LA INTERPRETACIN DE LOS SUEOS Y LA IMPROVISACIN TEATRAL

Enrique Buenaventura

Partimos de un texto como partimos en el sueo de

un contenido manifiesto, o sea lo que recordamos del sueo
despus de haber despertado.

Sabemos que en este texto o contenido manifiesto hay un contenido latente o

un "subtexto", infinitamente mayor, ms abundante que el texto y cuyo tiempo es
sincrnico.

Esta disparidad entre texto y subtexto es lo qu obliga a la conciencia a

elaborar el material latente, a transformarlo a fin de que sea comunicable.

Ustedes me dirn que un sueo no es comunicable, que la mayora de las

veces es "confuso", "oscuro" o "absurdo" y que, por- lo tanto, lo que vivimos en el
sueo es el subtexto o el contenido latente en estado puro.

Esto es aparentemente as, pero, desde cuando Freud someti el anlisis

cientfico la interpretacin de los sueos, sabemos que slo en los sueos
primarios o simples, en los sueos de los nios, especialmente, el subtexto o
contenido latente aparece puro.

En los sueos de los adultos la conciencia necesita representarse toda la

complejidad y riqueza del contenido latente, necesita traducir a un lenguaje
comprensible para ella, todo lo acumulado en el contenido latente.

Este proceso que Freud denomina "elaboracin", obedece a ciertas leyes que
l descubri y que son las leyes fundamentales del lenguaje, que veremos ms
adelante.

Mediante el anlisis del contenido manifiesto descubrimos el contenido

latente y las conexiones, los hilos que conducen del latente al manifiesto.

Este anlisis consiste en una "persecucin exenta de crtica de las

asociaciones de todo, mediante el cual se puede llegar a una cadena de
pensamientos, entre cuyos elementos reaparecen los componentes del sueo y
que estn correctas y significativamente enlazados entre s" .(Freud, La
interpretacin de los sueos)
 Si aplicamos estos principios a la improvisacin, debemos empezar a
considerar que todo el texto de la obra corresponde al contenido manifiesto del
sueo. Por ahora no nos vamos a ocupar de s esta correspondencia es exacta o
no.

En el anlisis, tal como lo describe Freud, hay dos aspectos:

1. La libre expresin de todos los elementos del sueo, permitiendo toda

clase de asociaciones involuntarias que, fuera de este caso, son siempre
rechazadas por la crtica como escorias sin valor alguno, que perturban nuestra
reflexin.

2. Este material que est acumulado sin orden, al ser analizado con un
mtodo, nos permite recorrer el camino contrario al que recorri la elaboracin del
sueo, es decir, ir del contenido manifiesto al contenido latente.

Si aplicamos este procedimiento a la improvisacin, tenemos:

1. Debemos establecer" claramente las situaciones planteadas por el texto,

teniendo cuidado de ver que en el texto, como en el sueo, no slo hay situaciones
sino otros elementos propios del texto: metforas, comparaciones, etc., exclusivamente
a situaciones seran prescindir de gran parte de su riqueza, convertirlo en un
instrumento puramente descriptivo. Esto, que es vlido para el cine, no lo es
para el teatro1

2. Establecidas claramente las situaciones, abrimos las ms amplias

posibilidades a las asociaciones libres, involuntarias de los actores. Es
indispensable que, en este proceso, no haya crtica, no se plante el "qu quiere
decir usted con eso" o "eso no corresponde a la idea que queremos mos trar"
porque esto convierte la improvisacin en pantomima ilustrativa.

Los actores, como nico principio en este trabajo, deben atenerse a las
situaciones y mantenerse dentro de ellas. No hay que pararlos, sino dejar que
agoten todas las asociaciones libres.

1
En el cine podemos convertir cada metfora del teatro en una imagen visual, como hace eisenstein, debido a las
posibilidades expresivas del cine. En el teatro debemos destacar las metforas, smbolos, etc.., del texto, dentro de las
situaciones, de tal manera, que se conviertan en imgenes visuales y auditivas en la mente del espectador.
 3 . El trabajo reflexivo del director y los actores no debe consistir en escoger
las mejores imgenes, gestos o escenas, sino en distinguir el hilo conductor que
une todas las asociaciones libres.

Dejar de lado (en reservas) aquellas imgenes que parecen estar por fuera,
sueltas del hilo y tratar de formar un todo que exprese el mayor nmero de
posibilidades, el mayor nmero de puntos de vista o facetas de la situacin.

Esta representacin de la situacin no slo no ilustra la idea del texto, pues

no se limita a expresarla, sino que la contradice en parte, la pone en tela de
juicio, descubriendo as el subtexto o contenido latente 2.

4. El trabajo siguiente" consiste en volver al texto para una confrontacin entre

contenido latente y contenido manifiesto. Esta confrontacin debe hacerse con las
imgenes conseguidas mediante la improvisacin de las acciones.

5. Hecho este anlisis, podemos buscar una correspondencia entre el texto y las
imgenes que representan las situaciones, de modo que el texto no sea embutido
como un "relleno" en las formaletas rgidas de las situaciones, o como una Justificacin
ms o menos acomodaticia de esas imgenes.

Volvamos ahora a algo que dijimos anteriormente: Las imgenes conseguidas

mediante la libre asociacin de la improvisacin y que representan ana situacin
pueden contradecir las ideas del texto, ponindolas en tela de juicio, sir negarlas.

Este mecanismo ocurre en el sueo: El contenido manifiesto suele ser la

absoluta anttesis del latente sin negarse el uno al otro. El anlisis le muestra al
sujeto que est viviendo una contradiccin entre sus deseos y su conduca (su
ideologa, etc.) y que esta contradiccin es soluble en la medida en que tenga en
cuenta la realidad y trate de transformarla.

Algunos autores pongamos ejemplos protuberantes:

Shakespeare, Brecht) presentan esta anttesis consciente y claramente.

2
Ningn montaje revela todo el contenido latente de la pieza; lo importante es que descubra aquella parte del
contenido latente que puede entrar en relacin directa con el publico an te el cual la pieza se presenta. El contenido
latente de una pieza, como el del hombre(tomado como ente social, o sea como lo que es. Es inagotable y se
enriquece con cada interpretacin.
 En Los siete pecados capitales vemos cmo el texto califica de pecados a los
actos que, realizados encima del escenario, resultan ser deseos legtimos de

Ana II.

En otros autores o en determinadas obras de los citados, esta contradiccin

aparece muy compleja y slo una buena improvisacin nos puede encaminar en
los laberintos de esta dualidad.

Es ms, la contradiccin entre nuestras legtimas aspiraciones de realizacin plena y la

conducta cotidiana qu las niega y reprime, es base fundamental del arte y se
expresa, constantemente, en nuestros sueos.

No es posible desarrollar aqu toda la complejidad le este mecanismo o ley bsica.

Lo trataremos ms despacio cuando hablemos de la represin y sus implicaciones.

Otro mecanismo o ley del sueo es la condensacin, que Freud explica as: "Si en
un ejemplo cualquiera comparamos el nmero de los elementos de representacin del
contenido manifiesto con el de las ideas latentes, cuya huella aparece en el sueo y
que nos han sido descubiertas por el anlisis, no podemos dudar de que la elaboracin
del sueo ha llevado a cabo una magna comprensin o condensacin".

Es decir, que las ideas latentes son muchsimo ms numerosas que los elementos
representativos que aparecen en el sueo y de los cuales nos acordamos al despertar,
pero el anlisis nos revela que grandes grupos de estas ideas son condensadas en un
solo elemento para que se hagan presentes en nuestra conciencia. Utilizando con una
aparente arbitrariedad el tiempo y el espacio, el sueo mezcla y superpone, sin que
uno elimine a otro estos elementos, y revela lo que tienen en comn. Freud cuenta
cmo vio en sueos. mezclados, los rostros de un viejo que conoci en su infancia y
de un profesor de la facultad de medicina de Viene que aparentemente no tenan nada
en comn. No entendi este sueo hasta que, mucho tiempo despus, tuvo ocasin de
ver en la realidad a los dos personajes. Ambos eran tuertos. Ponemos este ejemplo
justamente por su simplicidad, pero cualquiera de nosotros puede recordar sueos en
los cuales se presenta de modo mucho ms complejo.

Todos sabemos, tambin que esta ley rige la formacin de los mitos, de los ritos,
de las leyendas, etc.

En el teatro es un procedimiento esencial. Shakespeare condensa

magistralmente los elementos medievales con los renacentistas, y ello hace posible
que los espectadores amplen esa mezcla (siempre que el director y los actores
conozcan este mecanismo o lo intuyan).
 Sfocles condensa el proceso psquico de Edipo con la ancdota exterior llena
de "casualidades" que, al final de la pieza, se muestran como cadena perfectamente
ordenada de casualidades que el poeta atribua al destino y que Freud aplic a la
sicologa y Marx a la economa, concluyendo con Brecht en que, hoy, "el destino del
hombre es el hombre". Es decir, que estamos empezando a descubrir y dominar los
mecanismos que Sfocles llamaba destino.

Cuando en los Siete pecados nosotros condensamos el padre y al seor rico y

el dueo del cabaret, aplicamos ese mecanismo, y si l publico acepta la
convencin, es porque l lo aplica en los sueos, es un mecanismo squico funda -
mental. Pero ni nosotros ni el pblico agotamos todas las implicaciones de tal
condensacin. Nosotros NO afirmamos que el padre es el seor rico. En la
condensacin no hay reemplazo. Sealamos los elementos comunes. Freud explica
que el anlisis "no debe ver en esto una eleccin (o el elemento A o el elemento B),
sino una agregacin (el elemento A y el elemento B), tomando cada uno de los
miembros de la aparente alternativa como punto de partida independiente de una
serie de ocurrencias". Freud aclara luego que, cuando los dos elementos no tienen
nada en comn, el contenido manifiesto crea una idea intermedia que los une, y
para que sea ms aplicable a nuestro propsito, dice que en algunos textos se hace
lo mismo. La rima, por ejemplo, suele unir dos elementos dismiles.

A rengln seguido muestra cmo el sueo usa el doble sentido de las palabras
como un proceso "regular y corriente". Lo que de paso nos muestra la gnesis del
doble sentido de las palabras y nos explica por qu son tan aficionados a ello
algunos poetas como Shakespeare 3.

Otra forma de condensacin consiste en colocar a una persona en el lugar

habitualmente ocupado por otra y hacerla protagonista de los actos de la otra o
en formar una persona compuesta por los rasgos tomados de otras. El anlisis
mostrar lo que tienen de comn.

Freud agrega: "La descomposicin de tales productos mixtos por medio del
anlisis conduce con frecuencia por el camino ms corto al significado del
sueo".

3
Se podra alegar que se trataba de una moda, lo cual es cierto, pero eso no prueba sino que la poca era
aficionada a semejante moda.
 La improvisacin puede tambin encontrar el camino ms corto hacia el
significado de la obra, invirtiendo este procedimiento. Haciendo que un actor
haga varios personajes o que varios actores se condensen en un personaje.
Apliquemos esto al uso de los objetos, y los resultados sern igualmente ricos.

Freud concluye: "La elaboracin del sueo gusta preferentemente de

representar por medio de un solo producto mixto dos ideas contrarias. As,
cuando una mujer se ve en sueos llevando una alta vara florecida como el
ngel de la anunciacin (inocencia: Mara es el nombre de la sujeto de este
sueo). Pero las flores son camelias (anttesis de inocencia: dama de las
camelias)". Aqu Freud nos da la gnesis de un caso especial de condensacin:
la metfora.

Antes dijimos que era preciso ver que el texto no slo creaba situaciones,
sino que usaba otros elementos. Aqu encontramos ya explicado uno: la
metfora del texto en relacin con el subtexto o contenido latente.

Segn Freud, "Junto a la transformacin de una idea en una situacin: (la

dramatizacin) es la condensacin el carcter ms importante y peculiar de la
elaboracin del sueo".

Otro mecanismo o ley fundamental del sueo es aquel por medio del cual
algunas ideas fundamentales del contenido latente aparecen representadas de
modo insignificante en el contenido manifiesto. Freud explica este fenmeno
as: "Durante la elaboracin de! sueo pasa la intensidad squica de las ideas y
representaciones, a las que pertenece justificadamente, a otras que, a mi juicio, no
tienen derecho alguno a tal acentuacin". A este proceso lo llama desplazamiento.
"Lo ms claro del contenido manifiesto se nos aparece a primera vista como lo ms
importante, pero el anlisis nos muestra que un Impreciso elemento del sueo
constituye con frecuencia el ms directo representante de la principal idea latente".
"Cuanto ms oscuro o confuso es un sueo, ms participacin debe atribuirse en su
elaboracin al factor desplazamiento".

Ms adelante veremos las implicaciones de esto en lingstica y en el anlisis de

situaciones y en el trabajo de improvisacin.
 Veamos un caso que nosotros conocemos bien: una vieja medio loca rene el
treinta de cada mes a unos mendigos y los obliga, chantajendolos con un plato de
4
comida, a hacer un insulso y grotesco remedo de orga

La motivacin del autor es un recuerdo de infancia, como la motivacin del sueo

es, comnmente, un suceso sin importancia de la vida real. Cuando montamos la
pieza vemos cmo una cantidad de vivencias Y de ideas importantes se an
desplazado hacia esa situacin. Cmo la intensidad squica que acompaa a esas
ideas se ha desplazado hacia la pelea por un poco de comida.

Freud concluye, hablando del desplazamiento, que "el sueo no acta nunca con
nada que no sea digno de ocupar nuestro pensamiento despierto y que las
pequeeces que no llegan a atraer nuestro inters durante el da tampoco son
importantes para perseguirnos durante el sueo".

Es decir, que muchos sucesos que pueden aparecemos carentes de importancia,

tienen tanto valor como las ideas que nos parecen importantes y que existe una
conexin profunda entre Unos Y otros.

Estos son los "sucesos nimios que, segn Cervantes, realiza don Quijote y que,
sin embargo, son la representacin, el contenido manifiesto, la "dramatizacin'" de
fundamentales ideas, de todos los tiempos.

Nosotros empleamos el desplazamiento en la improvisacin haciendo, por

ejemplo, que un personaje que dice grandes ideas, realice una accin insignificante.

El desplazamiento no es una simple traslacin de elementos de una situacin, a

otra, sino la traslacin de intensidad squica o carga emotiva de unos elementos a
5
otros y de unas situaciones a otras. El fetiche es un ejemplo tpico

4
La orga, de ENRRIQUE BUENAVENTURA.

5
En el fetichismo normal la intensidad efectiva se desplaza tambin a objetos o imgenes del objeto de afecto, y la razn
de ser de este fenmeno reside en la condicin especial de la sexualidad humana, la cual, al ser convertida en relacin
social, rebasa el fin de la reproduccin de la especie e invade toda la estructura squica. Ello produce lo que Freud llama la
supervaloracin sico-sexual del objeto de deseo, que hace extender el efecto a todo aquello que se relacione con dicho
objeto. En la perversin el fetiche se coloca en el lugar del fin normal o se separa de la persona (que es objeto de
deseo) y deviene por s mismo como nico fin sexual.
 En unos sueos ms que en otros podemos ver cmo el material latente es
ordenado por la elaboracin con una finalidad: que sea interpretado por el durmiente.
Freud explica esto diciendo que es fenmeno idntico al que realiza "nuestra
actividad squica normal con cualquier contenido de una percepcin que se site ante
ella. Nuestra actividad squica acoge dicho contenido empleando determinadas
representaciones previas y lo ordena ya, al percibirlo, entre las hiptesis
comprensibles. Mas, al hacer esto, corre el riesgo de falsear dicho contenido cuando
no puede situarlo al lado de algo ya conocido".

Es decir, que esta actividad es un intento de interpretacin del sueo que realiza
el sueo mismo dentro del proceso de elaboracin.

Pecando, quiz, de precipitacin., podramos decir que el texto de una pieza es

un intento de interpretacin del contenido latente que el autor realiza durante la
elaboracin de la pieza misma.

Y por aqu vamos llegando tanto a las semejanzas entre el mecanismo que
engendra un sueo y el que engendra una pieza, como las diferencias entre un
sueo y una pieza.

Freud nos aclara esto: "La elaboracin [del sueo] no es, en modo alguno,
creadora. No desarrolla ninguna fantasa propia, no juzga ni concluye nada y su
funcin se limita a condensar el material dado, desplazarlo y hacerlo apto para la
representacin visual, actividades a las que se agrega la interpretacin" (onrica).

El sueo slo trata de encuadrar el material latente, en proceso de

elaboracin, dentro de las ideas del sujeto que ensea, a fin de "formar una
totalidad, una composicin onrica". Pero las implicaciones que esa composicin
tiene para la vida despierta son materia de la interpretacin analtica.

En la elaboracin de una pieza, los tres factores: tratamiento del material

latente, ordenamiento del mismo a fin de formar una totalidad (o su interpretacin
onrica) y anlisis, o sea, planteamiento de las implicaciones de esa totalidad en !a
vida despierta, constituyen el proceso de elaboracin.

En una improvisacin ocurre lo mismo.

 La improvisacin se auto-interpreta, trata de ordenar sus hallazgos
comparndolos con ideas previas del improvisador a fin de constituir una totalidad.
Por eso dijimos que el trabajo reflexivo del director y los actores no debe con sistir
en escoger imgenes, gestos o escenas, sino en ver de qu manera estas
totalidades se renen para formar la totalidad de la obra. Posteriormente el equip
debe analizar las implicaciones de esos resultados de acuerdo con la relacin que
se busca establecer entre la pieza y el pblico.

Durante el proceso los tres factores actan simultneamente, pero es preciso

separarlos para el anlisis.
Enumeremos de nuevo los tres factores:
1. Dramatizacin
2. Condensacin
3. Desplazamiento

Hay un cuarto factor cuya importancia es muy grande tanto en la elaboracin

onrica como en el arte, Freud nos Introduce as este cuarto factor: "Pero,
prosiguiendo para m mismo el anlisis, llego a ideas que no sabia que existieran
en m y que no slo me parecen extraas, sino que me son desagradables y
quisiera negarlas, rechazando el anlisis cuya inexorable concatenacin me
fuerza, bien a pesar mo, a admitirlas. No puedo explicarme este estado de cosas
sino aceptando que tales ideas existen realmente en mi vida squica y poseen
una cierta intensidad o energa, pero que se encuentran en una peculiar situacin
psicolgica a consecuencia de la cual no pueden hacerse conscientes. Este
especial estado es el que conocemos con el nombre de estado de represin. no
puedo entonces hacer otra cosa que admitir una relacin causal entre la
oscuridad del contenido del sueo y el estado de represin, o sea la incapacidad
de devenir conscientes de algunas ideas, y me veo obligado a concluir que el
sueo tiene que ser oscuro para no revelar las prohibidas ideas latentes. De este
modo llego al concepto de la deformacin del sueo, obra de la elaboracin del
mismo, puesta al servicio de la ocultacin de dichas ideas; esto es, del propsito
de mantenerlas secretas".
 Luego define as los sueos en los cuales hay ideas reprimidas: "son
realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos'", y agrega: "puede demostrarse
sin gran dificultad que el contenido ideolgico que nos produce angustia o terror
fue en su da un deseo y sucumbi despus a la represin".

Hay otros sueos cuyo contenido es claro y penoso, pero no producen

angustia. En ellos las ideas reprimidas estn bien disfrazadas.

Cul es el papel de la represin en el arte?

El arte, usando los mismos mecanismos que hemos visto, realiza una
elaboracin del material latente contraria a la del sueo. Al comenzar estas notas di
jimios que debamos considerar el texto de la obra como el material correspondiente
al contenido manifiesto, y agregamos que ms adelante veramos si tal
correspondencia era exacta o no.

Vamos a verlo ahora: mientras en el contenido manifiesto del sueo aparecen

nuestros deseos realizados, o, cuando estn reprimidos, aparecen disfrazados o tan
desvanecidos que slo el anlisis puede descubrirlos, en la obra de arte aparecen
dentro del contexto que los reprime y aparecen criticando ese contexto, o sea,
planteando la necesidad de conocerlo en toda su complejidad para transformarlo. La
obra de arte no se presenta, pues, como comprobacin sino como rebelin y
denuncia, como voluntad consciente de cambio.

En este sentido, el arte es una terapia individual y colectiva.

Une, al anlisis onrico (formacin de la totalidad onrica) el anlisis consciente,

pero no separa uno de otro. Es como si el sueo tuviese la facultad de reflexionar
sobre s mismo, fijando, durante el sueo mismo, su propia concatenacin causal e
implicacional.

Es, pues, una totalidad compleja, situada all, donde todos los niveles de la
estructura social se relacionan. (Las relaciones individuo-comunidad ).

Cmo aplicar esto a la improvisacin?

Hemos dicho que el equipo de actores parte del texto y, mediante asociaciones
libres, lo convierte en imgenes. Hemos dicho que no se trata de encontrar gestos o
escenas lo cual sera una utilizacin puramente formal de la improvisacin, sino
que se trata de encontrar el hilo que une las ideas fundamentales del subtexto.

En este proceso no debe haber crtica.

 Es muy importante una divisin del texto en unidades de conflicto.

Cada unidad de conflicto o accin debe improvisarse aisladamente, como si fuera

una pequea pieza, es decir, con objetos, elementos de vestuario, luz, etc.

Los actores preparan sus improvisaciones sin que el director intervenga. En

esta etapa de la improvisacin el director es espectador. Deber limitarse a
6
tomar nota de las improvisaciones sin intervenir

Los actores estn encontrando las conexiones profundas entre el contenido

latente de la pieza y el submundo de ellos (submundo que participa de lo
consciente y de lo subconsciente).

La improvisacin se prepara por analoga. Despus de releer el texto de la

accin o unidad menor de conflicto, despus de ponerle un ttulo que relacione
la situacin particular de la accin con sus implicaciones en toda la pieza, los
actores crean una pequea fbula anloga que sirve de estmulo.

Slo una clara determinacin del conflicto en cada accin puede determinar
los estmulos .

El estmulo es el objeto de concentracin del actor. Los estmulos son los

puntos de referencia (de contacto, dice Grotowsky) para realizar lo que
llamaba Stanislavsky la tarea escnica".

Deben ser concretos y objetivos, de modo que despierten el Impulso del actor y
sus asociaciones libres.

El "estado creador y "la disponibilidad" de que habla Grotowsky, no deben

asemejarse a la situacin del soante, es decir, no deben basarse en la auto-
sugestin o auto- hipnosis.

Los estmulos no pueden ser motivos ms o menos sutiles, medios de ver

visiones, maneras de aislarse, sino concretizaciones de un complejo de ideas del
texto desplazadas hacia un elemento y condensadas en l.

6
Esto no quiere decir que la improvisacin no pueda proporcionar escenas, movimientos o
gestos, pero esa no es, en opinin nuestra, la finalidad ultima de la improvisacin.
 El actor que hace de aviador y se agarra al avin, concretiza un complejo de
ideas del texto7.

La improvisacin parte, por ejemplo, de la defensa encarnizada que el aviador y

los mecnicos hacen de su avin contra un grupo de gente que quiere apoderarse
del aparato.

Como en un sueo, esta situacin arbitraria es la traduccin en imgenes de un

complejo de ideas.

S tratamos de que e! conflicto sea "real", si improvisamos el accidente,

eliminando el conflicto comunidad-individuo, deformamos la obra.

La improvisacin sirve para encontrar la verosimilitud del conflicto, es decir, la

verosimilitud de lo real y no de lo aparente, la verosimilitud de la excepcin, que
no slo no confirma la regla, sino que la pone en tela de juicio.

Concluyamos marcando las diferencias entre sueo e improvisacin y entre

improvisacin y psicoanlisis.

La primordial funcin del sueo es conservar el sueo, mantener dormido al

sujeto. Los mecanismos que disfrazan las ideas reprimidas no son como hemos
visto exclusivos del sueo, pero, en el sueo. tienen como tarea inmediata
conservar dormido al sujeto, no despertar su conciencia.

El trabajo artstico es exactamente lo contrario: se encamina a descubrir todo

8
lo reprimido, no para expresarlo libremente sino para mostrar las causas
concretas de la represin, eliminando la culpabilidad y el pecado. En este sentido,
el arte aunque tenga tema religioso es esencialmente antirreligioso.

En el sueo, cualquier estmulo sensorial es asimilado por el sujeto, disfrazado

o incorporado al contexto del sueo. Es cierto que introduce variaciones en este
contexto, pero el sueo se acomoda al estmulo y trata de mantener, usando hasta
el extremo la elaboracin, al sujeto dormido.

En la improvisacin la concentracin y la disponibilidad no son formas de

ensimismamiento, sino medio de contacto con la realidad esencial, medio de
detectar el conflicto entre esta realidad y la aparente.

7
Nos referimos BERTOLT BRECHT.
8
Algunos artistas tienen esta como nica finalidad de su trabajo, pero de todos modos es muy difcil determinar si la
consiguen. Muchas veces esta intencin es desbordada por la obra misma. Sobre todo cuando esta logra sobrevivir a
las condiciones en que se produjo.
 En el psicoanlisis, el sujeto es guiado haca la indagacin de las causas
sociales de su conflicto personal.

En el arte, esta indagacin desborda el conflicto personal y la indagacin

tiene, en s misma, un carcter crtico, plenamente desarrollado.

En la improvisacin, el anlisis no consiste en la libre asociacin a travs

de un discurso en el cual se ha eliminado la critica.

En la improvisacin, la realizacin misma del conflicto revela la represin y la

crtica. Por eso la crtica no es la actitud sino la accin...

El artista cambia haciendo cambiar, da y toma, como dice Grotowsky.

El actor y el espectador no se limitan a participar de una experiencia:

realizan la experiencia y al propio tiempo reflexionan sobre ella, la critican.

Evitando, pues, toda confusin entre un sueo y una obra de arte y entre
una improvisacin y un psicoanlisis, debemos dejar bien claro que. como es
apenas lgico, la obra de arte y la improvisacin utilizan los mismos
mecanismos squicos fundamentales que el sueo revela aunque no son
privativos del mismo.

As como usamos diariamente esos mecanismos, tanto despiertos como en

los sueos diurnos y nocturnos, asimismo los usamos para crear sin tener clara
conciencia de ellos. Es apenas lgico que si tratamos de conocerlos mejor
evitaremos una serie de tanteos. Pero debemos saber que tal conocimiento no
es una frmula para crear, no nos resuelve, ni mucho menos, los tanteos
fundamentales de la labor creadora.

El artista utiliza, pues, los mecanismos squicos fundamentales en sentido

opuesto al sueo. El sueo es nuestro ''maestro negativo"', nos ensea lo que
debemos hacer.

Nos queda por indagar la utilizacin de la improvisacin en el montaje de

la pieza.

Partimos del texto como contenido manifiesto que revela y oculta,

simultneamente, el contenido latente.
 Fiarnos, por medio de la improvisacin de las anidades de conflicto,
descubriendo (a partir de! texto) el contenido latente.

Al improvisar el actor un conflicto 9, desata sus propios conflictos, relaciona la

energa contenida en el conflicto, con su propia carga squica, hace un
desplazamiento por analoga, como el poeta al crear sus imgenes.

Sigue la etapa de "regreso al texto", la etapa de las confrontaciones y de

integracin paulatina del texto.

Esta etapa merece tratamiento aparte. La desarrollaremos en otra charla.

E. B.

Octubre de 1969.

9
Insistimos en improvisar por unidades autnomas y limitadas de conflicto. De otra manera, la improvisacin de
diluye, se vuelve descriptiva y discursiva.