Universidad Estatal de Bolvar

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN

BELLAS ARTES
Mdulo de Pintura Sexto Ciclo
El Retrato, el Desnudo e Interiores con Figura Desnuda

Msc. Vctor Aranda Nez

2010 2011

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1. INTRODUCCIN

Se dice que el retrato se ha utilizado en la historia del hombre como smbolo del poder,
enseando a la sociedad la riqueza y la posicin social del sujeto retratado. Pero el mundo
del retrato en la pintura es mucho ms amplio ya que es una de las formas de expresin
artstica ms popular y perdurable.

La pintura del retrato utiliza todas sus modalidades; retratos al leo, retratos en acuarelas,
retratos al temple, retratos al fresco, retratos en acrlico....

Existe un retrato genrico junto al individualista o realista. Tambin un retrato psicolgico

que enfoca una luz sobre la psiquis de los autores, y que centra la preocupacin del pintor
sobre el carcter del sujeto. La belleza, el herosmo, la sensualidad, la profundidad y el
enigma son estigmas de la personalidad del sujeto que el pintor trata de descifrar,
revelndonos tambin a veces aspectos de su alma menos conocidos, tanto del modelo
como del mismo pintor.

Para que la obra sea vigorosa y vital es necesario que el artista haga conciencia y lucha por
lograr el dominio de cada uno de los gneros y luego habr tiempo para hacer y deshacer de
las tcnicas artsticas; mientras se curse un proceso acadmico el estudiante debe a normas
y principios que ayudan a estructurar una obra de arte.

Pero hay que entender que el conocimiento de las leyes artsticas y un mero conocimiento
artesanal del oficio no son suficientes para producir una obra de arte.

Muchas veces se manifiesta la idea en estado no receptivo y vaco, otras surge en partes que
se encadenan y constituyen y en otras se concretan durante el sueo o por ley de asociacin.
En toda idea existe un germen de la naturaleza; aun las pinturas ms abstractas tienen sus
races en la vida natural. El auto expresin del artista est basado por encima de todo, en
sus experiencias de lo visto y sentido.

2. OBJETIVO GENERAL

Proporcionar a los educandos una gua de trabajo con orientaciones tericas, pedaggicas y
didcticas como estructurar el dibujo del retrato y el desnudo femenino para la ejecucin de
la pintura, que le permita desarrollar la mediacin del interaprendizaje con capacidad de
anlisis para llegar al dominio de los procesos artsticos.

3. METODOLOGA

El mdulo est organizado de tal manera que el estudiante pueda acceder con facilidad a su
contenido terico practico, para ello se lo ha estructurado por unidades con ejes temticos y
subtemas en orden secuencial; cada eje temtico est fundamentado tericamente de
manera sinttica y reforzado con grficos para llegar a la praxis de manera objetiva.

Todo proceso artstico es una auto-competicin permanente en la que se conjugan una suma
de conocimientos tericos o prcticos. Pero ni este mdulo, ni el conjunto de cuanta
bibliografa consulte bastarn para ensear las tcnicas de pintura o dibujo y suplir el

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propio trabajo que debe desplegar Usted durante el proceso de aprendizaje para llegar al
dominio de la tcnica.

Desde esta panormica, es fundamental saber que cada artista debe esforzarse al mximo en
este proceso de formacin para construir su propio conocimiento que le permitir establecer
el significado y ejercer el control de las tcnicas pictricas, por lo que este mdulo es
apenas una aproximacin a una forma de resolucin de estos gneros de la pintura.

En las jornadas de trabajo presencial se proceder a analizar los principios

fundamentales de los gneros: El retrato y el desnudo al leo.

Se formar un verdadero taller de arte donde et actor principal ser Usted.

Se partir de una estructuracin del dibujo aplicando los cnones de belleza aprendidos
con anterioridad.

El estilo o tcnica de pintar ser elegida por el educando.

Luego de cada jornada de trabajo el estudiante realizar trabajos autnomos para

complementar el trabajo de aula.

Cada tema abordado estar respaldado por diapositivas que orientan didcticamente el
proceso pictrico de cada gnero pictrico.

4. COMPETENCIAS GENERALES

Capacidad de anlisis y sntesis.

Conocimientos generales bsicos.

Solidez en los conocimientos de la profesin.

Habilidades procesar y analizar informacin desde diferentes fuentes.

Capacidad de crtica y autocrtica.

Reconocimiento a la diversidad y multiculturalidad.

Capacidad para aplicar la teora a la prctica.

Capacidad de generar nuevas ideas (creatividad).

Desarrollo de la sensibilidad esttica para crear obras artsticas.

Habilidad para trabajar de forma autnoma.

COMPETENCIAS ESPECFICAS:

Aplica los principios fundamentales de teora del color y la composicin.

Demuestra capacidad para dibujar y pintar.

Aplica procesos sistemticos en el desarrollo de la pintura de retratos y el desnudo.

Realiza cuadros al oleo con calidad tcnica y esttica.

Valora a la pintura al leo como una tcnica de gran valor artstico.

Realiza retratos y estudios de la figura al desnudo con gran sentido de la esttica

PRIMERA UNIDAD

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PRIMER ENCUENTRO

GENERALIDADES

EL RETRATO

I. PRESENTACIN:

Muchos artistas han dedicado un buen tramo de su tiempo al estudio del retrato, y ello se
debe a la enorme fascinacin que provoca el rostro humano, a su infinita diversidad y a su
facultad de expresar los ms sutiles matices emocionales. El retrato es un reto importante
para todo artista, pues es un gnero donde no basta con lograr el parecido, sino, debe captar
el destello nico de la personalidad (el estado psicolgico).

Una misma cara puede variar radicalmente con un leve giro de la cabeza, un pequeo
cambio en las facciones o la direccin de la incidencia de la luz, puede cambiar el
contenido emocional del retrato. Al igual que muchos dibujantes de todos los tiempos, es su
reto descubrir que hay pocas cosas tan emocionantes como ver surgir del papel la expresin
viva de una persona.

Para hacer un retrato, es importante memorizar el esquema propuesto en la mayora de

libros y textos, el "valo renacentista", as como la ubicacin de las lneas auxiliares, con el
fin de adaptarlo luego a cualquier rostro que se desee dibujar mediante ligeros cambios en
las proporciones.

Para el efecto en las pocas lneas de esta unidad encontrar algunos aspectos sobresalientes
que le ayudarn a establecer la Forma, proporciones y aspectos cromticos que le servirn
para guiarse por sencillos esquemas, para encajar en l los rasgos faciales, en base a las
caractersticas de los rostros, o sea en base a la forma de los rostros, tipos de frente, tipos de
nariz, mentn, boca, ojos, orejas, cejas, etc. y dar a stos volumen mediante el juego de
luces y sombras, considerando tanto rostros masculinos como femeninos y desde distintos
ngulos: de frente, de perfil, de medio perfil y desde arriba.

De nada servira abundar con fabulosas teoras si no asumimos con responsabilidad el reto
de trabajar venciendo las limitaciones propias de todo proceso, por lo tanto invito a que
asumamos nuestro rol sin evasivas.

Adelante compaeros

OBJETIVOS ESPECFICOS
Conocer, valorar y aplicar los principios de proporcin del rostro humano.
Distribuir con acierto las facciones del rostro.
Caracterizar al modelo
Valorar los resultados a nivel grupal.

EL RETRATO

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Este es uno de los gneros ms difciles de la pintura, porque en l ha de intervenir un
conocimiento de la psicologa humana, la anatoma y las cualidades del modelo.
Se dice que el retrato se ha utilizado en la historia del hombre como smbolo del poder,
enseando a la sociedad la riqueza y la posicin social del sujeto retratado. Pero el mundo
del retrato en la pintura es mucho ms amplio ya que es una de las formas de expresin
artstica ms popular y perdurable.
La pintura del retrato utiliza todas las tcnicas y estilos; retratos al leo, retratos en
acuarelas, retratos al temple, retratos al fresco, retratos en acrlico.... Existe el retrato
corporativo, familiar e individual. Tambin un retrato psicolgico que enfoca la psiquis de
los autores, o sea el pintor hace nfasis sobre el carcter del sujeto, la belleza, el herosmo,
la sensualidad, la profundidad y el enigma aspectos que el pintor trata de plasmar.
La pose debe ser estudiada realizando varios apuntes a lpiz hasta encontrar la ms
expresiva y la mejor posicin de cabeza y hombros; en estos bocetos es conveniente
indicar, sumariamente, las masas de luz y sombra.
El artista debe hablar al modelo, interesarle en algo o hacer que otra persona le distraiga
para que se olvide de que es el actor de la representacin y as manifieste una expresin
natural y vital.
El tamao del lienzo para emprender el retrato debe ser pequeo en las primeras obras; los
nmeros 8 y 10 de figura (46x38 cm. y 55x46 cm.) son buenos para medios bustos; cuando
se tengan que ver ms cuerpo y las manos utilcese el nmero 20 (73x60 cm.); los formatos
citados son los mejores para acostumbrarse a desenvolver este gnero y los ms adecuados
para las proporciones de la vivienda moderna. Muchas obras de grandes maestros han sido
resueltas en estos tamaos y an en otros ms pequeos; la importancia de un cuadro no
depende de sus medidas.
LAS PROPORCIONES Y DIVISIN
En el retrato es factor importante conocer los aspectos ms fundamentales sobre la
estructura sea, las proporciones, la divisin del rostro y la ubicacin de las facciones,
considerando el ngulo de inclinacin y movimiento o direccin del rostro.

Los grficos nos dan una idea concreta sobre este importante acpite

Tipos de rostros

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Uno de los aspectos importantes es la observacin, el artista debe aprender a capturar en
sntesis la estructura base de la forma del rostro para caracterizar en primera instancia el
parecido del retratado.

FORMAS DE ROSTROS

CUADRADO

CUADRADO

VALO
NORMAL PUNTIAGUDO CUADRADO
CUADRADO

RECTILINEA

ENCORVADA

Tipos de nariz
CNCAVA

La nariz es una de las partes del rostro que determina los rasgos
ineludibles del parecido en el
retrato. AGUILEA

RESPINGADA

HORIZONTAL

Tipos de orejas.

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Los artistas no deben restar importancia a las orejas, puesto que la interpretacin de stas da
carcter, y es un distintivo muy importante.

Por ello debe dibujarlo considerando todo el contexto para que no desentone con el rostro.

Tipos de frente.

Rectilnea Cncava Convexa Hacia atrs Prominente

Tipos de mentn

DERECHO SALIENTE ENTRANTE PUNTEAGUDO

Tipos de boca

La boca es uno de los detalles muy importante

que permiten establecer el semblante del
retratado, pues de la estructura y forma dependen

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los estados de nimo para capturar el aspecto psicolgico del retratado.

PEINADO

El peinado del cabello es determinante en el parecido, por ello debemos identificar forma,
direccin y color para plasmar la caracterstica fundamental del retratado.

Formas de peinado masculino Formas de peinado femenino

Rostros de ancianos

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Los rostros de los ancianos son fciles de representar por las lneas muy marcadas que
acentan las facciones del rostro.

EL RETRATO

EL BOCETO

El boceto es una fase muy importante y aconsejable

realizarlo con mucho detenimiento y observancia, puesto
que de un buen dibujo depender una buena pintura,
lgicamente dependiendo del ejecutante.

Para transportar el boceto al lienzo, despus de haber sido

acabado satisfactoriamente, se puede hacer mediante la
cuadricula.

Observacin importante: No se debe utilizar papel carbn

porque es un producto qumico que puede causar efectos
posteriores

Traspaso del dibujo al lienzo. Para pasar el dibujo al

lienzo manche las lneas del boceto en la parte posterior
con un lpiz 8B efecto que hace las veces de papel carbn.

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Una vez que ha manchado las lneas por la parte posterior
Coloque el boceto sobre el lienzo y repase las lneas con un lpiz duro para que las lneas
manchadas al lado adverso del boceto se transfieran al lienzo.
A continuacin con una aguada de siena repase el dibujo para fijarlo en el lienzo.

SEGUNDO ENCUENTRO

FASE PICTRICA DEL RETRATO

Fase 1.

La paleta del retrato puede ser la elemental, en los primeros

ensayos utilcense solamente tres o cuatro colores; a stos
puede ser agregado el color bsico del fondo o del traje.
Ms tarde se podr enriquecer la cromtica con colores
clidos y fros.

En los comienzos es conveniente que el lienzo sea suave y

de tejido uniforme; el lienzo puede ser blanco o suavizado
por una ligera capa griscea. Una vez establecida la forma
esencial, pintar l fondo pues as se relacionan mejor los
tonos y se establece bien el color de la carne; si el fondo se deja para el final, pueden
producirse efectos de color errneos inesperados.

Fase 2.

Cuando se haya cubierto aqul sern encajadas las reas ms

oscuras de la sombra. En esta etapa la pintura puede ser
ejecutada en monocromo manchando las sombras netas con
un color pardo clido, luego los valores intermedios y,
finalmente, los claros, o por colores claros y adelgazados
por la esencia; cualquiera que sea el modelo, entrnense los
ojos y resulvanse las grandes masas, sin prestar atencin
alguna al detalle; el efecto debe ser amplio. En el curso de
esta fase de la pintura no se impacienten; una de las mayores
dificultades para el principiante es la ansiedad por
expresarlo todo rpidamente.

Indquese solamente lo principal y djese, para otras etapas,

el desarrollo del cuadro. Bsquese, tan slo, una aproximacin del tono, del color y de las
formas generales del modelo; si las masas son correctas, ya ofrecern una impresin del
parecido.

Para juzgar bien las relaciones de tono y color se ir cubriendo todo el lienzo rpidamente
y sin dejar que el fondo o el traje queden pintados en parte.

Algunos artistas consideran que el marco es una parte integrante del cuadro y ejecutan la obra
colocando aqul sobre el lienzo en el caballete; otros lo van situando en el curso de la ejecucin para

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ver el efecto que se produce enmarcando; esto puede ser interesante, pero no es absolutamente
necesario.

En cambio s ser muy conveniente estudiar con atencin el proceso de los valores; una
mirada al espejo, de vez en cuando, es de gran inters; la imagen invertida y reducida
determina una visin nueva de la obra, puesto que la vista acostumbrada a ver las formas
desde un punto de vista normal, termina por no darse cuenta de las incorrecciones en los
valores.

Fase 3.

Despus de que haya secado la pintura bsica rsquese

ligeramente la superficie con la esptula para eliminar los
gruesos de pintura o pinceladas que puedan ser ostensibles
en las etapas siguientes y para dejar una superficie de lienzo
sobre la que sea agradable pintar.

En esta etapa de la pintura que, generalmente, es realizada

por un largo y continuado esfuerzo, el cerebro y los ojos
fatigados no estn en condiciones de juzgar; djese el
anlisis para el da siguiente.

Fase 4.

Cuando ya ha sido cubierta toda la superficie del lienzo se

ha de extremar la atencin en las etapas siguientes puesto
que en stas son ms sutiles las diferencias. Ahora se
dibujan ms netamente la nariz, los ojos, la boca y los
rasgos principales para definir mejor la forma principal.
La cabeza tiene protuberancias importantes que son tiles
como puntos de referencia en la construccin. Un ojo no
es, corrientemente, igual al otro; cada uno de ellos puede
tener una caracterstica definida. Los ojos pueden y deben
ser ligeramente exagerados en tamao y algo separados
de la nariz; el blanco de stos ha de ser mantenido en el
tono general de la carne; los puntos de brillo deben ser
pequeos pues as sern ms brillantes; cuando son
grandes anulan la vida de la mirada.

La boca est raras veces en lnea paralela con los ojos y la base de la nariz. Un retrato no
depende tan slo de la exactitud en la representacin de ciertos rasgos sino del carcter de
la cabeza y de la relacin de sta con l cuerpo; si la unin de aqulla con los hombros y el
largo del cuello no estn bien puede quedar anulado el parecido. No traten de pintar todas
las pequeas arrugas en su forma y color exactos; entornen los ojos, trabajen ampliamente
y eliminen todo detalle que no sea necesario y que no tenga una finalidad constructiva.

Defnanse los tonos intermedios y hganse stos ms oscuros y extensivos; los contornos
de la cabeza deben ser bien fusionados con el fondo y ste y el traje pintados unificados

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con el resto; vyase llevando todo por partes, pero viendo en conjunto, y no se trate de
terminar ninguna para mantener, as, el inters, en las sesiones sucesivas.

Cuando est la cabeza casi terminada y el resto muy avanzado resulvanse las manos.
stas son muy importantes porque revelan tanto el carcter del modelo como la cara y aun,
a veces, son de resolucin ms difcil que sta, pues en ella no varan las facciones si no se
mueve toda la cabeza mientras que en una mano puede ser cambiado todo su aspecto por el
simple movimiento de uno de los dedos.

Obsrvese que el traje manifiesta una cada sobre el modelo completamente diferente a la
que tendra sobre un maniqu y que en aqulla y en la posicin del cuerpo siempre hay algo
de la vida y el carcter del retratado. El traje se resuelve sencillamente por un tono general
y ligeros accidentes de luz y sombra. Toda la concentracin del efecto debe ser en la cabeza
y en las manos.

Por ltimo resuelva las luces altas y los acentos ms oscuros, factores importantes en la
expresin de la forma.

Un nuevo examen, al da siguiente, con mente y visin descansadas y sin prejuicios, puede
mostrar incorrecciones y errores y aun el fracaso de la obra. Esto no debe desalentar; los
fracasos ensean mucho ms que los pequeos xitos; estos ltimos sirven, generalmente,
para creerse ya dotado de un dominio o para suponer muy fcil lo que, realmente, es tan
difcil.

Ejemplos de retratos:

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SEGUNDO EJEMPLO:

Paso 1

Realizacin del boceto

El boceto es el estudio primario en donde debe

capturar la estructura y el parecido mediante lneas
magistrales.

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Paso 2.

Se dibujan las formas ms pequeas, con lneas

ms oscuras, encima del dibujo del paso primero.

El pincel define las distintas formas de las cejas,

ojos, mejillas, nariz, boca, mandbula, barbilla y
oreja as como las lneas del cabello.

Paso 3.

En esta fase del retrato, lo ms importante es

establecer las amplias reas de luz y de sombra.

Ahora con un pincel se pinta simultneamente con

la mezcla para la luz en la frente, la nariz y la
mejilla; mientras que con el otro pincel se pinta, con
la mezcla de sombra, las cuencas de los ojos, las
mejillas, el labio superior y la barbilla.

Ambas tonalidades son una mezcla de amarillo ocre,

rojo cadmio y azul cobalto, con ms blanco en las
zonas de luz.

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Paso 4.

Se pinta libremente alrededor de la cabeza

una tonalidad de fondo con azul cobalto,
amarillo ocre y blanco. Hasta aqu se ha
realizado todo el trabajo con pinceles de
cerda.

Ahora con pinceles de marta planos y

redondos se reconstruye el contorno de la
cabeza con oscuros trazos de siena oscuro,
azul de ultramar, amarillo ocre y blanco.

Podis ver los trazos rizados y las lneas

pintadas en los ojos y en la oreja, alrededor
del borde exterior de la ceja, mejilla,
mandbula y barbilla; y en las zonas de
sombra debajo de las mejillas, nariz, labio
inferior y mandbula.

Se pinta el pelo con trazos libres de azul

cobalto, pardo oscuro y blanco empleando
la oscura mezcla utilizada para la cabeza.

Paso 5.

Se pinta la tonalidad de fondo en los bordes

de la tela. Luego los mismos pinceles de
pelo suave se utilizan para reforzar los con-
trastes de la cara, con la primera mezcla
utilizada para la piel. Se pintan trazos ms
claros en el centro de la frente, la nariz,
alrededor de las cuencas de los ojos y la
boca, en el borde de la oreja y en el cuello.
Se vuelven a pintar las sombras de las
cuencas de los ojos, nariz, labios, mejillas y
barbilla con una mezcla ms oscura que la
que utilizamos para la piel.

Luego se mezclan suavemente las luces y

las sombras entre s.

Se pinta el cabello con trazos ms precisos

de azul cobalto, pardo oscuro y blanco. Se

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usa la misma mezcla para el cuello de la camisa.
Paso 6.

Con la tonalidad de fondo se pintan los

bordes exteriores y se aclara la parte
frontal de la cara con ms amarillo ocre
y blanco para reforzar el contraste entre
el fondo plido y las tonalidades ms
oscuras de la piel. Debido a que se pinta
la ceja, mejilla, mandbula y barbilla
con la tonalidad de fondo, el contorno
de la cara se vuelve ms redondo y
suave. Con las tonalidades ms plidas
de la piel se pintan los bordes de la cara.

Al observar el rostro entero, se puede

ver otros toques de luz que dan ms
luminosidad: matices de tonalidad
plida en la piel de encima de las cejas,
y alrededor de las cuencas de los ojos;
toques de color en las mejillas; plidos
trazos en las sombras para hacerlas
parecer ms transparentes.

Observe cmo los trazos en las mejillas y la frente se curvan alrededor de estas formas
huesudas. Son estos ltimos matices, casi invisibles, los que dan vitalidad al retrato. Por
cierto, la chaqueta est pintada con la misma mezcla que se emple para el pelo, mientras
que se pinta la corbata con amarillo cadmio adems de un toque de azul cobalto y pardo
oscuro, aclarado con blanco.

TERCER EJEMPLO

EL RETRATO HIPERREALISTA

Se trata de unos rostros que rondan bastante la perfeccin,

por cuanto todos los elementos estn perfectamente
ubicados, sin desviaciones notorias en ellos ni signo
alguno que pueda afearlo.

Esos ojos "que nos pueden hablar", es decir: ESA

MIRADA tan importante al dibujar cualquier retrato...De
hecho, si conseguimos plasmar bien la mirada en un
retrato, tenemos un 80% de xito casi asegurado.

A la mirada le sigue en importancia en un retrato LA

BOCA, que aunque menos importante que los ojos,
tambin juega un gran papel al trabajar en esta tcnica.

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Los labios suelen ser difciles de dibujar por alguien que empieza a trabajar retratos, pues se
tiene tendencia a "dibujarlos" por medio de lneas bien marcadas. Ya aprenders que los
labios deben "aparecer" en base a unas buenas sombras y volmenes, pero nunca
dibujndolos directamente.

Le sigue en importancia a un retrato, LA NARIZ, el sombreado y las luces generales del

rostro, y finalmente el pelo.

Boceto

Un boceto por lo general es el esquema o proyecto en el

que se disea una obra de arte. Su objetivo es representar
ideas o conceptos constituyndose en la etapa previa a
una obra artstica.

Fases siguientes:
Se inicia pintando el fondo con azul ultramar y azul cian,
agrisado en algunas zonas con un pequeo toque de
naranja, calentndolo con toques de carmn (se entiende
que llevan su correspondiente cantidad de blanco).

Se contina con la chaqueta y el pelo, en la que se utiliza

sienas, ocres para las luces, sombras (tostada y natural)
para las sombras, enfriadas con azul y calentadas con
carmn y naranjas.

Para las carnes se utiliza ocre, carmn, con azul y sombra (natural - tostada) para oscurecer
y enfriar; y toque Camn, naranja u ocre para calentar. Casi todas las mezclas llevaran azul
en mayor o menor grado para armonizar con el fondo.

Para el vestido se aplica una capa muy clara con blanco +

un toque de amarillo indio + un toque de ocre. Para
degradar hacia la sombra se va aadiendo a la mezcla un
toque de violeta y progresivamente un poco de azul.

Comienza pintando las flores rojas y apuntando con

grises azulados y violceos muy claros los contornos y
sombras de las flores blancas. Mancha tambin las manos
y dems elementos.

Matiza el cielo introduciendo matices violetas y luces

rosceas y calientes con un toque de carmn y naranja y
oscureciendo con ultramar y sombra (+ toque carmn para
calentar). Una vez aplicado los colores se los funde.

Construya la chaqueta precisando los colores definitivos,

fundiendo los tonos y poniendo atencin en las arrugas.

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Concntrese a fondo en los dos retratos buscando con precisin los colores, fundiendo los
matices, suavizando o endureciendo contornos, trabajando en hmedo hasta que queden
casi listos.

Las flores blancas se realizan utilizando grises

claros y muy claros para las sombras, matizados
hacia el violeta o hacia el azul dependiendo del
reflejo. Para las luces: blanco puro para las altas
luces matizado en algunos lugares con un
pequesimo toque de amarillo para hacerlas
calientes o de azul para hacerlas fras, por ltimo
resalte ciertas sombras y luces para enfatizar la
calidad de la obra.

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TERCER ENCUENTRO

EL AUTORETRATO

BOCETO

De igual forma como en el retrato el boceto es

es una etapa muy importante, por lo que es
aconsejable lo realice muy conciensudamente
mediante un constante proceso de observacin.

Es recomendable se ubique frente al espejo y

observe el ngulo ms apropiado, luego
entornando los ojos observe cada detalle de sus
facciones, empezando por la forma general del
rostro, la direccin de su cabello, la inclinacin
de sus cejas, la forma de sus ojos, la forma de
su nariz, la estructura de sus labios, su mentn
y en fin cada aspecto importante de su rostro.

Para transportar el boceto al lienzo siga el mismo procedimiento aplicado al retrato.

CUARTO ENCUENTRO

AUTORRETRATO FASE PICTRICA

Autorretrato, representacin del propio artista realizada por l mismo que por su frecuencia
se puede considerar como un gnero dentro del arte.

El autorretrato evolucion de forma significativa en el

norte de Italia a finales del renacimiento. Esta forma de
expresin se extendi gracias al desarrollo del concepto
humanista del individuo y a la aparicin de nuevas tcnicas
pictricas, como la pintura al leo, la perspectiva y los
avances en el campo de las ciencias naturales. El artista
toma conciencia de su arte y reivindica la singularidad de
su obra. El autorretrato consolida la presencia del artista en
el desarrollo cultural.

Para pintar un buen autorretrato es necesario disponer de

un espejo lo suficientemente grande para que se pueda
observar cada detalle con facilidad.

Las fases del proceso del autorretrato se sujetan al mismo

procedimiento que el retrato.

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Ubique el espejo en el lugar ms apropiado y empiece a marcar las lneas bsicas del
dibujo, luego vaya pintando cada una de las zonas de tal forma que desde el inicio tenga
una armona cromtica todo el conjunto de la obra.

Delimite las sombras y los contrastes ms relevantes, sin perder la visin global del
colorido de toda la superficie.

Finalmente incursione en cada detalle del rostro y la camisa, acente las luces y sombras
del rostro para lograr ms realismo en su retrato.

SEGUNDA UNIDAD:

QUINTO ENCUENTRO

EL DESNUDO

PRESENTACIN:

El dibujo, base de la pintura

Ya no debe resultar nuevo para nadie saber que detrs de todas las artes est el dibujo y su
dominio. Gracias al dibujo el pintor puede desarrollar su obra y el escultor alcanzar los
volmenes que persigue.

El dibujo, en sntesis, como ya sabemos, consiste en representar grficamente y mediante

un solo color los dos aspectos que toda imagen presenta: la forma y el volumen.

La figura humana, por otra parte, es la representacin ms genuina y universal de toda la

historia de la pintura y la maestra de los grandes genios queda bien patente en toda su obra.

Se ha elegido un cuadro clsico de una revista de arte muy importante para realizar esta
explicacin didctica de este gnero de la pintura.
Al margen de su cualidad pictrica, de su cromatismo, desde el anlisis estricto del dibujo
hemos de entender todos los aspectos de la obra: formales, tonales, compositivos, de

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perspectiva, superposicin de figuras, claroscuro, etc. Todos son elementos que resuelve el
dibujo.
El estudio de este gnero es fundamental, pues mmuchos artistas han dedicado gran parte
de su vida al estudio de la figura humana, debido a la enorme fascinacin por la belleza de
las formas femeninas, constituyndose en un reto importante.
Para el efecto en las pocas lneas de esta unidad encontrar algunos aspectos sobresalientes
que le ayudarn a establecer las proporciones de la forma, su composicin y aspectos
cromticos que le servirn para guiarse por esquemas, ya que no se cuenta con una modelo
que nos facilite un proceso acadmico real.
Ciertamente resulta inoficioso abundar con frases y teoras si no abordamos con
responsabilidad el propio trabajo que cada estudiante debe asumir, lo que a la vez ayudar a
vencer las limitaciones de no contar con una modelo.

II. OBJETIVOS ESPECFICOS

Conocer, valorar y aplicar los principios de proporcin de la figura humana.
Componer y distribuir con acierto los elementos que integrarn la composicin.
Resolver los problemas cromticos con acierto.
Valorar los resultados a nivel grupal.

LA FIGURA HUMANA EL DESNUDO

Para iniciar la pintura del desnudo al leo quiero empezar ilustrando en esta pgina a uno
de los grandes clsicos de la pintura universal como es Velzquez, donde se puede en
sntesis ver algunos detalles sobre la calidad cromtica y esttica de la Venus del Espejo.

LA BELLEZA DEL COLOR

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Aplicar las normas de los clsicos ciertamente no es una frmula matemtica, ni una
camisa de fuerza, pero si un apoyo que ayuda muchsimo al conocimiento de algunos
secretos para plasmar proporcionalmente una figura en cualquier pose o circunstancia.

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Antes de entrar en materia de estudio a continuacin se detallan algunos aspectos
importantes sobre el taller, la ejecucin del dibujo y su transportacin al lienzo, as como la
cromtica.
Para la pintura de la figura humana es conveniente disponer en el estudio de una
plataforma de madera que sea slida y segura.
Otro elemento importante del estudio es un biombo que se coloca detrs del modelo y
en ocasiones es utilizado como fondo o para colgar de l algunas telas a este mismo fin.
El fondo es un complemento importante, por ello es conveniente utilizar telas con
pliegues, as el conjunto parecer ms vital e interesante.
En la pintura de la figura es esencial contar con espacio suficiente para trabajar.
Seleccionar una buena pose.
Analizar con anterioridad lo que quiero concebir o sea primero la idea luego la
plasmacin de esta idea.

Pero ni la ms hermosa pose, ni la elegancia esttica de la modelo suplirn la idea y el

trabajo que Usted debe asumir con responsabilidad y abnegacin. Este gnero
requiere de mucha observacin y de horas y horas de trabajo.

EL DESNUDO ACADMICO LA BELLEZA ANATMICA

Tal vez haya sido ste el tema ms polmico, controvertido y discutido de la historia de la
pintura. Hoy en da a nadie en su sano juicio se le ocurrira escandalizarse por la
contemplacin de un cuerpo humano desnudo. No tendra sentido sentirse ofendido,
impactado o herido en la sensibilidad por ver a los seres humanos tal y como son, sin ropas
ni otros aditamentos. Otra cosa distinta sera la contemplacin tendenciosa, pecaminosa o
concupiscente de estos cuerpos, en este caso estaramos ante una previa malicia, obsesin
sexual o prejuicio injustificado por parte del contemplador.

En el mundo del arte ha sido constante la bsqueda de la belleza del cuerpo humano, sobre
todo femenino, dada la supremaca de pintores varones. Pero las trabas para pintar este
tema han sido innumerables. La iglesia catlica siempre ha considerado el desnudo como
algo tab, inductor de bajas pasiones, objeto de vergenza y fuente primera de pecado y
apartamiento del evangelio. No digamos la religin islmica, que prohbe la representacin
de personas y animales, desnudos o vestidos. Muchos pintores han sufrido persecuciones y
procesos judiciales por pintar desnudos (Goya). En ciertas pocas hubo ms permisividad,
por ejemplo en el Renacimiento, cuando se admiraba a griegos y romanos y se copiaban
sus desnudos. Pero siempre haba que buscar una excusa para representar un cuerpo
desnudo: o era una diosa antigua como Venus o Afrodita (diosas de la belleza carnal), o era
Diana (otra diosa) saliendo del bao o era una dama a quien se le caa la ropa
inadvertidamente, etc. El primero que se atrevi a pintar un desnudo sin excusas fue Goya
con su famosa Maja Desnuda y ese atrevimiento le cost un proceso de la Inquisicin.

En muchas pinturas murales se representaban desnudos en escenas que as lo exigan

(Adn y Eva, los pecadores en el infierno, etc) pero casualmente siempre haba una
ramita, hojas, telas que cubran los atributos sexuales.

23
Tal vez por estas prohibiciones y persecuciones como por la indudable atraccin que ejerce
sobre nosotros la contemplacin de un bello cuerpo, hemos de admitir que resulta un tema
artstico sumamente interesante y sugerente, que exacerba nuestra imaginacin y cultiva
nuestro sentido esttico.

Aunque aqu abogamos por la total libertad del artista creador, siempre es ms agradable la
representacin hecha con sensibilidad y buen gusto que la realizada de manera basta y
soez.

Contempla estos desnudos y delitate con ellos, ya pas la Inquisicin y la censura y

nuestras mentes son ms libres, abiertas y sinceras que las de nuestros antepasados.

No hay en ellos pecado, sino belleza, y nunca debemos sentir vergenza por admirar la
belleza (Dios la cre).

COMO EMPEZAR

Boceto

Como pueden darse cuenta, en todos los

gneros de la pintura el boceto juega un
papel preponderante, ya que es la
anticipacin de cmo quedar su obra
acabada.
Antes de empezar nuestro trabajo, es
preferible pintar la tela o soporte con un
color plano y adecuado al tema, para sobre
l iniciar el dibujo. De esta manera,
cuando sea la hora de empezar a manchar
ya partimos de un color inicial que nos
sirve de cojn, pues las telas blancas o la
ausencia total de color resultan un tanto
violentas.

24
SEXTO ENCUENTRO

FASE PICTRICA

1 FASE

Empezaremos a manchar la figura en la

parte correspondiente a la luz, con un
color tipo "carne" que nos despejar de
entrada el primer volumen.

De paso aplicaremos un ligero toque de

color rosado a la parte de la cara
correspondiente a la mejilla.

Slo con esto ya nos parecer que nuestra

modelo empieza a tomar vida. Es un
momento verdaderamente emocionante.

2 FASE

De modo parecido manchamos

ahora las partes de sombra con un
tono marrn oscuro y
completamos el volumen con un
poco de naranja en el muslo y en el
pecho izquierdo.

A continuacin manchamos
tambin la melena de la modelo
con un color azul prusia y marrn,
consiguiendo casi un color negro.

25
3 FASE

Aqu, en este estado, manchamos

con rapidez y soltura todo el
entorno de la figura: grises
azulados y violceos, grises
verdosos ms oscuros, carmn para
el cojn, la parte superior del tema
y algunos rizos del busto griego,
situado en la parte inferior
derecha.

El color gris de tubo y el blanco

nos prestan los mejores brillos y
sombras para la sbana.

Con algunos toques aqu y all

ultimamos lo que es el fondo de
nuestra obra.

4. FASE

Este es un estado en que nos

comprometemos con el color, cuya
intensidad incrementamos por todo el
cuerpo de la mujer.

Se trata de unir los colores iniciales con

otros nuevos que los enriquezcan y
modulen. Estamos realmente pintando,
en un momento algo ms
comprometido y totalmente excitante.

Ponemos en accin colores ocres,

carmines y marrones que iluminan
piernas, brazos, trax y cara.

Efectuamos algunos toques mnimos de

rosa, azul y verde claro en puntos como
dedos y el costado izquierdo, donde

26
rebota la luz de la sbana, etc. Esto nos deparar la emocin necesaria para seguir adelante
hacia un nuevo paso.

5. FASE

Vamos ahora a dar cuerpo nunca mejor

empleada la frase, tratando de
armonizar los colores, difuminndolos,
uniendo varios entre s, suavizando
contrastes, todo de forma bastante
frentica, recorriendo todo el cuadro,
actuando sobre todo el conjunto a la
vez.

Aplicamos nuevas luces a la sbana,

oscurecemos el brazo en que se apoya
la cabeza, a la vez que;
intensificamos su parte ms luminosa
as como los pechos, el hombro y el
bajo vientre, marcando sus:
paletillas. Tras dar un nuevo brillo al
pelo, haremos: una pequea pausa que
nos permitir descansar y observar
nuestra obra desde una cierta distancia.
Un buen momento para el anlisis.

6 FASE

El anlisis nos invita a efectuar

algunas correcciones, sobre todo en
el rostro de la joven. As situamos
los ojos en mejor paralelo,
perfeccionamos la boca y la nariz,
buscando un mayor parecido con
nuestra bella modelo. Incremen-
tamos el color de los elementos
circundantes con ms toques de
violeta y azul, y con brillos ms
precisos de blanco casi puro para
los dobleces de la sbana.
Limpiamos la zona entre la cara y el
pecho, aplicando a stos un poco
ms de naranja. Proseguimos con
un pequeo brillo para el olvidado
cojn y un suave brillo azul-rosa
plido para el contorno izquierdo,
donde reberbera la luz del sof.

27
SPTIMO ENCUENTRO

INTERIORES CON FIGURA INCORPORADA

UBICACIN DE LA LNEA DE HORIZONTE Y BOCETO

Para la resolucin de este tema cada estudiante contar con una ilustracin de un interior.

Deber graficar en el lienzo el estudio del interior.

Una vez que ha logrado establecer todas las lneas de la composicin, proceda a incorporar
la figura en el lienzo, y por ltimo borre las lneas auxiliares hasta que quede definida la
estructura definitiva de la composicin.

28
OCTAVO ENCUENTRO

FASE PICTRICA

Una vez realizado el boceto proceda a ejecutar la fase pictrica utilizado su propio mtodo
de trabajo hasta conseguir estticamente la obra pictrica.

En todo proceso sea educativo o artstico: "Hay leyes, proporciones, nociones de luz y
sombra, de perspectiva, que es necesario saber para poder pintar; si no se poseen estos
conocimientos, uno est metido siempre en una lucha estril y no logra jams plasmar una
obra de gran valor".

No es por dems un consejo,

pinte de arriba abajo, matice los
planos con pinceladas sueltas,
teniendo en cuenta cuatro
factores bsicos:
1. Pintar sin miedo, no hay
para que cohibirse, si sale
mal no importa siga
adelante.
2. Diversificar el color.
Aprenda a percibir que las
superficies no son zonas
muertas.
3. Cuidar la direccin de la
pincelada que no se vuelva
montona.

29
NOVENO ENCUENTRO

LA FIGURA EXPRESIONISTA

BOCETO

Realice el estudio de la figura minuciosamente,

luego observe unos diez minutos la pose de la
modelo y mire el apunte entornando los ojos el
dibujo realizado.

Establezca las proporciones mximas de la figura,

en cuanto a largo y ancho.

Aplique leves insinuaciones de sombras en las

zonas ms oscuras.

Finalmente rehaga el dibujo con trazo enrgico,

continuado, seguro, afirmando la construccin,
segn puede usted ver en la figura.

Si ha realizado el boceto en papel proceda a pasar

al lienzo con el procedimiento conocido.
DCIMO ENCUENTRO
FASE PICTRICA
SEGUNDA FASE:

CONSTRUCCIN CON COLORES BSICOS

Trate de utilizar una paleta restringida: tan slo

cinco colores bsicos, de momento: blanco, negro,
siena tostada, ocre amarillo y tierra sombra tos
tada. La segunda fase empieza con un manchado
genrico bsico de la figura.
Una gama limitada y perfecta para pintar grises,
para seguir trabajando la forma, sin sentir todava
la preocupacin del color.
Preferentemente utilice pinceles anchos,
manchando rapidsimamente la tela, empezando
por el fondo, siguiendo con la figura, el ropaje, la
parte inferior del cuadro.
Trabajando en el fondo la pintura es ms bien
delgada tratando de conservar el trazo lineal
afirmando la construccin, el volumen y la
composicin tonal.

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TERCERA FASE:

ESTUDIO DE VALORACIN Y VOLUMEN

CON COLORES BSICOS

Como puede usted ver en esta figura todava

sigue trabajando con los colores bsicos de su
paleta, todava sigue pintando con mezclas de
ocres y grises, con la nica preocupacin, todava,
de llegar a una construccin slida, del todo
afirmada, absolutamente segura.

CUARTA FASE:

ESTUDIO GENERAL DEL COLOR

Es hora de enriquecer la cromtica, pero observe

que a pesar de existir ya una resolucin ms
cromtica, dotndole de fuerza expresiva
mediante un contraste acentuado de luces y
sombras. El fondo es ms oscuro ahora, al igual
que las partes ms en sombra de la figura (brazos,
cabeza, pierna derecha).

QUINTA FASE:

AJUSTE DEL COLOR Y ACABADO

Para llegar a este estado final de la figura debe

poner en prctica su sistema de dejar y volver a
tomar, de hacer y rehacer los detalles hasta que se
sienta satisfecho. Compare esta figura con la
anterior, y vea en primer lugar el estudio de color
realizado en todo el cuadro ahora s, con todos
los matices, con todas las transparencias y
detalles.

31
Ejemplos de Desnudo expresionista

BIBLIOGRAFA

Bogis Lim, Tcnicas del leo, L.E.D.A. Las Ediciones de Arte, Barcelona

Coleccin Leonardo, Pintemos los Desnudos, Vinciana Editora, Italia

Emilio Freixas, Dibujando la Figura Femenina, Sucesor de Meseguer, Editor, Barcelona

Jos Parramn, El Paisaje al leo, Parramn Ediciones, Barcelona 1990

Jos Parramn, Curso Completo de Pintura, Parramn Ediciones, Barcelona 1994

Juan Comamala, Pintando al leo, Ediciones CEAC, Barcelona

U. Benedicts, Perspectiva para Artistas, L.E.D.A. Las Ediciones de Arte, Barcelona

32
NDICE Pg.

INTRODUCCIN.. 1

PRIMERA UNIDAD..
3
Generalidades
El retrato 3
4
Las proporciones y divisin..
Tipos de rostros 5
5
Tipos de nariz
6
Tipos de orejas.
Tipos de frente.. 6
6
Tipos de mentn
Tipos de boca 7
7
Formas de peinado masculino y femenino............................
8
Rostros de ancianos ..
El Retrato boceto.. 8
9
Fase pictrica del retrato..
El autorretrato 18
18
Boceto
18
Fase pictrica del retrato...
SEGUNDA UNIDAD:
19
El Desnudo...
El desnudo acadmico la belleza anatmica. 22
23
Como empezar boceto.
24
Fase pictrica.
Interiores con figura incorporada.. 27
27
Ubicacin de la lnea de horizonte y boceto.
Fase pictrica. 28
29
El desnudo expresivo
29
Boceto
Fase pictrica. 29
31
BIBLIOGRAFA

33
34