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1 Entrevista a Paul Ricoeur extrada de "Con Paul Ricoeur: indagaciones hermenuticas", M.J. Valds,
Caracas, Montevila Latinoamericana, p. 155-173, traducido del francs por Jos Antonio Gimnez
Mic.
al decir esto, porque tambin hay algo mucho ms extrao: una especie de vacuidad,
como es el caso en figuras huecas que se pueden atravesar y cuyo efecto es
absolutamente asombroso. Nos encontramos en un universo en el cual reina la polisemia:
pienso en particular en una de estas esculturas, Atom Piece, que se encuentra en Chicago,
cerca de la biblioteca universitaria, en el lugar en el que se realiz la primera reaccin
controlada en cadena. La escultura consiste en una esfera como reventada que puede
representar tanto un crneo de cientfico como un tomo que explota o la misma Tierra. En
este caso, sin duda se ha buscado la polisemia por s misma. Estamos en presencia de
una intencin de significar que va mucho ms all del acontecimiento, que intenta reunir
todos los aspectos que se encontraran dispersos en estas descripciones: descripcin de
los protagonistas -el tomo o el cientfico-, descripcin de los acontecimientos -la explosin
nuclear o el tomo an inerte-. En la obra est la capacidad de volver ms densos todos
estos aspectos, de intensificarlos condensndolos. Al hablar de ello slo podemos
distribuir la polisemia segn ejes de lenguaje diferentes y dispersos. Slo la obra los rene.
Pero no estamos, en este caso concreto, al borde de ese elemento figurativo del cual
quisiera que se liberase la escultura?
Quiz, pero sera ms bien polifigurativo, en la medida en que este arte excede los
recursos clsicos de lo figurativo. Podramos ponerlo en relacin con ciertos aspectos
densificados del lenguaje, como la metfora, en la cual varios niveles de significacin se
encuentran reunidos en una sola expresin. La obra de arte puede tener un efecto
comparable al de la metfora: integrar niveles de sentido apilados, retenidos y contenidos
juntos.
Segn mi opinin, la obra de arte nos da as la ocasin de descubrir aspectos del
lenguaje que su prctica usual, su funcin instrumentalizada de comunicacin disimulan
ordinariamente. La obra de arte muestra al desnudo propiedades del lenguaje que, de otra
manera, quedaran invisibles e inexploradas.
Sin duda est pensando en los anlisis de Tiempo y narracin a que se refiri en la sesin
anterior.
En efecto, hasta hoy he abordado lo esttico a travs del tema de lo narrativo.
Como le he dicho, lo narrativo me permiti tomar posicin en un problema que no puede
resolverse ni con las lenguas artificiales ni incluso con el lenguaje ordinario: la doble
vertiente del signo. Por una parte, el signo no es la cosa, est retirado -en retrait- de sta, y
por ello engendra un nuevo orden que se dirige a una intertextualidad. Por otra parte, el
signo designa algo, y hay que prestar mucha atencin a esta segunda funcin, que
interviene como una compensacin con respecto a la primera, pues compensa el exilio del
signo en su propio orden. Recuerdo la notable expresin de Benveniste: la frase transfiere -
reverse- el lenguaje al universo. Transferir al universo: el signo opera una retirada con
relacin a las cosas, y la frase transfiere el lenguaje al mundo.
Como ya le he dicho, fij esta doble funcin del signo en un vocabulario
particularmente apropiado a lo narrativo, distinguiendo la configuracin, que es la
capacidad del lenguaje de configurarse a s mismo en su espacio propio, y la refiguracin,
que expresa la capacidad de la obra para reestructurar el mundo del lector
desconcertando, contestando, remodelando sus expectativas.
Califico la funcin de refiguracin de mimtica. Pero es muy importante no
confundir su naturaleza: no consiste en reproducir lo real, sino en reestructurar el mundo
del lector confrontndolo al mundo de la obra; y en eso consiste la creatividad del arte, en
penetrar en el mundo de la experiencia cotidiana para retrabajarla desde el interior.
Como la pintura de los ltimos siglos, al menos desde la invencin de la
perspectiva en el Quattrocento, casi siempre ha sido figurativa, no habra que engaarse a
propsito de la mimesis. Me atrevo a sostener la paradoja siguiente: slo cuando, ya en el
siglo XX, la pintura dej de ser figurativa, pudo tenerse en cuenta la medida de esta
mmesis, cuya funcin no es ayudarnos a reconocer objetos, sino precisamente a descubrir
dimensiones de la experiencia que no existan antes de la obra. Por eso Soulages o
Mondrian no imitan la realidad, en el sentido limitado del trmino; por eso no hacen una
rplica de sta, por eso su obra tiene el poder de hacernos descubrir, en nuestra propia
experiencia, aspectos todava desconocidos. En un plano filosfico, ello incita a poner en
duda la concepcin clsica de la verdad como adecuacin a lo real; pues, si se puede
hablar de verdad a propsito de la obra de arte, es en la medida en que se la designa
como la capacidad para abrirse un camino en lo real renovndolo, digamos, segn sta.
Pero la msica permite ir ms lejos que la pintura en esta direccin, incluso ms
lejos que la pintura no figurativa. Pues a menudo conserva restos figurativos. Pienso por
ejemplo en los cuatro magnficos cuadros de Manessier: La passion selon saint Matthieu,
La passion selon saint Luc, La passion selon saint Jean y La passion selon saint Marc. En
estas obras hay como una alusin a la realidad: formas de cruz que se superponen a
fondos rojos, naranjas o rosados; lo figurativo es aqu alusivo, aparece en receso, pero no
est completamente ausente. En la msica, por el contrario, no hay nada similar. Cada
obra musical posee cierto humor y, precisamente porque no representa nada real, instaura
en nosotros el humor o la tonalidad correspondiente.
En msica tambin hay ejemplos de Pasin segn San Mateo o de Pasin segn San Juan
De la msica sacra podra decirse, en la medida en que hace alusin a un
contenido religioso, lo que yo deca de la pintura figurativa: slo cuando la msica deja de
estar al servicio de un texto provisto de sus propias significaciones verbales, slo cuando
es nicamente esta tonalidad, este humor, este color del alma, cuando ya desapareci
toda intencionalidad exterior y ya no tiene significado, la msica dispone de su ntegro
poder de regeneracin o de recomposicin de nuestra experiencia personal. La msica
nos crea sentimientos sin nombre: extiende nuestro espacio emocional, nos abre una
regin donde poder figurar sentimientos absolutamente inditos. Cuando escuchamos tal
msica, entramos en una regin del alma que slo puede ser explorada a travs de la
audicin de tal obra concreta. Cada obra es autnticamente una modalidad del alma, una
modulacin del alma.
Por otra parte, hay que reconocer que la filosofa contempornea presenta
muchas lagunas en este aspecto de los sentimientos. Se ha hablado mucho de las
pasiones, pero muy poco de los sentimientos y slo de unos cuantos. Sin embargo, con
cada obra de msica brota un sentimiento que no existe en ninguna otra parte. No podra
entonces decirse que una de las funciones principales de la msica es construir un mundo
de esencias singulares del sentir? No me parece descabellado creer que en la msica se
realiza en estado puro la exploracin de nuestro ser afectado -tre affect-, del cual Michel
Henry ha escrito cosas imprescindibles2.
Ha empleado el trmino "mundo" a propsito de la obra de arte; y acaba de decir que el mundo
de la obra se encuentra confrontado al mundo del espectador o auditor. Tambin en Malraux era central
la nocin de mundo, que le inspir su famoso comentario: "Los grandes artistas no son los
transcriptores del mundo, son sus rivales"3.
Yo siempre he empleado este trmino, no por concesin o facilidad, sino como un
trmino fuerte del cual por cierto puede seguirse el desarrollo a travs de Husserl,
Heidegger y Gadamer. Qu es un mundo? Es algo que se puede habitar; que puede ser
hospitalario, extrao, hostil Hay sentimientos fundamentales que no tienen ninguna
relacin con una cosa u objeto determinados, pero que dependen del mundo en el cual la
obra comparece; son, en suma, puras modalidades de habitarlo. Creo que no es ni por
complacencia ni por retrica que se habla, por ejemplo, del "mundo griego", aunque sea
cada vez a propsito de una obra particular: la obra, en s misma un mundo singular, nos
Usted dice que no hay progreso en la historia del arte. Sin embargo, hay una historia de los
materiales, en la que se puede afirmar que s hay cierto progreso. La transformacin de los frescos
italianos en el Renacimiento dependi en gran medida de la transformacin de los soportes y de la
capacidad de los pintores para preparar nuevas mezclas de colores.
Sin duda; pero un pintor tambin puede hoy cambiar los pinceles por un cuchillo o
incluso por los dedos, por ejemplo para introducir espesor, rugosidad en su materia, para
borrar, por decirlo de alguna manera, la frontera entre la pintura y la escultura. Estoy
pensando en obras de Tanguy o Tpies, que casi son bajorrelieves.
Pero, de todas maneras, hoy ya no se pueden escribir novelas como lo hacan Balzac o Zola.
No, pero, por qu? Ese ejemplo es justamente muy significativo. Lo que ocurre es
que una de las funciones que cumpla la novela en el pasado, la sociolgica, ya no tiene
razn de ser. Por otra parte, la novela puede utilizar recursos ultradescriptivos propios del
lenguaje; puede, en ltimo extremo, tener un alcance cognitivo valindose de la capacidad
expresiva de la lengua, capacidad que es independiente de cualquier funcin descriptiva
sometida a la prueba de la verificacin.
Tomemos el caso de los libros que tratan de la experiencia de los campos de
concentracin, recientemente el de Jorge Semprn, La escritura o la vida. Todo el libro gira
en torno de la posibilidad/imposibilidad de representar el mal absoluto. La dificultad es
evidentemente extrema puesto que se trata de imponer los cnones de lo narrativo a una
experiencia lmite; lo horrible funciona o no en el relato, pero en el primer caso el relato se
desmorona y vuelve a hundirse en el silencio. Hay en este libro un elemento que se nombra
varias veces, elemento obsesivo que al mismo tiempo es el extremo de lo narrativo y su
imposibilidad: es un olor, el olor de carne quemada.
Primo Levi, por su parte, haba elegido otra va en Si esto es un hombre: la de lo
puramente descriptivo, a la manera de Solyenitsin en Un da en la vida de Ivn
Denissovitch. Su libro se parece a un fro informe, casi a un documental, como si lo horrible
slo pudiese decirse en una especie de understatement, de ltote; la ltote de lo horrible. El
desamparo de la lengua, volvindose sensible como tal, permite significar el desamparo
de la situacin, de manera que Levi obtiene el efecto deseado gracias no a lo que se dice,
sino a cierto tono descarnado que emplea.
Este efecto que se produce en el lector es sin duda el humor del que hablaba ms arriba, la
emocin que usted supone en analoga con la del creador.
Analoga en el sentido de resonancia y no de proporcionalidad. Yo dira que la
obra, en lo que tiene de singular, libera en la persona que la aprecia una emocin anloga
a la que la ha engendrado, emocin de la que es capaz sin saberlo, y que ampla su
campo afectivo cuando se la experimenta. Por decirlo de otra manera, mientras la obra no
se haya abierto un camino que conduzca hasta la emocin anloga permanece
incomprendida, y sabemos que ocurre frecuentemente.
El sujeto de la experiencia esttica se encuentra en una relacin comparable a la
relacin de adecuacin que hay entre la emocin del creador y la obra que la traduce. Lo
que experimenta es el sentimiento singular de esta conveniencia singular. Con respecto a
la singularidad de la obra de arte, siento que le debo mucho al Ensayo de filosofa de estilo
de Gilles-Gaston Granger4. Segn l, lo que constituye el xito de una obra de arte es que
el artista haya penetrado en la singularidad de una coyuntura, de una problemtica,
combinada para l en un punto nico, y a la que l responde con un gesto nico. Cmo
resolver este problema? Pienso por ejemplo en la obstinacin de Czanne frente a la
montaa Sainte-Victoire: por qu volver a iniciar una y otra vez la misma vista? Porque
nunca es la misma. Es como si Czanne sintiera que haba que hacer justicia a algo que no
es la idea de montaa, que no es lo que se dice al respecto en un discurso general, sino la
singularidad de esta montaa, aqu y ahora: eso es lo que exige traduccin, eso es lo que
debe recibir el aumento icnico que slo el pintor puede conferirle. La cuestin oprime a
Czanne porque es algo singular, la montaa Sainte-Victoire o el Chteau noir, tal maana
a tal hora y bajo tal luz; y a esta pregunta singular hay que darle una respuesta singular.
Ah est precisamente el genio: en la capacidad de responder singularmente a la
singularidad de la pregunta.
Por ah intento retomar, con mejores armas que las que emple en La metfora
viva, el problema de la referencia en la metfora, lo que he llamado el poder de
refiguracin del poema o del relato. Pues la funcin referencial se ejerce en la singularidad
de la relacin de una obra con eso a lo que hace justicia, en la experiencia viva del artista.
La obra se refiere a una emocin que desapareci como emocin, pero que se ha
preservado en la obra. Cmo denominar este algo emotivo al cual la obra hace justicia?
Hay una palabra inglesa que me parece muy buena, es el mood que corresponde a su
singular reflexin prerreflexiva, antepredicativa, con la situacin de tal objeto en el mundo.
El mood es como una relacin fuera de s, una manera de habitar aqu y ahora un mundo;
es este mood lo que puede pintarse, componerse musicalmente o relatarse, en una obra
que, si consigue lo que se propone, estar en una relacin de conveniencia con este
mood.
Quiz el enigma de la creacin artstica consista en que este mood pueda de
alguna manera problematizarse para convertirse en una pregunta singular que reclama
una respuesta singular, en que la experiencia viva del artista, con lo que comporta de
exigencia de ser dicha, pueda transponerse en forma de problema singular que hay que
resolver, por medios pictricos u otros. La modestia del artista, o su orgullo -poco importa
en este caso-, es probablemente saber hacer en ese momento el gesto que cualquier
hombre debera hacer. En la aprehensin de la singularidad de la pregunta hay el
sentimiento de una increble obligacin; en el caso de Czanne y de Van Gogh, se sabe
que era aplastante. Es como si el artista experimentase la urgencia de una deuda
pendiente a propsito de algo singular, que exige ser dicho singularmente.
Si proseguimos con usted el hilo kantiano, no estamos obligados a extender lo que usted dice
de la experiencia esttica a otros campos? Porque, en Kant, lo esttico no agota el campo del juicio
reflexivo, que tambin vale, sobre todo, en la experiencia moral.
Creo que entre la tica y la esttica puede haber una especie de enseanza
mutua en torno al tema de la singularidad. Pues, por oposicin a las cosas, pero al igual
que las obras de arte, las personas tambin son conjunciones singulares: un rostro cuyos
rasgos estn reunidos de manera nica, una sola vez; como las obras, no se puede
sustituir a unas personas por otras. Quiz aprendemos la singularidad por el contacto con
las obras, lo que si es cierto sera una manera de proseguir el argumento kantiano de que
la experiencia de lo bello, y an ms de lo sublime, nos conduce a la moralidad.
Pero yo creo que, si se quiere reflexionar sobre la posible transposicin de la
experiencia esttica en campos laterales, hay que tener en cuenta dos aspectos
principales de la obra: su singularidad y su comunicabilidad, con la tan particular
universalidad que implica esta ltima. Para proseguir en el campo tico, me pregunto si la
obra de arte, con su conjuncin de singularidad y comunicabilidad, no es un modelo para
pensar la nocin de testimonio. De qu manera puede decirse, en el caso de decisiones
morales extremas, que hay ejemplaridad y comunicabilidad? Habra que explorar aqu por
ejemplo la belleza de la grandeza de espritu: creo que hay una belleza especfica en los
actos que admiramos ticamente. Estoy pensando en particular en el testimonio de las
vidas ejemplares, de las vidas sencillas, pero que atestiguan, por una especie de
cortocircuito, de lo absoluto, de lo fundamental, sin que sea necesario pasar por
interminables grados de laboriosas ascensiones; fjese en la belleza de ciertos rostros
devotos, o, como suele decirse, consagrados.
Prolongando esta lnea de comparacin a la experiencia esttica, se podra decir
que tales ejemplos de bondad, de compasin o de valenta, con lo que comportan de
rareza, estn en la misma relacin a la situacin en que se inscriben que el pintor en el
momento en que resuelve el problema particular al cual se confronta l y slo l. Y de la
soledad del acto sublime se nos lleva a su comunicabilidad por una especie de
comprensin prerreflexiva e inmediata de su relacin de conveniencia con la situacin: en
este caso concreto, aqu y ahora, tenemos la certidumbre de que es exactamente eso lo
que haba que hacer, de la misma manera que consideramos que tal pintura es una obra
maestra porque inmediatamente sentimos que realiza una perfecta adecuacin entre la
singularidad de la solucin y la singularidad de la pregunta. Recuerde aquellos hombres y
mujeres cuyos testimonios ha reunido Marek Halter en su film Tseddek. Cuando se les
pregunta: "Por qu ha hecho usted tal cosa? Por qu se ha arriesgado a salvar judos?",
responden sencillamente: "Qu quera que hiciese? Era lo nico que se poda hacer en
tales circunstancias".
Gracias a la aprehensin de la relacin de conveniencia entre el acto moral y la
situacin, hay un efecto de atraccin o arrastre -effet d'entranement- que es un buen
equivalente de la comunicabilidad de la obra de arte. Para expresar esta capacidad de
arrastre, esta ejemplaridad, el alemn tiene un trmino que falta en francs: Nachfolge. Si
se lo traduce por "imitacin", entonces es en el sentido en que se habla de La imitacin de
Cristo. En la moral evanglica, aunque tambin en los profetas de Israel, de dnde
proviene el efecto de arrastre? Sin duda hay normas en el fondo de sus actos. Pero lo que
a m me parece problemtico es la ejemplaridad de la singularidad. Francisco le dice a
cada uno de los jvenes y ricos burgueses de Ass: "Vende todas tus posesiones y ven". Y
lo siguen! l no les dirige una orden universal, sino una conminacin de individuo singular
a individuo singular; por ah pasa el efecto de arrastre y eso es lo que suscita actos
anlogos igualmente singulares. Para volver a Kant, nos encontramos en la esfera del juicio
reflexivo, cuya comunicabilidad no se apoya en la aplicacin de una regla a un caso, sino
en que el caso reclama su propia regla; y la reclama precisamente volvindose
comunicable. El caso engendra su normatividad, y no a la inversa. Y la comunicabilidad se
vuelve posible precisamente gracias a la aprehensin prerreflexiva de la conveniencia de
la respuesta a lo que reclama la situacin.
Esta idea de que hay en ciertos actos de orden moral, como en las obras de arte, un efecto de
arrastre, una comunicabilidad muy diferentes a la universalidad de una orden, la extendera a otros
campos?
En todo caso, eso es lo que sugiere Hannah Arendt en Juzgar5. Arendt transpone
el juicio esttico a acontecimientos histricos singulares -la revolucin francesa, por
ejemplo- cuya singularidad no les impide reintegrar el problema general del destino de la
humanidad, todo lo contrario. Pero lo ms interesante de estos anlisis, segn mi opinin,
es que si la singularidad del acontecimiento es comunicable, si puede provocar un juicio
de simpata, es nicamente a travs del "espectador del mundo" y no de su actor. Por su
singularidad, el acontecimiento es vlido como testimonio relativo del destino de la especie
humana. No se trata de elaborar una filosofa de la historia que permita encontrar algo as
como un phylum del gnero humano, que obedezca a una finalidad anloga a la de las
especies animales. La dimensin cosmopoltica de la humanidad a la que la destinan los
puntos de vista de Kant, retomados por Hannah Arendt, es muy diferente a la dimensin
biolgica: est regulada por ese modo especfico de comunicabilidad que corresponde a
los grandes acontecimientos histricos, o a los hombres que exceden la dimensin
ordinaria, y que resulta de su singularidad.
Eso es igualmente vlido en el orden del mal? Cree que hay una ejemplaridad del mal?
Siempre me he resistido a la idea de que se pueda hacer un sistema del mal, que
sus manifestaciones puedan conducir a una especie de articulacin o compendio. Muy al
contrario, siempre me impresiona su carcter de irrupcin y su imposibilidad de comparar
formas o tamaos. Es un prejuicio pensar que el bien rene, que las expresiones del bien
se renen, mientras que las del mal se dispersan? No creo que, incluso a su manera, el
mal sea acumulativo o que exista un equivalente de lo que a propsito del bien y la belleza
he denominado Nachfolge. Para la transmisin del mal, el nico modelo de que
disponemos lo hemos tomado prestado de la biologa; los trminos con los que se piensa
el mal son contaminacin, infeccin, epidemia. Nada de esto forma parte de la Nachfolge,
de la comunicabilidad por medio de la extrema singularidad; en el mal no hay equivalente
del aumento icnico que se opera en lo bello.
se puede ser por cierto el mayor problema de una tentativa como las de Sade o
Bataille: reconstituir en el orden del mal un equivalente del aumento icnico propio a la
obra de arte; quiz sea se, finalmente, el callejn sin salida de la perversin, querer que el
5 Hannah Arendt, Juger: sur la philosophie politique de Kant, trad. de Myriam Revault D'Allonnes, Le
Por otra parte, la transposicin que usted hace de la experiencia de la belleza en la esfera de
la moral, el inmenso valor que confiere a la nocin de testimonio, no orientan sus anlisis hacia lo
religioso?
No quisiera responder con una especie de confiscacin religiosa de lo esttico. Lo
nico que puedo avanzar es que, al propiciar un alejamiento de lo estrictamente utilitario,
de lo manipulable, el arte propicia un conjunto de sentimientos en cuyo seno pueden
aparecer sentimientos que podramos llamar religiosos, como la veneracin. Yo dira que
entre lo esttico y lo religioso hay una zona de mutua apropiacin del terreno mucho ms
que una coextensividad de campos.
Cuando habla de una regin de apropiacin del terreno, est pensando en el arte sacro que
durante tanto tiempo ha prevalecido en Occidente en msica, pintura, escultura?
Es cierto que al comienzo lo sacro invada el arte por completo. Pero inversamente
tambin se puede decir que lo sagrado primero fue estticamente calificado gracias a la
msica, a la poesa, a la pintura o a la escultura.
Por otra parte, es asombroso constatar que la iconoclasia juda, tan radical en el
orden de las representaciones visuales, no se extenda a la msica. Los Salmos estn
llenos de anotaciones musicales -"Al maestro de canto. Sobre los instrumentos de cuerda.
En octava. Salmo de David"; "Al maestro de canto. Sobre las flautas"; etc.- e incluso ha
podido reconstituirse e interpretarse esta msica.
Pero uno de los ejemplos ms ricos de esta mutua invasin -empitement- de lo
religioso y lo esttico se encuentra sin duda en el Cantar de los Cantares. Es curioso que
los mismos poemas puedan interpretarse como erticos o como espirituales, como
alegoras de la relacin hombre/mujer y como alegoras del matrimonio entre Yahv y su
pueblo, o incluso entre el alma y Cristo. Toda la escala de valores, todo el trayecto eros,
philia, agap pueden recorrerse con un simple juego de metforas. Y que se metaforice el
cuerpo por completo -"Tus labios son como un hilo de prpura", "Tu cuello es como la torre
de David", "Tus dos senos son dos cras gemelas de una gacela"- dispone el texto a varias
lecturas. Lecturas que, en ltimo extremo, incitan a una especie de audacia teolgica,
pues, en la tradicin proftica, entre lo humano y lo divino existe una relacin de
verticalidad: el hombre y Dios no estn al mismo nivel. El amor introduce un elemento de
reciprocidad con el cual poder franquear el umbral entre tica y mstica. Donde la tica
preserva la verticalidad, la mstica intenta introducir la reciprocidad: amante y amado
desempean papeles iguales, recprocos. Esta introduccin de la reciprocidad en la
verticalidad se obtiene por medio del lenguaje amoroso y gracias a los recursos de la
metaforizacin de lo ertico.
Podra considerarse una irona extrema que el nico poema ertico de la Biblia
haya sido utilizado para celebrar la castidad. Pero es que la castidad es otro tipo de
vnculo nupcial, puesto que acompaa las bodas del alma y Dios; hay algo nupcial que
ocurre tanto en la castidad como en el erotismo. La gran metfora del Cantar de los
Cantares es lo que lo vuelve capaz de esta transferencia.
Es cierto que el Cantar pudo ser integrado al canon hebraico porque en la
asamblea de Yabn se le dio una interpretacin exclusivamente espiritual. Tanto mejor!
Pero es imprescindible guardar su carcter equvoco y recusar cualquier lectura unilateral,
la de Yabn o la de ciertos exgetas, sobre todo ciertos catlicos positivistas, que batallan
para restablecer un sentido exclusivamente ertico, como si se tratase de recuperar todo
el tiempo perdido en lecturas tradicionales. Es ms importante constatar que la presencia
del Cantar de los Cantares en el canon lo beneficia del espacio de significacin del resto
del libro, por el cual se extiende, con sus valores erticos propios y, en particular, con su
capacidad de introducir ternura en la relacin tica. Dejemos a los sabios exgetas con su
sabia ingenuidad!