Gerardo Luzurtaga las mascaras de la crueldad en el teatro de Roberto Arlt “y Ja que parece una mansi6n creada para albergar la dicha, no deja de ser la engafiosa mascara de una cruel caverna donde se arrastran nnobles fieras.”” Asi expresa un personaje de La fiesta del hierro una idea fundamental de la visién del hombre y de la sociedad en el teatro de Roberto Arlt: en primer lugar, y en términos generales, lo que podria llamarse la dialéctica de la mascara y el rostro, y luego, en su plantea- miento mas especifico, el concepto de la frustracién del instinto de fe- licidad debido a la crueldad y bajeza del ser humano. El motivo de la mascara y el rostro se manifiesta en algunos dramas de este importante autor rioplatense, tales como Trescientos millones, El fabricante de fantasmas y Saverio el cruel, con un tratamiento de remi- niscencias pirandelianas* por el caracter ilusorio que relativiza los dua- lismos suefo-realidad, locura-cordura e inclusive autor-personaje. Parece ldgico pensar en tal afinidad, especialmente si se tiene en cuenta que la obra teatral de Arlt se estrendé en la época de mayor auge de Pirandello en la Argentina. Por lo demas, el mismo dramaturgo acus6 el golpe de la critica en tal sentido al escribir en 1936 con ocasién de la puesta en escena de El fabricante de fantasmas la siguiente nota defensiva: “Posiblemente, algiin critico excesivamente avisado sitie mi creacién dentro de la técnica pirandeliana (hoy se abusa del término); yo creo que nace de la lectura de Flaubert, en su novela Las tentaciones de San Antonio, y de Thais, de Anatole France. Los espantables personajes que animan el drama [...] 1 Asi Jo han visto, por ejemplo, Erminio Giuseppe Neglia en Pirandello y la dramdtica rioplatense, ‘Valmartina Editore in Firenze, 1970, pp. 112-118, y James J. Troiano en “Pirandellism in the Theatre of Roberto Arlt,” Latin American Thea- tre Review, 8:1 (Fall 1974), pp. 37-44. Gerardo Luzuriaga (Ecuador) estudié en la Universidad de Quito y obtuvo el doc- torado por la de Iowa, Estados Unidos; ensefa actualmente en la Universidad de California en los Angeles teatro y literatura hispanoamericana. Ha publicado en- sayos y los siguientes libros: Del ‘realismo al expresionismo: el teatro de Aguilera- Malta (1971); The Orgy: Modern One-Act Plays from Latin America (1974); Los cldsicos del teatro hispanoamericano (1975); Popular Theater for Social Change in Latin America (1978).96 Gerardo Luzuriaga son una reminiscencia_ de mi recorrido por los museos espafioles, Goya, Du- rero y Brlueghel] el Viejo, quienes con sus farsas de la Locura y de la Muer- te, reactivaron en mi sentido teatral la aficion a lo maravilloso que hoy, in- sisto nuevamente, se atribuye con excesiva ligereza a la influencia de Piran- dello."? A juzgar por esta nota, a Arlt no le molestaba que le descubrieran in- fluencias, sino que se le identificara con Pirandello. Y esto me parece sumamente importante para dilucidar este interesante aspecto de su creaci6n. Porque tal actitud defensiva sdlo podria significar 1) que el autor estaba plenamente consciente de que tenia una deuda considera- ble con el escritor italiano, pero que se negaba a admitirla; 0 2) que, por el contrario, en verdad creia que no debia nada a dicho autor; o —y cabe una iluminadora tercera posibilidad— 3) que reconocia haber utilizado ciertos motivos, ciertos recursos asociados con Pirandello, pero que en el contexto de su propia obra habian adquirido un sentido dife- rente y quizds contrario. Yo me inclino a pensar que la posicién real de Arlt era esta Ultima. Espero que tal aserci6n quede indirectamente com- probada en las paginas de este trabajo, digo indirectamente porque ese asunto sélo va implicito en el tema que aqui me propongo desarrollar. El mundo dramatico de Roberto Arlt esta leno de “engafiosas mas- caras”, tanto mascaras reales como figurativas. Las que predominan e interesan son, desde luego, las figurativas. Estas podrian clasificarse de diferentes modos, Cabria distinguir, por ejemplo, una mascara-evasién, y tal seria el 6xodo masivo al desierto por parte de los invitados de Cé- sar en la obra El desierto entra a la ciudad, pues, segtn dice uno de los personajes: “En realidad, van al desierto a vivir sin trabajar, como lo han hecho hasta ahora.” (II, 189). Habria también una mascara-suefio: la tragica sirvienta de Trescientos millones, Y claro, una mascara-locu- ra: Susana, la enamorada del mantequero-coronel Saverio, o Federico, el obseso de amor y de celos en El desierto entra en la ciudad. En otro nivel, podria hablarse de mecanismos de ocultamiento deliberadamente elegidos, como en el caso del criado Ambrosio del drama La fiesta del hierro, a quien le conviene guardar las apariencias de docilidad y ser- vilismo, cuando al parecer est4 tramando contra sus amos, Otras son imagenes socialmente asignadas a un individuo, a una profesion, a un tipo o conglomerado humano. Como dice, muy intencionadamente, el As- trélogo de El desierto entra en la ciudad: “Cada profesién tiene su uni- forme ritual” (II, 197), nocién que el autor ilustra hasta la parodia en los presbiteros de sus dramas. Asimismo, el mulato Cipriano, de La isla desierta, esta caracterizado con rasgos tipificadores: persona exética, llena de ritmo y colorido. Por cierto que no todas las formas aparentes son 0 impuestas 0 elegidas, sino que a veces se entrecruzan, superponen * Roberto Arlt, Teatro completo, Presentacién de Mirta Arlt, Buenos Aires, Shapire, 1968, Tomo I, pp. 114-115. De aqui en adelante todas las citas de esta obra aludiran sélo al tomo y la pagina en el texto mismo de este articulo.Arit: las méascaras de la crueldad 97 o funden en un mismo personaje, como ocurre en el criado Ambrosio antes aludido. Indudablemente que esta fluidez y mutabilidad de las apa- riencias tiene 0 puede tener implicaciones metafisicas interesantes, Ahora bien, yo sostengo que el teatro de Arlt es un teatro funda- mentalmente ético, mas bien que metafisico, y que por consiguiente el motivo de Ja mascara y el rostro apunta, en Ultima instancia, no a una roblematica de orden epistemolégico sino Moral. Su propdsito final no es reflexionar acerca de las estructuras efimeras de la personalidad, o sobre la relatividad de la verdad o sobre la naturaleza del ser y del co- nocer, Estas preocupaciones aparecen, es cierto, en los dramas ar'tianos, pero casi siempre en un segundo plano, cediendo primacia a otro tipo de problematica, Arlt si cree conocer la naturaleza del individuo en su connotacion social, cree que Jas mAscaras, la mayoria de ellas, ocultan un rostro de contornos precisos. Su teatro se orienta, no a la conceptua- lizacién de la mascara, sino a su revelacién y denuncia, Lo que pretende en resumidas cuentas es abofetear el rostro cruel e innoble que é1 descu- bre tras la mascara. En este aspecto, Roberto Arlt esta mas cerca de Shaw o Ibsen que de Pirandello, Intentaré ilustrar mi tesis en dos dramas principales de Arlt, ambos correspondientes a su etapa madura. En Saverio el cruel (estrenado en 1936), tenemos, por un lado, al protagonista ofendido, el ingenuo ven- dedor de manteca; y por otro, a los burladores, un grupo de jévenes ricos que, para matar el tedio, se proponen, a expensas de Saverio, montar una farsa en la cual Susana debe fingirse reina que ha perdido la razon por creerse destronada por un corone] revolucionario. Como para cu- rarla, segin Pedro, supuesto siquiatra, es preciso “seguirle la corrien- te’, Saverio accede a representar el papel de coronel, El mantequero, “virgen de suefios espléndidos” (II, 83), “uniformado al estilo de fan- tastico coronel de republiqueta centroamericana” (II, 58) —jqué irénica puede resultar la Historia!— aprovecha la oportunidad para romper, por la fantasia, su vida rutinaria, su sumisi6n al trabajo embrutecedor: se identifica con la mascara militar, sucumbe al delirio ceséreo, participa en quiméricos negociados con fabricantes de armas, adquiere una guillo- tina para eliminar a sus enemigos, se propone “organizar el terror” para mantenerse en el poder; “el populacho —explica él1— admira a los hom- bres crueles” (II, 72). Por fin, la farsa terapéutica no prospera, porque Saverio ha sido prevenido sobre la burla por uno de los jévenes, de manera que no le sigue el juego a Susana; ésta, enardecida, dispara con- tra Saverio, quien muere denunciando a su asesina como auténtica demente, Es claro que el autor ha querido ejercitarse en el juego espejistico asociado con Pirandello. Al final del drama, Susana no es la persona que el espectador habia supuesto; mas atin, ella resulta ser exactamente el tipo de persona que el espectador —y los otros personajes de la obra— habian creido que era slo una simulacién, un simple papel en el nivel98 Gerardo Luzuriaga interior del teatro dentro del teatro, Es claro también, sin embargo, como dice acertadamente Mirta Arlt, que “Susana y su problema piran- delliano de enmascarar una personalidad con otra personalidad, o lo que es lo mismo etimologicamente, con otra mascara, es slo el marco en que est4 encuadrado el] juego existencial del mantequero [...] Es de él de quien se muestra la acci6n y la historia.” (II, 34). Por consiguien- te, la historia de Susana, por interesante que sea, no es sino un hilo secundario de la trama. Susana pareceria haberse ganado su sitio en la obra por la via de lo que el autor llamaba pintorescamente “impromp- tu”, es decir, en este caso, por el efecto sorpresivo al revelarsenos Susana al final como desquiciada. Y puesto que esta clase de efectismo consti- tuye un recurso fundamental del estilo dramatico de Arlt, pareceria que la presencia de dicho personaje obedece mas bien a razones formales que metafisicas, En todo caso, el hecho indiscutible es que la historia central de la obra es la de Saverio. También en él se da un cambio de mascara, sin lugar a dudas, cambio que esta planteado, sin embargo, no en términos sicolégicos, sino simbdlicos; por tanto, en términos de sig- nificado, que no de verosimilitud. Es un personaje expresionista, que no “es” sino que “significa”, para utilizar una férmula de Ilse T. M. de Briigger.“ En é] se corporifica la idea del individuo insatisfecho, no rea- lizado, que es capaz de un comportamiento extremo y extranho cuando se le presenta una oportunidad adecuada. Es el tipico protagonista arl- tiano: frustrado en sus aspiraciones econdmicas, sometido y humillado, desventurado y rencoroso, que anhela cierta felicidad vagamente intuida. Inesperadamente, en el momento propicio, estalla la sobrecompensacién, que en Saverio se presenta como ambicién de poder. Es la hora del des- quite. Quien antes era un ingenuo, un impotente, un “derrotado con ex- presién de perro que busca simpatia’” (II, 42), ahora se identifica con el cinico y feroz dictador hipotético, El modesto obrero se transforma en déspota acérrimo, verdugo de enemigos, provocador de guerras. De un salto abandona su odiada clase popular, la traiciona y se encarama en la cispide de la pirémide social, La tesis de esta obra se plantea como una reflexién general acerca de la naturaleza humana. El drama- turgo nos ofrece una visién muy negativa del hombre, caracterizada esencialmente por su capacidad inaudita de crueldad, cualquiera que sea el estrato social al que pertenece el individuo, Los jévenes ricos, estan- cieros por mas sefias [Véase referencia en II, 39], se entretienen en una farsa cruel y brutal a expensas del sencillo proveedor de manteca. Su- sana los define, con lunatica lucidez, como “ese grupo de granujas a quienes agrada enredar a los ingenuos en las mallas de sus mentiras” (I, 48). Pero también el obrero es capaz de indescriptible crueldad, como demuestra su delirio cesdéreo. El, “virgen de suefios espléndidos”, ® Ilse T, M. de Brilgger, Teatro alemdn expresionista, Buenos Aires, La man- drégora, 1959, p. 50. = ”Arlt: las mdscaras de la crueldad 99 que no habia tenido la oportunidad de salir de una vida de privaciones y frustraciones hacia esa siempre anhelada “mansién creada para al- bergar la dicha”’, tan pronto se le presenta esa oportunidad, que le pro- mete poder, aventura y dinero —supuestos ingredientes de la felicidad imaginada— la aprovecha para dar salida a sus mas crueles instintos, a la “innoble fiera” que se arrastra tras la mascara. Y al fin, esa mal apro- yechada oportunidad se convierte en el vehiculo de su propia destruc- cién, No es, pues, la crueldad un privilegio de una determinada clase 0 grupo social. Podria argiiirse que el mantequero hace efectiva su capa- cidad de crueldad solamente cuando vive la mascara de otro nivel social, el que dispone de los medios y oportunidades: la clase alta, Es facil ima- ginar, no obstante, a Saverio viviendo la mascara de un torturador mal remunerado, si tal hubiera sido el rol ofrecido por los jévenes estancie- ros, Porque con lo que se identifica Saverio es con la mascara de la crueldad. Arlt nos dice entonces que la crueldad es esencial a la condi- cién humana, Esta vision, por lo demas, se compagina con la de casi toda la obra arltiana, tanto dramatica como novelistica. El dramaturgo no se limita en Saverio el cruel a revelar el rostro cruel del ser humano, sino que también denuncia dos encarnaciones es- pecificas de la crueldad, a saber, el despotismo y_ el armamentismo. Cuando es sdlo mantequero, cuando es sélo pueblo, Saverio confiesa que es antimilitarista y que los coroneles nunca le han caido simpaticos (II, 53-54). Pero luego, cuando su identidad es la del militar golpista, disfru- ta sadica, satanicamente de lo que él llama “el sentido aristocratico de la carniceria” (II, 71), de sus planes para organizar el terror, para cer- cenar cabezas con su flamante guillotina. Al defender ante la aténita criada de la pensién su nueva “sensibilidad politica’, exclama: “jOh, menestrala timorata! De escuchar tus consejos, Mussolini estaria todavia pavimentando las carreteras de Suiza, Hitler borroneando pastorelas en las cervecerias de Munich.” (II, 61). La satira antimilitarista adquiere especial mordacidad en la escena tercera de] Acto II, cuando el dictador se entrevista con un vendedor de armamentos, que Heva “el rostro cu- bierto por una mascara de calavera” (II, 61). Este representa a la firma Armstrong Nobel Dynamite, que fabrica toda clase de armas, inclusi- ve un gas mortifero que le ha valido a su inventor nada menos que el premio Nobel de la Paz, y que extiende su “obra civilizadora” a cin- cuenta y dos naciones. Para ser mas persuasivo con el flamante dés- pota, el corredor de armas le anticipa: “queria informarle que si su pais tuviera la desgracia o suerte de tener un conflicto con su estado vecino, gustosamente nuestra fabrica le concederia a usted el diez por ciento de prima sobre los armamentos adquiridos, el cinco por ciento a los ministros y generales, y el uno por ciento a los periddicos serios. ..” (I, 62-63). Poco después (Acto II, escena 9), los medios de comunica- cién anuncian el comienzo de la guerra provocada por Saverio el cruel. La postura antibélica manifiesta en Saverio el cruel se continda y100 Gerardo Luzuriaga culmina en el drama La fiesta del hierro, que constituye junto con la obra antes analizada y con La isla desierta, la trilogia teatral mejor lo- grada de Roberto Arlt y probablemente una de las mas importantes de toda la dramaturgia latinoamericana de la generacién vanguardista, es decir, la generacién de entreguerras. La accién de La fiesta del hierro, estrenada en 1940, gira en torno a la venganza de los sibditos contra un fabricante de armas. Don Car- litos, frustrado jefe de relaciones piiblicas, que anda en amores con la esposa analfabeta del industrial Armstrong, organiza una fiesta ritual de aniversario presidida por una inmensa estatua de Baal Moloc, gro- tescamente caracterizado como dios de la guerra. El hijo nico de Arms- trong, que ha tomado fotografias comprometedoras para su odiada ma- drastra, se esconde en el interior del idolo con la intencién de seguir sorprendiéndola en sus relaciones ilicitas. Las fotos han Negado a manos del presbitero local, quien decide aprovecharlas en beneficio propio, La madrastra compra el silencio del presbitero y el del criado Ambrosio, comprometido también en la intriga. En la culminacion de la ceremonia ritual, arde el monstruo de hierro y dentro el nifio heredero de la for- tuna de Armstrong, mientras un mensajero anuncia el estallido de la guerra y, por consiguiente, pedidos de armas. Aparece en este drama claramente representada toda la piramide so- cial, como rara vez ocurre en la obra de Arlt, particularmente en su novelistica. Los personajes de Arlt suelen ser todos de la clase media.‘ Pero en La fiesta del hierro figuran todos los estratos sociales. Es inte- resante observar, aunque sea de paso, que los miembros de la clase baja y media quieren salir de ella, y saben que pueden lograrlo por medio del dinero, tal como lo hizo el padre de Armstrong, que comenz6 siendo pedn de herrero, y tal como lo ha hecho Mariana, la ramera analfabeta, que es cierto que subié la escala social “con caricias”, como dice ella misma (II, 104) pero también asociandose con el industrial enriquecido. Don Carlitos, en quien ve Rail H. Castagnino un “balance biografico” del propio Arlt,5 quisiera haber podido ascender por medio de la sabi- duria y la inteligencia, pero 61 sabe muy bien que con todo su caudal de conocimientos sélo ha conseguido “roer un hueso al pie de la mesa de su amo” (II, 105). El sirviente Ambrosio, que ve en el secreto de las fotografias un extraordinario golpe de buena fortuna, proyecta chanta- jear a Mariana, y “con ese dinerito y mis ahorros podria instalar un restaurante a la carta y ser el amo, no el criado” (II, 138), La obra es una marafia de odios y venganzas, que se esparce como 4 Véase sobre este tema el valioso estudio de Oscar Masotta, Sewo y traicién en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1965, y el de David Mal- davsky, Las crisis on la narrativa de Roberto Arit, Buenos Aires, Editorial Es- cuela, 1968, aGsRtl H. Castagnino, BI teatro de Roberto Arit, Buenos Aires, Nova, 1970, Pp. 5Arlt: las mdscaras de la crueldad 101 una ponzofia a través de todo el espectro social. Los obreros que insta- Jan el monstruo de hierro escriben en él subrepticiamente: ‘Abajo el fascismo” (II, 137). Ambrosio, aunque ha levado por mucho tiempo Ja mascara de criado servicial, piensa que “es justo que a estos puercos millonarios el destino los castigue de tanto en tanto con alguna desgra- cia particularmente atroz” (II, 138). Y Armstrong sabe de ese odio de Jos de abajo, pues siempre aconsej6 a su hijo: “Nunca te fies del hom- bre que te lustra los zapatos 0 que se gana el pan cuidando tus intereses. Ese hombre, en el fondo, te odia, y si pudiera te mataria.” (II, 113). En efecto, Ambrosio contribuy6 con su interesado silencio a la inmola- cién del nifio Julio, aunque es cierto que tuvo un arrebato tardio de remordimiento. Don Carlitos mas detesta que desea a Mariana, la “ramera analfa- beta”, “‘dama por Ja apariencia, cortesana por su condicién, dechado de simulaciones” (II, 105). Pareceria que sus relaciones amorosas con Ma- riana son s6lo una mascara, una manera mas de vengarse de su jefe. Su vendetta mas refinada es la pardédica ceremonia ritual preparada por él. En ella se burla con inmenso regocijo del industrial y sus ricos invitados y del capitalismo armamentista que ellos simbolizan. Vestido de tuni- ca y sandalias, como hierofante de antiguos ritos, se inclina ante Arms- trong a Ja vez que lo califica de “maravilloso y terrible”, fabricante de “preciosos instrumentos de muerte”’ (II, 153). A los invitados los mani- pula arteramente y los hace leer en coro supuestas alabanzas al dios Moloc que no son sino una serie de autoimprecaciones: ‘Te damos las gracias —dicen al dios— porque multiplicas nuestras monedas de oro en el arca y acrecientas Ja indulgencia de nuestros tedlogos y la gor dura de los esbirros que le prestan jactancia a nuestros palacios.” “Te adoramos porque en los presidios haces rechinar los dientes de los hom- bres justos y pones en el gobierno de los pueblos asesinos de nalgas perfumadas y demonios que se emborrachan con sangre de inocentes.” “Nosotros estamos orgullosos de reverenciar tu poder espantoso, nos- otros estamos orgullosos de adorar a los asesinos, a los hipécritas, a los imptidicos, Convierte nuestro candor en astucia, nuestra justicia en si- monia, nuestra clemencia en ferocidad; haz que nuestros hijos sean mas canallas que nosotros.” (II, 156). “Te ofrezco este dinero de la cruel- dad, Con él muchos miserables podrian quitarse e] hambre. Prefiero que se queme en tus llamas.” (II, 158). Todo ello en contrapunto con sarcasticas invocaciones del hierofante (‘Grande, devorador, insacia- ble”, “Cruel, avasallador, indestructible,”) contrapunto que hace de esta escena 14, del Acto III, una de las mas memorables del teatro latinoa- mericano. . El acto mayor de crueldad contra el industrial proviene de lo que al- giin personaje llama “destino”, pero que no es sino un acto de justicia poé- tica. Con el sacrificio del nifio Julio dentro del idolo, ocasionado por él mismo, por su madrastra, por Ambrosio, sospechamos también que por102 Gerardo Luzuriaga Don Carlitos, y en Ultima instancia por el propio Armstrong, éste “es alcanzado en la tnica muerte del mundo que puede conmoverlo”. La gue- rra que acaba de estallar traera mas dinero al macabro hogar de Grurt Armstrong, pero justo “en el momento en que su propia catastrofe no le permite disfrutarla” (Mirta Arlt, II, 94). Mariana es quizds el personaje que ostenta una mayor capacidad de malevolencia. Se ensafia sadicamente contra el sirviente Ambrosio al amenazarle con confiscarle sus ahorros, fruto de sus humillaciones y sudor de servidumbre. Desprecia, con razon por otra parte, al presbite- ro de mente inquisitorial en quien facilmente ha descubierto un “sepul- cro blanqueado” (II, 142), en el momento mismo que éste le vende su silencio. Es de suponer que también desprecia a su amante, puesto que s6lo lo esta utilizando para su placer. Y una observacién semejante po- dria hacerse con respecto a las relaciones entre ella y Armstrong, de quien ella misma se estima “concubina de lujo’’. Pero en quien se encar- niza mas es en su hijastro, en quien ve la amenaza de su posicién social; ella sabe muy bien que, de ser descubierta, Armstrong la echaria de su lado, y de un golpe descenderia de] nivel social mas alto al estrato de las simples prostitutas. Por eso saborea de antemano el goce del desquite contra el “lobezno que se consumira dentro del idolo, como el atroz es- corpién en un circulo de fuego” (II, 149). Este personaje que ha reco- rrido todos los niveles sociales, que, por asi decir, simboliza la sociedad entera, sintetiza con cinica clarividencia la visién terriblemente pesimista de la humanidad que presenta el teatro de Arlt: “Y la que parece —di- ce— una mansi6n creada para albergar la dicha, no deja de ser la enga- fosa mascara de una cruel caverna donde se arrastran innobles fieras. Perfectamente, entonces seamos fieras. Pero recubramos previamente nuestro rostro con la mansedumbre de la benevolencia.” (II, 142). &Y qué decir de Moloc, “devorador de hombres”, cuya enorme y gro- tesca imagen preside la ceremonia ritual? Este dios de la guerra, aun- que descrito en la obra con reminiscencias asirias en reconocimiento de su origen antiguo, es una corporificacién del armamentismo moderno. Su mitologica cabeza de elefante no es otra que la de un “soldado actual con mascara de gases. En una mano soporta un proyectil cénico trunco. A sus pies el suelo parece erizado de bayonetas” (II, 133). Ya sea que su figura recuerde un elefante o un guerrero moderno, es una creacion del belicismo. Los mercaderes de la guerra inventaron al dios de la gue- rra para justificar su nefasta actividad, E inventaron asimismo ritos y ceremonias cohonestativas. Moloc es entonces una cortina de humo, es la mascara de una de las mas abominables formas de crueldad que soporta la humanidad. Nétese que los sirvientes identifican a Moloc con los de arriba: “;Qué es eso?,” pregunta un jardinero; a lo que Ambrosio responds “Un dios de ellos.” Su interlocutor comenta: ‘;Qué feo es!” , 139). Al estallar la guerra, la reaccién inmediata de los belicistas es can-Arlt: las mascaras de la crueldad 103 tar victoria: porque Jograron crear una guerra mas a mas armas, y porque sus arcas y sus bancos rebosaranen.ganancias Roberto Arlt, reclamando justicia en el reino de la dramaturgia, d : nuncia las maquinacicnes del armamentismo y lanza su simbdlica honda entusiasta contra Goliath al herir a Grurt Armstrong con la inmolacién di es hijo. na sen reese su Me de protesta, en plena guerra mun- dial, contra los barbaros atilas que tin di. inara i ja humanidad a su destruccion + tal, gin dia terminaran conduciendo a