uma proposta

para pensar o patrimnio digital
Em um primeiro momento, representado pela transmisso oral do saber, discutimos
mito e herana como discursos basilares para a construo dos conceitos de mem-
ria e de patrimnio. Nesse quadro de anlise sobre a configurao da narrativa como
forma de transmisso de informaes, o conceito de dissoluo apreendido como
uma possibilidade de construo da memria individual. A transmisso da memria
ou a herana memorial, em sua forma narrativa, proporciona o sentido da experin-
cia do presente, como discutida por Walter Benjamin, e incorpora as duas leituras
possveis do tempo estoico: o presente e a insistncia, no tempo, do passado e do
futuro. Nessa configurao memorial no h risco de perda de lembranas e, por-
tanto, no h necessidade de desenvolver aes de salvaguarda da memria. Se
pensarmos bem, no h muitos objetos criados para auxiliar a memria e nem para
represent-la. A memria intrinsecamente pessoal e virtual.
O segundo momento, dedicado ao espao-tempo da razo, das tcnicas da escrita, nos

faz pensar nos excessos e transbordamentos da memria, que tm no documento a
explicao para a existncia das memrias artificiais, auxiliares, memrias exteriores
ou exomemrias. O conceito de acumulao de lembranas surge em oposio ao da
dissoluo ocorrida no espao-tempo processual, tpico da oralidade. A era da razo, da
prova, da autoria/autoridade, da garantia de bens patrimoniais, do acmulo ou super-
vit cria na sociedade um sentimento de apego aos objetos. Podemos dizer que esta a
era das colees, da constituio dos acervos, dos lugares de memria discutidos por
Pierre Nora. O fetiche do objeto como prova de posse do conhecimento leva a socie-
dade a acumular bens e a sofrer as consequncias de sua perda. Guardar, proteger,
recuperar so aes tpicas do espao-tempo da razo, proporcionadas pela tcnica
da escrita. E justamente no final do sculo XX que a sociedade se d conta de que a
diminuio dos objetos criados, ou o que denominamos de convergncia das mdias
proporcionada pela comunicao eletrnica, pode dar fim aos registros de memria
ou memrias auxiliares da memria individual. O fim dos objetos j anunciado nas
43
mdias comunicativas, o que vem gerando o excessivo desejo de tudo salvar. Neste
contexto, a memria individual se complementa com os registros memoriais.
O terceiro momento caracterizado pela interatividade memorial, em que informao

e eletrnica criam interfaces que mediam os processos de comunicao de lembran-
as. O conceito de interao construdo para a anlise desse fenmeno, em que o
ambiente de natureza virtual e que podemos nomear de ciberespao, por exemplo,
e os objetos so digitais, isto , so nmeros com aparncia de coisas. J em meados
do sculo XX, quando a sociedade passa a privilegiar a informao em detrimento
do objeto no mbito da pesquisa cientfica, podamos j vislumbrar um horizonte da
supremacia do reino da informao sobre aquele dos objetos, coisas, artefatos. Paula-
tinamente, as colees vo sendo digitalizadas, passando assim a habitar o ambiente
virtual. A corrida para a digitalizao do passado representa aquilo que dizamos sobre
a suposta perda da memria do mundo. De qual memria estaramos falando? Natu-
ralmente no da memria individual, virtual, mas daquela relativa aos registros de
memria. A transmisso da informao/memria continua a existir, como no tempo
da oralidade mtica, acrescida das novas lembranas depositadas no ciberespao,
para as quais no sabemos ainda se haver, no futuro, condio de reprodutibilidade
analgica. O sentido de hibridao na produo de lembranas tambm o de justa-
mente convivermos com meios de memria oral, documental/digital.
Como comentrios finais, vale intensificar o dilogo com alguns conceitos apresentados
no texto. Sobre o digital/virtual, ressaltamos que digitalizar compreende o processo de
representar um objeto concreto, ou analgico, em bits, que podero ser interpretados
por programas de computador. Por exemplo, a partir dos bits, um programa apropriado
gerar um conjunto de pixels, que ser compreendido pelo olho humano como uma
imagem. A diferena entre digital e virtual est diretamente vinculada ao processo, no
caso do atributo digital, e no meio ou ambiente, no caso do virtual. Podem existir, desta
forma, objetos digitalizados que habitam tanto o mundo concreto quanto o mundo
virtual, mas o mundo virtual habitado apenas por objetos digitais.
Quanto patrimonializao da memria, a seleo do que patrimonializar deve ser o

processo principal de nossa ateno, do contrrio vamos igualar o mapa ao territrio;
ou, como menciona Choay, o patrimnio pode ser decifrado como uma alegoria dos
humanos na aurora do sculo XXI. No sabemos ainda se a memria virtual eletrnica
nos dar garantias de acumulao e de integridade de dados como a caracterstica
principal de uma coleo documentria ou patrimonial. A representao da memria
por redes de conceitos, em sistema aberto de comunicao, sugere que a constante
reformatao da informao, a exemplo do jogo da memria e do esquecimento,
parece ser o atributo essencial dessa memria virtual.
44
Quanto aos valores memoriais do patrimnio, entendemos que, se a sociedade deseja

preservar bens patrimoniais para as geraes futuras, necessrio considerar que
os objetos do cotidiano so, em ritmo exponencial, produzidos em meio digital.
No entanto, o valor patrimonial atribudo aos objetos digitalizados ou criados digi-
talmente dever ser considerado sempre temporrio e circunstancial, assim como
o valor documental. Documento e patrimnio so valores e, portanto, devem ser
compreendidos como construes virtuais. Essa parece ser a nica maneira, no
momento, de garantir a existncia desses valores entre as fronteiras do analgico/
digital. A corrida patrimonial parece desacelerar no sculo XXI, no apenas por desa-
pego da sociedade aos bens materiais, o que j praticado por diversas culturas,
mas por uma real impossibilidade tecnolgica de tudo guardar. A memria, como
aquela arte pensada na sociedade oral, aliada estrutura da memria virtual defen-
dida por Henri Bergson, parece ser retomada com a ajuda de programas informticos
que organizam os lugares e as imagens no ciberespao.
Finalmente, podemos afirmar que vivemos ao mesmo tempo em, no mnimo, dois
mundos: um analgico e outro digital. Em ambos, as memrias e seus valores docu-
mentais e patrimoniais so construdos, transitam, deixam rastros e se dissolvem.
A ideia de patrimnio institucional recente e, por seu carter representacional,
gera conflitos com a natureza da memria, que absolutamente virtual. Nossa dis-
cusso sobre a memria vir a ser patrimnio e o patrimnio necessitar do processo
memorial para se sustentar no tempo nos levou a analisar terica e empiricamente
o campo de estudos denominado memria social, do qual os estudos documentais
e patrimoniais fazem parte. Alm disso, tentamos visualizar como se comportam as
produes de subjetividade e objetividade em um espao-tempo mantido por redes
eletrnicas de comunicao. A questo da memria ainda no est em jogo, por ser
de natureza virtual. Ao contrrio da noo de patrimnio que, por ser de natureza
representacional, est atrelada ao documento e sua reprodutibilidade.
Melhor do que a criatura,

fez o criador a criao.
A criatura limitada.
O tempo, o espao,
normas e costumes.
Erros e acertos.
A criao ilimitada.
Excede o tempo e o meio.
Projeta-se no Cosmos
Cora Coralina
45
Memria e patrimnio: por
uma abordagem dos regimes de
patrimonializao
Jean Davallon
A abordagem comunicacional da patrimonializao que expus em Le Don du patri-

moine (Davallon, 2006) foi elaborada essencialmente a partir do patrimnio material.
A questo que se coloca daqui para frente a seguinte: como esse modelo que des-
creve a patrimonializao aplica-se ao caso do patrimnio imaterial ou ao da coleta
de objetos contemporneos feita pelos museus? Nesses dois ltimos casos, h, de
fato, uma continuidade entre o universo de origem desses objetos e a sociedade
na qual constituem um patrimnio, e, particularmente, com as enquetes de mem-
ria oral. A ruptura entre os dois universos, colocada como sendo uma das carac-
tersticas da patrimonializao de objetos materiais, portanto, no existiria. Essa
ausncia de ruptura viria, assim, questionar diretamente a distino entre memria
termo aqui compreendido no sentido de memria coletiva, conforme Halbwachs
(1997) e patrimnio, distino feita no prprio princpio da patrimonializao.
Uma das respostas sugeridas por diversas crticas feitas ao modelo dos processos de
patrimonializao, e, para alguns, concepo que sustenta a existncia de uma obri-
gao de guardar fundamentada no sentimento de dvida perante queles que pro-
duziram esses objetos, seria aquela em que talvez estejamos assistindo hoje a uma
diluio do estatuto patrimonial tradicional, europeu e fundamentado no patrimnio
material para dar lugar a uma concepo de patrimnio definido como tal pelo grupo
ou comunidade (ou seja, o coletivo) que dele reivindica a propriedade contnua desde o
passado. No h, portanto, nenhuma ruptura entre o mundo de origem do patrimnio
e o mundo presente. Pelo contrrio, a continuidade entre os dois mundos que garante
o fato de que realmente se trata de patrimnio coletivo: seria considerado patrimnio
tudo aquilo que o coletivo considera como seu. No fundo, voltaramos, assim, a uma
assimilao da definio cultural e da definio jurdica do patrimnio, a primeira
alinhando-se segunda. De acordo com meu ponto de vista, tal assimilao ques-
tionaria a dimenso simblica do patrimnio cultural e, portanto, requer um exame,
mesmo que no possamos negar o fato de que surgiram novas formas de patrimnio.
47
Retomemos os termos da oposio entre a memria coletiva e o patrimnio. Do ponto

de vista da abordagem comunicacional da patrimonializao, ou seja, da abordagem
da construo de uma relao dos homens do presente com os homens do pas-
sado, assegurando uma continuidade cultural da sociedade, quando h continuidade
na transmisso de saberes (compreendidos no sentido amplo de representaes,
testemunhos, mitos, crenas, tcnicas, conhecimentos tcnicos, etc.), estaramos
falando de memria coletiva, para retomar a definio de Halbwachs, para quem ela
continua a existir enquanto houver membros vivos do grupo que, portanto, podem
transmiti-la. Ela se apoia na memria individual dos fatos, das prticas e dos saberes.
Foi a partir dessa concepo da memria que me pareceu, em contraponto, que o
patrimnio poderia ser considerado como um estatuto reconhecido pelas pessoas
que, por razes diversas, pensam ser as depositrias de objetos que no produzi-
ram e aos quais conferem tal interesse que estimam conveniente conserv-los para
transmiti-los, embora tenha havido uma ruptura, real ou simblica, na transmisso.
A patrimonializao , ento, um processo pelo qual um novo lao vai ser construdo
entre o presente e o passado. Isto significa dizer que duas condies so necessrias
ao comprometimento da patrimonializao: a existncia de um interesse social pelo
objeto imaterial e a possibilidade de um conhecimento desse objeto e de seu mundo
de origem.
O ponto de vista comunicacional apoia-se, assim, sobre dois postulados:
A memria coletiva constitui um conjunto de saberes que transmitido no seio

do grupo social pelos prprios membros do grupo;
Um objeto no pode adquirir o estatuto de patrimnio sem que haja interesse

suficiente por parte dos membros do grupo (seno, esquecido ou destrudo) e
sem a possibilidade de se estabelecer sua origem (do contrrio, qualquer coisa
poderia ser considerada como patrimnio).
Nesse contexto, a patrimonializao necessitar produzir um saber sobre o objeto

e estabelecer de onde ele vem, antes de lhe atribuir o estatuto de objeto a ser con-
servado e transmitido. Trata-se de um saber que reconstrudo por aqueles que
encontraram o objeto, e no de um saber recebido daqueles que o possuam.
O interesse dessa oposio entre memria coletiva e patrimnio permitir que se
produza um modelo da construo do estatuto simblico conferido a objetos, justi-
ficando no apenas sua conservao imediata, mas, para alm disso, sua circulao
no tempo, do passado ao presente e ao futuro. O que mostrado no presente e
transmitido a geraes futuras no somente o objeto conservado, e o estatuto que
lhe conferiram aqueles que o encontraram, mas tambm o saber que serviu para
conhec-lo e estabelecer de onde ele vem. Diferentemente da memria coletiva, que
48
uma transmisso direta entre indivduos, amplamente oral, o patrimnio funda-

mentado em saberes produzidos e transmitidos por meio da escrita.
Os principais elementos que entram em jogo na patrimonializao so os seguintes:
A transmisso, ao longo do tempo, de objetos, ou seja, das realidades materiais

ou imateriais;
A transmisso ou a produo de saberes com relao a esses objetos;
Reconhecimento ou a construo do estatuto desses objetos utilizando-se

esses saberes.
Acrescentemos que a transmisso deve no apenas ser pensada no tempo dentro de

um grupo social, o que , obviamente, fundamental aqui, mas tambm entre grupos
sociais de culturas diferentes.
Gostaria de reexaminar essa linha divisria entre a memria e o patrimnio, especial-

mente luz de algumas diferenas entre o patrimnio material e o imaterial.
A abordagem comunicacional da patrimonializao

As caractersticas comunicacionais da patrimonializao
Comecemos por determinar o contexto no qual se apoia a abordagem comunicacio-

nal da patrimonializao, o qual evocarei em linhas gerais.
O primeiro esclarecimento diz respeito distino entre as noes de patrimnio

e memria. Se a oposio com relao a esses dois termos feita, em geral, por
comodidade de linguagem, na realidade, ela deve ser feita entre a memorao e
a patrimonializao. nessa condio que podemos abordar a questo da trans-
misso. Falar de memria e de patrimnio equivale a opor saberes (sobre eventos,
situaes, estatutos, pessoas, prticas, tcnicas, etc.) e objetos. Ora, a memria
tambm deve ser entendida como um processo de produo e de transmisso
particular desses saberes pelos prprios membros do grupo. Nesse sentido, a
patrimonializao que o equivalente simtrico da memria, da memorao, pode-
ramos dizer, e no o patrimnio, propriamente dito; a patrimonializao um modo
de produo e transmisso, implicando, ao mesmo tempo, realidades materiais ou
imateriais (aquilo que chamamos precisamente de patrimnio) e saberes relativos a
esses objetos. Isso no resolve, certamente, o problema da natureza do patrimnio
49
imaterial, mas determina pelo menos o contexto a partir do qual se pode pensar as
semelhanas e as diferenas.
Tendo feito a primeira especificao, podemos introduzir uma segunda. Do ponto

de vista comunicacional, o ponto comum entre memorao (mise en mmoire) e
patrimonializao (mise en patrimoine) que tanto uma como outra necessitam da
produo e da transmisso da significao no tempo. Se seguirmos a hiptese ini-
cial proposta por Maurice Godelier no Lnigme du don (segundo a qual no pode
haver sociedade que perdure sem realidades subtradas s trocas que servem de
ponto de referncia), o desafio reside, como afirmei acima, no apenas no fato de se
transmitir tais realidades (objetos materiais), mas tambm no fato de se transmitir
os significados que lhes so agregados. No sei se esse postulado vlido para as
outras sociedades, mas de grande importncia para a nossa sociedade, na qual a
circulao dos significados um fator determinante da representao que ela produz
sobre si mesma (Jeanneret, 2008). Por exemplo, no basta que objetos do passado
estejam hoje presentes, que prticas continuem a existir, preciso ainda que sua
significao seja transmitida e aceita. Assim, a memorao e a patrimonializao
devem ser consideradas como uma operao de produo de acontecimentos, prti-
cas ou dispositivos culturais singulares, permitindo a transmisso ao longo do tempo
de objetos e/ou de prticas acompanhadas de suas significaes sociais, ou seja, de
saberes, de experincias e de valores. Tais prticas ou tais dispositivos so forosa-
mente hbridos, estratificados e autorreferenciais (no sentido em que eles significam
as operaes que efetuam).
Esses dois primeiros pontos nos levam a especificar, em terceiro lugar, as operaes
em que se baseia a eficincia social melhor dizendo, a operacionalidade simblica
dos acontecimentos, prticas ou dispositivos culturais suscetveis de produzir sig-
nificado transmissvel ao longo do tempo. So quatro operaes:
1. Esses acontecimentos, prticas ou dispositivos culturais representam um

referente. Trata-se da operao de base inerente a toda significao: um signo
(ou, no sentido amplo, um conjunto significativo) est por definio no lugar
daquilo que ele representa, segundo uma relao com esse referente, que, aps
Pierce (1978), sabemos que ora icnica, ora indicial, ora simblica.1
1. Por exemplo, um retrato pintado representa o modelo segundo um modo icnico (o lao entre o
significante e o referente ser baseado na semelhana), um retrato fotogrfico ser baseado numa
relao indicial devido reproduo do modelo permitida pela mquina fotogrfica, enquanto um
diagrama ser de natureza simblica, uma vez que traduz o fenmeno representado por um clculo.
50
2. Esses acontecimentos, prticas ou dispositivos culturais produzem uma nova

significao por meio de uma contextualizao dessa representao: como
esta ltima no pode existir fora de um suporte, o conjunto assim constitudo
(representao do referente e campo no qual ela est inscrita) forma a nova
unidade de significao.
3. A nova unidade de significao assim produzida no existe fora de uma

situao social: ela s existe para um destinatrio que pode interpret-la.
Essa interpretao depende, no final do processo, da prtica na qual est
engajado esse destinatrio. Mas ela pode ser tambm influenciada, orientada,
previamente, por uma produo da representao e da contextualizao. Uma
relao de comunicao encontra-se objetivamente aberta entre aquele que
opera inicialmente e o destinatrio que intervm posteriormente.
4. A transmisso de um saber lateral, que se refere ao mesmo tempo relao

com o referente, ao contexto deste, assim como s operaes de memorao
ou de patrimonializao, indispensvel. Assim, como j expus acima, a simples
representao de uma realidade no permite que ela, sozinha, reconstitua o
contexto dessa realidade, seu mundo de origem, por exemplo. Pior ainda, sua
contextualizao, ao integr-la numa nova unidade de significao, corre o
risco de ocultar definitivamente esse mundo de origem. Imaginemos um objeto
arqueolgico (mas poderamos fazer a mesma constatao com relao a um
segmento de memria) sobre o qual no sabemos nada, nem acerca de sua
sociedade ou do seu universo de origem, nem sobre o contexto de sua descoberta:
seria impossvel reconstituir esses dois contextos, a no ser que, precisamente,
o contexto no qual o objeto se encontra hoje (por exemplo, sua colocao em
exposio) pudesse fornecer um saber sobre eles.
O regime autogrfico dos objetos patrimoniais materiais
Voltemos oposio entre memria e patrimnio, quando este constitudo de obje-

tos materiais, luz das especificaes precedentes. Em primeiro lugar, essa oposi-
o se fundamenta no fato de que, no caso da memria, a significao produzida
anteriormente, e, no caso do patrimnio, posteriormente. Na transmisso da sig-
nificao sob forma de memria, o saber e o objeto ao qual essa significao diz
respeito (o acontecimento, por exemplo), assim como o suporte da transmisso (o
testemunho, por exemplo), so produzidos por aquele que tem a inteno de trans-
mitir esse saber: ele o destinatrio emissor. No caso do patrimnio, ao contrrio,
se o objeto material tem uma origem num mundo anterior ao mundo no qual se
encontra aquele que o descobre, a produo do saber incumbida a este ltimo, que
51
se encontra, portanto, na posio de emissor do saber. Existe uma dissociao entre

o lugar de origem do objeto material e o lugar de origem do saber e, por conseguinte,
da significao. A produo desta ltima, que prpria da patrimonializao, pode
ser chamada de atencional (attentionnelle) e no intencional, para empregarmos
a distino introduzida por Jean-Marie Schaeffer (1996). Os objetos patrimoniais do
patrimnio material tm, pois, uma origem dupla: a produo do objeto e a patrimo-
nializao produtora do saber. Os objetos patrimoniais que so conservados pelas
instituies, expostos e transmitidos, no esto reduzidos, como se pensa frequen-
temente, apenas realidade material dos objetos materiais vindos do passado; mas
trata-se de dispositivos culturais, conjuntos significantes compostos de realidades
heterogneas: objetos materiais, certamente, mas tambm fichas descritivas, regis-
tros, relatrios de pesquisa, catlogos, livros, etc. Como os outros objetos culturais,
os objetos patrimoniais no existem, portanto, fora das instituies que os produ-
zem como objetos significantes. Se, por enquanto, estamos nos referindo somente
ao patrimnio cultural material, os objetos patrimoniais, como dispositivos culturais
constitudos de objetos materiais e do saber documentrio relativo a eles, possuem
vrias especificidades.
Primeira constatao importante: a existncia de objetos materiais vindos do pas-

sado atribui um peso singular referncia (a relao entre o signo e aquilo que repre-
senta) - o objeto do passado est presente no presente enquanto signo dele prprio.
por isso que a questo da autenticidade dos objetos to importante no mundo do
patrimnio imaterial: o desafio a garantia da natureza semitica daquilo que est
diante de ns,2 homens do presente. A saber, uma garantia de seu estatuto indicial
segundo o qual o objeto que toco ou que vejo esteve de fato em relao fsica com o
mundo de origem, e no icnica (de uma cpia) ou simblica (no sentido de Pierce,
ou seja, de algo que signo por conveno).
Ora, todo o saber produzido sobre esse objeto servir primeiro para estabelecer esse
estatuto, constituindo, sobretudo, caractersticas e reconstruindo seu contexto de
origem em suas dimenses tcnicas, artsticas, histricas, sociais, societais, etc. Dito
de outro modo, uma das funes principais do saber reconstruir, reconstituir a
memria perdida do objeto e de seu mundo de origem, de seu contexto de produo,
isto , a transmisso memorial que est ausente. A pesquisa cientfica ir, assim,
suprir um saber lateral sobre o objeto que no foi transmitido. Porm, quando se
cria uma representao do contexto de origem do objeto, esta produzir, simultane-
amente, um contexto atual que d sentido ao objeto, ou seja, que o define a partir
2. Larchive et lobjet de muse, comme la relique sacre, sont des pices conviction. (Dulong,
1998, p. 181) [O arquivo e objeto de museu, como a relquia sagrada, so provas documentais.]
[Nossa traduo]
52
da anlise de suas caractersticas e faz dele um semiforo.3 O objeto no apenas

uma matria formatada, nem a pesquisa externa a ele: como dizia acima, o con-
junto do objeto e de todo o aparelho que o documenta, que traz o conhecimento
sobre ele e o mundo de onde vem, que constitui o objeto patrimonial, ou aquilo que
comumente chamamos de patrimnio.
O resultado dessa inseparabilidade do objeto material e do saber que lhe atribui sua
significao que a materialidade do objeto ser da por diante portadora da signifi-
cao: essa materialidade que parece ter originado a significao. Do mesmo modo
como um quadro, por exemplo, portador, na sua materialidade mesma, da significa-
o que produz, ainda que o saber sobre ele contribua para isso e para o efeito que
pode ter sobre quem o observa. Certamente, o quadro foi produzido para ser visto,
enquanto o saber produzido para dar ao objeto material patrimonial sua significa-
o; porm, o fato de que este se apoia na dimenso indicial transportada pela mate-
rialidade mesma do objeto ir conferir a este ltimo uma potncia simblica que no
se reduz apenas dimenso cognitiva da significao. Como se constata, o objeto
intrinsecamente portador de sentido, literalmente semiforo. Apesar da diferena
entre um objeto de patrimnio e a obra de arte que o quadro, proponho retomar o
termo empregado por Goodman e reutilizado por Genette (1994) para designar esse
modo de existncia particular no qual o carter da obra de arte indissocivel de sua
materialidade: o modo de existncia autogrfico. Porm, como acabei de dizer, fao a
ressalva de que o sistema autogrfico4 dos objetos patrimoniais depende finalmente
do saber.
A dimenso comemorativa inerente a todo objeto patrimonial vem da. Isso pode
certamente suscitar precaues no historiador, tendo em vista as regras da pesquisa
cientfica,5 mas consiste naquilo que confere ao objeto seu poder semitico e social,
ou seja, sua operacionalidade simblica no sentido antropolgico do termo. O objeto
patrimonial , de fato, como Janus, bifacial: de um lado, saber, um saber presente ao
mesmo tempo nos documentos anexos e no prprio objeto oriundo do passado (mais
exatamente, a interpretao dessas caractersticas como indcios); porm, de outro,
tambm um objeto material, concreto, sensvel, que coloca quem est em contato
com ele em relao com um universo do qual, ao mesmo tempo, o elemento e
o representante; de fato, um universo inacessvel, intangvel sem ele. Elemento do
passado no presente, o objeto patrimonial tambm um signo cujo referente, em
virtude do saber construdo, um indcio de seu contexto passado. desse modo
que podemos afirmar que o objeto um testemunho do mundo de origem e que pode
3. Retomo o termo de Krzysztof Pomian (1978, 1987, 1996), determinando sua natureza semitica.
4. Para considerar aqui apenas a dimenso patrimonial desses objetos e no sua dimenso artstica.
5. Por exemplo, Lowenthal (1998).
53
suscitar, naquele que o contempla ou toca, o sentimento de sublime do passado de

que fala Dulong (1998, p. 180-184).
Quanto ao destinatrio, ou seja, aquele que est em contato com esse objeto patri-
monial, o duplo carter do objeto patrimonial serve de base para o que podemos
chamar de uma adeso patrimonial. Esta vai alm do simples interesse pelo conheci-
mento sem por isso ficar reduzida ao prazer da explorao de um mundo imaginrio
ou ainda apenas ao prazer da relao esttica. exatamente a conjuno do sensvel
e do inteligvel que serve de base para a experincia tanto do descobridor como
do visitante. A dimenso testemunhal do objeto, a operacionalidade da presena,
quando sentida pelo homem do presente, pode colorir o saber e atribuir-lhe um
carter de anamnese, o que pode, por exemplo, conferir visita de uma exposio
ou de um stio visual (ou a qualquer forma de mediao) um carter comemorativo.
O saber atrelado ao objeto material pode, assim, despertar o interesse do grupo e
circular novamente na memria social.
Mas para que isso acontea, indispensvel suscitar um interesse inicial pelo objeto
material ou pelo saber a ele atrelado, um processo de empatia, de identificao, para
encetar uma apropriao pelos indivduos e pelo grupo que responde ao desejo de
se transplantar no passado6, como afirma Dulong7. Esse interesse continua a ser
uma das chaves do conhecimento do estatuto patrimonial dos objetos vindos do
passado. Sem isso, na melhor das hipteses, podem recair no esquecimento, na pior,
serem destrudos.
O regime de patrimonializao dos objetos imateriais

A patrimonializao do patrimnio imaterial
O advento da categoria do patrimnio cultural imaterial levanta a questo de saber

se se trata simplesmente de uma nova categoria de patrimnio ou de um regime de
patrimonializao diferente, ou seja, um modo especfico de produzir patrimnio.
Tendo mais para a segunda hiptese pelas razes que tentarei apresentar adiante,
baseando-me em pesquisas cientficas, textos profissionais, administrativos e jurdi-
cos, e ainda baseando-me na observao de situaes concretas.
6. vu de se transplanter dans le pass [Nossa traduo]

7. Le dsir dhistoire a le pouvoir de remonter le fil du temps en utilisant tout ce qui fait lien. (Dulong,
1998, p. 194) [O desejo de histria tem o poder de refazer a linha do tempo utilizando o que favorece
a ligao.] [Nossa traduo]
54
O patrimnio cultural imaterial caracterizado, como seu nome indica, pelo fato de
que nenhum objeto material torna-se patrimnio enquanto tal. O que faz patrimnio
situa-se em outro lugar, nos elementos que so unicamente inteligveis, perceptveis,
tangveis atravs dos suportes que o tornam manifestos. Sem isso, ele s teria exis-
tncia no esprito, como idealidade (Genette, 1994) postulada (postula-se que esse
elemento existe como patrimnio) ou construda (como resultado de um trabalho de
anlise). Um tal objeto imaterial, sendo um objeto ideal, mesmo que venha do pas-
sado, no poderia tornar presente o passado como pode faz-lo o objeto material.
Uma das questes a ser examinada ser, portanto, a de saber se o suporte, ou melhor
dizendo, a manifestao do objeto ideal, pode assegurar uma tal presentificao.
Uma das particularidades do patrimnio imaterial , sem dvida, que ele foi formali-
zado e definido por uma das instncias jurdico-administrativas. A definio de refe-
rncia a feita pela UNESCO.8 Ainda que esse tipo de patrimnio tenha se beneficiado
de uma verdadeira paixo, as pesquisas e os exemplos de situaes empricas no
so suficientemente numerosos para que se possa extrair da regularidades estveis.
Ento podemos dizer que a definio da UNESCO bastante interessante, no com

relao ao contedo (evasiva sobre o que pode ser patrimnio), mas porque foi cons-
truda em relao direta com situaes de patrimonializao para definir a maneira
como certos elementos de cultura podem se tornar patrimnio. Podem ser conside-
rados patrimnio imaterial prticas, representaes, expresses, conhecimentos e
tcnicas, assim como instrumentos, objetos, artefatos e espaos culturais que lhes
so associados. Qualquer um que tenha se interessado pela questo sabe que fica
postulado que esse patrimnio pode se recriar continuamente em razo da natu-
reza e das contingncias dos grupos.9 Mas h um pressuposto segundo o qual o
dito patrimnio continuar sempre sendo ele prprio, ou seja, um patrimnio; sem
isso, seria difcil ver como ele poderia continuar sendo reconhecido pelo grupo. Um
mnimo de caractersticas permanentes parece, portanto, necessrio para que seja
reconhecido como tal. Assim formulada, uma tal definio coloca um problema de
lgica, que resolvido ao menos em teoria, pelo fato de que o grupo (a comunidade
8. Lembro aqui a definio de patrimnio imaterial na Conveno: Entende-se por patrimnio cul-
tural imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os
instrumentos, objetos artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as comunidades, os
grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cul-
tural. Este patrimnio cultural imaterial, que se transmite de gerao em gerao, constantemente
recriado pelas comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza
e de sua histria, gerando um sentimento de identidade e de continuidade e contribuindo assim para
promover o respeito diversidade cultural e criatividade humana (Conveno sobre o patrimnio
imaterial, UNESCO, 2003).
9. Emprego o termo grupo para designar as comunidades, grupos, e, quando necessrio, os indiv-
duos apresentados como os atores desse patrimnio. Quanto natureza e s contigncias, trata-se
de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de sua histria.
55
ou suas variantes) que reconhece os elementos que fazem parte do seu patrim-
nio. Se mantivermos essa definio, trata-se, portanto, de uma patrimonializao por
reconhecimento. Que esse reconhecimento seja, em seguida, objeto de declaraes
emitidas pelos Estados e sobretudo pelos especialistas da UNESCO, isto no altera
nada o fato de que o reconhecimento o ato primeiro pelo qual alguma coisa adquire
estatuto de patrimnio. Esse reconhecimento o nico gerador de patrimonializao
explcito, o nico referente posto como capaz de dar ao processo sua razo de ser e
sua coerncia.
Na realidade, como veremos, as coisas so um pouco mais complexas. Em que

bases esta patrimonializao est ancorada? A resposta dada pela UNESCO resulta
de trs operaes: uma transmisso geracional do elemento a patrimonializar; um
interesse do grupo por esse elemento que se pode supor estar ligado ao sentimento
de identidade e de continuidade; e uma declarao desse reconhecimento, sem a
qual ningum saberia que se trata de um patrimnio. primeira vista, temos, assim
como para o patrimnio material, uma construo patrimonial por homens do pre-
sente que consideram que tal elemento constitui seu patrimnio. Porm, melhor
no se iludir. Diferentemente do que acontece com o patrimnio material (a saber,
a construo de um conhecimento sobre o objeto e seu modo de origem servindo
a estabelecer um estatuto patrimonial do objeto) aqui postulado que basta uma
simples constatao (o reconhecimento) de um estatuto patrimonial preexistente
para que este seja aceito, declarado e continuado. Portanto, trata-se de um legado
ao mesmo tempo recebido e perseguido. Exceto que nem o reconhecimento como
simples constatao daquilo que faz patrimnio, nem a declarao como simples
escrita da constatao, nem a continuidade como retomada de um legado so
bvios. E isso vlido para o ponto de vista da lgica e para o ponto de vista da
prtica.
Do ponto de vista da lgica, fica claro que uma definio como essa coloca um
problema duplo. O primeiro tem a ver com a maneira como aquilo que muda pode
ser reconhecido como o mesmo. Pode-se objetar que, na prtica, pouco importa
se h uma mudana, se h recriao permanente ou no. Porm, isso s ser pos-
svel segundo uma nica condio, e a que o problema ressurge, qual seja, que
no se tente especificar com preciso o que pode ser patrimnio O segundo pro-
blema que so formas de continuidade muito diferentes, como a continuidade por
transmisso de gerao em gerao e a continuidade iniciada pelo reconhecimento
explcito e pela declarao por uma gerao do carter patrimonial dessas prticas,
representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas do que lhes associado. A
segunda forma de continuidade viria simplesmente depois da primeira, quando na
verdade no so de mesma natureza.
56
Na prtica da patrimonializao, procedimentos permitem escapar daquilo que

poderia se tornar uma tautologia, segundo a qual patrimnio o que (reconhecido
como) patrimnio. Mas esses procedimentos levantam toda uma srie de questes.
Segundo quais modalidades o grupo (a impreciso das formas de grupos j , em si
mesma, reveladora do problema) pode estabelecer o reconhecimento de um patri-
mnio? E quem pode faz-lo em seu nome? Na verdade, a anlise do que j existe
mostra que sempre se recorre, de um modo ou de outro, a um cientista, muitas vezes
um etnlogo,10 para acompanhar um grupo (ou sua minoria ativa) no seu reconhe-
cimento daquilo que e faz patrimnio. Como acontece com o patrimnio material,
vemos novamente o lugar decisivo que a produo do saber ocupa na patrimoniali-
zao para determinar o que faz patrimnio, em que e por que ele o faz. Mas o uso
do saber no exatamente o mesmo: concentra-se principalmente no modo como
podemos compreender esse elemento como patrimnio e cujo fundamento evidente
a manifestao ou o trao desse patrimnio. isso que proponho examinar a partir
de um exemplo.
O exemplo de um objeto patrimonial imaterial
Para examinar com mais acuidade a questo do regime de patrimonializao dos

objetos imateriais e a relao desse regime com a memria, parece-me til resumir o
que caracteriza esses objetos como objetos de patrimnio indo um pouco mais longe
do que a definio da UNESCO.
Como vimos, os objetos imateriais (enquanto objetos ideais), para constiturem patri-
mnio, devem satisfazer algumas condies. Devem pertencer ao patrimnio cultural
do grupo, possurem uma singularidade que faz deles algo exemplar do ponto de vista
da cultura11 e se manifestarem numa materialidade. Em outras palavras, pertencerem
simultaneamente a uma classe, possurem uma individualidade e ser objeto de mani-
festao. Desse ponto de vista, seu modo de existncia assemelha-se ao das obras
de arte, como os textos literrios como o Dom Quixote, que pertence a um gnero
cultural (o romance), possui uma singularidade que o define como obra, o distingue
como obra e o distingue dos outros romances, e que deve ser manifestada, para que
se possa aceder a ele, sob forma de cpias impressas, por exemplo. Para qualificar
o modo de existncia dos objetos imateriais, em seu regime de patrimonializao,
tomarei emprestado a categoria que, para Goodman e Genette (1994), equivale ao
modo de existncia autogrfico: o modo, ou regime alogrfico.
10. Salvo se o poltico que prope a declarao toma a deciso com base em razes outras que as
cientficas.
11. Deixo de lado a representatividade da diversidade cultural e da criatividade humana, que um
dos critrios justificando a inscrio nas listas da UNESCO, uma vez que no intervm na definio do
carter patrimonial propriamente dito.
57
Vale precisar que a manifestao desses objetos ideais que so os objetos imate-
riais pode tomar duas formas: a de uma execuo (um evento, uma prtica, uma
performance, uma realizao, etc.) ou a de uma transcrio, de um relatrio, uma
descrio, etc., ou seja, de uma denotao.12 Sem uma ou outra dessas formas de
manifestao, ele continua uma idealidade, uma representao mental. Como vere-
mos, esta preciso ter sua importncia.
Tomemos como exemplo, ao mesmo tempo simples e suficientemente complexo,

os cantos tradicionais com vrias vozes, oriundos da Crsega, e que esto inscritos
na lista da UNESCO de salvaguarda de urgncia13 do patrimnio cultural imaterial
da humanidade. Esses cantos, por exemplo, a Messe des vivants de Sermanu (can-
tada nas festas de padroeiros), fazem parte da classe dos cantos chamados cantu in
paghjella. Trata-se de um conjunto mais ou menos evolutivo de peas tendo essas
caractersticas, usos, formas mais ou menos similares. esse conjunto, essa classe,
que constitui patrimnio. Estabelecer esse pertencimento (segundo, claro, o grau de
expertise musical) fica, alis, mais ou menos evidente para os membros do grupo
para o qual esse conjunto se constitui como patrimnio. Esse pertencimento ser
facilmente reconhecido pelos membros da comunidade corsa como fazendo parte
do patrimnio corsa, tendo em vista as especificidades dessa forma de canto com
relao s outras formas, que, embora muito prximas, no sero consideradas parte
desse conjunto. Porm, esse reconhecimento supe que a missa em questo seja
executada, cantada, objeto de performance, se que podemos usar esse anglicismo,
por um grupo e que seja transmitida.
Tabela 1: Regime de patrimonializao do Cantu in paghjella

Objeto Objeto genrico Objeto individual
Ideal Cantu in paghjella Versi
Execuo e denotao (missa, concerto
Real
aprendizagem, etc.)
Quando no houver mais traos desses cantos pertencendo a esse patrimnio, este
deixar de existir, at mesmo enquanto patrimnio. Da a importncia de duas for-
mas de manifestao, que so a execuo (uma performance no contexto de uma
situao social tal como uma missa, uma festa, um concerto, etc.) e a manifestao
da memria por ocasio, sobretudo, da transmisso ou de uma pesquisa de mem-
ria. o caso dessa forma de transmisso por eventos que a aprendizagem do canto,
12. Os conceitos de execuo e de notao ou (de)notao foram emprestados de Genette

(1994) [excution, notation, (d)notation].
13. Conferir o stio da coletividade territorial da Crsega http://www.corse.fr/Cantu-in-paghjella_
a2491.html, consultado em 8 de novembro de 2011.
58
e que no passa de uma forma de inscrio das modalidades de performance na

memria dos indivduos sociais para produzir a memria coletiva. A memria indivi-
dual e/ou coletiva a base da denotao, e por conseguinte, base do saber sobre
o que caracteriza a obra como pertencendo classe dos cantu in paghjella. Essa
denotao o equivalente da partitura, dos comentrios musicolgicos ou das indi-
caes cnicas. Mas, diferentemente da partitura (ou de outras formas de denotao
escrita), que faz forosamente uma reduo do canto, a transmisso por aprendiza-
gem transmite no apenas as notas e os comentrios, mas tambm a capacidade
de reproduzir o modo de manifestar o canto na execuo (para produzir uma rplica
da obra). De fato, a execuo deve ser feita segundo as modalidades que garantem
a manifestao efetiva da dimenso patrimonial, tal como a escolha das peas de
acordo com a situao, composio do grupo (distribuio das vozes), escolha das
circunstncias, etc.14 Todas essas so condies para o sucesso de um reconheci-
mento do carter patrimonial.
Diferentemente do modo autogrfico do patrimnio material, em que o carter patri-

monial atrelado ao objeto (modificar o objeto ou mud-lo far desaparecer o carter
patrimonial), o estatuto do patrimnio imaterial existe anteriormente a suas manifes-
taes, ainda que a existncia mesma desse patrimnio seja questionada se essas
manifestaes vierem a desaparecer, sobretudo, ponto essencial, a memria, que
permite que elas aconteam. Esta seria provavelmente a razo de se recorrer grava-
o, para que a memria seja fixada, uma vez que essas manifestaes so na maior
parte do tempo efmeras. Nessas condies, compreende-se por que o desafio no
repousa sobre a validade semitica da relao do objeto com seu mundo de origem
(sua autenticidade), como no caso do patrimnio material. Essa relao recai sobre
a validade das manifestaes e traos do que faz patrimnio, de sua conformidade
e de seu respeito ao objeto ideal ( o caso da Messe des vivants de Sermanu, por
exemplo), e do pertencimento deste classe que constitui patrimnio (o cantu in
paghjella, para reforar o mesmo exemplo). Esse desafio ainda maior quando s
podemos apreender o que faz patrimnio atravs de uma pea executada, atravs de
suas manifestaes.15 Os saberes no servem, portanto, para reconstituir a memria
perdida dos objetos a fim de atestar sua autenticidade, mas, antes, servem para
validar as modalidades de existncia fsicas das idealidades patrimoniais, suas mani-
festaes, e at mesmo o registro delas.
14. Essas ltimas indicaes so precisamente exemplos de notaes transmitidas pela memria do
grupo, mesmo junto aos no cantores.
15. Isso aparece muito bem no fato de que a autenticidade da experincia do visitante ou do espec-
tador que deve ser garantida. Ainda mais em razo da performance enquanto obra autogrfica, cujo
registro produz cpias (alogrficas). Somos aqui confrontados a uma hermenutica prtica do trao.
59
No espantoso, portanto, que os saberes sejam mobilizados para garantirem a

validade das relaes entre os registros e a manifestao (aqui a execuo dos can-
tos); entre a manifestao e o que faz patrimnio (os cantos reconhecidos como
patrimnio); entre esses objetos e a classe que pertencem e que faz patrimnio
(no caso presente, o cantu in paghjella); entre essa classe de cantos e a cultura que
ela mesma pertence (a cultura corsa). Em cada ocasio, esses saberes so hbridos
de memria e de conhecimentos construdos. Se os membros do grupo sabem o
que obedece ao carter patrimonial e o que no obedece, por terem visto, ouvido,
aprendido. Observamos que isso no dispensa, muito pelo contrrio, o estabeleci-
mento de uma descrio pensada e de um estudo cientfico durante o processo de
patrimonializao.16 Essa descrio e esse estudo vm registrar, completar, traduzir
sob forma de conhecimentos, os saberes transmitidos implicitamente (durante as
execues) ou explicitamente (por aprendizagem).
Permanecem abertas duas questes principais. A primeira a de saber a partir de

que momento as mudanas nas manifestaes vo abalar o carter patrimonial do
objeto ideal (a Messe des vivants, nesse caso), e at mesmo a partir de que momento
esse objeto pode perder seu carter patrimonial. De aparncia algo terica, para no
dizer casustica, essa questo compromete de fato as possibilidades de evoluo
das manifestaes e da permanncia do que as torna singulares e manifestaes do
patrimnio de uma cultura. Ainda sobre esse ponto, no garantido que o princpio
que consiste em devolver a pergunta comunidade seja to simples a ser executado
quanto parece primeira vista.
A segunda questo diz respeito maneira como possvel compartilhar o que cons-
titui patrimnio (o cantu in paghjella, para retomar nosso exemplo) e suas manifesta-
es (execues ou saber). Diferentemente, portanto, dos membros da comunidade,
que, pelo menos em princpio, podem determinar o que constitui patrimnio e o
que no constitui, as pessoas externas ao grupo entram unicamente para assistir s
manifestaes. Isso coloca um duplo desafio. Em primeiro lugar, o da abertura ou
no desse patrimnio aos outros (por meio de sua instalao e circulao no espao
pblico sob forma de concertos ou programas de rdio e televiso, por exemplo). E,
em segundo lugar, o modo como essa instalao e essa circulao vo permitir ace-
der, refazer, digamos assim, o caminho das manifestaes dimenso patrimonial
e de se ir alm da mera performance musical, por exemplo. Retornarei a esses dois
desafios mais adiante.
16. Salini Dominique, Musique traditionnelles de Corse, A Messagera/Squadra di u Finusellu, Avril

1996. Prs Marcel, Le Chant religieux corse: tat, comparaisons, perspectives. Federazione dAssoci
Linguistichi Culturali Economichi, d. Craphis 1996 (coll. Les cahiers du CERIMM).
60
Da memria coletiva memria social

O carter efmero da memria coletiva
De acordo com a definio de memria coletiva que Maurice Halbwachs prope, os

indivduos do grupo so os portadores da memria e so eles que a manifestam. A
continuidade entre o passado e o presente assegurada por intermdio dos prprios
indivduos; so eles que servem de ligao entre os dois. Para que a transmisso
acontea , todavia, necessrio que ela seja executada, ou seja, enunciada, seja pela
verbalizao, seja por meio de uma prtica. Uma das formas exemplares da manifes-
tao da memria coletiva o testemunho, mas tambm preciso mencionar todas
as formas de transmisso oral e prtica, tcnicas e saberes atravs de situaes
socialmente definidas, como um ritual, um relato, um espetculo, uma interveno,
uma discusso, um encontro, uma aprendizagem, a realizao prtica de uma tc-
nica, etc. Circulando, assim, no grupo, a memria coletiva pode, em razo disso,
produzir correntes de pensamento que atravessam a sociedade. De qualquer forma,
entendida em sentido estrito, a memria coletiva permanece viva enquanto houver
membros do grupo para sustent-la , mas ela desaparece com eles.
Comentando Halbwachs, Grard Namer (1987, 1997) mostrou que a memria cole-
tiva poderia momentaneamente se tornar memria social, ou seja, ser conservada
sob forma de traos, lugares, materializaes rituais, textos e, hoje, gravaes ,
para ser em seguida reativada. Dois casos se apresentam: ou no houve realmente
ruptura, pois esses a quem a memria escrita se dirige viveram ou conheceram os
acontecimentos (a recepo assume, ento, a forma de uma recordao dentro da
prpria memria coletiva, a forma de uma evocao da lembrana); ou houve ruptura
entre os acontecimentos e aqueles a quem se dirige a memria social e, nesse caso,
o suporte, os traos, a escrita ou o registro gravado da memria servem para reativar
uma memria social no interior de um grupo social, que, embora no seja o grupo de
origem, faz parte do mesmo conjunto desse grupo ou tem ligao com ele, na medida
em que , por exemplo, constitudo por seus descendentes ou porque pertence
mesma cultura (Rautenberg, 2003, p. 47). Estes suportes servem, ento, para asse-
gurar uma continuidade da memria, para restaurar esse tempo que, como explica
Namer (1987, p. 113), o contexto social da memria coletiva na medida em que o
presente imutvel do hbito de pensamento de si feito pelo grupo.17 a continuidade
de um hbito de pensamento que mantido ou restabelecido.
17. est le cadre social de la mmoire collective dans la mesure o il est le prsent immuable de
lhabitude de pense de soi du groupe [Nossa traduo]
61
A memorao social
Se admitimos a distino proposta por Halbwachs entre memria e histria, a mem-

ria social chamada tambm de memria cultural pertence, evidentemente, ao
registro da memria, no sentido em que ela tem a capacidade de dar continuidade
transmisso no seio de um grupo. Em oposio, sabemos que a reconstruo his-
trica ou patrimonial feita a partir do tempo presente e pressupe a mediao dos
documentos (o arquivo), e no a dos testemunhos ou documentos produzidos para
fins de transmisso. A diferena fica evidente com a histria, que, segundo afirma
Halbwachs, necessariamente um atalho e por isso que comprime e concentra,
em alguns momentos, evolues que se estendem ao longo de perodos inteiros:
nesse sentido que ela extrai as mudanas da durao18 (Halbwachs, [1950] 1997, p.
165). Autores como Raphael Samuel (1994, p.ix-x) contestaram essa oposio entre
histria e memria, que , talvez, segundo ele, um legado do romantismo. Ampliando
a noo de histria a uma forma social de conhecimento, ele considera a memria
segundo o modo da etnografia contempornea: no como um banco de imagens do
passado, mas como uma fora ativa, construtiva, dinmica, que contribui para fazer
esquecer tanto como para fazer lembrar. Mas o que resta precisamente o carter
de fluxo da memria, a dimenso humana da palavra (a encarnao do enunciador);
em suma, a importncia dos aspectos sociais, afetivos, sensveis, e no apenas cog-
nitivos.
Se a passagem da memria coletiva memria social preserva a origem do saber

transmitido, ou seja, a posio do destinatrio, ela interrompe, contudo, o fluxo, fixa
os saberes, corre o risco de fazer desaparecer a dimenso incarnada da fala, de apa-
gar o contexto social de enunciao na medida em que esses saberes e essa palavra
sero da por diante fixados, porque inscritos num suporte. Trata-se, portanto, de um
estado da memria que estabelecido, transcrito, porm, a recriao contnua fica
interrompida.
Na qualidade de memria, ela deve ser executada, manifestada para existir. Mas,
enquanto memria social, devem ficar, forosamente, traos dessa execuo, dessa
performance. A forma mais simples e mais antiga apela para a transcrio, a descri-
o, o relato, etc.; em outras palavras, apela para a escrita. Alm da dificuldade de sua
realizao quando se trata de performances um tanto quanto complexas, o inconve-
niente dessa forma a importante reduo que ela opera. Ora, sabe-se que h a possi-
bilidade de registro do som, da imagem fixa e animada, o que permite conservar traos
18. est ncessairement un raccourci et cest pourquoi elle resserre et concentre en quelques
moments des volutions qui stendent sur des priodes entires: cest en ce sens quelle extrait les
changements de la dure [Nossa traduo]
62
no apenas daquilo que se diz, mas tambm da situao de enunciao, das prticas,
expresses, das relaes e dos corpos. Fica evidente, porm, que o mesmo registro,
por mais completo que seja, opera sempre uma reduo. De onde a necessidade de
uma verdadeira escrita, na forma da escolha do que gravado, do ponto de vista e da
montagem, criando, assim, um contexto destinado a dar conta do contexto de origem
do elemento gravado, como nos ensinou a antropologia visual. Teremos, desse modo,
a criao de um olhar sobre a memria gravada, que a formata, editora de um certo
modo, lanando mo, para isso, do conhecimento cientfico, geralmente, do saber da
etnologia. A criao desse olhar introduz um compartilhamento entre, de um lado, a
memria e o mundo de onde ela vem e de outro o mundo que operou o registro; seja
entre um mundo de origem que enuncia a memria e um mundo da recepo que a
pe em forma e a conserva. O tratamento da memria social se aproxima, ento, da
histria e, em todo caso, engaja, de facto, um processo de patrimonializao.
O registro, e a fortiori a escrita, das manifestaes da memria acarreta uma profunda

modificao no modo de existncia social da memria. A mudana mais importante
certamente a possibilidade de no apenas voltar sobre manifestaes anteriores da
memria dentro do grupo (Goody, 1977), mas ainda de torn-la pblica, ou seja, de
ser, de d-las a conhecer e faz-las circular fora do grupo, num outro espao social.
Mede-se a extenso dessa mudana pelo fato de que o objeto suporte desse registro
pode se tornar totalmente autnomo. O contexto social da produo da memria ou
at mesmo de sua manifestao, que era prprio ao grupo, pode vir a desaparecer
ou, no mnimo, no mais constituir a situao que d sentido memria.
Entretanto, a transformao da memria coletiva em patrimnio no a patrimoniali-

zao dos objetos imateriais. Gostaria, portanto, de voltar, como forma de concluso,
a falar sobre ao lugar que ocupa a produo da memria social na patrimonializao
dos objetos imateriais como meio de produzir o saber.
Memria social e regime de patrimonializao dos objetos

imateriais
Parece-me, de fato, que o lugar do tratamento da memria seja determinante nas

diferenas existentes entre o regime de patrimonializao dos objetos imateriais e
o regime dos objetos materiais. Se, de um lado, a inscrio e o registro da memria
num suporte material faz com seja possvel conservar e expor a memria, de modo
que ela seja assim patrimonializada, de outro, a memria constitui o saber lateral
que permite dar aos objetos imateriais seu estatuto de patrimnio.19 O registro e o
19. Observa-se o mesmo fenmeno com os objetos contemporneos oriundos do mesmo regime de
patrimonializao.
63
tratamento da memria coletiva, destinados a produzir um saber servindo patrimo-

nializao, vo transform-la numa memria social, escrita, documentada, estocada.
assim que ela adquire o estatuto de saber legtimo garantindo a existncia e a
natureza desse objeto ideal que o objeto imaterial.
A anlise do exemplo do cantu in paghjella mas seria necessrio verificar se acon-

tece a mesma coisa nos outros casos permite apreender como essa memria
social pode servir para definir a classe de pertencimento dos objetos imateriais. Esta,
de fato, constituda apenas dos objetos imateriais que as manifestaes permiti-
ram identificar e reconstituir. dessa forma que a patrimonializao pode constituir
uma idealidade genrica (o cantu in paghjella) a partir das manifestaes dos indi-
vduos que a compem (a saber, os diversos cantos coletados nos documentos).
Compreende-se por que a ausncia de manifestaes possveis conduz irremediavel-
mente constatao de um patrimnio perdido, seja porque se tornou inacessvel,
seja porque jamais existiu. Inversamente, a existncia de uma memria e de sua
coleta, colocada em perspectiva com conhecimentos etnolgicos e musicolgicos,
vai permitir coletar, e, s vezes, at mesmo restituir, o que constitui patrimnio (a
idealidade genrica do cantu in paghjella), sem que possamos, contudo, saber se o
conjunto coletado ou restitudo corresponde totalidade dos elementos (dos cantos)
que outrora puderam existir. Mas pouco importa. Podemos afirmar que o essencial
reside na coerncia do conjunto que pode ainda ser manifestado hoje.20
O saber constitudo por meio da escrita da memria coletiva em memria social pos-
sui, assim, um lugar determinante no processo de patrimonializao, e isso, de dois
modos. Em primeiro lugar, ele um elemento do prprio objeto patrimonial. Como
no caso do patrimnio material, o saber o que d suporte ao objeto. Ele garante
que o objeto material presente pertence a seu mundo de origem e tem, portanto,
o estatuto de patrimnio. J no caso do patrimnio imaterial, o saber garante que
a manifestao realmente a de um objeto ideal, fazendo parte de um patrimnio
pelo duplo jogo do reconhecimento das caractersticas patrimoniais na manifesta-
o e da existncia efetiva de um patrimnio constituda pelo conjunto dos objetos
imateriais (como objetos ideais). Podemos dizer que o objeto patrimonial imaterial
um dispositivo constitudo pelo objeto ideal (como exemplo do conjunto, da idea-
lidade, genrica), pelo saber constitudo e pelas manifestaes, que podem, ainda,
ser gravadas como traos da existncia do objeto ideal; e isso, salvaguardados pelo
saber, garantindo que as ditas manifestaes so verdicas e no puras invenes.
Em seguida, devido escrita da memria coletiva em memria social, a constituio
do saber produz um hiato temporal entre um antes (em que o saber intervm dentro
20. Refiro-me ao stio onde consta o relato da patrimonializao. Disponvel em: http://www.cantu-
in-paghjella.com/, consultado em 8 de novembro de 2011.
64
das situaes de transmisso) e um depois, cujo saber existe de modo relativamente

autnomo sob forma de documentrio.
A escrita da memria afasta o esquecimento, mas, ao mesmo tempo, a memria

coletiva remetida ao passado (aquele de antes de sua escrita). J falamos desse
fenmeno. Porm, com o fato de que esse saber sob forma documental serve patri-
monializao ao mesmo tempo, para a constituio dos objetos patrimoniais e para
transmiti-los e torn-los pblicos , esse hiato temporal acompanhado por um pro-
cesso de reflexo, uma vez que esse saber documental fornece um olhar e um conhe-
cimento sobre a sociedade e sua cultura pelos prprios membros do grupo. Quanto
produo, a posio daqueles que patrimonializam (a posio do destinatrio) , de
certa forma, clivada entre a participao na prtica (sob forma de performance e de
transmisso tradicional) e a enunciao de um saber sobre essa prtica por meio da
escrita e de sua memria. Quanto recepo, a patrimonializao tem por efeito per-
mitir a existncia de duas posies de destinatrios, de definir duas posies para
aqueles que assistem s performances (manifestao por execuo) e/ou tomam
conhecimento dos saberes (manifestao por denotao):
Em uma dada cultura, a posio das pessoas que possuem ao menos em

parte uma memria lateral sobre o objeto imaterial e o patrimnio ao qual
pertence, ao lado dos saberes constitudos sob forma documental e que podem,
por essa razo, e pelo menos parcialmente, apreciar a dimenso patrimonial da
manifestao;
A posio das pessoas externas quela, que no possuem essa memria

lateral e acedem ao objeto imaterial pela manifestao e/ou pelos saberes
constitudos. Para essas, o risco (de um ponto de vista patrimonial) de que
a manifestao funcione como uma performance cultural, como uma obra
autnoma, desconectada da idealidade, ou seja, daquilo que faz patrimnio.21
Essa clivagem das posies comunicacionais de emissor e destinatrio tem por efeito
produzir uma cultura comum entre os membros do grupo e as pessoas externas a
ele. Essa cultura comum remete forosamente a um alhures, no passado, a perfor-
mances e a uma transmisso que se faziam segundo o regime da memria coletiva.
O hiato temporal pode ento eventualmente assumir a forma de uma ruptura.
21. Nesse caso, a manifestao funciona como uma obra tendo um modo de existncia autogrfica.
A criao substitui a dimenso patrimonial por um enfoque maior na parte da criao do que na
execuo. No outro caso, eles vo buscar uma autenticidade da experincia patrimonial.
65
Em ltima anlise, se o problema ao qual o regime de patrimonializao dos objetos

materiais confrontado a dificuldade de revitalizar na memria coletiva o saber
construdo cientificamente (ou seja, produzir empatia), e de superar uma relao
unicamente esttica ao objeto a fim de garantir uma continuidade entre o coletivo
presente e o grupo imaginrio dos homens do mundo de origem dos objetos, a difi-
culdade do patrimnio imaterial reside paradoxalmente no risco de distanciamento
de sua prpria cultura por causa da reflexividade, e tambm nas modalidades a colo-
car em prtica para se manter o lao entre a manifestao presente e o que constitui
patrimnio na cultura.
66
Patrimonializao das diferenas
e os novos sujeitos de direito
coletivo no Brasil
Regina Abreu
Dedico este captulo memria de Gilberto Velho que me

despertou para as dimenses prticas e reflexivas de uma
antropologia da patrimonializao das culturas.
(Velho, 2007)
A configurao contempornea dos processos de

patrimonializao
Na formao das naes modernas, a noo de patrimnio associou-se ideia de
bem coletivo e pblico expressando um tipo de sociedade como coletivo de indiv-
duos e indivduo coletivo. Num primeiro movimento, bens considerados privados e
restritos a grupos de elites, notadamente histricos e artsticos, ganharam o estatuto
de bens nacionais ou seja, legados de uma coletividade. Processos de patrimoniali-
zao tornaram-se objetos de polticas pblicas com agncias voltadas para este fim.
Patrimonializar passou a significar um processo de escolha de determinados bens ou
artefatos capazes de simbolizar ou de representar metaforicamente a ideia abstrata
de nao e seus corolrios, como a ideia de humanidade. Krzysztof Pomian (1997, p.
51-87), em seu verbete sobre coleo, insiste sobre esta mudana de estatuto do
objeto aps passar pelo movimento da patrimonializao. Ao integrar uma coleo
museolgica, o artefato perde seu valor de uso e adquire um valor simblico. Uma
xcara integrada ao acervo de um museu deixou de ser um objeto utilitrio para se
tornar um objeto que representa ideias abstratas como estilo de fabricao, pas,
regio, uma poca e assim por diante. Novos significados so justapostos e integra-
dos a um bem que, na esfera mercantil, era apenas mais um objeto a ser consumido,
utilizado, descartado. A patrimonializao concede a este artefato uma nova vida
e um novo valor. A partir da patrimonializao, ele deve ser preservado e exposto
ao olhar do pblico, ou seja, ele se torna bem pblico e legado de um coletivo de
67
indivduos. Esta uma operao complexa que envolve diversos agentes especial-
mente treinados com a finalidade de uma construo especial de valor.
Os bens patrimonializados so considerados sagrados para uma cultura ou um grupo

social organizado. Richard Handler descreve a fora da patrimonializao no Oci-
dente moderno para tornar palpveis e materializveis ideias muito abstratas, de
difcil assimilao, como a ideia de nao. Referindo-se ao caso do Quebec, Handler
usa a expresso fetichismo da cultura material para aludir ao patrimnio como
identificador de coletivos de indivduos como culturas, naes e humanidade.
Neste contexto, ter um patrimnio passou a significar uma certificao cultural ou
uma certificao nacional.
Eu procuro explicar o que poderia ser chamado de fetichismo da cultura mate-

rial que tanto anima os governantes, cidados e curadores de museus em seu
af de preservar seus patrimnios. Qual patrimnio uma coleo particular
representa frequentemente uma questo em aberto; mas a ideia de que um
objeto ou uma cultura material podem sintetizar uma identidade coletiva e
a sintetizando, serem considerados como propriedade de uma coletividade
raramente colocada em questo. [...] em Quebec o patrimnio um termo
comum de uso popular e central no discurso nacionalista. Falar de patrim-
nio visualizar uma cultura nacional como propriedade, e a nao como uma
propriedade pertencente a um indivduo coletivo, para usar a terminologia de
Dumont [...]1.
Handler refere-se criticamente a este processo mencionando um excesso de objeti-

ficao das culturas que os museus, notadamente os museus etnogrficos, acaba-
ram promovendo. Exibindo artefatos culturais, os museus acabaram criando a iluso
de que, ao vermos estes objetos, estaramos vendoz as culturas neles representadas.
O comentrio de Handler interessante tambm para percebermos o sentido e o
alcance dos patrimnios no Ocidente moderno. Num mundo organizado em estados-
naes, patrimnios servem para identificar e expressar tanto as singularidades de
cada um como para marcar as diferenas entre eles. Dois conceitos so decisivos
nesta configurao: originalidade e autenticidade.
1. I seek to explicate what might be called the fetichism of material culture that animates govern-
ments, citizens, anda museums curators alike in their zeal to preserve their heritage. Whose heritage
a particular collection represents is often open to question; but the idea that objects, or material
culture, can epitomize collective identity - and, epitomizing it, be considered as the property of the
collectivity - is rarely disputed. () In Quebec, le patrimoine is a term common in popular usage and
central in nationalist discourse. To speak of the patrimoine is to envision national culture as property,
and the nation as property-owning collective-individual, to use Dumonts term (1971) []. (Handler,
1985, p. 192-218) [traduo livre da autora]
68
Podemos, pois, falar em processos de patrimonializao como um movimento pr-

prio do Ocidente moderno, com a criao de agncias nacionais e internacionais, a
formao de agentes, a definio de polticas pblicas. Trata-se de um campo com
muitas disputas e um circuito prprio de circulao de ideias, prticas, artefatos,
profissionais. Fazendo um esforo de sntese, podemos apresentar a trajetria dos
processos de patrimonializao em trs grandes momentos. No primeiro, que vai
do sculo XIX primeira metade do sculo XX, os processos de patrimonializao
fundamentavam-se na reconstruo do passado (histria) ou na busca e valorizao
de uma arte nacional. No segundo, cujo marco fundamental foi a criao da UNESCO
nos anos 1940, uma nova e importante varivel absorvida pelos processos de patri-
monializao: o conceito antropolgico de cultura. importante ressaltar que o pro-
jeto de criao desta agncia internacional esteve ligado diretamente busca da paz
entre as naes aps duas guerras mundiais. A noo de que os homens eram seres
biologicamente semelhantes e que poderiam marcar suas diferenas pela cultura foi
apropriada como um dos fundamentos da UNESCO em que a meta seria a troca e
o intercmbio entre as culturas para uma maior aproximao e, consequentemente,
um maior entendimento entre os seres humanos. O terceiro momento tem incio
no final dos anos 1980, particularmente com o lanamento pela UNESCO da Reco-
mendao de Salvaguarda das Culturas Tradicionais e Populares em 1989, quando
as polticas preservacionistas passam a ser normatizadas por fruns internacionais,
com a predominncia da UNESCO, estimulando uma dinmica globalizada de iden-
tificao, proteo, difuso e circulao de valores e signos patrimoniais. neste
perodo que se implanta o que estou chamando de tendncia patrimonializao
das diferenas, em que a palavra de ordem, capitaneada sobretudo pela UNESCO,
que, num mundo com tendncia crescente homogeneizao protagonizada pelo
capitalismo globalizado e neoliberal, preciso preservar, ou seja: conceder especial
ateno noo de singularidade ou de especificidade local.
O tema do patrimnio imaterial ou intangvel emerge com especial destaque e mui-

tos dos estados-membros colocaro em prtica polticas pblicas especialmente vol-
tadas para esta modalidade de patrimonializao. Mas a grande novidade advinda
neste perodo que o campo da patrimonializao abarcar dilogos em rede entre
representantes de novos organismos agncias locais, nacionais e internacionais
e, sobretudo, movimentos sociais, organizaes no-governamentais, coletivos de
indivduos oriundos de camadas populares e um sem nmero de sujeitos coletivos
favorecidos pelas novas tecnologias, trazendo um novo elemento como contra-
ponto para a quase exclusividade das instituies estatais neste domnio at ento.
preciso sublinhar que estes novos agentes foram tomando a cena pblica, expres-
sando interesses variados e s vezes muito especficos. A partir dos anos oitenta do
sculoXX, podemos falar na era das organizaes no-governamentais, cujas repre-
69
sentaes foram legitimadas, e mesmo desejadas, pelos fruns internacionais, como

os fruns promovidos pela UNESCO e pelos governos democrticos em diversos pa-
ses. O campo da patrimonializao adquiriu novo dinamismo e a poltica passou a se
fazer no corpo a corpo das agncias. E neste contexto que muitas novidades viro,
entre elas, a entrada na cena pblica de segmentos sociais antes invisveis, oriundos
das camadas populares e de sociedades tradicionais.
A nova dinmica da patrimonializao das diferenas vai estimular um amplo sistema

de informaes numa esfera global. Inventrios, bancos de dados, listas intermin-
veis de bens preservados ou passveis de preservao passaram a ser elencados
por um contingente crescente de profissionais especialmente formados para traba-
lhar em processos de patrimonializao. As universidades e os centros de formao
ampliaram os cursos e as especializaes para qualificar novos agentes do patri-
mnio, dos museus, da memria. Registramos uma demanda crescente das insti-
tuies e agncias por profissionais neste setor e tambm um mercado cada vez
mais atraente para jovens em incio de carreira. Podemos dizer que, numa esfera
global, o campo do patrimnio vem se profissionalizando e inovando de maneira sur-
preendente. Especialmente as polticas pblicas voltadas para patrimonializao de
aspectos culturais imateriais ou intangveis vm absorvendo profissionais das reas
de cincias humanas, especialmente jovens antroplogos recm-sados dos cursos
de graduao ou ps-graduao para a preparao de dossis, projetos de inventrio
e registro de manifestaes culturais especficas e singulares.
Registramos tambm uma tendncia crescente de dissertaes e teses de mestrado

e doutorado focalizando temas relacionados patrimonializao em programas de
ps-graduao na rea de cincias humanas, especialmente antropologia social e
histria cultural, ou em programas interdisciplinares como o de memria social no
Brasil e em programas especficos em torno da temtica de memria e patrimnio
em diversos pases.
Foram tambm criadas redes e fruns de discusso na internet de pesquisadores e

profissionais do campo do patrimnio congregando significativo nmero de adeptos.
Por seu turno, as novas tecnologias dos suportes informacionais passaram a con-
tribuir para a produo e gerncia da catalogao e documentao das diferenas
culturais, seja por parte das agncias estatais consagradas ao campo, seja por parte
dos museus, bibliotecas, arquivos ou ainda organizaes no-governamentais, uni-
versidades, redes sociais. A disponibilizao de portais e sistemas informacionais na
web gerou tambm uma nova rea cunhada de patrimnio digital. A partir da tecno-
logia das redes informacionais, uma nova onda patrimonial foi posta em marcha, com
a criao de novos suportes de preservao e memria (Dodebei, 2008).
70
O fenmeno da patrimonializao das diferenas pode ser descrito como uma rea
em ebulio e, num certo sentido, como uma rea de excesso. O excesso de deman-
das de patrimonializao convive com polticas de distino, principalmente com a
implantao das listas com vrias gradaes: lista dos patrimnios imateriais ame-
aados; lista dos patrimnios mundiais; lista das obras-primas do patrimnio oral e
imaterial da humanidade. Se, de um lado, no plano dos inventrios, da catalogao,
da documentao, os processos de patrimonializao so inclusivos, no plano das
listas, a corrida para candidaturas muitas vezes acirra disputas e tenses entre orga-
nismos governamentais e no-governamentais em todos os cantos do globo. Outra
caracterstica da atual configurao que no basta mais cada estado-nao consti-
tuir seu prprio patrimnio, como ocorria at princpios do sculoXX. Agora, preciso
tornar patrimnios especficos e singulares visveis globalmente por meio da web. E,
num contexto com excesso de informao (ou de patrimonializao), aqueles que se
destacam e se distinguem com o selo de patrimnio mundial ou de obra-prima do
patrimnio oral e imaterial da humanidade adquirem maior visibilidade, pois figuram
no portal da UNESCO e em programas variados de difuso, o que certamente abre e
fortalece projetos e demandas de mercantilizao das culturas.
A importncia que a visibilidade na web adquiriu para o campo do patrimnio pode

ser exemplificada pelo caso das patrimonializaes das cidades. A corrida para a
obteno do selo de patrimnio mundial concedido pela UNESCO desencadeou
expectativas as mais diversas num mundo mercantilizado, onde se destacou o cres-
cimento da indstria do turismo. Em finais dos anos 1980, o nmero de cidades dis-
tinguidas como patrimnio mundial era de setenta e uma, enquanto, em finais dos
anos 1990 (apenas dez anos depois), este nmero se elevou para cento e sessenta e
quatro. O socilogo Paulo Peixoto comenta que to ou mais significativo quanto este
crescimento o fato de a percentagem de cidades patrimnio mundial situadas na
Europa ter passado, na ltima dcada do sculoXX, de 45,1%, em 1989, para 57,3%,
em 1999. (Peixoto, 2012, 801-817)
Podemos sintetizar assinalando que o campo do patrimnio na contemporaneidade

constitui-se num campo assaz paradoxal: se, por um lado, abre-se uma comporta
para um excesso de patrimonializao impulsionado pela poltica da patrimoniali-
zao das diferenas como forma de combate homogeneizao neoliberal, bem
como pelas novas tecnologias e os modernos sistemas informacionais, por outro
lado, fortalece-se o movimento inverso estimulando aes de distino patrimonial,
materializadas por meio dos selos de patrimnio mundial ou de obra-prima do
patrimnio oral e imaterial da humanidade.
71
De qualquer modo, e por mais paradoxal que este fenmeno possa parecer, o que
me parece crucial que estas duas modalidades de aproximao com o campo do
patrimnio contriburam para disseminar e popularizar a categoria patrimnio. Em
outras palavras, a categoria patrimnio caiu na boca do povo. Deixou de ser uma
prerrogativa das elites ou das agncias estatais que representavam estas elites, para
ser entronizada no senso comum, nos mais diversificados rinces do planeta. A von-
tade de patrimonializar cresceu e se capilarizou no tecido social. E muitas tm sido as
consequncias deste movimento: uma delas que patrimnio deixou de ser sinnimo
de ouro, prata, bronze, coisa duradoura, para tambm contemplar a argila, o barro, o
efmero. Outra consequncia que os processos de patrimonializao deixaram de
ser atributo de algumas falas autorizadas legitimadas no aparelho de Estado para se
converterem em falas plurais tecidas em redes em que interagem diversos agentes,
entre os quais se destacam as organizaes no-governamentais, os especialistas,
as comunidades, os patrocinadores, os agentes estatais.
Uma caracterstica nova dos atuais processos de patrimonializao, especialmente

aqueles ligados a bens culturais de sociedades tradicionais, que os grupos sociais
ligados a estes bens que devem demandar a patrimonializao, ou pelo menos
endossar as demandas de patrimonializao. Estas novas prticas, socialmente mais
inclusivas, contrastam com prticas anteriores, principalmente quando a hegemonia
do campo patrimonial se configurava como histrica e artstica, ficando ao encargo
dos especialistas destas reas a constituio dos processos de patrimonializao.
perceptvel o quanto estes processos deixaram de contemplar quase que exclusi-
vamente reconstrues do passado para focalizarem manifestaes culturais vivas
e pulsantes como festas, rituais, saberes, conhecimentos tradicionais. Neste movi-
mento, os protagonistas dos bens passveis de serem patrimonializados entraram
em contato com a lgica patrimonial. Muitos destes indivduos, integrantes de etnias
indgenas e diversos grupos tradicionais, tiveram que se relacionar com a lgica
da patrimonializao aprendendo que manifestaes culturais praticadas milenar-
mente pelo grupo poderiam ganhar novos significados no contato com a sociedade
nacional. Esta mudana de estatuto dos bens culturais, ao passarem pelo processo
de patrimonializao, vem implicando tambm em mudanas de percepo, novos
trnsitos e a transformao de vises de mundo numa perspectiva dialgica entre
diferentes agentes. sobre este momento de ultracriatividade que o fenmeno da
patrimonializao das diferenas engendra o que trata este artigo.
72
O papel decisivo da UNESCO

J mencionamos o lugar hegemnico da UNESCO na nova configurao dos processos
de patrimonializao. Numa ordem global, este lugar exercido de diferentes manei-
ras, mas uma ferramenta tem se destacado: as recomendaes que, de tempos em
tempos, a UNESCO lana, sugerindo aes e polticas pblicas aos estados-membros.
evidente que cada estado-nao desfruta de autonomia para suas tomadas de deci-
so, o que confere a estas recomendaes o carter de sugesto, mais do que de for-
mulao de uma poltica para a rea. Entretanto, na prtica, grande tem sido o grau
de adeso s formulaes desta agncia internacional. Neste contexto, importante
destacar a Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, lan-
ada em 15 de novembro de 1989, documento que trouxe um conjunto de novas
questes, desdobrado posteriormente na Declarao Universal da UNESCO sobre a
Diversidade Cultural, de 2001, na Declarao de Istambul, de 2002, e na Conveno
para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, de 2003.
A Recomendao para a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, de 1989, apro-

vada pela Conferncia Geral da UNESCO, configurou-se numa espcie de discurso
fundador, colocando na ordem do dia uma nova diretriz: a identificao, a salva-
guarda, a conservao, a difuso e a proteo da cultura tradicional e popular, por
meio de registros, inventrios, suporte econmico, introduo de seu conhecimento
no sistema educativo, documentao e proteo propriedade intelectual dos gru-
pos detentores de conhecimentos tradicionais. A recomendao definia como cul-
tura tradicional e popular:
o conjunto de criaes que emanam de uma comunidade cultural fundadas

sobre a tradio, expressas por um grupo ou por indivduos, e reconhecidas
como respondendo s expectativas da comunidade enquanto expresso da sua
identidade cultural e social, das suas normas e valores transmitidos oralmente,
por imitao ou por outros meios. As suas formas compreendem, entre outras,
a lngua, a literatura, a msica, a dana, os jogos, a mitologia, os rituais, os cos-
tumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes. (UNESCO, 1989)
Os documentos da UNESCO, neste perodo, vo enfatizar a enorme perda cultural

para indivduos, pases e para a humanidade advinda das mudanas drsticas pro-
duzidas pelo capitalismo em sua feio globalizada. Uma preocupao recorrente
consistia em salvar tradies culturais em acelerado processo de desaparecimento.
Um dos documentos trazia a imagem metafrica de perdas importantes para a huma-
nidade, caso no fossem imediatamente postos em prtica programas e polticas
pblicas de valorizao e de registro da cultura tradicional e popular: em sociedades
73
tradicionais, quando um ancio morre, muitas vezes uma biblioteca inteira que se
queima.
Por outro lado, na dinmica de encontros da UNESCO, emergiam diferentes relatos

de modos de preservao e polticas de patrimonializao abrindo novas perspecti-
vas. Uma das experincias mais marcantes neste sentido relacionava-se vertente
oriental, especialmente vertente japonesa de poltica patrimonial, voltada para a
preservao dos processos e do saber-fazer, mais do que para a preservao dos
produtos como objetificao de ideias abstratas como cultura, nao ou um cole-
tivo de indivduos. Desde os anos cinquenta do sculo passado, este pas possui uma
legislao especfica voltada ao estmulo da transmisso do saber-fazer incenti-
vando grupos e pessoas que so guardies de tradies culturais relevantes. O pro-
cesso de patrimonializao, neste sentido, relaciona-se ao estmulo da transmisso,
ou seja, implica aspectos performticos decorrentes de vivenciar uma experincia do
fazer de novo e do mesmo modo, ou seja, seguindo as mesmas tcnicas, de modos
de fazer milenares, seja uma casa, uma festa, um arranjo floral, um estilo de escrita,
uma maneira de tingir tecidos e assim por diante. Este processo de patrimoniali-
zao diferia bastante do processo de patrimonializao que at ento o Ocidente
conhecia e que consistia em tirar da circulao um determinado objeto, auferir-lhe
um especial estatuto, proteg-lo das intempries do tempo e deix-lo visvel para
um amplo pblico, seja num espao pblico, quando se trata de bens imveis como
igrejas, templos ou palcios, seja num museu, quando se trata de um bem mvel. A
diferena aqui no tanto a questo da materialidade ou da imaterialidade do bem
patrimonializado, mas fundamentalmente das diferentes maneiras de patrimonializar
e das diferentes consequncias que este processo envolve.
O documento que coroou esta nova perspectiva da UNESCO, surgida a partir da

recomendao de 1989, foi a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial, de 2003. Neste documento, havia algumas ideias-chave que norteariam o
campo do patrimnio no milnio que se iniciava: primeiro, a nfase recaa no mais
em cultura tradicional e popular, mas em patrimnio cultural imaterial; segundo,
associava-se este patrimnio cultural imaterial noo de desenvolvimento sus-
tentvel, ou seja, o patrimnio cultural imaterial como fonte de diversidade cultural
e garantia de desenvolvimento sustentvel. Tratava-se de uma mudana signifi-
cativa: longe de salvaguardar a cultura tradicional e popular como resqucios ou
remanescentes do passado, a inteno aqui era estimular que os estados-membros
encontrassem mecanismos para patrimonializar a cultura tradicional e popular,
pois esta seria a fonte de um estilo de desenvolvimento que se queria promover:
desenvolvimento com sustentabilidade e com diversidade cultural. Percebia-se tam-
bm uma grande nfase na noo de humanidade e numa vertente universalista da
74
patrimonializao. No se tratava apenas de patrimonializar aquilo que distinguia um

coletivo de indivduos de outro, ou seja, de marcar os patrimnios culturais imateriais
como nacionais. O documento partia de uma vontade universal e da preocupao
comum de salvaguardar o patrimnio cultural da humanidade e entendia que as
comunidades, em especial as indgenas, os grupos e, em alguns casos, os indiv-
duos, desempenham um importante papel na produo, salvaguarda, manuteno
e recriao do patrimnio cultural imaterial, assim contribuindo para enriquecer a
diversidade cultural e a criatividade humana.
A Conveno de 2003 define patrimnio cultural imaterial como as prticas, repre-

sentaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos,
objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as comunidades,
os grupos e, em alguns casos, os indivduos, reconhecem como parte integrante
de seu patrimnio cultural. Este patrimnio cultural imaterial, que se transmite de
gerao em gerao, constantemente recriado pelas comunidades e grupos em
funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de sua histria, gerando
um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o
respeito diversidade cultural e criatividade humana. Segundo esta mesma Con-
veno, este patrimnio cultural imaterial se manifesta nos campos das tradies
e expresses orais, incluindo o idioma como veculo do patrimnio cultural imaterial,
expresses artsticas, prticas sociais, rituais e atos festivos; conhecimentos e prti-
cas relacionados natureza e ao universo, tcnicas artesanais tradicionais.
Aps a definio do objeto da Conveno, o documento estipula como atribuio

para os estados-membros adotar as medidas necessrias para garantir a salva-
guarda do patrimnio cultural imaterial presente em seu territrio. Por fim, espe-
cial destaque conferido participao das comunidades, grupos e organizaes
no-governamentais pertinentes na identificao e definio dos diversos elemen-
tos do patrimnio cultural imaterial presentes em territrios nacionais. Este novo
agenciamento dos processos de patrimonializao a um conjunto de agentes sociais
marca uma distncia com relao a antigos procedimentos, quando os processos de
patrimonializao eram atribuio de agentes estatais e especialistas. Esta uma
mudana, a meu ver, altamente significativa, pois vai alterar os mecanismos, os ritos
e fundamentalmente as correlaes de poder. O campo do patrimnio a partir de
ento dever integrar organismos do Estado e da sociedade civil.
75
Ressonncias
A Conveno entrou em vigor em 20 de abril de 2006 para os estados que haviam
depositado seus respectivos instrumentos de ratificao, aceitao, aprovao ou
adeso em 20 de janeiro de 2006 ou anteriormente. Para os demais estados, ficou
estipulado que a Conveno entraria em vigor trs meses depois de efetuado o dep-
sito de seu instrumento de ratificao, aceitao, aprovao ou adeso. Eram ento
considerados estados-partes da Conveno aqueles que ratificaram a Conveno.
Estes esto divididos em cinco grupos: frica; Estados rabes; sia e Pacfico; Europa
e Amrica do Norte; Amrica Latina e Caribe. At o incio de 2012, cento e quarenta e
dois estados j haviam ratificado a Conveno. O primeiro deles foi a Arglia, enquanto
o ltimo foi o Cazaquisto (abril de 2012). O Brasil ocupa a trigsima stima posio,
tendo ratificado a Conveno em um de maro de 2006. (UNESCO, 2012a)
Entretanto, alguns dados revelam diferentes ressonncias com relao participa-

o dos estados no projeto da UNESCO. Analisando a lista de patrimnio imaterial,
verificamos que, no momento, apenas noventa pases participam de processos de
patrimonializao, o que significa que, embora signatrios, cinquenta e dois pases
ainda no se mobilizaram efetivamente para participar do projeto. Os motivos so
diversos. O pesquisador Ismail Ali El-Fihail, do Departamento de Patrimnio Intangvel
da Unio dos Emirados rabes Abu Dhabi, United Arab Emirates (UAE), em comuni-
cao durante o Colquio Local Vocabularies of Heritage. Variabilities, Negotiations,
Transformations, ocorrido em 8 a 10 de fevereiro de 2012, na Universidade de vora,
comentou, por exemplo, que a reao dos pases que formam o mundo rabe Con-
veno foi muito desigual. Enquanto a Arglia foi o primeiro pas do mundo a ratificar
a Conveno, trs importantes pases rabes levaram seis anos para dar o mesmo
passo. Quatro outros pases rabes ainda no so signatrios da Conveno, entre
eles, Bahrain e Kuwait. Ironicamente, a Lbia estava prestes a ratificar a Conveno
antes da queda do regime de Gadaffi, mas agora o assunto ainda precisa ser mais
trabalhado. A Somlia tambm no ratificou a Conveno e pode continuar a no se
posicionar com relao a este tema devido guerra civil em curso. Estes exemplos
podem ser indcios de que, em pases com governos pouco democrticos ou em situ-
ao de instabilidade social e poltica, a ressonncia para a Conveno da Proteo
ao Patrimnio Imaterial seja pequena ou mesmo inexistente.
No portal da Conveno, so sugestivas as notcias de fomento a comunidades

tradicionais como forma de estimular um aumento da participao no projeto. Na
frica, por exemplo, foi criada uma Escola do Patrimnio Africano e a UNESCO tem
procurado realizar aes nesta escola com apoio de um Fundo Internacional para a
Salvaguarda do Patrimnio Cultural. O objetivo trabalhar numa ao conjunta de
76
sensibilizao dos estados nacionais e de fortalecimento do papel das comunidades

nos assuntos de patrimonializao. Segundo o texto publicado no portal da Conven-
o, o objetivo da sensibilizao atravs de oficinas destacar o papel dos estados
na adoo das medidas necessrias para garantir a salvaguarda do patrimnio cul-
tural imaterial em seus territrios, tais como a adoo de uma poltica geral, a desig-
nao de organismos competentes, o fomento de estudos cientficos e a adoo de
medidas legais, tcnicas e administrativas apropriadas. O papel das comunidades
na identificao e transmisso do patrimnio cultural imaterial ocupa tambm um
lugar destacado, assim como a importncia para salvaguardar o patrimnio cultural
imaterial para o desenvolvimento sustentvel e a coeso social. (UNESCO, 2012b)
Em 27 de janeiro de 2012, o portal da Conveno noticiou que mais de um milho

de dlares americanos haviam sido colocados disposio para assegurar esfor-
os de salvaguarda do patrimnio imaterial em oito pases da regio da sia e do
Pacfico (Buto, Camboja, Monglia, Nepal, Papua Nova Guin, Samoa, Sri Lanka e
Timor Oriental). Como justificativa para esta ao, a UNESCO reiterava que a enorme
riqueza das prticas culturais, os sistemas de conhecimento e os rituais existentes na
regio se encontram ameaados. Que a salvaguarda do patrimnio vivo se faz cada
vez mais necessria para o desenvolvimento sustentvel dos pases implicados, e que
o patrimnio imaterial influi no bem-estar das pessoas, nas suas relaes com as
demais e com seu entorno natural, alm de dotar as comunidades de um sentido de
pertencimento e favorecer a coeso social. Com recursos da Noruega para o Fundo,
outro projeto em andamento centra-se no desenvolvimento dos conhecimentos e da
capacidade institucional em pases da sia Central, e pases africanos de fala portu-
guesa e do Caribe. Para fomentar o projeto no Cazaquisto, representantes de organi-
zaes governamentais e no-governamentais, instituies acadmicas e educativas
e as comunidades recebero uma formao sobre a aplicao da Conveno para a
Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial de 2003 em nvel nacional, com recursos
provenientes de vrios pases, entre eles Bulgria, Chipre, Flandres (Blgica), Hungria,
Japo, Noruega, Repblica da Coreia, Espanha, Emirados rabes e Unio Europeia.
A trajetria da patrimonializao das diferenas

no Brasil
O Brasil promulgou a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial
em 12 de abril de 2006 pelo Decreto n. 5.753, assinado pelo ento ministro das Rela-
es Exteriores, Celso Amorim, e o ento presidente da Repblica, Luiz Incio Lula
da Silva. importante chamar a ateno para a conjuntura favorvel que se criou no
pas a partir do processo de redemocratizao iniciado no final dos anos 1980 e que
77
consolidou uma crescente participao da sociedade civil no governo, sobretudo das

camadas populares durante o perodo de governo do presidente Lula (2003-2010).
Na rea da cultura, tendo frente o ministro Gilberto Gil, um novo Plano Nacional
de Cultura foi formulado e pactuado entre diversos setores, com a realizao de in-
meros fruns de discusso por todo o pas. H que se registrar a criao, em 2003,
da Secretaria da Diversidade e Identidade Cultural no contexto deste Ministrio que
visava, entre outras aes, democratizar o acesso aos mecanismos de apoio, pro-
moo e intercmbio cultural entre as regies e grupos culturais brasileiros, consi-
derando caractersticas identitrias por gnero, orientao sexual, grupos etrios,
tnicos e da cultura popular.
Uma das metas desta Secretaria, em consonncia com a plataforma do prprio

governo, consistia em estimular aes para que a cultura se tornasse ferramenta efe-
tiva de desenvolvimento sustentvel em microrregies do pas. Levando em conta o
tamanho do territrio brasileiro e as histricas desigualdades regionais no que tange
ao acesso cultura e ao desenvolvimento, a criao desta Secretaria reforava uma
poltica do Ministrio da Cultura de incluso social e construo da cidadania. Lem-
bremos do slogan do governo Lula, Brasil, um pas de todos. Lembremos tambm
que o regime federativo no Brasil implicou historicamente em dissimilitudes com rela-
o ao alcance de polticas pblicas nacionais, inclusive no que tange ao campo da
patrimonializao. Lembremos ainda que, no bojo do processo de redemocratizao
do pas, a partir dos anos 1980, novas formas de financiamento das aes culturais,
inclusive relativas s polticas de patrimonializao, entraram em cena. Ficou popu-
larmente conhecido como leis da cultura um conjunto de medidas para estimular o
mecenato e o investimento da rea privada em projetos culturais. O papel do Estado
na rea da cultura foi completamente redefinido. De grande promotor e financiador da
cultura, o governo brasileiro passou ao papel de estimulador e regulador da entrada do
capital privado por meio de mecanismos de renncia fiscal. (Abreu, 2010, p. 163-203)
neste contexto de redemocratizao e no interior de um Estado em pleno processo

de reforma e redefinio de seu papel que uma das instituies mais prestigiadas
do pas, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Iphan traou seus
novos rumos. Durante o governo de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), j
havia sido criado um programa voltado para a patrimonializao do imaterial, como
consequncia direta da Recomendao para a Salvaguarda da Cultura Tradicional e
Popular lanada em 1989. Para debater a Recomendao, um grupo de profissionais
do Iphan reuniu-se na cidade de Fortaleza, no Cear, ali formulando um documento e
uma proposta de ao. A conjuntura era altamente favorvel, um ano aps a promul-
gao da nova Constituio brasileira de 1988. Esta nova carta magna brasileira, no
artigo 216, j havia ampliado a definio de patrimnio cultural brasileiro:
78
[...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em con-

junto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes
grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I - as formas
de expresso; II - os modos de criar, fazer e viver; III - as criaes cientficas,
artsticas e tecnolgicas; IV - as obras, objetos, documentos, edificaes e
demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V - os conjun-
tos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, pale-
ontolgico, ecolgico e cientfico. [A mesma carta magna (art. 216 pargrafo 1)
apontava caminhos para os processos de patrimonializao, entendendo como
dever do Poder Pblico] com a colaborao da comunidade, promover e pro-
teger o patrimnio cultural brasileiro, por meio de inventrios, registros, vigi-
lncia, tombamento e desapropriao, e de outras formas de acautelamento e
preservao. (Brasil, 1988)
Como consequncia direta, criou-se, em 4 de agosto de 2000, por meio do Decreto

Federal n. 3.551, o Programa Nacional de Patrimnio Imaterial com o objetivo de
viabilizar projetos de identificao, reconhecimento, salvaguarda e promoo da
dimenso imaterial do patrimnio cultural. Observemos que este programa nasce
como um programa de fomento que busca estabelecer parcerias com instituies
dos governos federal, estadual e municipal, universidades, ONGs, agncias de desen-
volvimento e organizaes privadas ligadas cultura, pesquisa e ao financiamento.
(Iphan, 2012) O Decreto Federal n. 3.551 tratava de estimular a prpria sociedade
a construir uma mentalidade de promoo e proteo ao patrimnio imaterial, pro-
pondo aes e estabelecendo parcerias. Este aspecto me parece central, pois reflete
o esprito dos novos tempos, em que o Estado aparece como fomentador e regulador
de uma poltica que deve necessariamente envolver vrios setores da sociedade: as
comunidades, os especialistas, as organizaes no-governamentais, as empresas
privadas, as universidades.
O Decreto n. 3.551 instituiu dois mecanismos de valorizao dos chamados aspec-

tos imateriais do patrimnio cultural: o inventrio dos bens culturais imateriais e o
registro daqueles considerados merecedores de uma distino por parte do Estado.
Foram considerados bens culturais imateriais, as festas, celebraes, narrativas
orais, danas, msicas, modos de fazer artesanais, enfim, um conjunto de expres-
ses culturais que no estavam contempladas nas polticas patrimoniais at ento,
predominantemente voltadas para o patrimnio material. Segundo Marcia SantAnna
(2009), uma das formuladoras deste programa, o objetivo do Programa Nacional
do Patrimnio Imaterial consistiu em implementar uma poltica de identificao,
inventrio e valorizao desse patrimnio. Foram institudos livros para inscrever os
bens a serem registrados (patrimonializados), respectivamente, Livro de Registro dos
79
Saberes (para o registro de conhecimentos e modos de fazer); Livro de Registro das

Celebraes (para as festas, os rituais e os folguedos), Livro das Formas de Expres-
so (para a inscrio de manifestaes literrias, musicais, plsticas, cnicas e ldi-
cas), e Livro dos Lugares (destinado inscrio de espaos onde se concentram e se
reproduzem prticas culturais coletivas).
Paralelamente, o Iphan desenvolveu uma metodologia de inventrio de referncias

culturais instrumento para subsidiar as aes de registro e realizar um recense-
amento mais amplo das manifestaes culturais do pas. Nas palavras de Marcia
SantAnna (2009, p. 56):
O Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC) um instrumento de

pesquisa que busca dar conta dos processos de produo desses bens, dos
valores neles investidos, de sua transmisso e reproduo, bem como de suas
condies materiais de produo. Operando com o conceito de referncia cul-
tural, o INRC supera a falsa dicotomia entre o patrimnio material e o imaterial,
tomando-os como faces de uma mesma moeda: o patrimnio cultural.
Com este programa nacional de patrimnio imaterial, o Iphan antecedeu-se Con-

veno de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial da UNESCO de 2003. Quando, em
2006, o Brasil ratificou a Conveno, aes concretas j estavam em andamento
para a promoo e proteo do patrimnio cultural imaterial brasileiro.
Tendo em vista que o aspecto substantivo destas aes era de fomento e estmulo
ampla participao da sociedade para a demanda de patrimonializaes (registros)
e a realizao de inventrios (INRC), novos elementos emergiram na dinmica dos
processos de patrimonializao. Um destes elementos consistiu na mencionada par-
ticipao da comunidade ou grupo social envolvido com a referncia cultural inventa-
riada ou candidata patrimonializao. J vimos que a tnica nos programas tanto no
nvel internacional quanto no caso brasileiro enfatizavam a participao popular nos
programas de patrimonializao. Percebe-se, portanto, uma inteno clara de reco-
nhecimento do protagonismo social dos grupos envolvidos. A prpria Constituio
brasileira de 1988, em seu artigo 215, assinala o papel do Estado como protetor das
manifestaes das culturas populares, indgenas e afro-brasileiras, e das de outros
grupos participantes do processo civilizatrio nacional.
Outro elemento importante relaciona-se ao papel dos especialistas, notadamente

dos antroplogos, nas aes referentes patrimonializao nesta nova configura-
o. Aos antroplogos era destinada uma funo importante no assessoramento
aos grupos sociais detentores das manifestaes culturais a serem inventariadas ou
80
registradas. O prprio mtodo do INRC foi criado tendo por base uma experincia
piloto coordenada por um antroplogo, Antnio Augusto Arantes, em Porto Seguro,
na Bahia, em 1999. A metodologia de pesquisa proposta inspira-se fortemente na
tradio dos estudos antropolgicos, sendo previstos: um levantamento preliminar,
quando so realizadas pesquisas em fontes secundrias e em documentos oficiais,
seguido de entrevistas com a populao e contatos com instituies, propiciando um
mapeamento geral dos bens existentes num determinado stio e a seleo dos que
sero identificados. Nesta fase, identificam-se os aspectos bsicos dos processos de
configurao da manifestao, seus executantes, seus mestres, seus aprendizes e
seu pblico, assim como suas condies materiais de produo (matrias-primas e
acesso a estas, recursos financeiros envolvidos, comercializao, distribuio, entre
outros). Esta etapa inclui uma documentao por meio de registro audiovisual. O
estgio seguinte, relacionado ao registro, isto patrimonializao propriamente
dita, corresponde a um trabalho tcnico, mais aprofundado, de natureza eminente-
mente etnogrfica. (Santanna, 2009, p. 57)
Como assinalou Maria Ceclia Londres Fonseca, uma das formuladoras do Programa
Nacional do Patrimnio Imaterial e consultora do Ministrio da Cultura na ocasio,
o que est sendo patrimonializado neste caso no so bens materiais, edificaes,
stios e obras de arte, mas fundamentalmente, narrativas ou ainda uma formao
discursiva que permite mapear contedos simblicos, visando a descrever a forma-
o da nao e constituir uma identidade cultural brasileira. (Fonseca, 1997, p. 209)
Neste caso, portanto, o que est sendo inventariado e passvel de ser inscrito no
livro de registros do patrimnio cultural brasileiro uma materialidade discursiva,
por meios escritos ou audiovisuais que sero posteriormente transformados em bits
e inscritos no portal do Patrimnio Cultural Imaterial brasileiro e, em alguns casos, no
portal do Patrimnio Cultural da UNESCO, em suas listas de patrimnios da humani-
dade. Esta produo discursiva complexa implica uma srie de agenciamentos entre
os especialistas, grande parte antroplogos, e as comunidades e seus representan-
tes. Com relao a estes ltimos, h que se levar em conta que as comunidades
raramente apresentam caractersticas de homogeneidade e unidade, o que significa
travar contato com um mundo pleno de clivagens, hierarquias e tenses. H ainda
outros elementos que passam a integrar esta nova dinmica de patrimonializao:
os patrocinadores, os poderes pblicos locais e nacionais e outras instituies e
agncias como as universidades, as instituies no-governamentais, as associa-
es comunitrias.
81
A construo dos dossis: patrimonializando uma

cultura indgena, o caso Wajpi
No dia 4 de agosto de 2002, o Iphan conferia o ttulo de patrimnio cultural do Brasil
arte Kusiwa pintura corporal e arte grfica Wajpi, dos ndios Wajpi do Estado do
Amap, registrando esta manifestao cultural no Livro dos Saberes. O certificado
da titulao constitui uma espcie de sntese de um extenso dossi contendo docu-
mentos textuais, bibliogrficos e audiovisuais produzido pela antroploga Dominique
Tilkin Gallois (2006) com apoio de outros pesquisadores do Ncleo de Histria Ind-
gena e do Indigenismo da Universidade de So Paulo (NHII/USP) e com a colabora-
o dos assessores do Programa Wajpi desenvolvido pelo Instituto de Pesquisa e
Formao Indgena/Iep. A iniciativa da candidatura ao Programa Nacional do Patri-
mnio Imaterial correspondia a uma solicitao expressa dos principais chefes e
professores indgenas, representados no Conselho das Aldeias Wajpi/Apina com
o qual o Museu do ndio (instituio vinculada ao governo federal) vinha mantendo
parceria desde 2001, no mbito da preparao e montagem da exposio Tempo e
Espao na Amaznia: os Wajpi. (Gallois, 2005, p. 110-129; Abreu, 2012)
Esta sntese do dossi expressa peculiar esforo de traduo cultural e de descrio

de uma manifestao cultural exercida no cotidiano das aldeias Wajpi. A arte Kusiwa
definida, em poucas palavras, como um sistema de representao, uma linguagem
grfica dos ndios Wajpi do Amap que sintetiza seu modo particular de conhecer,
conceber e agir sobre o universo. Ainda segundo este documento, o sistema grfico
Kusiwa opera como um catalisador para a expresso de conhecimentos e prticas
que envolvem relaes sociais, crenas religiosas e tecnologias, at valores estticos
e morais. A arte Kusiwa tambm considerada como uma arte grfica de excepcio-
nal valor, funcionando como um conhecimento complementar arte verbal ou aos
relatos orais do grupo indgena. Ou ainda uma prtica permanentemente interativa,
viva e dinmica. Trata-se de um acervo cultural que se transforma de forma dinmica,
com a incluso de novos elementos, enquanto outros podem entrar em desuso ou
se modificar atravs de suas variantes. A descrio contabiliza vinte e um padres
utilizados, que representam partes do corpo ou da ornamentao de animais, como
sucuris, jiboias, onas, jabotis, peixes, borboletas; e objetos, como limas de ferros e
bordunas e que podem ser combinados de muitas maneiras diferentes.
O registro patrimonial diz ainda que o grafismo tradicionalmente utilizado como pin-
tura corporal, por prazer esttico e desafio criativo em atividades do cotidiano, reali-
zada no mbito familiar. Sendo uma tradio viva, modificaes ocorrem de tempos
em tempos. Diz ainda o documento que a arte Kusiwa, antes reservada apenas ao
corpo, est sendo aplicada pelos Wajpi a um conjunto variado de suportes. Fazem
82
desenhos nas peas de cermica destinada venda, decoram suas cuias com moti-
vos incisos, utilizados tambm na tecelagem de bolsas e tipoias e no tranado de
seus cestos. O uso do papel e de canetas coloridas constitui-se num campo novo e
muito apreciado para esta expresso cultural. Mas tradio utilizar recursos da flo-
resta como sementes de urucum, leo de andiroba, gordura de macaco, carvo para
a obteno das trs cores utilizadas: o vermelho claro, o preto azulado, o vermelho
escuro. (Iphan, 2002)
O registro explicita que a descrio sinttica apresentada corresponde ao contedo

de um processo administrativo mais amplo, no qual se encontra reunido o mais
completo conhecimento sobre este bem cultural, contido em documentos textuais,
bibliogrficos e audiovisuais e que o presente registro est de acordo com a deciso
proferida na trigsima oitava reunio do Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural.
Tomando por base a literatura sobre processos de patrimonializao, na qual se

chama a ateno para a mudana de estatuto de um bem cultural que sai de circu-
lao em certa esfera para adquirir significados simblicos em outra, as perguntas
que podemos fazer so: O que muda em casos como este? Quais as novidades des-
tes processos de patrimonializao com relao queles existentes para a cultura
material? E o que permanece sob novas roupagens? Uma primeira observao que,
neste caso, o bem cultural no sai de circulao, ou seja, no perde seu valor
de uso para usar a expresso de K. Pomian. (1997, p. 51-87) Mas, efetivamente,
ele adquire um valor simblico que antes no encarnava, mesmo continuando a ser
amplamente usado no cotidiano. A patrimonializao envolve uma dimenso valora-
tiva ainda que a atividade consagrada componha o simples dia a dia das aldeias e que
no se pretenda alterar este ritmo. Como salienta o documento referente ao certifi-
cado de registro, as pinturas aplicadas no corpo no so tatuagens, nem decalques,
nem so marcas tnicas ou smbolos rituais, mas so simplesmente uma tradio
por prazer esttico e desafio criativo, realizada por todos das aldeias homens,
mulheres, crianas em atividades cotidianas. (Iphan, 2002)
Esta dimenso valorativa a mesma que o Iphan confere s igrejas barrocas de Ouro
Preto, ao edifcio modernista do Palcio Gustavo Capanema, ao prdio do Museu
Histrico Nacional. Trata-se de um ttulo honorfico e com alto grau de simbolismo.
Por meio de um ritual que confere a este bem cultural o ttulo de patrimnio cultural
do Brasil, sinaliza-se uma dimenso simblica de representao da nacionalidade.
Neste sentido, a arte Kusiwa ganha o mesmo estatuto de proteo que qualquer
bem material tombado. Ela investida desta aura simblica que identifica o bem
cultural (parte) com o coletivo de indivduos (todo) e o indivduo coletivo que a nao
representa. E esta aura simblica traz os ndios Wajpi da Amaznia para bem perto
83
de ns, os brasileiros. Somos todos Wajpi e festejamos com eles a conquista deste
ttulo. Esta similitude aproxima a arte Kusiwa de tantos outros bens culturais nos
quais reconhecemos o signo construdo do pertencimento nao brasileira. E por
meio do Decreto n. 3.551/2000, a arte Kusiwa passa a ter o mesmo estatuto de pro-
teo do Estado que no Brasil tem a coroa do imperador ou na Inglaterra as joias da
Coroa. E este s o incio do processo, pois a mquina do Estado, uma vez acionada,
gerar os desdobramentos previstos de difuso e construo de uma longa trajetria
de acompanhamento do bem cultural patrimonializado.
Mas aqui se coloca a questo: diferentemente das igrejas barrocas de Ouro Preto
ou das joias da Coroa britnica, este bem cultural se mantm vivo no cotidiano das
aldeias Wajpi. Ele no perdeu seu valor de uso. Como bem cultural vivo nas aldeias
Wajpi, a memria desta tradio repassada cotidianamente entre os indgenas. E
o grande paradoxo que, enquanto bem cultural patrimonializado, ele no pode mor-
rer, ou seja, no pode deixar de ser uma tradio viva no cotidiano das aldeias. Quer
dizer, no pode perder seu valor de uso sob pena de perder o ttulo. Alis, o ttulo
tambm uma forma de proteo de que seu valor de uso no ser perdido. Neste sen-
tido, como apontou Jean Davallon em conferncia recente, a poltica de patrimoniali-
zao do imaterial est patrimonializando a memria de um grupo social. Caso este
grupo decida, por algum motivo, abolir a prtica que foi patrimonializada, o objeto
da patrimonializao perde o sentido. Desse modo, quero chamar a ateno para o
fato de que o discurso, a narrativa construda para a patrimonializao de um bem
cultural deste tipo constitui a primeira forma de sua proteo. neste momento que
registra-se num livro especial, no caso dos Wajpi, no Livro dos Saberes, uma des-
crio do bem cultural a ser certificado. Chamo a ateno para que no por acaso
que registro o nome convencionado para a atribuio do ttulo de patrimnio
cultural do Brasil a um bem cultural imaterial, distinguindo-se do dispositivo similar,
tombamento para bens culturais materiais. O tombamento sinaliza que uma
edificao ou um objeto no pode ser destrudo fisicamente. O registro sinaliza
que uma primeira proteo foi estabelecida para que um bem cultural imaterial no
desaparea da memria social. O registro uma forma de estimular a reativao de
um bem cultural imaterial caso ele venha a sofrer a ameaa de desaparecimento.
Bem, chegamos agora a alguns desdobramentos. Se o registro fundamental, ele

implica uma traduo entre dois regimes culturais diferentes. A produo do dis-
curso relativo ao inventrio e registro de um bem cultural imaterial necessita de tra-
dutores para o dilogo entre a comunidade onde a manifestao cultural cultivada
e a instituio que realiza a patrimonializao. Esta traduo, como fica visvel nos
certificados da titulao, impe uma atitude reflexiva com relao ao bem cultural
em processo de patrimonializao. As comunidades tradicionais, como, por exemplo,
84
a comunidade Wajpi, passar, a partir de ento, a trabalhar com duas modalidades

de relao com o respectivo bem cultural. De um lado, vivenciando-o e mantendo
a tradio em circulao no grupo e na memria social e, de outro lado, sistemati-
zando-o discursivamente, isto , representando, por meio de linguagens audiovisuais,
fotogrficas, digitais, aspectos desta tradio que devem ser permanentes. Como
previsto que o bem cultural possa se modificar com o tempo, ele deve ser acompa-
nhado por meio de alguns dispositivos, entre eles um plano de salvaguarda.
Retomemos a trajetria da arte Kusiwa Wajpi. Segundo relato da antroploga Domi-

nique T. Gallois (no prelo), em 2003, o Conselho das Aldeias Wajpi encaminhou,
atravs do Museu do ndio Funai e do Ministrio da Cultura, sua candidatura 2a
Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, pro-
pondo o desenvolvimento de um plano de salvaguarda intitulado Plano integrado de
valorizao dos conhecimentos tradicionais para o desenvolvimento socioambiental
sustentvel das aldeias Wajpi do Amap. Em novembro do mesmo ano, a UNESCO
anunciou o resultado distinguindo as Expresses grficas e orais dos ndios Wajpi
na lista das obras-primas do patrimnio oral e imaterial da humanidade. A comuni-
dade indgena encheu-se de autoestima e festejou com alegria o feito de terem alcan-
ado agora um ttulo internacional. Dominique T. Gallois (2005, p. 110-129) relata que
as festas do prmio ocorreram na virada do ano, em cinco aldeias concomitante-
mente, e nenhum karik (no ndio) foi autorizado a participar.
ainda Dominique T. Gallois quem relata que o plano de salvaguarda foi elaborado
em 2003/2004 por alguns chefes da aldeia, com a colaborao de professores, de
alguns agentes de sade e com a sua assessoria. Um dos objetivos consistia em
mobilizar as quarenta e oito aldeias Wajpi na valorizao dos saberes e prticas tra-
dicionais. A estratgia escolhida pelos chefes indgenas foi a de organizar uma turma
de pesquisadores Wajpi, recrutados em diversas aldeias, que deveriam ser forma-
dos para auxili-los na discusso das transformaes em curso no modo de vida e
para ajudar os professores a inserir, de forma adequada, a cultura wajpi na escola.
A experincia com o plano de salvaguarda bastante ilustrativa das questes que

envolvem a difcil tarefa da traduo cultural que a patrimonializao das diferenas
envolve. De um lado, a dupla patrimonializao como patrimnio nacional e como
patrimnio da humanidade encheu a comunidade Wajpi de orgulho. De outro lado,
um longo e novo caminho se imps trazendo questes at ento impensadas. Refle-
tindo sobre estas questes mais de dez anos depois, a antroploga Dominique T.
Gallois nos traz algumas coisas boas pra pensar. Para se compreender a maneira
pela qual os Wajpi apropriaram-se das novas polticas pblicas de patrimonializa-
o, tanto no campo nacional quanto internacional, preciso retroceder um pouco
85
no tempo e entender o lugar que as comunidades indgenas conquistaram no Brasil a

partir do processo de redemocratizao e da Constituio de 1988.
A nova dinmica social no Brasil e os sujeitos

de direito coletivo
A nova configurao social e poltica que se produziu no Brasil no final dos anos
1980, e que se consolidou com a promulgao de uma nova Constituio em 1988,
afetou diversos campos, entre eles, o campo do patrimnio, principalmente por tor-
nar possvel a entrada em cena de novos sujeitos de direito coletivo, defendendo
seus prprios interesses e trazendo suas prprias demandas de patrimonializao
e preservao de suas tradies. Por meio de uma crescente participao da socie-
dade civil no governo, o pas deu um salto de qualidade no fortalecimento de movi-
mentos de ao afirmativa, no empenho da construo da autoestima e dignidade
social para agrupamentos sociais que antes eram marginalizados social, econmica
e politicamente. Novas identidades coletivas foram construdas e potencializadas
pelos movimentos sociais e pelas novas conquistas democrticas.
Como consequncia de muitos anos de mobilizao, a nova Constituio bastante

avanada no que diz respeito proteo de direitos sociais, da diversidade cultural
e da biodiversidade. Nela, legitima-se, a partir da perspectiva da etnicidade, a emer-
gncia de novos sujeitos coletivos com proteo especial garantida por lei: os povos
indgenas, os quilombolas, os povos da floresta e outros grupos sociais com interes-
ses coletivos de natureza econmica, poltica e cultural. Podemos dizer, pois, que a
Constituio de 1988 representou um marco no pas como discurso fundador que
desencadeou novas perspectivas para as identidades coletivas emergentes.
Nos anos que se seguiram, e especialmente aps a Conveno da Biodiversidade

de 1992, vrios projetos de lei foram sendo sancionados com relao s culturas
populares e tradicionais e tambm ao conhecimento tradicional associado bio-
diversidade. (Arajo, 1996, 2006; vila, 2006) Proliferaram os documentos, leis e
decretos em torno da questo da diversidade cultural, dos recursos genticos e
dos conhecimentos tradicionais associados, o que permite perceber uma expres-
siva quantidade de foras sociais envolvidas. Percebe-se tambm o progressivo alar-
gamento do conceito de patrimnio e seus qualificativos: gentico, qumico, natural,
imaterial ou intangvel, entre outros. (Abreu, 2007, p. 271-284; 2009, p. 34-48)
A Constituio e os novos projetos de lei que se seguiram garantiram caminhos

possveis para a proteo de interesses coletivos de coletividades singulares-
86
denominadas ora por comunidades locais ora por populaes tradicionais.

Ligados a uma coletividade determinvel, surgiram os interesses coletivos de
natureza econmica e de contedo cultural, alm dos interesses de natureza
ambiental e social. No livro organizado pela antroploga Eliane Cantarino ODwyer
(2002), encontramos a expresso remanescentes de quilombos como referncia
a grupos tnicos que guardam referncias identitrias comuns associadas a uma
representao do passado, especialmente da vivncia da escravido, bem como a
um tipo de organizao que persistiu ao longo dos anos.
Como assinalou o antroplogo Alfredo Wagner de Almeida: (2008, p. 70)
a categoria povos da floresta, que emerge em 1988, a partir de mobilizaes

polticas, sintetiza este processo social e identitrio. Trata-se de um primeiro
momento para se compreender o surgimento de novas identidades coletivas
e sua objetivao em movimentos sociais, apoiados na fora mobilizatria de
etnias, de comunidades extrativistas, que agrupam famlias de produtores dire-
tos com conscincia ambiental aguada e laos locais profundos. Neste pro-
cesso, os agentes sociais deixam de ser vistos como indivduos biolgicos, de
existncia serial e atomizada, para assumir, sob condies de existncia cole-
tiva, uma posio de sujeitos sociais. As referncias empricas em pauta nos
remetem diretamente a sujeitos sociais construdos em consonncia com suas
condies especficas de existncia coletiva e afirmao identitria, a saber:
seringueiros, castanheiros, quebradeiras de coco de babau, quilombolas, pes-
cadores, ribeirinhos e povos indgenas, ento agrupados na Unio das Naes
Indgenas (UNI). A aproximao destas identidades emergentes, que se apoiam
numa autoconscincia cultural e comeam a se organizar como fora poltica,
resulta na denominada aliana dos povos da floresta, consolidando um signi-
ficado mais abrangente de natureza, capaz de expressar a diversidade social e
tnica e seus repertrios de reivindicaes face aos aparatos de Estado.
Os antroplogos que focalizam a nova dinmica social no Brasil, como o prprio

Almeida, vm sinalizando para o surgimento de novas percepes, novas maneiras
de fazer poltica, novas ontologias. Os novos sujeitos sociais passaram a falar em
seus prprios nomes, no mais aceitando que tudo ficasse depositado na razo
iluminista ou na ao estatal. Segundo Almeida,
As novas relaes dos sujeitos sociais com a natureza, com a terra, com o
trabalho, com os outros homens, com a cultura erodiram o velho sistema clas-
sificatrio que os reduzia a ocupaes econmicas homogneas ou a figu-
ras tpicas como pescadores, lavradores, agricultores, operrios, soldados,
marinheiros e assim por diante. Estas categorias deixaram de ter funes
87
explicativas e foram transformadas com as mobilizaes polticas, a cons-

cincia ambiental e o advento das novas identidades coletivas. O que passa a
importar como esses grupos sociais se autodefinem e chamam a si mesmos,
e no mais como os outros os designam. No importa mais como o Estado,
os grandes empreendimentos econmicos ou os eruditos os classificam ou
querem classificar. J no se catalogam pessoas como se catalogavam indiv-
duos e espcies da natureza e as variedades no correspondem diver-
sidade social. Assim, em vez de ter apenas uma razo em pauta, passamos
a ter mltiplas. Estamos diante, hoje, sobretudo a partir de 1988, de mltiplas
racionalidades concorrentes, implodindo com a ideia de um racional supe-
rior alimentado secularmente pelo colonialismo. Trata-se do reconhecimento
jurdico-formal de uma diversidade social liberta da moldura fisiogrfica.
(Almeida, 2008 p. 73-74)
neste contexto que podemos falar em mudanas efetivas das correlaes de fora
dos agentes sociais e governamentais nos processos de patrimonializao. Estas
mudanas ficam visveis quando analisamos casos especficos da apropriao das
polticas pblicas no campo do patrimnio cultural pelas chamadas comunidades
tradicionais. Uma categoria central como a de tradio ganha novos contornos
e parece estar sendo construda social e politicamente no tempo presente, a partir
de projetos de futuro. Assim, o que muitas vezes chamamos de comunidades tra-
dicionais, como as sociedades indgenas, so os novos sujeitos coletivos que nada
tm a ver com remanescentes de comunidades primitivas ou resduos de estgios
anteriores na formao social. Estas sociedades so permanentemente redefinidas e
recicladas a partir dos efeitos de movimentos sociais.
interessante observar como os novos sujeitos de direito coletivo passaram a articu-

lar projetos polticos e sociais a partir de estratgias patrimoniais. Alm do Programa
Nacional do Patrimnio Imaterial, estas comunidades vm experimentando novas
modalidades de relao com a construo e a difuso de suas prprias memrias
em projetos de museus sociais. (Abreu & Chagas, 2007, p. 130-152; Freire, 2009, p.
217-253) e outros programas fomentados pelo governo, como os pontos de mem-
ria e as organizaes no-governamentais voltadas para direitos humanos e para a
incluso social e poltica destas populaes. So novas formas de apropriao das
polticas pblicas em memria e patrimnio que esto associadas a lutas por direitos
sociais, da propriedade territorial e de garantias de cidadania. Em torno de polticas
nacionais e internacionais relacionadas ao campo do patrimnio, observa-se ainda
uma tendncia crescente valorizao da cultura popular, da tradio de grupos
populares. E esta tendncia vai revelando um patrimnio mais ligado ao cotidiano, a
formas de vida populares e relacionadas com a natureza. O patrimnio monumental
88
relacionado s elites perde fora neste novo enquadramento. Quero enfatizar aqui
a concepo de que se processam diferentes formas de apropriao da categoria
patrimnio e diferentes usos das polticas nacionais e internacionais do campo do
patrimnio por estes sujeitos coletivos. Tal como ocorreu com o conceito de cul-
tura, o tema do patrimnio encarna hoje um novo papel como argumento poltico e
vem servindo como arma dos fracos. (Cunha, 2009)
Desdobramentos e consequncias de processos

de patrimonializao das diferenas
O caso Wajpi muito emblemtico e serve como bom exemplo tanto para analisar
a nova configurao da patrimonializao das diferenas movimento que se capi-
lariza mundialmente a partir do protagonismo da UNESCO quanto para analisar
os efeitos desta nova configurao no caso brasileiro. Por um lado, como vimos, a
patrimonializao da arte Kusiwa seguir todos os procedimentos e percursos pr-
prios desta modalidade de patrimonializao. Imagino que, nos mais de cem pases
que ratificaram a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, questes
relativas necessidade de traduo cultural, registro, discursividade, reflexividade
estejam surgindo e um caso como este dos Wajpi possa talvez servir para iluminar
muitos outros. Entretanto, tenho certeza de que h diferenas impostas pelos con-
textos sociais e polticos em que estas patrimonializaes ocorrem. Sendo assim,
preciso analisar cada caso e perceber as novidades que podem estar trazendo.
No Brasil, as polticas pblicas relativas salvaguarda da cultura tradicional e popular

e, mais especificamente, salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, j encon-
tram um terreno frtil ao se voltarem para as chamadas sociedades tradicionais.
Estas, especialmente as sociedades indgenas, j vinham de um longo processo de
lutas polticas e de reconhecimento e valorizao de identidades tnicas. Particular-
mente importante foram os processos de lutas pelas terras com polticas de efetivas
demarcaes de territrios indgenas. Nestes processos, foram tambm se tecendo
relaes de aliana com diversos setores do governo e da sociedade civil: univer-
sidades, organizaes sociais, instituies de pesquisa, agncias governamentais,
agncias internacionais de apoio e patrocnio. Particularmente os antroplogos vm
desempenhando importantes papis de mediadores e de defensores de causas des-
tes novos sujeitos coletivos e, portanto, de tradutores culturais no contexto de
uma extensa rede. Estas conquistas implicam em conquistas jurdicas e envolvem
diversos poderes e instncias governamentais (locais, nacionais, internacionais).
Dominique T. Gallois (2011, p. 95-116) cita ainda a instalao de escolas, as prticas
de assistncia sade, que vm h dcadas sendo operadas como poltica pblica
89
(primeiro pelo Servio de Proteo ao ndio, depois pela Fundao Nacional do ndio
Funai e, na sequncia, por ministrios preocupados em incluir os ndios).
Para um estudo sobre os efeitos das polticas de patrimonializao das diferenas

importante levar em conta as condies sociais e polticas que antecedem os pla-
nos de salvaguarda. Como j assinalamos, estas so polticas que dependem em
larga medida de um protagonismo das comunidades envolvidas. Os tradutores cul-
turais apenas podem agir em comunidades dispostas a levar adiante os processos
de patrimonializao. Citamos anteriormente diferentes casos em pases da frica,
da sia e da Amrica Latina em que a UNESCO busca dispositivos para instrumen-
talizar a populao e construir indivduos capazes de exercer a liderana e se torna-
rem gestores de processos de patrimonializao. O caso brasileiro apresenta como
peculiaridade e, especialmente, entre os povos indgenas, o fato de que algumas
destas etapas j foram vencidas em funo de outras experincias de contato. Pode-
mos supor que comunidades tradicionais que passaram por experincias histricas
traumticas como guerras e conflitos sociais ou que no se libertaram de governos
autoritrios passem por trajetrias bem diferentes das que vm ocorrendo em casos
como este que descrevo no Brasil.
Os Wajpi foram adquirindo uma conscincia de si e forjando uma identidade tnica

no prprio contexto da demarcao de suas terras que comeou em 1994. Foi neste
mesmo ano que eles criaram uma organizao no-governamental, o Conselho das
Aldeias Wajpi, a Apina. Atualmente, eles vivem numa terra indgena protegida pelo
Estado, com cerca de seiscentos e quatro mil hectares. Cada grupo Wajpi mora em
uma aldeia separada. Somam um total de treze aldeias, e a populao vem aumen-
tando sensivelmente. Atravs da Apina, eles vm promovendo projetos de desen-
volvimento sustentvel ligados ao artesanato e ao garimpo, com substncias no
poluentes. Praticam tambm o extrativismo como alternativa econmica de sustento
na floresta sem causar o desmatamento e a poluio ambiental, produzindo e ven-
dendo produtos agrcolas, como o cupuau, a copaba e a castanha.
Ao analisar os efeitos da patrimonializao da arte Kusiwa, dez anos depois, a antro-

ploga Dominique T. Gallois assinala que muitas das questes que chegaram com
os ttulos de patrimnio cultural do Brasil e de patrimnio oral e imaterial da huma-
nidade j eram enfrentadas anteriormente. A patrimonializao trouxe novos ingre-
dientes e favoreceu certos processos que j estavam em curso. Uma das questes
relaciona-se construo de uma postura reflexiva que o plano de salvaguarda e as
necessrias sistematizaes dos processos tradicionais envolvem. Estas questes j
ocorriam a partir da chegada da escola nas aldeias.
90
A transposio para a escrita de narrativas mticas, ou seja, de experincias de

encontros entre ancestrais e seres do incio dos tempos, criou tantas confu-
ses, crticas e disputas de verses que esses jovens passaram a desenvolver
reflexes muito interessantes a respeito dessa dificuldade de transposio e
registro escrito. Alguns deles procuravam manter em seus registros no s
as marcas autorais correntes na narrao como discutiam cuidadosamente as
variaes, percebidas como valor, e no como problemas. Como diziam esses
professores indgenas, difcil resumir a cultura Wajpi. Afirmavam inclusive
que ela no existe mesmo se utilizam a palavra cultura para uso poltico em
palcos intertnicos. Alis, o que pensam os mais velhos, que continuam con-
tando como os Wajpi, em tempos remotos, roubaram dos animais ou dos ini-
migos a maior parte dos elementos culturais de que fazem uso hoje. Da mesma
forma, como vimos, no h problema em afirmar que tal padro grfico ou
canto ou item decorativo foi apropriado dos Wayana, ou de outro grupo. Cultura
wajpi mesmo, como eles dizem, no existe. (Gallois, 2011, p. 114)
Mas, embora fossem enormes os problemas de transcrio das narrativas orais

para o domnio da escrita, a antroploga assinala que, no processo de construo
do plano de salvaguarda, estes problemas foram minimizados diante da importante
aproximao que ocorreu entre os mais velhos e os mais jovens das aldeias. Estes
ltimos afastavam-se cada vez mais dos saberes tradicionais e dos mais velhos e
viam na escola um espao para se aproximarem do universo dos no ndios que mais
lhe interessavam. Com o processo de patrimonializao, os mais jovens comearam
a valorizar os saberes tradicionais e os mais velhos, trazendo uma nova perspectiva
para a comunidade.
Ao propor um plano de salvaguarda para os grafismos e expresses grfi-

cas Wajpi, o Iphan (PCI) estimulou a realizao de oficinas e uma discusso
entre os Wajpi sobre a temtica da cultura. Toda essa discusso levou alguns
jovens interessados em comparar o que os Wajpi chamam de dois caminhos
o dos saberes dos no ndios e dos saberes dos antigos a uma reimerso
nos saberes tradicionais. So poucos indivduos ainda, mas determinados e
engajados em aprender com os mais velhos as formas de enunciao julga-
das corretas, belas. Esse foi, certamente, o resultado mais promissor desse
trabalho inicial de discusso sobre a temtica da cultura, que se ampliou hoje
na forma de um plano de salvaguarda, conduzido pelo Conselho das Aldeias
Wajpi Apina e pelo Instituto de Pesquisa e Formao em Educao Indgena
Iep, com apoio do Iphan, da UNESCO, da Petrobrs Cultural e de outras
instituies. A via da patrimonializao suscitou, assim, um movimento de rea-
proximao entre as geraes, que est se consolidando lentamente, no bojo
91
de novas prticas de transmisso. Se o inventrio dos bens imateriais Wajpi

vai demorar a ser concludo, ou seja, se esta experincia de um programa de
salvaguarda no resultar em produtos to acabados como se costuma exigir
nesse tipo de projetos, certo que a reflexo de jovens e velhos Wajpi sobre
todo esse percurso de sua cultura ter valido a pena. (Gallois, 2011, p. 114)
No contexto do registro do sistema grfico Kusiwa como patrimnio cultural imaterial,

os jovens Wajpi, estimulados por uma equipe acadmica liderada por Dominique
Gallois, se mobilizaram para realizar pesquisas junto aos mais velhos. As lideranas
Wajpi avaliaram que seria interessante um novo encontro com os saberes tradicio-
nais, uma vez que os professores indgenas e os jovens ainda no so detentores
nem transmissores competentes dos conhecimentos de suas respectivas comunida-
des. Foi realizada uma pesquisa colaborativa intitulada Saberes Wajpi, realizada
conjuntamente com pesquisadores acadmicos do NHII-USP, educadores do Iep,
representantes do Conselho das Aldeias Wajpi/Apina e vinte jovens pesquisadores
em formao. Estas pesquisas tornaram-se uma oportunidade para um reencontro
entre geraes, em torno de problemticas do conhecimento.
Dominique T. Gallois avalia positivamente a participao dos Wajpi no processo de

patrimonializao. Por um lado, o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial vem
possibilitando um conjunto de apoios s comunidades indgenas, bem como fomen-
tando parcerias:
Investimentos em servios de assessoria tcnica e cientfica, alocao de

novas tecnologias de registro, com recursos pblicos e privados, constituem
sem dvida uma dimenso econmica a ser considerada, com impactos sociais,
polticos e culturais. So apoios que hoje se multiplicam no Brasil, viabilizando
a agregao de valor a algumas produes indgenas, em que o bem cultural
, muitas vezes, menos importante que a produo de produtores desses
bens. Mesmo se admitimos que os resultados desses investimentos econmi-
cos no so to significativos no que diz respeito sua resultante mercadol-
gica. (Gallois, 2011, p. 98)
Por outro lado, para Dominique T. Gallois, o mais importante para os Wajpi tem
sido a participao deles nos prprios processos de patrimonializao. A riqueza
destes processos parece ultrapassar qualquer resultado com relao aos produtos
finais em si mesmos (se que eles existem no caso do patrimnio cultural imate-
rial). Transitando entre regimes culturais diferenciados, construindo novas formas
de olhar para si prprios e suas tradies, redescobrindo novos aspectos em seus
cotidianos, valorizando os mais velhos e seus saberes, enfim, a partir de um leque
92
amplo de novas perspectivas que as prticas patrimoniais engendram, na avaliao

de Gallois, os Wajpi:
no s criam novos objetos, como constroem a si mesmos, enquanto sujei-

tos polticos e ativos agentes da mudana [...] A produo de objetos cultu-
rais (neste caso) parece ser indissocivel da produo de sujeitos sociais. [Ou
ainda:] no campo do reconhecimento poltico, da agregao de valores sim-
blicos que eles (os processos de patrimonializao)contribuem para a cons-
truo da cidadania das populaes indgenas. (Gallois, 2011, p. 98)
A complexidade da nova configurao colocada em marcha por polticas de patri-

monializao das culturas nos mais longnquos rinces do globo terrestre parece
ensejar novas modalidades de pesquisa. Como assinalou Jean Davallon (2010), a
instabilidade da noo de patrimnio designando realidades largamente contradit-
rias, tem levado os estudiosos a trabalharem com o conceito de patrimonializao.
Entender seus processos por meio de levantamentos detalhados em estudos de caso
pode ser um bom caminho para descortinar novos horizontes. J no h mais tempo
a perder em polmicas carregadas de juzos de valor que opem a cultura material
cultura imaterial, discutindo as vantagens desta ou daquela via. O fenmeno da
patrimonializao das diferenas tal como aqui foi exposto me parece constituir um
ponto de partida para o que ainda est por vir. hora de contribuirmos com pesqui-
sas consistentes refletindo sobre seus efeitos e desdobramentos.
93
Segunda parte. Anlises de casos
95
O filme documentrio como
discurso de patrimonializao da
msica popular brasileira
Evelyn GoyannesDillOrrico, Amir Geiger e Sabrina DinolaGamaSilva
Documentrio musical e a patromonializao

Na ltima dcada, sobretudo nos ltimos trs anos, vem ocorrendo um aumento sig-
nificativo na produo de filmes sobre msica no Brasil. Mais especialmente, houve
uma produo expressiva de documentrios tanto sobre gneros musicais quanto
sobre msicos, cantores ou compositores1. Isso, de certo modo, despertou a ateno
sobre o que alguns autores vm chamando, com teores diversos de ironia, crtica e
perplexidade, de boom ou inflao da memria na contemporaneidade2.
Dentro dessa nova produo de filmes, algo significativo ocorreu na relao entre
essas duas artes: de modo resumido e provocativo, pode-se afirmar que a msica
passou da trilha para a tela, o que, por sua vez, nos instiga a pensar na relao
que essa mudana na ordem dos discursos e das percepes tem com a prpria
realidade brasileira e as perspectivas ou desafios de represent-la, apreend-la e
modific-la por exemplo, nas prticas patrimonializadoras.
Ao problematizarmos a maneira como as narrativas flmicas retratam a ideia de

autenticidade de certas trajetrias, mais precisamente daquelas que caram no
ostracismo no auge da MPB, objetivamos compreender seu papel na construo da
identidade brasileira.
Levando em conta o papel da msica popular brasileira que, sob a sigla da MPB,
marcou o cenrio musical brasileiro nos anos 1960 e 1970 como uma linguagem
1. Sinalizando e refletindo (sobre) essa produo, dois festivais de cinema, sediados no Brasil, tiveram
como tema, ou traziam como destaque, documentrios sobre msica brasileira: o Festival Internacio-
nal de Cinema de Arquivo Recine, em 2010, e, no ano seguinte, a terceira edio do In-Edit Brasil.
2. Huyssen (2000) particularmente incisivo na caracterizao ps-moderna e ambgua dessa infla-
o como caracterstica intrnseca da ps-modernidade.
97
musical que buscava expressar o Brasil, sendo, portanto, fortemente atrelada a um

gnero musical-identitrio, este trabalho questiona, em primeiro lugar, de que modo
a relao da msica com a identidade brasileira pode ser entendida segundo o que
chamamos de patrimonializao. Na atualidade, os diferentes grupos no mais se
reconhecem naqueles que produziriam uma autntica cultura. a discusso sobre
essa autntica cultura que nos fez pensar em um processo de construo simblica
valorativa em relao a determinadas formas artsticas, mais especialmente sobre
alguns artistas, que aqui denominamos patrimonializao. O cenrio musical atual,
associado produo intensa de documentrios sobre msica e msicos, nos fez
perceber a quebra da conscincia homogeneizante que marcou o cenrio musical
brasileiro nos anos 1960 e 1970.
Alm disso, trazemos discusso um outro fator importante na contemporaneidade:

a mediao cultural. Para ns importa pensar o papel que a mdia exerce nesse pro-
cesso de patrimonializao. A ttulo de exemplo, podemos citar a revista Carta Capi-
tal (2011, no 671), que publicou uma matria sobre msica, cujo ttulo aproxima-a
temtica deste captulo: O novo ar da velha bossa. Patrimnio instrumental brasi-
leiro, o Zimbo Trio lana trabalho autoral e tem os seus primeiros discos reeditados.
A matria versa sobre o lanamento de uma caixa de CDs do conjunto musical e o
texto elogia a trajetria do trio, evidenciando a sua importncia para o cenrio musi-
cal brasileiro desde quando foi criado, na segunda metade do sculo passado.
O primeiro ponto que nos chama ateno nessa aproximao a apropriao, no ttulo,
do termo patrimnio para vincul-lo excelncia do trabalho artstico, qualificado na
matria como marco da cultura musical brasileira. Alm disso, o dilogo estabele-
cido entre esse patrimnio e o papel que o grupo musical desempenhou na consolida-
o de uma produo artstica respeitada no mbito da cultura nacional, denominada
no texto por expresses como [o trio] Logo viraria referncia com sua nova forma de
tocar e acompanhar a msica brasileira e ainda Os crticos ressaltavam: o Zimbo
sofisticado, mas samba da gente. Com isso estamos discutindo o patrimnio como
valor estabelecido por um grupo social a determinadas manifestaes culturais que
permitiriam ou provocariam que os brasileiros se reconhecessem como tal.
Como terceiro e ltimo ponto de aproximao, vemos a relao com o que estamos
aqui adotando sob o rtulo de MPB como algo construdo em prol de uma identidade
musical brasileira:
So as primeiras gravaes comerciais do grupo, feitas para a gravadora RGE,

plenas de uma mensagem inconfundvel: a msica brasileira mudava. O grupo
do samba, mas no deixou de gravar com orquestra, com cordas, com naipe de
98
SEGUNDA PARTE. ANLISES DE CASOS
metais, e numa poca em que o violo [] e a brasilidade davam as cartas de

uma maneira quase radical. E, ao tomar essa atitude, o trio instrumental tornou-
se ainda mais querido de todos. (Carta Capital, 2011, no. 671, p. 89)
Acreditamos que mencionar essa matria jornalstica possa ilustrar o que aqui consi-
deramos como a construo discursiva de representaes de cones de identidade e
memria de grupos sociais, ao que chamamos de patrimonializao.
Por patrimonializao e seus termos correlatos, ento, denominamos o processo de

incorporar e sedimentar uma manifestao considerada por um grupo social como
valorosa e que, por isso, merea integrar o conjunto de representao que o prprio
grupo, no caso a populao brasileira, faa de si mesmo. Isso significa dizer que
haveria atribuio de valor a uma dada manifestao cultural que s pode ser com-
preendida pelo grupo a partir de uma conveno social, definida pelo prprio grupo
por intermdio de um discurso articulado.
Assim, estamos em busca de compreender processos alternativos os documen-

trios utilizados pela comunidade, em especial a brasileira, para se apropriar de
elementos que permitam ao povo brasileiro se reconhecer identitariamente. Nesse
processo, formariam tradies de conhecimentos e crenas, em especial pela MPB,
o que nos aproxima do que Elias (1993) denomina de elementos de autointerpreta-
o da sociedade contempornea.
A partir do exposto, problematizamos o papel do filme documentrio como veculo

a servio da patrimonializao da msica e, dessa forma, refletimos sobre o papel
desses documentrios na produo de experincias sobre o Brasil. Admitindo a
experincia como algo narrvel e tambm transmissvel e aberta a interpretaes
futuras (Benjamin, 1985), devemos, sob essa perspectiva, analisar a potencialidade
do cinema (a partir desse encontro com a msica) como gnero discursivo, na pers-
pectiva de Bakhtin (1997).
luz dessa concepo, compreendemos o documentrio como um campo de per-

cepo valorizada, j que ele no s um modo de representar o mundo, mas, acima
de tudo, um modo de construo desse mundo. tanto um local de disputa, de
conflito e de esquecimento quanto de continuidade e de lembrana. Dessa forma, o
gnero, por ser possuidor de elementos essenciais abertos ao surgimento do novo,
mas calcado em referencial anteriormente estabelecido, coloca em funcionamento
elementos necessrios ao processo de permanncia e mudana, constituindo-se em
um rgo de memria que estabelece a dinmica dessas narrativas: esquecimento
e ressignificao.
99
Ao pensar sobre novas formas de patrimonializao, esta investigao tem como

ponto de partida aquilo que diz Davallon (2006) sobre o lugar do patrimnio na socie-
dade ocidental contempornea. Para esse autor, o papel do patrimnio se resume a
frear a preocupao em reter realidades, tomar o lugar da memria viva e traduzir a
recusa em olhar para o futuro.
Os documentrios constituir-se-iam em operadores de memria social, segundo

Davallon (2007), para quem todo objeto cultural livros, filmes, arquiteturas, ou
qualquer outro objeto concreto que resulte de uma produo formal e que se des-
tine produo de um efeito simblico pode ser observado como operador de
memria social.
Some-se a isso o que Davallon (2007, p. 25), ao trabalhar a relao existente

entre a memria social e as produes culturais, esboa ao analisar a imagem
contempornea3 como sendo uma forma de operar a memria. Dialogando com as
ideias de M. Halbwachs, ele mostra que um acontecimento deixa de ser indiferente
e torna-se memria ao conseguir sair do domnio da insignificncia (op. cit., p. 25).
nesse sentido que podemos analisar a produo de documentrios como um ope-
rador da memria social.
Os documentrios seriam o registro da relao intersubjetiva e social (op. cit., p.

31). Ao mesmo tempo em que um acontecimento se d num momento singular do
tempo, os documentrios representaro para sempre a essncia do ato. Trata-se
do registro do acontecimento, que possibilita a relao entre passado (registrado)
e futuro (momento de significaes). Tais imagens, associadas aos enunciados
lingusticos, se tornaro, de maneira indissocivel, documento histrico e monu-
mento de recordao (op. cit., p. 27). Podemos afirmar que, como objeto cultural,
os documentrios, ao mesmo tempo em que buscam representar a realidade, tam-
bm buscam fazer impresso sobre seu espectador, ou seja, buscam tambm
conservar a fora das relaes sociais (op. cit., p. 27). Essas produes no s
representam, mas tambm permitem, quele que as observa, uma possibilidade
de produzir significao.
Embora Davallon esteja se referindo ao processo legislativo da ao de patrimonia-

lizar, e ns, ao processo de construir discursivamente valores como constitutivos do
patrimnio cultural de determinado grupo social, acreditamos que o dilogo possa
se estabelecer, porque, a nosso ver, ao lado de uma ampliada preocupao com o
que lembrar, vivemos o tempo de patrimonializar o que lembramos. E, nesse sen-
tido, compreender o conjunto patrimonializvel como arquivo, j que a constituio
3. O autor prope, como exemplo, imagens televisionadas.
100
do arquivo est intrinsecamente relacionada noo de enunciado, ou ainda, ao

sistema de enunciabilidade (Sargentini, 2008, p. 105), pensar novamente no con-
ceito de mediao.
Nesse sentido, podemos afirmar que o patrimnio, assim como os documentrios,

uma categoria discursivamente construda. Como afirma Gonalves (2002),
em torno do patrimnio, pensado enquanto um gnero discursivo, que emergiriam
as diferentes disputas para a representao da autntica memria da coletividade.
Quando tomamos essas narrativas documentrias como novos lugares de produo
de discurso sobre a msica brasileira, o elemento que permearia todas essas narra-
tivas, bem como nos faria entender os perodos tratados (direta ou indiretamente)
o discurso produzido em torno da ideia de atribuir valor autenticidade, ou melhor,
detemo-nos nos diferentes discursos e nas diferentes formas de mobilizar ou construir
autenticidade.
Apontamos para a ideia de construo porque a autenticidade pensada no como

uma caracterstica intrnseca ao objeto, mas como algo construdo discursivamente
e, como tal, inserido no momento scio-histrico de sua enunciao.
Documentrios e memria dos msicos marginais

A ideia de MPB, surgida no decorrer dos anos 1960, tinha como objetivo traar o Bra-
sil musicalmente. Esta proposta, embora trouxesse em seu cerne uma multiplicidade,
buscava construir uma imagem de Brasil. Nesse sentido, partindo da diversidade
que se estabeleceu uma busca de snteses que convergissem para uma expresso
nacional razoavelmente uniforme.
No entanto (ou por isso mesmo), nesse cenrio que diversas manifestaes indi-
viduais acabaram permanecendo marginais ou excludas, caram no ostracismo e
no esquecimento. Isso pode ser observado como uma equivalncia discursiva na
caracterizao das trajetrias abordadas em quatro documentrios aqui estudados:
Fabricando Tom Z (2007), de Dcio Matos Jr; LoKi - Arnaldo Batista (2008), de Paulo
Henrique Fontenelle; Jards Macal um morcego na porta principal (2008), de Marco
Abujamra e Joo Pimentel; e Simonal Ningum sabe o duro que dei (2009), de Clau-
dio Manuel, Micael Langer e Calvito Leal. Todos eles abordam trajetrias musicais da
chamada poca heroica da MPB, segundo uma perspectiva do esquecimento.
No se trata apenas de entend-los como lugares de registro ou de preservao de

informao sobre o artista ou a cena musical da poca, mas, principalmente, como
101
narrativas atuais e mecanismo ativador no qual as trajetrias artsticas do passado

constroem um sentido presente.
Partindo desse plano, observamos como tais narrativas, ao trabalharem os dramas e

as oscilaes em torno dessas obras e carreiras, conduzem a um retrato em que, de
um modo ou de outro, a no consagrao fica associada a algum tipo de rotulao
sofrida pelos artistas retratados e, de modo mais profundo, a um carter divergente/
desviante, em sentido prximo ao que diz Howard Becker (2008) que, por sua vez,
tambm prximo aos outsiders de Norbert Elias (2000).
No entanto, devemos ressaltar que a maneira como a rotulao de desviante vai

sendo produzida pelo discurso flmico remete diretamente a certos rudos presentes
no cenrio musical brasileiro dos anos 1960/1970. Dessa forma, tais trajetrias se
tornam representativas/expressivas de um momento cismognico da msica brasi-
leira, mas numa inteligibilidade dada pelo cenrio musical e cultural da atualidade.
Por cismognico compreendemos o que no aglutina, mas divide de um modo para-
doxal: no suscita meramente oposio entre faces contra e a favor, mas diver-
gncia de interpretaes totalizantes (todos igualmente contra e a favor, mas com
sentidos invertidos).
A problematizao ainda que indireta, ou alusiva dos conflitos e dos cismas pre-
sentes no s no campo ou na cena artstica, mas na sociedade brasileira de ento,
que traz a ressignificao ou nova apropriao dessas trajetrias.
Ao focar nas trajetrias isto , no entrelaamento da biografia pessoal-afetiva

com a objetividade da carreira mais as redes dos encontros, parcerias e processos
criativos que redundaram nas obras (as composies, os lbuns), assim como nas
avaliaes crticas os documentrios do novo significado ao esquecimento. Este
aparece como uma memria da divergncia, ou um apagamento ativo, que depende
de valores similares aos que geraram esses artistas e seus contemporneos hoje
consagrados. De algum modo, sua desclassificao (so quase tabus, lendas de mal-
dies) se transforma em sintoma de inclassificabilidade.
A rotulao ou estigmatizao vai sendo construda pela narrativa flmica de modo

muito semelhante: trazendo mltiplas vozes em volta da linha grosseira do esqueci-
mento e consagrao.
De modo geral, interessante observar como, ao tematizar os cismas (ou os dilemas

cismognicos) naquela cena musical, tais documentrios promovem algo anlogo
quilo que Norbert Elias (1995) chamou de encontro entre homem e artista.
102
Discurso flmico sobre os marginais

A anlise dos quatro documentrios, respeitando as respectivas especificidades, nos
aponta para uma linha de argumentao discursiva que nos remete a uma relao
que denominamos encontro homem-artista. Essa linha de argumentao se cons-
tri por duas vertentes: a primeira pela presena de marcas da vida privada que se
misturam profissional, como, por exemplo, a utilizao de nomes de lbuns ou de
msicas dos artistas como ttulo do documentrio.
A segunda vertente volta-se para mostras de cenas de consagrao-rechao, em

que fragmentos de imagens sobre shows na poca urea ou daqueles realizados no
perodo de esquecimento evidenciam a importncia do artista.
Na primeira vertente da construo discursiva, a aproximao entre a vida privada

e a profissional se faz pelos ttulos dos prprios documentrios que so tirados de
msicas ou de lbuns musicais do artista retratado. Na medida em que os filmes
mostram a trajetria do artista, entreme-la com a vida privada faz parte de uma
opo de construo narrativa que merece ser observada, porque a autntica obra
de arte, obra de cultura, a prpria trajetria, como os encontros e desencontros do
homem com o artista, em dilogo com o grupo e a poca.
LoKi lbum de Arnaldo Batista conduz viso j solidificada da figura do artista

(viciado em drogas, diversas internaes) essencial para o entendimento da relao
entre homem e artista. Por trs das canes melanclicas que compem o lbum
LoKi, o documentrio promove novamente esse encontro aps abordar os elementos
criatividade e inovao tratados pela narrativa tanto como elementos de valori-
zao da singularidade do artista como aquilo que lentamente levaria o msico ao
esquecimento4.
Tais ambiguidades so tambm enfatizadas no documentrio sobre Tom Z, cujo

ttulo Fabricando Tom Z. Neste documentrio, o ttulo no remete a uma obra
especfica, mas possibilidade de construir o prprio artista. Atravs dessas narra-
tivas podemos perceber como o processo criativo pode ser observado como diver-
gente/desviante5. O esprito inovador dos msicos em relao a Arnaldo e a Tom Z,
4. interessante observar como todos os demais filmes tm tambm algum tipo de nfase na perfor-
mance como um estado especfico, diferente da apresentao ou exibio a performance como
fora do regime da reprodutibilidade.
5. Seguindo um caminho que conecta o gnio sociolgico, segundo Elias, e o gnio patolgico-
criativo dos paradoxos cognitivos, segundo Bateson, sugerindo que a criao genial ela mesma um
desvio, uma constante diferenciao que tem algo de aleatria a priori e que, no entanto, no cessa
de, a posteriori, se revelar como recriadora-complexificadora da ordem anteriormente dada.
103
exaltado nos depoimentos, mostra artistas que so excelentes ao mesmo tempo que
singulares, como indcio de inadequao. Em relao a Tom Z, por exemplo, diz-se
que fazia orquestras com enceradeiras, ao mesmo tempo em que apresentado
como algo singular, no afeito a fazer concesses padronizao.
Os documentrios sobre Simonal e Macal, cujos ttulos so Ningum sabe o duro

que eu dei e Tem um morcego na porta principal, remetem a duas obras de grande
impacto na carreira de cada um dos artistas.
Na segunda vertente, sobre as cenas de consagrao-rechao, podemos iniciar a

anlise focando a turn de Tom Z na Frana e na Itlia em 2005. O relato nos apro-
xima do processo criativo do msico, mas tambm apresenta os complicadores de
sua carreira; um exemplo o episdio em que Tom Z, encantado com a pequena
cidade medieval em que vai se apresentar, compe uma cano em francs recor-
rendo inclusive ajuda de um tradutor, minutos antes do show.
A falta de comunicao com a plateia, a incompreenso, as vaias finais no so

apenas ilustrativas de inadequao, falha de roteiro ou de direo do show, mas
funcionam como um memento de que desse mesmo material que so feitos os
momentos mais apoteticos. O interessante nesse caso frisar essa relao entre
o artista, a situao de palco e o pblico que se d numa constante tenso (que
metaforiza todas as demais trajetrias). Essa permanente imprevisibilidade criativa
e que no fluente, mas sim atritiva indissocivel daquilo que poderamos
chamar de seu desvio musical. Ou melhor podemos ver diante de ns que no h
um suave deslizar nas ondas da aprovao externa, e que essa energia a contra-
pelo que est na estranheza de sua msica, sua no vocao para o apelo do gosto
geral. Como se a estranheza fosse o prprio signo e prova da genialidade, como uma
sugesto de que a dramaticidade ou estranheza da msica e do no sucesso (ou da
decadncia, e com valores invertidos, no caso de Simonal) j estivesse contida na
obra, no como profecia, mas como presena no campo artstico. Aqui, a biografia do
antissucesso menos o tema do que a problematizao do carter da originalidade
(e da brasilidade).
Continuando a anlise nessa segunda vertente de argumentao, os shows de

Arnaldo Baptista em Londres, semelhana do de Tom Z na turn francesa, no
tm lugar, nas narrativas, somente como apoteoses ou como definitivas redenes;
ao contrrio, so fortes reencontros do homem com o artista, porm em um modo
menor, spero, de mltiplas sublimidades e perdies, e cuja vocao no se estabe-
lece, mas deve acontecer a cada vez; encontros rarefeitos, refeitos e concatenados
com os percalos do homem (ator social) e do artista (criador).
104
Os filmes sobre Wilson Simonal e Jards Macal formam quase uma rede de cenas que
remetem cena musical-cultural-poltica em que os artistas retratados aparecem
como individualidades capazes de combinar atitude e musicalidade num embaralha-
mento de referncias que dispensariam modelos estveis.
No caso especfico desses dois ltimos, a malandragem aparece como noo comum,
mas em aspectos bastante distintos em cada caso a de Simonal associada a um
(suposto) oportunismo de convenincia desrespeitoso de qualquer tica universali-
zvel e que, no limite, fez dele um equivalente moral (mesmo que no tecnicamente)
do dedo-duro (por acionar a seu favor pessoal agentes da represso poltica), ou, no
caso de Macal, uma malandragem associada a uma esttica contracultural. E isso
no est desconectado do modo como, nos mesmos documentrios, so tambm
tematizadas as ambiguidades, as complexidades e desobedincias a vrios cdigos
(musicais, de classe etc.) presentes no interior dessas trajetrias e em seu ambiente.
Nesse caso, seja a partir de um ato, dentro de um contexto unvoco, ou de no flexi-
bilidades dentro de uma cena musical, so apontadas certas classificaes que mais
tarde se tornaram elementos a serem excludos da cena musical da poca, mas tam-
bm apontam para a valorizao das singularidades, das inovaes (nas artes, nas
tcnica) remetendo sempre a uma certa autonomia desses artistas na assimilao/
interpretao de regras e de cdigos.
O show de reencontro dos Mutantes em Londres em 2006, ao qual o filme Loki d

algum destaque, tem obviamente uma camada de histria de reconhecimento tardio,
mas que logo relativizada pelo retorno do filme (e de Arnaldo) ao plano pessoal.
O show no chave de ouro da aclamao, mas a chave instvel de decifrao
tambm o lugar do encontro homem-artista. Algo de louco e angelical (de selvagem
e barroco) brilha nessa constelao da genialidade. A loucura tomada como signo
dessa criatividade.
Atravs dos filmes, portanto, a imperfeio tica-esttica das obras desse quarteto
de esquecidos/relegados, por ser desproporcional riqueza e inventividade que
elas mesmas carreiam, passa a ter uma beleza cruel ou selvagem, do tipo que no
se arrefece quando tocada pelo esprito de experimentao que sempre namora a
feira.
Assim, os novos (des)equilbrios tico-estticos no seriam o efeito disruptor da

modernidade sobre a tradio brasileira, mas, ao contrrio, lances de uma brasili-
dade mtica e bricoleuse que nunca chega sntese; que escande tradies como
recurso de excesso (um excesso menor, sem monumentalidade) numa relao
imitativa-apropriativa do padro da disseminao industrial. uma brasilizao da
105
modernidade, uma proliferao de modos hbridos em composies de rupturas

e continuidades com a matria e a condio brasileiras, numa leitura aplicvel ao
ncleo menos modernizante da MPB.
Documentrios e identidade da msica brasileira

A caracterizao das trajetrias desses msicos como desviantes, seja no sentido
torto ou louco, teria mais a ver, no discurso desses filmes, com certa afinidade eletiva
entre contraculturalidade e condio brasileira, o que, por sua vez, leva a duas outras
observaes.
Em primeiro lugar, os filmes documentrios so gnero discursivo e, por isso, reali-

zam tornam real, porque tm sucesso na operao de convencer-nos da sua funo
de representao aquilo que narram; no mostram e no registram uma relao (o
desvio, a incompatibilidade, a ambiguidade) supostamente acontecendo diante das
cmeras, mas tecem, fabricam (como lembra o ttulo de um dos documentrios)
essa relao com e entre os elementos que compem o discurso. Inventam-na.
do discurso flmico que os fatos e documentos e comentrios trazidos vo signi-

ficando, nas respectivas trajetrias, certos contedos como irresponsabilidade, ins-
tabilidade, imaturidade, agressividade, receptividade, ludicidade uma constelao
de traos que no formam talvez um carter, mas se organizam em torno das figuras
modernas de autenticidade: o louco, a criana, o primitivo, o marginal. E sua associa-
o ao gnio d a este um polimorfismo que ultrapassa as consagraes oficialescas
e o aproxima novamente da cismognese e da contraculturalidade.
Isso fica ainda mais evidente nas cenas ou no circo dos festivais da cano. Se,
por exemplo, tomarmos um quinto documentrio, Uma noite em 67, a respeito da
final televisada do festival da msica popular brasileira daquele ano, fica bem claro
que sua estruturao e montagem documentrias so um timo contextualizador
do momento da MPB em que despontaram (dentre outros) os msicos tematizados
pelos documentrios aqui estudados, e que essa contextualizao como que confere
uma espacialidade de interao, uma arena (no s um palco) s temporalidades
prprias e conflitivas de cada trajetria. Mas possvel, e talvez mais interessante,
inverter o foco: as trajetrias retratadas tambm contextualizam o acontecimento
dos festivais. O documentrio sobre o festival deixa de ser ento um tratamento
direto das origens e consequncias de um evento histrico6 e ganha um teor memorial
6. O cartaz do filme traz como frase de apresentao: o festival que revolucionou a msica brasi-
leira.
106
no nem apenas um ponto de intercesso, nem o desencadeador de outros

eventos, mas quase uma encenao, um ritual, um mito (televisionado), um drama
musical dos dilemas e confluncias, das foras e fragilidades do momento MPB em
transio para a poca da televiso7.
Ou seja, sem negar a factualidade de um relato histrico-jornalstico a televiso

produzindo um evento/entretenimento musical e trazendo para o palco artistas em
incio de carreira e/ou j consagrados , estabelece uma estratgia de mediao
que nos permite entender de outra forma esse conjunto de filmes: do ponto de vista
das questes patrimoniais da cultura brasileira, como se as diversas personas,
figuras e modalidades de autenticidade ocupassem a cena do festival para, entre a
confraternizao e o agonismo, definir os rumos da incorporao, assimilao, apro-
priao ou aceitao da modernidade pop da indstria cultural.
Em outras palavras, mais importante que o papel desempenhado por cada artista no
evento-festival e no momento-cisma da MPB-tropiclia, entender o lugar do festival
(do campo de tendncias que ele ilumina) nas trajetrias. Pois estas, na medida em
que no so biografias artsticas, nem sucesses de obras e acontecimentos, mas,
sim, conjuntos de significados e aes narrveis e retratveis por documentrios,
objetivaes e subjetivaes de relaes sociais e de formas e contedos culturais,
tm complexidade igual ou maior que os eventos produzidos ou melhor, so tam-
bm eventos, desenhos traados em lampejos criativos que vo ligando pontos de
um campo social e simblico que inclui as realizaes passadas, mas tambm as
solicitaes presentes.
E, como que para nos lembrar que no h lampejo planejado nem descobrimento
projetado, e, como que para reafirmar que as linhas tortas, para s-las, devem nas-
cer retas, os documentrios diacrnica ou sincronicamente falam de uma rup-
tura que j no a das vanguardas modelares do modernismo, mas no modo da
inflexo semialeatria da diverso (sempre a um passo das demais converses ou
perverses) de quem leva o talento ou a tcnica ou o bom gosto sempre beira da
consumao.
Na medida em que os filmes no falam de uma outra MPB, de um outro projeto, mas
de msicos no menos inseridos nem mais iconoclastas do que os consagrados e os
7. Falas e aparies como as de Chico Buarque, Edu Lobo e Sergio Ricardo tambm ajudam a marcar
que a repartio de papis entre bom-mocismo e irreverncia, contestao e conservadorismo, tradi-
o e iconoclastia, modernidade e politizao etc. podia ser bastante contingente e varivel, conforme
as perspectivas musicais, ideolgicas, comerciais etc.
107
esquecidos, e cuja formao no destoa nem agride os padres dos quais brotaram,
tem-se quase um ruidoso turbilho consentido.
*
Pode-se dizer que os documentrios no se propem a descobrir obras esquecidas
ou a consagrar artistas injustiados, mas mostrar que (ou como) ainda h modos
de ouvir suas trajetrias8. de uma outra escala (de valores e atitudes, de musica-
lidades, de modernidades) que eles dependem, e dela que os filmes falam. na
escuta que pode estar a autenticidade e s aquela escuta que procura a (e que
se d como) descoberta que pode captar a autenticidade como atributo daquilo
que escutado do contrrio, ter-se-ia uma cultura alienada que depende de
laudos de peritos (ou da autoridade estrangeira) capazes de medir autenticidades
objetivas (supostas como atributos das obras, e no como valor que circula nelas).
O descobrimento no aparece como um ato essencial, nem como encontro com a
essncia e, sim, um aleatrio incorporado a uma ordem instvel. E a autenticidade
brasileira tem a ver com uma condio made in brasil que nunca perfeitamente
objetivvel, que tem sempre histria e afetos, circunstncia e atavismos, mitologias
e iconoclastias.
H (ou houve?) uma relao forte e que ainda se ouve entre a msica feita no
Brasil e a identidade brasileira. E veremos como os filmes documentrios sobre
trajetrias da MPB falam dessa relao, ao abordarem um momento de snteses e
fragmentaes em convergncias e divergncias, nos anos 1960. Mas preciso j
deixar dito que a fora dessa relao no discurso desses filmes, e talvez por efeito
deles e do conjunto mais amplo de discursos em que se inserem na atualidade
no est nos laos considerados substantivos, ou naturais, ou transcendentes,
entre um ser e uma manifestao ou entre uma realidade e sua representao. Tal-
vez por ser a msica menos evidentemente mimtica (ou representacional) do que
as artes verbais e as plsticas, tenha lhe cabido, nas reflexes e na sensibilidade
modernas brasileiras do incio e meados do sculo XX, um papel mais expressivo
de manifestao social/cultural. Mas, ainda assim (continua o argumento), a rela-
o de expresso tinha um valor similar ou equivalente ao da representao e foi
talvez sobre esse eixo que se sustentou a diviso de tarefas entre artes e cincias
no esprito da construo da nao que o modernismo animou (sem dogmatismo).
Essa relao privilegiada (pensada como natural, ou transcendente, ou necessria,

ou determinada historicamente) talvez o que se entendia, em certo senso comum
culto, como a autenticidade de uma manifestao. E era esse sentido de autenticidade
8. aqui que opera a sociologia implcita dos documentrios; menos a adeso a um tipo de conhe-
cimento do que uma riqueza musical da relao entre msica e contexto pessoal-social.
108
que marcava os anos 1960, vindo da generalizao e institucionalizao do moder-

nismo brasileiro nos anos 1930. Mas, se nos anos 1930, essa ideia tinha um poder
de operar ou contribuir para snteses (o nacional pensado como resultado e o Estado
pensado como agente destas), nos anos 1960 era uma ideia cismognica.
Resumindo: os filmes documentrios abordados permitem que se mantenha uma

relao identitria com a msica brasileira, mas sem que para isso seja suposta uma
identidade essencial qualquer portanto, produzem um vnculo que de memria,
no de continuidade objetiva e, por isso, no sintetizam identidade, no a respeitam,
mas sem cessar de recriar as invenes daqueles que nela acreditaram.
Portanto, a sugesto deste trabalho de que os documentrios de trajetrias esque-

cidas da MPB so um discurso de patrimonializao tem um sentido forte e espec-
fico: patrimonializa-se a MPB, naquilo que ela tem de cismogenicamente criativa, no
somente suas obras ou carreiras consagradas. E isso, por sua vez, s possvel num
plano j metarreferencial, mas sem metalinguagem (e, por isso, ps-moderno): a gra-
mtica da MPB, ou seu vocabulrio, ou sua entonao so incorporados sem neces-
sidade e mesmo contra a necessidade de respeitar suas crenas, suas convices.
Existe uma mensagem que est nos filmes como gnero, porque um modo de
relao com os Brasis passados e presentes e que, por isso mesmo, no se encon-
tra em nenhum deles especificamente: que a MPB interessante, no por ter con-
seguido encontrar ou produzir a msica brasileira autntica que projetou ou em
que se projetou convicta e engajada, mas porque autenticamente, isto , de um
modo radicalmente brasileiro, produziu msicas genial e genuinamente inautnti-
cas, divergentes.
Ou, dizendo de outro modo: que a riqueza e o valor condio de patrimonialibili-

dade da MPB esteve na sua capacidade de produzir obras e atitudes (trajetrias)
falhadas, divergentes, contraditrias, assonantes, no consagrveis. Que ela foi uma
linguagem e no um conjunto de realizaes. Isso significa que h uma descontinui-
dade vinculada, na medida em que a importncia e o valor no so tomados como
residentes em determinadas canes ou estilos, isto , que a MPB no produziu a
autenticidade e as obras autnticas em que acreditava, e que o modo como no o fez
que d sua riqueza e seu valor, pois foi um modo brasileiro, isto , atravessado das
relaes problemticas constitutivas das crises de identidade brasileira, um modo
que ainda capaz de dizer algo como sonoridade, como atitude, como imagina-
o criativa numa relao de parceria e no de fundamentao ou de anterioridade
com o presente.
109
Outra marca discursiva nos documentrios analisados sublinhar a sensao de

estranheza que h na obra desses artistas (Tom Z, Arnaldo Batista e Macal), ou que
aparece diante delas. Essa marca, por sua vez, est associada interao, nego-
ciao de sentidos, valorizao e explicitao de uma relao que se estabelece
dentro do filme entre documentarista e artista retratado. Isso se observa mesmo
ou talvez principalmente com Simonal, j morto, mas cujas imagens/sons de
arquivo dialogam permanentemente com os demais documentos e depoimentos, j a
partir da abertura do filme, com uma fala drummondiana em tom de quase pilhria9.
Ao se constiturem como discurso polifnico sem o qual a condio brasileira e a

divergncia autntica no seriam dizveis ou mostrveis na sua complexidade para-
doxal, os documentrios recriam uma MPB (em cismognese tropicalista) segundo
nova lgica cultural ou seja, esto produzindo e atribuindo discursivamente essa
brasilidade e autenticidade, o que a essncia mesma da operao mgica e tc-
nica que a patrimonializao.
9. Certa ocasio eu estava conversando com o meu anjo da guarda. Ele virou-se srio para mim e
disse: Simona, ou voc vai ser algum na vida, ou vai morrer crioulo mesmo!.
110
Patrimnio em rede: a cinza, a
brasa e os direitos indgenas
no Brasil
JosRibamarBessa Freire e RenataDaflon Leite
Entretenir la tradition, ce nest pas conserver les cendres, cest

souffler sur les braises.
Jean-Pierre Rioux, Jean Jaurs, Paris, Perrin, 2008, p.48
Uso das tecnologias digitais por comunidades indgenas

Os estudos em memria e patrimnio passam a apresentar novas configuraes con-
ceituais e metodolgicas a partir do momento em que as tecnologias comunicacio-
nais digitais se fazem cada vez mais presentes no cotidiano em todos os setores da
vida social. At mesmo as comunidades conhecidas por suas prticas e modos de
vida mais tradicionais passam a ver a internet como uma ferramenta com mltiplas
possibilidades. O uso das tecnologias digitais por ndios de diferentes etnias no Bra-
sil ocorre dentro de um contexto de tenso entre a tradio e a inovao, trazendo
consequncias sociopolticas e culturais, especialmente no campo da identidade e
da memria.
O Censo de 2010 do IBGE registrou a existncia de mais de duzentos e trinta povos

indgenas, somando oitocentas e noventa e seis mil, novecentas e dezessete pessoas
que residem em territrio nacional e correspondem a 0,47 da populao total do
pas. Destas, trezentos e vinte e quatro mil, oitocentas e trinta e quatro vivem em
cidades e quinhentos e setenta e dois mil, oitenta e trs em reas rurais, em seiscen-
tas e setenta e nove terras indgenas. (IBGE, 2012) Nessas terras, funcionam duas
mil, seiscentas e noventa e oito escolas indgenas com cerca de duzentos e dez mil
alunos. Uma parte significativa deles j entrou no mundo digital. (Freire, 2011, p. 216)
Analisamos aqui o impacto das tecnologias da informao e comunicao digitais

na consolidao do patrimnio e identidade indgenas. Apresentamos um estudo de
111
caso do blogue ndios online como exemplo do uso das tecnologias digitais pelos
ndios, procurando enfocar os trabalhos de uma memria criativa construda de
forma processual e colaborativa, contrapondo-se ideia comumente aceita de que
a memria constituda apenas do passado. Para os Guarani, o passado no est
antes do presente, mas dentro do presente. Assim, a internet intercultural prope um
encontro entre as culturas indgenas tradicionais e as culturas da sociedade indus-
trial, que traz tona o carter criativo e poltico da memria social em seu movimento
incessante e contnuo, agora potencializado nas mdias digitais.
O dado novo que deve ser destacado aqui a liberao do polo da emisso, carac-
terstica das mdias de funo ps-massiva, conforme sugerido por Lemos (2009).
Ela nos permite entender o carter universal e ps-massivo da blogosfera como um
poderoso instrumento na construo identitria indgena, pois, afinal, os sujeitos
indgenas passam a ser autores da prpria informao. Segundo Lemos (2009), as
mdias de funo ps-massiva apresentam-se como uma forma de mdia social cola-
borativa, em que os usurios podem criar e compartilhar seus contedos a partir de
outros blogues, fazendo o que se denomina mixagens ou mashups. A liberao da
emisso pelos blogues permite uma reconfigurao da vida social, quer dizer, dar voz
a todos, pois pressupe uma reelaborao da esfera pblica. Desta forma, os blogues
tornam-se um dos fenmenos mais populares da cibercultura, refletindo um desejo
reprimido pela cultura de massa: o de ser ator na emisso, na produo de contedo
e na partilha de experincias.
O nosso olhar para a construo da memria coletiva indgena enfoca o movimento

contnuo presente em um trabalho de memria que se inscreve nos blogues da inter-
net, apropriando-se da efemeridade do dilogo on-line enquanto elemento consti-
tutivo de sua capacidade de agir sobre o mundo. O blogue intertnico ndios online
nos mostra que o patrimnio em rede muito mais uma prtica social viva a ser
preservada do que um legado intocvel a ser transmitido. Dos usos da internet por
sujeitos indgenas e suas consequncias para os modos de subjetivao e processos
de construo identitria, destacam-se aqueles que se referem aos graus de autoria,
empoderamento e mobilizao intertnica na garantia dos direitos indgenas e na
reconstruo patrimonial. Entendemos aqui por empoderamento o processo pelo
qual indivduos e grupos secularmente discriminados adquirem uma maior autono-
mia e poder de deciso no relacionamento interpessoal e institucional.
Este tema merece ser cada vez mais debatido porque estimula uma reflexo sobre o
imaginrio social relativo s culturas indgenas, promovendo uma desterritorializao
de preconceitos difundidos no senso comum. A comunicao reticular indgena tem
muito a nos ensinar sobre a estrutura dialgica em rede da web. Alguns estudos traam
112
um paralelo entre este modelo comunicacional e a rede hipertextual e interativa

da web 2.0. Neste sentido, Gomez Mont (2007) aponta uma perspectiva de anlise
bastante instigante e estimulante a respeito das populaes autctones do Mxico,
ao relembrar-nos de que foi a lgica comunitria estruturada em rede (a comuni-
cao reticular) que salvaguardou os saberes destes povos, apesar de quinhentos
anos de colonizao. Tendo como pressuposto que a lgica comunitria indgena,
denominada comunicao reticular, se aproxima da lgica da rede comunicacional
na internet e da formao de uma memria social criativa, a expanso digital do
sistema comunicacional e memorial indgena vem se revelando como alternativa a
uma poltica patrimonial vertical de cunho estatal. Rediscutir o patrimnio e afirmar a
sua processualidade e a sua impermanncia implica tambm reinventar os conceitos
de homem e de direitos humanos. Repensar a noo de patrimnio nos dias atuais
implica conceber um patrimnio constitudo em rede, capaz de incorporar o carter
dialgico da web em sua constituio.
Entendemos que a internet indgena traz a originalidade das ideias novas que so
capazes de mobilizar o nosso pensamento, fazendo-o habitar zonas fronteirias
potencialmente criativas. Quais as consequncias da forte presena da autoria ind-
gena na sociedade em geral? De que forma o discurso ocidental universalizante
abalado pela potncia das narrativas indgenas?
Com o objetivo de melhor aprofundar estas questes, dividimos o trabalho em trs

tpicos: a) memria e patrimnio indgenas na blogue-esfera; b) a questo identitria
na web indgena; c) o blogue ndios online.
Memria e patrimnio indgenas na blogue-esfera

Os atributos digitalidade e virtualidade, quando associados aos conceitos de
memria social e patrimnio, inauguram uma reformulao conceitual dos mesmos,
o que implica outros modos de conceber a transmisso e preservao do conheci-
mento. Desta forma, os diversos sujeitos indgenas utilizam o espao pblico da web,
sugerindo tanto a construo do ciberespao enquanto gora pblica de confluncia
cultural, quanto a reafirmao de suas razes patrimoniais possibilitada pela rede
digital. O contexto contemporneo faz emergir alguns questionamentos relativos a
diversas disciplinas e instituies antes seguras e definidas na modernidade, quando
as identidades culturais eram estveis e slidas. O descentramento do sujeito na
modernidade tardia e as modificaes das paisagens culturais de classe, gnero,
sexualidade, etnia, raa e nacionalidade (Hall, 2003) enriquecem o debate sobre
a constituio do patrimnio cultural. Consideraremos aqui as reconfiguraes
113
sofridas pelo campo patrimonial, a partir da noo de patrimnio digital, que acaba
por redimensionar, conforme defendemos aqui, as questes relativas ao humano.
O atributo digitalidade faz emergir o carter de processualidade presente no pr-

prio conceito de patrimnio (Dodebei, 2006). Podemos dizer, ento, que o atributo
digitalidade contribui para revelar o automovimento e o potencial criador presentes
no conceito de patrimnio, denotando o seu carter mobilizador. Podemos pensar,
ento, que o patrimnio digital efetua uma difcil passagem daquilo que seria a indi-
vidualizao do patrimnio para os diferentes processos de individuao do patri-
mnio. Essa transio coincide com outra, aquela relativa concepo mesma de
indivduo, passando da concepo esttica e totalizante de individualismo proposta
na modernidade para uma noo mais aberta, dos diferentes modos de individuao
que surgem na supermodernidade, quando o sujeito moderno surge descentrado de
seu eixo slido, apresentando mltiplas possibilidades de identificao. O patrimnio
como individuao implica sujeitos ativos e empenhados em sua preservao, eles
mesmos autoimplicados neste processo, pois, enquanto reconstroem seu patrim-
nio, tambm reconstroem seus modos de subjetivao, efetuando uma escrita de si
inseparvel de uma escrita do mundo. (Leite, 2011, p. 50-51)
A crescente presena indgena na web permite o reconhecimento de saberes e pr-

ticas tradicionais no contexto do mundo globalizado contemporneo. A necessidade
de reconstruo da memria e recuperao do patrimnio implica o uso dos instru-
mentos da cultura letrada e da cibercultura, no como algo que anularia suas tradi-
es, mas sim como uma ferramenta tcnica, como quer Ailton Krenak:
Para mim e para o meu povo, ler e escrever uma tcnica, da mesma maneira que
algum pode aprender a dirigir um carro ou a operar uma mquina. Ento, a gente
opera essas coisas, mas ns damos a elas a exata dimenso que tm. Escrever e
ler para mim no uma virtude maior do que andar, nadar, subir em rvores, correr,
caar, fazer um balaio, um arco, uma flecha ou uma canoa. Quando aceitei apren-
der a ler e escrever, encarei a alfabetizao como quem compra um peixe que tem
espinha. Tirei as espinhas e escolhi o que eu queria. (Airton Krenak, 2007, p. 15)
O uso da internet pelos sujeitos indgenas e a insero da cultura indgena na rede

apresenta, porm, alguns pontos controversos, conforme podemos ver na reporta-
gem Tribo de Rondnia pode fechar acordo com Google Earth, publicada pela Agn-
cia Estado em 2007. Segundo a reportagem, o grupo indgena Suru, localizado no
municpio de Cacoal em Rondnia, na terra indgena Sete de Setembro, deve fechar
uma parceria com a gigante Google para incluir a aldeia de 1,2 mil habitantes no Goo-
gle Earth, servio de imagens de satlite e mapas via internet, e adicionar palavras
114
da lngua falada por eles nos motores de busca da empresa americana. Almir Suru,
que promove a ideia de conservao ambiental na Europa, promete, no entanto, no
fornecer as informaes sobre a utilizao de recursos da floresta para curar doen-
as: Isso nosso e no vamos compartilhar com eles.
Figura1. O cacique Almir Narayamoga Suru acessando a internet
Fonte: www.paiter.org, consultado em 7 de julho de 2014.
A entrevista com o lder indgena Ampam Krakas, feita em 1980 quando seu povo, o
Shuar, que vive uma parte no Equador e outra no Peru, decide criar a Rdio Shuar,
contribui para pensarmos a questo de como os ndios pensam sua identidade, por
exemplo, face s questes espaciais e diante da realidade dos estados nacionais.
pergunta feita: Cual es tu Ptria?, ele me respondeu: - Mi ptria grande es el Ecua-
dor y mi ptria chica es el Shuar. (Freire, 2009, p. 19)
Este dilogo nos levou a pensar sobre a internet como um lugar onde as ptrias
chicas se encontram, dada a capacidade das mdias ps-massivas em recuperar
inclusive a riqueza da diferenciao dialetal que, segundo Claude Hagge (2000),
possibilita a apario de novas lnguas. Desta forma, os blogues e outras redes
sociais na web podem representar um poderoso instrumento de recuperao do
patrimnio lingustico, a partir do uso da escrita e das novas tecnologias pelos ndios,
o que trar consequncias inevitveis sobre a questo da identidade. Minha ptria
minha lngua afirma o poeta portugus Fernando Pessoa.
115
Segundo Marcos Terena, durante a celebrao do Dia Internacional da Lngua

Materna, ocorrido no Clube de Periodistas do Mxico, indgenas e especialistas deba-
teram o efetivo direito s lnguas maternas como valor de identidade nacional e res-
saltaram que preciso aproveitar a diversidade lingustica para empoderar os povos
indgenas1. Na ocasio, Susana Harp, promotora cultural mexicana, apontou a impor-
tncia do uso das novas tecnologias de informao e comunicao para a proteo
lingustica. Ela considerou que a negao no uso da lngua materna ocorreu diante do
alto grau de racismo e discriminao contra os povos indgenas. O dia 21 de fevereiro
foi celebrado como o Dia Internacional da Lngua Materna. Hctor Pedraza Olgun,
secretrio da Comisso de Assuntos Indgenas da Cmara dos Deputados do Mxico,
manifestou que o idioma reflete a maneira de pensar de uma pessoa, de um povo,
seus processos mentais, sua organizao social, sua cosmoviso. Quando o ltimo
falante de um idioma morre, est morto tambm um acmulo de ideias, histrias do
grupo social e sua comunidade.
Cecilia Alm em What can language technologies do for endangered languages, and
vice-versa? (Alm, 2011, p. 94) rev a relao entre lnguas em perigo de extino e
a linguagem computacional e nos mostra como a lingustica computacional pode
contribuir para o aumento da documentao e da presena de lnguas em perigo,
bem como o que estas lnguas podem fazer pela lingustica computacional. Quando
falamos em recuperar e preservar o patrimnio indgena, estamos afirmando a recu-
perao e preservao de um ponto de vista, uma viso de mundo, uma organizao
social, um processo cognitivo, um modo de vida e de pensamento especficos. O
uso das lnguas indgenas nas redes sociais permite que seus falantes celebrem a
abertura desse novo espao na perspectiva indicada por Bartom Meli: A histria
da Amrica tambm a histria de suas lnguas, que temos que lamentar quando
mortas, que temos que visitar e cuidar quando enfermas, que podemos celebrar com
alegres cantos de vida quando so faladas. (Meli, 2010, p. 27)
A questo identitria na web indgena

O processo de construo e de reconstruo da identidade cultural indgena com o
auxlio das mdias ps-massivas digitais permite investigar o exerccio de identidades
culturais ativas, capazes de interferir performaticamente e politicamente no mundo
social, fugindo, assim, do purismo da eugenia cultural. Como diz Viveiros de Castro
(2009, p. 85): [...] eugenismo cultural tambm nunca deu certo [...] aquela histria
de raiz e de tradio, Deus me livre. S tem tradio quem inventa.
1. Terena Marcos, Mensagem postada em 20 de fevereiro de 2011 em literaturaindigena.yahoogru-

pos.com.br.
116
A construo de museus indgenas, capazes de exercer papel educativo e mobiliza-

dor, organizar a memria e revigorar a identidade de diferentes etnias, como o Museu
Magta, por exemplo, ou os museus indgenas do Cear, vem fortalecer a identidade
tnica, contribuindo, assim, na luta pela demarcao de terras. que o direito dos
ndios terra depende, em grande parte, de serem reconhecidos como ndios pela
sociedade brasileira, assumindo plenamente sua identidade tnica, muitas vezes
escondida por eles e negada sempre pela populao regional, para quem os ndios
eram caboclos. Os museus indgenas, servindo como uma reafirmao cultural,
fortalecem essa identidade. (Freire, 2009, p. 219)
Podemos, ento, traar um paralelo entre o papel do museu e aquele da internet na

luta pela conquista dos direitos indgenas e fortalecimento tnico. Do mesmo modo
que alguns museus indgenas em funcionamento no pas mostram s lideranas ind-
genas de todo o Brasil a fora que pode ter um museu para reafirmar a identidade
de uma etnia e para modificar a imagem que os brasileiros tm sobre os ndios, a
internet pode ser um importante instrumento no combate ao preconceito contra os
sujeitos indgenas, retirando-lhes uma mordaa histrica, dando-lhes voz e um rosto,
como lembra-nos Yakuy Tupinamb em depoimento presente no livro Arco digital:
uma rede para aprender a pescar:
A internet promoveu a abertura de horizontes contrariando o pensamento

de uma grande maioria interessada em nos manter amordaados trouxe-nos
novos significados, sem que isso implique no abandono das nossas tradies.
Devolvendo nossas vozes, que foram caladas por muito tempo, cobertas pelas
vozes dos que se julgam especialistas. Conectar-se ao mundo atravs da inter-
net ter direito a ter um rosto, e fazer ouvir nossa voz saber dos acontecimen-
tos e interesses que envolvem toda a humanidade. Atravs desse mecanismo
tecnolgico conseguimos perceber uma janela para o mundo, a to sonhada
Incluso dos Povos Indgenas, como sociedade fundamentada, negada h dca-
das e dcadas. (Yakuy Tupinamb apud KARIRI-XOC, Nhenety et all., 2007, p. 11)
Os indgenas engajados hoje na luta pelo direito de exercer as suas prticas culturais
so como Cunhata, a personagem do texto Ato de amor entre os povos da escritora
indgena Eliane Potiguara: Cunhata sai pelas matas, pelos cus, pelos rochedos,
pelas montanhas, rios e lagos buscando suas razes fragmentadas e fragilizadas pelo
colonizador de todos os tempos. (Potiguara, 2004)
O movimento indgena nasce do domnio das letras, dos nmeros, dos cdigos
sociais, dos processos econmicos e das polticas pelos lderes indgenas. Potiguara
(2004, p. 70) escreve que Daqueles primeiros lderes muito se viu e ouviu, mas
117
pouco se leu, e acrescenta que Agora hora de ler as palavras que foram ditas ao
papel. Desta forma, o movimento indgena surge com a apropriao, pelos ndios,
das instituies da sociedade nacional envolvente, constituindo uma busca por dar
vazo ao que Potiguara denomina vises indgenas, ou seja, o pensar, o sentir e o
viver dos povos indgenas brasileiros.
As lutas polticas indgenas tm, no uso da internet, uma importante ferramenta,

como salienta a indgena Yaku Tupinamb em resposta pergunta Como a internet
pode servir de instrumento de luta para a defesa dos direitos indgenas?:
No existe instrumento de comunicao mais democrtico de fato que a internet

(jamais conseguiria espao na chamada grande mdia) para contarmos a nossa his-
tria, promover intercmbio cultural, lutar pelos nossos direitos, reivindicar polti-
cas pblicas, denunciar violao dos direitos humanos; hoje, basta um clic, e estou
passando informaes para a Amnesty International, ONU, Parlamento europeu e
outros organismos que podem nos defender. A internet me levou a falar para a
Comisso de Direitos Humanos no Parlamento Europeu em Bruxelas, na Blgica;
sem o uso da mesma, no ouviriam minha voz, jamais chegaria at l, como fui em
2008, e tantos outros parentes que esto trilhando esse mesmo caminho. (Yakuy
Tupinamb, entrevista em 4 de dezembro de 2010)2
A ecloso de microliberdades indgenas, atravs do povoamento do territrio digital,

realiza efeitos de presso sobre uma cultura massiva que se quer universal e que
compreende o ndio como uma ideia romntica, geral e ligada noo de atraso
intelectual, econmico e cultural. Esses movimentos de presso so capazes de pro-
vocar uma desterritorializao da maioria, pois, ao mesmo tempo em que a expe-
rincia tecnossocial possibilita meios favorveis a uma construo identitria dos
sujeitos indgenas, tambm impulsiona uma desterritorializao da noo genrica
de ndio. Ser til, portanto, empregarmos o conceito de desterritorializao da
maioria conforme debatido por Deleuze:
Certamente as minorias so estados que podem ser definidos objetivamente,

estados de lngua, de etnia, de sexo, com suas territorialidades de gueto; mas
devem ser consideradas tambm como germes, cristais de devir, que s valem
enquanto detonadores de movimentos incontrolveis e de desterritorializao
da mdia ou da maioria. (Deleuze, 2002, p. 53)
E como fica a construo de subjetividades indgenas a partir desta nova visibilidade

proporcionada pelas tecnologias da informao e comunicao digitais (TICs)? As
2. Para mais detalhes sobre essa entrevista, ver a dissertao de Leite, 2011.
118
tecnologias comunicativas digitais so instrumentos privilegiados na constituio da

subjetividade e da identidade indgena. No caso do blogue ndios online, podemos
dizer que, em cada post, est a subjetividade de seu autor e sua identidade indgena,
j que o blogue uma mdia em que a autoria imprescindvel para sua construo.
Figura2. A intimidade com as TICS
Eliete da Silva Pereira (2008) emprega o termo ciborgues indgenas para referir-se
relao simbitica entre grupos/sujeitos indgenas e as TICs, denotando um novo
contexto de uma sociabilidade tecnolgica com distintas formas de atuao e autor-
representao, delineadas pela visibilidade e pela tomada da palavra eletrnica. Os
ciborgues indgenas representariam, ento, uma nova condio nativa contempor-
nea, atravessada por softwares e hardwares, sistemas informativos e fluxos comuni-
cativos. A presena indgena na blogue-esfera promove uma (re)elaborao tnica
que confronta direta e indiretamente com o termo ndio, colonial e homogneo;
processo esse promotor de um dilogo intercultural estabelecido por uma situao
social, tecnolgica, comunicativa e em rede. (Pereira, 2008b, p. 2) A emergncia
das redes digitais interativas motivaria agenciamentos provocadores de uma reela-
borao hipertextual da representao sobre si, abrindo uma perspectiva de anlise
119
para alm do uso antropocntrico das tecnologias. Os ciborgues indgenas aponta-

riam para uma nova ideologia protagnica surgida nos espaos tecnossociais das
redes digitais, contribuindo para a desestigmatizao da identidade tnica ind-
gena. (Pereira, 2008a) Desta forma, a interculturalidade e a visibilidade de saberes e
culturas potencializada no ciberespao a partir da promoo de um dilogo entre
culturas mais direto e horizontal.
Entendemos, ento, que a constituio de um ciberterritrio indgena faz parte do

movimento indgena e as ferramentas digitais auxiliam os sujeitos indgenas a con-
quistar a sua identidade. A exaltao identitria aparece em toda a produo de
escritura indgena, seja ela impressa ou presente no suporte virtual da web. Hoje,
toda a forma de produo textual indgena expe a luta pela identidade como um for-
talecimento diante do desrespeito e da humilhao, que compem, como diz Graa
Grana (2004), a sintaxe da dispora indgena.
O blogue ndios online

O blogue ndios online surge em 2004 com um projeto piloto financiado pelo Super-
mercado Bom Preo e, em 2006, torna-se um ponto de cultura3, conectando sete
naes indgenas do Nordeste brasileiro: Kiriri, Tupinamb, Patax-Hhhe, Tumba-
lal na Bahia, Xucuru-Kariri, Kariri-Xoc em Alagoas e os Pankararu em Pernambuco,
conforme informao dada por Potyra T Tupinamb, advogada indgena em Ilhus,
durante o I Simpsio Indgena sobre Usos de Internet nas Comunidades Indgenas do
Brasil, que ocorreu no final de novembro de 2010, na Cidade Universitria da Univer-
sidade de So Paulo.
A situao dos ndios no Nordeste discutida em vinte e trs artigos publicados no livro
A presena indgena no Nordeste, organizado por Joo Pacheco de Oliveira, para quem:
O livro decorre do desconforto e mesmo da indignao que gera num conjunto

de pesquisadores a forma superficial e preconceituosa com que a existncia
indgena no Nordeste tem sido abordada em circuitos prestigiados e poderosos
de informao, repercutindo de maneira muito negativa na naturalizao e na
disseminao de esteretipos seja na opinio pblica, seja na formao das
novas geraes de estudantes. (Oliveira, 2011, p. 9)
3. Os pontos de cultura so iniciativas culturais desenvolvidas pela sociedade civil em parceria com o
governo brasileiro, a partir da liberao de recursos do Ministrio da Cultura. Para mais informaes
ver: http://www.cultura.gov.br/pontos-de-cultura1.
120
Figura3. Blogue ndios online
Fonte: http://www.indiosonline.net, consultado em 10 de dezembro de 2014.
A anlise do blogue identificou alguns temas recorrentes nas postagens entre dezem-
bro de 2010 e fevereiro de 2011, quais sejam:
luta pela terra: demarcao de terras indgenas, ocupao e retomada de

territrios;
poltica: movimento poltico indgena, denncias, reivindicao de direitos
indgenas, polticas pblicas;
incluso digital: computador nas aldeias, ndios online;
divulgao de eventos: simpsios, encontros, assembleias e reunies;
educao: indgenas nas universidades, escolas indgenas;
cultura: manifestao artstica, ancestralidade, memria social;
confraternizao: saudaes e festividades;
sade: polticas pblicas de sade, demandas e prestaes de servio de sade
nas aldeias, mdicos indgenas.
Observamos, desta forma, que as informaes trocadas no blogue abrangem desde

simples confraternizaes entre os indgenas, at a presena de denncias e troca
de mensagens que enfatizam a defesa dos direitos indgenas. O blogue favorece
um reconhecimento das narrativas indgenas, ainda que elas no componham a
histria oficial da nao, fazendo-as emergir e sair do grau de apagamento na
121
memria coletiva. A internet oferece-se como um instrumento eficiente na cons-

truo da memria social, permitindo que a memria possa emergir dos prprios
atores sociais em questo.
Vale insistir aqui no depoimento de Yakuy Tupinamb, presente no livro Arco digi-
tal: uma rede para aprender a pescar (Kariri-Xoc, 2007), em que ela ressalta como
a internet devolveu aos indgenas as vozes que lhes foram caladas por sculos e
sculos, dando-lhes o direito de ter um rosto e saber de acontecimentos que envol-
vem toda a humanidade. O blogue ndios online apresenta-nos, o tempo todo, atos
performticos que atualizam a memria indgena, desde a escolha de grafismos tra-
dicionais no layout do site at os depoimentos presentes nos vdeos, bem como as
matrias e imagens postadas.
O blogue ndios online apresenta-se tambm como ferramenta capaz de promover

uma mobilizao social em prol da luta pela defesa dos direitos indgenas. L, encon-
tramos dois passados: um que fala da explorao do ndio pelos invasores portu-
gueses, e outro que fala da herana cultural indgena transmitida pelo convvio com
seus ancestrais. Podemos dizer que esses dois passados surgem com novos signifi-
cados a partir do presente e de um discurso atual que denuncia a discriminao, o
preconceito, o desrespeito aos direitos indgenas, o assassinato e a criminalizao
de lideranas, sendo muitas vezes publicado em tempo real, como, por exemplo, no
caso da notcia da priso da cacique Valdelice. O post Cacique Maria Valdelice presa
injustamente, publicado em 3 de fevereiro de 2011, aparece no site apenas algumas
horas aps a priso da liderana em questo.
Mais uma vez uma liderana do Povo Tupinamb de Olivena presa injusta-
mente. Primeiro foi o cacique Babau, depois seus irmos Givaldo e Gliclia,
agora foi a vez da cacique Maria Valdelice (Jamopoty). Ela foi presa na tarde de
hoje (3 de fevereiro) aps uma audincia, por policiais da Policia Federal em
cumprimento ao mandado de priso expedido pelo juiz federal Pedro Alberto
Calmon Holliday, aps deciso da Karine Costa. Carlos Rhem da Silva (docs.
abaixo). (Postado por Potyra em www.indiosonline.org.br.)
Esta notcia nos faz refletir sobre a importncia das mdias ps-massivas com seu
poder de intervir no acontecimento em tempo real. As denncias publicadas nos
blogues e sites da internet rapidamente estabelecem uma rede de contatos capaz
de mobilizao social. De forma diferente das mdias de funo massiva, o ativismo
social na internet denota o poder de modificao do fato social. Logo aps o post
citado anteriormente aparecem seis comentrios e tambm um setor especfico com
o ttulo 7 trackbacks para esta matria. Nele, temos acesso a outros sites que tambm
122
publicaram matrias sobre a priso desta cacique, tais como Unio campo cidade e
floresta e Web Brasil indgena.
O movimento de protagonismo de uma minoria se d a partir do momento em que

ocorrem as lutas polticas pela memria, e que esta minoria passa a ressignificar
o passado em seu discurso, como forma de fortalecer sua identidade de grupo, a
qual necessita estar coesa para dar continuidade ao processo de construo de uma
memria coletiva.
O post em questo d acesso ao vdeo Homenagem cacique Valdelice que est

presa ilegalmente em Ilhus-Ba que tambm publicado no Canal Celulares Indge-
nas Youtube, em que podemos assistir a diversos depoimentos dados pela cacique
Valdelice. Ela, enquanto ator social, traz tona em sua fala o passado do grupo social
ao qual pertence quando diz: um povo sofrido, um povo que foi discriminado, que
continua sendo discriminado ainda neste sculo [...].
Somos tambm confrontados com esse passado ao vermos o brao de Valdelice

pintado com grafismos e seu cocar, lembrando-nos da tradio cultural indgena.
Este passado, porm, aparece no presente, vivo e completamente ressignificado,
mostrando-nos que a tradio mantida a partir dos embates travados na luta pol-
tica pela memria. A mesma discriminao que a cacique Valdelice aponta em sua
fala aparece agora redimensionada quando o site ndios online publica a notcia sobre
sua priso.
A internet pode ser um poderoso instrumento na luta pela garantia dos direitos ind-
genas, como, por exemplo, no caso da retomada de territrio pelos Tupinambs.
Yakuy Tupinamb, em conversa via Skype realizada no I Encontro On-Line de Indge-
nas Vivendo em Cidades, chega a falar em mdia comprada, referindo-se veicula-
o desta luta indgena na mdia de massa:
[...] um caos [...] governo no faz nada, fazendeiros perseguindo, mdia com-
prada, por isso tendenciosa, indgenas torturados, criminalizao de lideranas.
Por isso damos importncia internet, porque o 4 poder, como chamada a
grande mdia, no nos d direito a voz, no nos abre espaos, no mostra nossa
realidade. A internet permite a globalizao contra, hegemnica; o que tem
feito a mdia nos descaracterizar e nos desqualificar. (Yakuy Tupinamb, fala
realizada no I Encontro On-Line de Indgenas Vivendo em Cidades)
No blogue Indios online temos, no Canal Celulares Indgenas Youtube, a exibio de

quatro vdeos referentes retomada de territrio pelos Tupinambs. So produes
123
realizadas pelos prprios indgenas, as imagens foram registradas por Potyra T Tupi-
namb, Fbio Tupinamb e Bruno Ninh Tupinamb e editadas por Alex Pankararu.
H um post publicado em 22 de dezembro de 2010 com o ttulo: retomada e no

invaso. Nele, podemos ler: Quando mostrada nos meios de comunicao a recu-
perao da terra indgena, feita pelos prprios ndios, exemplo de retomada, eles
dizem: indios da tribo invadiram a fazenda de. No podemos deixar de sublinhar
a presena do ponto de vista indgena nessas matrias e vdeos, que apontam para
uma abordagem diferente daquela mostrada frequentemente nos veculos de comu-
nicao de massa.
Jelin (2002, p. 41) fala-nos do forte vnculo com o poder presente na intencionalidade
da construo da narrativa oficial de uma nao, sublinhando, porm, que as inter-
pretaes das narrativas histricas se produzem ao longo do tempo, como produto
das lutas polticas, de mudanas na sensibilidade da poca e do prprio avano da
investigao histrica. Alguns posts do site apontam para a atuao de verdadeiros
empreendedores da memria, conforme definio de Jelin (2002, p. 54) que lutam
pelo reconhecimento pblico e oficial de acontecimentos importantes para a mem-
ria dos povos indgenas e que foram relegados ao esquecimento nas narrativas
oficiais.
Podemos dizer que o blogue ndios online um instrumento importante para a orga-
nizao da luta poltica pela memria indgena; nele observamos homens, mulheres,
jovens e crianas lutando por materializar suas memrias, tanto aquelas referentes
tradio indgena, quanto as de acontecimentos do tempo presente, muitas vezes
negligenciadas pela mdia de massa.
O mundo em movimento
Nos ltimos anos, as polticas pblicas no campo da educao e da cultura comea-
ram a refletir uma compreenso da importncia do uso das novas tecnologias pelas
comunidades indgenas. O Museu do ndio, subordinado Fundao Nacional do
ndio (Funai), inaugurou, no dia 10 de abril de 2012, no Memorial dos Povos Indgenas
em Braslia, uma exposio intitulada Mundo em Movimento: Saberes Tradicionais e
Novas Tecnologias. So diferentes espaos que exibem o universo indgena no Brasil,
sua produo artstica e cultural e um diversificado conjunto de registros audiovi-
suais, acervos tratados e digitalizados, dicionrios, gramticas, materiais de divul-
gao como vdeos, CDs e DVDs, entre outros trabalhos produzidos pelos ndios.
Seus contedos so validados e qualificados por mestres e especialistas indgenas
124
para uso em escolas e centros de documentao nas terras indgenas. A exposio

contm objetos, textos, fotos, vdeos, msicas e falas que revelam, de forma ldica,
saberes tradicionais, mitos, rituais, dimenses simblicas e estticas, expresses
lingusticas e modos de fazer associados a aspectos especficos de cada cultura de
cinquenta e cinco etnias documentadas.
A exposio apresenta ainda um corredor sonoro com quatorze monitores portteis

e interatividade para escuta de dezoito sonoridades falas e cantos indgenas.
Tudo isso o resultado do Programa de Documentao de Lnguas e Culturas Indge-
nas (Progdoc) desenvolvido nos ltimos trs anos em cento e nove aldeias, em par-
ceria com vinte e trs povos indgenas, em conjunto com o Instituto Max Planck, da
Holanda, e vrias universidades e centros de pesquisa do Brasil. As mostras apresen-
tam material indito produzido pelos ndios, no seu dia a dia. Trata-se de um evento
que valoriza o protagonismo das populaes indgenas em aes de salvaguarda de
seu patrimnio cultural.
Tanto a exposio sobre os saberes tradicionais e as novas tecnologias como o blo-

gue indgena propem uma mudana no estatuto do olhar do outro, seja do outro
(homem branco) para o sujeito indgena, seja do indgena para si mesmo, ao apre-
sentar a relao entre a cultura tradicional indgena e as tecnologias digitais de forma
criativa, como um instrumento de empoderamento diante do mundo. No caso do
blogue, cada post traz a subjetividade de seu autor e sua identidade indgena, j que
se trata de uma mdia em que a autoria imprescindvel para sua construo.
O ndios online e outros websites indgenas so, na atualidade, um dos lugares onde a
memria construda criativamente, fazendo circular subjetividades agentes e trans-
formadoras, em que podemos observar a construo de um protagonismo indgena,
a conquista da prpria voz pelos ndios e a conscincia de que essa voz ecoa e pro-
duz discursos capazes de ocupar outras fronteiras. Os sites indgenas lembram-nos,
ento, de que os modos de vida so criaes que devem ser preservadas e que a
existncia , antes de tudo, uma existncia artista. Para retomar Jean Jaurs, que
abriu este captulo, podemos dizer que os sites indgenas no se limitam a conservar
as cinzas da tradio, mas esto soprando sobre sua brasa.
125
Patrimoniando o desmanche:
colees de inutilidades como
uma metfora capitalista
LeilaBeatriz Ribeiro
O desenraizamento condio desagregadora da maioria.

Ecla Bosi
Introduo
Como lidar com uma discusso acerca da patrimonializao levando-se em conta uma
impossibilidade aparente de elevar o estatuto de um objeto intil1 s categorizaes
e aplicaes das diversas disposies institucionais e jurdicas? Se no basta o inte-
resse individual no que tange conservao e valorizao desses objetos (Davallon,
2006, Linstitution du patrimoine : lobligation de garder ), acrescente-se a isso uma
lgica capitalista que configura a sociedade ps-industrial (Featherstone, 1997, p. 38)
como um espao de triunfo da cultura dos significados e a morte do social.
O capitalismo, na verso clssica de Marx, apresentava-se como um processo uni-

versal da produo de mercadorias, ou seja, cada objeto produzido traduz abstra-
tamente um trabalho humano (Marx, 1980). Contemporaneamente, alm do seu
carter abstrato (consumo de bens e de corpos humanos/trabalho humano) e de
mudanas nas formas de expanso da produo, o capitalismo traz um desenho em
que cpias de reprodues confundem os indivduos, numa exploso simblica de
simulacros que espelham a mistura entre o real e o imaginrio. (Featherstone, 1997)
Para falarmos de objetos que saram do circuito das trocas e foram coletados, orga-
nizados sistemicamente, tratados e expostos, utilizamo-nos da categoria coleciona-
mento. Para ns, colecionar uma atividade que busca ordenar e manipular aquilo
1. Segundo Marx (1980), os objetos teis so aqueles que se tornam mercadorias em decorrncia
de uma produo de trabalhos privados que, em conjunto, formariam uma totalidade de trabalho
social.
127
que se encontra em uma situao de disperso, seja ele (o objeto) um resto ou um

fragmento material que por vezes desafia uma lgica de investimento classificatrio
e de ordenao racional2.
A coleo tem ainda o poder de representar o indivduo fazendo com que o objeto
se perpetue como fator de ligao entre o indivduo e o mundo que o cerca. ainda
a soluo de organizao da temporalidade (Baudrillard, 2004). Esse mundo se abre
como uma possibilidade exploratria e criativa e, concomitantemente, torna-se pas-
svel de novas leituras e reordenamentos para guarda e conservao latentes.
O colecionamento refere-se a uma possibilidade de uso de um processo que garan-

tir que esses representantes da cultura material (e imaterial) de um determinado
grupo estaro a salvo de uma perda iminente. Nesse sentido, estariam assim pro-
tegidos e carregados de atributos tais como: coerncia, continuidade, totalidade e
autenticidade. (Gonalves, 2002, p. 23)
Alm de bem prximos do presente de sua concepo, as colees de objetos sobre

as quais iremos nos debruar contrariam inicialmente no somente alguns desses
atributos, tendo em vista que eles, os objetos, so originrios do desmanche, como
tambm iro buscar garantir um tipo de identidade e de autenticidade que soa ex-
tico aos olhos do grupo que as consumiu e as descartou3. De forma complementar,
poderamos nos perguntar se existe um investimento de uma quantidade de tempo
despendido por esse colecionador que redundaria em um trabalho social qualquer.
Urbano, o Aposentado nasceu no ano de 1982. Seu autor, o cartunista Antnio Silv-
rio Cardinot de Souza, friburguense, tirou, em 1986, o terceiro lugar em um concurso
promovido pelo jornal O Globo. Desde ento, a tira tem sado de forma quase ininter-
rupta no jornal. No dia 1 de setembro de 1986, Urbano tem anunciada a sua aposen-
tadoria pelo seu chefe e recebe uma medalha por esse feito. Este senhor aposentado,
que trabalhou durante muitos anos em uma repartio, encontra na pracinha perto
de casa o seu refgio. E a pracinha, representao de um espao clssico de men-
digos, namorados, crianas e aposentados, que ser palco de inmeras aventuras,
2. Para Walter Benjamin (1995), por vezes, o ato de colecionar exatamente a capacidade que os
indivduos tm, principalmente as crianas, de desencadear processos de vnculos inimaginados; sig-
nifica mais um processo de desmonte, de desordenao e ressemantizao das coisas e das funes
que elas anteriormente carregavam (Sanches Neto, 2011).
3. A esse respeito interessante recuperar Abraham Moles (1981) que discute a ideia da morte de
um conjunto de objetos, debatendo, entre outras questes, a (in)capacidade que o objeto tem de
desafiar o tempo, a sua obsolescncia psicolgica e a introduo de uma nova filosofia acerca da
materialidade dos objetos: a poca tecnolgica a partir da fabricao contnua da linha de montagem
tem como mote a ideia de que a destruio dos objetos tem como virtude a sua destruio. Esta
virtude uma condio que ter de ser aceita pelo consumidor frente capacidade da indstria de
fabricar objetos com uma durao temporal limitada e de fcil reposio pelos consumidores.
128
passatempos, reflexes solitrias ou em contato tanto com os amigos como com

desconhecidos4.
Maria quem trabalha e cuida da casa e da vida desse aposentado que vive sonhando
com feijoadas no lugar do mingau dirio e est sempre s voltas com cuidados rela-
tivos sua sade e dietas. tambm Maria que reage veementemente contra o
aposentado que tenta partilhar com ela, em diversas ocasies, suas incurses e lem-
branas junto s suas colees. ela quem resiste bravamente ainda contra outros
tantos hbitos e manias desse personagem que, a cada tira, descobre novas formas
de passar o tempo seja na rua (banco da praa; supermercados; feiras livres; filas de
bancos; cinema etc.) como em casa (dormindo; testando diversos inventos etc.) e
que, de alguma forma, reverbera dentro de casa traduzindo-se em constantes atritos
com Maria. Urbano, alm de um colecionador, preenche o seu tempo, por exemplo,
como inventor e recorrentemente procura testar seus produtos com Maria e/ou nos
objetos e no espao domstico. No entanto, curiosamente Maria por exemplo,
na tirinha de 7 maro de 1987 quem o instiga ironicamente a se ocupar mais e
refora a ideia de Urbano se tornar um colecionador de horas vagas. Em outra tira
de 11 de maro de 1987, Urbano, sentado em sua poltrona, diz para Maria que est
pensando em que tipo de coleo ir comear. Maria fala que seja ela qual for, que
no desarrume a casa. Urbano pensa em fazer uma coleo de cabeas empalhadas.
Nesta coleo est includa a cabea de Maria.
A anlise desse personagem de tiras de HQs nos situa dentro de uma perspectiva
de representao acerca de estratgias de afirmao e de representao social dos
idosos e de seus lugares de fala; de sua insero nos espaos pblicos e privados e
dos significados de seus hbitos e de suas lembranas materializadas por vezes nos
diversos suportes de memria: os objetos inteis de coleo.
Na tira de 15 de outubro de 1986, Urbano est pensando na evoluo, decadncia

e falta de importncia do velho, que antes era visto como guardio das tradies e
hoje visto como intil, que no serve nem para guardar recado. Urbano conclui este
pensamento depois de levantar para atender ao telefone e a secretria eletrnica ser
acionada antes dele conseguir atend-lo.
Esse personagem de tirinhas em quadrinhos, atravs de suas lembranas, pode nos

possibilitar entender um tipo de sociedade em que os velhos, segundo Bosi, alm
de terem atravessado algumas dcadas, j viveram alguns quadros de referncia
4. Bauman (2001), citando Sennett, observa que a cidade um lugar propcio para se deparar com
estranhos, cujo encontro um acontecimento marcado pela ausncia de lembranas e projetos de
continuidade, ou seja, um evento no ato e sem passado e sem futuro.
129
familiar e cultural. (1994, p. 60) Entre as suas diversas prticas, Urbano coleta,
troca e coleciona determinados objetos que o cercam na metrpole. Esses, por sua
vez, podem ser categorizados sem uma funcionalidade aparente, pois, alm de esta-
rem fora do circuito das mercadorias por conta do descarte, no carregam simbo-
licamente uma marca de objetos guardados para um legado posterior e podem ser
categorizados como mortos5.
Metaforicamente, os objetos coletados por Urbano nos remetem aos prprios cole-
cionadores, homens aposentados que so desvalorizados e degradados socialmente
e que procuram, nesses objetos inteis e descartados, um sentido que lhes foi rou-
bado ao viver o presente de uma sociedade que s valoriza aqueles que trabalham
e produzem. Para ilustrar tal situao, cabe lembrar aqui as palavras de Simone de
Beauvoir: [...] o material humano s interessa enquanto produz. Depois, jogado
fora. (1990, p. 13) Em uma das tiras (19/01/1987), o personagem, por exemplo,
representado por pensamentos e imagens que elucidam bem essa situao:
Tem dias que eu me sinto to intil... (quadro 1 e figura bem delineada);
Pareo passar desapercebido... (quadro 3 e imagem apresentando somente

contornos);
Uma figura totalmente dispensvel (quadro 4 e Urbano encontra-se apagado

do quadro).
Esses objetos representam ainda certo tipo de continuidade j que, de forma geral,
expressam a cotidianidade dos indivduos da metrpole e suas vivncias e expe-
rincias dirias e at mesmo desconhecidas: falam das ruas, dos amigos, das coisas
banais e dos diversos mistrios que assolam as cidades; podem tambm ser cacos
ou objetos de algum que ignoramos6. Ao serem coletados e ressignificados podem
expressar tambm aventuras afetivas.
Em uma das tirinhas, acompanhamos Urbano, tal qual uma criana, a juntar sequen-
cialmente os inmeros araminhos de sua coleo de po de forma e de imagin-los
como um traado possvel de uma viagem ao redor da Terra. Esse mecanismo de
coleta, ordenao e preservao funcionaria como uma espcie de advertncia
5. Segundo Moles (1972; 1981), um parque caracteriza o conjunto dos objetos em situao de
vida, ou seja, de acordo com a sua funo. Nesse sentido, os objetos inteis de Urbano podem ser
vistos em seu extremo como mortos.
6. Bosi chama esses objetos que esto fora de um ordenamento espacial racional de desparceira-
dos (2003, p. 29).
130
sociedade de massas que rapidamente dissipou e desgastou diversos objetos ante-

riormente carregados de status. (Bosi, 2003)
Ao readquirirem um estatuto de excepcionalidade restauram uma memria mate-

rial corporificada em um tipo de mercadoria que se encontra armazenada como
coisas em casa. (Marx apud Stallybrass, 1999, p. 105, grifos do autor) Para ns, a
ideia de problematiz-los como patrimnio nos permite analisar as mutaes das
sociedades que o produziram. (Jeudy, 1990)
Nesse sentido, temos como proposta discutir se esses objetos cuja trajetria pro-
cessual vai desde o objeto de descarte at o objeto de coleo podem auferir o sta-
tus de objetos patrimoniados, observando sua natureza peculiar. Assim, cabe aqui,
especificamente, apontar de que tipo de patrimnio estamos falando ou ainda quais
os discursos que sero engendrados para legitimarmos as prticas patrimoniais que
dizem respeito ao nosso contexto de problematizao. Davallon (2006) argumenta
que menos que a definio semntica do termo, o que est em jogo o corpo de
regras e os procedimentos institucionalizados. Gonalves (2003, p. 22), por sua vez,
ainda que chame a ateno para tomarmos determinadas precaues acerca do seu
uso, discorre sobre a possibilidade de transitar-se analiticamente [com a categoria
patrimnio] entre diversos mundos sociais e culturais.
E, para compreendermos o tipo de sociedade no qual est inserido nosso coleciona-

dor de inutilidades, seguimos as reflexes de Bosi que apresenta os velhos com um
tipo singular de obrigao social, ou seja, em oposio aos homens ativos e mais
jovens, que se lembram menos, os velhos aposentados ocupam-se com mais fre-
quncia das atividades de rememorao. Nos dizeres da autora, eles tm: a posio
de lembrar, e lembrar bem. (Bosi, 1994, p. 63)
Objetos de uma coleo de inutilidades em uma

sociedade precarizada
Urbano, o nosso personagem, insere-se em um contexto que traduz a existncia
sofrida pelos impactos da circulao das mercadorias que transforma as coisas em
lquidos. (Bauman, 2001) A sociedade capitalista clssica, como Marx problemati-
zou, referenciada pela universalizao da produo de mercadorias, sociedade esta
que, por mais abstrata que seja, traduz-se por uma prtica consumista que devora
os corpos humanos e cuja abstrao representada pelo prprio formato adquirido
pela mercadoria. (Stallybrass, 1999, p. 53-54)
131
Como restos do acmulo ou do desmanche7, os objetos inteis coletados e cole-

cionados por Urbano, fora do circuito das trocas, podem ser evocados a partir da
representao de um imaginrio do desmanche, metfora trabalhada por Teixeira
Coelho e apropriada por Fabrcio Silveira (2010, p. 9) que designa um desejo de des-
truio sobreposto ao de construo.
Abaixo apresentamos um pequeno inventrio de alguns dos objetos colecionados

por Urbano8:
Caixas vazias de creme dental; talheres e pratinhos descartveis; sons exti-

cos (pios de aves; gargalhadas; gritos histricos; sons da natureza; sirenes de
ambulncia e carros de polcia); araminhos de po de forma; carrinhos de feira;
lmpadas queimadas; rolhas de garrafas; bales vazios de festas de aniversrio;
pneus carecas; panfletos de rua; embalagens vazias; prospectos de produtos;
escovas de dente antigas; guarda-chuvas quebrados; esponjas de limpeza anti-
gas; bonecos birutas de lojas e postos de gasolina; clipes; porcas, parafusos e
pregos velhos; tubos vazios de creme dental; pentes velhos; quentinhas vazias;
banners de candidatos; caixas de leite vazias; papis de presente; embalagens
vazias de remdios; rolhas de garrafas; listas telefnicas antigas; ingressos de
cinema; rtulos; cacos de vidro; folhetos promocionais; lixo espacial etc.
Em paralelo ao derretimento dos slidos9, vemos o esvaziamento do espao e o

tempo tornando-se histrico porque adquire instantaneidade ainda que sem sua
fora atrativa diferenciada anteriormente pela durabilidade10.
7. Esses objetos, sob a tica problematizada por Bauman (2001), no carregam mais o volume, a
solidez, a durao e o peso da sociedade capitalista clssica. Se antes os objetos testemunhavam
a fora de seus donos, hoje, os objetos so leves, acelerados como os seus portadores prefe-
rencialmente portteis e tradicionalmente descartveis, traduzindo a ideia da instantaneidade e da
movimentao gil.
8. Nessa lista deixamos de lado os objetos coletados e ainda no caracterizados pelo personagem
como pertencentes s colees j legitimadas socialmente tais como as de: selos; brinquedos
(soldadinhos de chumbo; piorras); cartes-postais; fotografias; monculos com fotografias; medalhas;
instrumentos musicais (maracas; instrumentos de percusso); caixinhas de msicas; ampulhetas; figu-
rinhas de lbuns etc.
9. Bauman (2001) utiliza-se da metfora de liquidez para apontar que, na atualidade, os poderes
esto sendo redistribudos e realocados. Estes poderes atingiram, segundo o autor, primeiramente as
instituies. Posteriormente, foram os padres de relao, dependncia e interao que fizeram com
que os indivduos agora desapegados, desterritorializados e solitrios e com uma sensao de
liberdade se confrontassem com esses novos formatos e padres.
10. Em matria jornalstica no jornal O Globo, de 6 de julho de 2011, tomamos conhecimento de
projetos russos e norte-americanos para rastreamento e coleta do lixo espacial em torno da Terra.
Segundo as informaes jornalsticas, somente de destroos de maior proporo, existem mais de
vinte mil objetos na rbita terrestre.
132
Nessa sociedade contempornea caracterizada por uma precarizao material,

buscamos o entendimento da memria coletiva e como esta se deposita material-
mente tendo em vista que a precariedade da nossa existncia social se traduz por
uma percepo de mundo como um agregado de produtos para o consumo ime-
diato. Esta percepo do mundo, cujos indivduos passam a ser vistos como itens
de consumo, faz da negociao de laos humanos duradouros algo excessivamente
difcil. [...]. (Bauman, 2001, p. 188)
A ideia de precariedade encontra eco em reflexes de Pierre Bourdieu (1998, p. 120),

quando esse terico argumenta que, na contemporaneidade, devemos estar critica-
mente atentos a um tipo de manuteno da ordem simblica que contribui para
o funcionamento da ordem econmica e que apresenta seus efeitos estendidos a
todos os indivduos tanto no setor pblico quanto no setor privado. No somos mais
insubstituveis no espao do trabalho, nos sentimos inseguros e desmobilizados e
nossa projeo de futuro cada vez mais incerta frente s estratgias de precariza-
o impostas pela flexibilidade, pela desterritorializao das empresas que tm, via
de regra, a dissociao de um estado-nao ou de um territrio.
Discutir a memria nessas condies repens-la no espao da fluidez, em que os

objetos fora do circuito preenchem mais o tempo do que o prprio espao. Bauman
(2001) argumenta que a instantaneidade, ao anular a resistncia do espao e lique-
fazer a materialidade dos objetos, faz com que o momento se torne infinito e que
a capacidade de extrao desse momento, por mais breve e fugaz que seja, no
apresente um limite. Nesse sentido, como lidar com o paradoxo desses objetos in-
teis que carecem de datao? Ou seja, se a ideia de longo prazo, como argumenta
Bauman, j no se sustenta, como problematizar as colees que tm como projeto
o longo prazo?
Contrariando o consumo que voraz e instantneo, Urbano faz dos seus objetos
inteis algo a ter permanncia e vai de encontro ao processo de desvalorizao
da imortalidade11. Refletir sobre uma cultura que se posiciona de forma insensvel
moralmente s mudanas advindas da lgica do eterno, do transmissvel e do legado
para geraes futuras, , segundo Bauman, um territrio a ser explorado, e torna-se
necessrio repensarmos uma sociedade em que a memria e o passado precisam
ser reproblematizados sob outra tica que privilegie a vivncia do momento.
11. Moles (1981, p. 109) discorre acerca de uma tica do eterno que representa o homem (prin-
cipalmente o das classes superiores) que, investido de uma fragilidade frente ao mundo material,
vivenciou um estgio em que ele se projetava para o futuro. Dessa forma, buscava construir e deixar
para eternidade joias, grandes templos e palcios, enfim, toda uma gama de construes e objetos
que pudessem simular um desafio ao tempo.
133
Entender essas colees como ato autobiogrfico significa perguntarmos: nos pro-
cessos de formao de subjetividade, o intil e o traste so valores que permeiam
representaes do aposentado ou a representao metafrica de resistncia ao des-
carte uma crtica aos hbitos de consumo, morte das coisas? Perguntamo-nos
ainda se Urbano prope uma nova ordem taxinmica do espao do desmanche?
A transformao dos objetos de coleo em signos

Se a mobilidade e a contingncia acompanham nossas relaes,
h algo que desejamos que permanea imvel, ao menos na
velhice: o conjunto de objetos que nos rodeiam.
(Bosi, 2003, p. 5)
O espao do consumo referencia-se a partir de prticas de seduo e desejos cres-

centes e nunca satisfeitos, pois a cada objeto (ou os sistemas simblicos por eles
representados) consumido ou a cada vontade realizada no hoje, o amanh se torna
menos distante, pois as vontades de hoje transformam-se em necessidades de ama-
nh semiologicamente representadas por um sistema de cdigos vigentes. (Bauman,
2001; Featherstone, 1997)
importante pensar que guardar, acumular aquilo que est fora do circuito sem valor
de uso e de troca ocupa espaos slidos. Nesse sentido, perde-se a referncia da
territorialidade histrica em funo da temporalidade histrica, fluda, desterritoria-
lizada. Aqui, cabe introduzir Davallon (2006) que, ao refletir acerca da patrimonia-
lizao, adverte que esse movimento requer mais do que uma mera reconstruo
cognitiva do passado para o presente, demandando a busca por novas formas ou
gestos de entendimento acerca do processo de patrimonializao em sua diversi-
dade no espao pblico.
Urbano luta contra a individuao, buscando a manuteno de um tipo de identi-

dade que faz do objeto de desejo aquilo que est prximo. algum que, tambm
discursivamente, narra uma histria do desperdcio a partir do que considerado
lixo e descarte do mundo e prope um deslocamento das coisas originrias, res-
significando-as. Ouamos Silveira (2010, p. 38, grifos do autor): A capacidade de
descartar e no mais de possuir objetos parece reconfigurar os sistemas de
atribuio e aquisio de status social, legitimidade e capitais simblicos. E que a
substituio seja to ampla e irreversvel quanto constante e veloz!. Assim, em ter-
mos prticos, coletar e colecionar objetos produzidos pela cultura de massa parece
reverberar uma tentativa de manuteno de determinadas prticas de trabalho que
134
corresponderiam manuteno de uma expectativa de continuidade de experin-

cias, contrariando um ciclo clssico da lgica capitalista que produz objetos para
consumo e descarte. Moles (1981, p. 104) chama a ateno para o tipo de objeto
caracterstico da rea tecnolgica nomeando-o de objeto misto. Este tem uma
durao de vida definida e no feito para a eternidade.
Propomos pensar que as prticas de colecionamento prescindem tambm de uma

postura cidad, de um reconhecimento do papel dos sujeitos histricos como cole-
cionadores, publicizados e com questes que se fazem representar acerca dos
objetos. Legitimar Urbano como um colecionador e seus objetos como coisas cole-
cionveis coloc-los no espao das discusses pblicas. Desse modo, preen-
cher de questes pblicas o espao pblico, reproblematizando e redimensionando,
com questes como a aposentadoria, a velhice, o consumo desenfreado, o descarte
cada vez mais voraz. Ainda que seja cada vez mais difcil enxergamos um projeto
emancipatrio na sociedade contempornea, colocar essas temticas em debate
abrir mo do esvaziamento da esfera pblica e dos projetos individualizantes e
miditicos12.
Urbano, o enciclopedista e colecionador visionrio

do desmanche?
Para Marx, assim como para os operrios sobre os quais ele
escreveu, no havia meras coisas.
As coisas eram os materiais as roupas, as roupas de cama,
a moblia com os quais se construa uma vida; elas eram o
suplemento cujo desfazer significava a aniquilao do eu.
(Stallybrass, 1999, p. 105)
Pomian (1984, p. 72) argumenta que um objeto, para ter uma atribuio de valor,
necessita ser til ou carregado de significado. Os objetos que no renem nem
a primeira nem a segunda destas condies so privados de valor; de fato, j no
so objetos, so desperdcios. Nesse sentido, o prprio autor nos aponta uma
das chaves de leitura para entender os objetos da coleo de Urbano: socialmente
12. Sob outra vertente, no problematizando o colecionamento como uma prtica de acumulao
capitalista, Oliveira, Siegmmann e Coelho (2005, p.11-119), em um instigante artigo intitulado:
As colees como durao: o colecionador coleciona o qu? propem olharmos para essas pr-
ticas contemporneas a partir da tica da filosofia da diferena ao invs de uma abordagem mais
economicista. Aproximando as colees do espao da esttica, as autoras situam o colecionador
como um artista que, ao ser capaz de atualizar o imemorial, cria e busca novos arranjos do novo
e da memria.
135
eles so desperdcios, individualmente eles so carregados de significado e so

considerados preciosos como peas de um colecionador. O autor argumenta que
essa preciosidade diz respeito valorao representativa do invisvel e que tais obje-
tos preciosos participam, desse modo, de um lugar superior e fecundo. No entanto,
socialmente, esses objetos, ainda que no tenham utilidade para grande parte da
sociedade, tambm no apresentam nenhum tipo de significao a no ser a falta de
uso, ou seja, so desperdcios ou restos.
interessante nesse sentido, acompanhar a discusso que Gonalves apresenta

acerca da retrica da perda que pode nos esclarecer sobre esse aparente paradoxo
do personagem, ou seja, guardar aquilo que produzido para o descarte. O autor
argumenta que as narrativas nacionais que so engendradas para classificar objetos
na categoria de patrimnio cultural trazem um duplo aspecto: desaparecimento e
reconstruo imaginativa, perda e apropriao, disperso e coleo, destruio e
preservao, contingncia e redeno. (2002, p. 30) Assim, esses processos que
no podem ser problematizados de forma separada ou mesmo dicotmicos.
Dessa forma, poderamos dizer que o que mantm a lgica de preservao e enten-
dimento das colees de inutilidades de Urbano seria uma recorrncia acerca da
redundncia do ato de coletar e preservar aquilo que deveria ser descartado. Uma
runa algo que desaparece. Paradoxalmente, algo que no mais. Foi, certa vez,
parte de uma totalidade. Ao mesmo tempo, convida a uma permanente reconstru-
o. (Gonalves, 2002, p. 114) Urbano, ao no abrir mo dos objetos que represen-
tam inventrios exaustivos e enciclopdicos das coisas do mundo, guarda entre suas
variaes e particularidades aquilo que poderia ser classificado como restos e como
redundncias. O personagem engendra mais os discursos acerca das coisas que
podem morrer do que as prprias coisas em si. (Maciel, 2009)
Tudo guardar, nada jogar fora nos ajuda tambm nessa reflexo. Jeudy (1990, p.
64) argumenta que, mais do que os sentidos que o objeto carrega, o relato, a his-
tria que ele pode transmitir que nova. Transmitir, ento, a histria dos homens,
principalmente a partir do desperdcio e da representao do consumo voraz e
acelerado, para ns a tarefa de Urbano, o colecionador-smbolo da contempo-
raneidade: o colecionador da sociedade do desmanche. Mas tambm recuperar
e atualizar os processos de interao contidos nos objetos, ou seja, se eles, no
espao das mercadorias, na modernidade slida, tiveram um valor de troca, qual
o seu sentido como referncia no circuito do desmanche? Se isso for possvel,
estaramos diante de um discurso redentor para parafrasear Reginaldo Gonalves?
Ou devemos ficar atentos ao que j preconizava Abraham Moles, em dcadas ante-
riores do sculo passado:
136
Parece que esta invaso pelos objetos, a poluio do mundo pelas formas sli-
das que o homem realiza, deve se tornar um problema fundamental na socie-
dade futura. A imagem do pronto para jogar fora impe-se como uma das suas
imagens-chaves, da qual o psicanalista se serve para analisar o conjunto social.
Uma teoria da eliminao dos produtos fabricados pelo homem exigida, se se
sonha que o cidado da cidade atual dissipa cerca de um quilograma de lixo por
dia (dos quais 30% so embalagens) nas lixeiras. (Moles, 1981, p.182)13
Outro tipo de resposta a esse impasse se encontra no que eles, os objetos, podem
representar, e diz respeito metaforicamente ao prprio colecionador. Ou seja, se
sempre colecionamos a ns mesmos, o velho como uma categoria social no pode
mais ser ignorado frente aos nmeros cada vez mais expressivos de envelhecimento
da sociedade brasileira. Em 2009, segundo o levantamento efetuado pela Pesquisa
Nacional por Amostra de Domiclios (Pnad), a populao girava em torno de cento
e noventa e um milhes e oitocentos mil habitantes e j contava com vinte e um
milhes de habitantes de sessenta anos ou mais de idade. Entre o perodo de 1999
a 2009, este conjunto da populao passou de 9,1% para 11,3%, demonstrando que
este grupo vem ocupando um lugar de destaque na sociedade brasileira. (IBGE, 2010)
Mas as colees de objetos que um dia foram mercadorias significam a sua incluso
no espao das trocas de uma sociedade em que os indivduos, para a produo,
tinham um lugar com endereo fixo, ou seja, esses objetos ainda falam de um tra-
balho, mas e agora? Trabalho que to desperdiado quanto aqueles que os pro-
duziram? De espaos que somente nos remetem aos templos do consumo? Qual
o regime de valor (Appadurai, 2008) que se funda em nossa sociedade e em que
poderamos legitimar Urbano e seus objetos no mais como mercadorias, mas como
coisas ou artefatos que so representaes materiais de uma cultura industriali-
zada? A esses objetos colecionados no permitido o retorno ao seu estado natural
de mercadorias. No entanto, essas colees de inutilidade no podem significar des-
vios de rota? Transgresses s avessas, ou possibilidades de auferir novamente um
tipo de valor ainda que no seja esttico ou carregado de autenticidade ou mesmo de
originalidade? As coisas e objetos, segundo Appadurai (2008), podem ser entendidos
13. A esse respeito interessante fazermos referncia ao filme de animao Wall-E (2008) que narra
a trajetria de um rob no futuro, quando a Terra se encontra soterrada pelo lixo. A situao do pla-
neta obriga os governos a tomarem medidas drsticas, traando um plano de despoluio em que
robs Wall-E ficam responsveis pela limpeza do planeta por um perodo de cinco anos, at que a
Terra possa ser novamente habitvel. Porm, diante da situao insalubre, este perodo se estende
por setecentos anos e, perante a falta de manuteno, apenas um rob Wall-E resiste e permanece
em funcionamento. O rob passa a vagar realizando a tarefa para a qual foi programado, ao mesmo
tempo em que escuta velhas melodias e coleciona inmeros artefatos encontrados durante a limpeza.
Atravs dos objetos descartados, Wall-E se aproxima da humanidade e de sua histria, reconfigurando
o seu prprio mundo. Cf. Ribeiro Leila Beatriz, Costa Thain Castro, 2010. [Ver tambm: Ribeiro Leila
Beatriz, 2006].
137
a partir de seu prprio trajeto scio-histrico e de uma anlise sobre suas formas e
usos. Ao se movimentarem, eles nos dizem acerca dos indivduos e da sociedade
dando a eles um significado.
o objeto que nos pensa [...] Trata-se claramente de uma relao mgica que
contm o reverso de nossas projees. O objeto absorve todas as posies
do sujeito, para devolv-las como espelho de suas intenes. E, para nos res-
guardar dos eventuais sortilgios do objeto, ns o botamos no museu. (Jeudy,
2005, p. 47)
Pens-las como signos que so contemporaneamente significa atribuir aos objetos

um possvel status de capacidade de transmissibilidade de algo passvel em conser-
var lembranas para aqueles que ainda no nasceram ou mesmo desconhecem as
possveis funes que esses objetos conservam quando so evocados14. Significa
tambm acreditar que Urbano, ao imprimir esse status em seus objetos de coleo,
os simboliza como socialmente teis tanto para ele como para o seu prprio grupo.
nesse sentido que alguns cuidados que os objetos sofrem, tais como acondicio-
namento, catalogao e indexao, por exemplo, contribuem para enxergarmos os
mesmos como produtos de um determinado trabalho, o do colecionador que imprime
aos objetos inteis uma singularidade valorativa ao fixar neles um atributo de valor
igualitrio. Cada objeto das diversas colees apresentaria um valor idntico entre
si, ainda que sejam materialmente diferentes, representando o resultado produtivo
do trabalho de um colecionador que investiu tempo de trabalho nas diversas funes
executadas e descritas acima:
[...] Ora, a histria de sua valorizao a histria de qualquer coisa, porque

une magicamente os relatos da vida psquica mais individual ao movimento
projetivo do sincretismo simblico. O valor o dizer do objeto devolvido como
um espelho ao indivduo e coletividade. (Jeudy, 1990, p. 65)
Assim, se as colees de inutilidades representassem um valor de trabalho ainda

que de um pequeno grupo, possvel que elas passem a representar uma nova pos-
sibilidade de colees de objetos teis que se convertam em signos abstratos de
produtividade material e recuperem tambm a relao estabelecida entre homens e
natureza.
14. Em uma das tiras, por exemplo, Urbano, no banco da praa com sua coleo de prospectos,
informa aos amigos o preo de custo de uma torradeira em 1993. Um deles comenta: Nunca falta
assunto quando Urbano traz sua coleo de prospectos!
138
Desse modo, a discusso acerca da patrimonializao das colees de objetos de

Urbano, o Aposentado pode demandar outro tipo de reflexo, tendo em vista que
repensarmos o trabalho investido nesse tipo de tarefa e o valor investido pelo cole-
cionador o que faz jus ao estatuto desses objetos.
A ideia da mistura, uma ideia meio que desorganizada, meio que catica, vai ao
encontro do controle e da ordenao do mundo a partir dos objetos de coleo de
Urbano. Guardando-se as propores, poderamos enxergar no seu projeto menos
que um retorno a um gabinete de curiosidades; seria mais a criao ou reinveno
de um teatro da memria contemporneo.
Como resolver sobre se as colees de Urbano tm valor de uso e valor de troca apa-
rente? A no ser o estatuto dado pelo prprio dono? O uso do olhar e do evocar lem-
branas seria suficiente? Voltar aqui resistncia das coisas, ao mundo que recicla
objetos e legitima o idoso cada vez mais como uma categoria social? (Ribeiro, 2011)
O valor dado pela resistncia, como um dado ideolgico, seria ento uma resposta
suficiente para a contemporaneidade? Ou seja, vemos cada vez mais objetos retira-
dos do circuito, inclusive os objetos do desmanche, sendo valorados e alados a uma
categoria at que meream, alguns deles pelo menos, o retorno ao circuito no espao
da reciclagem e se tornem mercadoria. Urbano, como cone do descarte, transforma-
se ento em um projeto do novo capital? Transforma-se ainda em uma representao
de intermediao do desmanche e do circuito das mercadorias? A velhice ressignifi-
cada com seus objetos traz o passado (e seus objetos inteis) no mais apenas como
referncia de lembranas, no mais apenas a ser exposto e olhado pelos humanos,
mas como produto a ser novamente consumido (reciclado), representao icnica da
contemporaneidade.
Pomian (1984, p. 67) diz que a interpretao da histria das colees contempor-
neas ainda est por se fazer. nesse sentido que buscamos pensar Urbano, o Apo-
sentado, o colecionador de inutilidades, engendrando um tipo de linguagem que lhe
possibilita relacionar-se com o invisvel, unindo quando possvel passado e presente,
evocando aqueles que se foram ou as coisas que teimam em desaparecer. Assegu-
rar essa capacidade lingustica de interao de coisas, pessoas e acontecimentos
em tempos e em espaos diversos torna Urbano capaz de enunciar o escondido, o
mundo submerso de coisas que ningum viu:
A necessidade de assegurar a comunicao lingustica entre as geraes

seguintes acaba por transmitir aos jovens o saber dos velhos, isto , todo um
conjunto de enunciados que falam daquilo que os jovens nunca viram e que
139
talvez jamais vero. A linguagem engendra ento o invisvel, porque o seu pr-
prio funcionamento, num mundo onde aparecem fantasmas, onde se morre e
acontecem mudanas, impe a convico de que o que se v apenas uma
parte do que existe. A oposio entre o visvel e o invisvel antes de mais a
que existe entre aquilo de que se fala e aquilo que se percebe, entre o universo
do discurso e o mundo da viso. (Pomian, 1984, p. 68)
No entanto, o prprio autor argumenta que a linguagem no suficiente para garan-

tir a relao entre representao e objetos. Mas a linguagem ajuda a tornar essa
relao atuante e politicamente engendrada para mover algumas instituies, por
exemplo. Assim, as colees do desmanche podem prenunciar um ato de celebrao
e fazer de Urbano um intermediador no somente entre o mundo da visibilidade e da
invisibilidade, mas um personagem que transmite, a partir dessas colees, um tipo
de resistncia s prticas de produo15.
interessante deixar que os objetos da coleo de Urbano conversem entre si, talvez
dessa forma eles possam auferir o status de documento e sarem do espao de res-
tos, desperdcios, desmanche. Se eles so capazes de suspender o tempo, de evocar,
em alguns momentos, lembranas tais como a chegada do homem a lua, as festas de
aniversrios dos netos dos amigos, os usos passados dos objetos, as comidas hoje
proibidas e saboreadas no passado, como no dar a eles a legitimidade de objetos
de coleo? A coleo de inutilidades de Urbano como uma representao imag-
tica, exposta aos olhares dos homens, tem como projeto ser formada de objetos-
testemunhos de sua prpria histria, testemunhos da histria da materialidade das
coisas, da essencialidade funcional, da incapacidade de reteno da durabilidade no
espao e tempo do circuito das mercadorias.
Coleo de cacos
J no coleciono selos. O mundo me
enquizila.
Tem pases demais, geografias demais.
Desisto.
Nunca chegaria a ter lbum igual ao do
dr. Grisolia,
orgulho da cidade.
E toda gente coleciona
15. Para Marshall (2005), a relao entre o colecionar, o colocar em ordem e enunciar um discurso
pressupe a ordenao, o colecionamento e a narrao. O autor prope, ainda, de forma provo-
cadora, que a coleta seletiva realizada pelos colecionistas-indigentes das cidades apresenta um
intenso ardor classificatrio.
140
os mesmos pedacinhos de papel.

Agora coleciono cacos de loua
quebrada h muito tempo.
Cacos novos no servem.
Brancos tambm no.
Tm de ser coloridos e vetustos,
desenterrados fao questo da horta.
Guardo uma fortuna em rosinhas
estilhaadas,
restos de flores no conhecidas.
To pouco: s roxo no delineado,
O carmesim absoluto,
o verde no sabendo
a que xcara serviu.
Mas eu refao a flor por sua cor,
e s minha tal flor, se a cor minha
no caco da tigela.
O caco vem da terra como fruto
a me aguardar, segredo
que morta cozinheira ali deps
para que um dia eu desvendasse.
Lavrar, lavrar com mos impacientes
um ouro desprezado
por todos da famlia. Bichos pequeninos
fogem de revolvido lar subterrneo.
Vidros agressivos
ferem os dedos, preo
de descobrimento:
a coleo e seu sinal de sangue;
a coleo e seu risco de ttano;
a coleo que nenhum outro imita.
Escondo-a de Jos, por no ria
nem jogue fora esse museu de sonho.
(Carlos Drummond de Andrade)
Mas esses objetos so ainda testemunhos daqueles que enxergam neles o prprio
tempo: candidatos a um mito de origem da contemporaneidade, autnticos exem-
plares da cultura do desmanche. Um tempo que nos remete ao espao de triunfo do
capitalismo, de uma tica da destruio criadora (Moles, 1981) ou de um tempo
que um algo a mais se oculta. (Vieira, 2008)
141
A mediao de autenticidade dos
substitutos digitais
Ccile Tardy
A anlise centra-se sobre a circulao social das colees patrimoniais fotogrficas

de um museu a partir de sua transformao numa imagem digital. Antes da digitaliza-
o, os museus utilizavam a fotografia para produzir substitutos, ou seja, um suporte
que se substitua presena fsica do objeto patrimonial, para permitir seu estudo
sem o risco de degradao ou, mais comumente, para acompanhar a elaborao dos
saberes relacionados ao inventrio das colees. Assim, as imagens do patrimnio
inscrevem-se na longa tradio da conservao de seus objetos feita pelos museus.
Essa tradio permitiu que se pensasse que os substitutos haviam sido reduzidos a
um mero meio secundrio que possibilitava o registro do rastro dos objetos patrimo-
niais. Nesse sentido, as polticas de digitalizao seriam, antes de tudo, iniciativas a
servio de uma abordagem mimtica do real. Seu desafio seria, ento, a construo
de uma representao portadora de uma referncia fiel ao objeto autntico. Ora, o
substituto digital no apenas um suporte bis para um objeto de museu. Deve ser
situado num processo de negociao da semelhana com o objeto original do qual
participam os atores envolvidos na digitalizao. O exemplo da digitalizao das foto-
grafias em placas de vidro um caso-limite que poderia permitir explorar esse grau
de transformao do patrimnio quando se escolhe revelar a imagem em positivo
quando havia sido revelada em negativo numa placa de vidro. Mas o objeto da anlise
est em outro lugar. A questo saber o que a digitalizao provoca no patrimnio e
no em matria de semelhana, mas com relao aos aspectos comunicacionais1. A
digitalizao modifica, portanto, essencialmente a relao da sociedade com o patri-
mnio quando o substituto no mais concebido como um suporte de registro para
os especialistas, mas como um suporte de mediao do patrimnio para os pblicos.
Assim, a digitalizao acarreta uma expanso social, semitica e material dos objetos
de museu, que devemos medir se quisermos entender o alcance estratgico de sua
mediao, para os museus, especificamente, nesse caso, para o museu de sociedade.
1. Uma pesquisa exploratria que eu fiz sobre o assunto, intitulada O substituto digital: estatutos e
prticas museais, foi apresentada no 18o Colquio Bilateral franco-romeno Traos, memria e comu-
nicao, organizado pela Universidade de Bucareste, de 30 de junho a 1 de julho de 2011.
143
A anlise procura entender o funcionamento e os desafios da transformao do esta-

tuto do substituto, que passa de suporte de registro dedicado ao estudo e ao inven-
trio do patrimnio a suporte de mediao do museu voltado para seus pblicos. A
inteno da pesquisa no , certamente, erigir um catlogo de todas as possibilida-
des abertas pela digitalizao das colees no que se refere mediao, mas antes
apontar para um problema colocado pela mediao, qual seja, a representao da
relao com a autenticidade feita pelo substituto e no mais pelo patrimnio. Esse
problema enfocado a partir do caso da produo, feita pelo Museu Canadense da
Histria Social McCord, de um aplicativo para iPhone que consiste em fazer o usurio
projetar as imagens dos arquivos Notman2, na cidade de Montreal, no local original
das fotografias. Os substitutos so assim colocados no mesmo mundo de origem das
colees fotogrficas que representam. Essa materializao em tamanho original do
mundo de onde vm as colees permite que o museu adquira um potencial inco-
mum de encenao da autenticidade. Ele pode capturar a matria urbana, em vez de
evoc-la por meio de colees fotogrficas na qualidade de rastros de memria da
cidade. Esse deslocamento da relao com a autenticidade em prol do tratamento
de um mundo de origem, vivo socialmente, no apenas espetacular. Ele cria, na ver-
dade, um contexto de ativao de uma memria social que no est mais vinculada a
uma nica representao do passado, mas a uma representao do tempo presente
e futuro. Assim, fundamentando a valorizao do seu patrimnio fotogrfico por meio
do suporte de registro, o Museu McCord reorganizou sua relao com a sociedade e
com a cidade de Montreal.
O texto a seguir desenvolver, num primeiro momento, o quadro referencial terico

da digitalizao para se entender com preciso os desafios que o museu enfrentar
em matria de comunicao da autenticidade na transformao da materialidade do
patrimnio. Em seguida, ser feita a anlise do caso do uso de substitutos num apli-
cativo mvel pelo Museu McCord e a posio que ele se atribui num espao regido
pelo turismo. A concluso intenta abrir uma discusso sobre os desafios enfrentados
pelo museu ao deslocar o estatuto do substituto para uma lgica de marca.
2. O Museu McCord apresenta em sua pgina virtual os arquivos fotogrficos Notman como uma
documentao de valor histrico inestimvel, ao mesmo tempo, de Montreal, do Quebec e do
Canad, e que cobre, principalmente, o perodo de 1840 a 1935. Esse acervo dispe de 1,3 milho
de fotografias, incluindo 200 mil negativos de vidro. O museu disponibiliza totalmente esse acervo
digitalizado em sua pgina virtual, quer seja no banco de dados de suas colees ou nos inmeros
jogos e exposies on-line.
144
A digitalizao como operao de redistribuio da

autenticidade museal
A principal caracterstica da digitalizao, enfocando-se os desafios que o museu
enfrenta com relao sua evoluo, a dissociao que opera entre a imagem
do objeto e seu suporte de origem. Essa questo foi frequentemente apontada com
relao ao livro, que se tornou um texto digital, analisando-se a fora do par signo/
suporte na identificao do objeto livro (Melot, 2007). A representao que se faz
dos objetos passa, ento, pelo reconhecimento de uma materialidade que condi-
ciona o seu estatuto e a sua existncia social. Trata-se da histria das formas do livro
que foi abalada, mas no interrompida, uma vez que esse descolamento do signo
(dliaison du signe) (Jeanneret, 2004, p. 14) requer sempre uma cultura livresca
ou outra cultura de referncia, quer seja o modelo da antologia (Doueihi, 2008) ou
a referncia cultura do cenrio audiovisual (Leleu-Merviel, 2005). As anlises do
texto digitalizado no deixam de salientar que no h devir imaterial. A representa-
o digital, ao mesmo tempo que ignora a materialidade do objeto original introduz
uma outra, informtica, a partir da qual ela d ao substituto um poder de existncia
social. De um lado, tem-se o patrimnio fixo, congelado, imobilizado; de outro, a
representao de um patrimnio que de natureza informacional, no manipulvel,
mas palpvel cognitivamente, o que no impede, claro, um engajamento corporal.
Poderamos nos limitar a pensar que, para o museu h, daqui para a frente, o objeto
raro, original, autntico, de valor patrimonial, e sua cpia digital, de valor mais ordi-
nrio, que preserva seu rastro. Valor superior do original, valor inferior do documento.
Mas esse argumento, se observarmos com ateno, no se sustenta mais. Se ele
permite aos profissionais procederem conservao do objeto pela sua transfor-
mao em um resto visual, esse gesto documentrio no uma simples reduo no
sentido de um empobrecimento do objeto original. Possibilita, de fato, uma viso sem
precedentes sobre o objeto, oferecendo ao olhar uma realidade inacessvel natu-
ralmente, quer seja pela miudeza dos detalhes ou pela extenso das colees de
museus. Alm de sua contribuio no estudo do objeto, a digitalizao traz consigo
mudanas sociais e culturais. No caso extremo de objetos que so digitalizados para
superar sua fragilidade excessiva, o que frequentemente o caso com fotografias
sobre placas de vidro, v-se, embora a questo se coloque em todos os casos, a
inverso de valores que acontece: o que o objeto patrimonial perde em termos de
uso, o substituto aproveita. A ausncia do suporte original libera um lugar social na
medida em que a materialidade sempre suporta a integrao de tudo na vida social.
A substituio dessa primeira materialidade por um suporte dedicado a seu registro
confere ao substituto um valor sem precedentes em termos de uso. Sua materiali-
dade informtica atrela-o, daqui por diante, aos dispositivos com tela e rede digital.
145
A digitalizao no pode mais ser considerada apenas como uma materialidade defi-
nindo uma modalidade de preservao de um original, mas como uma introduo
indita de modalidades de disseminao, de acordo com o termo usado por Vera
Dodebei e Ins Gouveia (2007).
Essa disseminao deve ser entendida do ponto de vista da mediao, uma vez que
a materialidade informtica no comparvel a um canal de transmisso de infor-
mao que transportaria fluxos de dados sem afet-los. Diante dessa concepo do
substituto numa lgica de disseminao para alm do crculo dos especialistas, no
se trata de se perguntar se o museu est relutante ou, ao contrrio, entusiasmado,
mas antes de considerar como a longa tradio museal de fabricao dos substitu-
tos, da prtica fotogrfica digitalizao, reinvestida de diferentes formas sociais
e materiais que tornam os substitutos, e atravs deles o museu e as suas colees,
visveis, inteligveis e de fcil manipulao pela sociedade atual. A imagem pode,
portanto, aparecer numa variedade de lugares, a partir do momento em que um
equipamento de projeo o permita. A digitalizao oferece uma nova superfcie de
inscrio para os acervos fotogrficos antigos, qual seja, a tela informtica. Torna-se,
assim, possvel brincar com o dimensionamento das fotografias, com as modalidades
de apresentao e com a mobilizao do saber-ler digital dos pblicos.
Nesse movimento em prol do uso de substitutos no contexto de uma mediao com

os pblicos, o museu desafiado a manter uma troca dinmica entre o original e
seu substituto, a fim de que o segundo no leve ao esquecimento do primeiro e, em
ltima instncia, ao do museu. Essa relao entre o substituto e o objeto que ele
representa depende do reconhecimento social do museu como uma instituio res-
ponsvel por garantir a autenticidade de suas colees. Atravs de suas funes de
conservao, pesquisa e exposio, o museu responsvel pela garantia do estatuto
patrimonial dos objetos a partir de sua autenticidade, ou seja, de sua relao com o
mundo que representa (pois so oriundos de um mundo particular) (Davallon, 1999,
p. 31-32). Essa relao com a autenticidade tem suas consequncias na visitao
do museu. Grard Namer (1987) sublinha o carter emocional que ela susceptvel
de causar. O objetivo no ligar a autenticidade a um choque emocional que seria
natural para o visitante, mas considerar que, por um lado, este ltimo aciona seu
reconhecimento social do que ele espera do museu em matria de apresentao
de objetos patrimoniais e, por outro, o museu encena, atravs de seu dispositivo
de exposio, a autenticidade dos objetos, religando-os ao seu mundo de origem. A
representao do objeto patrimonial em seu mundo original produz uma memria
social, uma vez que ela consiste em elaborar uma representao do passado que
podemos compartilhar coletivamente, desde que o museu estabelea as condies
de sua transmisso.
146
Como colocar em cena a autencididade a partir dos substitutos de patrimnios? O

descolamento material entre objeto e substituto lhes permite evoluir separadamente,
na independncia fsica um do outro, como o museu pode adequar a continuidade
de uma dependncia patrimonial? O desafio que o museu enfrenta no menor, uma
vez que isso pe em questo a perenidade daquilo que o fundamenta, a saber o valor
de autenticidade de suas colees. A digitalizao o leva a adotar uma posio de
afastamento com relao a essas colees, convidando a instituio museal a refletir
sobre o modo como pode destacar a autenticidade de seus objetos a partir de subs-
titutos. O desafio da pesquisa fazer esse questionamento numa situao em que o
museu leva ao extremo a lgica do uso de substitutos, mobilizando sua capacidade
de reinvestimento em dispositivos informticos com tela e de mobilidade para alm
das paredes do museu. A anlise centra-se na forma como o museu, num contexto
em que dissocia o aparecimento dos substitutos da instituio de acolhimento dos
pblicos e de apresentao dos objetos originais, vai colocar em cena a autenti-
cidade de suas colees. Trata-se de um problema comunicacional que o museu
tem que resolver, colocando seus pblicos em relao com o mundo de origem dos
objetos. A hiptese a de que, nessa mutao da relao com o patrimnio, o museu
tambm v deslocar sua relao com a memria social, inventando novas formas
de exposio de seus objetos por substituio. O estudo de caso realizado a seguir
explora o processo de reautentificao das colees pelos substitutos, buscando
aprofundar os desafios e riscos de uma tal recomposio comunicacional para a
instituio museal.
O processo de delegao da representao

da autenticidade em ambiente urbano
O Museu Urbano MTL um aplicativo para download gratuito em aparelho iPhone,
lanado em 2011 pelo Museu McCord, na cidade de Montreal, em colaborao com
Historia, um canal de televiso de lngua francesa sobre histria. Esse dispositivo
permite sobrepor a vista atual 150 pontos da cidade explorando o acervo dos
Arquivos Fotogrficos Notman do Museu McCord3. Usando o mapa que mostra a
localizao das vistas, a funo de geolocalizao do dispositivo e pastilhas colo-
cadas no cho, o detentor do iPhone projeta a imagem da cidade cem ou cento e
cinquenta anos atrs.
3. Essa citao, extrada do comunicado de imprensa, pode ser baixada em: http://www.musee-
mccord.qc.ca/fr/mobile/MuseeUrbainMTL/, consultado em 30 de mars de 2012.
147
Figura 4. Tela principal do iPhone do aplicativo Museu Urbano MTL [Muse Urbain
MTL] do Museu McCord
A observao do uso dos substitutos do acervo Notman do Museu McCord centrada

na sua contextualizao por meio do suporte iPhone, em ambiente urbano e turstico.
A anlise visa compreender como o museu delega, nessa contextualizao, o valor
de autenticidade dos objetos originais. O texto a seguir abranger trs momentos
desse processo, durante os quais instauram-se as condies para a transmisso de
autenticidade pelos substitutos:
1. A encenao da relao dos substitutos com o mundo de origem das colees:

a questo enfoca a reconstruo da relao entre patrimnio e memria social
que o Museu McCord ativa a partir de uma forma de exposio, aliando espetculo
tecnolgico e tradio turstica.
2. Processo de validao da autenticidade patrimonial pela montagem de duas

vistas da cidade, a do passado, dada por cada substituto, e a presente: representar
a autenticidade do patrimnio atravs de seu substituto requer a introduo de
uma regra de validao da relao entre o substituto e o mundo de pertencimento
do patrimnio representado.
3. A representao da presena do museu como uma garantia da autenticidade

da relao entre o substituto e o mundo de origem das colees: o museu,
encenando sua prpria transmisso j que ele de fato o detentor do lugar de
enunciador do dispositivo , desloca sua posio institucional e sua legitimidade
para dizer o que autntico no cerne do espao socioeconmico do turismo.
148
O panorama como representao da memria urbana
pela introduo de uma imagem de arquivo do final do sculo XIX ou do incio do

sculo XX, confrontando-a com seu quadro atual, in situ, que se concretiza, na cidade
de Montreal, uma iconografia cujo intervalo4 de tempo de cem anos. As colees
fotogrficas do Museu McCord, embora concludas e arquivadas, so reabertas, em
primeiro lugar pela digitalizao, e, em seguida, pela reorientao do estatuto do
arquivo numa operao iconogrfica, no sentido de representar a cidade, tanto em
seu passado como em sua evoluo. Essas fotos antigas so retiradas da trajetria
de sua produo inicial para serem colocadas na perspectiva de um novo programa
iconogrfico, que consiste em colocar em cena a relao fsica entre a imagem de
arquivo e a cidade. Portanto, no somente a fotografia mantm uma relao indicial
com o mundo que ela representa, uma vez que ela sua marca fsica, como tambm
a fotografia continua a expressar a sua relao com um passado atravs dos vest-
gios desse ltimo que compem a sua imagem, mas, para alm disso, a localizao
da imagem na cidade recria sua relao com o mundo que ela representa.
Nesse modo de ser empurrada para a cidade contempornea, a imagem de arquivo

ganha instabilidade temporal. Enquanto a fotografia remete imediatamente a um
tempo passado, mesmo logo aps a realizao da imagem, e enquanto seu devir de
arquivo patrimonial refora essa relao com o passado, a introduo da perspec-
tiva contempornea vai rebocar o arquivo, estir-lo ao longo do tempo5 para traz-lo
at ns numa encenao memorializada da cidade. interessante esmiuar essa
relao com a memria urbana para se entender que a autenticidade das colees
4. A noo de iconografia do intervalo de Didi-Huberman, com relao obra de tienne-Jules

Marey (1830-1904), inventor da cronofotografia, tendo introduzido o tempo na imagem. Para
representar uma imagem em movimento, Marey vai tanto sequencializar como sobrepor as ima-
gens. Ele o promotor, segundo Georges Didi-Huberman, de uma verdadeira iconografia do
intervalo, ainda mais visvel do que na percepo [grifo da autora] (Ibid., p. 245). [vritable icono-
graphie de lintervalle, rendu plus visible encore quil ne lest dans la perception]. [Nossa traduo]
A iconografia do intervalo usada no contexto da anlise da obra de Marey permite chamar a ateno
para a questo da montagem de vrias imagens para representar o tempo. Embora o caso ora em
anlise justaponha vistas figurando espaos urbanos no o trao de um movimento que carrega
a imagem , a lgica da representao de um intervalo de tempo est plenamente presente nessa
iconografia em duas etapas.
5. Vale fazer referncia obra Traditions et temporalits des images, a respeito, sobretudo, das est-
tuas de culto onde se encontra essa questo das condies de alongamento do tempo e da imagem:
Il faut comprendre en effet le rituel et toute liturgie comme un mode de production des objets qui, en
sollicitant tous les sens (la vue, mais aussi lodorat avec lencens et les parfums, loue avec la musique
et les chants, le toucher et mme le got) tire le temps de limage autant quil est ncessaire pour
quelle vive dans lesprit des hommes et y imprime son pouvoir (en italique dans le texte) (Careri et
al., 2009, p. 12). [Devemos entender o ritual e toda a liturgia como um modo de produo de obje-
tos que, solicitando todos os sentidos (viso, mas tambm o olfato com o incenso e os perfumes, a
audio, com a msica e os cnticos, o tato e at mesmo o gosto), estiram o tempo da imagem tanto
quanto for necessrio para que ela viva no esprito dos homens e a imprima o seu poder. (em itlico
no texto de origem)] [Nossa traduo]
149
no somente est atrelada a um mundo original definitivamente passado, mas a um

mundo em permanente construo. O fato de no se atrelar o dispositivo a uma
segunda imagem fotogrfica da cidade atual o que acarretaria automtica e ime-
diatamente uma relao com o passado permite deixar em aberto a relao com
o tempo presente e futuro. Para realizar essa bifurcao temporal do arquivo para
o futuro, o museu mobiliza o rastro digital de sua coleo patrimonial a servio da
produo de uma memria social da cidade.
O uso do prprio contexto da produo dos arquivos permite ao museu realizar uma
mediao indita em comparao com o que ele capaz de concretizar em suas
exposies. Com o Museu Urbano MTL, o mundo original no nem uma reconstitui-
o nem o puro passado das imagens. o mundo de origem atualizado, verdadeiro,
mas que evoluiu ao longo do tempo. O pblico colocado numa relao espacial
contnua entre a imagem de arquivo e a cidade pois se trata do mesmo lugar ,
porm numa ruptura temporal entre as duas entidades que se expem mutuamente.
Podemos refletir sobre a natureza de um tal dispositivo representacional capaz de
iniciar uma relao com o passado e o futuro a partir do presente, e isso no contexto
urbano. A originalidade da mediao, feita em Montreal pelo museu, consiste em,
integrando-se ao espao turstico, negligenciar o controle de um circuito de visita,
tal como feito habitualmente numa exposio museal, para brincar com encena-
es pontuais, embora recorrentes, de diferentes lugares. nesse estreitamento do
poder de representao do tempo num s lugar do espao que a afiliao com o
panorama pode ser discutida. Uma vez que o panorama trabalha uma relao com
o espao composta de continuidade e ruptura espaciais, esse adota um ponto de
vista dominante que destaca do espao circundante o observador, ao mesmo tempo
que o conecta a ele geograficamente. A encenao dessa quase ruptura promove a
experienciao de um alhures a partir do presente no qual se situa o observador. O
dispositivo panormico geogrfico pode parecer muito longe do que pode oferecer o
tamanho porttil e reduzido na superfcie da tela de uma ferramenta digital. Porm,
a experincia de representao a mesma: o turista de Montreal no apenas est
diante de uma representao iconogrfica como, na verdade, ele evolui dentro dela.
A imagem de arquivo acompanha seus passos, pois a cidade representa o mundo
de origem da imagem. A iconografia em dois tempos de Montreal mantm com o
panorama uma relao de parentesco, por meio do processo de inverso da posio
do sujeito, que passa da posio de estar diante da representao posio de estar
no interior dela.
Outra diferena aparente entre a frmula panormica da profundidade temporal e o

panorama geogrfico a das vises oferecidas, uma operando a partir do solo, a outra
a partir de um ponto de vista situado mais alto. No entanto, vale notar que ambas
150
trouxeram da experincia panormica esse desejo de englobar uma totalidade, quer

seja espacial ou temporal. Aumentar a possibilidade de tudo ver, at mesmo o que
o olho humano no pode assumir sozinho, afetaria, de hoje em diante, no apenas
o espao, mas o tempo. Podemos at perguntar se essa maneira de fazer emergir a
profundidade temporal da cidade no corresponderia ao futuro da formao de uma
nova sensibilidade paisagem urbana e a um novo objeto de turismo urbano. No
h certeza, mas h uma tendncia. Projetos de reconstituio virtual das cidades
em seu passado por meio das tecnologias da realidade aumentada mostram que
extenses de outra magnitude esto em curso6. As projees temporais do espao
ancoradas pelas tecnologias digitais afetaro um dia at os nossos hbitos visuais?
Uma diferena fundamental do que poderamos chamar de memorama com relao

ao panorama geogrfico a sua ausncia fsica da cidade, ou para ser mais exata, a
sua presena segundo a forma de rastros atravs das pastilhas fixadas no solo. Uma
vez que o dispositivo memormico s existe na utilizao que feita dele, a produ-
o da autenticidade por meio de sua encenao feita a partir do usurio.
A antecipao de uma postura de validao dos saberes feita

pelo dispositivo
O Museu McCord rejeita a dissociao em suas colees fotogrficas entre suporte e

signo, para oferecer outras modalidades de apresentao alm das exposies intra-
muros. Os substitutos digitais do ao museu a oportunidade de brincar com o carater
de acontecimento circunstancial e criativo da exibio de suas colees. Conforme
enfatizado por Yves Jeanneret com relao ao texto informatizado: O texto [infor-
matizado] deixou de ser uma coisa manipulvel para se tornar um evento repetido7
(Jeanneret, 2004, p.14). Esse devir circunstacial dos objetos de museu tem conse-
quncias na sua temporalidade de exibio e sobre o modo como so atualizados. O
dispositivo informatizado situa sua atualizao, no apenas do seu contedo, mas de
si mesmo, no campo do receptor detentor da mdia que o telefone.
A imagem do arquivo s materialmente fabricada no ato de leitura do usurio-

turista8 em seu iPhone. O princpio do dispositivo , assim, colocar o turista em
6. Penso, por exemplo, no projeto B3D, da cidade de Bordeaux (Frana), que est em curso de con-
cepo e experimentao de uma visita com realidade aumentada.
7. Le texte [informatis] a cess dtre une chose manipulable pour devenir un vnement ritr.
[Nossa traduo]
8. O discurso do comunicado de imprensa da aplicao refere-se a usurios de uma tecnologia numa
situao de passeio pedestre em zona urbana: Uma forma nica de aprender sobre o passado em
Montreal apenas andando pelas ruas da cidade, tudo isso graas a um aplicativo mvel e ao telefone
do usurio! [Une faon unique dapprendre sur le pass montralais en marchant simplement dans
les rues de la ville, tout cela grce une application mobile et son tlphone! (Nossa traduo)].
151
posio de fabricar ele mesmo a imagem. No se trata de propor logo um conjunto

de imagens e uma estrutura de acolhimento ao pblico, mas de propor ao turista
um modo de conectar uma imagem a um lugar, posicionando-se num determinado
lugar da cidade. O dispositivo museal em ambiente urbano consiste em instruir o
turista com relao a que atitude adotar para acessar a profundidade temporal da
cidade pela conexo de duas vistas sobre o passado e o presente. Com sua ferra-
menta de leitura na mo, ele convidado a identificar as pastilhas no cho que
iro localizar alguns dos cento e cinquenta lugares includos no aplicativo (informa
o press release). Uma vez situado no local requisitado, a tecnologia da realidade
aumentada permitir a sobreposio de uma imagem histrica na vista atual de
Montreal, oferecendo, assim, simultaneamente, duas vises do lugar, a de ontem
e a de hoje.9 Assim, o turista se transmuta em operador de um duplo enquadra-
mento, o da fotografia antiga, que ele ativa a partir de seu iPhone, e o da imagem
contempornea, que ele ativa mentalmente reportando-se ao primeiro enquadra-
mento. , pois, o corpo do turista que assegura a ligao entre as duas partes da
iconografia, passado e presente. Ele quem concretiza, atravs de sua posio na
cidade, a projeo da memria urbana, mantendo unidas as duas partes de uma
mesma totalidade. Por conseguinte, ele tambm aquele que garante a validade da
veracidade dos saberes e da autenticidade patrimonial, atualizando a boa operao
de montagem iconogrfica.
O que interessa anlise entender como o dispositivo reinveste a memria social

relacionada com a fotografia inicial para controlar o programa iconogrfico. Todo dis-
positivo de exibio do arquivo na cidade repousa na reunio simblica do corpo do
turista com o corpo do fotgrafo original no local em que a imagem foi feita. A troca
singular, sem face a face e localizada num tempo alongado, uma vez que se trata
de retomar a experincia de uma realidade geogrfica feita por outro que no seja a
prpria pessoa. O objetivo conseguir construir um testemunho da memria urbana
de cem ou cento e cinquenta anos, fazendo coincidir os dois corpos no mesmo local.
O turista deve encontrar a localizao do primeiro no espao para reproduzir seu
enquadramento com a maior preciso possvel, de modo a assegurar de que se trata
realmente da representao da memria de um s e mesmo lugar. O fotgrafo e o
turista vo traar juntos um segmento de tempo.
A organizao desse encontro distncia no exige apenas a definio de um local

corporal especfico. Ela tambm redireciona o estatuto de cada um desses dois pro-
Tambm fala de visitante do Museu Urbano MTL.

9. La technologie de la ralit augmente permettra la superposition dune image historique un
point de vue actuel de Montral offrant ainsi simultanment deux visions du lieu, soit celle dhier et
celle daujourdhui. [Nossa traduo]
152
tagonistas, fazendo do fotgrafo a primeira testemunha da cidade que cria a expe-

rincia da segunda testemunha. Essa definio de estatuto a ser mantido nessa ao
envolve um comportamento que seja coerente com o que se espera do museu. Para
o usurio, ser a segunda testemunha no corresponde a algum que poderia permitir-
se degradar a informao dada pela primeira testemunha. Essa noo, emprestada
de Renaud Dulong para se compreender a posio que o dispositivo dedica ao usu-
rio, permite destacar o funcionamento de uma corrente de testemunhas (Dulong
1998, p. 209), o que conseguido pela repetio de uma experincia, durante a qual
a testemunha est totalmente envolvida, em seu nome, na propagao de um signi-
ficado atualizado do passado. Instaurando um dispositivo que consiste em repetir a
experincia do fotgrafo do passado, o Museu McCord estabelece um procedimento
de validao da exibio de cada substituto no lugar indicado na cidade. Seja qual
for o seu lugar na cadeia de testificao, a testemunha exerce uma responsabilidade
memorial, qual seja, a de dizer o que a memria da cidade. O dispositivo iconogr-
fico de dois tempos e dois protagonistas funciona segundo uma autoridade compar-
tilhada. A primeira testemunha fornece a segurana documental (no um lbum
de famlia que projetado, mas vistas reconhecidas por instituies patrimoniais
e museais por sua qualidade documental); a segunda testemunha deve garantir o
ajuste da iconografia in situ. A ocupao dessa posio de segunda testemunha
condicionada pela posse do iPhone, pelo desejo de descobrir esse aplicativo ou por
outras motivaes. Mas o princpio dado pelo museu a sua disponibilidade devido
gratuidade. Cada um de ns pode atualizar o dispositivo. Somos todos testemunhas
potenciais da evoluo de Montreal, mas testemunhas de passagem. O dispositivo
nos arrola como testemunha sem prender-nos, mas pedindo-nos para atender ao
exerccio solicitado na qualidade de responsvel pela memria urbana.
Nesse encadeamento de testemunhas, o papel atribudo primeira testemunha, o

fotgrafo do passado, especial. Pois, pedindo ao usurio para colocar-se em seus
rastros, o museu faz do fotgrafo original um mediador modelo, no sentido em que
ele no existe no presente, mas representa um guia ideal, devido a trs razes:
a fonte mais segura de informao que h, e diria at mesmo a mais autntica,

uma vez que dada por aquele cujo corpo tocou o evento e que foi a testemunha
do passado da cidade atravs de sua atividade fotogrfica.
Ele realiza uma orientao corporal dos turistas para o recebimento de

informao exata, convidando-os a reproduzir o enquadramento autntico da
imagem, o quadro original que ele colocou l, h muito tempo, como fotgrafo. O
usurio o imita, colocando-se na pele desse testemunho de poca. A autenticidade
se imiscui at nos gestos e na atitude do usurio, convertido em intrprete da
153
cidade pelas imagens de arquivo e em intrprete das imagens de arquivo atraves

da cidade.
Ele o porta-voz fiel e autntico da instituio, uma vez que no se furtar ao

que ele convidado a fazer ou, mais precisamente, de fazer o turista fazer ,
e isso porque o fotgrafo antigo representa a prpria identidade da instituio.
Atravs dele, o museu habita o visitante num corpo a corpo urbano reiterado em
cada local.
O processo de representao no hesita em mostrar a presena institucional do

Museu McCord, garantidor final do valor de autenticidade da memria de Montreal.
O museu, prescritor e garantidor da autenticidade no espao

turstico
O dispositivo do Museu Urbano MTL caracterizado pela transio da imagem das

colees Notman do Museu McCord, na cidade velha de Montreal, o Vieux-Montral,
o corao da atividade turstica na cidade. O desafio do deslocamento cruzar duas
reas socioeconmicas, a do museu e a do turismo em Montreal. As pesquisas con-
duzidas por Saskia Cousin, no campo do turismo, sobre a organizao da econo-
mia da autenticidade, mostram que o museu desempenha a um papel importante.
Basta observarmos, de fato, como o turismo cultural implementa uma relao rec-
proca entre um campo e outro. No Benin, os viajantes que vo para o norte do pas
conhecer suas reservas e povos autnticos fazem escala no Museu Etnogrfico da
cidade de Porto-Novo para preparar sua visita, ou seja, para solidificar e legitimar a
representao que fazem de um pas onde poderiam encontrar etnias autnticas
pr-modernas e impermeveis aos outros.10 Ela tambm evoca o Museu de Artes
Primeiras do Quai Branly, em Paris, um lugar de turismo cultural: Tanto por causa
do prprio museu quanto como forma de preparao para a viagem, e como auten-
ticao da viagem a posteriori11 (Cousin, 2011, p. 64). No caso do Museu McCord e
do Vieux-Montral, essa circulao de atividades no parece indita. Em primeiro
lugar, o Museu McCord situado em pleno centro de Montreal, no corao da cidade
histrica, o que j uma primeira prova da relao entre esses dois espaos de
prticas de visitas. No dispositivo Museu Urbano MTL, o museu valoriza os lugares
emblemticos de Montreal, localizados numa rea prxima, como a rua Sainte-
10. Ainsi, au Bnin, les voyageurs en route pour le Nord du pays, ses rserves et ses peuples authen-
tiques, font-ils escale au muse ethnographique de la ville de Porto-Novo pour prparer leur ren-
contre, cest--dire, en fait, pour solidifier et lgitimer leur reprsentation dun pays o lon pourrait
rencontrer des ethnies authentiques pr modernes et impermables aux autres. [Nossa traduo]
11. la fois pour lui-mme, comme prparation au voyage, et comme authentification du voyage a
posteriori [Nossa traduo]
154
Catherine, a rua Sherbrooke, o Vieux-Montral, o Parque do Mont-Royal e o campus

da Universidade McGill. Em outra indicao desses lugares, novamente estipula
como locais tursticos: o Carr Philips, o Belvedere do Mont-Royal, o Campus McGill,
a Praa Jacques-Cartier e a frente do Museu McCord. A relao entre o museu e a
cidade tambm temtica: o Museu McCord um museu de sociedade, possuindo
colees fotogrficas importantes da cidade. Alm dessas circulaes geogrfica e
temtica, o museu inspira uma poltica de circulao das mediaes entre os muros
da instituio e fora deles. Vale notar que o aplicativo foi lanado no contexto da
nova exposio permanente Montreal - Pontos de vista. Esse no , portanto, o seu
primeiro experimento de exposio for a de seus muros12.
No caso estudado, a originalidade da circulao do valor de autenticidade do museu

para o turismo urbano no deve ser buscada numa circulao que manteria uma dis-
tino entre um e outro espao. A economia da autenticidade entre museu e turismo
ocorre pela superposio dos dois espaos socioeconmicos. A questo ento se
concentra em como o museu reinventa sua presena institucional no cerne de um
espao que est fora dele. O turista no iria assim buscar um critrio de autenti-
cao dentro de um museu, j que ele estaria integrado, atravs da figura da insti-
tuio museal, no cerne da rea turstica. O contrato moral que vincula o museu
sociedade, para garantir a autenticidade dos objetos por meio de uma poltica de
conservao e desenvolvimento de saberes especializados, estaria operando fora
do museu. O nome do dispositivo, Museu Urbano MTL, traz a ideia da fuso entre o
museu e a cidade. O museu , assim, aquele que vem alimentar o territrio urbano:
no um apndice dele. A representao do museu pelo dispositivo deve resolver
o problema, que consiste em integrar plenamente o museu cidade sem, por isso,
faz-lo desaparecer. Dessa fuso deve nascer um novo posicionamento do museu
no espao turstico. Vamos tentar entender esse processo de reconhecimento no
contexto de uma assimilao.
A cartografia do Google que aparece no iPhone do usurio, e que aponta o acesso

aos locais da projeo de imagens de arquivo, desempenha um papel fundamental na
representao integrada do museu dentro do espao urbano turstico. Esse acesso
12. Em 2007, por exemplo, o Museu McCord organizou a exposio Configuraes: Enquanto voc
passeia pela avenida McGill College, visite a segunda exposio de fotografias fora do McCord. Nessa
exposio anual gratuita, 58 fotografias, extradas dos clebres Arquivos Fotogrficos Notman e de
colees de artistas contemporneos, evocam a vitalidade e a diversidade do tecido social quebe-
quense. http://www.musee-mccord.qc.ca/expositions/expositionsXSL.php?lang=2&expoId=49
&page=accueil. [Tout en vous promenant le long de lavenue McGill College, visitez la deuxime
exposition de photographies extrieure du McCord. Dans cette exposition annuelle gratuite, 58 pho-
tographies tires des clbres Archives photographiques Notman et de collections dartistes contem-
porains voquent la vitalit et la diversit du tissu social qubcois. (Nossa traduo)] A primeira
exposio feita segundo esse princpio de exterioridade ao museu foi Transaes, em 2006, mobili-
zando novamente os Arquivos Fotogrficos Notman
155
aos substitutos das colees no neutro, ele s no prtico. A cartografia, diz Jean-
Marc Besse, deve ser considerada como um processo social de territorializao por
meio do qual uma sociedade marca seu espao de vida, lhe d sentido e identidade
(Besse, 2009, p. 144). No caso do Museu Urbano MTL, o Museu McCord delega ao
Google a exibio do territrio do que pretende cobrir atravs da mediao de suas
colees. O acesso cartogrfico s colees permite o desenho de um territrio no
por meio das fronteiras administrativas que marcam um permetro, mas por inter-
mdio de uma massa de arquivos que o constituem pelo seu interior. E o territrio
do Museu McCord definido por um enxame de pinos vermelhos dispostos sobre o
mapa que baliza, de alguma forma, o interior do espao urbano dedicado a uma expe-
rincia museal. Trata-se de um mapa que no coloca novos limites territoriais dentro
da cidade de Montreal, porm ela desenha um territrio em movimento baseado num
centro estvel: o prprio museu. A posio geogrfica do museu no centro histrico
de Montreal e sua prpria definio como um dos lugares emblemticos da cidade
cobertos pelo aplicativo Museu Urbano MTL facilita a concepo de uma tal conti-
nuidade do museu em direo ao centro de Montreal e, inversamente, do centro da
cidade para o museu. O usurio do aplicativo encontra-se numa espcie de extenso,
do museu e da cidade; de alguma forma, no est separado nem de um nem do outro.
O Google representa, portanto, um processo de territorializao que define uma arti-
culao estreita entre os espaos turstico e museal.
Nessa dupla fuso, museal e urbana, o museu mantm sua singularidade, primeiro
usando o fundo de arquivos Notman que o identifica fortemente. Se a constituio
do circuito de visita no depende do museu, mas antes da organizao turstica da
cidade, deve-se notar que o museu no delega a certificao da autenticidade dos
objetos os arquivos. O museu definido, pelo contrrio, como o nico referente
institucional da veracidade dos saberes sobre os arquivos, colocando neles sua assi-
natura de proprietrio, para alm da assinatura de um formato textual. De fato, cada
imagem de arquivo leva na parte inferior e no centro a meno ao nome do museu,
seguida do copyright, seus direitos autorais, e est localizada na mesma linha do
nmero de inventrio da imagem que conserva dentro de seus muros. Nmero de
inventrio do arquivo, copyright, identidade: o museu aparece como o proprietrio do
dispositivo e dos arquivos. Ele o detentor do objeto autntico a fotografia original
, cujo rastro continua no substituto; realmente o lugar onde se elaboram os sabe-
res especializados sobre o objeto e sua interpretao. Por outro lado, o formato dos
textos que acompanham as imagens na tela do iPhone afirma uma enunciao que
parte do museu. De alguma forma, o texto aparece com ele, uma vez que adota as
normas de uma ficha de inventrio de identificao do objeto: o ttulo d o nome do
lugar, a data da fotografia seguida do nome do fotgrafo, a breve descrio fala sobre
o que mostrado na imagem, s vezes dando indicaes sobre a evoluo do uso.
156
Figura 5a. Exemplo de uma imagem dos arquivos Notman
Figura 5b. Descrio pelo mapa que gera o acesso aos arquivos
157
Note-se que o dispositivo faz suceder (pela ao do usurio) a imagem de arquivo e,

em seguida, essa sinopse, que fica disposta quando se clica na imagem e desaparece
quando o usurio toca de novo na tela. A imagem de arquivo parece prevalecer sobre
o texto. Ela aperece em primeiro plano e o usurio pode retornar a ela facilmente.
No entanto, a consulta projetada para que o usurio seja obrigado a passar pela
sequncia de texto para poder voltar e escolher outra imagem. O usurio colo-
cado na relao com as imagens de arquivo do museu, quer ele consulte as imagens
ativando o dispositivo na prpria cidade quer em qualquer lugar. Observa-se, entre-
tanto, que em qualquer situao de consulta, o dispositivo, ligando mapa e texto,
nunca definido como uma simples disponibilizao das colees on-line do museu:
ele disponibiliza, na verdade, um imaginrio da visita cidade.
E essa a vantagem desse dispositivo Museu Urbano MTL: o museu aquele que
enuncia o que deve ser visitado e como visitar. Torna-se, assim, o legtimo prescritor
de uma autntica visita da cidade de Montreal. Esse aplicativo no serve apenas para
uma conscientizao dos arquivos Notman, mas da prpria cidade de Montreal. Ele
funciona como guia turstico, criando uma memria de espera para uma futura
visita. Essa expresso, usada por Grard Namer, significa que vamos ao museu por-
que nos foi indicado e elogiado por um guia turstico ou uma autoridade cultural;
esta equivaleria a um professor ou um amigo, cujo gosto respeitamos, e se estende
escola e publicidade (Namer, 1987, p. 180). O Museu McCord torna-se uma
autoridade cultural do espao turstico. Ele aconselha uma visita cidade velha de
Montreal a partir de cento e cinquenta lugares selecionados com base em suas cole-
es arquivsticas: ele mesmo o promotor e a condio de realizao. O museu
coloca sua garantia de autenticidade a servio da descoberta turstica.
Os substitutos, suportes de conservao, de mediao

ou de marca?
A recontextualizao dos substitutos leva o museu a construir uma comunicao
institucional capaz de no perder no caminho a prpria imagem do museu e de
atrelar sua garantia de autenticidade mediao de suas colees por seus substi-
tutos. Quanto mais o museu expande seu campo de ao ou o destaca do que est
acontecendo dentro da instituio, mais ele levado a reforar sua imagem para
confirmar sua presena. A fronteira entre mediao patrimonial e campanha publi-
citria torna-se frgil porque cada uma indispensvel outra. A operao Museu
Urbano MTL uma criao de marketing original, discreta e identitria, remetendo
concepo da autenticidade lgica da marca museal13.O desafio para esse museu
13. Vale se referir, sobre a noo de marca autntica,s observaes feitas por Sandra Camus (Les
158
de sociedade fornecer, com os substitutos, uma nova alternativa de mediao de

sua instituio por uma marca, que podemos dizer autntica, baseada na identidade
de suas colees, na proximidade das pessoas que vivem no territrio do museu
(moradores ou turistas), e tambm na discrio do dispositivo de orientao. O reali-
zador dessa abordagem promocional inventiva, a agncia londrina Brothers and Sis-
ters, tem a vantagem da sua experincia na capital inglesa. Essa agncia realmente
possui a experincia desse tipo de aplicativo, colocando em situao urbana arqui-
vos fotogrficos para o Museu da Cidade de Londres, no contexto da promoo da
abertura de sua nova galeria. A agncia londrina oferece a justaposio da marca de
museus em reas urbanas que se imiscui com discrio na profundidade temporal
da cidade, bem como nos bolsos, nas mos e nas atitudes urbanas. Para isso, brinca
com a transformao da tela do telefone num cartaz porttil e personalizado (que
aparece no local escolhido pelo visitante). O substituto pode muito bem tornar-se
um novo objeto de publicidade digital ideal para museus, imiscudo na profundidade
temporal dos locais.
Esse equilbrio a ser encontrado no uso de substitutos, entre lgicas de marca e de

mediao, apela para um primeiro comentrio sobre os atores envolvidos em tais
operaes. O museu no est sozinho em sua relao com o espao turstico ele
trabalha com atores que dominam a passagem era digital da materialidade das
colees para formas de mediao espacial extensas que envolvem habilidades
de leitura digitais. O Museu McCord est trabalhando com vrios atores interes-
sados na representao, especializados em digitalizao e exposio, e tambm
em cartografia e publicidade. O uso conjunto da geolocalizao e de aplicativos
para iPhone interessam hoje, amplamente, aos profissionais do mundo da publi-
cidade. A propagao extrema das marcas no espao das cidades (Boyer et al.,
2005) impulsiona a imaginao e a tecnologia a avanarem para formas cada vez
mais inditas, para se diferenciarem da sobrecarga urbana de placas publicitrias.
A indstria da publicidade no mais o centro das atenes, mas a campanha
publicitria que a pessoa baixa para seu dispositivo onde estiver, possivelmente
visando o que a rodeia. Os aplicativos para iPhone mobilizando a geolocalizao
tornam-se essenciais nessa publicidade nmade. O museu est mudando, graas
ao substituto, sua relao com o espao pblico, buscando atender questo da
representao publicitria, que poderia se tornar, aplicada ao museu, a de uma
padronizao da comunicao patrimonial.
Cahiers du Muse des Confluences. volume 8: LAuthenticit, 2011), que mostra que a busca por uma
criao de marketing sem precedentes, ao se descolar da massa de produes de imagens, levou a
estratgias de autenticidade das marcas, aliando ao desejo de uma criao original, uma experincia
de consumo de marca desinteressado financeiramente e uma comunicao da marca que lana mo
mais da discrio do que da imposio.
159
A passagem de um substituto de conservao a um substituto de mediao, e, em

seguida, de marca, interpela as evolues que esto no horizonte dos museus. O que
pode ser observado concerne, de um lado, diversidade dos tipos de atores com
os quais o museu tem relao, no sentido de tratar os suportes de registros digitais
de suas colees na qualidade de suportes de mediao; e, de outro, a diversidade
de espaos socioeconmicos em que ele pode investir suas colees digitalizadas.
Entre o espao museal e o espao turstico poderia ser definida a disponibilizao
da garantia de autenticidade que socialmente fundamenta o primeiro. Dessa forma,
o substituto ofereceria os meios para o museu no s divulgar sua imagem, mas
tambm para emprest-la a um territrio. V-se nesse estudo de caso que a cidade
de Montreal torna-se qualificada pela marca do Museu McCord. Para essa disponibi-
lizao de uma imagem de autenticidade, a contrapartida do museu ser manter, e
at fortalecer, esse contrato social que o liga sociedade. Poder, por conseguinte,
ainda menos negligenciar sua misso de conservao, estudo e pesquisa, j que
deseja divulgar sua relao com a autenticidade fora de sua instituio.
Outro ponto de discusso diz respeito aos limites da autonomia do substituto em

relao ao objeto original que representa. Como mdia digital, poder viver muitas
recontextualizaes possveis sem medo de desaparecer. Mas o signo que carrega
com ele, um objeto autntico preservado num museu, no poder ser transmitido
sem ser afetado. Qual o limite desse reinvestimento em substitutos de forma a
no comprometer a sua afiliao com o museu e as suas colees? Os substitutos,
na intersecodas misses de conservao, de exposio e promoo, convidam
o museu a encontrar um equilbrio entre esses diferentes investimentos, de modo a
no induzir uma ruptura da comunicao patrimonial, a que garante a autenticidade
dos objetos.
De forma mais ampla, esse estudo de caso canadense permitiu decifrar as questes
e os desafios do devir mvel, como tambm colocar em imagem as colees patri-
moniais. Muitos museus esto agora preocupados com essa evoluo, que tende a
aproxim-los das questes da sociedade contempornea, ao colocarem a viso e
a prtica de suas colees mais perto das pessoas que vivem em seu territrio de
proximidade ou que o atravessam temporariamente. O pesquisador convidado a
examinar as formas assumidas pelas colees digitalizadas no espao social e os
desafios reflexivos colocados instituio museal na abordagem da imagem de suas
colees.
160
As ilustraes do passado
arqueolgico: entre interpretao
cientfica, testemunho
e memria social
milie Flon
As pesquisas arqueolgicas engendram, desde o sculo XIX, representaes grficas

ou plsticas dos homens do passado, de seus comportamentos, relaes sociais e
estilo de vida. Os arquelogos utilizam frequentemente suportes outros que a publi-
cao cientfica para divulgar informaes ou suas descobertas junto a um pblico
mais amplo do que o composto por seus pares. Dessa forma, lanam mo de artistas
plsticos1 ou de ilustradores para representar o passado arqueolgico em publica-
es destinadas a um pblico amplo ou ainda em exposies. Tais representaes
grficas instigam inmeras questes nos prprios arquelogos, uma vez que so uma
interpretao do passado alimentada pelo estado dos conhecimentos arqueolgicos
num momento dado, mas tambm devido ao contexto de trabalho dos arquelogos e
artistas: seus preconceitos, opinies, e mais globalmente, sua cultura visual e social.
Os ilustradores e os cientistas so, assim, levados a produzir uma viso particular do
passado: as ilustraes, e, de modo mais amplo, as representaes grficas, contm
um aspecto imaginrio e fictcio, enquanto que o estatuto dos autores dessas ima-
gens, e at mesmo as instituies (museais, editoriais) que as difundem, legitimam o
conhecimento representado por elas.
por essa razo que a literatura que trata das ilustraes do passado arqueolgico
aborda, em sua grande maioria, a questo da exatido das reconstituies em vista
dos conhecimentos arqueolgicos e daquilo que a realidade do passado pode ter sido.
As ilustraes so geralmente examinadas com relao sua relativa veracidade
1. Esta contribuio enfoca as ilustraes cientficas, mas as questes que se colocam com relao
a esse tipo de desenho so as mesmas que para esculturas ou dioramas de museus e exposies.
Existe uma abundante literatura sobre esta questo. Por exemplo: Ducros (2000), Arsenault (1990),
Beard M. e Henderson J. (1999).
161
e necessria parte de imaginrio ou fico envolvidos na sua composio. Mas

essas ilustraes tambm questionam os processos de patrimonializao e de
memorao do passado. Elas so, por sua lgica de produo, ao mesmo tempo,
uma representao do conhecimento cientfico num momento dado e uma obra que
tem dimenso artstica e criada por um indivduo. Em suma, o ilustrador posto na
condio de representar cenas do passado a que ele no assistiu, mas que ele deve,
em sua maior parte, ser capaz de atestar. Isso no significaria produzir uma espcie
de memria do passado arqueolgico, memria legtima, no entanto, de um passado
inacessvel?
A contribuio ora apresentada objetiva questionar o papel das ilustraes no pro-

cesso de construo social do passado, que parte do patrimnio arqueolgico e de
seu estudo cientfico para produzir mediaes desse patrimnio. Qual o status
social dessas mediaes? As ilustraes documentam o patrimnio (apoiando-se
sobre os conhecimentos arquelogos) e o requalificam, baseando-se numa interpre-
tao artstica do passado feita por um indivduo, o ilustrador. Esta situao questiona
sua legitimidade para representar o que chamamos coletivamente o passado. Em
outras palavras, propomos abordar as ilustraes provenientes do campo arqueo-
lgico como um objeto social, cujas caractersticas podem ser explicadas pelo lugar
ocupado pelo ilustrador e pelos arquelogos no espao pblico.
Nossa hiptese a de que o ilustrador de arqueologia ocupa a mesma posio social

que a testemunha ocular no contexto social cotidiano, jurdico e histrico. Sob um
ngulo sociolgico, a definio da verdade fatual no depende mais de uma capaci-
dade individual para se recordar ou representar a realidade do passado. Do ponto de
vista sociolgico, o testemunho fundamentalmente definido:
pelo duplo discurso que fornece: participao no reconhecimento dos

acontecimentos como fatos reais e julgamento emitido sobre essa realidade;
por seu estatuto, que se baseia na audincia e na confiana concedida

testemunha.
Esses dois pontos associam a ilustrao do passado arqueolgico e o fenmeno do

testemunho. De fato, pede-se ao ilustrador para representar o que se pressupe ser
a realidade do passado, em funo de um certo nmero de critrios de comprovao
cientfica, mesmo tendo-se conscincia de que participa da modelagem dessa reali-
dade, do mesmo modo como se pede para comprovar um acontecimento, apesar
da suspeita de que pode deform-lo. , portanto, finalmente, pelo reconhecimento
social do ilustrador e de suas produes que a representao adquire um status
162
legtimo que lhe permite figurar em publicaes ou exposies cientficas. Tanto em

matria de ilustrao em arqueologia como matria de testemunho, o momento de
recepo constitutivo do valor de verdade do discurso enunciado. Finalmente, a
tenso significativa entre a participao do ilustrador na manifestao grfica de
uma veracidade arqueolgica e a crtica a que suas produes so submetidas pela
comunidade cientfica no encontra sua origem nas capacidades do ilustrador para
representar o passado em funo de conhecimentos cientficos, mas em situaes de
estrutura dialgica de recepo das ilustraes. Na verdade, o pblico lhe pediu para
representar o que ele considera ser a realidade do passado, enquanto suspeita que
ele possa distorcer essa realidade. Em suma, o ilustrador socialmente colocado na
posio de testemunha: obrigado a ser preciso por causa das consequncias sociais
do que expressa, e, ao mesmo tempo, propenso a cometer erros de julgamento.
Os trabalhos de Renaud Dulong (1998) sobre o testemunho fornecero uma estru-

tura de interpretao ao fenmeno da ilustrao em arqueologia. Nossa reflexo
baseia-se em materiais que traduzem a existncia social da ilustrao no contexto
cientfico da arqueologia e no contexto de sua divulgao para os pblicos. Por um
lado, o corpus composto por entrevistas feitas com os seguintes ilustradores, con-
siderando suas prticas e produes: Jean-Claude Golvin e Benot Clarys.2 De outro,
formado por documentos relativos s suas prticas e produes: uma reviso da
literatura sobre a problemtica da ilustrao em arqueologia, uma srie importante
de artigos escritos por Jean-Claude Golvin sobre as regras de produo das ilustra-
es, catlogos de exposio contendo textos sobre as ilustraes e seus processos
de realizao e, enfim, as prprias ilustraes. O estudo desses materiais por meio
da lente terica do testemunho como um objeto social nos permitir mostrar que o
princpio da ilustrao em arqueologia produzir, simultaneamente, uma verdade
e um julgamento subjetivo sobre o passado esses dois tipos de discurso sendo
socialmente legitimados pela posio do ilustrador e certificados por uma comu-
nidade cientfica e pelo pblico em geral. Mediante essa posio em equilbrio entre
a interpretao cientfica e o testemunho, o ilustrador levado a produzir imagens
que regulam nossas representaes do passado, e que, como tal, so o que se pode
chamar de uma memria social do passado arqueolgico.
2. Duas entrevistas foram realizadas com Benot Clarys, uma em abril de 2009 no Prhistosite de
Ramioul (Blgica) durante a preparao de uma exposio, e a outra em janeiro de 2012. A entrevista
com Jean-Claude Golvin foi realizada em janeiro de 2012, por ocasio da exposio Golvin, um arqui-
teto no corao da histria, no Museu Departamental de Arles Antiga (Frana). Agradeo aos ilustra-
dores Golvin e Clarys por terem se prestado ao jogo da entrevista, fornecendo-me a documentao
necessria a esta pesquisa. Agradeo tambm a Benot Clarys e ao Museu Departamental de Arles
Antiga pela permisso para publicar as figuras 6 e 7 deste captulo.
163
Nossa reflexo seguir as etapas do reconhecimento social das ilustraes arqueol-

gicas por meio daquelas do reconhecimento social do testemunho e que faro parte
da demonstrao dos paralelos entre esses dois objetos sociais. Um primeiro ponto
abordar o estatuto das ilustraes dentro da comunidade cientfica, etapa que cor-
responde, na lgica do testemunho, certificao dos fatos feita pelas instncias de
regulao social: trata-se de atestar os fatos arqueolgicos e de avaliar a veracidade
das ilustraes. Um segundo ponto abordar o papel das ilustraes na produo
da memria social, etapa que corresponde expanso do espao pblico envolvido
na interpretao dos fatos: o testemunho d uma inelegibilidade realidade previa-
mente atestada e produz, assim, a dimenso social da memria.
A certificao dos fatos passados concedida pelas

instituies de regulao social: o estatuto das
ilustraes dentro da comunidade cientfica
A primeira etapa no estabelecimento de um testemunho a atestao dos fatos que
so o objeto do testemunho. Quando abordamos o testemunho como objeto social,
na medida em que a fatualidade est inscrita numa maneira de falar sobre o pas-
sado, ela depende dos julgamentos que acolhem o relato atestado, da confiana na
palavra acordada palavra do narrador3 (Dulong, 1998, p. 38). No caso da ilustrao
em arqueologia, o reconhecimento feito pelas instituies que so as disciplinas
acadmicas (a arqueologia, a histria e a paleontologia), as atividades de seus mem-
bros nas redes de divulgao cientfica e as instituies patrimoniais. Os debates e
crticas em torno da ilustrao por parte da comunidade cientfica so as manifesta-
es dessas instncias de regulao social.
A certificao social de um fato (arqueolgico)
O paralelo entre ilustrao em arqueologia e testemunho comea pela constituio

da fatualidade de que a testemunha participa. Interpretar, comentar, explicar, tradu-
zir em imagens: todas essas atividades pressupem um objeto independente, uma
matria preexistente, um conhecimento compartilhado. Para ser considerada, a rea-
lidade deve primeiro ser disponibilizada: s se pode discorrer sobre o que identifi-
cado como um fato conhecido. Ora, o passado tem por contedo um acordo selado
aps o acontecimento. Mesmo que, para se certificar um acontecimento como um
fato, utilizemos um dispositivo destinado a servir como prova de sua existncia (fotos,
3. Dans la mesure o la factualit sinscrit dans une faon de parler du pass, elle dpend des juge-
ments accueillant le rcit attest, de la confiance accorde la parole du narrateur. [Nossa traduo]
164
arquivos), todos esses dispositivos se referem a testemunhos ou os pressupem,

uma vez que um acontecimento s se torna um fato na linguagem.
Normalmente, as mediaes, que vo do andamento das aes estabilizao de

uma descrio se colocando como memria do que aconteceu, so invisveis. Dulong
(1998) descreve algumas das etapas da transformao de um testemunho individual
numa verso unnime dos fatos nos mbitos policial e judicirio. Ele mostra que
uma verso oficial dos fatos no constitui a soma de testemunhos individuais, mas
um processo interativo de integrao inconsciente de dados e de sua produo nar-
rativa coletiva.4 Latour e Woolgar (1988) examinaram a gnese de um fato cientfico
determinado num laboratrio e demonstraram que um enunciado recebe o estatuto
de fato aps um complexo processo de estabilizaes discursivas. Esse processo
social difcil de observar:
Um fato adquire uma qualidade que acaba por faz-lo escapar das explicaes
sociolgicas e histricas. [...] Um fato reconhecido como tal quando perde
todos os seus atributos temporais e integra uma vasta gama de conhecimen-
tos apresentados por outros. Escrever a histria de um fato esbarra numa difi-
culdade essencial: por definio, ele perdeu todo referente histrico5 (ibid., p.
91-92).
De acordo com Dulong, a nica maneira de pensar os fenmenos entre o aconte-

cimento e seu relato seria analisar a produo do enredo, assim como procedeu
Ricur (1983), ou seja, a unificao em forma de relato de uma multiplicidade de
elementos heterogneos que configuram os fragmentos em um todo coerente.
A ilustrao dos perodos arqueolgicos faz, de algum modo, surgir o processo de

constituio dos acontecimentos porque a imagem e suas ambiguidades epistemo-
lgicas constituem um rastro de transformao social em acontecimento. Claro, o
ilustrador no assistiu a nenhum fato da realidade que ele representa e interpreta.
Se a ilustrao ocupa a mesma posio social que o testemunho, uma diferena
fundamental os distingue, entretanto: o que viveu a testemunha para produzir um
testemunho, a realidade a que ela tem acesso para ser capaz de testemunhar. A
4. O fenmeno bem conhecido da polcia: Se no chegarmos na cena dentro de minutos aps a

ao e no tomarmos as devidas precaues para isolar as testemunhas umas das outras, difilmente
obteramos provas independentes. (Ibid., p. 65) [Sauf arriver sur les lieux dans les minutes qui sui-
vent laction et prendre la prcaution disoler les tmoins les uns des autres, on obtient difficilement
des dpositions indpendantes.] [Nossa traduo]
5. Un fait acquiert une qualit qui finit par le faire chapper aux explications sociologique et histori-
que. [] Un fait est reconnu en tant que tel lorsquil perd tous ses attributs temporels et sintgre dans
un vaste ensemble de connaissances avances par dautres. crire lhistoire dun fait se heurte une
difficult essentielle: il a, par dfinition, perdu tout rfrent historique. [Nossa traduo]
165
realidade observada pelo ilustrador no fatual, mas terica ou acadmica. A distin-

o entre a verdade fatual e a afirmao racionalmente verdadeira (Arendt, 1972)
abre um mundo entre o passado tal como realmente existiu enquanto fato (inacess-
vel) e o passado tal como podemos racionalmente compreend-lo a partir de dados
cientficos. A partir de seu estatuto social de testemunha, o ilustrador encontra essa
primeira dificuldade ligada fatualizao dos acontecimentos arqueolgicos.
H um consenso na literatura: o estatuto das representaes do passado arqueo-

lgico suscita problemas, pois expressar a hiptese atravs de imagens difcil
(Wood e Cotton, 1999; Gouletquer, 1988; James, 1997; Goudineau e Lequeux, 1988;
Corboud, 2003; Ducros, 2000). A parte complicada seria que o que representado
tende a adquirir mais o estatuto de um fato (ou uma certeza) do que o de uma hip-
tese. As imagens teriam um carter realista, e, para o destinatrio, as informaes
que elas passam teriam um estatuto definitivo: a imagem congelaria uma espcie
de viso da verdade (Moser, 1996). s vezes, isso gera recomendaes ou regras
de conduta para os autores de ilustraes ou reconstituies (James, 1997; Tosello,
1990). Por exemplo: uma imagem no deve contradizer os dados disponveis, e deve
testemunh-los o melhor possvel; tem de se conformar s propriedades fsicas do
material e s estruturas. No entanto, mesmo que estas regras sejam seguidas ao se
produzir uma ilustrao, a nica certeza que temos a respeito de uma reconstituio
de que ela falsa6 (James, 1997). Essa importante questo toca num processo
cognitivo que embasa a disciplina da arqueologia: o arquelogo no conhece o fato
de que ele encontra vestgios; faz o caminho inverso pela interpretao do vestgio
at o fato presumido. De fato, a arqueologia procede por inferncias.
Segundo essa tica, os trabalhos de Carlo Ginzburg (1989) sobre o paradigma indi-
cial so esclarecedores. Este rene arqueologia, histria, psicanlise, mas tambm
medicina, geologia, astronomia fsica e paleontologia: essas disciplinas tm a capa-
cidade de fazer profecias retrospectivas. [] Quando no for possvel reproduzir as
causas, resta apenas inferi-las a partir dos efeitos7 (ibid., p. 169). Essas disciplinas
cientficas, mas tambm alguns mtodos interpretativos das obras de arte ou ainda
a capacidade dedutiva dos detetives, tm em comum basearem-se em indcios, ou
evidncias, ou seja, os mesmos vestgios infinitesimais, a fim de captar uma reali-
dade mais profunda, inatingvel de outra maneira. O ncleo desse paradigma indicial
, portanto, que se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas vestgios,
indcios que permitem decifr-la8 (ibid., p. 177-178). Trata-se de, a partir de fatos
6. La seule certitude que lon ait propos dune reconstitution est quelle est fausse. [Nossa traduo]
7. la capacit de faire des prophties rtrospectives. [] Quand on ne peut pas reproduire les cau-
ses, il ne reste plus qu les infrer partir des effets. [Nossa traduo]
8. Si la ralit est opaque, des zones privilgies existent traces, indices qui permettent de la
dchiffrer. [Nossa traduo]
166
experimentais aparentemente insignificantes, reconstituir uma realidade complexa

que no diretamente experiencivel. Se a arqueologia , pois, uma cincia dos
objetos e de sua interpretao9 (Schnapp, 1993, p. 28), ela mais ainda uma cin-
cia da interpretao dos vestgios, que so os objetos, das sociedades passadas.
Devido a isso, vrias razes esto por trs do estatuto epistemolgico problemtico
das ilustraes do passado arqueolgico para a comunidade cientfica. Em primeiro
lugar, uma parte das informaes representadas em imagens no pode ser ates-
tada pela arqueologia, uma vez que esta nunca dispe de dados completos. Uma
representao do passado arqueolgico envolve sempre uma parte de fico. Em
segundo lugar, os dados disponveis so raramente generalizveis: as disciplinas do
paradigma indicial so de fato disciplinas eminentemente qualitativas, que tm por
objeto casos, situaes e documentos individuais, enquanto individuais, e preci-
samente por esta razo que elas alcanam resultados que conservam uma margem
aleatria irredutvel10 (Ginzburg, 1989, p. 153). Por essa razo, uma ilustrao do
passado arqueolgico pode afetar somente o que ela representa, e dificilmente
generalizvel para um perodo ou um territrio.
No processo de aquisio do estatuto de testemunho que a ilustrao segue, a pri-

meira etapa constituda pelo estatuto parcial das informaes atualizadas, e, por
isso, sua interpretao pela arqueologia no seio do paradigma social torna visvel o
processo social (aqui operado pelos cientistas) de definio dos fatos passados. Na
segunda etapa, o ilustrador fornece uma representao visual desse primeiro nvel
de interpretao cientfica, acrescentando aos conhecimentos sua prpria interpre-
tao dos fatos; ele ocupa, assim, o status de testemunha, num primeiro passo para
a comunidade cientfica, e depois, mais amplamente, para o espao pblico.
O estatuto da interpretao dos fatos na comunidade

cientfica
A avaliao da veridicidade das ilustraes

O estatuto epistemolgico problemtico das ilustraes suscita na literatura histrica
e arqueolgica, como nas exposies que mostram os trabalhos de ilustradores, uma
avaliao de representaes do passado com base no critrio de veridicidade: social-
mente, as ilustraes so julgadas com relao ao que elas representam do conheci-
mento cientfico. A ateno ento focada em dois pontos: o processo de produo
que parte dos vestgios para chegar representao e a identificao das projees
9. une science des objets et de leur interprtation [Nossa traduo]

10. Des disciplines minemment qualitatives, qui ont pour objets des cas, des situations et des docu-
ments individuels, en tant quindividuels, et cest prcisment pour ce motif quelles atteignent des
rsultats qui conservent une marge alatoire irrductible. [Nossa traduo]
167
sociais que se imiscuem na encenao durante a sua produo. Num excelente

exemplo desse posicionamento, Genevive Lagardre (1990), curadora do Museu de
Solutr, afirma: a partir dessas reconstituies de cenas de gnero e de animais
da pr-histria que temos o direito de perguntar se elas so representativas de dados
cientficos objetivos, ou, se so, ao contrrio, portadoras de iluses?11 Mesma cons-
tatao no catlogo Jean-Claude Golvin, un architecte au cur de lhistoire (2011), da
exposio de mesmo nome, que rene vrias contribuies sobre o processo das
restituies e as modalidades de colaborao com os arquelogos.
Na literatura especializada, as pesquisas que identificam e denunciam as projees

sociais dos arquelogos e dos ilustradores nas imagens so inmeras, especialmente
no cerne das representaes dos indivduos e suas relaes sociais. Por exemplo,
Trinkaus e Shipman (1993) reconstituem a histria das representaes do homem de
Neandertal para mostrar a que ponto nossas representaes desse homem inima-
ginvel (como aceitar outra espcie humana?) variam em razo do contexto cultural
e poltico. Uma srie de estudos sobre representaes de gnero na pr-histria
(Hurcombe de 1995; Moser, 1993; Gifford-Gonzalez, 1993) mostra que, os vestgios
arqueolgicos da diviso sexual das atividades sendo incompletos e at inexistentes,
as influncias sociais atuais provocam ali mltiplas interpretaes implcitas: se nos
basearmos nessas ilustraes, havia menos mulheres do que homens; os homens
definiram as espcies e as mudanas evolutivas; e homens e mulheres preenchiam
os mesmos papis sociais que nos dias de hoje.
Outro campo da literatura cientfica analisa as ilustraes como a expresso de ideias

especulativas preexistentes s descobertas cientficas. Stoczkowski (1994, 2000)
demonstra a presena de uma imaginao condicionada que mescla o folclore
aos padres mticos (o homem primitivo da filosofia antiga, o homem da floresta da
Idade Mdia) no desenvolvimento das teorias cientficas como em suas ilustraes,
o que leva o autor a concluir que os homens pr-histricos foram inventados antes
de serem descobertos. Stephanie Moser (1998) e Moser e Gamble (1997) mostram
ainda que as imagens cientficas oriundas de dados recentes so fortemente depen-
dentes de uma linguagem visual j estabelecida bem antes do estudo cientfico,
sobretudo das imagens bblicas ou romnticas.
A avaliao da veridicidade, ou seja, a correspondncia entre os conhecimentos cien-

tficos e as ilustraes, totalmente integrada pelos ilustradores e sempre presente em
seus discursos. As entrevistas mostram uma avaliao constante, feita pelos prprios
11. Cest partir de ces reconstitutions de scnes de genre et danimaux de la prhistoire, que
nous sommes en droit de nous demander si elles sont reprsentatives des donnes objectives de la
science, ou, linverse, porteuses dillusions? [Nossa traduo]
168
ilustradores, da exatido de suas representaes. As ilustraes so comentadas

levando-se em conta a data de realizao e os conhecimentos disponveis naquela
altura: existe a ideia de que a pesquisa progride, e a ilustrao tambm.12 O desejo
de uma ilustrao realista (mesmo que nunca se consiga ser perfeitamente
realista13, 14) leva a utilizar uma documentao importante e para tudo o que
representado. Mas quando a coerncia da cena requer a representao de uma rea
ou de algo que no est documentado, os ilustradores implementam uma estratgia
prpria, que tambm depende do perodo de tempo representado.15 A expresso gr-
fica do limite entre o que constatado materialmente e o que inferido torna-se um
critrio de avaliao: alguns deixam reas inacabadas (por exemplo, a decorao em
Benot Clarys ou Gilles Tosello), ou expressam graficamente um trao mais impre-
ciso, ou at borrado (por exemplo, as roupas em Benot Clarys).
Outros disfaram as zonas desconhecidas com vegetao, ou reproduzem vrias

vezes um elemento conhecido para dar a ideia de um todo (por exemplo, um sarc-
fago por uma necrpole romana, ou um bloco de casas por uma rea habitada, como
em Jean-Claude Golvin).
Assim, a atitude social que consiste em avaliar as ilustraes segundo o regime de

veridicidade cientfica consiste em inclu-las numa administrao da prova e em trat-
las como tal: trata-se de isolar os dados certificados pela cincia a fim de definir o
passado. A etapa seguinte a aquisio do estatuto social da testemunha.
O estatuto social do ilustrador no mbito da comunidade cientfica

O estudo da literatura em histria, arqueologia, cincias da comunicao e em
museologia acerca da ilustrao do passado arqueolgico mostra que o ilustrador
colocado numa situao de tenso social relevante: ele foi convidado a representar
o que se acredita ser a realidade do passado, de acordo com uma srie de critrios
cientficos e de processos de certificao, embora se saiba que ele distorce essa rea-
lidade. essencial mostrar aqui que a comunidade cientfica apoia, inclusive os seus
crticos, a produo da verdade por parte do ilustrador: avaliar as representaes
grficas de um passado arqueolgico desaparecido atravs do prisma da verdade
12. Por exemplo, Benot Clarys explica um erro em sua ilustrao do rosto do australopiteco Lucy:
quando estava sendo feita, s se tinha acesso mandbula superior, e no inferior. O resultado que
essa mandbula inferior ficou um pouco curta no desenho, porm, luz dos conhecimentos atuais,
ela deveria ser mais forte. Outro exemplo: numa ilustrao de caa rena no perodo Paleoltico, a
trajetria da lana que parte do propulsor do caador est incorreta: sabe-se hoje pela arqueologia
experimental que, com o auxlio dessa ferramenta que aumenta a fora do brao, a lana deveria partir
de um ponto mais alto.
13. mme si on narrive jamais tre parfaitement raliste [Nossa traduo]
14. As frases ou expresses entre aspas foram retiradas das entrevistas.
15. Trata-se, ao mesmo tempo, de uma escolha artstica e das possiblidades deixadas pelos conhe-
cimentos disponveis; encontramos com frequncia essa dualidade.
169
cientfica pressupe que essas representaes possam pretender, pelo menos teori-
camente, a um grau de verdade cientfica.
Para se compreender o exame crtico das ilustraes com base no critrio de veridici-
dade cientfica, essencial distinguir-se as ilustraes oriundas da colaborao entre
um artista e um arquelogo, criaes em que a arqueologia est envolvida de uma
forma ou de outra (exposies, romances, picos, quadrinhos, etc.).
A anlise de obras ficcionais oferece apenas um interesse anedtico, pois, desse

modo, qualquer profisso poderia contestar a a forma como a presena de seus
membros ou os detalhes de suas prticas, gestos e ferramentas so encenados
por um romancista ou um cineasta. A fico se apegou aos mdicos, policiais,
eclesisticos, gngsteres, e os filmes ou romances que se dedicam a eles devem
pulular de imprecises; mas no por isso que eles se renem para discutir o
assunto16 (Goudineau e Lequeux, 1988, p. 140).
O interesse da ilustrao em arqueologia para indagar a produo social de nossa

relao com o passado remete colaborao entre o ilustrador e o arquelogo e aos
debates em torno das inexatides das ilustraes.
Existe uma tradio de colaborao entre artistas (ilustradores, mas tambm visuais)
e cientistas (arquelogos e paleontlogos), com o objetivo de representar o passado
distante. Essa tradio aparece desde os primrdios da arqueologia pr-histrica,
no incio dos anos 1830, com as ilustraes de cenas antediluvianas (Blanckaert,
2000). Desde o incio, essas representaes despertam controvrsia na comuni-
dade cientfica. Esta considera que os colegas envolvidos nessas criaes costumam
sacrificar ao entusiasmo do pblico17 (ibid., p. 24), devido a seu carter hipottico.18
Diversos artistas pertencem a essa tradio, e vrias exposies, desde ento, retra-
aram o percurso de sua abordagem.19 Se os seus nomes so, muitas vezes, pouco
16. Lexamen duvres de fiction noffre quun intrt anecdotique car ce compte toute
profession pourrait contester la prsence de ses membres ou les dtails des pratiques, des gestes
et des outils mis en scne par un romancier ou un cinaste. La fiction sest attache aux mdecins,
policiers, ecclsiastiques, gangsters, et les films ou romans qui leur sont consacrs doivent fourmiller
dinexactitudes; ce nest pas pour cette raison quils se runissent pour en dbattre. [Nossa traduo]
17. sacrifient lengouement du public [Nossa traduo]
18. Claude Blanckaert cita o texto escrito em 1901 por Manouvrier, exemplar, ainda hoje, do senti-
mento dos arquelogos: a reconstituio uma tentativa algo ousada, destinada ao pblico, mas
que poderia continuar instrutiva se um texto a acompanhasse, evocando os vestgios que inspiraram
a reconstituio, seu significado e as hipteses inseridas na representao. Blanckaert menciona
reaes semelhantes expressadas por Marcelino Boule e Ernest Hamy no mesmo perodo.
19. O efeito da distncia com relao s ilustraes do sculo passado permite medir melhor os erros
dos artistas, e usado regularmente em exposies de vocao didtica ou crtica para questionar a
nossa relao com o passado atravs dessas imagens. Por exemplo, as exposies Pintores de um
mundo desaparecido, no Museu Departamental de Pr-histria de Solutr, feita em 1990, ou Retratos
170
conhecidos fora do meio da arqueologia, suas produes, entretanto, se deslocam

de um suporte de mdia para outro, e marcaram fortemente o imaginrio, incluindo o
dos futuros arquelogos (ibid.). Essa abordagem seguida hoje na Frana por, entre
outros, Gilles Tosello, Benot Clarys e Jean-Claude Golvin.
A colaborao entre artistas e cientistas para produzir uma imagem sinttica do pas-
sado intervm em vrias etapas da produo de uma ilustrao. As encomendas
so feitas, muitas vezes, por cientistas, arquelogos e curadores do patrimnio, que
querem incluir a ilustrao em publicaes ou exposies. Para alm disso, a produ-
o da ilustrao envolve uma extensa documentao, arqueolgica e etnogrfica.
A sntese dos conhecimentos o primeiro trabalho a ser feito para a composio da
ilustrao. Esse ponto de partida, abundantemente descrito em nossas entrevistas,
comum aos ilustradores empenhados nesse processo de estreita colaborao com
os arquelogos.20 Dessa forma, os ilustradores identificam claramente e tm plena
conscincia da fronteira entre o conhecimento documentado e a imaginao.
Para concluir essa avaliao das ilustraes sob o prisma da veridicidade cientfica,
poderamos comparar a posio epistemolgica das imagens em arqueologia daque-
las que ocupam na filosofia e nas suas relaes com a cincia desde Plato (Dago-
gnet, 1985). Plato lutava contra imagens e os simulacros, acusados de degradar o
ser ou o verdadeiro real.
O mito da caverna j uma metfora dos dioramas e do uso do dispositivo

tico! relembra a nossa condio miservel e mantm o julgamento a tudo que
cnico e aparente. Somos mistificados pelas sombras, que tomamos, alis,
pelos prprios objetos21 (ibid., p. 10).
da pr-histria: a imagem dos primeiros homens entre o mito e a realidade, realizada no Museu Depar-
tamental da Abadia de Saint-Riquier, em 2008.
20. Gilles Tosello, ilustrador e pr-historiador, afirmou: O ilustrador, autor da imagem, dever traba-
lhar em estreita colaborao com os arquelogos a fim de melhor assimilar os dados e transcrever
os discursos deles em linguagem visual. De fato, nem todos os aspectos da vida pr-histrica podem
ser reconstitudos com a mesma preciso, e alguns deles, de jeito nenhum. De modo geral, quanto
mais longe o objeto mais se penetra no reino da imaginao. [Lillustrateur, auteur de limage, devra
associer troitement son travail celui des archologues pour bien assimiler les donnes et trans-
crire leur discours en langage visuel. En effet, toutes les facettes de la vie prhistorique ne peuvent
tre reconstitues avec la mme prcision, certaines mme pas du tout. En rgle gnrale, plus on
sloigne de lobjet et plus on pntre dans le domaine de limagination.] (Tosello, 1990, p.109)
Vejamos outro exemplo, do ilustrador checo Burian (1905-1981): Extremamente exigente em sua
abordagem do estudo do tema e da consequente realizao, teve o cuidado de no dar livre curso
sua imaginao. Julgava que o fato de soltar as rdeas da imaginao era mentir, o que equivaleria,
portanto, ao fim das reconstituies. [Extrmement exigeant dans sa dmarche concernant ltude
de son sujet et sa ralisation, il veillait ne pas donner libre cours son imagination. Il jugeait que le
fait de lcher la bride limagination, ctait mentir, et par consquent la fin des reconstitutions.]
(Lagardre, 1990, p. 56).
21. Le mythe de la caverne dj la mtaphore des dioramas et le recours un dispositif optique!
171
No entanto, se considerarmos a ilustrao como um fenmeno social, esse ponto de

vista filosfico e cientfico corresponde primeira etapa de um processo social mais
amplo.
A interpretao dos fatos no processo de

reconhecimento social do passado: o papel das
ilustraes na construo da memria social
Mobilizar o modelo sociolgico do testemunho para compreender a situao da ilus-
trao em arqueologia tem dois interesses. Primeiro, o paralelo mostra que o estatuto
epistemolgico ambguo das ilustraes comum s outras situaes de atestao
dos fatos reais (na histria ou no mbito judicirio). A validade das representaes
do passado (discursivas, no caso do testemunho, visuais no caso da ilustrao) no
depende das habilidades da memria, cognitivas ou artsticas de um indivduo, mas
da audincia que as recebe e escolhe ratific-las institucionalmente. Isso tem como
consequncia principal (este ser o nosso segundo ponto) o fato de que a dimenso
interpretativa e subjetiva torna-se precisamente o que constitui o interesse do teste-
munho, porque d uma inteligibilidade socialmente reconhecida aos fatos. Em outras
palavras, o testemunho oferece um sentido realidade cujo escopo coletivo. No
contexto do patrimnio, as ilustraes aparecem, ento, como uma regulao de
representaes coletivas do passado, um operador constitutivo da memria social.
A interpretao pessoal dos fatos: dar uma inteligibilidade

social a uma situao arqueolgica graas imagem
Aps a participao no reconhecimento dos acontecimentos como fatos reais, abor-

damos agora o segundo aspecto do discurso do testemunho: a interpretao sub-
jetiva da realidade. De fato, se o testemunho contribui para o estabelecimento de
uma realidade histrica, sua contribuio traz em relao aos outros documentos
um toque especial de humanidade: ele expressa um primeiro julgamento e busca sua
ratificao por outros. Esse o nvel da interpretao dos fatos, do seu significado
para a ao presente. Com o testemunho, o julgamento emitido sobre o aconte-
cimento e sobre os homens no mais uma moral opcionalmente adicionada ao
relato, ele constitui sua razo de ser (Dulong, 1998). A emoo um ingrediente da
inteligibilidade de uma situao, e longe de ser um elemento acessrio do testemu-
nho, enfatiza o sentido humano do olhar voltado para o que aconteceu. A testemunha
rappelle notre misrable condition et entretient le procs au scnique comme tout lapparatre.
Nous sommes mystifis par les ombres, que nous prenons dailleurs pour les objets eux-mmes.
[Nossa traduo]
172
ocular (atravs de seu corpo e de sua fala) atrelada cadeia das fatualidades, e
por essa razo que ela pode dar uma inteligibilidade humana, moral e emocional
realidade.22 O reconhecimento social de seu estatuto de testemunha atua como
uma ratificao de seu julgamento. Para o ilustrador, o julgamento que ele emite
sobre o evento e a emoo que ele associa a isso no esto relacionados com a sua
participao no evento, mas com suas escolhas de interpretao dos conhecimentos
e da composio da imagem; da a importncia de suas competncias cientficas e
artsticas.
Na prtica, o ilustrador interpreta os conhecimentos baseado num argumento jur-

dico. Tomemos o exemplo de La Rencontre, ilustrao de Benot Clarys que repre-
senta um contato entre o homem de Neandertal e o homem moderno. Esse evento
no foi atestado arqueologicamente, pois no h evidncias diretas desse encontro,
mas unicamente objetos culturalmente atribudos a um e ao outro e presentes na
mesma camada estratigrfica. As condies do encontro, por conseguinte, reme-
tem ao julgamento do ilustrador: ele optou por representar um contato pacfico, na
medida em que no existem atualmente vestgios arqueolgicos de combates, e que
consideramos, de todo modo, as diferenas em matria de encontro de acordo com
as regies. Intervm a um critrio de equilbrio entre a ausncia de vestgios arqueo-
lgicos e a documentao.
Para a representao dos trajes dos personagens, acontece da mesma forma: o

ilustrador diz ter tomado o partido de representar o homem moderno vestido de
modo mais sofisticado do que o de Neandertal, e mesmo que a agulha ainda no
exista, porque podemos supor que homem moderno desenvolveu uma estratgia
tcnica contra o frio (ele vem do Oriente Mdio, rea que j era mais quente do
que a Europa). Esse julgamento baseado numa documentao: alguns povos da
Amrica do Sul desenvolveram adaptabilidade fisiolgica ao frio, e presume-se que
o Neandertal tambm poderia ter desenvolvido (o homem de Neandertal a espcie
europeia endmica ao Paleoltico europeu, antes da chegada do homem moderno,
vivendo, portanto, num clima mais frio). Outro critrio de interpretao aparece aqui:
a comunicabilidade da imagem, ou seja, a expectativa de compreenso por parte
do espectador. O ilustrador escolheu representar nessa imagem um gesto amig-
vel decodificvel, mesmo correndo o risco de fazer um clich (a mo no ombro).23
22. Dulong analisa de maneira detalhada esse aspecto atravs dos exemplos das testemunhas das
duas guerras mundiais.
23. Les habitants de Nouvelle-Guine tirent la langue pour dire bonjour, mais si je fais a avec
Neandertal les gens ne vont rien comprendre! Entrevista com Benot Clarys. [Os habitantes da Nova
Guin estiram a lngua para dizer ol, mas se eu fizer isso com o homem de Neandertal ningum vai
entender nada.] [Nossa traduo]
173
Figura 6. O Encontro
Ilustrao de Benot Clarys

Primeira publicao: Atlas des premiers hommes, Casterman, 1998.
Esse critrio de interpretao dos conhecimentos tanto uma competncia de

comunicao como de mediao; tambm encontrada no discurso de um outro
ilustrador, Jean-Claude Golvin.
Jean-Claude Golvin formalizou sua argumentao interpretativa por meio de vinte

e cinco publicaes e comunicaes cientficas de 1984 a 2011,24 que constituem
uma metodologia de reconstituio arquitetural. O princpio da argumentao a
fidelidade aos saberes em simultneo com a verossimilhana da imagem: A ideia
global que veiculamos justa. Mas no necessrio ler tudo nos mnimos detalhes:
alguns detalhes so pertinentes, so realmente coisas que conhecemos, e outros
so adicionados, porque existiram, e temos que integr-los na imagem, porque se
24. Notadamente Golvin (2003, 2005). Para a bibliografia completa, consultar: Collectif, 2011,
p. 187-188. Agradecemos calorosamente a Jean-Claude Golvin por nos ter dado acesso a essas
publicaes.
174
estivessem ausentes a mensagem seria falsa.25, 26 A ideia a de que o conhecimento

no suficiente para alcanar uma representao verdadeira ou plausvel do pas-
sado; devem ser misturados a ela elementos interpretados com mtodo. Trata-se de
compreender os princpios fundamentais da cidade antiga para assegurar o julga-
mento a partir de cinco determinantes sistemticos: a topografia e as paisagens, o
contorno e os limites da cidade (muralha, necrpole), o tecido urbano (regular ou no,
ter um esboo disso), os edifcios pblicos, bem como a posio relativa desses ele-
mentos que nica, dependendo da cidade. Esses elementos permitem construir a
imagem de forma metdica, articulando os conhecimentos (a equivalncia dos fatos)
com o julgamento. No trabalho do ilustrador, dar uma inteligibilidade social imagem
do passado dar-lhe um significado que permitir sua circulao social.
A ratificao social das interpretaes do passado
Socialmente, a atividade do ilustrador funciona da mesma maneira que a da teste-

munha ocular e possui o mesmo estatuto: sua viso vai participar da identificao
do que se proclama como passado, enquanto referente coletivo e identitrio.27 Essa
funo essencial possui uma forte carga simblica: a testemunha d significado
realidade social que ela testifica. A fora dessa posio social difcil reside na possi-
bilidade de produo de um espao pblico para o debate cientfico, mas tambm de
um espao de mediao do passado que rene cientistas e membros da sociedade.
A ilustrao como produo de um espao pblico

O impacto poltico dos testemunhos s alcana sua verdadeira dimenso com o con-
ceito de espao pblico, pois a testemunha um indivduo social chamado a dizer em
voz alta o que ele viu e a ver o seu discurso tomado numa srie de outros discursos
de carter argumentativo. Num sentido amplo, o espao pblico abrange qualquer
interao e qualquer expresso pblica. Arendt o define como: [] a comunidade
dos homens enquanto devem, na ausncia de garantias metassociais ou de uma
mxima universalizante, estar de acordo sobre os princpios fundadores do viver em
conjunto28 (Dulong, 1998, p. 83) O espao pblico inclui, portanto, a ao coletiva,
o debate que a elabora, a vida poltica e social. A histria e a arqueologia so, por-
25. Lide globale que lon donne est juste. Mais il ne faut pas tout lire au niveau du dtail: certains
dtails sont pertinents, ce sont vraiment les choses que lon connat, et dautres sont rajoutes parce
quelles ont exist, et il faut arriver les mettre, parce que si elles taient absentes le message serait
faux. [Nossa traduo]
26. Entrevista com Jean-Claude Golvin.
27. Para Arendt (1972), a primeira funo da testemunha proclamar o acontecimento e fazer com
que se tome conscincia de sua importncia (Dulong, 1998, p. 123).
28. [] la communaut des hommes en tant quils sont tenus, en labsence de garants mtasociaux
ou dune maxime universalisante, sentendre sur les principes fondant leur vivre ensemble. [Nossa
traduo]
175
tanto, cada uma, um espao pblico regional, que exige, por sua vez, uma instncia
de preservao da fatualidade: crtica das publicaes, controvrsias sobre as teses,
reviso dos sistemas de interpretao, e tambm a avaliao das ilustraes sob o
regime de veridicidade. Por meio de sua posio como testemunha, o ilustrador em
arqueologia faz existir o espao pblico segundo duas modalidades discursivas: a
discusso e a narrativa. Essas modalidades se manifestam em espaos sociais e em
redes diferentes.
A ilustrao em arqueologia cristaliza a tenso entre os conhecimentos cientficos da

disciplina (que tm o estatuto de verdade) e o modo de produo dos conhecimen-
tos, que, em parte, tm a ver com a discusso, porque a arqueologia procede por
inferncias (paradigma de ndice). A ilustrao , ento, um equilbrio a estabilizar em
permanncia, entre verdade cientfica e discusso. Para os pesquisadores que acei-
tam integrar ilustrao sua pesquisa, a funo da ajuda na discusso da ilustrao
muito clara: a atividade do ilustrador age como um revelador.29 30 O desenho que
esboa rapidamente revela o que funciona e o que no funciona, seja tcnico, incli-
nao do terreno, relevo ou localizao. A localizao do porto fluvial, por exemplo,
no poderia convir porque era o lugar onde a corrente era mais forte... Sua principal
virtude nos ajudar a decidir.31 A comunidade cientfica, a instncia que determina
o que reconhecido como fato ou verdade cientfica, , ento, o primeiro espao
pblico em que age o ilustrador como revelador do debate e suporte deciso do
que constitui os fatos.
O segundo espao pblico em que ele intervm muito maior, e corresponde difu-
so social de suas obras. O ilustrador ento confrontado com a pesada responsa-
bilidade a cargo da testemunha quanto ao sentido moral da sua testificao para a
compreenso do passado e de seu significado para o futuro coletivo. O relato da tes-
temunha convoca o espao pblico como uma comunidade de seres que partilham
a mesma sensibilidade em certos aspectos do mundo. O relato no uma simples
listagem do que aconteceu: a compreenso do evento coincide com a sua incluso
em um espao de sentido; e na medida em que inteligvel, a descrio de um seg-
mento de mundo participa na produo de um espao de troca entre os homens
(Dulong, 1998, p. 135-138). Para Arendt (1972), contar um evento tanto extrair
uma configurao de um caos de ocorrncias durante a execuo de um ato de
29. agit comme un rvlateur [Nossa traduo]
30. A expresso e a citao so de uma curadora de patrimnio que solicitou vrias ilustraes de
Lutcia a Jean-Claude Golvin por ocasio de uma exposio no Museu Carnavalet em 2011, E Lutcia
se tornou Paris (Collectif, 2008).
31. Le dessin quil esquisse rvle trs vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, quil
sagisse de technique, de pente, de relief ou de localisation. Lemplacement du port fluvial, par exem-
ple, ne pouvait convenir parce que cest l que le courant tait le plus fort Sa principale vertu, cest
de nous aider trancher. [Nossa traduo]
176
julgamento ligado ao ato de perceber, como conferir a inteligibilidade necessria para

abrir um futuro. O testemunho prepara os relatos histricos para o ouvido humano,
tornando-os interessantes e at mesmo moralmente teis. Se seguirmos a anlise
sociolgica do testemunho, o propsito da ilustrao em arqueologia encontra-se,
portanto, na interpretao pessoal do passado, com base nos conhecimentos de que
dispe o ilustrador, e na ratificao coletiva dessa viso pessoal do passado. Essa
interpretao o que d inteligibilidade ao passado, e por meio dela que o fen-
meno do testemunho atinge a sua amplitude poltica. Jean-Claude Golvin tambm
muito explcito sobre isso: Em nossa prpria rua, no somos capazes de desenhar
todas as casas de memria! No precisamos, no faz sentido. preciso representar
o que faz sentido.32
O ilustrador funciona, ento, realmente, como um agente de memria social. A mem-

ria social um contedo e, ao mesmo tempo, uma forma de processar e apreender
esse contedo, ou seja, um modo de ser no mundo (Candau, 1998). A memria social
assegura a continuidade sob a forma de escolas de pensamento, vestgios ou mate-
rializaes rituais (Davallon, 2006, p. 110), e orienta a comunicao ou a expresso
das memrias individuais; funciona como uma instncia de regulao da lembrana
individual33 (Hervieu Lger, 1993), dando-lhes uma clarificao de sentido que teste-
munha uma viso de mundo comum (Namer, 1987). O conceito de memria social
implica, portanto, a introduo de mecanismos de mediao para essa regulao
(comemoraes, documentos, objetos...) de que as ilustraes fazem parte.
As ilustraes como produo de memria social

O caso das ilustraes dos stios arqueolgicos de palafitas um bom exemplo para
se compreender o papel das ilustraes como operador da memria social, e sobre-
tudo, graas ao recuo temporal que se tem hoje sobre o impacto social dessas ima-
gens. Em 1854, Ferdinand Keller, presidente da Sociedade de Antiqurios de Zurique,
oferece a primeira restituio de uma aldeia lacustre, aps a descoberta da estao
de palafitas de Obermeilen. A ilustrao de Keller totalmente consistente com a
abordagem de ilustrao cientfica aqui discutida: um arquelogo e usa documen-
tao etnogrfica34 e arqueolgica oriunda de suas escavaes. O sucesso da ima-
gem no s ir desencadear uma onda de pesquisas arqueolgicas nas margens dos
lagos suos, mas tambm dar origem ao que chamado de mito lacustre: aldeias
construdas em plataformas acima das guas, sobre as quais se fixam as projees
32. Dans notre propre rue, on nest pas capable de dessiner toutes les maisons de mmoire! On
nen a pas besoin, a na pas de sens. Il faut reprsenter ce qui a du sens. [Nossa traduo]
33. fonctionne comme une instance de rgulation du souvenir individuel [Nossa traduo]
34. Keller foi inspirado por um dos desenhos de Dumont dUrville, aps sua viagem para a Nova Guin
em 1827 (Kaufman, 1979) e nas antigas casas de pescadores do Lago de Zurique, desaparecidas h
vrias geraes, mas cuja lembrana foi conservada (Kaeser, 2000).
177
identitrias ideolgicas suas. Durante dcadas, assumimos, com base em um

modo to particular de habitat, a unidade tnica e cultural dos habitantes de lagos.
A teoria lacustre de Keller fica, assim, profundamente enraizada no contexto socio-
poltico da poca, e tambm contribui para mold-lo: permite fortalecer a identidade
nacional da nova Confederao Sua remodelando-a, pois, devido interpretao
de Keller, ela parece surgir a partir de uma coeso cultural (Kaeser, 2000). Desse
modo, a partir de algumas aldeias pr-histricas, ele construiu uma nova civilizao.
Assim, podemos dizer que, se Keller no descobriu as palafitas, se no foi o primeiro
a realizar pesquisas nesse domnio, ele inaugurou de chofre uma teoria abrangente e
coerente. Aos olhos de seus contemporneos, ele o primeiro a compreender esses
vestgios35 (ibid., p. 83).
Assim como no caso do testemunho, o sucesso do mito lacustre est intimamente

ligado qualidade da sua recepo: ele criou um novo significado para os seus con-
temporneos. por isso que o questionamento da teoria lacustre teve dificuldades
em encontrar ecos. Os arquelogos sabem, desde os anos 1950, que esses habitats
no estavam situados sobre a gua, mas nas margens dos lagos, e que nenhuma
plataforma seria capaz de suportar o peso de um complexo habitacional. Foi apenas
nos anos 1980 que o pblico comeou a prestar ateno nessas descobertas. Para
explicar essa resistncia, os arquelogos tm culpado a estupidez pblica e a incom-
petncia da instituio de ensino, porm se trata de algo completamente diferente.
[O] mito lacustre (no visa) ao conhecimento do passado pr-histrico da Sua, mas
compreenso da atualidade e do futuro em comum36 (ibid., p. 35). Kaeser compre-
endeu perfeitamente a amplitude e a importncia coletiva da ilustrao, e mesmo
que no tea uma relao explcita com o testemunho, sua anlise do mito lacustre
poderia se aplicar a ambos os fenmenos:
[O ilustrador/arquelogo] d luz uma realidade que ultrapassa, necessaria-

mente, o domnio da objetividade, para entrar naquele das representaes
coletivas, fundamentalmente subjetivas. [...] O passado representado no
existe mais como tal. No tem mais a ver com um objeto de estudo situado no
passado, mas com um sujeito vivo, nos olhos e no imaginrio de um pblico que
no mais um mero espectador, uma vez que precisamente seu olhar que
anima a imagem37 (Kaeser, 2002, p. 34).
35. Ainsi partir de quelques villages prhistoriques, il construit, lui, une nouvelle civilisation. On
peut donc dire que si Keller na pas dcouvert les palafittes, sil na pas t le premier effectuer des
recherches dans ce domaine, il a inaugur demble une thorie globale et cohrente. Aux yeux de ses
contemporains, il est le premier avoir compris ces vestiges. [Nossa traduo]
36. [Le] mythe lacustre [ne vise pas] la connaissance du pass prhistorique de la Suisse, mais
la comprhension de lactualit et de lavenir communs. [Nossa traduo]
37. [Lillustrateur/archologue] donne naissance une ralit qui dpasse ncessairement le domaine
de lobjectivit, pour entrer dans celui des reprsentations collectives, foncirement subjectives. []
178
A integrao da totalidade das obras de Jean-Claude Golvin s colees do Museu

Departamental de Arles Antiga outro exemplo mais recente da constituio da mem-
ria social pela ilustrao. Essas obras esto agora preservadas em domnio pblico,
com o duplo estatuto de peas de coleo do museu e como mecanismos de mediao
dos vestgios, j que muitas delas esto expostas nas salas das colees permanentes
ao lado dos vestgios que as mesmas representam, explicam e recontextualizam. A ilus-
trao O circo romano de Arelate, exposta na fachada envidraada do museu por oca-
sio da exposio Golvin, um arquiteto no corao da histria,38 uma materializao do
fenmeno da memria social constituda e regulada pela ilustrao. Trs elementos se
sobrepem visualmente para o espectador na fachada do museu: a ilustrao do circo
sobre o vidro, o monumento enterrado situado fora do museu, e a cidade real visvel em
plano de fundo. Atravs da composio que permite essa superposio, a ilustrao
recoloca em situao os vestgios e une visualmente a representao do passado ao
presente da cidade de Arles para todos os visitantes que entram no museu.
Figura 7. O circo romano de Arelate
Ilustrao do Jean-Claude Golvin apresentada no hall do Museu Departamental de Arles Antiga.

Patrick Mercier Ville dArles
Le pass reprsent nen est plus un. On na en effet plus affaire un objet dtude situ dans le pass,
mais un sujet vivant, aujourdhui, dans les yeux et dans limaginaire dun public qui nest plus un pur
spectateur, puisque cest prcisment son regard lui qui anime limage. [Nossa traduo]
38. Exposio apresentada de 22 de outobro de 2011 ao 6 de maio de 2012.
179
Para entendermos completamente o processo de constituio da memria social,

desejamos concluir afirmando que essencial conferir seu lugar de direito certi-
ficao cientfica do passado. Alguns analistas da ilustrao consideram que: []
representar o mundo pr-histrico ou qualquer outro passado no operao qua-
lificvel epistemologicamente, pois se trata de algo que no tem nada a ver com o
conhecimento39 (Botsch e Ferri, 2000, p. 230). Acreditamos que este um erro
antropolgico, na medida em que este raciocnio equivale a negar a ligao entre a
lgica da patrimonializao e a produo da memria. As ilustraes possuem de
fato uma validade social quando produzidas em comum acordo com os arquelogos.
Essa colaborao permite a produo de eventos memorveis no campo da arque-
ologia e do patrimnio: ela constri laos sociais, pois contribui para estabelecer a
existncia de um passado comum. Nossas sociedades ocidentais precisam acreditar
que esse passado foi real em funo dos conhecimentos atuais, ou seja, acreditar
que esse passado representado seja verossmil com relao aos saberes cientifica-
mente comprovados, uma vez que a validade da cincia est no centro dos nossos
valores sociais no sentido de estabelecer um passado comum.
A abordagem do ilustrador , portanto, vetor de valor: a sua preocupao com a

exatido e veridicidade indica o compromisso social com a verdade cientfica para
a constituio do patrimnio, e do passado, por extenso; sua relativa liberdade de
composio da imagem indica que sua interpretao subjetiva do conhecimento
fornece uma inteligibilidade do passado, legitimada pelo reconhecimento social do
ilustrador.40 Os ilustradores participam, assim, enquanto indivduos, na construo
social de nosso passado, mesmo que s vezes isso parea difcil de conciliar com a
nossa concepo do patrimnio cientificamente autenticado. O fenmeno da ilus-
trao mostra que as mediaes tm um papel fundamental na legitimao do que
consideramos socialmente como nosso passado (Flon, 2012).
39. Se reprsenter le monde prhistorique ou tout autre pass nest pas une opration qualifiable
pistmologiquement, car cest quelque chose qui na rien voir avec la connaissance. [Nossa tra-
duo]
40. Podemos tambm aproximar a interpretao subjetiva pelo ilustrador da noo de interpretao
no sentido museolgico, que implica diretamente o visitante no discurso museal atravs da emoo
(Dufour, 2009).
180
Patrimonializar a memria
da guerra no museu:
entre Histria e testemunho
Jessica Cendoya-Lafleur, Marie Lavorel e Jean Davallon
Visto como um espao de comunicao (Odin, 2011), o museu permite-nos obser-

var como se pode escrever uma memria traumtica em que o testemunho serve
de ajuda transmisso de passados difceis. Esse testemunho pode ser encarnado
pelos detentores da memria, ainda vivos, ou se apresentar numa forma material. ,
portanto, uma manifestao interessante para se discutir as condies de um pro-
cesso de patrimonializao da memria no mbito das instituies museais.
A histria contempornea implica uma escrita sob a influncia de uma demanda

social, cientfica e poltica, em maior ou menor grau, de acordo com a proximidade
temporal do evento histrico. Disso resulta uma escrita do passado entre histria e
memria num contexto social ocidental em que a experincia individual priorizada
por comunidades memoriais influentes. De modo geral, observa-se uma proliferao
da memria no espao pblico, aquele de uma mudana de temporalidade onde se
cultiva o passado em todas as suas formas (arquivos, monumentos, memoriais, etc.)
Isso tem, por efeito, privilegiar uma relao afetiva com o passado e uma produo
narrativa desse passado com base na experincia humana individual, especialmente
atravs do testemunho. O testemunho um meio pelo qual a sociedade vive e pensa;
ele se refere a um outro lugar. Ele fala sobre outra coisa. A testemunha um passa-
dor, o intermedirio com essa outra cena que mobiliza simultaneamente, e com
fora, sentimentos e afetos, imaginao e quadros de referncias interpretativos.
por essa razo que o testemunho pode participar da criao e manuteno do quadro
de referncia coletivo das identidades individuais. Ele um relato que participa ati-
vamente da criao de uma paisagem memorial. Ao contrrio da narrativa histrica,
permite reconstruir uma ligao com o passado que j no s de domnio exclusivo
do especialista. Essa ligao direta e visvel, uma vez que toma forma no teste-
munho portador de uma experincia vivida fenmeno que, alis, provocou muitos
debates sobre o estatuto do testemunho entre os historiadores do nosso tempo.
181
Os acontecimentos histricos conflitantes do sculo XIX, por seu carter traumtico

portador de uma ruptura simblica, foram historiadores e testemunhas a trabalhar
em conjunto. Esses eventos questionam suas respectivas relaes com o passado
entre a busca da verdade e a misso de fidelidade memorial (Ricur, 2001; Bedarida,
2005). Agentes de transmisso do passado, a testemunha e o objeto-testemunho(s)
adquiriram um verdadeiro estatuto social e esto sujeitos a uma utilizao miditica
significativa. Se a televiso, o rdio e o cinema j se apropriaram amplamente disso,
o museu, por sua vez, tambm parece participar dessa escrita do passado nos con-
fins da histria e da memria, revelando um processo de patrimonializao.
Dois casos so o objeto do presente estudo. O primeiro apresenta os resultados da

anlise de diferentes processos de exposio do objeto-testemunho(s)1 Guernica, o
quadro de Pablo Picasso pintado em Paris, no contexto da Guerra Civil Espanhola
(1936-1939) e atualmente em exposio no Museu Nacional Centro de Arte Rainha
Sofia (MNCARS). O segundo est localizado no contexto da Segunda Guerra Mundial
(1939-1945) no Museu da Resistncia e da Deportao em Isre (MRDI). Este traba-
lho apresenta os resultados da observao do encontro testemunha-historiador no
comit cientfico do museu. Essa relao se mostrou reveladora e potencialmente
legitimadora da escrita patrimonial da memria da deportao.
Os dois estudos de caso selecionados oferecem uma oportunidade para obser-

varmos processos de patrimonializao em diferentes estgios que se devem ao
contexto histrico e memorial de dois acontecimentos. As exposies do objeto-
testemunha(s) Guernica reativam constantemente o processo de patrimonializao
do objeto-monumento que no pode ser concludo enquanto a histria estiver sendo
escrita e a memria permanecer viva. Por outro lado, estamos assistindo ao culminar
de um processo de patrimonializao da deportao no Museu da Resistncia e da
Deportao de Isre.
Buscamos compreender como um processo de patrimonializao pode ser alcan-

ado nesses contextos histricos e memoriais particulares. Em geral, portanto, ques-
tionaremos as condies de operatividade do patrimnio.
1. O termo objeto-testemunho(s), pelo qual designamos o Guernica, est no plural, entre parnteses,
porque oriundo originalmente da Guerra Civil, mas tambm de vrios eventos subsequentes, como
o exlio dos refugiados espanhis, os combates memoriais, etc. Distinguimos esse ltimo da obra de
arte Guernica, que, integrado no espao museal, foi patrimonializada.
182
O objeto-testemunho(s) Guernica e seus contextos

de exposio: um processo de patrimonializao
inacabado
Um fato particular Espanha a dificuldade em se mencionar uma histria nacional
cientificamente comprovada, apesar de existirem os Arquivos Nacionais da Guerra
Civil Espanhola. Os conflitos memoriais so recorrentes na esfera pblica. E ainda
indicam hoje a dificuldade de se estabelecer um consenso histrico, tanto para as
autoridades polticas quanto para o povo espanhol. Nesse contexto, pode se revelar
complexo para o museu ser orel de uma histria difcil de ser escrita, uma vez
que se baseia principalmente em narrativas memoriais. certo que o Guernica
parte do patrimnio dos espanhis, no sentido tradicional da palavra patrimnio.
No entanto, mais difcil de estabelecer que o processo de patrimonializao desse
objeto de arte, como testemunho, esteja devidamente concludo, uma vez que o seu
estatuto evolui de acordo com os lugares e o contexto em que ele exposto.
Exposio do Guernica: estabelecimento de uma comunicao

do testemunho
O contexto histrico e poltico da criao de Guernica

O pintor espanhol Pablo Picasso pintou Guernica em 1937, no contexto de uma enco-
menda do governo republicano para o Pavilho espanhol na Exposio Universal de
Paris naquele mesmo ano. Enquanto a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) assolava
a Espanha, o pintor, que vivia na Frana, soube que a aldeia do pas basco Guernica
havia sido bombardeada. Ele fez desse evento o tema de sua pintura.
Fazendo um panorama histrico, essa guerra fratricida opunha republicanos e nacio-

nalistas. Foram os nacionalistas, liderados pelo general Francisco Franco, que ven-
ceram a guerra. Franco imps uma ditadura at sua morte, em 1975. Foi apenas em
1977, aps a transio democrtica, que os espanhis puderam votar novamente. A
partir desse perodo, e isso at meados da dcada de 1990, o tema da Guerra Civil
no foi mais claramente abordado no espao pblico e na vida poltica espanhola.
A memria coletiva foi construda sobre o desejo de esquecer o passado, a fim de
proporcionar um futuro de paz. O esquecimento possui, ento, uma legitimidade
funcional no contexto do retorno da democracia na Espanha (Arostegui, 2007). No
entanto, a partir do final da dcada de 1990, as associaes expressaram sua neces-
sidade de homenagear publicamente as vtimas do franquismo (Serrano-Moreno,
2012). Uma voga memorial invade o espao pblico e o pas fica dividido novamente.
Alguns espanhis pensam que desenterrar os mortos equivale a reacender o conflito,
enquanto outros, filhos e netos de vtimas republicanas, expressam a necessidade
183
de um dever de memria nacional. Esse dever de memria foi discutido e institudo

sob o governo socialista do presidente Jos Luis Zapatero. Em 2007, uma lei de recu-
perao da memria histrica foi aprovada pelas Cortes Generales, isto , o Parla-
mento espanhol. Essa lei garante [...] o reconhecimento, a expanso dos direitos e a
instaurao de medidas em favor dos que sofreram perseguio ou violncia durante
a Guerra Civil e a ditadura (BOE, Lei 52 / 2007, de 26 de Dezembro de 2007). O
debate ainda est em voga. A Guerra Civil dividiu e ainda divide espanhis; portanto,
no possvel falar de uma memria histrica comum.
Contextos de exposies em relao com a histria poltica

e memorial da Espanha
O Guernica viajou bastante desde a sua criao. Seus diferentes contextos de expo-
sio permitem defini-lo como um objeto polissmico e multifuncional: um objeto
que ao mesmo tempo artstico, histrico, poltico, cultural e memorial. Esse quadro
um testemunho da Guerra Civil Espanhola, e cada exposio sua tem uma resso-
nncia com a histria poltica e memorial do pas. Os pases e os museus onde ele
foi exposto, e suas diferentes cenografias, podem assim ser relacionados com o que
viveu o povo espanhol, da Guerra Civil at hoje.
A primeira exposio do Guernica, em 1937, em Paris, foi um ato poltico deliberado.

Picasso fez um testemunho atravs de um suporte artstico, destinado a denunciar
as atrocidades da guerra sofridas pelos seus concidados espanhis. Esses acon-
tecimentos vieram luz graas iniciativa de refugiados republicanos que atraiu a
ateno da comunidade internacional. J podemos considerar o Guernica como um
objeto de arte, um testemunho e um suporte de mdia, simultaneamente.
A guerra terminou em 1939, e muitos espanhis fugiram do pas. De 1938 a 1944, o

Guernica foi exibido em vrias cidades da Europa e da Amrica para coletar fundos
no mbito da campanha de ajuda aos refugiados espanhis. No s o quadro fornece
o testemunho do que o povo espanhol viveu, mas tambm o porta-voz e o benfeitor
dos refugiados republicanos.
Em 1944, o Museu de Arte Moderna de Nova York se torna o depositrio do Guernica.

De acordo com os desejos de Picasso, o quadro no poderia ser exposto na Espanha
at que a democracia fosse restabelecida. Assim, o pintor dota-o do estatuto de dis-
sidente assinalando a ditadura vigente em seu pas.
Foi apenas em 1981, aps a morte de Franco e a reintroduo da democracia pelo

novo governo, que o ltimo exilado2 entra pela primeira vez no territrio espanhol,
2. O quadro foi nomeado pela imprensa o ltimo exilado.
184
sendo abrigado pelo Cason del Buen Retiro, administrado pelo Museu do Prado. o
smbolo da democracia reencontrada. No entanto, o vidro blindado por trs do qual
fica exposto e os dois policiais que o emolduram testemunham as tenses polticas
subjacentes, uma vez que o quadro no bem-vindo para todos os espanhis.
Em 1992, o Guernica foi transferido para o MNCARS, onde, at 2007, foi exposto num
contexto exclusivamente artstico. Ao que parece, os curadores da poca tentaram
atenuar sua funo memorial e poltica colocando entre parnteses o contexto hist-
rico. Assim, podemos perguntar se essa cenografia no traduz o desejo de silenciar
esse perodo da Histria, oferecendo uma interpretao esttica e artstica da obra.
Por outro lado, desde o ano de aprovao da lei sobre o dever de memria e at agora
(2012), o Guernica exibido no contexto de criao artstica, mas tambm histrico,
o que fortalece e torna manifesto seu alcance memorial. O tratamento cenogrfico
do quadro, proposto por Manuel Borja Villel, o diretor do MNCARS, nomeado pelo
governo socialista de Zapatero desde 2006, destaca as condies de criao e expo-
sio da pintura em 1937, assim como as obras de artistas republicanos da poca.
Descrio da sequncia de exposio Guernica de 2007 a 2011

Desde 2007, no MNCARS, a sequncia da exposio intitulada Guernica apresenta
um conjunto de unidades que retraa o contexto artstico e histrico da obra. Entre
as unidades dessa sequncia, consideramos apenas aquelas dedicadas ao perodo
da guerra com cenografias propostas de 2007 a 2011.
Esse perodo apresentado atravs de expts que poderamos designar como sendo
artsticos (pinturas, fotografias, esculturas, desenhos, gravuras), histricos e docu-
mentais (vdeos, fotos, cartazes, arquivos de imprensa). As etiquetas situadas nos
elementos, embaixo e direita, so simples, caracteres pretos sobre fundo branco
que indicam: o nome do artista; as datas e locais de nascimento e morte; o ttulo da
obra em sua lngua original, em espanhol e ingls; a data de criao; a tcnica utili-
zada, a origem da obra. H textos de acompanhamento, mas nenhum texto de infor-
mao afixado nas paredes que permitiriam aprofundar um saber sobre um contexto,
uma obra ou um artista. Constatamos que a interpretao livre. O visitante quem
deve construir uma narrativa segundo a relao que ele estabelecer com os expts
que tero chamado sua ateno.
Voltemos, mais em detalhe, sobre as salas e os elementos que compem a sequncia

da exposio Guernica. A primeira unidade a do Guernica, ponto de convergncia
desse conjunto. As duas salas adjacentes detalham o processo criativo do artista
pela exposio de vrios desenhos, esboos e pinturas preparatrias. A instituio
designou essas trs salas para a exposio para formar um nico conjunto com o
185
quadro. Uma pe em cena elementos da primeira apresentao do Guernica no Pavi-

lho republicano espanhol, durante a Exposio Universal de Paris em 1937. Pode-
mos observar ali obras originais e reprodues de elementos presentes nas salas do
pavilho quela poca. A unidade seguinte apresenta uma srie de desenhos exe-
cutados por artistas republicanos, enquanto a ltima composta por cartazes de
propaganda franquista. A ltima exibe uma srie de fotografias tiradas por reprteres
de guerra, no front, incluindo o famoso Robert Capa.
Esse museu mobiliza um conjunto de unidades que giram em torno de um objeto

central, o Guernica. Esses diferentes elementos so obras de arte e documentos que
enriquecem o testemunho do quadro. Nesse conjunto, o testemunho tem dois nveis
de leitura que so diferenciados por sutilezas tipogrficas. O Guernica em itlico qua-
lifica a obra de arte, enquanto o ttulo da sequncia Guernica, tipografado entre
aspas, descreve o testemunho evocado pelo conjunto das unidades que acabamos
de apresentar, como interagem entre elas e com a obra de arte.
Guernica: o objeto-testemunho(s) feito monumento
Com base na anlise que apresentamos da histria do Guernica, constatamos que

essa pintura no simplesmente um objeto esttico. Pablo Picasso realizou-a para
dar um testemunho atravs de um suporte esttico e miditico: o quadro.
Um testemunho produzido por uma testemunha, isto , algum que assistiu

aos acontecimentos e autenticou sua existncia. A palavra testemunho tam-
bm faz parte do vocabulrio judicial: pode estar relacionada com a denncia.
Mas a maioria dos artistas que produziram exemplos paradigmticos de repre-
sentao dos limites do sofrimento ou da maldade humana pode no ter sido
uma testemunha direta dos fatos, mesmo que o seu trabalho tenha sido con-
siderado por todos como a mais alta e bem-sucedida expresso de denncia
(Fernandez-Martinez, 2008, p. 2).3
No entanto, o prprio artista e outros produtores (curadores, polticos, etc.) mudaram,

em seguida, esse testemunho atravs de diferentes exposies relacionadas com
contextos histricos e polticos especficos. Ns no consideramos o Guernica como
um testemunho dado por uma nica pessoa, mas como um objeto-testemunho(s)
3. Un tmoignage est produit par un tmoin, cest--dire celui qui a assist aux faits et authentifie
leur existence. Le mot tmoignage fait aussi partie du vocabulaire judiciaire: il peut tre li la
dnonciation. Mais la majorit des artistes qui ont produit des exemples paradigmatiques de la repr-
sentation des limites de la souffrance ou de la mchancet humaine, peut ne pas avoir t tmoin
direct des faits, mme si leur uvre a t considre par tous comme lexpression la plus russie et
la plus aboutie de la dnonciation. [Nossa traduo]
186
no plural, na medida em que testifica uma srie de eventos (Guerra Civil, refugiados,
combate memorveis, etc.). Contudo, convm distinguir o objeto-testemunho(s) do
objeto-testemunha, termo comumente usado pelos etnlogos. Por exemplo, na obra
Objets et Mmoires, Laurier Turgeon define o objeto-testemunha como um docu-
mento que pode acompanhar o trabalho de investigao cientfica dos etnlogos e
arquelogos. Estes ltimos consideram o objeto como o igual desse objeto prprio
ao historiador que o arquivo escrito.
Etnlogos conseguem reverter a perspectiva que at ento prevalecia: os tes-

temunhos materiais adquirem uma precedncia sobre os testemunhos escritos,
porque podem revelar segredos profundos da sociedade. Assim como a lingua-
gem, o objeto permite atingir o pensamento e os processos cognitivos. Isso j
reconhecer um estatuto comparvel ao escrito4. (Turgeon, 2007, p. 19).
Se concordarmos com esse autor, poderemos dar ao Guernica, como testemunho,

um estatuto comparvel ao da palavra escrita como objeto-testemunha. No entanto,
propomos acrescentar ao nome comum tmoin o sufixo nominal de ao, em fran-
cs, -age e falar de tmoignage, uma vez que o comparamos com o monumento
que, pela sua presena, age sobre as memrias.
Um monumento, no sentido original do termo, refere-se a uma obra erigida

com a inteno especfica de manter, para sempre presentes nas mentes das
geraes futuras, acontecimentos ou feitos humanos especiais (ou uma combi-
nao de uns e outros).5 (Riegl, [1903] 2001).
Riegl afirma que, quando h uma batalha, um monumento erguido para testemu-
nhar o evento, para conservar um rastro. Picasso comeou a realizar o quadro nos
dias seguintes ao bombardeio. A obra ainda existe e foi instituda num estabeleci-
mento pblico, MNCARS. O artista criou uma espcie de memorial para as vtimas
da Guerra Civil; um monumento comemorativo cuja natureza fornecer um testemu-
nho. Muitas vezes, no entanto, o monumento foi movido e contextualizado. Cada uma
dessas mudanas tem a ver com intenes polticas e memoriais da Espanha desde
a sua criao em 1937. Podemos fazer nossa a preciso introduzida por Jol Candau
sobre os objetivos do monumento:
4. Les ethnologues russissent ainsi renverser la perspective qui avait prvalu jusqualors: les
tmoignages matriels acquirent une prsance sur les tmoignages crits, parce que capables de
rvler des secrets profonds de la socit. Au mme titre que le langage, lobjet permet datteindre
la pense et les processus cognitifs. Cest dj lui reconnatre un statut comparable lcrit. [Nossa
traduo]
5. Un monument, au sens originel du terme, dsigne une uvre rige avec lintention prcise de
maintenir jamais prsents dans la conscience des gnrations futures des vnements ou des faits
humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). [Nossa traduo]
187
Na realidade, esses dois objetivos honorfico e de transmisso , destaca-

dos pelo discurso oficial, escondem um terceiro, sempre implcito. Trata-se de
causar emoo entre os visitantes, a fim de obter a sua adeso a um projeto
poltico: reforar a coeso nacional, satisfazer os representantes de comu-
nidades ou de associaes, fazer campanha para as prximas eleies, etc.6
(Candau, 2005, p. 124)
O Guernica um monumento dedicado memria dos republicanos vtimas da Guerra

Civil Espanhola numa instituio pblica. Alm disso, podemos considerar que a sua
funo comemorativa s foi ativada em 2007, porque, vale lembrar, foi apresentada
num contexto histrico aps a aprovao da lei sobre o dever de memria. Esse
testemunho encarnado pelo Guernica produtor de memria. Intervm nas mem-
rias coletivas que so a combinao de lembranas individuais de muitos membros
de uma sociedade7 (Candau, 2005). De fato, na sociedade espanhola, as memrias
individuais no esto relacionadas a uma base de valores comuns desde a Guerra
Civil.
Um processo inacabado de patrimonializao
Se nossa anlise estiver correta, como um monumento, o Guernica seria um objeto

social que participa da (re)construo da memria da Guerra Civil Espanhola. Ns
atribumos a ele o adjetivo patrimonial no sentido tradicional da palavra patri-
mnio. Em outras palavras, diferenciamos o patrimnio comemorativo, facilmente
designado pelo Estado ou pela sociedade, do patrimnio operador de construo de
uma relao com o passado, segundo gestos de patrimonializao8.
No caso de Guernica, com esse segundo significado da palavra patrimnio que

temos de lidar, porque, depois de analisarmos a questo, no podemos considerar o
Guernica como um monumento, objeto patrimonial, porque seu processo de patri-
monializao ainda est em curso. No entanto, no discutimos o sentido esttico
6. En ralit, ces deux objectifs honorifique et de transmission mis en avant par les discours offi-
ciels en cachent un troisime, toujours implicite. Il sagit de provoquer une motion chez les visiteurs,
dans le but dobtenir leur adhsion un projet politique: renforcer la cohsion nationale, satisfaire
les reprsentants de communauts ou dassociations, faire campagne pour les prochaines lections,
etc. [Nossa traduo]
7. la combinaison des souvenirs individuels de beaucoup de membres dune mme socit [Nossa
traduo]
8. Lembremos que existem sete gestos de patrimonializao: [1] Ruptura: o desaparecimento do
objeto e/ou de seu contexto. [2] Revelao do objeto como descoberta. [3] Certificao de origem
do objeto. [4] Confirmao da existncia do mundo de origem. [5] Representao pelo objeto de seu
mundo de origem. [6] Celebrao da descoberta do objeto pela exposio. [7] Obrigao de trans-
mitir s geraes futuras (Davallon, 2006, p. 119-126) (Original em nota de fim). [Nossa traduo]
188
patrimonial de Guernica, que, como um objeto de arte integrado no espao museal,

patrimonializado.
O Guernica objeto-testemunho(s) responde a todos os gestos, exceto ao primeiro,

o da quebra e desaparecimento do objeto e/ou seu contexto.9 De fato, para que
haja patrimonializao, preciso ter havido uma ruptura na continuidade da mem-
ria (Davallon, 2006, p. 119). Essa ruptura deveria ser o resultado da passagem da
memria da Guerra Civil Espanhola para a sua entrada na histria oficial da Espanha.
Ora, nesse caso, a memria constantemente reativada10, porque difcil para a
Espanha terminar de escrever a histria desse perodo. Os diferentes estratos de
representaes memoriais11 (Morisset, 2009, citado por Georgescu-Paquin, 2011, p.
302), tais como o smbolo da guerra, do exlio, das vtimas da guerra, da liberdade
reencontrada, do objeto de arte e do objeto-testemunho(s), foram reativados pelos
eventos memoriais do pas, reatualizando, assim, sistematicamente, o processo de
patrimonializao. As noes de reativao e atualizao (Georgescu-Paquin, 2011)
so interessantes, uma vez que elas se inserem numa lgica de ruptura-continuidade
necessria a todo processo de patrimonializao. No entanto, a ruptura mencionada
implica uma ruptura memorial para fazer histria.
Guernica um objeto difcil de ser apreendido, pois, como acabamos de ver, ele no
apenas o suporte memorial da Guerra Civil. Existem diferentes memrias que se
sobrepem umas s outras, cada uma delas sendo o resultado da conjuntura de
seus espaos de exposio (Frana, Europa, Estados Unidos, Museu do Prado e o
MNCARS), de seus processos de exposio (contexto poltico de 1937, atrs de um
vidro blindado em 1981, num contexto artstico em 1992 e num contexto artstico e
histrico-memorial desde 2007) e das repercusses da mdia, polticas e sociais da
Espanha que colocam um freio no processo e num tratamento clarificado do objeto.
A falha, que, segundo nossa anlise, impediria o processo de ser operativo, a impos-
sibilidade atual, daquela nao, em chegar a um consenso histrico. A leitura desse
objeto-testemunho(s) no se insere numa lgica historiogrfica, ainda que, desde
2007, ele tenha sido exposto num contexto histrico. Alm disso, ele est atualmente
num museu de belas-artes, o que atenua o tratamento histrico do objeto. A exposi-
o do contexto histrico no oferece aos visitantes uma leitura lmpida do evento.
9. rupture et de la disparition de lobjet et/ou son contexte [Nossa traduo]

10. O caso do juiz Garzon que eclodiu em 2010 testemunha a questo delicada que representa
ainda a Guerra Civil para o povo espanhol. Desde a morte do General Franco em 1975, so os valo-
res democrticos carregados pelos vencidos da Guerra Civil de 1936-1939 que lanaram as bases
da Espanha moderna. Permaneceu, no entanto, a lei de anistia que ocultava os crimes da ditadura de
Franco. Para confrontar esse pacto do esquecimento, o juiz Garzon, acusado de abuso de poder,
arriscou-se a at 20 anos de interdio de praticar a justia. [Nossa traduo]
11. strates des reprsentations mmorielles [Nossa traduo]
189
Por exemplo, os cartazes da propaganda franquista esto num corredor, no h salas

reservadas para eles, e apenas um nmero limitado de visitantes pode identific-los
claramente e interpret-los. A cenografia permite que sejam vistos, porm no os
musealiza. Claramente, difcil para as instituies pblicas condenar o franquismo,
j que isso faz parte das reivindicaes memoriais que atualmente dividem o espao
pblico e os espaos polticos. Essas reminiscncias que atualizam e restauram a
memria so polticas e no apenas histricas (Davallon, 2006). H a um problema
de posicionamento recorrente nesse tipo de contexto entre a memria e a histria.
De acordo com Julio Arostegui, a questo da memria , nesse caso, muito forte, uma
vez que as testemunhas dessa histria ainda esto vivas para testemunhar:
[...] H um fluxo contnuo da memria entre geraes, sucessivas ou comuns

(no h apenas memrias sucessivas, mas tambm memrias entre as gera-
es ou contemporneas), uma interao entre as geraes que vivem entre
a memria individual e coletiva, uma elaborao mais ou menos finita de uma
memria histrica, sem as quais um discurso histrico com base em suas pr-
prias experincias no seria possvel12 (Arostegui, 2007, p. 38).
Em concluso, pode-se perguntar se o processo de patrimonializao poder ocorrer

enquanto a memria estiver sendo atualizada por repercusses memoriais no espao
pblico.
A relao entre testemunha e historiador no Museu

da Resistncia e da Deportao de Isre: rumo a uma
patrimonializao acabada
Se a exposio de Guernica um exemplo de patrimonializao da memria inaca-
bada, a atualizao da museografia do espao dedicado deportao no Museu da
Resistncia e Deportao de Isre revela, ao contrrio, um processo de patrimoniali-
zao que podemos qualificar hoje como acabada.
Em primeiro lugar, vale notar que o contexto histrico e memorial contemporneo

ligado deportao em Isre muito diferente do que acontece com o Guernica. De
fato, o estado da investigao histrica sobre esse perodo, incluindo a publicao
12. [...] il existe un flux continu de la mmoire entre gnrations, successives ou communes (il
nexiste pas seulement des mmoires successives, mais aussi des mmoires intergnrationnelles
ou contemporaines), une interaction entre gnrations qui vivent entre la mmoire individuelle et
collective, une laboration plus ou moins finie dune mmoire historique, sans lesquelles un discours
historique bas sur leurs propres expriences ne serait pas possible. [Nossa traduo]
190
de um livro, Dports de lIsre,13 que recenseia da forma mais exaustiva possvel os

deportados polticos e deportados judeus de Isre, d maior destaque deporta-
o judaica, que, at ento, era considerada secundria na historiografia dedicada
Resistncia. O processo de reconhecimento dessa memria coletiva particular, ates-
tado por um trabalho cientfico, contribuiu para acalmar um contexto memorial que,
at 2006, parecia se definir em termos de concorrncia entre memria da Resistn-
cia e memria judaica sobre a deportao. Alm disso, a abertura de novos arquivos
a partir da dcada de 2000 ajudou a refinar e completar uma grande quantidade de
dados.
Em seguida, esse contexto historiogrfico, que poderamos qualificar de acabado,

se duplica num contexto memorial no qual as associaes que apoiam as mem-
rias dos resistentes tambm desaparecem, deixando um espao maior para as asso-
ciaes de memrias dedicadas deportao, em geral, aos Direitos Humanos e
memria judaica. Esse desaparecimento das testemunhas diretas da Resistncia
acompanhado por um processo de reconhecimento, por parte dos historiadores, da
dimenso afetiva de seu testemunho enquanto meio pertinente para transmitir esse
acontecimento.
A atualizao da deportao no MRDI, durante a modificao de alguns desses espa-

os, termina, assim, em 2008, num contexto cientfico e memorial pacificado.
Foi no incio de 2006 que o Museu da Resistncia e da Deportao de Isre, em Gre-

noble, decidiu atualizar a sala dedicada deportao em sua exposio permanente
e pretendeu atender, assim, a diversas exigncias. A primeira de ordem histrica,
uma vez que o progresso da disciplina torna caducos alguns dados da exposio. A
segunda de ordem tecnolgica. A cenografia museal contempornea integracada
vez mais elementos audiovisuais para se adaptar a uma nova gerao de visitantes
acostumada a conviver com imagens em movimento. A terceira de ordem simb-
lica. Por um lado, essa terceira exigncia diz respeito memria do Holocausto (a
Shoah), que at agora no tinha se tornado um objeto de ateno especial na sala
dedicada deportao. De acordo com o curador, essa a consequncia da escolha
que havia sido feita, no seio do comit cientfico, para se conceber uma representa-
o geral da deportao num contexto de memrias concorrentes. Por outro lado, a
atualizao realizada quando os ltimos sobreviventes, especialmente os ltimos
fundadores do museu, esto desaparecendo.
Esse processo de atualizao, concludo em abril de 2008, mostra uma abordagem

museolgica que, embora estando atenta palavra de cada um dos atores envolvidos,
13. Dports de lIsre 1942-1943-1944, Presses universitaire de Grenoble, 2005.
191
est se preparando para uma nova direo em sua misso. Ns podemos realmente
falar de quadro participativo, nas palavras de Goffman, para o quadro estabelecido
pelo museu sobre as reunies do comit cientfico. Este composto por represen-
tantes de cada associao implicada pela deportao (comunidades resistentes e
judaicas esto presentes com suas diferentes correntes memoriais), historiadores
(a pesquisa em historiografia e a reflexo pedaggica so ambas representadas),
pelo diretor da Associao dos Amigos do Museu e pela equipe do museu. A atuali-
zao revela um novo compartilhamento de autoridade: os resistentes no tm mais
reivindicaes identitrias e as memrias esto pacificadas. Se era importante at
agora atingir, por esse processo participativo, uma memria justa da Resistncia e da
Deportao, trata-se daqui para a frente de cuidar de sua transmisso.
Nesse contexto particular, propomos observar o testemunho daquele que o detm,

a testemunha, em sua interao com o historiador no mbito do comit consultivo
criado pelo museu. A nova escrita museal da deportao nos parece ser reveladora
de um trabalho de patrimonializao agora possvel na juno entre a histria e a
memria. Esse trabalho realizado num momento-chave em que as testemunhas
e, em especial, as testemunhas polticas e os fundadores do museu, comeam a
desaparecer.
Colocando em relao historiador e testemunha dentro de um comit cientfico, o

museu cria um espao de comunicao que nos permite observar como esses dois
atores interagem e se conectam, apesar de seus saberes diferentes sobre o mesmo
acontecimento histrico. Para apreend-lo, adotando um olhar antropolgico, nos
interessaremos pela ltima reunio do processo de consulta que aconteceu entre
2006 e 2008, como tambm pelas entrevistas individuais realizadas em paralelo.
Historiador versus detentor de memria: uma relao

antagonista clssica
Um nico historiador pde estar presente nessa ltima reunio do comit de con-
sulta, e o primeiro comentrio do curador de museu, logo no incio na reunio ...
felizmente voc est aqui , mostra a importncia da presena desse ator para o
museu. tambm o primeiro locutor a ser interpelado pelo curador quando se trata
de discutir os novos textos produzidos para o espao.
O historiador, o nico representante de sua disciplina, solicitado pelo curador

como garantidor da cientificidade, da preciso das mudanas que o museu pretende
fazer. Isso indica, assim, aos outros participantes sua autoridade no assunto. Essa
postura, favorecida pelo museu, mas tambm assumida pelo historiador, define um
192
pertencimento profissional do cientista e pesquisador e contribui para a construo

de um certo compromisso de sua parte, para alm da mera produo de conhe-
cimento. A anlise da transcrio da reunio serve para identificar nas intervenes
do historiador uma variedade de termos e vocabulrio que se referem a sua postura
de historiador que representa um campo cientfico: recordar a cronologia; datas
especficas; contextualizao dos eventos histricos da deportao ocorrida em
Grenoble, para alm dos relatos anedticos; cautela ou prudncia em suas decla-
raes quando o assunto no sua especialidade; referncias aos textos cientficos
produzidos. A ideia de permanecer o detentor da objetividade cientfica, de uma
histria em busca da verdade. As intervenes para correo de uma data, ou
um fato, na maioria das vezes dizem respeito testemunha e so feitas num tom
cordial, mas h pouca interao direta entre os dois. Pelo contrrio, o que se v
uma espcie de comunicao paralela, a transposio de uma relao clssica
entre historiador e testemunha, um sendo dedicado busca da verdade e o outro
dedicado a uma misso de fidelidade memria (Ricur, 2001; Bedarida, 2005).
O historiador responde testemunha por meio de datas e estatsticas quando
esta faz o relato de experincias vividas que, s vezes, adquire um carter de
anedota com relao ao tema discutido. A testemunha, por sua vez, destaca o seu
estatuto nico o nico a ter experimentado a deportao quando ele diz:
Ser que todo mundo viveu esse perodo de 40-45? No h ningum que tenha
vivido nesse perodo, voc nasceu depois... bem.... Ou ainda: Eu ouvi e vi, e isso
tudo14 (Testemunha ocular 1, Ata, reunio). A prpria posio da testemunha
ocular , portanto, claramente reivindicada15 (Renaud Dulong, 1998). Dois tipos de
conhecimento sobre a deportao coexistem em paralelo e no parecem realmente
se encontrar, ou at mesmo se compartilhar. o museu que os convoca, de um lado,
para validar a abordagem com o historiador, e de outro, legitimar seus documentos.
A observao dessas duas posturas, a do historiador-cientista e a da testemunha

portadora de memria, permite comear a entender como se compartilha a
autoridade dentro da reunio e como o historiador constri uma postura mais
complexa do que a do simples cientista, enquanto a testemunha ainda permanece
o detentor de uma experincia individual e o ltimo representante vivo do esprito
da Resistncia e da experincia de deportao. Encontramos essa relao, algo
desconfiada, entre historiador e testemunha, durante a entrevista. H por vezes
14. Est-ce que tout le monde a vcu cette priode 40-45? Y a personne qui a vcu cette priode,
vous tes ns aprs bon Je lai entendu et je lai vu, cest tout. [Nossa traduo]
15. No uso comum do testemunho, trata-se do jy tais (eu estava l) (Dulong, 1998, p. 55-57),
que carrega essa marca do compromisso e que constitui implicitamente na linguagem uma condio
de certificao e uma responsabilidade futura. Alm disso, essa declarao testemunhal ocorre num
espao dialgico que requer que o relato seja ouvido por outras pessoas e, que seja especialmente
cru. [Nossa traduo]
193
at uma certa condescendncia quando o historiador chama as testemunhas de

pequenos portadores de memria (Historiador 1, verbatim, entrevista). Depois, na
entrevista, o historiador lembra os conflitos memoriais que abalaram a escrita da
histria da memria da Resistncia e Deportao. Isso recoloca as interaes com
as testemunhas num longo perodo de tempo e permite ao historiador sublinhar que
essas querelas devidas, no momento, s vrias afiliaes polticas dos diversos
deportados resistentes , tornavam ainda mais necessrias as intervenes do
historiador como um meio de resolver e substituir a escrita da deportao em sua
relao com o passado. Ele destaca a importncia dos dados cientficos como um
meio para combater os relatos memoriais de testemunhas quando essas narrativas
podem derivar ou ser indevidamente influenciadas pelo presente (notadamente pelas
afiliaes e papis polticos de algumas das testemunhas envolvidas no museu).
Temos a sensao de que a ligao testemunha-historiador foi, por vezes, colocada
no registo do confronto. Uma das estratgias do historiador era dispor de muitos
dados histricos no sentido de compensar a dimenso experiencial e partidria da
testemunha. Segundo o historiador, o fato de no ser portador de memria garante-
lhe uma certa liberdade de expresso, at mesmo, implicitamente, no seu discurso
em prol de uma objetividade. Esse aspecto fortemente enfatizado durante a
entrevista individual. A partilha do conhecimento ocorre raramente, e sobretudo
pedagogicamente que a autoridade da testemunha reconhecida.
Essas duas posies no permitem de fato considerar a questo da transmisso, uma

vez que estabelecem uma situao de comunicao sob o signo do confronto. H
duas formas de conhecimento que parecem se enfrentar aqui. Embora a testemunha
seja ouvida e legitimada pelo museu, ela no , contudo, considerada pelo historiador,
cujo ponto de vista dominante e que ocupa uma posio clssica de perito. Essa
postura reforada implicitamente pelo museu pelo modo como se comunica com
ele nas reunies. Apesar da legitimidade da testemunha dentro desses comits, a des-
confiana impera do lado do historiador, e reencontramos, assim, uma configurao
tpica em que histria e memria so quase antagonistas. Se a vontade do museu
construir colaborativamente um relato sobre a deportao, as entrevistas individuais
confirmam, no entanto, que o saber legtimo est do lado do historiador e que a teste-
munha est presente, sobretudo, para ser o representante dos valores da Resistncia.
Historiador pedagogo e testemunha sensvel: uma relao

baseada na confiana e no reconhecimento
Duas outras posturas se desenvolvem em paralelo durante esse processo de atua-

lizao, especialmente durante essa mesma reunio (isso foi confirmado por entre-
vistas individuais). Elas permitem repensar a relao do historiador e da testemunha.
194
O historiador cientfico funciona como um historiador professor, que faz, durante a

reunio, intervenes motivadas pela busca da transmisso mais precisa desse dif-
cil evento. A repetio da expresso pedagogicamente no comeo de uma frase,
a evocao do currculo ensinado na escola sobre a memria da deportao como
justificativa para a escolha de textos ou imagens numa exposio, recordao dos
interesses de um pblico adolescente por esse perodo marcam a preocupao e o
interesse do historiador na questo pedaggica na transmisso dos saberes. O his-
toriador demonstra tambm uma vontade de ser uma espcie de autoridade sobre
o assunto. A testemunha, por sua vez, lembra a emoo contida no depoimento pre-
sente na exposio, marcando, assim, a natureza sensvel da memria, uma vez que
est encarnada e figurada. Isso proporciona, portanto, a oportunidade que tem o
pblico de entrar em contato mais diretamente com a experincia do campo de con-
centrao. Ambas as posturas permitem aos dois atores se encontrar e construir
uma relao determinada pela confiana e respeito um pelo outro.
Estamos no corao da questo da transmisso patrimonial para as geraes futu-

ras, e podemos a ver se esboar uma ligao entre as duas posturas, que ocorre em
torno de uma confiana mtua. Esse aspecto pedaggico destaca no historiador o
seu compromisso enquanto profissional da Histria atuando no espao pblico. Den-
tro do museu, ele pode colocar em prtica seu trabalho em prol de uma iniciativa de
vulgarizao cientfica, mas tambm como cidado, defendendo e compartilhando
certos valores herdados da Resistncia. Reencontramos a dualidade entre a postura
de historiador e pedagogo, e entre a postura de cientista e pesquisador, zelando pela
objetividade do saber, no s apresentado, mas enunciado pelos outros atores; e a
postura do professor, vendo no museu uma extenso materializada do que ele ensina
na sala de aula. Essas duas posies so endossadas com base em questes abor-
dadas durante a reunio, colocando em cena a complexidade intrnseca ao processo
de patrimonializao que implica pensar o que nos une no sentido de criar um patri-
mnio da histria da deportao.
Mas, ainda mais, h uma conscincia de ambos os lados do desaparecimento de

testemunhas oculares. Para a testemunha, a presena do historiador e a confiana
adquirida dentro do museu o tranquiliza com relao transmisso de sua experin-
cia da deportao.
Agora a gente pode morrer (Curador, Verbatim, entrevista 2)16. Essa frase emitida
por uma testemunha resume a confiana que deposita no museu, mas significa mais
do que isso. A questo da transmisso pode enfim ser feita, uma vez que houve o
16. Extrado de uma entrevista realizada no final do processo de atualizao com o curador, que faz
aqui o papel de retransmissor da palavra de testemunhas envolvidas no processo de consulta.
195
reconhecimento de uma experincia e de uma fala portadora de memria. Reconhe-

cimento tambm de um estatuto privilegiado no seio do museu, visto que se trata
de incio de um museu fundado por ex-combatentes resistentes e pelos deporta-
dos. O fato de dar um lugar memria judaica da deportao por ocasio da atu-
alizao do espao foi totalmente aceito pelos resistentes polticos, que veem isso
como uma maneira de construir uma narrativa histrica justa (Ricur, 2005) e de
garantir, assim, a plena legitimidade de suas palavras dentro de um espao dedicado
deportao, que agora atualizado, oferece uma narrativa histrica mais prxima
dos ltimos dados cientficos. Desta feita, o fato de que isso ocorreu antes de seu
desaparecimento tranquilizou-os quanto continuidade de sua presena no museu,
materializada pelos arquivos, testemunhos, mas tambm, de modo implcito, pela
promessa feita pelo curador de continuar a trabalhar e a produzir exposies eco-
ando os valores da Resistncia. Essa promessa encampada pelo historiador, que
adere a esses valores e reconhece que a testemunha e, assim, o testemunho ,
totalmente necessria e legtima na mediao museal de uma histria sensvel
relacionada a um evento traumtico. Ao se introduzir a questo dos valores, a ques-
to do patrimnio que convocada. Alm das alteraes de textos, do reequilbrio
das memrias polticas e judaicas ou das melhorias tecnolgicas introduzidas no
novo espao, o museu repensa um novo relato a ser transmitido sobre a deportao,
entre histria e memria. Pensar a transmisso implica fornecer um olhar no ape-
nas sobre o passado, mas sobre o presente ou o futuro; olhar inerente a uma abor-
dagem patrimonial (Schiele, 2005). Esse olhar voltado para o futuro permite que o
historiador e a testemunha se encontrem a fim de superar a diviso tradicional entre
histria e memria. O historiador assume uma postura como pedagogo e junta-se
testemunha para decidir o que interessa apresentar s novas geraes, aceitando,
assim, a dimenso afetiva e sensvel do testemunho como forma de mediar uma
histria difcil. O fato de adotarem um olhar voltado para o futuro permite que os dois
atores se encontrem e criem um relacionamento baseado na confiana necessria
construo compartilhada dessa nova narrativa da deportao.
Um processo de patrimonializao acabada
A historiografia avanada sobre o assunto e o contexto memorial apaziguado, gra-

as ao reconhecimento das diferentes memrias, polticas (resistentes) e judaicas, da
deportao, permitiram considerar, em 2008, a questo da transmisso no processo
de consulta estabelecido pela MRDI. At ento, tratava-se de mediatizar no museu
uma histria da deportao que no dispunha de todos os arquivos disponveis para
ser capaz de se escrever. Alm disso, tratava-se tambm de mediatizar uma memria,
de um lado, fortemente agitada por concorrncias memoriais entre as diferentes tonali-
dades polticas das associaes resistentes e, de outro, parcial, evocando tenuamente
196
a memria judaica ligada ao acontecimento. Esse longo processo, estabelecido desde

a abertura do museu em 1994, atingiu atualmente um limite com o desaparecimento
de testemunhas oculares e originou a possibilidade de um trabalho de luto inerente a
um processo patrimonial. Trata-se de inscrever o passado no presente.
[...] A escrita desempenha o papel de um rito de enterro, ela exorciza a morte,

inserindo-a no discurso. Por outro lado, tem uma funo simbolizadora; ela
permite a uma sociedade se situar, ao se atribuir na linguagem um passado, e
assim ela abre no presente seu prprio espao: marcar um passado dar um
lugar ao morto, mas tambm redistribuir o espao dos possveis, determinar
negativamente o que est por fazer e, por conseguinte, utilizar a narratividade
que enterra os mortos como um meio de fixar um lugar para os vivos17 (De Cer-
teau, 1975, p. 140).
De Certeau refere-se aqui escrita da histria que produz um discurso cientfico

sobre o passado e tenta restituir uma parte ausente, realizar um trabalho de luto,
para encenar uma populao de mortos. Quase se poderia dizer que o museu,
expondo e arquivando os testemunhos dos membros do comit, considerava-os por
antecipao como mortos, enquanto as testemunhas podiam ver esse processo de
musealizao de suas palavras como uma promessa de eternidade, uma vez que se
tratava de fixar suas palavras e transmiti-las s geraes futuras. A atualizao da
deportao constitui uma reviravolta no processo de patrimolializao. Essa nova
narrativa, realizada num espao de comunicao propcio ao reconhecimento e
confiana entre historiador e testemunha, permite realmente se viver o luto e abrir
um novo espao para os vivos.
O tempo do patrimnio se parece um pouco com o do luto. E o trabalho do

patrimnio tambm semelhante ao trabalho do luto. um tempo e trabalho
para reinventar o sentido da vida, um momento em que se deve escolher entre
o que ser mantido, o que descartado e o que reinterpretado. Mas tambm
podemos dizer que um tempo para se sair da desesperana em que caem
aqueles que no tm mais ningum, o tempo para encontrar outra maneira de
reformular o que nos une, e no s aos nossos contemporneos mas tambm
s geraes passadas e futuras18 (Micoud, 2005, p. 94).
17. [] Lcriture joue le rle dun rite denterrement; elle exorcise la mort en lintroduisant dans le
discours. Dautre part, elle a une fonction symbolisatrice; elle permet une socit de se situer en
se donnant dans le langage un pass, et elle ouvre ainsi au prsent un espace propre: marquer un
pass, cest faire une place au mort, mais aussi redistribuer lespace des possibles, dterminer ngati-
vement ce qui est faire, et par consquent utiliser la narrativit qui enterre les morts comme moyen
de fixer une place aux vivants. [Nossa traduo]
18. Le temps du patrimoine est un peu comme celui du deuil. Et le travail du patrimoine est aussi
analogue au travail du deuil. Cest un temps et un travail pour rinventer le sens de la vie; un temps
197
Concluso
Em ambos os casos que acabamos de analisar, constatamos que a relao entre a
histria e a memria estava no corao do processo patrimonial.
No caso de Guernica, o objeto-testemunho(s) no pode transitar em direo a uma

patrimonializao acabada enquanto as agitaes memoriais interferirem com a
escrita da histria. Vimos que cada uma das exposies tem uma ressonncia com
um acontecimento do passado. Elas reativam, assim, as memrias coletivas e rea-
tualizam a memria social do testemunho. O curador que ajuda a dar um estatuto
e um uso diferente segundo a cenografia que prope no pode ocupar a funo
de historiador, mesmo que seja um cientista. O conservador refere-se a histria da
arte e no a do seu pas, suas escolhas museogrficas tambm no so o resultado
de comits de consulta, como os referidos no segundo caso. De alguma forma, no
processo de patrimonializao do objeto-testemunho(s) Guernica, h a carncia da
histria, e a patrimonializao no pode ser concluda sem a sua presena e valida-
o. Mas provvel que essa ao s possa ser feita quando as tenses polticas,
sociais e memoriais forem apaziguadas na Espanha.
No caso do Museu da Resistncia e Deportao de Isre, estamos assistindo a um

processo da memria da deportao bem-sucedida e que se tornou possvel graas
a um contexto histrico e memorial apaziguado. As reivindicaes memoriais foram
ouvidas; a historiografia do perodo foi escrita num contexto social em que a depor-
tao no mais uma questo importante no plano poltico, uma vez que seu reco-
nhecimento e sua institucionalizao foram realizados. E parece-nos que estas so
as condies necessrias para pensar a transmisso de uma memria traumtica
contempornea na juno da histria com a memria. Observamos que a perspec-
tiva patrimonial engajada pelo museu permitia que as duas formas de conhecimento
sobre esse perodo coexistissem sem conflitos. Eis o que pudemos constatar com
relao ligao entre historiador e testemunha que, ao adotar um olhar para o
futuro iniciado pelo museu, foram capazes de se unir para construir em conjunto um
relato patrimonial sobre a Deportao.
Alm do fato de que a presena do historiador ou a existncia de uma historiografia

escrita e partilhada pela comunidade cientfica (no caso do Guernica) uma das con-
dies necessrias possibilidade de patrimonializar uma memria difcil, parece-nos
o il faut choisir entre ce que lon garde, ce que lon jette et ce que lon rinterprte. Mais lon peut
dire aussi que cest un temps pour sortir de la drliction qui choit ceux qui nont plus de liens;
le temps pour trouver une autre manire de redire autrement ce qui nous relie, pas seulement nos
contemporains mais aussi aux gnrations passes et venir. [Nossa traduo]
198
que, in fine, o contraste entre as duas situaes deve-se em grande parte a uma
questo de temporalidade. A exposio do Guernica parece lutar com uma relao
com o tempo que se alterna entre o presente e o passado, sem ser capaz de consi-
derar um futuro como resultado de um passado que ainda no foi historicizado. No
segundo caso, com o desaparecimento das testemunhas oculares, assistimos his-
toricizao desse passado, o que permite apresentar uma narrativa compartilhada,
validada tanto pelo historiador quanto pela testemunha dentro da instituio museal.
Isso d a oportunidade de sair de um pavor esclerosante do passado para considerar
um imaginrio social no presente, ou seja, de organizar o tempo coletivo no plano
simblico (Baczko, 1984, p. 35). Uma viso de futuro pode ento encontrar o seu
lugar, reflexo das projees e esperanas coletivas.
Figura 8. Contexto do processo de patrimonializao
199
Posfcio. Memria do patrimnio
ou patrimnio lembrete?
Christine Bouisset e Isabelle Degrmont
O patrimnio nunca foi to atual: convocado, comunicado, exposto, organizado, seu

interesse segue crescendo em todos os setores da sociedade, tanto individualmente
quanto coletivamente. Desde a noo jurdica, erigida no sculo X, que manifesta o
desejo de transmitir os bens da famlia, at aquela noo, mais contempornea e
societal, que desenvolve a ideia de um patrimnio comum material ou imaterial a ser
transmitido para as geraes futuras, percebemos como o patrimnio um verda-
deiro construto social. A qualidade patrimonial surge dessa diversidade de conside-
raes, de pessoas e de estruturas, o que tem aumentado o nmero, o contedo e a
extenso dos bens considerados. O patrimnio , portanto, tudo o que algum diz e
faz a respeito dele.
Esse fenmeno plural , assim, cada vez mais utilizado com diversos objetivos: das
polticas coletivas pblicas s prticas culturais individuais de amadores. Claro, nas
representaes, o patrimnio continua sendo para muitos uma questo para as pol-
ticas pblicas. A partir do sculo XIX, nos pases ocidentais, as polticas pblicas se
apoderaram do objeto, de incio, material, para construir uma identidade coletiva ima-
terial baseada na ideia de nao. Portanto, as polticas pblicas nacionais museais,
de proteo s construes ou lugares naturais, para citar apenas as mais antigas ,
se voltaram para o patrimnio. Foi necessrio construir a identidade coletiva de um
povo, de uma nao, reunindo-se os diferentes grupos sociais que os constitui. Os
critrios de seleo, muitas vezes histricos, foram estabelecidos definindo-se o que
fazia ou no parte do patrimnio e lanando-se as primeiras bases de um certo modo
de definir e construir socialmente o patrimnio. Contudo, sem necessariamente
questionar a constituio patrimonial oficial, o entusiasmo popular pelo patrimnio,
tanto em relao aos seus componentes materiais (stios, paisagens, monumentos
de prestgio ou mais vernaculares) quanto em relao aos imateriais (como o saber-
fazer, por exemplo), questiona atualmente os valores e os critrios oficiais de seleo
do mesmo.
201
Memria e novos patrimnios revela-nos, assim, com acuidade, esse desenvolvimento

e esse interesse contemporneos pelo patrimnio, notadamente pelo imaterial, em
que o valor de memria popular torna-se mais importante que o valor histrico (ou
pelo menos destacado entre todos os mencionados) na construo patrimonial de
um bem. Se as contribuies, francesas e brasileiras, mostram o olhar universal das
sociedades em relao ao seu passado, elas esto preocupadas principalmente em
compreender o peso, cada vez mais importante, da memria social na construo
patrimonial. Essa preocupao cultural, que atrelada particularmente memria
coletiva, , atualmente, quase mundializada1 e parece possuir um amplo consenso.
Ela mostra, de modo evidente, que o foco est agora em algumas formas do passado
para construir um patrimnio. Ora, a que reside todo o interesse da obra Memria e
novos patrimnios. De fato, se A. Riegl j havia pressentido que na famlia dos valores
ligados ao passado2 o valor da Antiguidade (em que o passado antes compreendido
como uma ambincia por um indivduo, o que a posiciona na dimenso individual do
sensvel e da emoo) prevaleceria no sculo XX sobre o valor da histria (conside-
rada como um verdadeiro valor cientfico, uma vez que construdo com base numa
demonstrao detalhada da singularidade do objeto patrimonial), essa passagem de
tocha entre histria e memria faltava ser estudada em detalhe, especialmente num
processo de confrontao/comparao entre duas culturas distintas.
Alm disso, Memria e novos patrimnios reconcilia memria e histria ao se inte-

ressar por suas mdias, aqui consideradas etimologicamente como um meio tcnico,
e tambm como um elo temporal entre o objeto original e sua constituio, a pos-
teriori, como patrimnio por um maior nmero possvel (o que demanda um esforo
de vulgarizao e de clareza de seu conhecimento). Essas mdias, em toda sua diver-
sidade, intercedem, portanto, junto a elementos provenientes do passado e na sua
transformao em patrimnio nos momentos seguintes. Ora, as contribuies da
obra demonstram o quanto estamos em presena de um novo processo de patrimo-
nializao, j que o valor memorial ainda mais rico e, por isso, no h necessidade
de se fazer escolhas drsticas na sua seleo, tendo em vista a multiplicao e a
1. assim que as polticas internacionais de proteo patrimonial desenvolvidas pela UNESCO

mostram a emergncia desses novos valores, por exemplo, por meio de paisagens cultu-
rais que combinam critrios culturais e naturais, ou ainda em torno do patrimnio imaterial,
quando se afirma o seguinte: o patrimnio cultural no se limita a manifestaes tangveis, tais
como monumentos e objetos que foram preservados ao longo do tempo. Tambm engloba as
expresses vivas, as tradies que inmeros grupos e comunidades em todo o mundo herda-
ram de seus antepassados e transmitem aos seus descendentes, muitas vezes oralmente.
Disponvel em: http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.php-URL_ID=34325&URL_DO=DO_
TOPIC&URL_SECTION=201.html, consultado em 30 de mars de 2012.
2. A partir de uma anlise do culto dos monumentos histricos, Riegl desenvolveu uma classificao
de valores patrimoniais baseada em duas grandes famlias: os valores de recordao e os valores de
uso. Na primeira categoria, ele insiste nos valores de comemorao, de histria e de Antiguidade. Na
segunda categoria, ele destaca os valores estticos e de usos contemporneos (RIEGL, [1903] 1984).
202
POSFCIO
diversidade dessas mdias. Esta uma nova forma de abordagem da memria social
e coletiva pelo indivduo, que, por vezes, resulta at mesmo numa patrimonializao
dos suportes, como aconteceu no caso de fotografias antigas.
A problemtica desta obra, que associa as memrias e o patrimnio, permite, desse

modo, desenvolver um debate fecundo que permanece muito aberto, sobretudo no
que diz respeito a questes como: a memria diante da temporalidade do patrimnio,
mas tambm em face dos jogos complexos entre a coletividade e os indivduos num
contexto de mundializao patrimonial. Isso prova tambm o interesse do patrimnio
na construo de uma relao cordial e interessada pelos outros: uma certa forma de
alteridade caracteriza, assim, o patrimnio num mundo de mobilidades e de trocas.
Temporalidade, histria ou memria do patrimnio:

uma questo de saberes?
O patrimnio se partilha tanto quanto se defende. Ele teria valor para muitos, que
o qualificam como patrimnio, tanto inicialmente quanto em sua evoluo tempo-
ral? De qualquer forma, a compreenso do processo de patrimonializao passa por
questes como: Quem patrimonializa?; Quem detm o discurso e os argumentos
para a construo patrimonial?. Finalmente, a pergunta Quem detm o saber patri-
monial? continua a ser tambm, fundamental. Essa constatao leva, naturalmente,
a indagar qual a relao entre os saberes populares e os tcnico-cientficos na
justificao patrimonial com o passar do tempo e durante a evoluo das diferen-
tes relaes de uma sociedade com seu passado. O comeo do fenmeno de patri-
monializao foi, sem dvida, colocado sob o signo dos saberes tcnico-cientficos,
muitas vezes externos sociedade que havia criado o objeto para usos especficos.
Os pesquisadores, em particular os historiadores, tm desempenhado, muitas vezes,
o papel de especialista, de modo a justificar cientificamente o interesse patrimonial
e, assim, institucionalizar a conservao de patrimnios nacionais com as primeiras
medidas de proteo no final do sculo XIX, sobretudo no comeo do XX (e, ento, a
partir da metade do sculo XX, dos patrimnios internacionais), resultando na escolha
e tambm na seleo de patrimnios baseada em comprovados critrios histrico-
cientficos. Mas, quem diz seleo, diz tambm arrependimento por no ter patri-
monializado a tempo ou por no ter patrimonializado o suficiente. Os historiadores,
juntamente com L. Rau (1994), por exemplo, foram tambm os primeiros a escrever
sobre esta no seleo dos objetos, considerados, contudo, por eles de interesse
cientfico. Essas polticas pblicas patrimoniais, alm de seu interesse na construo
de uma nao e de uma forte identidade nacional como demonstraram A. Chas-
tel (1990) e P. Nora (1986) sobre os lugares de memria , baseiam-se num forte
203
entusiasmo popular ilustrado, tanto em termos de discursos quanto de prticas, por

meio de uma verdadeira adorao das coisas do passado a serem transmitidas s
futuras geraes. Alm disso, ainda mais tardiamente do que se fazia supor seu papel
de especialistas, os historiadores tm tentado explicar o entusiasmo em relao ao
patrimnio. Naturalmente, nos referimos aos precursores J.-P. Babelon e A. Chastel
na dcada de 1980, que, por meio do texto intitulado La notion de patrimoine, expli-
cam a chegada do entusiasmo patrimonial pela mudana de contexto social, ou at
mesmo de modelo de sociedade. , portanto, uma sociedade moderna que ganhou
mpeto no sculo XVIII, que est construindo para si uma nova relao com o passado
ao privilegiar coletivamente (especialmente em mbito nacional) certos patrimnios.
Inegavelmente, o patrimnio est ligado modernidade de nossas sociedades. Desse
modo, surpreendente constatar as poucas observaes em que o comportamento
e as representaes da sociedade civil so objeto de interesse. Porm, o patrimnio
considerado patrimnio graas ao interesse desta ltima. As memrias individuais
e coletivas ocupam cada vez mais espao nos saberes populares do que nos conhe-
cimentos cientficos.
Entre indivduos e coletivos, entre subjetividade

e objetividade: qual o espao-tempo do patrimnio?
As contribuies mostram, de fato, o surgimento da questo da passagem do indiv-
duo ao coletivo no processo de patrimonializao. Os valores (presentes no registro
do discurso) se transformam em critrios quando o patrimnio oficialmente con-
servado pelo coletivo. Podemos, portanto, indagar sobre a passagem sucessiva entre
valores subjetivos (dos quais a memria faz parte de modo amplo) do indivduo diante
de um objeto patrimonializvel e critrios coletivos de seleo (baseados, sobre-
tudo, na histria e na memria verdadeiramente coletivas) do objeto que se tornou,
por exemplo, um patrimnio nacional ou internacional. Inversamente, de que modo
o processo se torna normativo e induz o indivduo, por parte do coletivo, a um modo
de pensar? O patrimnio pode, muitas vezes, ser visto como um discurso simples,
relacionado a uma retrica. Mas o aumento crescente do patrimnio leva a ques-
tionar a relao entre discursos, polticas e aes sobre o espao. Se o patrimnio
solicitado, visitado e vivido, ele dever ser, portanto, um lugar pblico organizado
ou ser exposto num local dessa natureza. Assim, o patrimnio est ligado s aes
temporais ou espaciais, em que profissionais, polticos e pblico se encontram. Ao
se perguntar como as pessoas se apropriam, se identificam com os patrimnios e,
portanto, como identificam os patrimnios, a problemtica patrimonial no pode
fazer economia de uma reflexo sobre a identidade territorial sustentada por essas
representaes, essas prticas e essas polticas. Na verdade, a memria individual
204
POSFCIO
e coletiva em matria de patrimnio continua a ser um forte elemento de identidade

cultural. Ora, a identidade possui geralmente uma dimenso espacial, territorial, mui-
tas vezes invocada no patrimnio os j citados lugares de memria [lieux de
mmoire] de P. Nora, os altos lugares [hauts lieux] de J.L. Piveteau (1995) e recente-
mente, a relao entre memrias e territrios de A. Sgard (2007) ou ainda a identi-
dade e o territrio de B. Debarbieux (2006), por exemplo. Essa dimenso identitria
no isenta de contradio com relao ao processo de patrimonializao discu-
tido acima. De fato, a identidade cultural paradoxalmente o que semelhante e
diferente ao mesmo tempo. De um lado, a identidade evoca uma certa unidade, de
outro, ela se refere ao que nico, e portanto, diferente dos outros. Mas a memria
territorial baseada em elementos patrimoniais pretende, sobretudo, desenvolver uma
diferenciao que no deixa de ter uma certa contradio com o universalismo do
processo, especialmente em relao ao seu tratamento dispendido pelas polticas
pblicas de proteo.
Porm, Memria e novos patrimnios lembra que o espao-tempo que envolve o

patrimnio no pode tampouvo ignorar um debate sobre seus ritmos temporais no
espao. Podemos dizer que, para o patrimnio, o tempo parou? O patrimnio fixo
num espao, um lugar a partir de um tempo escolhido? A pergunta no insignifi-
cante, especialmente no que diz respeito patrimonializao dos objetos mutveis
que dependem da memorao de costumes vindos do passado de uma sociedade:
esses costumes esto condenados a sobreviver em nome das razes mesmo que seu
uso no exista mais no cotidiano? A memorao que conduz patrimonializao,
j que tende a fixar o objeto, levaria tambm necessariamente transformao de
costumes em tradies, isto , em objetos invariveis, estveis, formalizados e se
prestando repetio? Para usar a definio de E. Hobsbawm: O costume tem a
dupla funo de motor e de volante. Ele no exclui, at certo ponto, a inovao e
a mudana (Hobsbawm, 1995). A tradio no se transformaria em folclore com
uma redescoberta ou reconstruo, mais ou menos realista e mais ou menos ideol-
gica, dos costumes perdidos e redescobertos...? A questo da autenticidade surge,
ento, com bastante acuidade e pode, por conseguinte, desafiar a patrimonializao
da memria.
O trptico costume, tradio e folclore tambm testemunha o fato de que a patri-

monializao pressupe etapas temporais. A primeira etapa, finalmente, no est
relacionada com a qualidade patrimonial: temos objetos e os elementos que pos-
suem um ou mais usos. Ora as etapas seguintes da patrimonializao mostram que
esses objetos e esses elementos tornaram-se obsoletos, ora so de difcil funciona-
mento, uma vez que esto ameaados de extino (da a urgncia de conserv-los
ou de proteg-los). Se a memria e suas mdias permitem evitar o desaparecimento
205
e, desse modo, patrimonializar mais, ento o espao-tempo do patrimnio se tornar

ainda mais perturbado. Chegamos a uma certa contradio espao-temporal que
deve assumir a coexistncia crescente, numa mesma poca e num mesmo local,
de objetos que podem se desdobrar, uns fixados pela memria, outros ainda em
evoluo nos usos contemporneos. O espao e o tempo das sociedades so, assim,
cada vez mais questionados: o contexto atual de debate em matria de desenvolvi-
mento durvel e de sua globalizao est efetivamente agitando as lgicas societais
de representao e de gesto. As sociedades esto mais preocupadas com sua pere-
nidade e perguntando-se sobre a durao de sua vida: sua prpria existncia ques-
tionada quando se projetam no futuro. A reflexo sobre o passado e suas supostas
razes ficam ainda mais intensas.
206
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Documentrios cinematogrficos
MATOS JR. Dcio (dir.), 2007, Fabricando Tom Z, BRA, 89 min., sonoro, colorido.
FONTENELLE Paulo Henrique, (dir.), 2008, LoKi - Arnaldo Baptista, BRA, 120 min., sonoro,
colorido.
ABUJAMRA Marco e PIMENTEL Joo (dir.), 2008, Jards Macal Um morcego na porta
principal, BRA, 71 min., sonoro, colorido.
MANUEL Claudio, Langer Micael e Leal Calvito (dir.), 2009, Simonal Ningum sabe o
duro que dei, BRA, 90 min., sonoro, colorido.
TERRA Renato, CALIL Ricardo (dir.), 2010, Uma noite em 67, BRA, 2010, 93 min., sonoro,
colorido.
229
Sobre os autores
Abreu, Regina
Professora associada I do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - Unirio.
Doutora em Cincias Humanas/ Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de
Janeiro/ UFRJ/ Museu Nacional.
abreuregin@gmail.com
CVLattes: http://lattes.cnpq.br/3730365381262450
Bouisset, Christine
Matre de confrences en gographie
Universit de Pau et des Pays de lAdour
Laboratoire SET Socit Environnement Territoire (UMR 5603 CNRS), Institut Claude
Laugnie, domaine universitaire de Pau
Doctorat de gographie
christine.bouisset@univ-pau.fr
http://web.univ-pau.fr/RECHERCHE/SET/INTRANET/fiche_identite.php?user=bouisset
Cendoya-Lafleur, Jessica
Doctorante du programme conjoint de doctorat international Musologie, mdiation,
patrimoine entre lUAPV (Avignon) et lUQAM (Montral)
jessica.cendoya@gmail.com
Davallon, Jean
Professeur mrite en Sciences de lInformation et de la Communication
Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse
Centre Norbert lias (UMR 8562), quipe Culture et Communication
Jean.Davallon@univ-avignon.fr
http://www.univ-avignon.fr/fr/recherche/annuaire-chercheurs/membrestruc/personnel/
davallon-jean.html
Degrmont, Isabelle
Matre de confrences en gographie
Universit de Pau et des Pays de lAdour
Laboratoire SET Socit Environnement Territoire (UMR 5603 CNRS), Institut Claude
Laugnie, domaine universitaire de Pau
Doctorat de gographie
isabelle.degremont@univ-pau.fr
http://web.univ-pau.fr/RECHERCHE/SET/INTRANET/fiche_identite.php?user=degremont
230
Dodebei, Vera
Professora associada IV do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio. Doutora em Comunicao e
Cultura, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
dodebei@gmail.com
Flon, milie
Matre de confrences en Sciences de lInformation et de la Communication
Universit Pierre-Mends France (Grenoble 2)
GRESEC (Universit Grenoble Alpes)
Doctorat en Sciences de lInformation et de la Communication
Freire, JosRibamarBessa
Professor adjunto do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio.
Doutor em Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ.
bessa_18@hotmail.com
CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/7211811266353518
Geiger, Amir
Professor adjunto do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Doutor em Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
amr.geiger@gmail.com
Lavorel, Marie
Doctorante du programme conjoint de doctorat international Musologie, mdiation,
patrimoine entre lUAPV (Avignon) et lUQAM (Montral)
marie.lavorel@gmail.com
flon.emilie@gmail.com
Leite, RenataDaflon
Doutoranda em Memria Social do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Mestranda em Memria Social, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio.
renatadaflon@gmail.com
231
Orrico, Evelyn GoyannesDill
Professora associada II do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Doutora em Cincia da Informao, Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e
Tecnologia/ Universidade Federal do Rio de Janeiro.
orrico.evelyn@gmail.com
CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/4299342469360586
Ribeiro, LeilaBeatriz
Professora adjunta IV do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
Doutora em Cincia da Informao, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ/ Instituto
Brasileiro de Informao Cientfica e Tecnolgica IBICT.
leilabribeiro@ig.com.br
Silva, Sabrina DinolaGama

Mestre em Memria Social
sadinola@yahoo.com.br
Tardy, Ccile
Professeure en sciences de linformation et de la communication
Universit Lille 3 - GERiiCO
Doctorat en sciences de linformation et de la communication
cecile.tardy@univ-lille3.fr
232
Sumrio
Introduo 7
Ccile Tardy e Vera Dodebei
Primeira parte. Abordagens tericas 19
Memorao e patrimonializao em trs tempos:

mito, razo e interao digital 21
Vera Dodebei
Memria e patrimnio: por uma abordagem dos regimes

de patrimonializao 47
Jean Davallon
Patrimonializao das diferenas e os novos sujeitos

de direito coletivo no Brasil 67
Regina Abreu
Segunda parte. Anlises de casos 95
O filme documentrio como discurso de patrimonializao

da msica popular brasileira 97
Evelyn GoyannesDillOrrico, Amir Geiger e Sabrina DinolaGamaSilva
Patrimnio em rede: a cinza, a brasa

e os direitos indgenas no Brasil 111
JosRibamarBessa Freire e RenataDaflon Leite
234
Patrimoniando o desmanche: colees de inutilidades
como uma metfora capitalista 127
LeilaBeatriz Ribeiro
A mediao de autenticidade dos substitutos digitais 143

Ccile Tardy
As ilustraes do passado arqueolgico: entre interpretao

cientfica, testemunho e memria social 161
milie Flon
Patrimonializar a memria da guerra no museu:

entre Histria e testemunho 181
Jessica Cendoya-Lafleur, Marie Lavorel e Jean Davallon
Posfcio. Memria do patrimnio ou patrimnio lembrete? 201

Christine Bouisset e Isabelle Degrmont
Bibliografia geral 207
Sobre os autores 230
235

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Memria e novos patrimnios

Ccile Tardy et Vera Dodebei (dir.)

diteur : OpenEdition Press

Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.

OpenEdition Press, 2015

A coleo do programa Saint-Hilaire

Coordoneo cientifica de Ccile Tardy e Vera Dodebei

BRSIL / FRANCE | BRASIL / FRANA

A coleo do programa Saint-Hilaire

Coleo Brsil / France | Brasil / Frana, 2015

Esta obra encontra-se online em acesso livre

ISBN papel: 978-2-8218-5352-2

E m 1816, o botnico e naturalista francs Auguste de Saint-Hilaire no

As publicaes da coleo Saint-Hilaire resultam de uma

A coleo Saint-Hilaire est disponvel a todos, sendo publicada na Internet atravs

Uma anterioridade cientfica franco-brasileira

temtica da memria e do patrimnio (Halbwachs, Bergson, Ricur, Choay) e as

A anlise do processo de patrimonializao permitiu estudar a produo do

A memria social no abordada como um simples fato social, mas como um

A categoria de anlise da mediao permitiu o avano na abordagem

Se a pluralidade das disciplinas cientficas (antropologia, informao e comuni-

4. 1o Seminrio Internacional em Memria Social: memorao, patrimonializao e imagens docu-

Este livro inscreve-se, pois, no desejo de consolidao das relaes franco-brasileiras

Abordagens e desafios da articulao entre memria e

O primeiro questionamento sobre o devir patrimonial da memria baseia-se nas

O segundo grande questionamento que fazemos nesta obra ressalta o desafio da

Pode-se falar de novos patrimnios?

legitimado por saberes principalmente histricos, conservados e transmitidos apenas

Trs tipos de patrimnios imateriais, digitais, paisagsticos atravessam em nveis

O patrimnio imaterial (msica, canto, dana, savoir-faire) suscita a questo da mate-

O patrimnio digital e o patrimnio digitalizado no devem ser confundidos. O patri-

O patrimnio paisagstico distingue-se pelo carter vivo e evolutivo. No se apre-

A obra no foi organizada segundo os diferentes tipos de patrimnios, o que no

O desafio de uma obra franco-brasileira, terica e

mundo analgico e um outro digital. Em ambos os casos, as memrias e seus valores

Urbano, o Aposentado, personagem da tira em quadrinhos de mesmo nome, publi-

A propsito das ilustraes em arqueologia, milie Flon ultrapassa e d conta os

de outro modo, a inteno a de verificar como conceitos criados em ambiente

Memria e patrimnio constitudos no ambiente virtual so sempre mediados por

Durante quase vinte sculos, a cultura ocidental considerou as dimenses tempo e

Essa concepo sobre o tempo e suas consequncias para o estatuto da memria

cotidiana das pessoas, evidenciando a funo da tcnica miditica em nos manter no

Os registros tcnicos, restos, rastros, traos ou vestgios memoriais (designaes

miditica na constituio das exomemrias, alm de compreender como essa influ-

Os objetos, considerados como informaes individuais, podem ser representados

Os diferentes modos de lembrar correspondem a uma grande disputa de opinies

Com certeza, o legado de Maurice Halbwachs indiscutvel, inicialmente por ter

Paul Ricoeur afirma que o objeto da memria , certamente, a lembrana (mnme =

Sob a perspectiva da mediao memorial e patrimonial de objetos/narrativas exis-

mas que se prope a uma investigao de carter cultural, ampliando as premissas

Posta essa questo, levantamos a seguinte hiptese: se os modos de transmisso do

Para demonstrar nossa hiptese, traaremos uma sntese do pensamento de autores

circulao de registros memoriais. Os meios de memria so considerados discursos

Segundo Le Goff, da Pr-Histria Antiguidade, surge a ideia de que a memria, no

sendo instrumentos de mudana psicolgica e social. Ele associou a era da escrita

Como seres humanos, temos a capacidade de lembrar e de esquecer. Durante

3. Inspirados na obra de Jack Goody, antroplogo social especializado no estudo da estrutura e de

Oralidade mtica e dissoluo da memria: patrimnio

Quanto experincia do que espacial, a mitologia a representa, alm do prprio

A unio de centro e movimento aliada circularidade temporal conduz ideia de

Se nos fcil compreender a memria como um estado sempre virtual, o mesmo no

de evocao de memria. Os objetos acumulados so de natureza utilitria e, muitas

Se no h acumulao de bens, no h perigo de perda, e no h tambm neces-