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La experiencia esttica 1

En su vida, el arte siempre ha ocupado un lugar eminente; frecuenta museos regularmente,


escucha mucha msica. Curiosamente, esta dimensin de la experiencia humana no est presente en su
obra, si se exceptan los anlisis de literatura que aparecen en Tiempo y narracin. En primer lugar,
cules son sus gustos?
Siento una gran admiracin por el arte del siglo XX. En msica, mi predileccin se
dirige a Schnberg, Berg, Webern, toda la escuela de Viena; en pintura, con mucho gusto
citara a Soulages, Manessier, Bazaine. stos son los ejemplos que se me ocurren ahora,
pero inmediatamente podra invocar muchos otros: Mondrian, Kandinsky, Klee, Mir
Hace poco volv al museo Peggy Guggenheim de Venecia; all vi admirables Pollock, un
Bacon y tambin un Chagall. Siento una verdadera pasin por Chagall. Ante sus telas,
siempre experimento una sensacin de reverencia; reverencia ante esta mezcla tan suya
de sagrado y de irona: parejas que flotan, un rabino volando, un asno en cualquier rincn,
un violinista Pero de esta admiracin no hay que excluir nada; incluso hay que aprender
a amarlo todo, en cierto modo. Durante mucho tiempo me resist a la pintura clsica, hasta
que fui a la gran exposicin Poussin que se celebr en Pars en 1994. Evidentemente, no
es lo mismo que Pollock o Bazaine. En lo nico que tengo ciertos reparos es en la
presuposicin narrativa de casi todas las telas. Hay que poder identificar las historias que
se escenifican. Pero el ojo educado por la pintura no figurativa consigue ver nicamente el
juego extraordinario del color y el dibujo, y el perfecto equilibrio entre los dos elementos.
Por cierto, le en el catlogo de la exposicin que Picasso siempre volva a Poussin, a quien
consideraba algo as como el preceptor ms importante en lo que al arte de pintar se
refiere.
Tambin me gusta mucho el arte estatuario: Lipchitz, Arp, Pevsner y el admirable
Brancusi. Es cierto que a menudo a este arte le resulta difcil alejarse de lo figurativo; pero,
cuando lo consigue, el resultado es sencillamente extraordinario. Pienso por ejemplo en las
grandes esculturas de Henry Moore, que tratan del cuerpo humano -del cuerpo femenino
en particular- de manera constantemente alusiva. Y al mismo tiempo se dice a propsito
del cuerpo de las cosas que no corresponden a ninguna descripcin anatmica, sino que,
al contrario, inducen posibilidades de relacin inexploradas, posibilitan el despliegue de
sentimientos inditos: de plenitud y fecundidad, por supuesto, pero nos quedamos cortos

1 Entrevista a Paul Ricoeur extrada de "Con Paul Ricoeur: indagaciones hermenuticas", M.J. Valds,

Caracas, Montevila Latinoamericana, p. 155-173, traducido del francs por Jos Antonio Gimnez
Mic.
al decir esto, porque tambin hay algo mucho ms extrao: una especie de vacuidad,
como es el caso en figuras huecas que se pueden atravesar y cuyo efecto es
absolutamente asombroso. Nos encontramos en un universo en el cual reina la polisemia:
pienso en particular en una de estas esculturas, Atom Piece, que se encuentra en Chicago,
cerca de la biblioteca universitaria, en el lugar en el que se realiz la primera reaccin
controlada en cadena. La escultura consiste en una esfera como reventada que puede
representar tanto un crneo de cientfico como un tomo que explota o la misma Tierra. En
este caso, sin duda se ha buscado la polisemia por s misma. Estamos en presencia de
una intencin de significar que va mucho ms all del acontecimiento, que intenta reunir
todos los aspectos que se encontraran dispersos en estas descripciones: descripcin de
los protagonistas -el tomo o el cientfico-, descripcin de los acontecimientos -la explosin
nuclear o el tomo an inerte-. En la obra est la capacidad de volver ms densos todos
estos aspectos, de intensificarlos condensndolos. Al hablar de ello slo podemos
distribuir la polisemia segn ejes de lenguaje diferentes y dispersos. Slo la obra los rene.

Pero no estamos, en este caso concreto, al borde de ese elemento figurativo del cual
quisiera que se liberase la escultura?
Quiz, pero sera ms bien polifigurativo, en la medida en que este arte excede los
recursos clsicos de lo figurativo. Podramos ponerlo en relacin con ciertos aspectos
densificados del lenguaje, como la metfora, en la cual varios niveles de significacin se
encuentran reunidos en una sola expresin. La obra de arte puede tener un efecto
comparable al de la metfora: integrar niveles de sentido apilados, retenidos y contenidos
juntos.
Segn mi opinin, la obra de arte nos da as la ocasin de descubrir aspectos del
lenguaje que su prctica usual, su funcin instrumentalizada de comunicacin disimulan
ordinariamente. La obra de arte muestra al desnudo propiedades del lenguaje que, de otra
manera, quedaran invisibles e inexploradas.

Sin duda est pensando en los anlisis de Tiempo y narracin a que se refiri en la sesin
anterior.
En efecto, hasta hoy he abordado lo esttico a travs del tema de lo narrativo.
Como le he dicho, lo narrativo me permiti tomar posicin en un problema que no puede
resolverse ni con las lenguas artificiales ni incluso con el lenguaje ordinario: la doble
vertiente del signo. Por una parte, el signo no es la cosa, est retirado -en retrait- de sta, y
por ello engendra un nuevo orden que se dirige a una intertextualidad. Por otra parte, el
signo designa algo, y hay que prestar mucha atencin a esta segunda funcin, que
interviene como una compensacin con respecto a la primera, pues compensa el exilio del
signo en su propio orden. Recuerdo la notable expresin de Benveniste: la frase transfiere -
reverse- el lenguaje al universo. Transferir al universo: el signo opera una retirada con
relacin a las cosas, y la frase transfiere el lenguaje al mundo.
Como ya le he dicho, fij esta doble funcin del signo en un vocabulario
particularmente apropiado a lo narrativo, distinguiendo la configuracin, que es la
capacidad del lenguaje de configurarse a s mismo en su espacio propio, y la refiguracin,
que expresa la capacidad de la obra para reestructurar el mundo del lector
desconcertando, contestando, remodelando sus expectativas.
Califico la funcin de refiguracin de mimtica. Pero es muy importante no
confundir su naturaleza: no consiste en reproducir lo real, sino en reestructurar el mundo
del lector confrontndolo al mundo de la obra; y en eso consiste la creatividad del arte, en
penetrar en el mundo de la experiencia cotidiana para retrabajarla desde el interior.
Como la pintura de los ltimos siglos, al menos desde la invencin de la
perspectiva en el Quattrocento, casi siempre ha sido figurativa, no habra que engaarse a
propsito de la mimesis. Me atrevo a sostener la paradoja siguiente: slo cuando, ya en el
siglo XX, la pintura dej de ser figurativa, pudo tenerse en cuenta la medida de esta
mmesis, cuya funcin no es ayudarnos a reconocer objetos, sino precisamente a descubrir
dimensiones de la experiencia que no existan antes de la obra. Por eso Soulages o
Mondrian no imitan la realidad, en el sentido limitado del trmino; por eso no hacen una
rplica de sta, por eso su obra tiene el poder de hacernos descubrir, en nuestra propia
experiencia, aspectos todava desconocidos. En un plano filosfico, ello incita a poner en
duda la concepcin clsica de la verdad como adecuacin a lo real; pues, si se puede
hablar de verdad a propsito de la obra de arte, es en la medida en que se la designa
como la capacidad para abrirse un camino en lo real renovndolo, digamos, segn sta.
Pero la msica permite ir ms lejos que la pintura en esta direccin, incluso ms
lejos que la pintura no figurativa. Pues a menudo conserva restos figurativos. Pienso por
ejemplo en los cuatro magnficos cuadros de Manessier: La passion selon saint Matthieu,
La passion selon saint Luc, La passion selon saint Jean y La passion selon saint Marc. En
estas obras hay como una alusin a la realidad: formas de cruz que se superponen a
fondos rojos, naranjas o rosados; lo figurativo es aqu alusivo, aparece en receso, pero no
est completamente ausente. En la msica, por el contrario, no hay nada similar. Cada
obra musical posee cierto humor y, precisamente porque no representa nada real, instaura
en nosotros el humor o la tonalidad correspondiente.
En msica tambin hay ejemplos de Pasin segn San Mateo o de Pasin segn San Juan
De la msica sacra podra decirse, en la medida en que hace alusin a un
contenido religioso, lo que yo deca de la pintura figurativa: slo cuando la msica deja de
estar al servicio de un texto provisto de sus propias significaciones verbales, slo cuando
es nicamente esta tonalidad, este humor, este color del alma, cuando ya desapareci
toda intencionalidad exterior y ya no tiene significado, la msica dispone de su ntegro
poder de regeneracin o de recomposicin de nuestra experiencia personal. La msica
nos crea sentimientos sin nombre: extiende nuestro espacio emocional, nos abre una
regin donde poder figurar sentimientos absolutamente inditos. Cuando escuchamos tal
msica, entramos en una regin del alma que slo puede ser explorada a travs de la
audicin de tal obra concreta. Cada obra es autnticamente una modalidad del alma, una
modulacin del alma.
Por otra parte, hay que reconocer que la filosofa contempornea presenta
muchas lagunas en este aspecto de los sentimientos. Se ha hablado mucho de las
pasiones, pero muy poco de los sentimientos y slo de unos cuantos. Sin embargo, con
cada obra de msica brota un sentimiento que no existe en ninguna otra parte. No podra
entonces decirse que una de las funciones principales de la msica es construir un mundo
de esencias singulares del sentir? No me parece descabellado creer que en la msica se
realiza en estado puro la exploracin de nuestro ser afectado -tre affect-, del cual Michel
Henry ha escrito cosas imprescindibles2.

Ha empleado el trmino "mundo" a propsito de la obra de arte; y acaba de decir que el mundo
de la obra se encuentra confrontado al mundo del espectador o auditor. Tambin en Malraux era central
la nocin de mundo, que le inspir su famoso comentario: "Los grandes artistas no son los
transcriptores del mundo, son sus rivales"3.
Yo siempre he empleado este trmino, no por concesin o facilidad, sino como un
trmino fuerte del cual por cierto puede seguirse el desarrollo a travs de Husserl,
Heidegger y Gadamer. Qu es un mundo? Es algo que se puede habitar; que puede ser
hospitalario, extrao, hostil Hay sentimientos fundamentales que no tienen ninguna
relacin con una cosa u objeto determinados, pero que dependen del mundo en el cual la
obra comparece; son, en suma, puras modalidades de habitarlo. Creo que no es ni por
complacencia ni por retrica que se habla, por ejemplo, del "mundo griego", aunque sea
cada vez a propsito de una obra particular: la obra, en s misma un mundo singular, nos

2 De Michel Henry, vase L'Essence de la manifestation, 2 vol., P.U.F., Paris, 1963.

3 Andr Malraux, Les voix du silence, Gallimard, Paris, 1951.


hace apreciar mejor un aspecto o una faceta de este "mundo griego"; es decir, que vale
ms que por s misma; remite a una especie de entorno, testimonia de una capacidad de
ampliarse y ocupar todo un espacio de consideracin o de meditacin frente al cual puede
situarse el espectador. Sin duda ste se encuentra situado frente a la obra. Pero, al mismo
tiempo, est en medio del mundo creado por este "frente a frente". Son dos aspectos
perfectamente complementarios, y estar inmerso en un mundo compensa lo que podra
tener de pretensin de dominio en el simple frente a frente con la obra: un mundo es algo
que me rodea, que puede sumergirme; en todo caso, que yo no produzco, sino en el cual
me encuentro.
Por lo tanto, slo se puede emplear con propiedad el trmino "mundo" cuando la
obra opera en el espectador o el lector el trabajo de refiguracin que hace que se
tambaleen su expectativa y su horizonte; slo en la medida en que puede refigurar este
mundo, la obra se revela capaz de un mundo.
Esto me parece esencial. Pues, si consideramos la obra de arte -literaria, plstica
o musical- nicamente como el foco de constitucin de un orden irreal, se le retira su
mordiente, su poder de toma de lo real. No olvidemos la doble naturaleza del signo:
retirada fuera de, y regreso al mundo. Si el arte no tuviera, a pesar de su retirada, la
capacidad de volver a irrumpir entre nosotros, en el seno de nuestro mundo, sera
totalmente inocente; estara condenado a la insignificancia y reducido a simple diversin,
se limitara a constituir un parntesis en nuestras preocupaciones cotidianas. Creo que hay
que ir lo ms lejos posible en esta direccin, y sostener que la obra de arte tiene, de
manera natural, esencial, la capacidad de volver al mundo, precisamente porque la
retirada es aqu infinitamente ms radical que en el lenguaje ordinario, en el cual esta
funcin est como apagada, atenuada. A medida que en la obra se desvanece su funcin
de representacin -es el caso de la pintura no figurativa y de la msica no descriptiva-, a
medida que aumenta la distancia con lo real, se refuerza el mordiente de la obra en el
mundo de nuestra experiencia. Cuanto ms amplia es la retirada, ms vivo es el regreso a
lo real, como que viene de ms lejos, como si algo infinitamente ms lejano visitara nuestra
experiencia. Tenemos una especie de contraprueba de esta hiptesis con el ejemplo de la
fotografa tal como la practican los aficionados, que es slo un doble de lo real que vuelve,
que regresa al origen despus de un circuito demasiado corto y, por ello, con una
comprensin infinitamente menor de nuestro mundo. En cuanto a la fotografa artstica,
tambin se propone, pero a un precio mayor, liberarse de la imitacin, de la simple
representacin, y tambin construye su objeto de alguna manera en la frontera de la
reduplicacin de lo real. Acabo de ver una impresionante coleccin de fotos de Marianne
Cook, de New York: "Fathers and Daughters". Es admirable. La foto consigue sorprender
las fallas de esta relacin tan sutil, as como lo no manifiesto que se oculta en los vacos
verbales.
Durante mucho tiempo, la funcin representativa del arte pictrico impidi que la
funcin expresiva se desplegara plenamente, que la obra se constituyera en un mundo que
pudiera competir con lo real en otro lugar completamente ajeno a lo real. Slo en el siglo
XX, desde que se consum la ruptura con la representacin, ha podido constituirse, segn
el deseo de Malraux, un "museo imaginario" en el cual coexisten las mejores obras de
estilos muy diferentes. Todo puede ser asociado, como en nuestras ciudades se asocian
una catedral gtica y el centro Georges-Pompidou. Para que esto haya podido ocurrir, hizo
falta que los signos se liberasen de lo que designan; slo entonces han podido stos
contraer toda clase de relaciones imaginables con otros signos. Ahora hay entre todos
ellos una especie de disponibilidad infinita a asociaciones incongruentes. Todo puede ir
junto desde el momento en que se admite, con Malraux, que no hay progreso de un estilo
a otro, sino slo momentos de perfeccin en el interior de cada estilo.

La ruptura con la representacin que caracteriza a la pintura y a la escultura del siglo XX


plantea, entre otros problemas, el de los lmites del arte. Hasta dnde se puede an hablar de obra?
Es un terreno en el cual me siento incmodo. Basta con colocar una silla en un
estrado o, por decirlo de otra manera, basta con que sea desviada de su uso ordinario
para que estemos autorizados a creer que se trata de una obra de arte? La desaparicin
del marco, en el caso de la pintura, desempea en este sentido un papel muy importante:
el marco separaba la obra del fondo, constitua una especie de ventana donde se
ahondaba en sus mismos lmites lo infinito de un mundo. Cuando ya no se ejerce esta
funcin nos encontramos ante casos muy inquietantes; pienso por ejemplo en grandes
paneles de Reinhard completamente negros, donde nicamente hay modulaciones del
negro Confieso que me siento bastante desguarnecido ante ejemplos de este tipo.

Usted dice que no hay progreso en la historia del arte. Sin embargo, hay una historia de los
materiales, en la que se puede afirmar que s hay cierto progreso. La transformacin de los frescos
italianos en el Renacimiento dependi en gran medida de la transformacin de los soportes y de la
capacidad de los pintores para preparar nuevas mezclas de colores.
Sin duda; pero un pintor tambin puede hoy cambiar los pinceles por un cuchillo o
incluso por los dedos, por ejemplo para introducir espesor, rugosidad en su materia, para
borrar, por decirlo de alguna manera, la frontera entre la pintura y la escultura. Estoy
pensando en obras de Tanguy o Tpies, que casi son bajorrelieves.
Pero, de todas maneras, hoy ya no se pueden escribir novelas como lo hacan Balzac o Zola.
No, pero, por qu? Ese ejemplo es justamente muy significativo. Lo que ocurre es
que una de las funciones que cumpla la novela en el pasado, la sociolgica, ya no tiene
razn de ser. Por otra parte, la novela puede utilizar recursos ultradescriptivos propios del
lenguaje; puede, en ltimo extremo, tener un alcance cognitivo valindose de la capacidad
expresiva de la lengua, capacidad que es independiente de cualquier funcin descriptiva
sometida a la prueba de la verificacin.
Tomemos el caso de los libros que tratan de la experiencia de los campos de
concentracin, recientemente el de Jorge Semprn, La escritura o la vida. Todo el libro gira
en torno de la posibilidad/imposibilidad de representar el mal absoluto. La dificultad es
evidentemente extrema puesto que se trata de imponer los cnones de lo narrativo a una
experiencia lmite; lo horrible funciona o no en el relato, pero en el primer caso el relato se
desmorona y vuelve a hundirse en el silencio. Hay en este libro un elemento que se nombra
varias veces, elemento obsesivo que al mismo tiempo es el extremo de lo narrativo y su
imposibilidad: es un olor, el olor de carne quemada.
Primo Levi, por su parte, haba elegido otra va en Si esto es un hombre: la de lo
puramente descriptivo, a la manera de Solyenitsin en Un da en la vida de Ivn
Denissovitch. Su libro se parece a un fro informe, casi a un documental, como si lo horrible
slo pudiese decirse en una especie de understatement, de ltote; la ltote de lo horrible. El
desamparo de la lengua, volvindose sensible como tal, permite significar el desamparo
de la situacin, de manera que Levi obtiene el efecto deseado gracias no a lo que se dice,
sino a cierto tono descarnado que emplea.

Este efecto que se produce en el lector es sin duda el humor del que hablaba ms arriba, la
emocin que usted supone en analoga con la del creador.
Analoga en el sentido de resonancia y no de proporcionalidad. Yo dira que la
obra, en lo que tiene de singular, libera en la persona que la aprecia una emocin anloga
a la que la ha engendrado, emocin de la que es capaz sin saberlo, y que ampla su
campo afectivo cuando se la experimenta. Por decirlo de otra manera, mientras la obra no
se haya abierto un camino que conduzca hasta la emocin anloga permanece
incomprendida, y sabemos que ocurre frecuentemente.
El sujeto de la experiencia esttica se encuentra en una relacin comparable a la
relacin de adecuacin que hay entre la emocin del creador y la obra que la traduce. Lo
que experimenta es el sentimiento singular de esta conveniencia singular. Con respecto a
la singularidad de la obra de arte, siento que le debo mucho al Ensayo de filosofa de estilo
de Gilles-Gaston Granger4. Segn l, lo que constituye el xito de una obra de arte es que
el artista haya penetrado en la singularidad de una coyuntura, de una problemtica,
combinada para l en un punto nico, y a la que l responde con un gesto nico. Cmo
resolver este problema? Pienso por ejemplo en la obstinacin de Czanne frente a la
montaa Sainte-Victoire: por qu volver a iniciar una y otra vez la misma vista? Porque
nunca es la misma. Es como si Czanne sintiera que haba que hacer justicia a algo que no
es la idea de montaa, que no es lo que se dice al respecto en un discurso general, sino la
singularidad de esta montaa, aqu y ahora: eso es lo que exige traduccin, eso es lo que
debe recibir el aumento icnico que slo el pintor puede conferirle. La cuestin oprime a
Czanne porque es algo singular, la montaa Sainte-Victoire o el Chteau noir, tal maana
a tal hora y bajo tal luz; y a esta pregunta singular hay que darle una respuesta singular.
Ah est precisamente el genio: en la capacidad de responder singularmente a la
singularidad de la pregunta.
Por ah intento retomar, con mejores armas que las que emple en La metfora
viva, el problema de la referencia en la metfora, lo que he llamado el poder de
refiguracin del poema o del relato. Pues la funcin referencial se ejerce en la singularidad
de la relacin de una obra con eso a lo que hace justicia, en la experiencia viva del artista.
La obra se refiere a una emocin que desapareci como emocin, pero que se ha
preservado en la obra. Cmo denominar este algo emotivo al cual la obra hace justicia?
Hay una palabra inglesa que me parece muy buena, es el mood que corresponde a su
singular reflexin prerreflexiva, antepredicativa, con la situacin de tal objeto en el mundo.
El mood es como una relacin fuera de s, una manera de habitar aqu y ahora un mundo;
es este mood lo que puede pintarse, componerse musicalmente o relatarse, en una obra
que, si consigue lo que se propone, estar en una relacin de conveniencia con este
mood.
Quiz el enigma de la creacin artstica consista en que este mood pueda de
alguna manera problematizarse para convertirse en una pregunta singular que reclama
una respuesta singular, en que la experiencia viva del artista, con lo que comporta de
exigencia de ser dicha, pueda transponerse en forma de problema singular que hay que
resolver, por medios pictricos u otros. La modestia del artista, o su orgullo -poco importa
en este caso-, es probablemente saber hacer en ese momento el gesto que cualquier
hombre debera hacer. En la aprehensin de la singularidad de la pregunta hay el
sentimiento de una increble obligacin; en el caso de Czanne y de Van Gogh, se sabe
que era aplastante. Es como si el artista experimentase la urgencia de una deuda
pendiente a propsito de algo singular, que exige ser dicho singularmente.

4 Essai d'une philosophie du style, Armand Colin, Paris, 1968.


Sin embargo, no deja de ser cierto que esta experiencia singular se vuelve comunicable en y
por la obra.
En efecto, y eso es lo ms asombroso, que haya cierta universalidad en esta
singularidad. Porque, en ltima instancia, un pintor pinta para que se le vea, un msico
escribe para que se le escuche. Una parte de su experiencia podr ser comunicada
precisamente porque fue llevada a una obra. Su experiencia desnuda era incomunicable;
pero, desde el momento en que puede problematizarse bajo la forma de una pregunta
singular a la que el artista responde adecuadamente bajo la forma de una respuesta
tambin singular, entonces adquiere una comunicabilidad, se vuelve universalizable. La
obra aumenta icnicamente la vivencia inefable, incomunicable, cerrada sobre s misma.
Este aumento icnico, en tanto que aumento, es lo que se puede comunicar. As, por tomar
un ejemplo, lo que hay de comunicable en L'glise d'Auvers-sur-Oise de Van Gogh es la
perfecta adecuacin de los medios a su disposicin para producir esta cosa nica que no
representa la iglesia de pueblo que podemos ver si vamos hoy a Auvers-sur-Oise, sino que
materializa, en una obra visible, lo que permanece invisible, a saber, la experiencia nica y
probablemente alocada que Van Gogh tena cuando la pint. Se alcanza la perfecta
resolucin del problema singular planteado al artista en la experiencia esttica de manera
prerreflexiva, inmediata; en trminos kantianos, se dir que lo que es comunicable es el
"juego" entre la imaginacin y el entendimiento, en la medida en que ste est encarnado
en la obra. Una vez ausente la universalidad objetiva propia al juicio determinante, el juicio
reflexivo -que resulta de la experiencia esttica- slo tiene de universal este "juego"; slo
ste puede compartirse.
No hay duda de que esto es lo que hace tan difcil la reflexin sobre el arte. Pues
la experiencia esttica compromete cada vez a un espectador, un auditor, un lector, que
tambin est en relacin de singularidad con la singularidad de la obra; pero, al mismo
tiempo, la experiencia esttica es el primer acto de una comunicacin de la obra a otros, y
virtualmente a todos. La obra es como un reguero de fuego que sale de s mismo,
alcanzndome y, ms all, alcanzando la universalidad de los hombres.
Ir hasta el ltimo extremo en la exigencia de singularidad es dar todas las
oportunidades posibles a la mayor universalidad: sta es la paradoja que probablemente
hay que sostener.
Pero, no sera posible buscar la universalidad de la obra en sus reglas formales de
composicin: las tres unidades de la tragedia clsica, la gama temperada de la msica de los siglos XVIII
y XIX, los cnones de la figuracin y de la perspectiva de la pintura?
Las reglas estticas slo constituyen una universalidad dbil, demasiado prxima
al sentido comn y a sus generalidades; a sus convenciones, es decir, a algo convenido.
Pero la universalidad a la que aspira la obra nada tiene que ver con eso, puesto que de
hecho slo es posible a travs de su extrema singularidad. Tomemos el ejemplo de la
pintura no figurativa: lo que se comunica es la desnudez de la experiencia singular, sin
mediacin de reglas susceptibles de reconocerse en una tradicin, sin este elemento de
normatividad; se destroza la universalidad dbil de las generalidades, sin que por ello la
comunicabilidad deje de operar a la perfeccin.
Por esa razn creo que ya en el arte figurativo la belleza de tal obra, lo acertado
de tal retrato poco tenan que ver con la calidad de su representacin, ni con el hecho de
que se pareciese a un modelo, ni con su conformidad a reglas que se pretendan
universales, sino con un acrecentamiento -surcrot- en relacin a cualquier representacin
y a cualquier regla. La obra poda representar por similaridad un objeto o un rostro, poda
obedecer a reglas convenidas de antemano, pero si hoy merece figurar en nuestro museo
imaginario es que era por aadidura -por acrecentamiento- perfectamente adecuada a su
verdadero objeto, que no era la compotera o la cara de la muchacha del turbante, sino la
comprensin singular que Czanne o Vermeer hicieron de la pregunta singular que se les
haba planteado. Desde este punto de vista, se podra entonces decir que la ruptura entre
el arte figurativo y el no figurativo es menor de lo que se cree: pues en la pintura clsica ya
era ese acrecentamiento en relacin a la representacin lo que sin duda provocaba que se
dijera que tal retrato, en medio de tantos otros tan similares al modelo o ms, se impona a
la admiracin. Se podra decir que la pintura no figurativa ha liberado lo que en realidad ya
era la dimensin propiamente esttica de lo figurativo, dimensin que se encontraba oculta
a causa de que al arte pictrico se le haba atribuido la funcin de representacin. Cuando
la inquietud por la composicin interna de la obra por s misma se desprendi de la funcin
representativa, se explicit la funcin de manifestacin del mundo; una vez abolida la
representacin, se vuelve obvio que la obra dice el mundo de otra manera que
representndolo; lo dice iconizando la relacin emocional singular del artista al mundo, lo
que he llamado el mood. O, por emplear de nuevo trminos kantianos, con el proyecto de
la representacin desaparece lo que quedaba de juicio determinante de la obra, y aparece
al desnudo el juicio reflexivo con el cual se expresa una singularidad que busca su
normatividad, y slo la encuentra en su capacidad de comunicar indefinidamente a otros.
Se podra decir exactamente lo mismo de la msica: la abolicin de la tonalidad en
el Pierrot lunaire de Schnberg y la invencin del dodecafonismo en sus obras ulteriores
operan, en relacin a la gama temperada empleada durante los siglos XIX y XX, la misma
ruptura de familiaridad que lo no figurativo de Picasso, en cuyas obras la figura humana se
desgarra, se retuerce, en relacin al arte figurativo de Delacroix. Las reglas musicales del
siglo XIX no eran en absoluto universales, slo constituan generalidades nmicas que
ocultaban la verdadera relacin al mood que dice cada obra musical. La convencin de las
reglas facilitaba, como en la pintura, el acceso a las obras; la comunicabilidad no se haca
nicamente gracias a la singularidad. Por eso el arte ntegramente contemporneo es tan
difcil; porque se nos prohbe todo recurso a reglas anexas que pudieran definir a priori lo
que sera hermoso.

Si proseguimos con usted el hilo kantiano, no estamos obligados a extender lo que usted dice
de la experiencia esttica a otros campos? Porque, en Kant, lo esttico no agota el campo del juicio
reflexivo, que tambin vale, sobre todo, en la experiencia moral.
Creo que entre la tica y la esttica puede haber una especie de enseanza
mutua en torno al tema de la singularidad. Pues, por oposicin a las cosas, pero al igual
que las obras de arte, las personas tambin son conjunciones singulares: un rostro cuyos
rasgos estn reunidos de manera nica, una sola vez; como las obras, no se puede
sustituir a unas personas por otras. Quiz aprendemos la singularidad por el contacto con
las obras, lo que si es cierto sera una manera de proseguir el argumento kantiano de que
la experiencia de lo bello, y an ms de lo sublime, nos conduce a la moralidad.
Pero yo creo que, si se quiere reflexionar sobre la posible transposicin de la
experiencia esttica en campos laterales, hay que tener en cuenta dos aspectos
principales de la obra: su singularidad y su comunicabilidad, con la tan particular
universalidad que implica esta ltima. Para proseguir en el campo tico, me pregunto si la
obra de arte, con su conjuncin de singularidad y comunicabilidad, no es un modelo para
pensar la nocin de testimonio. De qu manera puede decirse, en el caso de decisiones
morales extremas, que hay ejemplaridad y comunicabilidad? Habra que explorar aqu por
ejemplo la belleza de la grandeza de espritu: creo que hay una belleza especfica en los
actos que admiramos ticamente. Estoy pensando en particular en el testimonio de las
vidas ejemplares, de las vidas sencillas, pero que atestiguan, por una especie de
cortocircuito, de lo absoluto, de lo fundamental, sin que sea necesario pasar por
interminables grados de laboriosas ascensiones; fjese en la belleza de ciertos rostros
devotos, o, como suele decirse, consagrados.
Prolongando esta lnea de comparacin a la experiencia esttica, se podra decir
que tales ejemplos de bondad, de compasin o de valenta, con lo que comportan de
rareza, estn en la misma relacin a la situacin en que se inscriben que el pintor en el
momento en que resuelve el problema particular al cual se confronta l y slo l. Y de la
soledad del acto sublime se nos lleva a su comunicabilidad por una especie de
comprensin prerreflexiva e inmediata de su relacin de conveniencia con la situacin: en
este caso concreto, aqu y ahora, tenemos la certidumbre de que es exactamente eso lo
que haba que hacer, de la misma manera que consideramos que tal pintura es una obra
maestra porque inmediatamente sentimos que realiza una perfecta adecuacin entre la
singularidad de la solucin y la singularidad de la pregunta. Recuerde aquellos hombres y
mujeres cuyos testimonios ha reunido Marek Halter en su film Tseddek. Cuando se les
pregunta: "Por qu ha hecho usted tal cosa? Por qu se ha arriesgado a salvar judos?",
responden sencillamente: "Qu quera que hiciese? Era lo nico que se poda hacer en
tales circunstancias".
Gracias a la aprehensin de la relacin de conveniencia entre el acto moral y la
situacin, hay un efecto de atraccin o arrastre -effet d'entranement- que es un buen
equivalente de la comunicabilidad de la obra de arte. Para expresar esta capacidad de
arrastre, esta ejemplaridad, el alemn tiene un trmino que falta en francs: Nachfolge. Si
se lo traduce por "imitacin", entonces es en el sentido en que se habla de La imitacin de
Cristo. En la moral evanglica, aunque tambin en los profetas de Israel, de dnde
proviene el efecto de arrastre? Sin duda hay normas en el fondo de sus actos. Pero lo que
a m me parece problemtico es la ejemplaridad de la singularidad. Francisco le dice a
cada uno de los jvenes y ricos burgueses de Ass: "Vende todas tus posesiones y ven". Y
lo siguen! l no les dirige una orden universal, sino una conminacin de individuo singular
a individuo singular; por ah pasa el efecto de arrastre y eso es lo que suscita actos
anlogos igualmente singulares. Para volver a Kant, nos encontramos en la esfera del juicio
reflexivo, cuya comunicabilidad no se apoya en la aplicacin de una regla a un caso, sino
en que el caso reclama su propia regla; y la reclama precisamente volvindose
comunicable. El caso engendra su normatividad, y no a la inversa. Y la comunicabilidad se
vuelve posible precisamente gracias a la aprehensin prerreflexiva de la conveniencia de
la respuesta a lo que reclama la situacin.
Esta idea de que hay en ciertos actos de orden moral, como en las obras de arte, un efecto de
arrastre, una comunicabilidad muy diferentes a la universalidad de una orden, la extendera a otros
campos?
En todo caso, eso es lo que sugiere Hannah Arendt en Juzgar5. Arendt transpone
el juicio esttico a acontecimientos histricos singulares -la revolucin francesa, por
ejemplo- cuya singularidad no les impide reintegrar el problema general del destino de la
humanidad, todo lo contrario. Pero lo ms interesante de estos anlisis, segn mi opinin,
es que si la singularidad del acontecimiento es comunicable, si puede provocar un juicio
de simpata, es nicamente a travs del "espectador del mundo" y no de su actor. Por su
singularidad, el acontecimiento es vlido como testimonio relativo del destino de la especie
humana. No se trata de elaborar una filosofa de la historia que permita encontrar algo as
como un phylum del gnero humano, que obedezca a una finalidad anloga a la de las
especies animales. La dimensin cosmopoltica de la humanidad a la que la destinan los
puntos de vista de Kant, retomados por Hannah Arendt, es muy diferente a la dimensin
biolgica: est regulada por ese modo especfico de comunicabilidad que corresponde a
los grandes acontecimientos histricos, o a los hombres que exceden la dimensin
ordinaria, y que resulta de su singularidad.

Eso es igualmente vlido en el orden del mal? Cree que hay una ejemplaridad del mal?
Siempre me he resistido a la idea de que se pueda hacer un sistema del mal, que
sus manifestaciones puedan conducir a una especie de articulacin o compendio. Muy al
contrario, siempre me impresiona su carcter de irrupcin y su imposibilidad de comparar
formas o tamaos. Es un prejuicio pensar que el bien rene, que las expresiones del bien
se renen, mientras que las del mal se dispersan? No creo que, incluso a su manera, el
mal sea acumulativo o que exista un equivalente de lo que a propsito del bien y la belleza
he denominado Nachfolge. Para la transmisin del mal, el nico modelo de que
disponemos lo hemos tomado prestado de la biologa; los trminos con los que se piensa
el mal son contaminacin, infeccin, epidemia. Nada de esto forma parte de la Nachfolge,
de la comunicabilidad por medio de la extrema singularidad; en el mal no hay equivalente
del aumento icnico que se opera en lo bello.
se puede ser por cierto el mayor problema de una tentativa como las de Sade o
Bataille: reconstituir en el orden del mal un equivalente del aumento icnico propio a la
obra de arte; quiz sea se, finalmente, el callejn sin salida de la perversin, querer que el

5 Hannah Arendt, Juger: sur la philosophie politique de Kant, trad. de Myriam Revault D'Allonnes, Le

Seuil, Paris, 1991.


mal se beneficie de lo que, a costa de muchos sacrificios, el bien y la belleza consiguen
producir.

Por otra parte, la transposicin que usted hace de la experiencia de la belleza en la esfera de
la moral, el inmenso valor que confiere a la nocin de testimonio, no orientan sus anlisis hacia lo
religioso?
No quisiera responder con una especie de confiscacin religiosa de lo esttico. Lo
nico que puedo avanzar es que, al propiciar un alejamiento de lo estrictamente utilitario,
de lo manipulable, el arte propicia un conjunto de sentimientos en cuyo seno pueden
aparecer sentimientos que podramos llamar religiosos, como la veneracin. Yo dira que
entre lo esttico y lo religioso hay una zona de mutua apropiacin del terreno mucho ms
que una coextensividad de campos.

Cuando habla de una regin de apropiacin del terreno, est pensando en el arte sacro que
durante tanto tiempo ha prevalecido en Occidente en msica, pintura, escultura?
Es cierto que al comienzo lo sacro invada el arte por completo. Pero inversamente
tambin se puede decir que lo sagrado primero fue estticamente calificado gracias a la
msica, a la poesa, a la pintura o a la escultura.
Por otra parte, es asombroso constatar que la iconoclasia juda, tan radical en el
orden de las representaciones visuales, no se extenda a la msica. Los Salmos estn
llenos de anotaciones musicales -"Al maestro de canto. Sobre los instrumentos de cuerda.
En octava. Salmo de David"; "Al maestro de canto. Sobre las flautas"; etc.- e incluso ha
podido reconstituirse e interpretarse esta msica.
Pero uno de los ejemplos ms ricos de esta mutua invasin -empitement- de lo
religioso y lo esttico se encuentra sin duda en el Cantar de los Cantares. Es curioso que
los mismos poemas puedan interpretarse como erticos o como espirituales, como
alegoras de la relacin hombre/mujer y como alegoras del matrimonio entre Yahv y su
pueblo, o incluso entre el alma y Cristo. Toda la escala de valores, todo el trayecto eros,
philia, agap pueden recorrerse con un simple juego de metforas. Y que se metaforice el
cuerpo por completo -"Tus labios son como un hilo de prpura", "Tu cuello es como la torre
de David", "Tus dos senos son dos cras gemelas de una gacela"- dispone el texto a varias
lecturas. Lecturas que, en ltimo extremo, incitan a una especie de audacia teolgica,
pues, en la tradicin proftica, entre lo humano y lo divino existe una relacin de
verticalidad: el hombre y Dios no estn al mismo nivel. El amor introduce un elemento de
reciprocidad con el cual poder franquear el umbral entre tica y mstica. Donde la tica
preserva la verticalidad, la mstica intenta introducir la reciprocidad: amante y amado
desempean papeles iguales, recprocos. Esta introduccin de la reciprocidad en la
verticalidad se obtiene por medio del lenguaje amoroso y gracias a los recursos de la
metaforizacin de lo ertico.
Podra considerarse una irona extrema que el nico poema ertico de la Biblia
haya sido utilizado para celebrar la castidad. Pero es que la castidad es otro tipo de
vnculo nupcial, puesto que acompaa las bodas del alma y Dios; hay algo nupcial que
ocurre tanto en la castidad como en el erotismo. La gran metfora del Cantar de los
Cantares es lo que lo vuelve capaz de esta transferencia.
Es cierto que el Cantar pudo ser integrado al canon hebraico porque en la
asamblea de Yabn se le dio una interpretacin exclusivamente espiritual. Tanto mejor!
Pero es imprescindible guardar su carcter equvoco y recusar cualquier lectura unilateral,
la de Yabn o la de ciertos exgetas, sobre todo ciertos catlicos positivistas, que batallan
para restablecer un sentido exclusivamente ertico, como si se tratase de recuperar todo
el tiempo perdido en lecturas tradicionales. Es ms importante constatar que la presencia
del Cantar de los Cantares en el canon lo beneficia del espacio de significacin del resto
del libro, por el cual se extiende, con sus valores erticos propios y, en particular, con su
capacidad de introducir ternura en la relacin tica. Dejemos a los sabios exgetas con su
sabia ingenuidad!

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