El Retrato

En la Grecia antigua se crearon imgenes idealizadas, inmortalizando a sus dioses en

forma de hombres y mujeres. El retrato ocupaba un lugar secundario en esta
civilizacin, porque sus principios filosficos exigan que las personas fueran
representadas en trminos universales y ste tendra importancia nicamente en
sociedades que le otorgaran un carcter individual y no social a la persona.

Hacia el siglo dos a.C., Roma se haba convertido en el centro del mundo antiguo lo que
produjo un incremento econmico que influy a su vez directamente en la prctica
retratstica, conociendo su auge en una sociedad opulenta y estable, con mrmoles y
medallones de patricios y monedas con la efigie del emperador, la pintura trataba de
imitar el busto en relieve.

Al desplomarse el imperio, la tradicin decay y el retrato no revivira hasta los albores

del Renacimiento, en parte porque los prncipes italianos podan sufragar la
conmemoracin de su individualidad.

A Giotto Bondone (1267-1337) suele juzgrsele el primer talento original de la pintura

occidental, a partir de ste, la mayor parte de las pinturas religiosas cuentan con
ambientes exteriores y paisajes, tratando de conseguir semejanza, en contraposicin al
enclaustrado mundo anterior.

Ternura

Ya para este entonces el perfil que haba adornado monedas y medallas durante siglos
fue adoptado en pintura, siendo el primer cuadro de este perodo el de Juan El Bueno.

El retrato revela caractersticas fsicas y es considerado esttico en el que mejor se

reproduce y se expresa los rasgos de la fisonoma humana

Un repaso por la historia del retrato de los ms grandes

artistas desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX:
Jan van Eyck, Piero della Francesca, Tiziano, Leonardo da
Vinci, Rubens, Rembrandt, Velzquez, Gericault, Delacroix,
Hogarth, Reynolds, Goya, Czanne, Vincent van Gogh...

Dptico de
Urbino
Frente a los motivos
religiosos de la pintura
medieval, en el
Renacimiento el retrato es
uno de los primeros temas
seculares. El retrato aparece
poco a poco, en las escenas
religiosas, como retratos de
los donantes o espectadores
devotos para dejar constancia
visual de la apariencia y
carcter de las personas. Ms
tarde cobran identidad propia
en los retratos de esponsales
con una finalidad prctica
teniendo en cuenta que los
matrimonios se concertaban
por razones polticas y
econmicas sin que los
contrayentes se hubieran
visto nunca. A finales del
siglo XV el retrato de
esponsales se transforma en
el retrato doble para
conmemorar el matrimonio.
Tcnicamente contrasta el
gusto por el realismo y
detalle de la pintura flamenca
frente a la inspiracin en las
formas de la Antigedad
clsica y el gusto por la
idealizacin de la pintura
italiana.
En el Cinquecento se buscan
las formas severas y
monumentales junto al
equilibrio y unidad por lo que
las figuras aparecen
enmarcadas en un fondo bien
de paisaje o de una estancia.
El Manierismo introduce la
tensin concediendo
importancia al contenido
simblico de la creacin
artstica mediante efectos
sorprendentes y
composiciones asimtricas.
Los retratos abandonan los
cnones de proporcin. En el
siglo XVI en los Pases Bajos
siguen cultivando el gusto por
representar lo cotidiano con
un marcado realismo, el rigor
en el dibujo y el colorido
saturado se combinan con las
corrientes manieristas
italianas mediante la
aparicin de connotaciones
simblicas.

En Espaa, la influencia de la
pintura flamenca e italiana da
lugar al retrato de gran
calidad caracterizado por el
objetivismo minucioso de los
flamencos, la riqueza de luz y
color veneciana junto un tono
de fro distanciamiento y de
severa altivez que es tpico
de todo retrato europeo
aristocrtico manierista.

En el Barroco la reaccin
ante la artificialidad del
manierismo y el concepto de
belleza del Renacimiento
surge en Italia con el
naturalismo radical de
Caravaggio, pero ser
interpretada de manera
diferente en cada pas.
Mientras en Flandes el retrato
conserva un carcter
aparatoso y solemne, dando
idea ante todo de la elevada
posicin social del retratado
al igual que en la corte
francesa de Luis XIII y Luis
XIV, en Holanda el
enfrentamiento con Espaa y
la nueva organizacin poltica
otorgan al retrato un tono de
intimidad, sobriedad y
realismo y aparece el retrato
corporativo. En Espaa, el
llamado Siglo de Oro, recoge
la influencia de Caravaggio y
plasma el espritu de la
Contrarreforma pero su
principal aportacin son
figuras como Velzquez que
se adelanta a su tiempo con
una tcnica ms suelta.

ElBarroco

Pasaron algunos da sin que Sofa tuviese noticias de su profesor Alberto Knox, miraba
constantemente el jardn en bsqueda de Hermes. En esos da Sofa entabl una
conversacibn con su madre, le cuenta algunos aspectos de su profesor y le pide que se
celebre la fiesta de sus quinceaos en el da de San Juan. Varios da despus llega
Hermes y la conduce a la nuevamente a la casa de Alberto, pero continan llegando las
siempre oportunas postales de Hilde, en los sitios menos esperados y con mensajes que
hacen que Sofa se sienta un poco intimidada. Llegando a la casa, Alberto le empieza a
hablar sobre la poca denominada Barroca, la que abarca todo el siglo XVII.
La palabra barroco tiene su origen en una palabra que significa "perla irregular." En esta
poca se desarroll un arte caracterizado por la valorizacin de las formas opulentas,
llenas de contrastes. En muchos aspectos, el Barroco fue marcado por la vanidad y la
irracionalidad, con una vidallena de una vitalidad pomposa y ostentosa, pero al mismo
tiempo surgieron movimientos religiosos que daban la espalda a este tipo de vida,
prefiriendo el retiro.
Una de las consignas del Barroco eralas frase latina"carpe diem" que significa goza de
este da, al igual que la frase "memento mori" que significa, recuerda que vas a morir.
Desde el punto de vista poltico, el siglo XVII fu una poca de contrastes: de un lado
guerrea y otro el sugimiento de potencias en Europa, como Francia, la que alcanza un
gran poder econmico. En Europa se producan continuas luchas entre protestantes y
catlicos. En el aspecto social la principal caracterstica era las diferencias de clases
saciales. La arquitectura trajo formas sobrecargadas de ornamentos que ocultaban las
lneas de la estructura. Un correlato en la poltica sera los asesinatos, las intrigas y la
conspiracin. Entre los principales representantes de este tiempo distinguimos: William
 Shakespeare, el poeta dramtico espaol, Caldern del la Barca y Ludvig Holdberg,
quienes tomaban a la vida como un sueo o como un teatro.

En el Rococo Francia
sucede a Italia en su
papel director en materia
artstica y la artificialidad
de la vida palaciega y de
los ambientes cortesanos
se convierten en los
ambientes que rodean a
los retratados. El pastel
hace su aparicin
permitiendo efectos de
ligereza y sugerencia. En
Inglaterra el retrato
ofrece distintas
vertientes: la satrica
(Hogarth), la rococ
(Gainsborough) y la
clasicista y acadmica
(Reynolds) que anuncia el
Neoclasicismo y el
resurgir del gusto por la
Antigedad clsica en los
tipos retratados, su
ropajes, los fondos....El
retrato con fines
propagndsticos alcanza
su cima en Francia,
primero al servicio de la
Revolucin y ms tarde al
de Napolen. En Espaa
con la nueva dinasta
Borbn en Espaa
cambian los gustos y
actividades artsticas, ello
provoca la llegada de
artistas franceses primero
y luego italianos al
servicio de la Corte.
Lgicamente influyen en
los pintores fuera del
crculo palaciego
introduciendo los nuevos
gustos. Francisco de Goya
y Lucientes sobresale por
su carcter rebelde como
pintor de cmara,
retratando la psicologa de
los personajes ms
importantes de la Corte
con una gran honestidad,
a la nobleza y la alta
burguesa sin dejar de
cultivar el retrato satrico
y crtico de los abusos
sociales que sufra el
pueblo.

El Romanticismo
surge al servicio de la
burguesa y se opone
a la frialdad del
clasicismo. Por una
parte, toma como
referencia el mundo
medieval y el estilo
gtico para reivindicar
la importancia de la
expresin de los
sentimientos y
mundos fantsticos de
los artistas. El retrato
permite expresar la
melancola, la soledad
o la nostalgia lo que
enlaza con la pintura
simbolista mientras la
representacin de la
tragedia dar lugar al
Realismo francs. Es
el gnero ms
rentable para los
pintores romnticos.

Compar
cion y
contrast
es entre
Leonard
o da
Vinci &
Rafael
Sanzio
By: Charmaine
Mason

El hombre tiene una

sed insaciable de
conocer sus
orgenes de esta
manera se
encarrilan hacia un
futuro prospero. El
renacimiento fue
una poca
moldeada con esta
visin. El hombre
renacentista retorna
a fuentes antiguas
de inspiracin, las
adopto y transformo
en un repertorio
nuevo de temas
mitolgicos y
alegricos. Lo que
hizo la poca ms
extraordinaria aun,
fue el coincidir de
grandes genios
como Leonardo da
Vinci y Rafael
Sanzio con
circunstancia. Fue
un tiempo de
riqueza substancial
y de un gran
patrocinio de las
artes. Papas,
aristcratas y otros
dignatarios le
comisionaron varias
obras a estos
artistas, entre estas
el retrato toma un
lugar importante. El
retrato se define
como una
representacin del
rostro o figura
entera de una
persona mediante el
dibujo, la pintura o
la escultura. El arte
del retrato existe
desde el imperio
Vicentino donde fue
desarrollado para
glorificar grandeza.
Las leyes de la
antigedad
prohiban a los
artistas de la poca
pintar retratos de
persona que no
fuera de nobleza o
religioso. A partir
del Renacimiento
cualquiera poda
comisionar un
retrato. Por primera
ves retratos de
polticos, militares,
mercantes, figuras
mticas y personas
del diario vivir,
fueron producidas
por pintores de
renombre. Leonardo
y Rafael ambos se
destacaron en el
arte de la pintura y
el retrato. Estos
retratos no solo
glorificaban al
patrn, de ves
servan como
propaganda propia
para satisfacer el
deseo de gloria
personal del artista.
En sus retratos
Leonardo buscaba
pintar mas que solo
la apariencia:
Pinta la cara de
tal manera que
sea fcil entender
en lo que piensa
esto es cierto de su
obra La Dama con
Armio. Cecilia
Gallerani fue
amante de Ludovico
Sforza, Duque de
Miln quien
comisiona la obra.
La joven aparece
retratada con un
armio en los
brazos.
Probablemente se
trata de una alusin
al nombre de la
muchacha, puesto
que armio en
griego se pronuncia
"gal". Estos juegos
eran muy comunes
en retratos de otros
de la poca.
Leonardo matiza
una desproporcin
que existente entre
la mano y el rostro
de la joven, una
mano estilizada y
elegante que
acenta el porte
regio de la modelo.
Su cabeza es virada
con fuerte torsin
hacia el hombro
izquierdo en un
gesto irnicamente
relajado. Su rostro
es suave e infantil,
la lnea curva de su
barbilla se repite en
la forma del collar
doble que descansa
en el cuello y sobre
su pecho. Su
vestimenta es muy
sofisticada de
colores primarios
profundos y muy
detallada. Utiliza el
claroscuro para
enfatizar la forma
de la cara, cuello,
pecho y brazo, de
manera ilustrando
una mayor
profundidad de la
figura. El fondo
originalmente no
debi haber sido
negro, sino que
posiblemente tenia
un elemento
paisajstico, al
retrato ser tan
retocado en pocas
posteriores, se crea
esta duda. Al fondo
ser oscuro se impide
el uso del sfumato
en mayor parte de
la obra, con
excepcin del rea
donde el brazo y el
armio proyectan
sombra sobre el
torso. El fondo lleva
la inscripcin La
belle Feroniere la
frgil figura de
manos finas, una
sntesis de la
silueta. El peinado
apretado y vista que
evita contacto con
el observador la
hacen Parecer casta
y pura. Esto se
ampara con la
iconografa de le
armio de dos
maneras. El armio
de piel blanca es
smbolo de pureza y
de nobleza. Adems
era el animal
herldico de los
Sforza. Las garras
extendidas sirven
pare demostrar la
naturaleza del
animal, contrario a
su significado
moral. Esta
temtica se puede
aplicar a la mujer de
la poca: La mujer
tenia que ser casta
pero ofrecerse como
amante. De esta
manera Leonardo
fortalece el
significado de la
obra. Rafael
tambin trata de
reflejar el
humanismo de sus
modelos en sus
obras. El autor
Baldassare
Castiglione y Rafael
se hallaban al
servicio del Duque
de Urbino donde se
hicieron amigos.
Rafael tomo la
oportunidad de
pintar el retrato
como propaganda
mutua Castiglione
escribi El libro del
Cortesano donde
desarrollo un cdigo
de comportamiento
para la sociedad de
la poca. El
cortesano tenia que
poseer aptitud y
dominio en el arte y
otros fundamentos
humanistas,
elegancia y
elocuencia. En el
retrato Castiglione
encarna esas
virtudes que le
exige a los
cortesanos. El
Retrato se ha
caracterizado por
sus colores
templados y
monocromticos.
Rafael atrae la vista
usando el claroscuro
resaltando el rostro,
pecho y manos
contra la vestimenta
oscura. Castiglione
esta situado hacia la
derecha pero con la
su mirada fija hacia
el frente con las
manos cruzadas en
la falda. Su postura
es teatral y auto
estilizado. A pesar
de esto su rostro es
suave y su mirada
es sensata y
amistosa. Rafael
lleva esto acabo
utilizando sfumato
para trazar la barba.
La vestimenta de
Castiglione
encomienda su
trato, las mangas de
seda gris eran
emblema de la
aristocracia y
sujecin de
impresiones.
Muchas de las obras
que Rafael ejecut
en los aos entre
1505 y 1507, son
marcadas por la
influencia de
Leonardo, que
desde que 1480
haba estado
formando las
tcnicas en la
pintura. Rafael fue
influido
particularmente por
"La Virgen, El Nio Y
Santa Ana" obra
que es marcada por
un intimad y la
sencillez rara en la
arte siglo quince.
Rafael aprendi el
mtodo Florentino
de la composicin
piramidal. Las
figuras agrupadas
como una sola
unidad, pero cada
retienen su
individualidad y
forma. Una
elemento nuevo de
la composicin y la
supresin de lo no
esencial se
distingue los trabajo
que l pint en
Florencia. Rafael
debi mucho a
Leonardo; l hizo el
uso moderado del
claroscuro de
Leonardo, y fue
influido
especialmente por
su sfumato. Sin
embargo, Rafael fue
ms all de
Leonardo. Creo
nuevas formas de la
figura cuyas caras
redondas y
apacibles que
revelan
sentimientos
sencillos y
caractersticamente
humanos, pero de
ves elevndolos a
una perfeccin
sublime y la
serenidad.

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la Paideia griega y el
renacimiento en la
Italia del Quattrocento y
del Cinquecento, es de
donde Goethe partira para
construir su ideal de
formacin.

La Paideia para el griego

era mucho ms que simple
educacin. De hecho,
existan trminos para
diferenciar la educacin en
un sentido tcnico o
profesional y, en definitiva,
utilitario, de la educacin en
un sentido absoluto y
fundamental. Techn era la
palabra que se utilizaba en
Grecia para hacer referencia
al arte y a la tcnica, es
decir, a ese conjunto de
saberes que se podan
transmitir de forma
consciente, por ejemplo,
entre artesanos pero
tambin en la escuela.
Frente a la Techn estaba la
Paideia. La Paideia era

la formacin del
hombre en
todas las
facetas que le
eran propias
como
hombre. En
su ms alto
grado, la
Paideia
significaba la
adaptacin
del
individuo, en
la medida de
lo posible, a
una imagen
superior, a
un ideal en el
que
 coincidan
todos los ms
altos valores
de la cultura
y que, por
tanto,
superaba el
marco ms
elemental de
la enseanza
profesional(4
).

EL RETRATO EN
EL SIGLO
XIX, EL
GNERO
ARTSTICO
POR
EXCELENC
IA

Desde los inicios de la

Edad Moderna ha
existido un especial
inters por conocer el
aspecto fsico de los
artfices que dieron
forma a las obras de
arte y por identificar
sus rasgos y
personalidad. As, la
existencia del
autorretrato, cuyos
orgenes pueden
rastrearse ya en la
prehistoria del arte,
cobr un especial
protagonismo en el
siglo XIX, cuando los
cambios sociales y la
transformacin de las
corrientes de
pensamiento llevaron
al triunfo de los valores
individuales y, por
ende, a una nueva
dimensin que
convirti al retrato en
el gnero artstico por
excelencia.
En la excelente calidad
pictrica de este
conjunto de cuadros en
torno al siglo XIX,
cuando haba que
pintar bien para ser
admitido como artista,
la novedad reside en el
enfoque que cada
creador dio a sus obras
al plantearse el retrato
como un oficio que, si
bien era serio, no
impeda el buen humor.
Por consiguiente, los
artistas espaoles
adoptaron una actitud
explcita que trat de
revelar no slo el
aspecto fsico del
cliente sino tambin su
carcter.
De esta forma, esta
tcnica pictrica
represent un vehculo
de expresin para cada
artista, no solo como
instrumento de anlisis
de sus propios rasgos,
sino tambin como
ejercicio para
profundizar en la
capacidad expresiva de
su rostro, fiel reflejo de
su personalidad
interior.
Por ello, el anlisis de
los distintos prototipos
de autorretratos
surgidos en la pintura
espaola a lo largo del
siglo XIX, suministran
una valiosa
informacin sobre los
ms diversos aspectos
de sus autores.
En esta reunin de
efigies que ofrece la
exposicin, cerca de la
mitad son autorretratos,
entre los que se
encuentran el
Autorretrato de
Villegas, que destaca
por lo ingenioso de la
composicin y por la
forma de confeccionar
el espacio; el
Autorretrato de
Eugenio Lucas
Velzquez, quien brinda
el retrato ideal de lo
que cree ser, sabiendo
que si el parecido no es
fiel el pblico no lo
reconocer.
Una simptica mezcla
de vanidad y modestia
nos descubre Carlos
Mara Esquivel, cuyo
autorretrato refleja un
ansia de comprensin,
confesin y asombro;
mientras que la
asimetra es la que da
un carcter peculiar a
las efigies de Zacaras
Gonzlez Velzquez y
de Leonardo Alenza.
Junto a este repertorio
de miradas, mencin
especial merecen los
innumerables
autorretratos de
Rembrandt, quien se
convirti en un
renombrado artista al
dar fe del cmulo de
vanidades con que
solan pintarse los
artistas de esa poca.
Pero junto a la
importancia del
autorretrato, en el siglo
XIX cobr tambin
especial inquietud el
llamado Retrato del
artista, es decir, efigies
ejecutadas por los
pintores a otros
compaeros de
profesin de su crculo
afectivo o social ms
prximo. Por su propia
naturaleza, son por lo
general retratos ajenos
a cualquier tipo de
artificio o conversin,
en los que se establece
una sinceridad
cmplice entre el
artista que lo pinta y el
modelo que posa, ante
la certeza de que los
resultados de su trabajo
seran analizados por
otros colegas formados
en parmetros
estticamente
semejantes.

En este sentido, es
significativa la figura
de Francisco de Goya,
quien a lo largo de su
quehacer artstico
retrat a importantes
arquitectos como
Villanueva, Ventura y
Rodrguez, al pintor
Francisco Boyen,
adems de mltiples
literatos, toreros,
actores y msicos. En
todos los casos la
produccin goyesca
ejemplific
esplndidamente el
prototipo del
autorretrato con
mecenas. En este rubro
se encuentran obras de
Vicente Lpez, como
La Virgen de la
misericordia rodeada
de santos y pobres; de
Juan Antonio Ribera y
su esplndido retrato
El escultor Jos
Alvarez Cubero; de
Vicente Rods, El
escultor Damian
Compeny;
Por ltimo, el
Impresionismo
anuncia la pintura
moderna y su
experimentacin en el
terreno de los lenguajes
pictricos. El retrato
ofrece tambin el reto
de captar el efecto de la
luz o el movimiento
mediante grandes
manchas de colores
planos, violenta
oposicin de tonos,
pincelada suelta y
sensacin de
abocetamiento
El
descubrimiento
de la infancia
(Iconografa
medieval)
Hasta
aproximadamente el
siglo XVII, el arte
medieval no conoca
la infancia o
no trataba de
representrsela; nos
cuesta creer que esta
ausencia se debiera
a
la torpeza o a la
incapacidad. Cabe
pensar ms bien que
en esa sociedad no
haba espacio para la
infancia. Una
miniatura otoniana
del siglo Xl1 nos da
una
impresionante idea
de la deformacin
que el artista haca
sufrir a los cuerpos
de
los nios y que nos
parece ajena a
nuestros
sentimientos y a
nuestra intuicin.
El tema es la escena
del Evangelio en la
que Jess pide que
se le acerquen los
nios, y el texto
latino es claro:
parvuli. Ahora bien,
el miniaturista
agrupa
alrededor de Jess a
ocho hombres
verdaderos, sin
ningn rasgo de la
infancia,
los cuales han sido
simplemente
reproducidos a
tamao reducido.
Slo su talla
los distingue de los
adultos. En una
miniatura francesa
de fines del siglo Xl2,
los
tres nios que
resucita San Nicols
han sido igualmente
reducidos a un
tamao
inferior al de los
adultos, sin ninguna
otra diferencia de
expresin o de
rasgos.
El pintor no dudar
en dar a la desnudez
del nio, en los
pocos casos en que
aparece desnudo, la
musculatura del
adulto. As, en el
Salterio de San Luis,
de
Leyden3, fechado a
finales del siglo XII o
principios del siglo
XIII, Ismael, poco
despus de su
nacimiento, tiene los
abdominales y los
pectorales de un
hombre. A pesar de
un mayor
sentimiento en la
representacin de la
infancia4,
el siglo XIII
permanecer fiel a
ese procedimiento.
En la Biblia
moralizada de
San Luis, las
representaciones de
nios se vuelven ms
frecuentes, pero
stos
slo se caracterizan
por su talla. Un
episodio de la vida
de Jacob: Isaac est
sentado, rodeado de
sus dos mujeres y de
unos quince
hombrecitos que
llegan
a la cintura de las
personas mayores:
son sus hijos5. Job es
recompensado por
su fe, vuelve a ser
rico y el iluminador
evoca su fortuna
colocando a Job
entre
el ganado a su
izquierda, y los nios
a su derecha,
igualmente
numerosos,
imagen tradicional de
la fecundidad
inseparable de la
riqueza. En otra
ilustracin del libro
de Job, los nios han
sido escalonados
segn su talla.
En otro caso, en el
Evangeliario de la
Sainte-Chapelle, del
siglo Xlll6, en el
momento de
multiplicar los panes,
Cristo y uno de sus
apstoles flanquean
a un
hombrecito que les
llega a la cintura: se
trata sin duda del
nio que cargaba los
peces. En el mundo
de frmulas
romnicas y hasta
finales del siglo Xlll
no
aparecen nios
caracterizados por
una expresin
particular, sino
hombres de
tamao reducido. Por
otra parte, esa
resistencia a aceptar
en el arte la
morfologa infantil se
encuentra en la
mayora de las
civilizaciones
arcaicas. Un
magnfico bronce
sardo del siglo IX
antes de Cristo7
representa una
especie de
Piedad: una madre
tiene en sus brazos
el cuerpo bastante
grande de su hijo.
Pero quiz se trate
de un nio, segn lo
indica la nota del
catlogo: "La
pequea figura
masculina podra ser
adems un nio que,
segn la frmula
adoptada en pocas
arcaicas por otros
pueblos, habra sido
representado como
un adulto." Porque,
en efecto, parece
como si la
representacin
realista del
nio, o la idealizacin
de la infancia, de su
gracia, de su
armona, fueran
propias del arte
griego. Los pequeos
Eros proliferan con
exuberancia en la
poca helenstica. La
infancia desaparece
de la iconografa con
los otros temas
helensticos y el
romnico volvi a
ese rechazo de los
rasgos especficos de
la
infancia que
caracterizaba ya las
pocas arcaicas,
anteriores al
helenismo.
Vemos en ello algo
ms que una simple
coincidencia.
Partimos de un
mundo de
representacin en el
que se desconoce la
infancia. Los
historiadores de la
literatura (mons.
Calv) han hecho la
misma observacin a
propsito de la
epopeya, donde los
nios prodigio se
conducen con el
mismo arrojo y
fuerza
fsica que los
valientes. Sin duda
alguna, eso significa
que los hombres de
los
siglos X y Xl no
perdan el tiempo
con la imagen de la
infancia, la cual no
tena
para ellos ningn
inters, ni siquiera
realidad. Ello sugiere
adems que, en el
terreno de las
costumbres vividas, y
no nicamente en el
de una transposicin
esttica, la infancia
era una poca de
transicin, que
pasaba rpidamente
y de
la que se perda
enseguida el
recuerdo.
Tal es nuestro punto
de partida. Cmo
sentimental de la
infancia comenzar
muy pronto en la
pintura: en una
miniatura de la
segunda mitad del
siglo Xll10 aparece
Jess en pie, con
una
camisa fina, casi
transparente, que
con ambos brazos
estrecha a su madre,
mejilla con mejilla.
Con la maternidad de
la Virgen, la pequea
infancia entra en
el mundo de las
representaciones. En
el siglo XIII inspira
otras escenas
familiares. En la
Biblia moralizada de
San Luis11 se pueden
ver escenas de
familia donde los
padres estn
rodeados de sus
hijos, con los mismos
rasgos de
ternura que las de la
tribuna que separa el
coro del trascoro de
Chartres; por
ejemplo, la familia de
Moiss: marido y
mujer estn cogidos
de la mano y los
nios (hombres en
miniatura) que les
rodean tienden las
manos hacia su
madre. Estos casos
son raros: el
sentimiento
cautivador de la
pequea infancia
se reserva al Nio
Jess hasta el siglo
XIV cuando, como es
sabido, el arte
italiano contribuir a
desarrollarlo y a
extenderlo, aparece
vinculado a la
ternura
de la madre.
En la poca gtica
aparece un tercer
tipo de nio: el nio
desnudo. El Nio
Jess casi nunca est
figurado desnudo. La
mayora de las veces
aparece, como
los otros nios de su
edad, envuelto en
paales castamente,
o cubierto con una
camisa o un faldn.
Slo se desvestir al
Nio Jess a finales
de la Edad Media.
En las escasas
miniaturas de Biblias
moralizadas en que
aparecen nios,
stos
estn vestidos,
excepto si se trata de
los Inocentes, o de
los nios muertos a
cuyas madres
juzgar Salomn. La
alegora de la muerte
y del alma
introducir
en el mundo de las
formas la imagen de
esta joven desnudez.
Ya en la
iconografa
prebizantina del siglo
V, donde aparecen
muchos de los
rasgos del
futuro arte romnico,
se reducan las
dimensiones del
cuerpo de los
muertos.
Los cadveres eran
ms pequeos que
los cuerpos. En la
Iliada de la
Ambrosianal2 los
muertos de las
escenas de batalla
tienen la mitad del
tamao
de los vivos. En
nuestro arte
medieval, el alma
est representada
por un niito
desnudo y en
general asexuado.
Los juicios finales
conducen bajo esta
forma
las almas de los
justos al seno de
Abraham13. El
moribundo exhala
esta
representacin de su
boca: imagen de la
partida del alma. As
se figura la
entrada del alma en
el mundo, ya sea
una concepcin
milagrosa y sagrada:
el
ngel de la
Anunciacin entrega
a la Virgen un nio
desnudo, el alma de
Jess14, ya sea una
concepcin muy
natural: una pareja
est en la cama,
aparentemente muy
casta, pero algo ha
ocurrido, ya que
llega por los aires un
nio desnudo y
penetra en la boca
de la mujer15; es "la
creacin del alma
humana por la
naturaleza".
Durante el siglo XIV,
y especialmente en
el siglo XV, estos
tipos medievales de
nio evolucionarn,
pero en el sentido ya
indicado en el siglo
XIII. Hemos dicho
que el ngel-
monaguillo animar
an la pintura
religiosa del siglo XV,
sin
grandes cambios. En
cambio, el tema de
la Santa Infancia no
dejar, a partir
del siglo XlV, de
amplificarse y
diversificarse: su
xito y su fecundidad
atestiguan el
progreso, en la
conciencia colectiva,
de ese sentimiento
de la
infancia que slo una
atencin especial
puede aislar en el
siglo Xlll, y que no
exista en absoluto
en el siglo Xl. En el
grupo de Jess y de
su madre, el artista
recalcar los
aspectos graciosos,
sensibles, ingenuos
de la pequea
infancia: el
nio buscando el
seno de su madre, o
disponindose a
abrazarla, a
acariciarla;
el nio jugando a los
juegos propios de la
infancia con un
pjaro que l lleva
atado, o con una
fruta; el nio
comiendo su papilla;
el nio a quien se
est
envolviendo en
paales. En lo
sucesivo, todos los
gestos observables
son
evocados, al menos
para todo aquel que
presta atencin. Esos
rasgos de
realismo sentimental
tardan en extenderse
fuera de la
iconografa religiosa,
cosa que no debe
sorprendernos, pues
ocurre lo mismo con
el paisaje, con la
escena de
costumbres. Ello no
impide que el grupo
de la Virgen y el Nio
se
transforme y se
vuelva cada vez ms
profundo: la imagen
de una escena de la
vida cotidiana.
Primero tmidamente
y luego cada vez con
mayor frecuencia, la
infancia
religiosa no se limita
ya a la de Jess. Al
principio se agrega la
de la Virgen, la
cual inspira por lo
menos dos temas
nuevos y frecuentes:
el del nacimiento de
la Virgen (hay
agitacin en la
habitacin de la
parturienta,
alrededor del recin
nacido a quien se
baa y se envuelve
en paales, para
presentrselo a su
madre), el tema de
la educacin de la
Virgen, de la leccin
de lectura (la Virgen
aprende su leccin
en el libro que
sostiene Santa Ana).
Despus, las otras
infancias santas: las
de San Juan
Evangelista y
Santiago el Mayor,
compaeros
de juegos del Nio
Jess, hijos de
Zebedeo y de la
santa mujer Mara
Salom.
Se constituye as una
iconografa
completamente
nueva, multiplicando
las
escenas infantiles y
dedicndose a reunir
en los mismos
grupos todos estos
nios santos, con sus
madres o sin ellas.
Esta iconografa, que
en general remonta
al siglo XlV, coincide
con una
abundancia de
historias de nios en
las leyendas y
cuentos devotos,
como las
de los Miracles
Notre-Dame. Se
mantiene dicha
iconografa hasta el
siglo XVII y
se la puede seguir a
travs de la pintura,
la tapicera y la
escultura.
Tendremos
ocasin de volver a
este tema cuando
tratemos de las
devociones de la
infancia.

EL RETRATO EN
EL SIGLO
XIX, EL
GNERO
ARTSTICO
POR
EXCELENC
IA

Desde los inicios de la

Edad Moderna ha
existido un especial
inters por conocer el
aspecto fsico de los
artfices que dieron
forma a las obras de
arte y por identificar
sus rasgos y
personalidad. As, la
existencia del
autorretrato, cuyos
orgenes pueden
rastrearse ya en la
prehistoria del arte,
cobr un especial
protagonismo en el
siglo XIX, cuando los
cambios sociales y la
transformacin de las
corrientes de
pensamiento llevaron
al triunfo de los valores
individuales y, por
ende, a una nueva
dimensin que
convirti al retrato en
el gnero artstico por
excelencia.
En la excelente calidad
pictrica de este
conjunto de cuadros en
torno al siglo XIX,
cuando haba que
pintar bien para ser
admitido como artista,
la novedad reside en el
enfoque que cada
creador dio a sus obras
al plantearse el retrato
como un oficio que, si
bien era serio, no
impeda el buen humor.
Por consiguiente, los
artistas espaoles
adoptaron una actitud
explcita que trat de
revelar no slo el
aspecto fsico del
cliente sino tambin su
carcter.
De esta forma, esta
tcnica pictrica
represent un vehculo
de expresin para cada
artista, no solo como
instrumento de anlisis
de sus propios rasgos,
sino tambin como
ejercicio para
profundizar en la
capacidad expresiva de
su rostro, fiel reflejo de
su personalidad
interior.
Por ello, el anlisis de
los distintos prototipos
de autorretratos
surgidos en la pintura
espaola a lo largo del
siglo XIX, suministran
una valiosa
informacin sobre los
ms diversos aspectos
de sus autores.
En esta reunin de
efigies que ofrece la
exposicin, cerca de la
mitad son autorretratos,
entre los que se
encuentran el
Autorretrato de
Villegas, que destaca
por lo ingenioso de la
composicin y por la
forma de confeccionar
el espacio; el
Autorretrato de
Eugenio Lucas
Velzquez, quien brinda
el retrato ideal de lo
que cree ser, sabiendo
que si el parecido no es
fiel el pblico no lo
reconocer.
Una simptica mezcla
de vanidad y modestia
nos descubre Carlos
Mara Esquivel, cuyo
autorretrato refleja un
ansia de comprensin,
confesin y asombro;
mientras que la
asimetra es la que da
un carcter peculiar a
las efigies de Zacaras
Gonzlez Velzquez y
de Leonardo Alenza.
Junto a este repertorio
de miradas, mencin
especial merecen los
innumerables
autorretratos de
Rembrandt, quien se
convirti en un
renombrado artista al
dar fe del cmulo de
vanidades con que
solan pintarse los
artistas de esa poca.
Pero junto a la
importancia del
autorretrato, en el siglo
XIX cobr tambin
especial inquietud el
llamado Retrato del
artista, es decir, efigies
ejecutadas por los
pintores a otros
compaeros de
profesin de su crculo
afectivo o social ms
prximo. Por su propia
naturaleza, son por lo
general retratos ajenos
a cualquier tipo de
artificio o conversin,
en los que se establece
una sinceridad
cmplice entre el
artista que lo pinta y el
modelo que posa, ante
la certeza de que los
resultados de su trabajo
seran analizados por
otros colegas formados
en parmetros
estticamente
semejantes.
En este sentido, es
significativa la figura
de Francisco de Goya,
quien a lo largo de su
quehacer artstico
retrat a importantes
arquitectos como
Villanueva, Ventura y
Rodrguez, al pintor
Francisco Boyen,
adems de mltiples
literatos, toreros,
actores y msicos. En
todos los casos la
produccin goyesca
ejemplific
esplndidamente el
prototipo del
autorretrato con
mecenas. En este rubro
se encuentran obras de
Vicente Lpez, como
La Virgen de la
misericordia rodeada
de santos y pobres; de
Juan Antonio Ribera y
su esplndido retrato
El escultor Jos
Alvarez Cubero; de
Vicente Rods, El
escultor Damian
Compeny;
Por ltimo, el
Impresionismo
anuncia la pintura
moderna y su
experimentacin en el
terreno de los lenguajes
pictricos. El retrato
ofrece tambin el reto
de captar el efecto de la
luz o el movimiento
mediante grandes
manchas de colores
planos, violenta
oposicin de tonos,
pincelada suelta y
sensacin de
abocetamiento
EL MUNDO
ANTIGUO: EL
PAISAJE EN
SEGUNDO PLANO

Conservamos
pocas
representacio
nes de la
naturaleza en
nuestro arte
occidental de
herencia
grecorromana
. El sentido
griego, tan
consustanciad
o con los
valores
humanos, la
releg a un
segundo
plano. Esto
explica por
qu en Roma
y en Pompeya
-de los pocos
ejemplos que
an podemos
apreciar- las
escenas
mitolgicas o
pastorales
presentan al
paisaje solo
como
fondo.
En las
catacumbas
cristianas las
referencias a
la naturaleza
son escasas,
 asumen
caractersticas
simplemente
referenciales
y estn
tambin al
servicio del
personaje o de
la historia
narrada.
De este modo,
junto a
Hrcules se
ve "una
especie de
rbol" que
representa al
jardn de las
Hesprides, y
la figura de
Jess con sus
ovejas es
acompaada
por slo
algunas lneas
que nos
refieren el
paisaje.
Entonces, en
esta primera
etapa del arte
occidental
(siglos I y II
de nuestra
era, momento
en que el
cristianismo
vive an en la
clandestinidad
y el Imperio
Romano ha
entrado en
 decadencia),
observamos
un
alejamiento e
incluso cierto
rechazo del
mundo
exterior.
Esto marcar
el punto de
partida de una
compleja
iconografa
que dominar
todo el mundo
medieval.
Pero, por
qu el arte de
las
catacumbas
nos deja ver
tan poco de la
naturaleza?
Porque la
atencin
puesta en la
idea
trascendente,
en la
enseanza de
la religin, no
da lugar a
ningn
elemento que
pueda distraer
del mensaje
central

De los individuos
estereotipados, a
veces sin volumen,
con cuerpos
 reducidos casi a
formas
geomtricas del
primer arte
medieval, no
podemos esperar
que el espacio en
el cual aparecen
sea uno real. Si la
enseanza nos dice
que este mundo
engaoso e irreal,
lleno de peligros y
tentaciones, es un
trnsito necesario
para llegar al
verdadero mundo o
reino celestial, la
naturaleza slo
implica para el
hombre el lugar
donde trabaja y
obtiene los frutos
para su
supervivencia.
Ninguna imagen
nos lleva a pensar
que en esta poca
significase
atractivo el mundo
natural.
La sociedad
medieval, en
medio de tanta
turbulencia
provocada por las
sucesivas
invasiones de los
pueblos, no ha
encontrado una
relacin de
tranquilidad
-mucho menos de
placer- en la
contemplacin del
paisaje. Al llegar el
ao 1000, la
alianza entre la
Iglesia y el poder
Imperial (desde
Carlomagno en
adelante) se
traduce en la
construccin de un
importantsimo
nmero de
monasterios, en los
 cuales se ejecutan
cantidades de
libros ilustrados.
Tambin las
Cruzadas y el
intercambio de
productos van a
transformar la
economa. Las
ciudades irn as
concentrando
actividades de todo
tipo. En el siglo
XII se fundan las
primeras
Universidades y
cada ciudad
importante
construye su
iglesia Catedral,
consagrada a
Nuestra Seora.
El arte define su
nuevo estilo: el
gtico. Aqu
empezamos a
encontrar
representaciones
de la naturaleza
que van lentamente
apoyndose en una
observacin del
modelo real. As
como los
personajes de la
Historia Sagrada
van definiendo y
diferenciando sus
rasgos fisonmicos
y sus cuerpos
marcando
volmenes, los
rboles, las plantas
y las referencias
arquitectnicas
adquieren tambin
caractersticas
similares. En un
proceso de
afirmacin del
individuo en la
sociedad, los siglos
XIII y XIV ya nos
dan los nombres de
artistas
importantes:
Duccio, Giotto,
 Los Lorenzetti y
Simone Martini,
entre otros.
Ellos nos
introducirn en el
camino hacia el
realismo del
Renacimiento.

Ejemplos

Manuscritos de los
siglos VII y VIII
con
representaciones
de escenas
bblicas, como El
Diluvio, El
Gnesis y El
Sermn de la
Montaa.

Duccio y su obra
"La Maest".

Castiglione n 1523
realiza su segunda
estancia en Venecia,
momento que
posiblemente pos para
Tiziano. El autor del
"Cortesano" -tambin
retratado por
Rafael- se trasladara
dos aos despus a
Espaa para fallecer en
Toledo en 1529.El
deficiente estado de
conservacin de esta
tela ha motivado que
no sea excesivamente
remarcada por la
crtica, pero nos
encontramos ante una
obra de gran
importancia en los
primeros aos de la
dcada de 1520. El
poeta aparece ante una
pared en la que se abre
una ventana que
permite contemplar un
puerto martimo.
Girado en tres cuartos,
vuelve su cabeza hacia
la izquierda
estableciendo un
atractivo y expresivo
"contrapostto" al
tiempo que su rostro
recibe el potente
impacto de la luz que
resalta su expresiva e
inteligente mirada. Y es
que precisamente
Tiziano est interesado
por mostrar la
personalidad de sus
modelos, atrado por
sus gestos y
expresiones, sin
renunciar a las
calidades de las telas,
casi ocultas stas al
integrarse en el oscuro
fondo. La austeridad de
los trajes masculinos
contrasta con la riqueza
cromtica de los
retratos femeninos
como el de Laura
Dianti.

La capacidad de
Rafael para plasmar la
psicologa de sus
modelos es
francamente
excepcional, sobre
todo, en los retratos
romanos. Estas obras
realizadas a partir de
1510 dan cuenta de la
personalidad de turno,
as como del ambiente
refinado y sofisticado
que rodeaba la Corte
papal. En el Retrato de
Baltasar de Castiglione
(1514-15) admiramos
la imagen del perfecto
cortesano, tal y como
el propio modelo lo
defini en su libro Il
Cortigliano. En cuanto
a la inmediatez
psicolgica que emana
de estos retratos,
vemos cmo
Castiglione es
presentado sin
altanera, con un cierto
aire de bondad y
franqueza, con las
manos enlazadas en
una actitud de sencillo
hombre de letras. Un
otro ejemplo, el de
Tomasso Inghirami,
muestra una expresin
cargada de
inteligencia, unida a
unos modales de
estudioso; o en Retrato
del Cardenal, Rafael
refleja la intensa
espiritualidad del
personaje, pero
tambin cierto aire
perverso, que algunos
le atribuan.

Estos retratos del

perodo romano se
despliegan con la
contundencia de un
realismo acusado:
rostros plidos, al
gusto de la poca, ,
fijeza de las miradas,
minuciosa atencin
sobre algunos detalles,
como los pliegues de
los vestidos, los
adornos y joyas en el
atavo, etc., siempre en
aras de la mejor
plasmacin de la
naturaleza del personaje.
Estos suelen presentarse
en una actitud de slida
inmovilidad, estatuaria,
aunque tambin hubo de
explorar el mbito del
movimiento durante sus
das en Roma. Podemos
recuperar de nuevo el
cuadro de Tomasso
Inghirami, donde el
prefecto alza la vista en
un instante captado
sorpresivamente por
nuestro pintor.

De diversa factura lucen

los retratos pintados en
Florencia bajo la
influencia directa de
Leonardo. Usa el perfil
de tres cuartos, manera
idnea para asimilar el
estudio del rostro al de la
intimidad, as como la
tcnica del sfumato.
Cristalizan as figuras
idealizadas, impregnadas
de un aire dulce y vago,
ambiguo, en febril
bsqueda de un modelo
inmutable y perfecto. La
mirada esttica y absorta
da a los semblantes un
carcter

Algunos escritos
recogidos por
bigrafos muestran
opiniones del
maestro barroco
sobre el arte y los
artistas. En cuanto a
la figura de Sanzio,
se refleja una
ambivalencia
constante. Bernini
habla expeditamente
acerca de su
predileccin por los
grandes coloristas,
como Giorgione,
Tiziano, Pordenone
y Paolo Veronese,
en consonancia con
el espritu de la
poca y su natural
impetuoso y
ardiente. No
obstante, nota a
faltar en estos
pintores, tambin en
Correggio, toda una
serie de dotes que
brillan en el arte de
Rafael. Aunque no
hubiese indagado en
el colorido como los
lombardos, la
exactitud del diseo, la
habilidad
compositiva, el
movimiento, la
gracia, los bellos
ropajes, la bella y
armoniosa
disposicin de las
figuras conforme a la
perspectiva, hacan
del urbinense un
modelo a imitar. As,
al cabo de seguir
durante un tiempo a
Tiziano, Bernini se
entreg por entero a
Rafael, pues reuna
para l, todas las
perfecciones de los
restantes artistas
juntos.

LaIlustracin
SIGLOS XV Y XVI

El hombre en el Siglo
XV no abandona su
sentido religioso ni es
menos creyente que en
el siglo anterior. Sin
embargo, cambia su
relacin con el mundo
exterior, que durante
siglos lo haba limitado
y que ahora se presenta
como un desafo y una
aventura apasionante
-al punto de llevarlo a
la conquista de un
nuevo continente-.
Si nos ubicamos en
Italia -y, ms
concretamente, en
Florencia- en los
inicios del siglo XV,
cuando Brunelleschi
construye la cpula de
Santa Mara de la Flor,
y concluimos con la
llegada de Coln en
1492 a Amrica,
tenemos la impresin
de que el hombre del
Renacimiento se siente
dueo del espacio.
Y no slo de ese
espacio en el que
transcurre su vida
-representado por una
arquitectura puesta y
pensada para su uso y
servicio y tcnicamente
resuelta con la teora y
las enseanzas de los
tratados que la
Antigedad Clsica le
ha legado-, sino
tambin del espacio
natural, que parece
abrirse ante sus ojos y
su curiosidad, dando
nacimiento a la ciencia
moderna. Los nuevos
horizontes (la
navegacin, la
descripcin
topogrfica, etc.)
traducidos a formas
artsticas, convierten a
la pintura en una
ventana abierta a un
mundo tan real como el
del artista.
El rol adjudicado a
la naturaleza, ahora
objeto de estudio y
contemplacin, es en
muchos ejemplos
(venecianos y
flamencos) aun ms
importante que el de
las figuras humanas.
Toma entidad cada
rbol, cada montaa,
cada nube, cada
llanura. Sin embargo,
la mayora de estas
imgenes son paisajes
de fantasa: el artista no
ha copiado los lugares
observados; todava el
paisaje como tema
autnomo no ha
nacido.
Adems, no se
abandona el concepto
que asocia a la
naturaleza con la
representacin
simblica, donde el
tema central
-fuertemente cargado
de elementos
simblicos- penetra en
el paisaje, haciendo de
l el complemento
necesario del mensaje.
Podramos tomar
ejemplos de la pintura
flamenca o la italiana,
y nos encontraramos
con obras pletricas de
misticismo y otras que
superan el lmite de lo
fantstico. Cabe decir
entonces que en toda
poca, y ms an en el
Renacimiento, el arte
no se expresa por una
va nica; y que la
forma que adopta la
naturaleza en la obra
traduce no slo el
genio de un artista sino
tambin el espritu y la
cosmovisin de su
tiempo. Al llegar el
Siglo XVI la crisis se
manifiesta
artsticamente en el
manierismo: el espacio
y el mundo exterior
pasan a ser muchas
veces sitios inhspitos,
desagradables, caticos
o fantasmagricos. El
equilibrio se ha roto y
la crisis se hace
evidente. Se necesitar
un tiempo de grandes
cambios para que
Europa pueda sentirse
fortalecida
polticamente y
continuar con su tarea
de conquistar el mundo
y colonizar nuevas
tierras.

El Siglo XVII

Es el siglo del
Barroco, que abarca
todo el siglo XVII.
La palabra barroco tiene
su origen en una palabra
que significa "perla
irregular." En esta poca
se desarroll un arte
caracterizado por la
valorizacin de las
formas opulentas, llenas
de contrastes. En
muchos aspectos, el
Barroco fue marcado por
la vanidad y la
irracionalidad, con una
vidallena de una vitalidad
pomposa y ostentosa,
pero al mismo tiempo
surgieron movimientos
religiosos que daban la
espalda a este tipo de
vida, prefiriendo el retiro.
Una de las consignas del
Barroco eralas frase
latina"carpe diem" que
significa goza de este
da, al igual que la frase
"memento mori" que
significa, recuerda que
vas a morir. Desde el
punto de vista poltico, el
siglo XVII fu una poca
de contrastes: de un lado
guerrea y otro el
sugimiento de potencias
en Europa, como
Francia, la que alcanza
un gran poder
econmico. En Europa
se producan continuas
luchas entre protestantes
y catlicos. En el aspecto
social la principal
caracterstica era las
diferencias de clases
saciales. La arquitectura
trajo formas
sobrecargadas de
ornamentos que
ocultaban las lneas de la
estructura. Un correlato
en la poltica sera los
asesinatos, las intrigas y
la conspiracin. Entre los
principales
representantes de este
tiempo distinguimos:
William Shakespeare, el
poeta dramtico espaol,
Caldern del la Barca y
Ludvig Holdberg, quienes
tomaban a la vida como
un sueo o como un
teatro

En la diversidad de
modos que asume este
estilo, vemos que
Holanda es el pas
donde surge el paisaje
como tema autnomo;
en el arte de la pintura.
el paisaje acompa
hasta ahora al tema
principal de un cuadro,
el cual siempre se
focalizaba en la figura
humana (tema
religioso, retrato
mitolgico, etc.).
Desde este momento,
la imagen de la
naturaleza y la del
paisaje urbano dan
lugar a lo que K. Clark
llama "paisaje de
hechos", es decir, aquel
cuya existencia real y
concreta el artista va a
reflejar con exactitud. No
es casual que fuesen los
holandeses quienes,
independizados de las
provincias catlicas y
gozando de una
prosperidad econmica
que les permitir
movilizar un mercado
vido de objetos de lujo, se
anticipara creando esos
bellos cuadros con vistas
de sus ciudades ms
importantes, de sus
puertos y tambin de sus
campos trabajados. El
comercio realizado a
travs de una poderosa
flota de mar, se refleja en
muchos cuadros donde los
barcos, el mar y un amplio
cielo, dan cuenta del peso
de esa actividad. Pero
tambin podemos conocer
la sencillez de pequeas
escenas callejeras y vistas
de edificios significativos,
que nos describen los
paisajes urbanos.
La placidez, la
mesura, el tiempo como
detenido y la accin de las
pocas personas que all
aparecen, realizados con
mucha calma, dan a estos
paisajes holandeses una
caracterstica general que
es la de una imagen
ordenada de la naturaleza.
Parece que la mano
del hombre no slo acta
sobre los espacios urbanos
sino tambin en las vistas
de mar, en el curso de los
ros y sobre todo, en los
cielos, que ocupan a veces
hasta tres cuartas partes
de las telas. All, en las
nubes, el pincel parece
jugar libremente, como
dejndose llevar por el
mismo movimiento
generado por el viento.
Hay amplios horizontes,
aguas calmas, campos
frtiles, envueltos en una
luz pareja y sutil acorde
con una paleta de tonos
medios.
En el siglo XVIII, el
aporte original que
contina con esta visin
del paisaje lo dan los
venecianos: Canaletto y
Guardi, sin duda, son los
mejores ejemplos. Venecia
nos ense su amor por la
naturaleza y por la propia
ciudad desde muy
temprano iniciando el
Renacimiento. El paisaje
siempre ocup un lugar
ms importante en el
cuadro en comparacin
con el resto del arte
italiano fuera de Venecia.
En el resto de Europa,
contina la modalidad de
presentar la naturaleza en
el arte como marco del
tema principal y recin a
fines del siglo XVIII
aparecer una actitud
diferente de la mano de los
paisajistas ingleses y del
Romanticismo.
Inmanuel Kant
(1724-1804) fue un
filosofo alemn;
formado en el
racionalismo, comienza
a dudar del valor de la
razn al leer a Hume,
plantendose el
problema del valor y
los lmites de sta. La
filosofa kantiana, pues,
supone una sntesis del
racionalismo y del
empirismo, cerrando
una poca filosfica
muy importante. Kant
procede a un estudio
de cmo es posible la
construccin de la
ciencia, llevando a
cabo una reflexin
sobre el problema de
las relaciones de la
razn con la realidad,
que en ella aparecen
vinculadas.

La piedra angular de la
Filosofa de Kant, a
veces llamada filosofa
crtica, est recogida en
su Crtica de la razn
pura (1781), en la que
examin las bases del
conocimiento humano
y cre una
epistemologa
individual. Pero
pensaba que los
racionalistas
exageraban en lo que
puede aportar la razn.
Kant explic que el
espacio y el tiempo
perteneca a la
condicin humana
siendo caractersticas
de la conciencia y no
atributos del mundo
fsico. Afirm que la
conciencia se adaptaba
a las cosas y viceversa,
l crey que la ley de la
causalidad un elemento
componente de la
razn humana y que
era eterna y absoluta,
simplemente porque la
razn humana
consideraba todo lo
que suceda dentro de
una relacin de causa y
efecto.
Las proposiciones,
segn Kant, pueden ser
divididas tambin en
otros dos tipos:
emprica, o a posteriori,
y a priori. Las
proposiciones
empricas dependen
tan slo de la
percepcin, pero las
proposiciones a priori
tienen una validez
esencial y no se basan
en tal percepcin.
Kant consideraba los
objetos del mundo
material como
incognoscibles en
esencia; desde el punto
de vista de la razn,
sirven tan slo como
materia pura a partir de
la cual se nutren las
sensaciones. Los
objetos, en s mismos,
no tienen existencia, y
el espacio y el tiempo
pertenecen a la realidad
slo como parte de la
mente, como
intuiciones con las que
las percepciones son
medidas y valoradas.
Kant describe su
sistema tico, basado
en la idea de que la
razn es la autoridad
ltima de la moral.
Afirmaba en sus
pginas que los actos
de cualquier clase han
de ser emprendidos
desde un sentido del
deber que dictase la
razn, y que ningn
acto realizado por
conveniencia o slo
por obediencia a la ley
o costumbre puede
considerarse como
moral. Kant describi
dos tipos de rdenes
dadas por la razn: el
imperativo hipottico
que dispone un curso
dado de accin para
lograr un fin especfico;
y el imperativo
categrico que dicta
una trayectoria de
actuacin que debe ser
seguida por su
exactitud y necesidad.
Kant ha tenido mayor
influencia que ningn
otro filsofo de la era
moderna. El mtodo
dialctico, utilizado
tanto por Hegel como
por Karl Marx, fue un
desarrollo del mtodo
de razonamiento
articulado por
antinomias que Kant
aplic.
La Ilustracin fue un
movimiento ideolgico,
no solamente de
carcter filosfico, sino
cultural en el sentido
amplio, que impregn
todas las actividades
literarias, artsticas,
histricas y religiosas.
Se extiende y
desarrolla durante el
siglo XVIII, que suele
denominarse "Siglo de
la Ilustracin" o "Siglo
de las Luces".
Tiene lugar en la poca
de las revoluciones
liberales y burguesas;
supone una crtica
realizada por las clases
medias ante el antiguo
rgimen y una
concepcin liberal y
tolerante en todos los
rdenes.
Los pases en los que
tuvo mayor fuerza y
relieve fueron:

INGLATERRA, donde
se inici. Tuvo un
carcter empirista-
epistemolgico, cultiv
las ciencias de la
naturaleza y cuestiones
sobre la religin, en un
espritu de libertad y
tolerancia, siendo los
ilustrados ingleses ms
notables Newton,
Boyle, Shaftesbury,
Hutcheson y
Mandeville.

FRANCIA, las tensiones

ms relevantes son de
orden moral, de
derecho (especialmente
derecho poltico) y del
progreso histrico;
ilustrados franceses
importantes fueron
Bayle, Montesquieu,
Voltaire, Condornet,
Diderot, D'Alambert,
Condillac y Rosseau.
ALEMANIA, se centrar
en un anlisis de la
razn, con la intencin
de encontrar un
conjunto de principios
que rijan el
conocimiento de la
naturaleza y orienten la
accin moral y poltica
del hombre, estando
representada por
Lessing, Wolff,
Baumgarten y, sobre
todo, Kant.

Los filsofos de este

tiempo dijeron que
solamente cuando la
razn y el conocimiento
sedifundiesen la
humanidad tendra
grandes progresos. La
naturaleza para ellos
casi era la misma cosa
que la razn y por lo
tanto enfatizaban un
regreso del hombre a
ella. Tambin hablaron
que la religin tendra
que estar en acorde
con la razn natural del
hombre. El Ilustrismo
fu la base para la
revolucin francesa de
1789.

ElRomanticismo

El Romanticismo comenz en Alemania, a finales del siglo XVIII. Tras la filosofa crtica de Kant
el Idealismo alemn se convertir en la corriente predominante en la Europa continental, a
travs de Hegel. Sus lemas eran: sentimiento, imaginacin, vivencia y aoranza. En el
Romanticismo, el hombre encontr una manera libre de hacer su interpretacin de su existencia
y profes un glorificacin casi sin restriccin del "YO".
Los romnticos creyeron que solamente el arte era capaz de llevarnos ms cerca de lo inefable.
Algunos haban llevado esta reflexin hasta ellmite de comparar al artista con Dios.
Acostumbraba decir que el artista del posea una especie de la imaginacin creativa del mundo
y en su extasis artstico era capaz de experimentar un estado donde desapareceran las
fronteras entre el sueo y la realidad.
Por lo dems, el desarrollo de las ciencias y sus continuos xitos hacen tambalear los cimientos
de la filosofa, que se ve sometida a fuertes crticas por parte de los defensores del
pensamiento cientfico, que encuentran en la ciencia el paradigma del conocimiento verdadero.
Los romnticos se sentan atraidos por la noche, por el crepsculo, las antiguas ruinas y la
sobrenatural. Estuvieron interesados mucho por lo que se llama el lado oculto de la vida: el
obscuro, el misterioso, el msticismo. El Romanticismo era sobretodo un fenmeno urbano.
Precisamente en la primera mitad del siglo pasado, la cultura urbana vivi un perodo del
apogeo en muchas regiones de Europa. Diriase que la ociosidad del artista era el ideal y la
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