a e es i Pia id : puerzo sobre la h ierba Ves Mate ee Sra “Manet, gpmnine de Mane Catia cd mi,conla mee ANT en ee 0casimiro [casimoroa edulis] Aby Warburg: “Manets Déjeuner sur Mherbe. Die vortragende Funktion heldnischer lementargottheiten fr die Entwicklung modemnen Naturgefuhls’ ‘Traduccién de Lucas Risoto de Mesa ‘Andrea Pinott: “Archéologie des images et logique rétrospective, Images Re-rues, hors-série nim. 4, 2013, Traduecién de Btienne Barr Diseho cublerta: Rossella Gentile En cubierta: Edouard Manet, Le Déjeuner sur Therbe (detalle), 1863, Musée d'Orsay © Casimiro libros, Madrid, 2014 ‘Todos los derechos reservados www.casimirolibros.es ISBN: 978-8415715-52-8 Depésito legal: M-25752-2014 Impreso en Espaia Indice El almuerzo sobre la hierba de Manet Aby Warburg 9 Arqueologia de las imagenes y logica retrospectiva Andrea Pinotti 31Elacto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo exterior puede calificarse de acto funda- cional de la civilizacién humana; cuando este espa- cio interpuesto se convierte en sustrato de creacién artistica, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una funcién social duradera. Aby Warburg Atlas Mnemosyne, 1929 Un hallazgo casual de su amigo el historiador de arte hamburgués Pauli dio origen a nuevas investi- ‘gaciones. Se traté del descubrimiento -o, como resul- tard posteriormente, el redescubrimiento— del sor- prendente hecho de que Manet habia modelado la composicién de su “Déjeuner sur Vherbe” basandose en el grupo formado por dioses fluviales y una ninfa de un famoso grabado del “Juicio de Paris” de Marcantanio Raimondi a imitacién de Rafael. Esta composicién, a su vez, deriva de unos sarcéfagos cla- sicos... Habia pues otra cadena que forjar, que lleva- ba desde un monumento helenista hasta el pionero del Modernismo pasando por el Renacimiento. Warburg dicté a Gertrud Bing [bibliotecaria del Instituto Warburg] unos pdrrafos bastante largos que son muestra de su interés y de su goce en el des- cubrimiento... “Manet me guia con st antorcha”.. E. H. Gombrich, Aby Warburg, una biografia intelectualEL ALMUERZO SOBRE LA HIERBA DE MANET La funcién prefigurante de las divinidades paganas en el desarrollo del sentimiento moderno hacia la naturaleza EI Almuerzo sobre la hierba de Manet es el cuadro moderno que plantea mayores dificultades al critico de arte que pretenda demostrar la conexién formal y objeti- va de una obra de arte con la tradicién. Ante una obra que ha sido enarbolada como bandera en la lucha por liberar- se de las cadenas del virtuosismo académico y alcanzar la luz, podria parecer cuando menos superfluo intentar reconstruir un recorrido visual que cruce los siglos, desde la Arcadia hasta Batignolles,* pasando por Rousseau. Sin embargo, el propio Manet, en su reivindicacién del dere- cho a la mirada, se remitié al antecedente dejado por [el pintor veneciano] Giorgione [1477-1510] para sefialar que la representacién de una reuni6n al aire libre de hom- * Barrio de Paris donde entre 1869 y 1875 tuvo su taller Edouard Manet (1832-1883) -en torno a cuya presencia se formaria una tertulia de jévenes pintores conocidos como "el grupo des Batignolles’ (Monet, Renoit, Sisley, Baville et.) EI Almuerzo sobre la hierba lo pinté Manet en 1863. 9bres vestidos y mujeres desnudas no era un motivo revo- lucionario. Hoy cabria preguntarse si Manet, en su cami- no hacia la luz, tenia realmente necesidad de echar abier- tamente la vista hacia atrds y presentarse como un fiel legatario de la tradicién. ;Acaso no bastaba la sola obra para dejar constancia de que sélo teniendo presente la herencia espiritual del pasado puede crearse un estilo car- gado de nuevos valores expresivos? Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los matices que surgen en la reelaboracién de las mismas. Si, para el artista corrien- te, esta obligacién supraindividual supone una carga insoportable, para el genio, el juego con la tradicién per- mite acometer un ejercicio de magia anteica, en virtud del cual las nuevas creaciones adquieren toda su fuerza per- suasiva. En respuesta a los filisteos, Manet adujo Giorgione pero nada dijo de Rafael ni del arte de la Antigiiedad. Gustav Pauli ha demostrado que el grupo tendido con aparente desenfado sobre la hierba sigue tan de cerca los perfiles del estilo clasicista italiano que cabe incluso iden- tificar tanto el modelo antiguo como al mediador italiano al que se remite y hacerlo con una exactitud que rara vez se da en la historia del arte. Rafael realizé un Juicio de Paris siguiendo el relieve de un antiguo sarcéfago que aun hoy puede verse en Roma, empotrado en la fachada de la Villa Médici (actual Acade- 10 mia francesa de las Artes). En la copia al grabado que de ese Juicio hizo Marcantonio Raimondi [1480-1534] pue- den verse, en el angulo inferior derecho, tres semidivini- dades, relacionadas con la tierra, desnudas y tendidas, cuyas respectivas posiciones se corresponden con el perfil y los movimientos que adoptan los participantes del Almuerzo de Manet. Mediante modificaciones, slo aparentemente insignifi- cantes, en la representacién de los gestos y de los rostros se provoca una evidente transformacién en la representa- cién psicoldgica de las tipologias humanas. El gesto, que en el bajorrelieve de la Antigiiedad es el ademan de unos demonios naturales, de unas divinidades subordinadas e intimidadas por la amenaza del rayo, ese gesto, atin man- teniendo su cariz ritual, sirve, tras la mediacién del gra- bado italiano, para crear la imagen de una humanidad emancipada que, confiada, se muestra a plena luz. De las figuras del grabado, Pauli dice que "... estén des- nudas, son bellas, y no tienen nada que decirse”. Asi cabria, en efecto, caracterizar, con elegancia y precision, el estado de animo que transmite el grupo de Marcantonio Raimondi, Sus antepasados paganos no vivian tan despre- ocupados. En el grabado de Raimondi, esas figuras son solo un elemento de la composicién: situadas en la parte derecha de la representacién, conforman el publico semi- divino que mira cémo el jurado concede el premio de la manzana en la fatal competicién de belleza. uHace ya tiempo que ha quedado demostrado que debe- mos a dos antiguos sarc6fagos, que aun hoy se conservan, la posibilidad de contemplar un conmovedor fragmento de mitologfa pagana. En la amplia fachada del jardin de Villa Médici pueden verse, en la parte superior, como una pelicula en movimiento, las lépidas de antiguos sarc6fagos de piedra. En los albores del Renacimiento, estas ldpidas, repartidas por toda Roma, incluso por las iglesias, fueron el vehiculo principal que permitié preservar, fisicamente, el mundo de las divinidades paganas en la edad moderna. Entre ellas se encuentra ese sarcéfago de marmol que transmitié al grabado italiano sus motivos principales. El otro sarcéfago —igualmente decorado con el juicio de Paris e inoportunamente sustraido a la observacién cientifica, al tratarse de una pieza decorativa de propiedad privada-, se encuentra hoy empotrado en la fachada del Casino de la romana Villa Doria Pamphili. De él sabemos que, en la época en que Rafael buscé inspiracién en los restos arqueolégicos, pertenecié a la coleccién de Ulises Aldrovandi (Robert II. n.10.). Los dos sarcéfagos se diferencian, en el tratamiento del mito, en que el relieve de Villa Médici describe dos esce- nas del preludio del ciclo troyano -el juicio de Paris a la izquierda y a la derecha el retorno de Venus al Olimpo- mientras el de Villa Pamphili sélo representa el juicio del pastor en el monte Ida mientras las tres diosas apenas ocupan mas espacio que las tres ninfas a la izquierda, las 2 cuales, en su corporeidad bellamente detallada, han indu- cido claramente al grabador a recrear una escena que, por lo demas, se atiene literalmente al sarcofago de Villa Médici. Sélo hay una diferencia, aunque sin duda signifi- cativa: falta el héroe desnudo con el escudo levantado, asi como la Venus ascendente que regresa al Olimpo guiada por una Nike. Otro grabador, Giulio Bonasone [1498-1574], siguiendo el sarcéfago de Villa Médici, describira el mito con todos sus pormenores, incluyendo ese segundo motivo central de la composicién ausente en el grabado de Marcantonio: el ascenso de Venus. Por contra ambos grabados repre- sentan de la misma manera a los soberanos del mundo de Ia luz, uno terrible y otro reluciente: Jupiter en su trono cual dios del relampago con el cielo a sus pies y el Sol que, al ritmo del dia y de la noche, asciende sobre su carro. Comparando los dos grabados italianos, se advertira una variacién decisiva si cotejamos minuciosamente las actitudes del publico semidivino. En Bonasone, como en el sarcéfago, las formas semidivinas-semiterrenales estan simbolizadas mediante cuatro figuras: Tellus, sefiora de la Tierra, representada en su trono, y junto a ella agachados en el suelo tres genios cuyo intento de enderezar el torso expresa también un intenso sentimiento estético ante la aparicién celestial. La escena es distinta en el grabado de Marcantonio, que se aleja asi del esquema antiguo. Tellus no est represen- Btada y la ninfa, que en el arte pagano elevaba su cabeza para contemplar en éxtasis el milagro celestial, dirige aqui su mirada hacia el mundo exterior. Desde este punto de vista, la creacién artistica, sin duda mediocre, de Bonasone, tiene, no obstante, el mérito de haber reflejado de manera mis fiel que Marcantonio la esencia religiosa del sarcéfago, respetando asi el sentido del arte sepulcral pagano. La imagen de la ascensién era la inscripcién metaférica que, junto con la promesa de resu- rreccién, los supervivientes, por asi decir, ‘daban’ al muer- to marcndolas en el sarcdfago de mérmol. Respecto al grabado de Marcantonio, el de Bonasone simbolizarfa el confiado abandonarse a la belleza y la bon- dad primigenias de la naturaleza propio del paganismo. Aiin asi, la teofania suprema del poder de la luz sigue pre- sente y los semidioses tendidos en la tierra deben su par- ticular peso estético precisamente a la fuerza configura- dora del Febo objeto de culto [Apolo]. Cautivados, como por encantamiento, en la montajia y en la orilla del rio, los semidioses se levantan, llenos de anhelo o temor, para contemplar unas alturas luminosas, que les estan negadas. Sus ojos, totalmente absortos por la terrible aparicién divina, no logran desviarse de ella y, en su afin, manifies- tan la ineludible corporeidad que condena a los que no viven en el Olimpo. Si comparamos ahora los tres personajes tendidos del Almuerzo sobre la hierba con el sarcéfago y el grabado ita- “4 liano, advertiremos que el vinculo est representado por la cabeza vuelta hacia el espectador de la ninfa del graba- do de Marcantonio. La ninfa no ya s6lo no dirige su mira- da hacia el milagro de la ascensién, no teniendo motivo para realizar el gesto adorador de la emocién momenté- nea, sino que se fija en un espectador imaginario que estaria en la tierra, no en el cielo. En la sinfonia a tres voces de la escena de Manet, esta consciencia del especta- dor terrenal apuntada por el grabado italiano ha sido cla- ramente reforzada: también el hombre junto a la ninfa francesa mira fijamente hacia fuera del cuadro. El cambio en el estado de Animo respecto al que se aso- cia con el mito queda simbolizado en el grabado de Mare- antonio en la mujer desnuda de espaldas que trata de echarse la toga sobre la cabeza, En el sarcéfago esta figura no aparece. Es posible que Marcantonio siguiera el mode- lo de alguna estatua antigua, reinterpretada como Minerva (asi parecen indicarlo el escudo de Medusa en el suelo y el yelmo cubierto de arbustos) y no ya como la ofendida hija de Zeus que, totalmente armada subiendo al cielo como un péjaro colérico, suele aparecer en los sarc6- fagos. El idilio pastoral con su inocente alegrfa ante la bella presencia corporal parece rechazar, en cuanto ejerci- cio propio de un nuevo principio de intuicién artistica, todo intento de afiadir referencias mitolégicas serias, con su correspondiente carga dramatica. Esta Minerva puede incluso verse como un prototipo de la serena desenvoltu- 15ra olimpica; un prototipo para el cual la corporeidad humana se ha convertido en un espejo de una humanitas superior, dejando de ser ese objeto indefenso ante la imprevisible célera de los endemoniados dioses paganos. Este desplazamiento arqueologizante -que debemos a Rafael y su escuela- de los dioses hacia los dominios de una belleza dotada de presencia plastica tuvo para nuestra vision cientifico-cultural la consecuencia fatal de que empezdramos a considerar a las divinidades paganas -en cuanto fuerzas del destino- como supersticiones que habrian dejado de tener vigencia en el tardo-Renaci- miento. El caracter demoniaco-astrolégico de las divini- dades paganas debe tenerse, por el contrario, s{, como su funcién més antigua, més especificamente originaria (forma, fenémeno originario), pero también como una funcién que perdura més allé del periodo de su espiritua- lizacion estetica. De ahi que hasta ahora no se haya advertido que las figuras divinas representadas en el techo de la sala Galatea en Villa Farnesina -unas figuras dispuestas aparentemen- te en muy idilica reunién-, son en verdad las fuerzas cés- micas del destino, los simbolos de la constelacién de Agostino Chigi* en 1465, aiio de su nacimiento. En Italia, el deseo de compromiso produjo en el circulo del mismo Agostino Chigi, hombre temeroso de las cons- * Agostino Chigi fue un banquero y armador, prestamista de varios Papas y ‘mecenas de artistas, amigo de Rafael 16 pi Aby Warburg, Panel 55 del Atlas Mnemosyne 7Giorgione/Tiziano, Concierto campeste, c. 1509, Musée du Louvre Edouard Manet, Déjeuneur sur Iherbe, 1863, Musée d'Orsay 18 rtMarcantonio Raimondi,Juicio de Paris, 1515-1516, grabado segin dibujo de Rafael, y comparativa con el Déjeuneur 20 2sysuafingior x=po) p ua mypi8 upPonnsuoDas ns < su 2p oppiny ‘oueWHOs OBe}gaIS vutied‘Sarcéfago romano, Jucio de Paris, Il siglo A.D, Museo Nazionale di Palazzo Altemps, Roma, yy su recosntruccién gréfica en C, Robert, Die antiken Sarkophagreliefs 1890, Berlin, Bry telaciones, una obra de arte que puede calificarse como una conciliazione entre el Dios Padre y el Jipiter Capito- lino: a través de siete angeles asociados cada uno con un planeta, Dios Padre acoge a los demonios del destino ylos pone al servicio de la divina Providencia. Confirmacién de esa nuestra tendencia a convertir el narcisismo del hombre proyectado en las imagenes en cri- terio para explicar los desarrollos constitutivos del estilo la recibimos de un tercer saroéfago antiguo que a priori Parece contradecir el caracter no antiguo de la ninfa girando su cabeza para mirar hacia fuera (Museo delle Terme, antes Villa Ludovisi). Ocurre, sin embargo, que, en este caso, la ciencia critico-arqueolégica de los monu- mentos avala los esfuerzos acometidos desde el andlisis histérico-psicolégico: desde los tiempos de Braun y Jahn* ha quedado demostrado que esta figura resulta ser una falsificacién (por otro lado, hoy en dia, ha desaparecido de la composicién). El hecho de que este aftadido extempordneo no haya provocado durante siglos ningiin tipo de escandalo entre los entendidos, refleja la querencia extendida en la socie- dad por la seleccién hecha en funcién de criterios senti- mentales; una querencia, huelga decir, demasiado poco investigada como factor artistico constitutive del estilo; una querencia que oscila a un ritmo polar entre el impul- * August Emil Braun (1809-1856) y Otto Jahn (1813-1869) fueron sendos arquedlogos germanos. 25so de acercarse a, y la voluntad de alejarse de, la vida representada artisticamente; indagar en esa oscilacién, analizando los documentos lingiiisticos 0 plasticos de la época, deberfa ser justamente la tarea de una ciencia histérico-artistica de la cultura que atin esté por llegar. Entre el Juicio de Paris en el sarcéfago pagano y el Almuerzo sobre la hierba de Manet interviene un cambio decisivo en la teoria sobre las causas de los fendmenos fundamentales de la naturaleza. La idea nueva de unas leyes inmanentes e impersonales que rigen los aconteci- mientos naturales expulsa del cielo a toda esa corte de gobernantes pendencieros y de afanes tan humanos. No hay duda de que, en la medida en que atin perdura la supersticién astrolégica, el poder de los siete planetas ha conservado hasta el dia de hoy su perjudicial influjo sobre el destino de los hombres, como tampoco hay duda de que los grandes dioses olimpicos, desde cuando fueron arqueolégicamente esterelizados, han dejado de ser obje- to de cultos propiciatorios. La fuerza, luminosa y microcésmica, de la alegria natu- ral (y la consiguiente concepcién, al modo de Leonardo, de la existencia humana como determinada por su propia estructura corporal) se fue abriendo paso a medida que fue creciendo el conocimiento de la conformidad latente y dinamica del hombre con las leyes de Ja naturaleza. Su caldo de cultivo fue el anhelo de belleza esa busqueda de la armonia en toda extensién dada- propio de la cultura 26 artistica del Renacimiento; un anhelo tras el cual se mani- festaba una voluntad de iluminacién que se contraponia al caos con la misma energfa luminosa que motivaba los esfuerzos de los matematicos. Partiendo de los fenémenos césmicos que condicionarian al hombre con el macrocos- ‘mos, en efecto, la cosmologia matemitica se afand en des- cubrir la conformidad latente y dindmica del hombre con las leyes del cosmos. La extraordinaria abundancia de la creacién artistica italiana ha producido y conservado una obra de arte que, para el estudioso del arte de planteamientos evolucionis- tas, cumple, en cuanto objeto, la funcién genealdgica de un hueso intermaxilar. En el museo de Villa d’Este en Tivoli se puede ver una decoracién mural realizada en torno a 1630 que representa un Juicio de Paris en una sim- biosis de elementos ornamentales antiguos y paisaje holandés. El grabado de Marcantonio sirve aqui como modelo, determinandolas en el mas minimo detalle, de las figuras, mientras que el paisaje tiene un cardcter clara- mente holandés, semejante al que confiere Jan Both [1618-1652] a los suyos. Las tres divinidades del rfo ya no estan a merced de lo terrible que viene del cielo; la ninfa puede girarse tranquilamente y mirar hacia fuera, por cuanto las dos divinidades masculinas también se sienten atra{das por un espectéculo muy mundano: una pequeiia compafifa de caminantes trata de cruzar un rio de cuya nada peligrosa profundidad nos advierten dos vacas que ase bafian en sus aguas. No hay pues aqui motivo alguno que plasme amenazas que puedan venir a desencadenar los poderosos demonios de la naturaleza, ni voluntad alguna de representar una causalidad pagana. La vaca holandesa plantada en la cima del monte a la izquierda no puede interpretarse como un elemento hist6rico-espiri- tual (como representacién, por ejemplo, del dios de la montaiia) por mucho que en el sarcéfago de Villa Médici aparezca un poderoso buey como grandioso remate del rebafio del pastor Paris. Sea como fuere, la nostalgia de la naturaleza ese atributo eterno del hombre atrapado en la comunidad consolidada~ parece exigir el cumplimiento de su derecho originario, Manet ha leido a Rousseau. 28 Giulio Bonasone, Juicio de Paris, grabado, c. 1565 29ANDREA PINOTTI es Profesor de Estética de la Universidad de Milén y Director de Programa en el College International de Philosophie de Paris. Entre sus publicaciones mis destacadas: Piccola storia della lontananza, Walter Benjamin storico della percezione, Libreria Raffaello Cortina, Milén 1999; Memorie del neutro. Morfologia dell immagine in Aby Warburg, Mimesis, Milan 2001; Quadro e tipo. Lestetico in Burckhardt, 1l Castoro, Milan 2004; Estetica della pittura, il Mulino, Bologna 2007; I! rovescio dellimmagine. Destra e sinistra nell arte, ‘Tre Lune, Mantua 2010; Empatia, Storia di un idea da Platone al pos- tumano, Laterza, Roma-Bari 2011. 30 ARQUEOLOGIA DE LAS IMAGENES Y LOGICA RESTROSPECTIVA Sobre el "Manetismo" de Warburg, Andrea Pinotti El siglo XX tuvo algo de "cézannismo’, en literatura (Rilke, D.H. Lawrence, Gertrud Stein, Hemingway, Virgi- nia Woolf, por citar sélo algunos nombres), o también en filosofia (Merleau-Ponty, Heidegger, Lyotard, Deleuze, Maldiney).' Se recurrié a Cézanne para "penser en peintu- re’, para pensar con imagenes lo que no podia pensarse de otro modo, lo que no podia verbalizarse con conceptos. Pero ese siglo también tuvo algo de "manetismo’, espe- cialmente en la figura de Aby Warburg. Procuraremos aqui analizar este fenomeno, partiendo de la idea extendi- da que tiene a Manet como pintor de la ruptura, de la novedad. Baudelaire, el cual, no obstante la admiracién que tenia por su amigo Manet (una "profonde correspondance’, segiin Valéry),’ no lo sefialé como el "pintor de la vida modema’, le reservé en una carta de 1865 una frase que 31se haria famosa; "Vous n'étes que le premier dans la décré- pitude de votre art’, “Usted no es sino el primero en la decrepitud de su arte’. Pero lo que Baudelaire percibia como una "decrepitud" de la que Manet era el adalid aca- baria convirtiéndose pocos aftos después en la manifesta- cin de un nuevo horizonte pictérico, de un horizonte anunciado con escandalo. Como es sabido, el Déjeuner sur Iherbe, expuesto en 1863 en un Salon paralelo al oficial, fue recibido con gri- tos de espanto. Un "verdadero escindalo” fue lo que desencadené su exposicién publica, acaecida en la galeria Martinet, poco antes de la inauguracién del Salon oficial. Cuatro aftos después, Emile Zola recordar el momento: “Como de costumbre, silbidos y abucheos anunciaron que tun artista nuevo y original acababa de darse a conocer", Zola sefiala, sin embargo, que una mujer desnuda en compafifa de hombres vestidos no era cosa tan inaudita (en el Louvre podian verse "més de cincuenta cuadros" de ese tipo) y que no era intencién de Manet provocar el escindalo recurriendo a un motivo tan aparentemente obsceno: "Los pintores, sobre todo Edouard Manet, que es un pintor analitico, no tienen esa preocupacién por el tema que tanto atormenta a la multitud; para ellos, el tema es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud s6lo importa el tema. Seguramente, la mujer desnuda del Déjeuner sur 'herbe esta ahi slo como pretexto para que el artista pueda pintar algo de carne’, 32 Nuevo y original a los ojos de Zola, Manet lo es no por Jo que pinta, sino por como pinta: "lo que llamamos com- posicin no existe para él, y la tarea que se impone no es la de representar tal pensamiento o tal hecho histérico". De ahi que no se le deba juzgar como un moralista o un literato que transpone en imagenes contenidos previa- mente elaborados por otros: es un pintor, "sabe pintar, y eso es todo". Con estas palabras, Zola inaugura, en 1867, una linea interpretativa que convierte a Manet en el representante de una ruptura entre el pasado (la pintura del qué, del tema, ilustrativa y narrativa) y el futuro (la pintura del cémo, centrada exclusivamente en plasmar sus propios recursos, en componer lineas y colores); interpretacién retomada y desarrollada en el siglo XX por los tedricos de la pintura, y muy especialmente por aquellos que consi- deran el arte llamado abstracto, 0 no-figurativo, como un arte autorreferencial, que prescinde de todo referente externo. En la estela de Zola, algunos afios después, Stéphane Mallarmé confirmard la idea de que la pintura de Manet anuncia una novedad absoluta: en un articulo publicado originalmente en inglés, "The Impressionists and Edouard Manet’, habla de la “absoluta originalidad" de un “atrevi- do innovador", de unas "nuevas leyes del espacio y la luz’, y concluye diciendo: Manet “parece ignorar cuanto otros han hecho"* 33Encarnando tamaiia funci6n revolucionaria, Manet no ha podido menos que llamar la atencién de los filésofos interesados en la figuracién: Michel Foucault, por ejem- plo, en una conferencia dedicada al pintor en 1971, habla de “ruptura profunda" refiriéndose al arte de Manet; expresién contundente, viniendo de un pensador tan atento a la cuestién de las continuidades y rupturas en los paradigmas de la representacién: "por primera vez en el arte occidental, o al menos desde el Renacimiento, o desde el Quattrocento, en cierto modo, Manet se permitid, en el meollo de sus cuadros, en lo que representaban, hacer uso de las propiedades materiales del espacio sobre el que pintaba"* Remitir los rasgos definitorios del cuadro a sus propie- dades materiales supone recalcar su condicién de objeto y, al mismo tiempo, invalidar el pacto ilusionista técitamen- te acordado con el observador: Manet "reinventa, 0 acaso inventa, el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad, como objeto pintado que refleja una luz exterior, frente, o en torno, al cual el espectador se mueve". Esta luz exterior que se extiende sobre el cuadro como sobre cualquier otro objeto no artistico colgado de una pared -un abrigo en un perchero, una sartén atada a un clavo- es precisamente lo que alcanzarfa especial relevancia en el Déjeuner sur her- be. Comentando esta obra, Foucault sefiala el conflicto, en la composicién del cuadro, entre una fuente de luz tradi- 34 cional, proyectada desde dentro del cuadro, arriba a la izquierda, y una fuente externa, frontal y perpendicular: "Dos sistemas contrapuestos y dubitativos de iluminacién que generan profundidad". Pero ya en 1955 Georges Bataille habia insistido sobre la funcién rupturista de la pintura (aunque todavia figurati- va) de Manet: "El nombre de Manet ocupa un lugar apar- te en la historia de la pintura: Manet no sdlo es un grandi- simo pintor: rompié con los que le precedieron, abrié la época en la que vivimos''? Bataille apuntaba asi a la sobe- rana indiferencia por el tema, al rechazo de la elocuencia y de las referencias, a la superacién de los anhelos ilusio- nistas y tridimensionales de la superficie pictorica, al rechazo, en definitiva, de cuanto, en cierto modo, es extra- pictérico. Es decir, una supresién del contenido que André Malraux, antes atin, en 1951, ya habia constatado en Les voix du silence: "El fusilamiento de Maximiliano de Manet, es el Tres de Mayo de Goya, pero sin su significado [...]. El sentido que Manet procuré dar a la pintura rechazaba es0s significados’.* Para Malraux, Manet marca "el origen de la pintura moderna": "Para ver la tradicién pictérica desgarrada como lo habia sido la tradicién literaria a manos de los grandes poetas de principios del siglo, habré que esperar a Manet. Parecida interpretacién de la novedad de Manet se da entre los tedricos anglosajones. Primero en Clement 35Greenberg que, en su ensayo Modernist Painting (1960), también habla de ruptura, de un nuevo inicio del arte: "Los lienzos de Manet son los primeros cuadros moder- nos debido a la franqueza con que dejan ver la superficie plana en.que son pintados’? Incluso Michael Fried, que atin siguiendo la estela de Greenberg dedicé en 1969 un largo articulo a las "fuentes" de Manet -es decir, a lo temas que Manet retomé de sus antecesores-, acaba reconociendo que, tratindose de Manet, hay que hablar de un nuevo tipo de pintura que slo se remite a si misma: "a esa unidad que llamo pintu- ra y nada mds". En esta interpretacién, el cuadro decisivo es, una vez mas, el Déjeuner: "Los cuadros mas ambicio- sos de Manet en los primeros aiios de las década de 1860 [...] conformarian un nuevo género de pintura, que pre- tende abarcar, para superarlos, todos los géneros. El Déjeuner sur l'herbe es una especie de culminacién de ese impulso, siendo al mismo tiempo paisaje, retrato y bodegén -por no hablar de cémo hace uso de los antece- dentes en la historia del arte"."” En 1986, Rosalind Krauss se posiciond claramente con- tra la lectura formalista y modernista de Manet (més exactamente contra la de Bataille, intérprete de Manet). Bataille, atin enmendando su propia teorfa de 1a imagen, subray6 la importancia de Manet en cuanto iniciador de la autonomia del arte puro, algo que Krauss rechaza categéricamente: "Una va pasando las paginas del libro de 36 Georges Bataille sobre Manet con creciente decepcién. 3Es realmente Bataille el que nos esté diciendo -una vez miés- que el logro de Manet fue la destruccién del tema y que en su lugar, de entre las ruinas, surgié la pintura pura -una pintura "entregada libremente, como dice Bataille, al arte de pintar, a la técnica, al canto de las formas y los colores"?"."' Pero la decepcién pronto cede el paso a una interpreta- cién anti-modernista ya sea de Bataille como de Manet, al que. Krauss vincula con una apertura bien distinta: "Bataille sostiene que Manet representa el inicio del arte moderno, de un arte que celebra la autonomia de la vision silenciosa. Pero tras este inicio hay otro inicio totalmente alternativo". Se trata de una alternativa al modernismo que nada tiene que ver con la "fetichizacién modernista de la vision" y si, por el contrario, con una intensidad que es "cegadora, destructora de la visién, donde la representa cién no es ni apropiacién ni produccién". Diez aiios después, en Formless (1997), Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois partiran nuevamente de Manet para proponer una lectura, que se hard famosa, que pretende deconstruir la dicotomia misma entre forma y contenido ys en la suerte, sacar a Bataille de la interpretacién forma- lista recalcando su original aportacién al ambito de lo “informe”. Escribe Bois: "Bataille dijo de Manet: ‘Deslizar el sentido del tema hasta hacerle perder su significado no significa ignorar el tema, sino otra cosa; lo mismo ocurre a7.con el sacrificio, que altera, destruye e incluso mata a la victima, sin ignorarla’. Este tipo de alteracién es el que queremos describir y lograr’. Cambia por tanto la pers- pectiva, pero se sigue considerando a Manet como el punto de partida. Pero Georges Bataille no sdlo hablo de ruptura a propé- sito del arte de Manet. También advirtié un rasgo “extrafio" del pintor parisiense: "Uno de los aspectos mas extraiios del arte de Manet radica en sus préstamos, En distintas ocasiones, Manet retomsé el esquema bien de un cuadro bien de un grabado antiguo. Sabemos desde hace tiempo que la composicién del Déjeuner sur 'herbe reto- ma la del Juicio de Paris de Rafael, llevado al grabado por Marcantonio’. 3Por qué esa cursiva en "retomé"? Al igual que con la Venus de Urbino de Tiziano, modelo de la Olimpia, el Déjeuner también realiza una "metamorfosis’, un "paso de un mundo a otro": "Le Déjeuner sur Iherbe era en si la negacién de ese Concierto campestre donde Giorgione, si habia introducido mujeres desnudas junto a los musicos del Renacimiento, 1o habia hecho al amparo de la fabula griega. Manet no tomé del cuadro del Louvre mas que el tema (como he dicho, tomé de un grabado el esquema grafico de su cuadro...). Pero en el tema y en el esquema, ambos mitoldgicos, introdujo el mundo presente, y encontré en ese cambio lo que buscaba, el vuelco del pasa- do, el nacimiento de un orden nuevo". 38 Tomar prestado, significa asi retomar, no para imitar, repetir, reiterar, sino més bien para transformar, modifi- car y, en tltima instancia, hacer una reversion. ;Proseguir para romper o romper para proseguir? Continuidad "Sabemos desde hace tiempo..." decia Bataille en 1955. Desde cuando, exactamente, sabemos cuales fueron los modelos a los que recurrié Manet para su Déjeuner? Desde siempre. Expuesto en 1863, ya al afto siguiente Ernest Chesneau advirtié los origenes clasicos del cuadro: el modelo era un Juicio de Paris (perdido) de Rafael, gra- bado por Marcantonio Raimondi: "No parece crefble que el Sr. Manet haya tomado de Rafael una de sus composi- ciones. Y, sin embargo, jasf es!. Basta comparar su Déjeu- ner sur Uherbe con determinados grupos del Juicio de Paris". Esta ascendencia sera confirmada y analizada en 1908 par Gustav Pauli, futuro director de la Kunsthalle de Hamburgo (lo sera de 1914 a 1933, como sucesor de Alfred Lichtwark), en un articulo titulado "Raffael und Manet"." Y es a Pauli a quien Aby Warburg se remite de entrada cuando en 1929 dicta a Gertrud Bing unas notas muy densas sobre el Déjeuner. Warburg sabia de lo deli- cado de la operacién: "El Almuerzo sobre la hierba de Manet es el cuadro moderno que plantea mayores dificul- 39.tades al critico de arte que pretenda demostrar la cone- xién formal y objetiva de una obra de arte con la tradi- cidn", No renunciaré sin embargo a la empresa, avalindo- se del hecho de que el propio Manet habia mencionado el Concierto campestre (una obra por entonces atribuida a Giorgione, pero que hoy la mayoria de los criticos asigna a Tiziano) como el modelo -el "Vorbild", en palabra de Warburg- de su propia composicién.'* Desde los primeros parrafos, Warburg descubre sus cartas, explicando qué entiende por originalidad y por novedad, ya sea referidas al arte en general 0 a Manet en particular: "Manet, en su camino hacia la luz, jtenia realmente necesidad de echar abiertamente la vista hacia atrds y presentarse como un fiel legatario de la tradicién? ;Acaso no bastaba la sola obra para dejar constancia de que sdlo teniendo presente la herencia espiritual del pasado puede crearse un estilo cargado de nuevos valores expresivos? Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los matices que surgen en la reelaboracién de las mismas”. Hasta aqui, Warburg se refiere a la relacién esencial y organica de Manet (como de cualquier artista digno de ese nombre) con la historia del arte y la tradicién, pero atin no al modo en que se manifiesta dicha relacién. "Vorbild" serd el término que venga a calificar el Concierto campestre de Giorgione en cuanto modelo del cuadro de Manet; es decir, como la imagen (Bild) que estaria ante los 40 ojos del artista que se inspira en ella (si tomamos el prefi- jo vor en su sentido espacial) y que habria existido en una época anterior a la de la imagen subsiguiente (si tomamos el prefijo vor en su sentido temporal), Pero ese Vorbild de Giorgione no es el primer modelo, y Rafael y Marcantonio (cuyo grabado inspir6, a su vez, una decoracién mural realizada en torno a 1630, ahora con- servada en Villa d'Este en Tivoli) no serian sino mediado- res ( Vermittler): hay que indagar en tiempos mas remotos, recorrer toda la cadena de imagenes, para dar con el ori- gen de la serie. Y precisamente gracias al Déjewner, obra famosa por tenerse como punto de ruptura con la tradicién y como alto en el continuum de las imagenes, se podra descubrir el estrato primitivo, identificar el modelo antiguo ("das antike Vorbild") "con una exactitud que rara vez se da en la historia del arte". Se trata de dos bajorrelieves pertene- cientes a unos sarcéfagos helenisticos que representan el Juicio de Paris:'* uno empotrado en la fachada de la Academia de Francia, en Villa Médici, otro, también en Roma, en la fachada del Casino de Villa Doria Pamphili En su articulo, Pauli mencion6 a los historiadores del arte que ya habian sefialado ese origen: Otto Jahn, en 1849," y Anton Springer, en 1878.” Henry Thode nos ha recordado,” sin embargo, que ya Sandrart," en 1675, habia advertido el vinculo que unfa a Marcantonio y Rafael con el sarcéfago de Villa Médici: “..el Juicio de 4Paris, [...] semejante al conocido Basso Rilievo Antiguo, que atin puede verse en el Palazzo di Medici en Roma’. Pero tras un minucioso anilisis, Warburg constata que no hay simple repeticion de un modelo iconografico a través de los siglos. Adoptando una mirada "microl6gica", se pueden observar "modificaciones, sdlo aparentemente insignificantes, en la representacién de los gestos y de los rostros [que provocan] una evidente transformacién en la representacion psicolégica de las tipologfas humanas". En el bajorrelieve, las miradas de los semi-dioses miran con temor hacia el cielo ("Febo objeto de culto", dice Warburg, propio de un motivo funerario), mientras que en el dibu- jo de Rafael grabado por Raimondi la mirada de la figura a la izquierda del grupo estd claramente dirigida hacia el espectador en sefal de fe terrenal; una direccién que Manet retomara después. Se trata de una eleccién inten- cionada, como asf lo demuestra un grabado sobre el mismo tema hecho por Giulio Bonasone (coetaneo de Raimondi), y que Warburg menciona: a pesar de la inver- sién lateral de derecha a izquierda, Bonasone sigue el modelo antiguo, y mantiene las miradas verticales hacia el cielo. El propio Warburg se ve por tanto obligado a reconocer que -a pesar de la deslumbrante "exactitud" en la recons- truccién de la genealogfa iconografica que acaba de hacer, a pesar de la composicién tipicamente antiquizante del grabado de Raimondi- éste no es una "fiel reproduccién” 42 del sarcéfago antiguo. Antes por el contrario: "se aleja del esquema antiguo". La mirada del personaje dirigida hacia el espectador es abiertamente definida como de "caracter no antiguo". Esto queda indirectamente demostrado por otro ejemplo, un sarcéfago de Villa Ludovisi: aquellos que creyeron en la autenticidad de la ninfa (desaparecida del relieve en tiempos de Warburg, pero reproducida en dibu- jos y grabados) cuya mirada se dirigfa hacia el exterior, se equivocaron: era una “falsificacion". Teniendo en cuenta este detalle fundamental de la direccién de la mirada en la constelacién de las imagenes que forman el conjunto de los antecedentes del Déjeuner, resulta que la Antigiiedad no se situaria "vor" (delante 0 antes) de su redescubrimiento moderno: la imagen del Renacimiento, atin "inspirandose" en el prototipo helenis- tico, no lo repite. Aqui (aunque esto podria valer para otras reconstrucciones -igualmente incompletas- de cadenas de imagenes realizadas por Warburg), el modelo en cuanto Vorbild se caracteriza més por su ausencia que por su presencia. De donde se deduce que el prototipo antiguo resulta estar tan elaborado como reelaborado. En un movimiento retroactivo, el Vorbild resulta ser al mismo tiempo un Nachbild: el proto-tipo como pre-tipo, como pre-imagen, es también una post-imagen, formali- zada a posteriori por el artista moderno. Asi, la Antigiie- dad resulta ser para el Renacimiento tanto un modelo como una invencién, lo cual pone de manifiesto el poder 43productivo y no solo reproductivo de la memoria, la ver- dadera poiesis de Mnemosyne. El inventario de las pre-for- maciones ("Inventar der Vorpragungen") de la conciencia colectiva del imaginario occidental, que Warburg pre- tendia hacer en su titanico e inacabado proyecto del atlas Mnemosyne, debe por tanto verse también como un repertorio de post-formaciones. El destiempo De los intérpretes de Warburg, sobre todo Georges Didi-Huberman ha insistido de manera convincente sobre el alcance diversificador del Nachleben como repeti- cidn icénica, en el sentido de que lo que se repite no es lo mismo sino lo distinto. Aqui, sus referentes son el Deleuze de Différence et répétition ("s6lo lo extraito resulta fami- liar, sdlo la diferencia se repite")” y, més atin, Freud. Existe, segiin Didi-Huberman, una estrecha analogia entre la manera de pensar el tiempo del origen, propia de Ja concepcién warburguiana de la "supervivencia de las imagenes" (Nachleben), y la concepcién freudiana de la posterioridad o destiempo: "La Nachtriglichkeit freudiana seria a la memoria de los ‘traumatismos’ que afectan a la historia de los sintomas lo que el Nachleben warburguia- no es a la memoria de las ‘fuentes’ que afectan a la histo- ria de las imagenes. En ambos casos, en efecto, el origen no se constituye sino en el retraso de su manifestacién".” 44 En el Esbozo de una psicologia cientifica es donde en cierto modo aparece por primera la idea de un Nachbild que se proyectaria sobre el Vorbild, constituyéndolo como tal. Didi-Huberman resume como sigue este descubri- miento: "Esto ocurre hacia 1895: ese afio, Freud compren- de que el origen no se debe pensar como un punto fijo, por lejos que se site en la linea del devenir. El origen no deja de remontarse: hacia el pasado, desde luego, pero también hacia el futuro, si se me permite la expresion. La gran hipétesis de Freud sobre el tiempo psiquico adquie- re aqui todo su alcance. Se encarna en la nocién, crucial y paradéjica, del aprés-coup 0 destiempo (Nachtriiglichkeit). Supone, en toda formacién del inconsciente ~y particu- larmente en el sintoma histérico- un proceso intervalar que Freud habra descubierto en la dialéctica misma del rechazo: ‘Nunca dejamos de descubrir que un recuerdo rechazado se ha transformado en traumatismo sélo a des- tiempo. Este simple descubrimiento lo cambia todo. En adelante, el origen no podra ya reducirse a una fuente fac- tual, cualquiera que sea su "antigitedad” cronolégica, puesto que es una imagen de memoria que, a destiempo, adquiere valor traumatismo". Para ser exactos, no es por tanto el acontecimiento ori- ginario (entendido como un factum traumdtico histérica- mente ubicado en un momento determinado del pasado) el que se repite en el sintoma: se hace acontecimiento sdlo aprés-coup (ex-post, por asi decir), convirtiéndose enton- 45ces en sintoma que "deriva" y, a su manera, reitera. El acontecimiento mismo se convierte asi, ulteriormente, en el origen del que el sintoma se entiende como su futuro, un futuro "causado” por tal 0 cual hecho ya acaecido. Movimientos retrégrados Mas alla de la posible afinidad entre la concepcién freu- diana de la Nachtriiglichkeit y la idea de la repeticién de las diferencias elaborada por Deleuze (por el bergsoniano Deleuze)," no parece descabellado sefialar la cercania entre la teoria del origen de las figuras de Warburg y la doctrina de la verdad propuesta por uno de sus coetdne- os, Henri Bergson, un pensador que atrajo la atencién del historiador del arte (como lo atestiguan los apuntes reco- gidos bajo el epigrafe "Bergson" en la caja n° 51 conserva- da en los archivos del Instituto Warburg de Londres). En 1934, ya en sus tiltimos aftos de vida, el autor de Materia y memoria (texto escrito en 1896 y cuyo tercer capitulo se titula, significativamente, "De la supervivencia de las imagenes") retoma, en la primera parte de Pensa- miento y movimiento titulada "Avance de la verdad. Movimiento retrogrado de lo verdadero", unas reflexiones apuntadas algunos afios antes, en 1913, en sendas confe- rencias dictadas* en la Columbia University de Nueva York. Repasando los temas sefieros de su propia filosofia (la relacién entre espacio y tiempo, las nociones de durée 46 ¢ intuicién, las categorias de posibilidad y movimiento), Bergson recalca la existencia de una llamativa "légica de la retrospeccién" que explica asi: "Las cosas y los aconteci- mientos se dan en momentos determinados; el juicio que constata la aparicién de la cosa o del acontecimiento no puede llegar mas que después de ellos; tiene pues su fecha. Pero esta fecha se desvanece inmediatamente en virtud del principio, arraigado en nuestra inteligencia, de que toda verdad es eterna. $i el juicio es verdadero ahora, es que, asi lo creemos, siempre lo ha sido. Por mucho que atin no estuviera formulado, ese juicio ya tenia derecho a ser antes de llegar a ser. Asi, atribuimos a toda afirmacién. verdadera un efecto retroactivo; 0, mejor dicho, le impri- mimos un movimiento retrogrado". Semejante ilusién, basada en la conviccién de que la idea precede a la cosa, 0 la posibilidad a la realidad (como si idea y cosa, posibilidad y realidad no se dieran simulta- neamente), trae consigo, segiin Bergson, unas consecuen- cias que no duda en calificar de "innumerables". Aqui nos fijaremos en aquella directamente relacionada con la perspectiva "arqueolégica" de la teoria warburguiana sobre el origen de las imagenes. Veamos el "ejemplo sen- cillo" que propone Bergson de un movimiento retrogrado dentro de la historia de la cultura: "Nada nos impide hoy relacionar el romanticismo del siglo XIX con lo que habia ya de romntico en los clasicos. Pero el aspecto roménti- co del clasicismo se ha manifestado sélo gracias al efecto 47retrégrado del romanticismo. Sin un Rousseau, un Chateaubriand, un Vigny, un Victor Hugo, ese romanti- cismo de los clasicos no sélo nunca lo habriamos adverti- do sino que nunca habria existido realmente, pues ese romanticismo de los clasicos se advierte sdlo recalcando, en sus obras, la presencia de determinados aspectos, y ese recalcar, en su especificidad, no podia hacerse antes de que apareciera el romanticismo". Asi, dice Bergson, el romanticismo cred retroactivamente "su propia prefigura- cién en el pasado, y una explicacién de si mismo por sus antecedents". Prefiguracién: recordemos que en su ensayo sobre Manet, Warburg habla de "funcién pre-figurante" (vorprii- gende Funktion) de las divinidades mitolégicas para el cuadro del siglo XIX. Esta prefiguracién seria, segiin Bergson, una “ilusién" que, sin embargo, vistas sus "innu- merables” consecuencias, no dejaria de tener alguna inci- dencia efectiva. ‘Thomas Stearns Eliot -oyente, antes de convertirse en gran escritor, de las clases de Bergson en la Sorbona—* desarrollé una teoria de la poesia que contempla la rela cién con el pasado como una relacién activa en la medida en que el propio pasado es actual. Su conocido ensayo de 1919, Tradicién y talento individual, propone una concep- cién de la historia de la literatura entendida como un campo que configura un sistema y un modo de pensar en funcién de la relacién entre el presente y el pasado: "Los 48 monumentos existentes conforman un orden ideal que se ve modificado por la introduccién de la obra de arte nueva (realmente “nueva"). El orden existente esta com- pleto antes de que llegue la obra nueva; pero para que ese orden subsista tras la llegada de lo nuevo debe modificar- se todo él, por poco que sea; las relaciones, las proporcio- nes, los valores de cada obra de arte se reajustan respecto del todo; asi, lo antiguo y lo nuevo se van conformando mutuamente, Quienquiera que acepte esta idea de orden, de forma, en la literatura europea o inglesa, no conside- rara descabellado que el pasado sea modificado por el presente, tanto como el presente es guiado por el pasado’. El pasado, por tanto, no es una dimensién temporal cerrada sobre si misma, no esta formado por un conjunto de hechos que se habrian dado de una vez por todas y que determinan mecénicamente, segtin una rigurosa concate- nacién de causas, una serie inevitable de efectos. El pasa- do, por el contrario, se abre al presente, lo determina tanto como el presente lo determina a él, en un vinculo correla- tivo y reciproco. Lector sagaz de Eliot y de Bergson, Jorge Luis Borges sacé de esas premisas la consecuencia mas estricta: en su ensayo de 1951 dedicado a Kafka y sus precursores, Borges menciona obras de autores que prefiguran a Kafka, asi del filésofo Zenén, del prosista chino del siglo IX Han Yu, de Kierkegaard, Robert Browning, Léon Bloy o Lord Dunsany, todos ellos irreducibles entre si. "Si no me equi- 49voco, las heterogéneas piezas que he enumerado se pare- cen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre si, Este tiltimo hecho es el mas significativo. En cada uno de esos escritos esta la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito no la percibiriamos; vale decir, no existirfa". Estos autores, tan diferentes entre si, no sélo los evoca la obra kafkiana, no sdlo los evoca, alude y cita; también los instituye ex-post, aprés coup, como semejantes, los convierte en elementos de un sistema, en integrantes de una clase. La escritura de Kafka ha creado no sélo la tradicién que se derivaré de ella (movimiento anterdgrado), acorde con la perspectiva historicista al uso, sino también -y quizd sobre todo- la tradicién que la precede (movimiento retrégrado). Cabria, en este sentido, hablar de un plagio "a priori’ o "por anti- cipacion".” Para poder comprender la compleja temporalidad de sus fendmenos, la historia de la cultura (de la que la his- toria de las imagenes constituye, tal y como ha planteado Warburg, un capitulo fundamental) no puede permitirse considerar ese doble movimiento como una simple para- doja, ni tratarlo como mera ilusién. Debe, por el contra- rio, tener siempre presente la incesante dialéctica entre la pre-formacién y la post-formacién, prescindiendo de todo ingenuo historicismo y renunciando a toda creencia, igualmente ingenua, en la posibilidad de que exista la novedad absoluta. 50 Notas 1, Véase el volumen I Cézanne degli scrttori, dei poeti e dei fiiosof Cianci, E. Franzini y A. Negri (eds.), Milan, Edizioni Bocca, 2001. 2. Paul Valéry, Triomphe de Manet (1932), en Piéces sur l'art, Paris, Gallimard, 1946, pp. 161-175. 3. Charles Baudelaire, Lettre a Manet du 11 mai 1865, en Correspon- dance, C. Pichois (ed.), 2 vols., Paris, Gallimard, 1973, vol. Il, p. 497. Sobre la relacién entre ambos, véase Michael Fried, "Painting Memories: On the Containment of the past in Baudelaire and Manet’, Critical Inquiry, 10/3,1984, pp. 510-542; J. A. Hiddleston, "Baudelaire, Manet, and Modernity’, The Modern Language Review, 87/3, 1992, pp. 567-575. 4, Emile Zola, Edouard Manet (1867), en Mes Haines. Causeries litté- raires et artistiques, Paris, Charpentier, 1879, p. 346 y ss. 5, Stéphane Mallarmé, "The Impressionists and Edouard Manet’, The Art Monthly Review and Photographic Portfolio, 9, 1876, pp. 117-122, Traduccién espafiola en S. Mallarmé, Manet, Casimiro, Madrid, 2011. 6. Michel Foucault, La peinture de Manet, conferencia dictada en ‘Tainez, 20 de mayo de 1971: http://foucault.info/documents/manet. 7. Georges Bataille, Manet (1955), en Oeuvres complétes, vol. 9, Paris, Gallimard, 1979, pp. 103-167, aqui p.115. 8, André Malraux, Les voix du silence (1951), en Eorits sur Vart, 2 vols., Paris, Gallimard, 2004, vol. 1, pp. 298 y ss. 9. Clement Greenberg, Modernist Painting (1960), (http://www.sha- recom.ca/greenberglmodernism.htm1). p. 2. 10. Michael Fried, "Manet's Sources’, Artforum, 7, 1969, pp. 28-82 ; reproducido en Manet's Modernism, or the Face o f Painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 505, nota 224. SI11. Rosalind Krauss, "Antivision’; October, 36, 1986, pp. 147-154. 12, Yes-Alain Bois, The Use Value of "Formless”, en Y.-A. Bois y R. Krauss, Formless. A User's Cuide, Nueva York, Zone Books, 1997, p.2l. 13. Ernest Chesneau, L’Art et les artistes modernes en France et en Angleterre, Paris, Didier, 1864, p. 190, nota 1. 14.G. Pauli, "Raffael und Manet’, Monatshefte fiir Kunstwissenschaft, 1, 1908, pp. 53-55. Este articulo llegé pronto a los lectores france- ses por mediacién de Jean Meryem, que lo resumié para la revista Art et les Artistes, 3, 1908, pp. 24-25. Sobre la relacién entre Manet y Raimondi véase B. Farwell, "Manet's Espada and Marcantonio” , Metropolitan Museum Joumal, 2,1969, pp. 197-207; M. Centanni, "Ninfa impertinente: Victorine e la Patera di Parabiago (a proposi- to dei modelli del "Déjeuner sur I'herbe" di Manet ¢, prima, di Raffaello), La Rivista di Engramma, 36, 2004 (http://www.engram- ‘ma.itlengrammav4/rivista/saggio/36/036manetsaggio.htm1). 15. Véase Etienne Moreau-Nélaton, Manet raconté par lui-méme, 2 vols., Paris, Laurens, vol. 1, pp. 48-49; Antonin Proust, Edouard Manet. Souvenirs, Paris, Laurens, 1913, p. 43. 16. Véase H. Damisch, Le jugement de Paris: iconologie analytique 1, Parfs, Flammarion, 1997. 17. Warburg remite al catilogo realizado por C. Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, Berlin, Grote-Gebr. Mann, 1890, vol. Il, pp. 13-20, ill. IV-V, 18, Otto Jahn, "Uber einige Darstellungen des Parisurtheils’, Berichte tuber die Verhandlungen der Koniglich Sachsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. Philologisch-Historische Klasse, 1849, vol. 1, pp. 55-69. 19. Anton Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig, E.A. Seemann, 1878, pp. 310-311. 20. Henry Thode, Die Antiken in den Stichen Marcanton's, Agostino Veneziano’s und Marco Dente's, Leipzig, E.A. Seemann, 1881, p. 25. 52 21. Joachim von Sandrart, Teutsche Akademie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kiinste, Niimberg 1675, 11, Buch II ("Talienische Kiinstler’), p. 205 (http:/ta.sandrart.netleditionltextlview/420? ‘query=paris&truncation=#querystring 1). 22. Gilles Deleuze, Différence et répétition (1968), 7 ed., Paris, PUR, 1993, p. 145. 23. Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de Vart et temps de fantémes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 332. 24. Véase G. Deleuze, Le bergsonisme, Paris, PUB, 1966. 25. Henri Bergson, Croissance de la vérité. Mouvement rétrograde du vrai, en La pensée et le mouvant (1934), Paris, PUR, 1969, pp. 6 y ss. 26, En los archivos .S. Eliot conservados en la Harvard University, con niimero de inventario "Series: IV. Notes, odd letters, trivia, etc." la carpeta 130 contiene apuntes hechos durante las conferen- cias dictadas por Bergson en Paris en 1910-1911 y en la 132, el ‘manuscrito de un texto sobre Bergson, de esos mismos afios. Sobre la influencia de Bergson en Eliot, véase Philip LeBrun, "T. S. Eliot, and Henri Bergson"; The Review of EnglishStudies,18, 70-71, 1967, pp. 149-161 y pp. 274-286 y P. Douglass, Bergson, Eliot, and American Literature, Lexington-KY, University Press of Kentucky, 1986. 27. Andrea Pinotti, "Citazioni a posteriori e plagi a priori. Borges, Eliot, Warburg, Goethe’, Leitmotiv, 2, 2002, pp. 37-43 (http://www. ledonline.tlleitmotiv/allegatilleitmotiv020204.pdt); 33Aby Warburg Sandro Botticelli Griselda Pollock Jean-Frangois Millet Alfonso Reyes Comprensién de Espana Georg Simmel Filosofia de la moda Paul Cézanne Leer la naturaleza Roland Barthes Arcimboldo WH. Fox Talbot El ldpiz de la naturaleza John Ruskin Imitacién y verdad Jean Baudrillard - Omar Calabrese El trompe-Toeil Ramén Gémez de la Serna Humorismo Fernando Pessoa Lisboa Henri Focillon Daumier Johan Juizinga De lo lidico y lo serio Georg Simmel Filosofia del paisaje Giulio Carlo Argan Lo artistic y lo estético Walter Benjamin El surrealismo Lloreng Raich Poética fotogrdfica Sainte-Beuve ¢Qué es un clésico? 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