Romn de la Calle (Coord.

), Jos Saborit, Alberto Carrere,

Geles Mit, David Prez, Ricard Huerta,
Rafael Company, lvaro de los ngeles y Anacleto Ferrer

EL ARTE NECESITA DE LA PALABRA

 COLLECCI FORMES PLSTIQUES

N. 23

De los textos: los autores

De las fotografas: Los propietarios y/o depositarios

De esta edicin: Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valencia, 2008

iam@alfonselmagnanim.com
Director: Ricard Bellveser
Director de la coleccin: Romn de la Calle

Diseo de cubierta: Collage-no. Diseo grfico

I.S.B.N.: 978-84-7822-521-7
Depsito Legal: V-2.814-2008
 ARTE, PALABRA, REALIDAD Y CONTEXTO
Afirmar o interrogar sobre la necesidad que el arte
tiene de la palabra, refiere su objeto al modo en
que las imgenes artsticas se actualizan en la men-
te del espectador, y concluir, si para ello para que
su funcin se haga efectiva, el arte necesita de la
palabra. Esta cuestin no tiene un desarrollo senci-
llo y mucho menos lineal, no se propone aqu una
tesis unvoca sobre las relaciones entre palabras e
imgenes, por el contrario, la presente investigacin
se orienta al modo en que concurren y se necesitan
mutuamente, a travs de las convenciones las rea-
lidades, que ambas pueden promover. Este punto
de partida requiere estudiar las competencias co-
municativas verbales y visuales, pero tambin vol-
ver al problema de fondo que late en todo lenguaje:
su relacin con la realidad y el contexto.
Un paso previo de larga tradicin terica es
indagar si el arte, como lenguaje visual, puede ser
observado desde las mismas estructuras semiticas
que el lenguaje verbal: esto es, si puede ser consi-
derado un sistema de signos, con unidades recono-
cibles (algo parecido a las palabras) y ms o me-
nos articulado, de tal manera, que un espectador
entiende las imgenes porque tiene conocimientos
de esa clase de lenguaje, tiene saberes, expectativas,
convenciones Siendo as parece que las estructu-
ras del lenguaje verbal pueden hacerse necesarias
para desentraar los sistemas de significacin y
los procesos de comunicacin visuales. No es que
el lenguaje sea de forma absoluta una entidad in-
trnsecamente verbal que se copia para lo visual.
Cabe imaginar una estructura previa de lenguaje
ideal de la realidad que puede ser encarnada tanto
en palabras como en imgenes. Estaran as equi-
paradas en teora, pero no lo estn en su situacin
1
El texto es la magnitud central de la comunicacin, por lo tanto, una pintura, una fotografa, una pelcula, etc., son desde este punto de
vista textos. Para ms precisin sobre la imagen como texto ver: Lorenzo Vilches (1984), La lectura de la imagen, Barcelona, Paids; Santos
Zunzunegui (1992), Pensar la imagen, Madrid, Ctedra.
Alberto Carrere
pragmtica, porque desde la antigedad el lenguaje
se ha explicado siguiendo el punto de vista de las
palabras. El lenguaje verbal se ha considerado el
lenguaje por antonomasia; por eso, porque no co-
nocemos la estructura del lenguaje ideal de la rea-
lidad, es necesario mirar la estructura del lenguaje
verbal para explicar el lenguaje visual.
Como se ver, profundizar en estos plantea-
mientos lleva a preguntarse sobre la naturaleza
de esa realidad de la que nos pueden hablar los
lenguajes y si su existencia viene determinada por
convenciones contextuales fruto del instrumento
habitual de su expresin: es decir, en qu medida
esa realidad es una construccin del propio len-
guaje, sea verbal o sea visual. De forma simult-
nea, se pueden estudiar los textos verbales que
describen las obras de arte, las explican, abren o
cien su significado, en definitiva, participan de
la construccin de las experiencias que promueve
y de su realidad como arte. Son los textos verbales
que participan en la interpretacin de esos otros
textos1 visuales que son las pinturas, esculturas,
fotografas, etc. En las siguientes lneas se trata
todas estas cuestiones de forma interrelacionada.
Por el contrario, el estudio de las caractersticas
especficas de cada tipo de literatura artstica co-
rresponde a otras investigaciones.
LA REALIDAD Y EL MODELO
LINGSTICO
La imagen, considerada como lenguaje, adopta
la nocin bsica de funcin semitica (signo), con
el carcter binario ya establecido por Ferdinand
29
El arte necesita de la palabra
de Saussure en 19162, y matizado por Louis Hjel-
mslev en 19433. Este carcter binario del signo se
repite en la semitica visual, por cuanto su origen
lingstico parece anticipar una estructura ideal
del mismo, previa a su manifestacin sobre cual-
quier materia. As, en lo que ambos lenguajes se
diferencian es en la naturaleza de sus signos: de un
lado los signos verbales cuyo centro es la palabra
y de otro los signos visuales cuyo plano de la ex-
presin lo constituyen estmulos visuales previos a
la significacin y su contenido puede ser icnico o
plstico. En el primer caso (signo icnico) el plano
del contenido relaciona los estmulos visuales con
tipos y referentes que recordamos en la mente y a
los que de alguna manera representa, como ocurre
a primera vista en la pintura figurativa. En cam-
bio, en el plano del contenido del signo plstico
no se relacionan los estmulos visuales con tipos
y referentes, sino con significados y sensaciones
variadas, en general ms ambiguas, en las que con
frecuencia intervienen procesos sinestsicos. Dada
la ambigedad de los significados plsticos, sobre
ellos concurren con fuerza otros saberes, no slo
icnicos, sino tambin convenciones de todo tipo,
cuya intertextualidad puede ser invocada de forma
pertinente a cada caso concreto.
La semitica visual, en su desarrollo, tambin
necesit del modelo verbal para saber si estos sig-
nos visuales se pueden articular, y as dilucidar si
existe un repertorio de unidades con expresin y
contenido de cierta estabilidad, a semejanza de las
palabras, que puedan combinarse para la construc-
cin de nuevos y ms complejos significados. No
resulta difcil afirmar que en las imgenes icnicas
(figurativas), hay magnitudes que se identifican y
relacionan con tipos y referentes concretos por cual-
quier espectador. Sin embargo, la estabilidad de las
expresiones es discutible por cuanto cualquier va-
riacin en la representacin de color, forma o textu-
ra, introduce modificaciones sustanciales, o lo que
es lo mismo, cambios en la unidad lxica; de ah
que el repertorio se torne infinito. El signo plstico
es aun ms inestable, tanto en la casi imposible seg-
2
Ferdinand de Saussure (1916), Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 1945.
3
Louis Hjelmslev (1943), Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974.
4
Para ampliar estas cuestiones ver La pintura como lenguaje, en Alberto Carrere y Jos Saborit (2000), Retrica de la pintura, Madrid,
Ctedra, pp. 59-136.
30
mentacin de sus unidades, como en la ambigedad
de sus significados. De hecho, ante formas, colores
y texturas ajenos a lo figurativo, en el momento en
que su combinacin empieza a recordarnos algo
que de algn modo tenemos en la memoria, nues-
tra mente manifiesta una fuerte tendencia a que lo
icnico se imponga, y la mirada plstica pasa a un
segundo plano, a un sustrato expresivo de la figura-
cin. Lo figurativo hace transparente a lo plstico,
a lo abstracto, porque signo icnico y signo plstico
(las formas, colores y texturas, como tales) se dan
en el mismo sitio, concurren, siendo la capacidad de
significar de lo icnico ms estable, ms parecida
a las palabras; por ello suele ocultar a lo plstico,
cuyos significados son ms vagos, ambiguos, y de-
pendientes del contexto4.
La debilidad de los lenguajes visuales, sobre
todo en determinados casos, como los artsticos,
esa dificultad para ceirse a una semitica de c-
digos, fue en su da argumento para quienes recha-
zaban la consideracin de lenguaje para las imge-
nes Sin embargo, con el tiempo, se ha seguido un
camino semejante para las palabras, cuyo estudio se
abri camino tambin hacia el rechazo de las mira-
das lingsticas basadas en un rgido estructuralis-
mo. El anlisis textual viene siendo el centro de las
investigaciones sobre cualquier tipo de enunciados,
de este modo se hace hincapi en los problemas que
ataen no tanto al sistema en s, como a la produc-
cin e interpretacin de textos (relatos, pelculas,
pinturas, hechos), cuya interrelacin con otros
textos abre el camino sin lmites de la connotacin.
En consecuencia, adquiere relevancia todo lo que
atae a los aspectos pragmticos del lenguaje, a las
relaciones con sus usuarios, a la vinculacin de tex-
to y contexto: si esta relacin ya se mostraba con
claridad en los signos icnico y plstico, el tiempo
ha dado en confirmar que los usos lingsticos tam-
bin vinculan su produccin e interpretacin a los
mrgenes del contexto.
La posicin que representa el extremo de este
postestructuralismo se reconoce al filsofo francs
Jacques Derrida, quien parte de la convencionali-

dad de la relacin significante-significado estable-
cida por Saussure para poner en entredicho la in-
tegridad de las palabras como unidades de sentido
que se articulan para constituir el lenguaje. Si el
significado de la palabra es convencional, es de-
cir, no debe confundirse con un referente real, con
el objeto mismo, etc., y depende del sistema de
la lengua propio de una cultura, no podr ser con-
frontado nunca con la realidad a la que representa,
ya que lo que sabemos de la realidad lo sabemos a
travs de las palabras. As, Derrida insiste en que
no hubo un origen, un principio, en el que la cosa
misma, el hecho concreto, se present en directo
para ser interpretado, o para determinar el senti-
do ltimo, verdadero, de un discurso, ni siquiera
desde la mirada del autor o del contexto originario.
Toda realidad de la que se pueda hablar es una in-
terpretacin de interpretaciones: nuevos autores y
nuevos contextos realizarn de continuo sucesivos
significados y el texto permanecer abierto a la de-
riva del lenguaje5.
El abismo que la teora derridiana de la decons-
truccin abre entre el lenguaje y el mundo es, segn
autores como George Steiner o Umberto Eco, una
perdida de lo que el lenguaje supone de patrimo-
nio colectivo. Para el escritor parisino se rompe la
capacidad de los seres humanos de entenderse inte-
lectiva y emocionalmente, al olvidar la coherencia
y sentido comn en la funcin del lenguaje. Por su
parte, el semilogo Bolos afirma que aceptar el
carcter ilimitado de la semiosis no significa que la
interpretacin carezca de criterios o que cualquier
significado sea posible sin ms. De ah que se pueda
decir que algunas interpretaciones han de ser recha-
zadas por lo que el propio texto propone, por ser
intiles para iniciar nuevos caminos, por su inca-
pacidad para dialogar o ser confrontadas con otras
tradiciones interpretativas:
Cuando un texto se produce no para un
nico destinatario, sino para una comunidad de
lectores, el autor sabe que ser interpretado no
5
El origen de este punto de vista en Jacques Derrida se encuentra en De la gramatologa (1967), Madrid, siglo XXI, 1971. Con anterioridad,
Martin Heidegger y Ludwig Wittgenstein ya haban sentado las bases de lo que algunos autores como Richard Rorty reconocen como el
giro lingstico de la filosofa contempornea.
6
Umberto Eco et al. (1992), Interpretacin y sobreinterpretacin, Madrid, Cambridge University Press, 1995, pp. 80-81.
7
Jonathan Culler (1992), En defensa de la sobreinterpretacin, Ibdem, pp. 140-141.
Arte, palabra, realidad y contexto
segn sus intenciones, sino segn una compleja
estrategia de interacciones que tambin implica
a los lectores, as como a su competencia en la
lengua en cuanto patrimonio social. Por patri-
monio social me refiero no slo a una lengua
determinada en tanto conjunto de reglas grama-
ticales, sino tambin a toda la enciclopedia que
las actuaciones de esa lengua han creado6.
Jonathan Culler cuestiona a su vez la descrip-
cin que Eco hace de la deconstruccin, como una
forma extremada de la crtica orientada al lector,
as como su preocupacin por los lmites de la in-
terpretacin:
Creo que a Eco lo ha inducido a error la
preocupacin por los lmites o fronteras. Quiere
afirmar que los textos ofrecen un margen muy
amplio a los lectores pero que existen lmites. La
deconstruccin, por el contrario, hace hincapi
en que el sentido est limitado por el contexto
una funcin de relaciones dentro de los textos
o entre ellos, pero que el propio contexto es
ilimitado: siempre podrn presentarse nuevas
posibilidades contextuales, de forma que lo ni-
co que no podemos hacer es poner lmites. ()
Pero esa falta de lmites a la semiosis no signi-
fica, como Eco parece temer, que el significado
sea una creacin libre del lector. Ms bien mues-
tra que los mecanismos semiticos descriptibles
funcionan de maneras recursivas, cuyos lmites
no pueden fijarse por adelantado7.
La imposibilidad de conocer la realidad ltima
de las cosas, que ha caracterizado el giro lingstico
de la filosofa contempornea, ha hecho pertinente
una recuperacin del carcter filosfico de la ret-
rica, desde la propia base de la disputa clsica de
Scrates y sobre todo Platn, frente a los sofistas,
que inici una cierta mala prensa tanto de estos
ltimos como de la propia retrica. Segn Platn
la filosofa deba estar por encima de la retrica,
31
El arte necesita de la palabra

en la medida en que consideraba el objetivo de la convencimiento, los apartados siguientes servirn

primera el conocimiento de la verdad absoluta, libre
de cualquier manipulacin persuasiva, o adorno
esttico. Desde entonces realidad y verdad son dos
trminos que han ido unidos durante siglos en la
indagacin filosfica. Pero llegado a un punto en el
que de lo que no se puede hablar hay que callar8,
la retrica presenta su actualidad en el entorno pro-
pio de las cosas que siguen a la incertidumbre de no
poder conocer la verdad.
Hans Blumenberg en Una aproximacin an-
tropolgica a la actualidad de la retrica, recuerda
lo retrico de los argumentos antirretrica, empe-
zando por la alegora platnica de la caverna o la
paradoja de una antropologa [que] no tiene otro
tema que una naturaleza humana que nunca ha
sido ni ser naturaleza 9. No es pues la retrica
el lenguaje en definitiva, la contraposicin posi-
ble y provisional a una verdad filosfica o cientfica
que se puede esperar, ya que sta es definitivamente
inverificable. As, Blumenberg considera la retrica
una forma de racionalidad, una forma de arre-
glrselas racionalmente con la provisionalidad de
la razn () La accin es lo que compensa la
indeterminacin del ser humano, y la retrica es
la fatigosa produccin de aquellos acuerdos que,
para hacer posible el obrar, deben encargarse, en la
comunidad, de la labor de regulacin, en vez de ha-
cerlo aquel fondo sustancial. Bajo este aspecto,
el lenguaje no es un instrumental para la comunica-
cin de conocimientos o verdades, sino, primordial-
mente, para la produccin del buen entendimiento,
asentimiento o tolerancia que necesita el que obra.
Ah va enraizado el consensus bsico para el con-
cepto de lo que realmente es: Llamamos real a
aquello de lo que todos estn convencidos, dice
Aristteles, con el trasfondo, siempre, de un argu-
mento teleolgico10.
La posibilidad de adoptar acuerdos, como su-
giere Aristteles, explcita o implcitamente, abre
un camino diferente de lo real, de la verdad. Con ese
para estudiar la participacin de palabras e imge-
nes en la construccin de ese camino y las influen-
cias o confluencias entre ambas.
LAS PALABRAS CONSTRUYEN
LA IMAGEN
Palabras e imgenes, poesa y pintura, se han medi-
do en la expresin que dan de la naturaleza desde
sus orgenes, y la comparacin sobre la realidad a la
que accedemos a travs de ellas ha estado presente
a lo largo de la historia, a partir de las equipara-
ciones clsicas de los poetas Simnides de Ceos y
Quinto Horacio. Ahora bien, la discusin de este
topos de la teora del arte, cuando se ventila una y
otra vez, no ha de recurrir a la presencia de ambas
con su lenguaje propio para el propio argumento.
En esto, la lengua, casi es banal decirlo, toma las
riendas como metasemitica de la pintura, a la vez
que se toma como objeto a s misma por medio del
metalenguaje.
Las pinturas muestran y las palabras relatan.
Ambas suponen diferentes maneras de recrear
el mundo, pero el metalenguaje verbal permite
un anlisis de la lengua que la pintura no puede
ejercer sobre s misma o sobre otras semiticas.
El arte pictrico, en tanto que enunciado esttico
es metalingstico, es autorreferencial11, puede re-
ferirse a la pintura con alusiones y citas, desple-
gar los resortes de la intertextualidad, utilizar sus
recursos para presentar las entraas del medio y
los procedimientos expresivos que le son propios;
pero lo hace siempre dentro de la fuerza de la pre-
sentacin y la representacin visual: sus proposi-
ciones no incluyen la explicacin que se considera
metalenguaje, no al menos como utensilio cientfi-
co del modo en que ocurre con la palabra. Las cla-
ses de pintura, aquellas destinadas a la enseanza
del oficio, requieren demostraciones pictricas,

8
Nos apropiamos de la conocida expresin que concluye el Tractatus lgicophilosophicus de Ludwig Wittgenstein (1918, 1922), Madrid,
Alianza, 2005, p. 132, edicin que incluye el prlogo de Bertrand Russell de 1922.
9
Hans Blumenberg (1981), Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paids, 2000, p. 141.
10
Ibdem, p. 119. La cita de Aristteles corresponde a Metafsica, 1172b 36 y ss.
11
Para Roman Jakobson (1960), la orientacin (Einstenllung) hacia el MENSAJE, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA [en
este caso, esttica] del lenguaje. Ver Lingstica y potica, en Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984, p. 358.

32

intervenciones prcticas del maestro, pero no
pueden excluir el comentario verbal ejerciendo su
accin metasemitica sobre las imgenes. Ello no
significa que todas las necesidades comunicativas
se resuelvan en las mejores condiciones siempre
en el lenguaje verbal. Para otros casos la virtus de
la claridad expositiva de las ideas y su expresin
(perspicuitas) se consigue de forma idnea con el
uso de imgenes, por ejemplo: la gramtica ver-
bal, para su mejor comprensin, utiliza represen-
taciones visuales, grficos, rboles, diagramas,
y as muestra de un modo ms preciso y sencillo
la estructura de ciertos aspectos del lenguaje cuya
descripcin verbal resulta compleja. No se trata
pues de hacer una comparacin valorativa, un
juicio sobre ambos lenguajes, sino de observar las
caractersticas de cada uno, la clase de potencial
comunicativo que cada cual posee y aporta en su
continua complicidad.
El hecho de que las imgenes artsticas sobre
todo en el arte contemporneo, suelan significar
de forma ambigua, unido a las cualidades metase-
miticas de la lengua, da como consecuencia que
las palabras sean el factor contextual ms impor-
tante de la interpretacin del arte y es ste el modo
en que con ms claridad decimos que el arte nece-
sita de la palabra; en especial cuando se reconoce
que toda interpretacin es fruto de interpretaciones
anteriores y alimento de otras futuras.
Pero si ese argumento centra los prximos p-
rrafos, conviene recordar que otra forma de dictar
lo que deban ser las imgenes antes de que se hu-
bieran dibujado, pintado o esculpido, era comn
en el arte anterior a la modernidad. Podemos du-
dar de si actualmente, de un modo ms indirecto y
perverso, no se sigue dictando lo que toca o no
toca pintar, esculpir, pero no tratamos de eso
ahora, sino de aquellas pinturas que hace siglos se
elaboraban por encargo: reyes y papas que fijaban
su imagen para perdurar en el tiempo; ideologas
y religiones que establecan el relato de la Historia
y la conducta; temas reglados que suponan pro-
gramas iconogrficos con instrucciones precisas
para los pintores; y el ejemplo de los ejemplos, la
12
Francisco Pacheco (1649), Arte de la pintura, edicin de Bonaventura Bassegoda i Hugas, que incluye una larga introduccin sobre la
cultura de Pacheco y su tratado, Madrid, Ctedra, 1990, p. 592 y ss.
Arte, palabra, realidad y contexto
intura que serva para ilustrar el relato bblico. En
p
un tiempo en el que no existan las dudas actuales
sobre la existencia de la Verdad, la interpretacin
no poda ser sino la de la palabra revelada por El
Libro, y la funcin de la pintura ilustrar esa palabra
tal como se pensaba establecida desde el origen de
los tiempos, de acuerdo al evangelio de San Juan:
En el principio era el verbo y el verbo era en Dios
y el Verbo era Dios.
A lo largo de los siglos en los que la pintura ser-
va a la religin catlica para adoctrinar al ignaro,
las prescripciones sobre sus imgenes eran objeto de
cuidado, hasta la censura y persecucin de aquellos
que se desviaban de la norma. Uno de los grandes
tratados sobre arte editado en Espaa, el Arte de la
Pintura (1649), obra pstuma del pintor y censor
de pinturas de la Inquisicin Francisco Pacheco,
recoge, entre otros muchos temas, un gran nme-
ro de prescripciones sobre la verdad y acierto con
que se deben pintar algunas historias sagradas. Por
ejemplo, su extensa descripcin (aqu resumida) del
modo en que ha de representarse la anunciacin de
nuestra seora:
() Ha de estar la santsima Seora de
rudillas, que es lo ms probable, con una ma-
nera de bufete, o sitial, delante, donde tenga
un libro abierto y a un lado un candil de mesa,
porque habindose recogido de su labor al
anochecer es ms conforme a su pobreza y a
la Sagrada Escritura alumbrarse con olio, ()
el ngel no ha de venir cayendo, o volando, y
descubiertas las piernas, como hacen algunos,
antes ha de estar vestido decentemente, con
ambas rodillas en tierra con gran respeto y
reverencia delante de su reina y Seora y ella
humilde y vergonzosa, de la edad que habe-
mos dicho de catorce aos y cuatro meses, ()
traer el ngel vistosas alas y ropas cndidas
de alegres cambiantes, () podrnsele poner
unas azucenas en la mano isquierda (). Ten-
ga Nuestra Seora las manos puestas, o cru-
zados los brazos, como diciendo las ltimas
palabras: ecce ancilla domini, ()12.
33
El arte necesita de la palabra

Aunque a veces y cada vez ms con el paso de

los siglos los pintores intentasen sobrepasar los l-
mites establecidos, tambin estaban orientadas por
la palabra otras representaciones con temas diver-
sos: las que respondan a un programa alegrico
mitolgico, las pinturas de Historia, los retratos de
Corte, etc.; pero en nuestro tiempo y desde el punto
de vista que aqu se adopta, el momento significa-
tivo en el que la palabra se hace necesaria para el
arte no es tanto el contexto de coerciones previo a
su elaboracin, como el contexto de su posterior rea-
lizacin de sentido. Situacin en la que la obra ha
quedado diferida en el tiempo y en el espacio, lejos
de su autor emprico que ha llegado a ser una apor-
tacin ms eso s de importancia reconocida del
contexto actual: no se debe olvidar que el autor es,
finalmente, lo que sabemos sobre su arte, su vida,
sus creencias, a travs de sus obras y a travs de tex-
tos de todo tipo.
La importancia del contexto quedara reduci-
da si los enunciados artsticos utilizasen siempre
un nmero limitado, reproducible y reconocible de
unidades expresivas que, combinadas por procedi-
mientos previstos dieran lugar a funciones semiti-
cas estables. El significado, lejos de ambigedades,
estara claro para cualquier espectador competente
en el cdigo; pero esto slo ocurre en algunos casos
Tina Modotti. Sin ttulo, 1927, gelatina de plata.
de semiticas visuales fuertes, como las seales de
trfico. El arte funciona ms bien del modo contra-
rio, reinventa cada vez el repertorio de sus expresio- contexto explcito, contexto implcito, contexto pic-
nes para provocar nuevas conexiones semnticas y trico, contexto extrapictrico, contexto originario,
favorece experiencias sensibles e intelectivas com- contexto actual13.
plejas, ambiguas, capaces de abrirse a la riqueza de En su libro Leer imgenes, Alberto Manguel,
aportaciones que nuevas miradas y nuevos tiempos desde la libertad interpretativa que le permite el
considerarn pertinentes. As, la palabra puede ha- subttulo Una historia privada del arte, realiza un
cerse cargo del arte para su actualizacin, puede fructfero dilogo con algunas obras, entre las que se
sealar las orientaciones que un cuadro ofrece, las encuentra una fotografa de Tina Modotti de 1927,
preferencias interpretativas que desde el contexto que muestra de cerca las manos y los pies, dbiles
se le suponen al texto (la pintura) o al autor, as y ajados por el esfuerzo diario, de un campesino
como las relaciones intertextuales con otros enun- bajo el sol del rido paisaje mexicano. La parte su-
ciados anteriores o posteriores, sean de su misma perior del cuerpo est oculta por el encuadre, mien-
naturaleza o de naturaleza diferente. Por ello, de la tras que el detalle de las manos venosas abrazando
investigacin realizada junto a Jos Saborit sobre sus rodillas y la costra descascarillada de viejos pies
Retrica de la pintura, para el anlisis pragmtico trabajadores refuerzan una metonimia cargada de
se propone la interrelacin que se manifiesta entre ideologa y posicin moral propia de la militancia

13
Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 128 y ss.

34

Thodore Gricault. Fragmentos anatmicos, 1818, leo sobre lienzo, 52 x 64.
comunista de la fotgrafa. En un momento dado,
Manguel se refiere a todos los pies que la tradicin
artstica ha dejado representados para enriqueci-
miento de nuestra experiencia sensible:
Cuando Modotti decidi retratar con amor
el par de pies vetustos, cansados de la vida, ubica-
ba conscientemente o no a su campesino mexi-
cano dentro de la larga tradicin de afligidos y de
conquistadores atados a la tierra, unos ilustres y
muchos otros annimos como su campesino, pero
todos ellos profundamente humanos en su apego
al polvo, al cual, se nos dice, hemos de regresar14.
En efecto, con independencia de la conciencia
o no de la persona que elabor un enunciado, por
14
Alberto Manguel (2000), Leer imgenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alianza, 2002, p. 107.
Arte, palabra, realidad y contexto
ejemplo, esta fotografa, los pies que en ella se re-
presentan con atenta mirada, dialogan con las
representaciones de pies anteriores a ella, desde
cada Cristo en el lavatorio hasta la visin del ho-
rror de annimos miembros amputados pintados
por Thodore Gricault, y un largo etctera, para
que puedan ser invocadas en una confrontacin de-
batible, proponiendo al mundo su pertinencia.
El dilogo de la obra de arte con aquellas im-
genes y textos que le precedieron, es fcil de com-
prender, incluso al margen de la hipottica inten-
cin del autor, por lo que no hace falta abundar
en ejemplos. Pero es necesario tambin pensar
en direccin contraria, en las obras de arte y los
escritos que le siguieron y le seguirn en el tiem-
po, tras su elaboracin, tras la desaparicin del
35
El arte necesita de la palabra
a utor, tras el fin de su poca; incluso despus de
que se pierda el rastro de la causa de su creacin
y de su funcin originaria. Es una influencia ms
difcil de entender, pero aunque resulte parad-
jico, las secuelas que, por ejemplo, una pintura
provoca, en objetos, debates, adhesiones, por
mucho tiempo que pase, modifican la obra ori-
ginal: no se trata de que la cambien fsicamen-
te esa es otra cuestin, sino del modo en que
cambian la visin que de ella se tiene y por tanto
su significado, su realidad.
El arte de Hieronymus Bosch, El Bosco, era
considerado por muchos de sus coetneos simple-
mente el producto de un inventor de monstruos
y quimeras. A partir de ah las interpretaciones
han recorrido caminos diversos que van desde las
prcticas esotricas de la Edad Media (alquimia,
astrologa, brujera) hasta la vinculacin con di-
versas herejas religiosas de su tiempo, sin perder
de vista la alegora de los temores propios del hom-
bre del medievo; pero slo en el siglo XX, como
es lgico, ha sido posible que algunos tratadistas
investiguen su obra como si de un surrealista del
siglo XV se tratase que obtena de su inconsciente
las perturbadoras visiones que pueblan sin freno
sus pinturas15.
Giotto di Bondone era considerado en vida
un pintor de gran destreza y facilidad, capaz
de elaborar obras complejas sin esfuerzo y as
representar fidedignamente cualquier cosa de la
realidad, hecho que fue destacado por Giovan-
ni Boccaccio: Posea ingenio tan excelente, que
nada que la Naturaleza () hubiera creado saba
dejar de reproducir con su buril, pincel o pluma,
dndole tal semejanza que cosa natural pareca y
no copiada. Al punto de que muchas veces an
hoy se halla en las cosas hechas por l el caso de
que los hombres creen verdadero lo pintado16.
Tiempo despus, Giorgio Vasari, conocedor de las
pinturas de perodos posteriores, no perciba en su
obra la perfecta regla del arte, sino el valor de
15
Ver Walter Bosing (1973), El Bosco, Hamburgo, Taschen, 1989, p. 7.
16
Giovanni Boccaccio (1351), Decamern, Jornada VI, narracin V, dedicada a Messer Forese da Rabatta y a Giotto.
17
Giorgio Vasari (1550), Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, (anto-
loga), trad., intr. y notas de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991, pp. 168 y 304.
18
En muchas monografas de Czanne se reproduce esta declaracin de intenciones, por ejemplo: AA.VV., Czanne, Barcelona, Noguer-
Rizzoli, 1977, p. 6.
36
los comienzos17; y en nuestra poca, que ha conso-
lidado el mrito de la innovacin, por encima de
la destreza manual y la imitacin de la naturale-
za, los historiadores y tericos del arte destacan,
sobre todo, ese carcter anticipador de la obra
de Giotto, cuando la representacin comenz a
despojarse de un tipo de coerciones conceptua-
les y formas de la tradicin bizantina que haban
situado la narracin del arte religioso medieval.
La pintura dej de ser una ilustracin simblica
abstracta del texto por la imagen, apareciendo
nuevas vistas de los objetos en un espacio sugerido
con sombras ms profundas, orientadas hacia el
volumen escultrico, y favoreciendo la inminente
aparicin del punto de vista y la perspectiva, de
ah que con el pintor florentino se diga que co-
menz una nueva poca para el arte.
Paul Czanne era un pintor obsesionado por
la naturaleza y por hacer una pintura que fuera
equiparable a la de los grandes museos, slida en
sus fundamentos, eterna como la del mismsimo
Miguel ngel Buonarroti. Consideraba al Louvre
una biblia en la que se encuentra el saber pictrico,
ms all de la cual slo se poda aprender a travs
del estudio directo de la naturaleza, del descubri-
miento de su espritu. Quera rehacer Poussin del
natural y dar a la pintura impresionista la solidez
del arte de los museos. Esta conjuncin paradji-
ca orientada hacia un nuevo clasicismo se aprecia
en sus palabras ms conocidas: La naturaleza es
siempre idntica, pero nada queda de las aparien-
cias. Nuestro arte debe proporcionar el estremeci-
miento de su duracin; debe hacer que gustemos
la naturaleza eterna18. En cierto modo sus aspira-
ciones tenan algo de renacentistas y ello tambin
resulta paradjico, pues el artista que ms observ
la naturaleza y la pintura del pasado ha llegado a
ser el padre del arte moderno, sobre todo por la
continuidad entre su obra y lo que en ella vieron
de punto de partida Pablo Picasso y Georges Bra-
que en su aventura cubista. Consolidado tal punto

de vista, la mirada contempornea no puede sus-
traerse a la realidad de un Czanne vanguardista,
integrado en la corriente que alej al arte, como
jams haba ocurrido, de la tradicin pictrica, as palabra, pero no hay que olvidar que las imgenes
como de la observacin y representacin de la na-
turaleza que tanto le obsesion.
Los ejemplos de El Bosco, Giotto y Czanne
revelan cmo aquello que pensaron algunos coet-
neos de su arte, incluso lo que pretendan ellos,
pudo con el tiempo adquirir un significado que
nunca imaginaron. No obstante, si profundizamos
en las visiones duales referidas, tal vez encontre-
mos que no estn tan distantes entre s, slo que
en cada momento se destaca una sobre otra, y es
as cmo se promueve una realidad diferenciada.
Restituyendo enlaces semnticos podemos llegar a
lugares de encuentro, en cualquier caso siempre al
eslabn final de la percepcin inicial de la pintura.
Se supone que las diferentes lecturas han sido coo-
perativas con la obra desde una situacin dada,
todas ellas son, por lo tanto, fruto del potencial
que atesora la expresin origen de su recorrido in-
terpretativo: la pintura, el enunciado o texto pict-
rico. En la pintura del Bosco, la creacin de mons-
truos concurre con la mirada surrealista; las ideas
de perfeccin imitativa y de anticipacin expresiva,
son compatibles para cada contexto con las ins-
trucciones potenciales de la pintura de Giotto; y la
observacin que Czanne efectuaba sobre la na-
turaleza eterna, ms preocupada por la perma-
nencia a travs del equilibrio de formas y colores,
que por la sensacin espacial ilusionista, permita
su asimilacin y continuidad por la va de solidez
constructiva, despegada de la efmera apariencia
visible, que ms tarde inaugur el cubismo.
Todo ello es posible, primero, por el potencial
que atesora el arte, merced a esa cualidad de seguir
creciendo y reviviendo con las sucesivas experien-
cias que a lo largo de los tiempos suscita; y segun-
do, por las miradas y los textos futuros que van
despertando unos u otros aspectos de ese potencial.
Si el camino de los seguidores de Czanne no hu-
biese sido cubista, no hubiese sido vanguardista, si
suponemos el imposible de un arte contemporneo
totalmente distinto del que ha sido, tal vez su obra
sera vista hoy como, pongamos por caso, el inicio
de un nuevo clasicismo, en vez de lo que realmen-
te es: origen del arte moderno.
Arte, palabra, realidad y contexto
Que el significado de las cosas cambia con el
paso del tiempo es la muestra ms clara del modo
en que las imgenes precisan del concurso de la
tambin intervienen en el cambio de ese conjun-
to de convenciones al que llamamos realidad. Si
seguimos con el ltimo ejemplo, lo que con ms
fuerza contribuy a presentar otra verdad a la luz
de la cual reinterpretar las imgenes de Czanne,
fueron las pinturas cubistas que Picasso y Braque
confrontaron a un mundo de convenciones tam-
baleadas por una propuesta visual que obligaba a
rescribirlas.
Se deduce de lo dicho hasta ahora el cuestiona-
miento de antiguos supuestos de la representacin
de la realidad por el lenguaje, que estn vinculados
entre s. La importancia que se da al paso del tiem-
po en la construccin del significado de las obras,
desplaza el centro del lenguaje desde el habla a la
escritura y la bsqueda del significado originario
queda superada por la irrupcin de nuevos y suce-
sivos contextos de interpretacin. Con ello pierde
su carcter transcendente la figura del autor empri-
co, propietario de los derechos significantes de su
obra, mientras se abre paso la hiptesis del espec-
tador como nuevo autor de sucesivas interpretacio-
nes: porque cada lectura se convierte en re-escritu-
ra y cada lector en creador; la interpretacin es as
creadora de texto.
Un caso que ejemplifica muy bien estas cuestio-
nes, se encuentra en la restauracin y reapertura al
pblico el 15 de diciembre de 2001 de la Torre de
Pisa; el Campanile comenzado a construir en 1174
por Bonanno da Pisa, que con apenas quince metros
de altura ya mostraba una inclinacin patente La
Torre no se concibi por su autor en el contexto ori-
ginal para estar inclinada. Es la implacable deriva
de la tierra y del tiempo quien ha operado en ella
ese desvo retrico-potico respecto de la norma no
escrita de la verticalidad. Ahora la fama de la Torre
se debe a su inclinacin y nadie negar que la atrac-
cin que ejerce hasta eclipsar a la Catedral de Pisa,
la obra principal del conjunto arquitectnico del
que forma parte, est cimentada sobre los azares
de este desvo fsico, convertido en desvo expresivo.
Pierde relevancia que la torre haya estado o no al-
guna vez erguida, pues el arte se manifiesta cuando
la obra se recrea desde las expectativas de quien la
37
El arte necesita de la palabra
mira y poco importa que el arquitecto la concibiera
o no as, porque es imposible sustraerse de la fuerza
significante de su inclinacin, o lo que es lo mismo,
eliminar de nuestro pensamiento saberes y afectos,
desalojar de la conciencia los conocimientos que
conforman nuestra enciclopedia.
Cabe matizar que los cambios de la Torre son
verdaderos cambios fsicos. Cierto, sin pretenderlo
el suelo de Pisa ha hecho de un modo material lo
que los tiempos y las conciencias hacen vivir en los
objetos que llamamos obras de arte, ha converti-
do en suceso lo que suele ser una consecuencia de
la deriva interpretativa: los edificios, las pinturas,
las poesas o las composiciones musicales no son
de un modo cerrado lo que quienes las proyectaron
o construyeron materialmente pudieron prever; si
algo caracteriza al arte es la variedad de significa-
dos y sensaciones que posibilita, pues parecen no
agotarse las experiencias que puede proporcionar,
siempre que encuentre un espectador inspirado: si-
guiendo a Paul Valry podemos decir que la inspi-
racin no es el estado que embarga al poeta cuando
escribe versos, sino el estado en el que espera poner
al lector de sus versos19. As, la obra de arte es, ante
todo, las experiencias que va despertando en los es-
pectadores, cuando estos la despiertan a ella.
Estudiar los textos que rodean a las obras de
arte para intervenir sobre su ser como objetos enca-
minados a la consideracin esttica, hace recordar
que a veces las palabras aparecen escritas dentro de
ellas, para entablar un dilogo interno. Desde las
antiguas filacterias, hasta las ms recientes compo-
siciones foto-tipo-grficas, esta relacin cotextual
supone una dimensin diferente en las relaciones
entre imgenes y palabras, porque genera enun-
ciados de naturaleza visual-verbal, cuyo estudio
requiere un cuerpo terico propio que dejamos al
margen de este trabajo. En cambio, en el lmite de
lo contextual, se encuentra la expresin lingstica
que ms cerca de la obra participa en su actualiza-
cin: el ttulo. Geles Mit ha investigado la situacin
de este archilexema en las artes plsticas, donde
19
Ver Paul Valry (1957), Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1998.
20
Geles Mit, El ttulo en las artes plsticas. La imagen desvelada por el nombre, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 2002, p. 9.
21
Platn (387-367 a.C.), Crtilo, Madrid, Alianza, 2004, pp. 127 y 214).
22
Sobre el estatuto semitico del ttulo y su evolucin, desde los precedentes de la unin de palabras e imgenes en la Edad Media, hasta la
consolidacin del nombrar moderno, ver Geles Mit, op. cit.
38
superada la funcin identificativa de catalogacin,
instituido como nombre de la imagen, sirve de sn-
tesis del contenido al que el espectador acude para
orientar su mirada:
El ttulo con el que se nombra una imagen
puede, transcendiendo el mero acto bautismal,
ampliar los sentidos que tratan de emerger de
ella. Puede convertirse en una puerta formada
de palabras o en una boca por donde la imagen
puede llegar a hablar20.
Siendo el ttulo el nombre de los objetos artsti-
cos, sobre su funcin recaen las inquietudes propias
de la relacin entre nombre y entidad, que ya fueron
objeto de debate en la filosofa clsica. En el pen-
samiento presocrtico palabra y realidad eran in-
distintas, de ah que Crtilo afirmara frente a Her-
mgenes y Scrates que cada ser posee la rectitud
del nombre que por naturaleza le corresponde y
que el que conoce los nombres conoce tambin las
cosas21. Aunque su punto de vista fuera rebatido
en este dilogo, la caracterizacin del ttulo como
puerta o tropo del sentido de la obra, implica una
reciprocidad donde la entidad queda sealada por
las indicaciones del nombre. As, con el discurrir
de los siglos, sobre todo en el arte contemporneo,
la formulacin denotativa del ttulo ha dado paso
a una orientacin connotativa: sugerir lo que una
imagen ambigua no deja ver; confrontar lo escrito
y lo visto con implicacin retrica; crecer en exten-
sin hasta aportar su narracin a la imagen; y un
largo etctera, hasta entrar, en algunos casos, en
el espacio del cuadro, de la fotografa, de la insta-
lacin, dejar de ser un enunciado en cierto sentido
exterior y en cierto sentido interior, formar, al fin,
parte del texto por derecho propio22.
Dado por hecho que los avatares del nombre
concurren con la historia interpretativa de la obra,
Ernst H. Gombrich rubrica sus objeciones a cier-
tas interpretaciones del retablo El jardn de las de-
licias (El Bosco, 1505-1510) con la propuesta de un

El Bosco. Postigos del trptico El jardn de las delicias,
1505-1510, grisalla sobre tabla, 220 x 195.
c ambio de ttulo. Para ello, acota las lecturas que
inciden en considerar sta una de las obras pecu-
liares de El Bosco, divertidas y fantasiosas, en clave
de alegora de la fugacidad de los placeres munda-
nos, a la manera renacentista. Por el contrario, con-
sidera que se debe situar con ms decisin dentro
de las pinturas de temtica religiosa, en la tradicin
del relato bblico. Para ello se apoya en algunos da-
tos histricos relativos a los inventarios y avatares
de propiedad, as como a descripciones y lecturas
antiguas, comparaciones con textos bblicos y, so-
bre todo, rescata la representacin de las puertas ex-
teriores del retablo, obviadas con frecuencia, tanto
en la explicacin como en la reproduccin del con-
junto. Segn l lo representado en las puertas no es,
como algunos crean, una alusin a la creacin, sino
una representacin del momento en que las aguas se
retiraron despus del Diluvio universal, que subraya-
ra la interpretacin en clave religiosa:
Cualesquiera que sean los datos nuevos que
sobre estos u otros aspectos de la obra maestra
del Bosco pueda revelar el futuro, podemos
23
E. H. Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, Alianza, 1982, p. 159 y ss.
Arte, palabra, realidad y contexto
estacar con seguridad el desacertado ttulo de
d
El jardn de las delicias. Su nombre de pila es
Sicut erat in diebus Noe, o quiz ms sucinta-
mente, La leccin del Diluvio23.
Los pintores contemporneos saben que el nom-
bramiento de la pintura puede formar parte de sus
medios expresivos, por ejemplo, cuando quieren re-
ducir en algn aspecto la ambigedad de sus conte-
nidos. Es el caso de tres dpticos que Gerhard Richter
pint en 1989: November, Dezember, Januar. Todos
ellos pueden ser situados en el amplio territorio de
la pintura abstracta y de forma concreta junto a los
grandes lienzos de grueso empaste que pint en tor-
no al final de la dcada de 1980, donde la materia,
cuya anchura amenaza la dimensin del lienzo,
es arrastrada para formar una amalgama de capas
superpuestas. Estos cuadros, para ser interpretados
cooperativamente con el conjunto de significados
que el artista propone, precisan de ciertas compe-
tencias por parte del espectador, y la puerta para
esas competencias se sita en los ttulos. Como afir-
ma Mery Sales, Richter haba pintado antes la serie
figurativa 18 Oktober 1977, referida a la muerte, en
circunstancias no suficientemente aclaradas por el
Estado alemn, de los fundadores del grupo terroris-
ta Baader-Meinhof, siendo estos los tres dpticos que
pint despus de ese polmico ciclo, para expresar
Gerhard Richter. Januar, 1989, leo sobre lienzo, 320 x 400.
39
El arte necesita de la palabra
el descontento vivido en aquel oscuro periodo in-
mediatamente posterior al mes de octubre de 1977
() Es ausencia de voz e imagen, lo bastante creble
como para ser recordada, es la privacin moral, es la
ausencia de los que han muerto24. El punto de par-
tida de este recorrido interpretativo son los ttulos,
Noviembre, Diciembre, Enero, correspondientes a los
tres meses siguientes a los hechos de Stammheim en
octubre de 1977, que indican la isotopa propuesta
por el autor.
Repasados algunos casos donde el lenguaje ver-
bal, desde diferentes contextos participa con sus
aportaciones en la lectura de imgenes, conviene
retomar un problema conocido: la inexistencia de
significados cerrados o estables en el tiempo puede
producir inquietud ante los lmites de quienes po-
seen palabras para imponer o sugerir el con-
senso de una determinada verdad, ya que el poder
tiene fuerzas entre las que se incluye la fuerza del
lenguaje, a travs sobre todo de los medios de ma-
sas. Sin elevarnos a la importancia que esto tiene
para cuestiones vitales de las personas, la sociedad
y la Historia, cuando ocurre dentro del restringido
mbito esttico, la hipertrofia del contexto25 alcanza
el lugar en el que se confunden los contenidos y ex-
periencias que el arte suscita, con el valor econmi-
co y de prestigio que se atribuye a sus objetos. En su
libro A toda crtica, Robert Hughes expresa de este
modo la determinacin con que algunos entornos y
plataformas dictan modelos y tendencias:
Treinta aos atrs, el expresionismo abstrac-
to era un estilo mundial obligado. En Australia lo
mirbamos con temor y reverencia. La botella en
la que llegaban sus mensajes hasta nuestras cos-
tas () era la revista ARTnews. Su tono hagio-
grfico era evidente. () jams habamos ledo
semejante atribucin de mritos a artista alguno
como los que Harold Rosenberg o Thomas Hess
hacan a figuras tales como Barnett Newman y
Willem de Kooning. Eran tan concluyentes que
repriman cualquier oposicin esttica. Slo el
24
Mery Sales, La vitrina de la memoria. Testimonio potico de la segunda mitad del siglo XX en la pintura de Gerhard Richter, Tesis doctoral,
Universidad Politcnica de Valencia, 2003, p. 216.
25
Ver Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 134 y ss.
26
Robert Hughes (1990), A toda crtica, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 13.
27
Rgis Debray (1992), Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, 1994, p. 21.
40
contacto con los originales podra haberles pues-
to a prueba, y no podamos verlos. Por lo tanto,
y a pesar de que no lo sabamos, estbamos en
la misma situacin que muchos artistas america-
nos fuera de Nueva York, en 1960: tendidos boca
arriba, a la espera del misionero26.
Hughes invoca la prueba directa de la obra,
confrontable a las plataformas de legitimacin im-
perantes, para someter su verdad a un debate p-
blico basado en criterios estticos. Un punto de
vista que implica la necesidad de que el texto, la
pintura, oriente los mrgenes de su interpretacin
en una lectura cooperativa. Algo que slo es posible
si se cree tambin en la capacidad de lo visual para
construir ese consensus al que se refera Aristteles,
utilizando un lenguaje de formas, colores, texturas,
figuras reconocibles, temas, gneros, estilos
LA FORZA DEL VEDERE
Si se viene aceptando que la realidad no preexiste
a las palabras, sino que por el contrario, la lectura
de los hechos y las cosas, su relato entendido como
texto es el que construye la verdad de todos estos fe-
nmenos; si todo ello se acepta, entonces, los textos
artsticos visuales, por ejemplo, las pinturas, tambin
servirn para realizar un mundo hacia la mente hu-
mana. Puede que las convenciones construidas por
las imgenes sean cuantitativa y cualitativamente di-
ferentes a las que provienen de las palabras, o que su
presencia e influencia vare de unas pocas a otras,
pero independientemente de comparaciones valora-
tivas, el papel de lo visual en nuestro imaginario de
la realidad ha sido continuo a lo largo de la historia,
y tiene hoy da una notable presencia.
Dice Rgis Debray, vivir, para un griego anti-
guo, no era, como para nosotros, respirar, sino ver,
y morir era perder la vista. Nosotros decimos su
ltimo suspiro, pero ellos decan su ltima mira-
da27; Quinto Horacio, en el siglo I antes de Cristo,

afirmaba que lo que entra por el odo conmueve al
espritu con menos fuerza que lo que se pone ante
el ojo fidedigno; Leone Battista Alberti hablaba
en pleno Quattrocento de la forza del vedere; y la
sntesis del topos que subyace a estas expresiones,
alcanza su verdad popular en el refrn una imagen
vale ms que mil palabras.
El desarrollo icnico en nuestro entorno tiene
una dimensin desconocida para cualquier otra
poca y, sin embargo, es igualmente importante el
conocimiento visual en culturas donde no se da la
reproductibilidad de imgenes, pero en las que tam-
poco se ha desarrollado la lengua escrita. Algunas
tribus, cuya sociedad todava se halla imbricada en
el seno de la naturaleza, reflejan con toda claridad la
importancia de las imgenes en su conocimiento del
mundo, en sus rituales, smbolos y tabes, que sugie-
ren el origen visual de esos principios de aprendizaje
y construccin de la realidad que son las relaciones
metafricas y metonmicas. Comunidades que viven
en las orillas del ro Kuduyari de Colombia, como
los Arara, mantienen prevenciones respecto a los
alimentos que pueden comer nios, nias, adultos,
ancianos, embarazadas, y con frecuencia tales su-
persticiones tienen que ver con el aspecto de esos ali-
mentos: una mujer que come pltanos pegados pue-
de dar a luz mellizos; si toma la cabeza del pescado,
la de sus hijos podra ser ovalada o tener legaas;
probar determinados animales, como armadillos u
otros lagartos, sera la causa de que sus retoos tu-
vieran manchas o escamas en la piel, etc. Muy lejos
de all, una tribu de Oceana presume de ser la que
mejor convive, cerca de la desembocadura del ro
en los meandros que se confunden con el mar, con
cocodrilos de Guinea de hasta seis metros de largo,
compartiendo con ellos las aguas que sirven para el
alimento, higiene y recreo de sus hijos. Para que sea
posible, tallan en la proa de sus pequeas canoas la
cabeza del peligroso reptil; de este modo la imagen
del cocodrilo les protege y forma parte de su rutina,
de su grupo, de su vida. Adems, llevan ms lejos
la necesidad de ahuyentar miedos en la obligacin
de sobrevivir en el entorno animal, efectuando un
28
Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873), en F. Nietzsche y Hans Vaihinger, Sobre verdad y mentira,
Madrid, Tecnos, 1996, p. 25.
29
George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metforas de la vida cotidiana, Madrid, ctedra, 1998, p. 40.
Arte, palabra, realidad y contexto
ritual que supone intervenir sobre el propio cuerpo.
Un anciano efecta pequeos cortes en la piel, con
interrupciones regulares, de tal modo que las abulta-
das cicatrices que se forman en la espalda al cerrarse
las heridas, muestran una textura de piel cuyo pare-
cido con las protuberancias del caparazn del reptil
es sorprendente, a la vez que demuestra la fuerza de
la metfora visual en la construccin de la idea de
realidad y en el comportamiento, tal como sugera
Friedrich Nietzsche:
Qu es la verdad? Un ejercito mvil de
metforas, metonimias, antropomorfismos, en
una palabra, una suma de relaciones humanas
que han sido realzadas, extrapoladas, adorna-
das potica y retricamente y que, despus de
un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas,
cannicas, obligatorias28.
La importancia de la metfora, como parte
esencial de la construccin de la realidad por el len-
guaje, despus veremos la intervencin de las im-
genes en ello ya se haca ver en el carcter general
que Aristteles dio al trmino, casi superpuesto al
conjunto de la retrica y la potica. En efecto, la
metfora no slo es un ornatus in verbis singulis, y
el sentido amplio de concepto metafrico es el que
adoptan el lingista George Lakoff y el filsofo
Mark Johnson (Metaphors We Live By) para desa-
rrollar su teora del modo en que las metforas, ms
all de su expresin creativa o del uso comn de ca-
tacresis, estructuran la manera en que percibimos,
pensamos y actuamos29.
La comparacin que hay implcita en la metfo-
ra supone destacar algunos aspectos de semejanza
entre dos trminos y por tanto ocultar, al menos
obviar, otras posibles relaciones. Llega pues a la
mente del espectador slo una parte de las pala-
bras, de las ideas, de los hechos, de una situacin.
Cuando esa seleccin se extiende en campos se-
mnticos, queda una convencin incorporada a la
mente de las personas de un modo natural. Uno de
los ejemplos que utilizan resulta muy e sclarecedor.
41
El arte necesita de la palabra
Se refiere al concepto discusin (/argumento)
y la metfora conceptual una discusin es una
guerra. De la comparacin inicial surgen expre-
siones como tus afirmaciones son indefendibles,
atac todos los puntos dbiles de mi argumento,
sus crticas dieron justo en el blanco, destru su
argumento, nunca le he vencido en una discu-
sin, etc.30. La expansin de este tipo de expre-
siones metafricas, instaura una realidad sobre el
intercambio de ideas y los procedimientos de ar-
gumentacin ms cercano al conflicto y a la im-
posicin de las ideas propias, que a la cooperacin
y el acuerdo. No slo es que se tenga una concep-
cin blica de la discusin, sino que esa metfora
llega a estructurar las acciones que ejecutamos al
argumentar. Por el contrario, en una cultura en la
que las discusiones no se expresaran en trminos
blicos, sino que se imaginaran como una danza,
los trminos en los que se hablara seran muy dis-
tintos, pero tambin la manera de aproximarse a
la otra persona, el tono de la voz, los ademanes, el
ritmo, etc., hasta el punto de que es muy probable
que pensramos que se trata de otra cosa bien dis-
tinta, en definitiva de otra realidad.
Llegado a este punto lo que interesa matizar
es que la metfora, ese poderoso instrumento de
la mente para establecer convenciones y favorecer
comportamientos, no es un procedimiento verbal
en estado puro, sino que su advenimiento, suele
provenir de la participacin de los sentidos, sobre
todo de la vista; y esto ha de entenderse no slo
por la claridad con que algunas metforas requie-
ren de lo que conocemos visualmente para entender
las semejanzas que se establecen entre los trminos
presente y ausente, sino tambin por formar parte
de su naturaleza. As, la caracterizacin de este tro-
po como instrumento mixto, verbalvisual, ha sido
puesta en juego y debatida por numerosos autores,
Aristteles, Cicern, Bhler, Jakobson, Lausberg,
Gombrich, Eco, Le Guern, Ricoeur, Lakoff y John-
son, etc., profundizando en su aspecto de forma
de expresin que relaciona el universo verbal con el
universo visual31.
30
Ibdem, p. 40.
31
Ver La metfora y la vista, en Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit, pp. 328 y ss.
32
George Lakoff y Mark Johnson, op. cit., p. 50.
33
Ibdem, p. 56.
42
Uno de los grupos de conceptos metafricos
destacados por Lakoff y Johnson, implica de for-
ma significativa la parte visual de las metforas,
ya que se refiere a las que se basan en la orienta-
cin espacial, arriba-abajo, dentro-fuera, delante-
detrs, profundo-superficial, central-perifrico:
Estas orientaciones espaciales surgen del hecho
de que tenemos cuerpos de un tipo determinado y
que funcionan como funcionan en nuestro medio
fsico32. De ah salen metforas orientacionales o
espacializadoras, en las que se percibe una lnea co-
herente, una isotopa semntica: por ejemplo, en las
metforas que provienen de los conceptos feliz es
arriba, triste es abajo, salud y vida son arriba,
enfermedad y muerte son abajo, tener control y
fuerza es arriba, estar sujeto a control o fuerza es
abajo, ms es arriba, menos es abajo, etc. De
cada una de estas contraposiciones podemos ima-
ginar muchas expresiones metafricas habituales
en nuestro lenguaje y en nuestro comportamiento,
pero lo importante ahora es la afirmacin de que
ninguna metfora se puede entender, ni siquiera
representar adecuadamente, independientemente
de su fundamento en la experiencia33.
El fundamento experiencial est vinculado al
conocimiento que nos proporcionan los sentidos y
las convenciones que de ah se incorporan a nues-
tra mente, como es el caso de la codificacin de la
experiencia perceptiva que da lugar al signo icni-
co. Es pues el caso en que la palabra, para adquirir
forma en uno de los instrumentos fundamentales
para nuestra concepcin del mundo, necesita de las
imgenes, de su codificacin, del signo visual. Y si
la codificacin icnica es necesaria, cabe recordar
tambin que, segn el Groupe , algunos de los
principios sobre los que se sustenta la sistemtica
de la forma en el signo plstico, tienen una base que,
observada desde nuestro punto de vista, se parece
mucho al fundamento experiencial antes referido:
Estos formemas (), estas estructuras se-
miticas constituyen sin duda una proyeccin
de nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a
 Arte, palabra, realidad y contexto

su vez, estn determinadas por nuestros rganos

y por su ejercicio (). Sucede lo mismo con la
organizacin del espacio percibido en tres di-
mensiones (). Estamos sujetos a la gravedad,
y de ah el nacimiento de las nociones de alto y
bajo y la de un eje semitico de la verticalidad.
Nos ponemos en movimiento (); de ah el na-
cimiento de una relacin delante-detrs () y la
de un eje semitico de frontalidad. Nuestros r-
ganos son simtricos, y de ah el nacimiento de
la pareja izquierda-derecha y de un eje de late-
ralidad. La lingstica ha podido mostrar (),
que la manipulacin semitica del espacio no se
haca segn un sistema lgico o geomtrico, sino
por medio de conceptos funcionales ligados a la
percepcin y al uso social del espacio34.

La fuerza que tienen las metforas para cons-

truir la realidad, hace que busquen acogerse a ella,
como al conjunto de la retrica, los participantes
en cualquier debate que requiera pruebas de argu-
mentacin. La cuestin adquiere ms importancia
cuando se trata de adoctrinar en la concepcin del
mundo y la conducta social, a lo que se han dedi-
cado a lo largo de la historia los diferentes poderes
polticos y religiosos, acomodando el momento
interpretativo del mundo. Los grandes libros de
las religiones, con sus relatos alegricos, han cen-
trado la enseanza de la Verdad eterna, lista para
ser descodificada, algo que en la prctica, pese a la
inmutabilidad de los dogmas, abre opciones a la
interpretacin de sus metforas por el contexto de
los diferentes exgetas. A ese respecto, en el aparta-
do anterior hemos recordado los tiempos en los que
la pintura ilustraba el relato bblico, siendo as de-
pendiente de las palabras; pero de otro modo, por
la misma razn, se demuestra que la representacin
iconogrfica era necesaria para las palabras, razn
por la cual se encargaba su elaboracin y se procu-
raba que respondiese al decoro exigido. El miedo a
las imgenes, como a las palabras, cuando se alejan
de la doctrina imperante, ha sido causa de censura,
ocultacin, desaparicin, mutilacin o transforma-
cin rehaciendo aquellas partes que pudieran
ser ofensivas a la realidad establecida. As sucedi
Miguel ngel. Juicio Final, 1537-1541, Capilla Sixtina, fresco,
detalle de Cristo Juez.
con el Juicio Final que Miguel ngel pint en la
Capilla Sixtina hacia 1537-1541, donde la desnudez
de las figuras provoc acusaciones de indecencia,
lascivia y paganismo. Tamaa falta de respeto a la
redencin y a la representacin de ngeles, santos y
del propio Cristo Juez, trajo como consecuencia los
velos y borrados que durante siglos han cubierto
la pintura original. En algn momento se lleg a
pensar en su destruccin, hasta que Pablo IV en-
carg la tarea de pintar ropajes sobre los desnudos
a Daniele da Volterra, desde entonces conocido
como el Braghettone. Slo a finales del siglo XX,
tras la ltima restauracin, el papado de Juan Pablo
II reconoci explcitamente las pinturas de Miguel
ngel dentro de la doctrina catlica.
Gran parte de las persecuciones relacionadas
con la imagen pictrica, han tenido que ver con la
religin y la obligacin de evitar los verba obscena,

34
Groupe (1992), Tratado del signo visual, Madrid, Ctedra, 1993, p. 192.

43
El arte necesita de la palabra
sordida, humilia. Incluso alguien tan integrado y
protegido en la Corte como Diego de Silva Velz-
quez, pintor que lleg a caballero a pesar de ser
pintor, tuvo que ocultar de la Inquisicin el nico
desnudo conocido de su obra: La Venus del espejo
(hacia 16441648), que al parecer pint en Italia,
donde la representacin de desnudos no estaba
prohibida como en la Espaa de los Austrias. Pero
tambin en la actualidad se producen situaciones
de censura visual, en general asociadas a medios
que tienen ms presencia y apariencia de realidad
que la pintura. Los mandatos de Ronald Reagan
y la familia Bush han dejado ejemplos que dieron
la vuelta al mundo, como el cierre en 1990 de la
muestra The perfect Moment, del fotgrafo Robert
Mapplethorpe, o aun ms sorprendente, la retirada
de unas esculturas de Auguste Rodin de un campus
universitario Con otra orientacin que recuer-
da las diferentes tradiciones iconoclastas, se puede
mencionar la destruccin por grupos talibanes, en
2001, de la mayor escultura de Buda del mundo, de
cincuenta y cinco metros de altura, tallada en roca
hace 1500 aos en la provincia de Bamiyn, cuando
Afganistn era uno de los centros de la civilizacin
budista; o los problemas generados tras la publica-
cin a finales de 2005 en el peridico dans Jyllands
Postem de unas caricaturas de Mahoma Hechos
que dan cuenta de las repercusiones que una ima-
gen puede provocar en un contexto determinado.
Pero su ausencia tambin puede ser significativa.
Como han sealado Jos Saborit y Jos Albelda, a
propsito de El espectro de Chernbil, es pre-
cisamente la invisibilidad de su accin no de sus
efectos una de las caractersticas especficas del
riesgo nuclear, aquella que permite a los gobiernos
aplicar la estrategia de la ocultacin35: antes de la
explosin del reactor nmero cuatro de la central
ucraniana la sensacin de peligro era insignificante,
pues una realidad no visible es menos real. As, se
fue extendiendo quinientas veces ms radioactivi-
dad que en la explosin de la bomba de Hiroshima,
ante la indiferencia de la poblacin en los prime-
ros momentos del suceso. Slo cuando los efectos
35
Jos Saborit y Jos Albelda, El espectro de Chernbil, El viejo topo, n132, Barcelona, septiembre de 1999, p. 24.
36
Rosa Martnez-Artero (2004), El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos, p. 31.
37
Jacques Aumont (1992), El rostro en el cine, Barcelona, Paids, 1997, p. 27.
44
se presentaron en los rostros de nios con leucemia
y malformaciones fsicas, cuando las tierras se
convirtieron en venenosos eriales, entonces la
opinin pblica dio forma a los vagos temores que
antao acompaaban a las centrales nucleares; la
consecuencia fue una disminucin de esta forma de
generar energa en los ltimos aos del siglo XX,
que ya empieza a olvidarse.
Otro mbito donde se manifiesta el potencial
de las imgenes para generar convenciones de rea-
lidad es el de la consideracin pblica de las perso-
nas. De hecho, cuando nos referimos al conjunto
de sensaciones u opiniones que alguien produce en
los dems, se utiliza la metfora de la imagen: tal o
cual persona transmite una imagen de seriedad o
de informalidad, su imagen ha crecido o se ha de-
teriorado, era una imagen verdadera o falsa, buena
o mala imagen, as, los ejemplos de nuestra cul-
tura de consumo y medios de masas que muestran
cmo ahora la imagen lo es todo, son tan obvios
como inabarcables a este estudio En lo que ha
sido la imagen pblica promovida desde el arte, re-
sulta muy til fijar la mirada en el retrato pictrico:
una convencin que durante siglos ha establecido
el vnculo entre la existencia individual y su verdad
social. Rosa Martnez-Artero subraya que el origen
del retrato est en el miedo a la muerte y el consi-
guiente deseo de supervivencia; surge as esa necesi-
dad, tan humana, de bsqueda de la identidad:
la aparicin del retrato se gesta desde este
deseo de supervivencia de un individuo que ha
adquirido identidad social y va tomando forma
a partir de un ingenuo doble donde se ensam-
blan definitivamente vida y muerte, ser humano
y sujeto, rostro y nombre, retrato y poder36.
Queda establecida por esta va una realidad que
ms all del mbito personal deviene estatuto vero-
smil de la historia, ya que el retrato tiene siempre
relacin con la verdad37. De sus implicaciones en
dicha verdad, construida por la imagen y propuesta
para el transcurso del tiempo, esta autora presenta
 Arte, palabra, realidad y contexto

un buen nmero de ejemplos, como aquellas pintu-

ras (en el lmite del gnero), que fueron elaboradas
con posterioridad a la muerte de las personas fsicas
a las que representan, a veces aos o siglos despus:
Demcrito (Jos de Ribera, 1630), Esopo (Diego de
Silva Velzquez, 16391640), Homero (Rembrandt
van Rijn, 1663), etc. Una vez ms la intervencin de
las palabras resulta fundamental para el arte, por-
que para concebir estas y otras obras semejantes,
los pintores tuvieron que utilizar escritos alusivos
a la biografa de los personajes, sobre todo en lo
relativo a la fisonoma, carcter y otras cualidades
personales representativas. No se puede olvidar que
la importancia de la expresividad en el retrato es,
cuanto menos equiparable a la del parecido, en es-
pecial en casos como estos, donde la confrontacin
con el individuo no es posible.
De la integracin de la fisonoma y el ideal de
belleza con las cualidades del individuo, emergen
no pocas implicaciones sociales. En la poca clsica
relacionar belleza y moral era objeto filosfico, al
igual que lo era relacionar nombre y persona; sien-
do el retrato (como nombre propio visual) anuncio
de una verdad que, por va de reciprocidad meto-
nmica, vincula el aspecto de las personas con sus
Hyacinthe Rigaud. Luis XIV, 1701, leo sobre lienzo, 279x190.
cualidades personales. Se establece as el arquetipo,
que en los inicios de la fisiognoma y los sistemas
de identificacin policial permita relacionar feal-
dad con maldad, y de ah pasar a la sospecha y recurre al eufemismo, a la irona o incluso a la s-
persecucin de cualquiera que debido a su raza o tira. Gran parte de los retratos de Corte pintados
aspecto facial se alejase de lo normal. Por desgra- por Goya, como La familia de Carlos IV (1800) pre-
cia una realidad que sigue vigente en nuestra socie- sentan indicaciones eufemsticas que con el tiempo
dad, caso de la comn actitud racista que vincula el han revelado calculadas ironas contra las identi-
aspecto rabe o magreb, con creencias islamistas dades representadas y su estatuto de nobleza. Aos
radicales, condicin suficiente para una supuesta despus, en 1840, William M. Thackeray puso a la
afinidad terrorista. Queda demostrado con ello que vista de todos una stira muy contundente contra
la capacidad de la imagen para dar paso a una ver- la imagen de un rey; lo hizo ms de un siglo despus
dad conlleva riesgos semejantes a los que supone la de su muerte, aunque la monarqua reinaba todava
realidad creada con palabras. Los signos, en la me- en Francia. Es una caricatura pardica del famoso
dida en que intervienen en el reconocimiento por retrato de Luis XIV, pintado por Hyacinthe Rigaud
la colectividad de unas u otras convenciones, son en 1701. El retrato de Rigaud no es un retrato ms,
fuerzas sociales, que las instancias de poder propo- sino el origen de un modelo repetido en el gnero
nen a su conveniencia. profusamente. Un enorme lienzo de 297x190 cent-
Las opciones de fuerzas alternativas para cam- metros, con la figura en pose teatral rubricada por
biar la visin del mundo haciendo valer otro tex- todos los atributos propios del poder de la reale-
to diferente de la realidad, son pequeas y pocas za, y un espacio lleno de objetos suntuarios, que
veces tienen xito o perduran. Cuando se trata de hicieron de este cuadro un modelo de representa-
cuestionar la imagen del poder, con frecuencia se cin mayesttica, una elaboracin pictrica de la

45
El arte necesita de la palabra
William M. Thackeray.
Rex Ludovicus.
Ludovicus Rex, 1840.
Caricatura publicada en
The Paris Sketch book,
John Macrone, London.
r ealidad del rey. La caricatura de Thackeray despie-
za el original en tres partes, a modo de secuencia
o ecuacin lgica: la primera, sobre la inscripcin
REX, muestra la espada, peluca, zapatos de ta-
cn alto y ropajes de monarca, sin cuerpo y rostro
que los llene, vacos; la segunda, sobre el nom-
bre LUDOVICUS representa a Luis XIV como
un pobre hombre calvo, con barriga prominente,
encorvado y vestido de plebeyo. Slo cuando se
le suman, en la tercera parte del dibujo, los atri-
butos del arquetipo, peluca, espada, etc., pode-
mos leer abajo su conversin en LUDOVICUS
REX. Al utilizar la parodia, Thackeray, satiriza
al rey subvirtiendo la verdad del retrato de Corte,
lo que supone un ataque simultneo a la expresin
y al contenido, al estilo y a las creencias, a la per-
sona y al arquetipo.
La poltica, por su carcter pblico, precisa de
la imagen para hacer verdaderas las realidades que
propone. Francisco Franco, que no posea el caris-
ma, la presencia fsica o la oratoria de otros dic-
tadores ms dotados para la comunicacin medi-
tica, utiliz diferentes recursos visuales dentro de
la estrategia global de propaganda que acompaa
a los regmenes totalitarios. Durante los primeros
38
ngel Llorente Hernndez, La construccin de un mito. La imagen de Franco en las artes plsticas en el primer franquismo (1963-1945)
(2003), en Archivos de la Filmoteca n 42-43 vol. I, Valencia, Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, pp. 46-75.
46
aos del franquismo las imgenes contribuyeron al
arquetipo de hroe militar y Caudillo de Espaa por
la gracia de Dios, en cambio, en la etapa final se
propona una mirada dulce, cotidiana, acorde con
los aos de paz y estabilidad proporcionados por
el rgimen, en la que proliferaron los retratos de fa-
milia y las aficiones del dictador, como la caza y la
pesca. Durante, y tras la Guerra Civil, su imagen
monopolizaba las representaciones de personajes
pblicos en el Frente Nacional, a la vez que se ce-
a a un modelo determinado: nicamente el ros-
tro, ms o menos idealizado, pero siempre noble y
sereno38. Los retoques eran habituales y cuando
apareca con otras personas o de cuerpo entero, so-
la estar en el centro, mucho ms delgado y alto de
lo que era en realidad. El uniforme de gala era un
atributo habitual en retratos oficiales y la escultu-
ra ecuestre se hizo familiar en las plazas espaolas.
La presencia de fotografa, cine y cartel era mucho
mayor, pero el nmero de dibujos, pinturas y escul-
turas fue muy grande y significativo de la represen-
tacin del mito. De todos sus retratos, por el con-
texto simblico de presentacin oficial de la imagen
del Caudillo, requiere una mencin el pintado
por Jos Aguiar en 1938, que ocup el pabelln
 Arte, palabra, realidad y contexto

tulo The commissar vanishes (El comisario desapa-

rece, 1997). En 1937 Stalin ya haba acabado con
el ochenta por ciento de los miembros del Politbu-
r elegidos en vida de Lenin y continu as hasta
el final de su vida; Pero la desaparicin fsica de
sus excompaeros no le era suficiente, deban des-
aparecer tambin de la posteridad. Un gran n-
mero de figuras, casi siempre antiguos cargos del
partido o del Estado, fueron cayendo visualmente,
a la vez que la persona caa en desgracia: Nikoli
Antipov que fuera hombre de confianza de Molo-
tov, Sergui Kirov primer secretario del partido
en Leningrado, Nikoli Shvernik secretario del
comit central, etc.; y por supuesto, Len Trots-
ki, contra el que Stalin tena una envidia paranoica
malsana, desde que se conocieran en Viena antes
de la revolucin, cuando Trotski se mostr hacia l
despectivo e indiferente. La persecucin del anti-

Jos Aguiar. Francisco Franco, 1938, leo sobre lienzo.

espaol de la Espaa Franquista en la Bienal de

Venecia del mismo ao. La construccin de esa
imagen se haca en coincidencia con las palabras
de los idelogos franquistas, en escritos oficiales,
panegricos, poemas, noticiarios, lemas y el ejem-
plo audiovisual del NODO.
Las dictaduras hacen uso de todo tipo de ret-
rica, incluida la retrica de la armas, para borrar
del mapa a sus enemigos; un lenguaje que ha
acabado con la vida y esperanza de millones de
personas hasta llegar al genocidio. Pero la supre-
sin de la imagen tambin es una forma de elimi-
nar cualquier realidad molesta. Deca una senten-
cia popular: lo que no se habla, se borra; y la
imagen se puede borrar literalmente. El caso ms
conocido son las fotografas de las que Iosif Vis-
sarionovich Stalin mand suprimir a sus adversa-
rios polticos. Con otras obras de la manipulacin
fotogrfica sovitica, fueron recopiladas a lo largo
de treinta aos por el antiguo director de arte de
la revista Sunday Times de Londres, David King, Discurso de Lenin junto al teatro Bolshoi, 1929. En la copia
quien las public en Metropolitan Books con el t- manipulada han desaparecido Trotski y Kamenev.

47
El arte necesita de la palabra
Nick Ut. Fotografa
en la aldea de Trang
Bang (Vietnam) tras
un bombardeo con
napalm, Associated
Press, 1972.
guo comisario del pueblo lleg hasta su condena
a muerte en 1937 y posterior asesinato en Mxico,
en 1940. Su figura desapareci, borrada, entre
otras, de la fotografa ms emblemtica de la Ru-
sia revolucionaria, la del discurso de Lenin junto
al teatro Bolshoi, el 5 de mayo de 1920; una foto
que ya haba dado la vuelta al mundo y de la que
tambin fue eliminado Len Kamenev.
Que la imagen sea una preocupacin para el Po-
der hasta el punto que hemos visto, da cuenta de su
importancia en la percepcin de la realidad. Pero
ello no significa que sta sea necesariamente pro-
ducto impune de la ambicin humana. La deriva
del tiempo es un instrumento de revisin perma-
nente que permite actualizar enunciados de todo
tipo, garantiza que siempre hay una posibilidad de
que tarde o temprano emerja una confrontacin de
pruebas, de textos verbales o visuales, dispuestos a
ensear verdades escondidas. Los poderosos siem-
pre tendrn ms medios para establecer su verdad
utilizando palabras o imgenes, e incluso utilizando
otras fuerzas ms infames, pero nunca podrn ce-
rrar a su conveniencia el significado del mundo. La
emocin y opiniones que suscita una de las fotogra-
fas ms impactantes de la guerra de Vietnam, de-
muestra que ni siquiera el aparato propagandstico
del pas ms poderoso de la Tierra puede construir
sin fisuras el sentido de los hechos o impedir que los
textos, en un contexto dado, puedan volverse en su
contra. La recogi el fotgrafo de Associated Press,
48
Nick Ut, la tarde del 8 de junio de 1972, tras la ca-
da de cuatro bombas de napalm sobre la aldea de
Trang Bang. Los aldeanos corran por la carretera
huyendo del fuego, cuando en el centro de la ima-
gen apareci herida, desnuda, gritando y llorando,
Kim Phuc, una nia de nueve aos cuya imagen dio
la vuelta al mundo. Se ha comentado mucho cmo
su difusin contribuy a cambiar la opinin que
hasta entonces se haba propagado sobre la guerra
de Vietnam y cmo ha llegado a ser un alegato con-
tra la intervencin militar del poder imperialista de
los EE.UU. en el resto del mundo. Lo paradjico
es que el suceso que muestra no fue una accin del
ejercito norteamericano, sino un bombardeo de la
aviacin de Vietnam del Sur. Sin embargo, la ima-
gen, su fuerza para crear opinin, acab del lado
de la parte contraria, frente al poder que domina
el mundo y tiene a su servicio los mayores recursos
de propaganda gubernamental, agencias periods-
ticas y televisiones. A principios de 2006, ms de
treinta aos despus del suceso, cuando la situacin
en Oriente Medio centra la informacin internacio-
nal, <BBCmundo.com> public en su pgina web
las opiniones de sus lectores sobre la mencionada
foto y la mayora de ellas abundaban en la negativa
actitud intervencionista de los Estados Unidos res-
pecto al resto de pases, todo ello pese a saber (as
se recoga en la pgina web) que la causa inmediata
del drama relatado no corresponda a su ejrcito.
Hay que llegar a las causas profundas, volver al

rigen de la guerra, recorrer un camino intertextual
o en experiencias sensoriales, como el signo icnico,
ms largo para imputar una responsabilidad global
convertida en una opinin tan generalizada. La ca-
pacidad de palabras e imgenes para constituir el
relato que llamamos realidad es la base del consen-
sus retrico para establecer el acuerdo social; pero
tambin es el instrumento del Poder para establecer
la Historia, aunque la deriva interpretativa pueda
hacer resbalar la realidad de sus manos, volver el
contexto en su contra y, en algunas ocasiones, in-
vertir el sentido de la Historia.
En los prrafos anteriores hemos razonado el
modo en que las imgenes, al igual que las pala-
bras, participan de la construccin de convencio-
nes que dan lugar a la idea de realidad que tenemos,
as como algunos ejemplos que muestran su fuerza
para establecer la consideracin pblica de las per-
sonas y los hechos. Si bien es cierto que las imge-
nes precisan ser explicadas con palabras, no lo es
menos que las palabras necesitan ser odas o ledas,
y que el lenguaje verbal para iniciar y articular los
pensamientos requiere de la experiencia de los senti-
dos: gran parte de los saberes que podemos atribuir
a la lengua, provienen de codificaciones originadas
Arte, palabra, realidad y contexto
que acta con fuerza en muchas convenciones de
apariencia natural incorporadas a nuestra mente.
Los intercambios entre palabras e imgenes han
sido continuos y variables a lo largo de la historia.
En ocasiones las imgenes deban ser descritas o ex-
plicadas y en otras servan para ensear la pala-
bra La expansin de la imprenta reforz la capa-
cidad de los escritos para construir la realidad, y el
crecimiento geomtrico de imgenes en la sociedad
contempornea ha otorgado al lenguaje visual una
presencia sin precedentes, un desarrollo semitico
que permite intercambiar nuestros pensamientos y
actuar en el entorno sin tener que acudir a escritos
que analicen dicho entorno. En conclusin, al mar-
gen de comparaciones de trazo grueso relativas a la
fuerza o autonoma de cada lenguaje, saber que ce-
rebro y sentidos actan siempre de forma conjunta
es saber que lo racional y lo emocional tienen ms
cosas semejantes que desemejantes, que concepto y
sensacin constituyen una potencia comn; porque
para construir lo real, necesariamente, la realidad
de las palabras ha de ser imaginada y la realidad de
las imgenes ha de ser nombrada.
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