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  • Pasajes de La Literatura Al Cine

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    Pasajes de la literatura al cine

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    erature cine Pala Ltrs O5/122011 1601 Péga@B— Pasajes de la literatura al cine; algunas reflexiones sobre la problematica de la transposicién filmica Adriana C. Cw Universidad Catélica Argentina Universidad del Salvador Resumen: En este atticulo propongo reflexionar sobre aspectos en los vineulos entre literatura y cine que ain hoy despiertan controversias 0 arrojan més pre- guntas que respuestas. Algunos de ellos son el marco disciplinar y metodolégi- co, ciertos problemas de terminologia, asi como el criterio de clasificacién de las transposiciones filmicas. Para concluir, esbozo una propuesta de tipologia de transposicién. Palabras claves: Literatura Comparada— Cine y Literatura, mica ~ Tipologias de transposicién filmica ransposici6n fil- Summary: In this paper, we intend to reflect about some aspects of the links ‘between literature and film that even today arouse controversy or pose more questions than answers, Some of them are the disciplinary and methodological framework, certain problems with terminology, as well as the criterion for classification of film transpositions. Finally, we draft a proposal for a typology of transposition. Key words: Comparative Literature — Film and Literature Film transposition = Typologies of film transposition. ‘La verdadera critica de los lenguajes no consiste ‘en jucgarlos, sino en distinguirlos,”" Roland Barthes Ya tempranamente, en la década del °30 del siglo pasado, el eélebre realizador y tebrico del cine Sergei Eisenstein advirtié que toda transposicién filmica constitu- ye la reelaboracién critica del (hipo)texto literario, De esta manera quedaba expli- citamente reconocida la autonomia de ambas manifestaciones artisticas, la litera- tura y el cine. Letras 33-64, Enero-diciembre 2011 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé [ADRIANA C. Cn Sin embargo la cuestidn de la transposicién cinematogrifica ha suscitado varia- das controversias que ain no se han extinguido del todo. Resulta sintomética al respecto, la observacién que realizaran poco tiempo atrés Michael Braun y Werner Kamp, dos reconocidos investigadores alemanes. Segin su criterio, todavia persis ten en la critica, debates inadmisibles en torno a la fidelidad al texto literario, y por tanto, ellos postulan la necesidad de una reorientacién de la discusién hacia el potencial estético de las obras artisticas en cuestion (BRAUN/KamP: 2006, 8), También en el mbito de lengua hispana, se alzan voces como la de Enric Sulla por ejemplo, catedratico de la Universitat Auténoma de Barcelona, que proponen prescindir del criterio de fidelidad y adoptar un enfoque que se centre en las ope- raciones propias del proceso transpositivo (SULLA: 2002, 138 y 142), Estas son sélo algunas de las cuestiones abiertas, que merecen ser consideradas hoy, por los tedricos e investigadores El marco disciplinar y metodolégico; de la orfandad a la complejidad asumida En los umbrales del siglo XXI, afirma la destacada especialista espaiola Carmen Pefia-Ardid: “el estudioso de las relaciones entre el cine y la literatura sabe que tiene ante si un amplio campo de investigacién. Sin embargo, sabe también de su orfandad metodolégica y disciplinaria.” (PeNA-ARDID: 1999, 13), En mi opinién, la obra de Pefia-Ardid contribuyé en gran medida a superar esa orfandad que ella advertia, Sin embargo se observan atin estudios asistematicos 0 poco sélidos, que justifican la reflexién tedrica explicita. Podriamos ensayar una primera respuesta a la cuestién disciplinary confirmar ‘que —como evidencian Congresos y publicaciones especializados— los estudios de literatura y cine se inscriben con bastante naturalidad en el Ambito de la Literatura Comparada'. Ya hace décadas que la Comparatistica abandoné el terre- no homogéneo de la literatura para abrirse a una espectacular diversificacién, den- tro de la que se insertan las interdiscursividades (VeGa/CARBONELL: 1998, 138). Pero si la Literatura Comparada —segiin afirma Yves Chevrel—es “una disciplina "Desde mediadoe de oe sot °50 del siglo XX, inci en la Literatura Cmprada un camino de apertura ha ‘tos lengeaesy diciplinas, qe ge fe profuniizando mis y mis hasta aleanzc a ine. Por agsellos tiempos, Hrs Frenzy Henry 1.1. Rema acaron la expesin Comparative Arts, paca referte ala ama de a Corparatistica que pretendisn intoducir y esta dedicads al estudio de le telacionesrecprocas ene [a Iitratay ls deme sts, ‘xpecialmente la mises y Ta pinta. levaria sin embango década alos reretentanes de la noevavertente de a Literatura Compara, instar estos esasios als pa de oe ya me tadicionlesdetestologiaygenologa, Revién ‘en Top aos "80, los estudio intrdseusivos de literatura y cine adoptaron carta de ciudadaia dento del abito de 1a Comparatitic, 02 Gd Reraira cne Plana Letras 05120011 1801 Paghede— satura al cine; alguna reflexiones... con vocacién transversal” (CHEVaEt: 1989, 109), también ha sido definida nume- rosas veces como “disciplina en crisis”, que se problematiza a si misma y contintia pregunténdose por sus posibilidades y sus limites. El subeampo de la interdiscur- sividad literatura/cine, que se afianzé durante la década del 80 del siglo pasado, no constituye una excepcién. Parece oportuno entonces, realizar un balance y extraer conclusiones que puedan significar un aporte. Acaso la primera observacién que se impone sea la de la complejidad del objeto de estudio, La literatura y el cine configuran dos lenguajes diversos que articulan dos discursos heterogéncos, Por tanto, el andlisis de sus relaciones exige del inves~ tigador no sélo competencia en ambos, sino también ductilidad y apertura Tanto la epistemologia de la ciencia como la teoria de la literatura comparada ofrecen posibilidades de reflexién sobre el modo de indagar estos objetos comple= jos, para evitar asi caer en la frustracién, la improvisacién o el diletantismo. Rolando Garcia, fisico y epistemélogo argentino radicado en México, trabajé para Naciones Unidas y tuvo bajo su direccién importantes programas internacio- nales de naturaleza interdisciplinar®. Precisamente durante el desarrollo de uno de ellos, referido a la problemética del cambio climatico, Garcia cuestioné la validez de las metodologias convencionales. A medida que él y su equipo profundizaban en el proyecto, tropezaban con la insuficiencia de la perspectiva tnica y con la sumatoria de discursos cientificos incapaces de una integracién dialogal. A partir de esta encrucijada, Gareia comenzé a elaborar la teoria del cambio climético como “objeto complejo”, que requeriria de un enfoque interdisciplinario y sisté- mico, superador e integrador de discursos, y no de un abordaje meramente multi- disciplinario, limitado a compartimentos estancos. Creo que resultaria provechoso incorporar esta teoria del objeto de estudio com- plejo, como marco epistémico de los vinculos entre literatura y cine. Considerar las mencionadas relaciones de hipertextualidad —en el sentido de Gérard Genette— como un sistema complejo implicaria en primer lugar aceptar la interdisciplinariedad, pero ademas, asumir las consecuencias (cf, Garcia: 2006, 19 ss.). Complejidad ¢ interdisciplina suponen un desafio, ya que parten de la capaci- dad de descentracién del investigador, quien debe mostrarse flexible para conceder espacio a la otra disciplina en cuestién, distinta de la que él proviene (GaRctA: 2006, 24 ss.; 101). Por otra parte, este espacio del “entre” exige a todos y cada uno de los saberes participantes, diversas fases de diferenciacién ¢ integracién (GARCIA 2006, 101) 2 Rolando Gala es asimisno profesor tilar del Centto de Investigaciones Inerdisiplinaras en Ciencia y Hmanidades de la Universidad Autéaoma de México, miembro dela Academia Mexicana de Ciencias y profesor eminto dea Universidad de Buenos Aire | a | $e teratra cine Pala Letras O5/122011 1601 Péga GB [ADRIANA C. Cn Paralelamente, también la Comparatistica se ha ejercitado en nuevos horizontes interdisciplinarios y se ha cuestionado a si misma desde ellos. El eximio compa- ratista italiano Armando Gnisei por ejemplo, define a la Literatura Comparada como “disciplina del encuentro con el otro desde la igualdad y la reciprocida (Guisct: 1998, 189), como “gran y multidireccional didlogo de las diferencias”, y reconoce entonces la descentralizacién, como propia de la esencia de este saber (Gnisci: 2002, 19). Tal concepcién del comparatismo invita a los especialistas a desplegar todo su potencial de plasticidad. En opinién de Gnisci, el comparatista no sélo debe poscer “conciencia muy aguda”, sino también asumir un compromiso que no implica ciertamente deconstruccién y debilitamiento, sino reinvencién en el didlogo (Gxisct: 2002, 19). ‘También la Comparatistica entonces, como confluencia de discursos, estaria sometida a la dinémica de los sistemas complejos, postulada por el fisico y epi temélogo argentino, con la consiguiente desestructuracién y reestructuracién’, Parece prudente preguntarse ahora, por la articulacién (inter)disciplinaria, ‘Nuevamente propongo recurrir a Garcia, quien subraya la importancia de disponer de un marco epistémico compartido: “En el estudio interdisciplinario de los siste- ‘mas complejos, la articulacién de las disciplinas comienza en el mismo punto de partida de la investigacién a través de un marco epistémico comin.” (GaRciA: 2006, 105), Ya en bitsqueda consciente de este marco, se perfila, de manera espon- ténea, la Semiética Comparada, no sélo pot ser adecuada, sino también por reunit tradicién y vigencia’, Como advierte Umberto Eco, todo proceso cultural en tanto proceso de comunicacién permite un abordaje semidtico. Apelar a la Semidtica Comparada como herramienta que contribuya a esclarecer los vinculos entre el cine y Ia literatura, presupone entender al film como lenguaje especifico, semejan- te al lenguaje literario y a la vez diferente de él, que pose —al igual que éste— determinados significantes organizados entre si a modo de discurso y articulados para constituir un texto, con el consiguiente valor significativo que habré que pon- derar al momento del andlisis, Por otra parte también implica reconocer la singu+ laridad de cada uno de estos lenguajes, mas alld de la funcién estética o attistica comin a ambos. » Loe concept de desstractracin y reestrcturacién somo inuoducidos por Garcia (Ganon: 2006, 61 5 “Como ya se ha mencionalo, el estudio sistema de los vinclos ent cine y literatura eemprende con vigor en la décads del "80 del siglo pasado, Crertamenteexiten antes de era esha apotetvaloss, como los de Chratian Mee, Franjos Jos, Gianfranco Bettini, Jonge Urata, entre ots, pero se tata de estudios aislaos qu ardaron en esperar ecs. Es pariclarmente en ese pvlodo entonces, cuando comienzan a indagars los textos iteatosy ‘nicot no en un aniisi auténomo, sino desde relaciones de hipertextualda en sentido genetano, De ea mane, texto flmico ex consieradorelaboracién de un modelo anterior. ropios dels dinimics dele sstesns comple son | 2 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... Si los estudios semiolégicos han dejado su impronta indiscutible en el campo de la literatura, expresada en la voz de importantes especialistas, también es posible observar su cortelato en las investigaciones sobre cine, Mas atin: un relevamiento de las mismas permite concluir que la reflexién semiética ha sido la dominante, de manera tal que resulta insoslayable. Conviene recordar asimismo que el método semiético suele desembocar en el campo especifico de la Narratologia Comparada, que —como testimonia Pefia- Ardid— pose ya una auténtica tradicién en la tarea de establecer contrapuntos y correspondencias entre la literatura y el cine, Baste mencionar a modo de ejemplo, los invalorables aportes de André Gaudreault, Alain Bergalé, Frangois Jost, etc. Luego de estas consideraciones, se podra advertir que todo objeto complejo con- leva cierta complejidad metodoldgica, expresada —en ocasiones— en la con= fluencia de métodos diversos. En el caso concreto de los vintculos entre literatura y cine, quisiera destacar por ultimo, como excelente complemento, a la Estética de la Recepcién. Frecuentemente el estudioso dispone de material extratextual, pro= veniente de entrevistas a los cineastas 0 de diarios de filmacién, que aporta infor- macién sobre la génesis del film y contribuye a enriquecer el andlisis. La Estética de la Recepcién, tanto en la linea personalista de Wolfgang Iser, como en la més historica de Hans-Robert Jauff, se muestra particularmente itil al momento de eva- luar este material e indagar las lecturas personales y socio-culturales de los textos, En sintesis, parece legitimo emprender el andlisis de estas particulares relaciones de hipertextualidad al cobijo de la Literatura Comparada y desde la interpretacién de la transposicién filmica como objeto de estudio complejo. Resulta aconsejable apelar para ello, a una confluencia de métodos que, por otra parte, no resultan aje- nos a quienes provenimos del ambito de la literatura. Del texto (in)adaptado a la transposicién filmica; guna cuestin terminolégica? Al igual que las probleméticas de la disciplina y del método, también algunas cuestiones terminolégicas ambiguas o vacilantes se imponen al investigador como materia de reflexién, Reviste particular interés por su recurrencia, la alterancia ¢ indiferenciacién de las denominaciones adaptacién y transposicién. Al realizar un rastreo de los estudios tedricos recientes mas relevantes sobre la conversién de un texto literario a un texto filmico, se evidencia en los especiali tas, una marcada preferencia por el término transposicién. Este viene a desplazar al mis ampliamente difundido de adaptacién para referirse al mencionado proce- so. La cleccién de la terminologia no es arbitraria. Mientras el vocablo transposi- [3 | $e 02 Cader ce Plana Letras 05120011 1801 Page [ADRIANA C. Cn cin coloca el acento en el proceso (creador) que se opera en el pasaje del medio literario al medio filmico, el término adaptacién no esta exento de cierta connota- cién negativa. Argumenta en este sentido el investigador argentino Eduardo Russo: La idea de una adaptacién ya parece establecer la necesidad de que algo del relato en su formulacién ajena al cine se adecue, se domestique, cam- bie al madar de continente, Como si més allé de una formulacion mani- fiesta como original, se encontrasen posibilidades de traslacién que de una manera w otra convocaran a una cierta inadecuacién que acecha en ese cambio de lugar (Russo: 1995, 23). La mayoria de los estudiosos actuales compartiria la visién aqui planteada, Sin embargo resulta curioso y hasta contradictorio, el hecho de que, paralelamente a la defensa tedrica que se hace del término transposicién, se observe un relega- miento del mismo en la aplicacién practica, Un especialista de la talla de José Luis Sanchez Noriega por ejemplo, defiende con arguments poco convincentes el empleo indistinto de los términos adaptar, trasladar y transponer, asi como la nocién de adaptacién, aun “a sabiendas de las limitaciones del propio concepto” (sic). Concluye asimismo que “se puede defender esta denominacién” aunque haya quien la impugne “porque, ademas de ser la mas empleada, sirve para refe- rimnos a textos literarios y filmicos que cuenten la misma historia” (SANCHEZ ‘NoRiEGA: 2000, 47). Cuesta asentir sin més a tales afirmaciones Otro caso testigo de la vacilacién en el empleo del término transposicién, aun- ‘que —en teoria— s¢ lo prefiera como més neutro y como mejor descriptor del pro- ceso transmedial, lo configuran los diccionarios especializados. Tanto Eduardo Russo entre nosotros, como los prestigiosos especialistas franceses Jacques Aumont y Michel Matie, explicarén el concepto de transposicién bajo la entrada correspondiente a adaptacién. Se buscara en vano el articulo sobre transposicién * Al privilegiar la denominacién de transposicién sélo en el plano teérico, pero hacer concesiones al vocablo més difuundido optando en la préctica por él, se acaba validando el término que se juzga inadecuado 0 poco pertinente. Propongo por tanto, la opeidn consciente por el concepto de transposicién *eetltado de los txminos adaptaci y oxginal comtesponde al autor “Bl anealo de Aumont y Marie genera ciclsperpljidad. Por lado, oe autres presenta la tanspovcin sca como una seri de operaciones de ranscodicacion, pero por ot, consatan qué ls estuios sobre versione ‘cas de exos Ierarioesuelenconetiuir una “descrpcin «menu evaluativa gue permite areca l grado de ide Tid? (AvyorsrMant 2006, 18) erature cine Pala Ltrs O5/122011 1601 Péga Gb — Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... {Literatura y cine, “relaciones peligrosas”; ética o estética? Otro sintoma de que el debate sobre transposicién filmica atin no esta resuelto lo constituye la recurrente mencién al falso eje fidelidad/traicién —o a alguna de sus variantes—, aunque s6lo sea con la intencidn de refutarlo” Si bien, como seitala Hans-Bemhard Moeller, el foco critico de la teoria de ta transposicién se ha alejado de la clasificacién de las peliculas de acuerdo con el grado de fidelidad a la fuente literaria, para acercarse més al concepto de transpo- sicién como transformacién e —incluso— interpretacién, en el imaginario del piiblico espeetador y de la critica masiva, se perpetian aquellas viejas nociones, (MoeLieR: 1998, 64-69). Aun més incomprensible que la postura del piblico y de los eriticos de espectacu- los, resulta el hecho de que los estudiosos del tema oscilen entre la refutacién tebrica dde un esquema perimido y la aceptacién practica de esa cuestionable relacién axial, y que no offezcan —en sus propuestas tipolégicas— una alternativa a la misma. Sanchez Noriega, en su —por lo demas— esclarecedor estudio sobre las trans- posiciones filmicas, conclaye de manera criteriosa: Una adaptacién no defraudara [...], si el proceso de adaptacién ha sido llevado a cabo manteniendo las cualidades cinematogréficas del film, es decir, si se ha realizado una pelicula auténtica. Porque el rechazo de las malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad, sino por la escasa entidad artistica de las peliculas 0 por la desproporcién existente entre ef nivel estético del original y el de la adaptacién; y ello se haré desde un juicio exclusivamente cinematogréfico que valore el guién, la interpreta ccién, la puesta en escena, la fotografia, la misica, ete. [...] Por tanto, cuando se dice que la pelicula es peor que la novela se hace referencia a ese desequilibrio estético (SANCHEZ NoRIEGA: 2000, 56)* Pese a estas consideraciones previas, al momento de esbozar una tipologia de la transposicién cinematografica, Sénchez Noriega acude a la consabida dialéctica fidelidad/creatividad’. Apelando a esta nomenclatura, ciertamente el estudioso Esta faz relacin axial ha tetado en sus especulaciones incluso a eminentes especilistas. Pee Gimferte por sjemplo, en un intent de defendet la aulonomia del cine, opone a a “idelidad esti Ta “infield fecunds. Por fu parte, Jean-Claude Care y Pascal Bonitaer, desde la perapetiva del gions, retoman el estat de Gierer 1 alert sobre dos peligrs ea el proceso detransposicion fimica: en un exremo, a idelidad idatra" yen elo, 1a tl fla de espa "Bl dstacado en curva comesponde al autor » Sobre el ej léstio fidliadcreatidas, lator taza cuatro modalidaes dents: 2) aaptacén como ins ‘wasn; b) aapracidn como transposicion; c)adaptacin como inerpretaci, y )adapacin bre. Sivecoréamos que nel mismo estudio, adveria que utlizaria los trminos adaptacdn y waneposcign como sindnimos, sus considers Sones reclan aun mis cantatas, ya go aibuye so al tpeb) ls condeién de aaplacon com transpose, | 25 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé [ADRIANA C. Cn espaiiol logra eludir el término descalificador de traicin, como extremo del eje, al reemplazarlo por el hoy a priori tan valorado de creatividad. Sin embargo las coor- denadas aqui trazadas suscitan algunos interrogantes, tales como: ,en caso de que la transposicién filmica se acerque més al extremo de la “fidelidad”, no seria entonces “creativa”? O, en una ligera variante, csi la transposicién filmica se apar- tara del extremo de la “fidelidad”, deberia ser catalogada sin més como “creativa”? Como se podré observar, se trata de una categorizacién polémica y poco clarifi- cadora, Igualmente paradéjica en esta oscilacién entre rechazo del paradigma fidelidad/traicién por impropio y perimido, pero asuncién del mismo, como crite- rio de distincién tipolégica, se muestra la propuesta del estudioso argentino Sergio Wolf. Al preguntarse por la fidelidad al texto, Wolf ejerce una critica acre: Es moneda de cambio que los acercamientos y distancias con el texto de origen sean juzgados con la vara de la “fidelidad”. [...] De tal modo, quie- nes supuestamente se acercan més al origen reciben como premio el aval de académicos y criticos, mientras que quienes supuestamente se alejan de ese origen reciben como castigo el desdén inquisidor de académicos y cri- tics. En realidad, esta voluntad inmanentista y policiaca no deberia sor- prender, ya que es un efecto de esa conspicua tradicién de seguir conside- rando al cine como el menor en el escalafén de las bellas artes. Al mismo tiempo, lo que hace esta concepcién es esquivar el andlisis de los resultados del trabajo y de los motivos de cercanias y distancias (WotF: 2001, 84-85) Afirmaciones tan licidas no se corresponden con la conclusién a la que se arriba poco mas adelante, que verdaderamente sorprende: Pero mas alla de las objeciones terminolégicas, de todos modos, podria recuperarse la palabra “fidelidad”, aunque entendiéndola como sinénimo de relacién, de vinculo entre la letra del texto y las imagenes y los sonidos del film, como remisién a la légica que se priorizé en la transposicién res- pecto de las operaciones y el sentido de los resultados. [...] Es obvio que no estamos planteando una microscopia de la deuda con el texto (WoL 2001, 86). Cabria preguntarse cual es el sentido de “recuperar” un témino que —con ha objetado, cudl seuperar” un concepto que se con- sidera superado y que, para hacerlo, es tergiversado en su acepcién. ;Cusl es, en ‘iltima instancia, e] motivo que justifique el hecho de aferrarse a categorias éticas —como son fidelidad/traicién— para referirse a fenémenos estéticos? razén—s ss el sentido de“ | 26 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... La refutacién teérica de dichos términos no encuentra su correlato en la praxis. Los seis modelos de transposicién que distingue Wolf se articulan en base a la rela- cién axial fidelidad/traicién, incluso trasladando figurativamente conceptos inusuales en la critica, como el de adulterio. El investigador argentino establece las siguientes modalidades: a) la fidelidad posible o la lectura adecuada; b) Ia fidel dad insignificante o la lectura aplicada; c) el posible adulterio o la lectura inade- cuada; d) la interseccién de universos entre director y escritor; ¢) la relectura 0 el texto reinventado; f) la transposicién encubierta o las versiones no declaradas. ‘ambién en este caso surgen objeciones vélidas. Por cnunciar s6lo algunas {cual es el criterio para distinguir en un proceso transpositivo lectura de relectura?, {acaso no fancionan como sinénimos?; ,acaso toda transposicién no encarna —en el sentido cisensteiniano— una particular relectura del texto literario? Por otra parte, cual es el criterio que permite distinguir la lectura adecuada de la aplicada y de la inadecuada? Y si nos detenemos en cl tipo d), definido como interseccién de universos, surge acuciante la pregunta acerca de si no es acaso toda transposi- cin la resultante de una interseccién de universos. Asi planteada la cuestién, res- tringir este concepto a una particular modalidad de transposicién, resultaria con- fuso y arbitrario, Quisiera ubicar por tiltimo, dentro de esta serie de clasificaciones tipolégicas, la referencia a la contribucién del investigador espaiiol Agustin Faro Forteza, Este especialista lleva a cabo un interesante relevamiento de los estudios mas destaca- dos sobre las relaciones cine/literatura y la problemética de la transposicién filmi ca, para luego proponer una tipologia. Faro Forteza distingue dos grandes modos de transposicién, en los que a su vez, reconoce tres subgrupos diferentes. Un tra- bajo enjundioso y sistematico concluye sin embargo en tipologias articuladas sobre el eje fidelidad/libertad!”. Nuevamente me permito formular algunos cues- tionamientos. Como ya se ha objetado, ,no resulta impertinente evaluar hechos estéticos apelando a categorias éticas? Por otra parte, ,el realizador que se inclina por una transposicién més “fiel” no actiia desde su libertad? Considero que también en este aspecto seria deseable reunir de manera coheren- te la teorfa y la prictica y desarticular definitivamente una relacién axial que se ha demostrado improcedente y caduca. "Faro Fartezs diferencia los sguietes dot grandes modos de tanepotcin: la dsptacioneraconal, que te ajusta on "Tide al texto tera, yl bre adaplacidn, que e Ia retulante de una mayor "ndependencia™ con repecto al bsporext, | 27 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé [ADRIANA C. Cn Literatura refundida o el olvido del origen Andréi Tarkovski, uno de los realizadores mas sensibles, que —al igual que Pasolini— concebfa al film como la conjuncién de un niicleo estético y poético a la vvez, se pregunté por los vinculos entre literatura y cine. Lector entusiasta e hijo de ‘un poeta, astume sin embargo una actitud libre de prejuicios estériles e insiste en la singularidad y autonomia de ambas manifestaciones artisticas. Con radicalidad y énfasis afirma: “La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematografico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la pelicula esti. hecha (TaRKovskt: 1996, 81), El director ruso compara al cineasta con el escultor, que intuye en el bloque de marmol en bruto, los contomos de la futura escultura, y reclama para él, la libertad inherente a todo artista. Aun cuando el realizador parta de un hipotexto literario, para la plasmacién de su pelicula gozard de una libertad inconmensurable, que s6lo habra de someterse a “las leyes especificas del cine” (TARKOVSKI: 1996, 81-85). Esta sintesis admirable que offece Tarkovski del cine como arte y del cineasta como artista logra desprender al hipertexto filmico, de falsos conceptos, tanto de subordinacién y sujecién, como de falta de originalidad. Considero que s6lo desde este horizonte trazado por el creador de Andréi Rubliov, coresponde explorar las relaciones entre literatura y cine. De esta mane- 1a, no s6lo se reconoce a la pelicula como un nuevo lenguaie, distinto del literario, articulado en una gramética propia y poseedor de una estética especifica, sino que nos acercamos 2 la nocién de textos en diélogo o —formulado en otros términos— al concepto genettiano de palimpsesto, Por tanto, toda transposicién filmica habra de ser comprendida como resultante de un complejo proceso creador, de transformacién transmedial, que no se limita a meras operaciones mecénicas de trasvase, sino que lleva impreso el sello incon- fundible de su autor". En cierto momento de la génesis y realizacién del film 0 previo a él, se produce —casi magicamente, estoy tentada de afirmar— una inter- seccién de horizontes entre ambos artistas, el escritor y el cineasta, y de ese encuentro, brota una (re)lectura singular del texto literario. Lejos de renunciar a sus preocupaciones y a su estilo, el director cinematografico despliega en este pro- yecto, sobre el folio literario que lo ha subyugado, su propio cosmos personal No se trata entonces de relaciones jerarquicas de prestigio, en las que el cine apa- receria como un arte menor que se nutre de la literatura para afianzarse, sino de identidades distintas que establecen una relacién especular ¢ independiente a la vez. ""Paradigmiticas en este sentido som la peliculs de Orson Welles, Lucchino Visconti o eines Werner Fapbinder, ‘por mencionar slo tres de los grands cneastas que relaboraron pez literanasY es impusiero su pronta | 8 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... Cada obra de expresién artistica conserva su peculiaridad y su esencia. Mientras el escritor teje su relato con componentes lingitisticos, el realizador cinematogri- fico construye el suyo mediante elementos iednicos que, conjugados, logran lo que Michel Chion denominé “sincresis audiovisual” (CHioN: 1997, 216). Recuperando conceptos de Gaudreault, podria afirmarse que el texto literario exhibe un predo- minio de la narracién, en tanto que en el film prevalece la mostracién. Para cerrar este apartado, parece oportuno preguntamos por los criterios que per- mitirian al estudioso en particular y al piblico en general, evaluar una transposicién lograda, Sin duda la condicién primera ¢ irrenunciable deberia ser la calidad esté- tica del film, es decir su cardeter de obra de arte. Y en intima relacién con ella, con- signaria como segunda condicién, esa particularidad de “literatura refundida” que exige Tarkovski. El eritico de cine y catedrético espaol Juan Heméndez L cribe también en esta misma linea cuando concluye: “El secreto de una buena adap- tacién reside en que el film ha de hacemos olvidar de sus origenes” (HERNANDEZ Les: 2005, 139)". Proximidad/distancia; hacia una relacién axial superadora Con el sustento de lo hasta aqui planteado, quisiera acercar, a modo de corolario, una propuesta tipoldgica de transposiciones cinematograficas, No pretendo arribar a categorizaciones rigidas ni a clasificaciones definitivas sino mas bien esbozar algunas modalidades tentativas, susceptibles de ser revisa- das y matizadas. Adopto a tal fin, un enfoque descriptivo, basado en ejemplos fil- micos concretos, cuyos hipotextos provienen del ambito de la literatura en lengua alemana. Ello se debe a que la Germanistica constituye mi ambito originario de trabajo ¢ investigacién, Sin embargo nada obsta—en mi opinién— para que esta tipologia pueda aplicarse también, a otras areas lingiifstico-culturales, Acaso no resulte ocioso advertir asimismo, que para la seleccién de los ejem- plos, he tenido en cuenta la calidad artistica de los mismos. De estas reflexiones sobre los vinculos entre literatura y cine, se desprende que sélo aquellas obras estéticamente valiosas ameritan transformarse en objeto de estudio para el inves- tigador's "Por atarte de una eta textual, te impone mantener el mina orignal de adspracion. Sige exte eter somo 8 lgicoen toda las cas "Quisiera hacer aqui una breve referencia ala emblemtica pelicula Metrépolis, de Pitz Lang, basada en una nove la de cisutibe calidad entice. St bien no parece pertinene diva un etudio ls convergeniaey divergencae nize ambos textos, ya gue uno de ellos e prescinuible, el poteial atistico del lm habit divereosabordajs, nl to desde ls Comparslistic ile abajo ete cao pecalia, nn acl sao “Esereolipo y estes expresionita ea Metropolis de Fritz Lang. oe trun de la imagen | 29 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé [ADRIANA C. Cn Partiendo entonces de la premisa del potencial artistico de los textos en cuestién, propongo explorar el abanico de las transposiciones filmicas desde una perspecti- va que contemple la gradacién de proximidad y distancial*, De esta manera, se lograria desarticular el paradigma inapropiado y obsoleto de fidelidaditraicién, reemplazandolo por uno mas neutro y acorde a categorias estéticas, a la vez que superar la persistente dicotomia entre teoria y praxis que se observa en el campo de la ctitica En este intento de sistematizacién, distingo cuatro modalidades: a) transposicién de maxima proximidad o transposicién iteracional; b) transposicién de proximidad relativa o transposicién como reorientacién; c) transposicién de distancia relativa © transposicién como distanciamiento estético-reflexivo; d) transposicién de maxima distancia o transposicin intercultural. a) Transposicin de maxima proximidad o transposicién iteracional: La transposicién iteracional replica el hipotexto literario en la mayoria de sus componentes —constelacién de personajes, ambientacidn temporo-espacial, histo- ria, organizacién secuencial, didlogos—, pero Ilevando a cabo un estéticamente logrado trasvase transmedial®, De esta manera, el hipertexto resultante se acerca de manera notable al texto literario de base, sin embargo despliega st condicién filmica. Si bien las peliculas pertenecientes a esta modalidad llevan —como toda obra de arle— la impronta de su realizador, el hecho de que opten por una cercania tan, ‘marcada con el hipotexto, hace que sus ejemplos resulten escasisimos. Por otra parte, debido al cardcter sintético y a la acotacién temporal del cine, la mayoria de estas transposiciones surge de la reelaboracién de textos dramaticos 0 de narrativa breve" Un film paradigmatico dentro de esta modalidad es Woyzeck (1979), de Werner Herzog, que lleva a la pantalla cinematogréfica la célebre pieza teatral homénima de Georg Biichner. Aunque autodidacta, el realizador aleman domina magnificamente su oficio y es consciente tanto de las posibilidades como de los limites del cine. "Como se reconlar, Wolf hace referencia a ela pero a abandona apenas enunciada, para tranitar uevamente sje idelidadraicion, T Recupero dela clasificaciimelborada por Far Foreza el adjtivo teraconal, porque considero que permite vissaier con clad atlas de proximidad on s hpoext "sExcluyo por supuesto de esta modalidad iteraconal, a1 que peyoraivamente se conoce come “tata flmado 1a que en tales casos, a tata de into faldos, que no han aanvado la uansodiicacin | 30 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... Con idéntica disposicién en cuadros yuxtapuestos que el drama de Biichner, Herzog reelabora su Woyzeck en un lenguaje eminentemente filmico, apelando al contrapunto como principio compositivo privilegiado. Ademés de aprovechar el montaje en yuxtaposicién de escenas para marcar contrastes ya presentes en el hipotexto, el cineasta, a lo largo de todo el film, establece un significativo juego contrapuntistico entre banda visual y banda sonora, Ya Eisenstein declaraba su pteferencia por esta particular modalidad de contrapunto, ya que —a su jui lograba efectos mas dramaticos que la redundancia, Lentos largos barrocos acom- pafian como misica extradiegética por ejemplo, las escenas de la locura de Woyzeck o del asesinato de Marie a manos del protagonista. Otto elemento que revela al cineasta consumado lo constituye la primacia de lo icénico por sobre lo lingiiistico. Herzog no desestima los didlogos ni los mondlogos biichnerianos; muy por el contrario, suele replicarlos de manera textual, pero los refuerza plastica y dramticamente, mediante las imagenes. Asi por ejemplo, en una de las secuencias del film se reproduce el didlogo entre Woyzeck y el capitan; sin embargo, la situacién del soldado humillado y sometido por sus superiores estaba ya anticipada, sin recurrir a parlamentos, en una expansién del texto dramatico que abre el film. A la par que se proyectan los créditos iniciales, se presentan distintos planos de Woyzeck, vestido con uniforme, mientras es obligado a realizar hasta el limite de sus fuerzas, ejercicios fisicos militares. Como nota altamente cinemato- grafica, el plano detalle de una bota que aplasta al protagonista y primeros planos de su rostto, desencajado por el agotamiento y el dolor, inician la caracterizacion de Woyzeck y de su entomo deshumanizado. La renuncia a lo lingiiistico es total; la banda sonora s6lo deja ofr acordes contrapuntisticos de mésica extradiegética En diversas secuencias de la pelicula, los parlamentos son potenciados por las im genes, y se entrelaza asi un doble relato: por un lado, mediante los dilogos y moné- logos que Herzog recoge del hipotexto, pero por otro, mediante la sintesis y densidad de las imagenes y la amalgama contrapuntistica entre el plano visual y el sonoro. Otro rasgo destacado del film ¢s la utilizacién dramatica del fucracampo, que se plasma en la escena del asesinato de Matie, oculta a los ojos del espectador. También aqui se suprime el componente lingiifstico, y s6lo la masica armoniosa de Albinoni inunda al espectador. Entretanto, un plano detalle de la mano de ‘Woyzeck mientras empuiia un cuchillo y se mueve espasmédica, en cémara lenta, con intencién de asestar numerosas pufialadas a Marie, abarca toda la pantalla y se crige entonces en el campo visual completo. El cuerpo de la mujer apuitalada, vic~ tima de los celos y la locura de su amante, se mantiene en un fueracampo de pode- rosisimo efecto, Sin duda es ésta, una de las escenas més logradas del film. io— | 31 | $e teratra cine Pala Ltrs O5/122011 1601 Pégha@B— [ADRIANA C. Cn Para recapitular, podria afirmarse que el director de Fitzearraldo diseiia su texto como homenaje y reactualizacidn de la obra del gran dramaturgo alemén del siglo XIX, pero lo hace en cédigos inconfundiblemente filmicos. Pese a la asombrosa similitud que exhiben ambos textos en la composicién de los personajes, en Ia organizacién secuencial y en los parlamentos, los respectivos enguajes y facturas son disimiles. Un acabado proceso de transcodificacién aleja al espectador del escenario teatral para sumergirlo de lleno en el universo filmico. b) Transposicién de proximidad relativa o transposicién como reorientaciéi La transposicién como reorientacién presenta una relectura del texto literario que coloca ciertos acentos, modifica elementos de manera mas o menos pronun- ciada y llega a plantearse —incluso— decididas diferencias, Se trata de la modalidad mas frecuente y, sin duda, de la més variada, ya que abarca un amplio espectro de peliculas, que exhiben mayor o menor cercania con respecto al hipotexto literario. The Reader (2008), coproduccién norteamericano-alemana del realizador briténi= co Stephen Daldry, constituye un ejemplo ilustrativo de esta tipologia transpositiva Si bien la linca argumental y la constelacién de personajes coinciden con la nove- la El lector (1995), del escritor aleman Bernhard Schlink, significativos afiadidos, supresiones y expansiones de segmentos narrativos, asi como la focalizacién del relato imprimen al film un cardcter propio y lo diferencian del hipotexto' Mientras la novela de Schlink puede ser interpretada como un Antibildungsroman, la pelicula de Daldty se plantea desde el inicio como una ati- pica historia de amor y como seguimiento de la trayectoria vital del protagonista, que culmina en un algo pilido y abierto happy-ending". El relato literario esté construido desde la focalizacién interna de Michael Berg, tun hombre de alrededor de cincuenta aiios, quien en su adolescencia, mantuvo una relacién sentimental con Hanna Schmitz, exguardia de un campo de concentra- "De echo, em esta fae de mi proves ain me preguntas dento de ets modalidad, no poran distiagsis alg os sbipos. Me tefiero por jemplo La reorientacion com fsién de hipotexto, como es el cago de Faso, de Fridrich Murnau, gue sabre la bate del Fausto /, de Goethe, reine también al Fausto de Cistopher Matiowe,y 1a storia Libro popular de Juan Faust, de autor anim del siglo XVI. AAsimio se poran establecergradosdivesoe de proximisad con respect a hipotexto "Aga silo puedo presenar una somerasintesis. Me ocupo en deale de estos aspectos en un aniculo que s& ‘encuentra atualmente en pres, iulado “Lectura de Fl lector dela novela de Berahatd Sedlink al fil de Stephen Daldry, surgido de una ponencia pretends en el seno de la“Atociacin Latinoamericna de Germaiaaa™ (ALE). "Bn otro arco lado BI lector. de Berard Schline, como vintbildungeroman, ow Uses sn acs”, pr pongo la lectura de dicha novela como contafatra dela clisca novela de formacibn aletana | 32 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... cién, veinte aiios mayor que él. Diez afios después del suicidio de Hanna, Michael intenta reconstruir esa historia mediante la escritura. Con maestria, Schlink se vale de la focalizacién para dejar al descubierto las imposibilidades del personaje, con- vertido en narrador autodiegético. Todo el relato esta impregnado de una ambiva- lencia discursiva, propia de las contradicciones internas de Michael y de la puesta en marcha del mecanismo psiquico de negacién. El personaje se muestra perma- nentemente escindido entre su percepeién —por momentos, liicida— de la omino- sidad de lo vivido y el intento de negacién y racionalizacién que acaba distorsio- nando la realidad, Aunque a Michael se le ofrece la posibilidad de un aprendizaje, éste, al menos en la instancia del relato, queda trunco” Fl protagonista permanece abroquelado en la huida de Ia realidad, y el proceso de escritura entonces, no es ‘mas que cl intento frustrado de liberarse de la sombra de Hanna, El relato filmico, por el contrario, asume sélo parcialmente la focalizacién interna desde Michael, y en general se lo hace para enfatizar el camino interior que el per- sonaje va recorriendo, Desde el inicio, Daldry articulara el film apelando a un doble image system vinculado con el hétoe: el de las aberturas y el de los medios de trans- porte”! De esta manera, por un lado, se subrayan tanto el cardcter introspective como el intento de apertura de Michael, y por otro, se alude al viaje simbélico que realiza a lo largo del film. La lucha interna del protagonista entonces, no tiene cabi- da en el relato cinematogréfico, que adopta un tono mucho mas neutro. Paralelamente, también la seleccién y organizacién del material narrativo permi- te visualizar las divergencias entre ambos textos. Acaso donde éstas quedan més expuestas sea en la secuencia final del film. Se trata de un afiadido que supone una expansién del vinculo de Michael con su hija, Ambos se dirigen en auto, a una pequefia iglesia pueblerina, dentro de cuyo predio esta ubicada la tumba de Hanna. En este marco, se insinéa el comienzo de un diélogo entre el protagonista y su hija, en el que probablemente, se develara el secreto de toda una vida. La imagen de ambos se disuelve en un fundido a negro sobre el que comienzan a proyectarse los eréditos finales, La novela entonces construye un relato transido de ambigitedad, mas abierto y menos esperanzado, en tanto que la pelicula coloca el acento en el itinerario interior del protagonista y en una historia sentimental ciertamente problemética y contro- vertida, pero de la que Michael parece —finalmente— haber podido emanciparse parce interesante recordar que ltl en alemién, Der Vorssr, significa iteralmeate “el que lee en vor lis" 0 el que Ie feat a oto. En est sentido, ya el patteto se constiye en indieio para el lector, de que Michael ba suedado fijado ens olde letor de Hannay, en ima instanca,aelada en el pata ¥ en agua relscién 2° mage sytem es usa microestralegianarativa que consis cla mostraci de obetos en ferent momentos ¥ contests, «modo de itis los que ee asigna carga simlice,(FemAacadis: 2008, 98) | 33 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pag [ADRIANA C. Cn Ambos textos comparten sin duda, el tratamiento de la problematica del nazis- ‘mo, como un tiempo histérico ominoso, que, en sus consecuencias, ain sigue abierto en la sociedad alemana. ©) Transposicidn de distancia relativa o transposicién como distanciamiento estético-reflexivo: En esta modalidad de transposicién la distancia se observa en el plano estético, asumiendo la funcién de estrategia compositiva anti-ilusionista, con la intencién de generar un espectador activo, propenso a la reflexién. Como habri de suponerse, se trata de técnicas de distanciamiento de cuiio brechtiano, que buscan quebrar lo que se dio en llamar “la ilusién filmica” (PEREZ La RoTTA: 2003, 15), Por sus carac= tetisticas especificas, se trata de una tipologia poco frecuente, cuyos ejemplos sue- len presentar, como contrapartida, notable cercania con el hipotexto literario. Si toda pelicula, segiin explica Francesco Casetti, construye a su espectador, las pertenecientes a esta modalidad lo hacen de un modo ms enfitico, ya que procu- ran sacarlo del rol convencional de contemplador pasivo, para transformarlo en “interlocutor activo”, que se deja interpelar por el relato filmico y reflexiona en pos de él (Caserrt: 1996, 22-23). Dado que el esquema compositivo de esta modalidad de transposicién se basa en la exhibicién del aparato formal, en un intento de subrayar la condicién de film, podria hablarse de “cine al desmudo”. El castillo (1997), de Michael Haneke, pelicula que reelabora la novela homéni- ma de Franz Kafka, constituye un logtado ejemplo de esta tipologia® El director austriaco recupera del hipotexto, no sélo la constelacién de persona- jes, sino también la linea argumental, el ordenamiento secuencial conforme a capi- tulos ¢ incluso diélogos enteros. Pero a diferencia de otros cineastas, que procuran borrar las marcas de enunciacién para construir la ilusién filmica, Haneke las expone y las deconstruye como artificios. Por un lado entonces, el espectador sabe desde los créditos iniciales, que asiste a la proyeccién de un film basado en la novela de Kafka, pero por otro, es recla- mado permanentemente en su condicién de espectador activo, mediante procedi- > Convene aclarar que el ear yl sine apelan a tsnicas diversas, ya que ton lenguaee divers también. El cine sata busca idénio eect de dstaciamient, eco a pari del céigo Mico ‘De esta poles del director ustriaco, yu me be sowpado con cierto deteniiento, ea un ariulo tid ‘Bsqueda, fagmento y dsconciero; El easilo, de Katka, desde larelecturafilica de Michae! Hanke "No puedo deja de mencioartampoco, camo uno de los ejemplos mis magisraes de esta modalidad tanspositva 1a Bf Brest, de Fapbinde, que retea la novela homimna de Theodot Fontan, conocida commmente como la Madame Bovary alemans, | 34 | $e teratra cine Pala Ltrs O5/122011 1601 Péga@b— Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... mientos distanciadores que producen desconcierto, Toda la pelicula esti jalonada por una puntuacién exhibida de largos fundidos a negro, por una cémara fija que insiste en el congelamiento de la imagen y en recurrentes y exagerados primeros planos, y por la alternancia de mimesis y diégesis, ya que los didlogos de los per- sonajes se interrumpen, y el relato se continita por medio de la voz over de un narrador extradiegético no identifiable por el espectador. Aun cuando el fundido “manifiesta siempre la presencia de la enunciacié (AUMONT/MaRtE: 2006, 105), el tratamiento que le da aqui Haneke enfatiza esa presencia, Generalmente este modo de encadenamiento sirve de enlace y transi« cién gradual entre secuencias; por el contrario, en E/ castillo, marca cesura y corte abrupto del relato, ya que se inserta fragmentando las secuencias ¢ introduciendo asi, una clipsis inesperada, Asimismo, como cl fundido se prolonga més de lo habitual, despierta en el espectador, incluso la sospecha de una falla técnica. Por su parte, la cémara fija, convertida en una constante del film, confiere a éste un matiz abstracto y artificioso También la voz over de un narrador, que —en varias ocasiones— enmascara y quiebra los didlogos entre personajes, genera un efecto de extrafiamiento y obliga, al espectador, a tomar conciencia de que esti asistiendo a la proyeccién de un constructo ficcional:* Detras de tales estrategias compositivas y de sus buscados efectos, asoma la con- cepcidn estética de uno de los grandes realizadores europeos de nuestro tiempo. Con la conviecién de que el arte en general y el cine en particular offecen al ser humano Ja oportunidad de reflexionar sobre la propia existencia, Haneke se niega a envolver al espectador en los velos de un universo ficcional ilusorio. Su intencién, por el con- trario, es desestabilizarlo, En una entrevista concedida con motivo del estreno de La cinta blanca, el director austriaco explicita su postura sin ambages: “La tarea del arte ¢s plantear preguntas; no, dar respuestas. Estas nunca hacen avanzar. Las preguntas pueden ayudar —a veces. Este es el principio de mis peliculas. Son como un tram- polin, El salto debe darlo el espectador mismo” (HANEKE apud KortiLR, 2009)*. Precisamente mediante estas estrategias discursivas de distanciamiento anti-ilu- sionista, Haneke impulsa al espectador a la reflexién y a “dar el salto” que lo lleve a trascenderse a si mismo. El enmascaramiento es un fendmeno acistico que se produce de manera natural, cuando un sonido tapa ao! Si embargo en el film de Haneke es uilizado como reeuiso de distaneiamient, y gue se manipula tenicamente la intensdad del sonido en el volumen delat vaces de Toe persone, para dae paso ala vor naradora de Ta instancia evstadegéiea que irumpe inempesivameste La traduccion ce mils, Cito el original en slemin: “Dic Aufgabe von Kunst isto, Fragen zi stellen, nic Anwvorten zu geben. Die bringen nicht wete Fagen koanen weiterelfn, manchmal. Das it dat Pinip meiner Filme, Sie sind wie eine Spamgeshanze.Springen mts det Zschaer selbst | 35 | $e teratra cine Pala Letras O5/122011 1601 Péga gb [ADRIANA C. Cn 4d) Transposicién de maxima distancia o transposicién intercultural: Esta modalidad transpositiva se ubica en el extremo del eje correspondiente a la distancia, ya que traslada la accién del hipotexto para insertarla y resemantizarla en una sociedad distinta*. Mantengo para ella la denominacién de transposicién intercultural que le ha adjudicado la comparatista italiana Emilia Pantini, por con- siderarla pertinente (PANTINt: 2002, 229). Ya sea desde los resultados o desde la génesis del hipertexto filmico, el compo- nente de la distancia desempeiia en este modelo transpositivo, una funcién primor- dial. Desde una concepcién heredera de las teorias brechtianas, el distanciamiento (Yerfremdung) se erige en instancia privilegiada de reflexién. Como advierte el germanista Alois Wierlacher, el pensar al otro se transforma en un juego de espejos que propicia el acto de pensar lo propio (WiERLACHER: 1990, 59-60; 65-69) Precisamente esta dialéctica entre lo extraiio y lo propio configura en la transpo- sicién intercultural, el andamiaje para la construccién del nuevo relato, Si bien ningin texto puede prescindir de su contexto, en la presente modalidad transpositiva éste adquiere mayor relevancia, Por tanto el especialista deberd inda- gar con mas detenimiento los aspectos histéricos, sociales y culturales tanto de produccién como de ambientacién de ambos textos. Ejemplo emblemitico de este tipo particular de relectura es el Werther (1986), de Pilar Mird, basado en la célebre novela de Goethe” Aunque la pelicula, desde el paratexto mismo —tanto desde el titulo como desde los créditos iniciales— da clara cuenta de su filiacién, las divergencias entre ambos relatos son sustanciales, Mientras el texto literario plasma al héroe prerro- mantico alemén, arquetipo del Sturm und Drang, el protagonista del film encarna aun docente anticonvencional, disconforme con lo establecido, en la Espafia de los afios °80, que atin muestra resabios del franquismo. Ambos textos coinciden en presentar una pintura de sus respectivas sociedades y de sus respectivas épocas, pero ellas son —obviamente— disimiles** Macs en est spologa uanspositiva ex el diectorjaponés Akita Kurosawa. Tanto Tron de sangre (1987) como ‘an (1986) comesponden a ext modlidd, Las eagedaeshakespeaeanas Macbeth Rey Lear se amalgam en esos films om a rela guerra y legendara del Japon de siglo XVI P Owos ejemplos destacaos de esta modalidad los constiuyen Ojor bien cerrados (1999), de Staley Kubrick, ayo hipotexto et Relat sorado (Traunnovele, de Artur Setzer, y The Pledge (2001), de Sean Penn, que rerea la anienovela policil de Friedrich Ditrenmatt La promesa (Das Versrechen ylleg® a moet cines ba slo Ciige de honor °*Ein un atfeul de proxi aparicién ato en detalles convergence y divergensias de ambos texto, Su ilo «4 °F Werther, de Plt Mit, nev tio ental pa a novela de Goethe | 36 | $e 02 Cid Reratra cine Pantila Letras 05/12/2011 16:01 Pé Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones... La cineasta espaiiola recupera aspectos tangenciales de la obra de Goethe, con excepcién del mas medular motivo del suicidio, En primer lugar, recrea wna mini- ma constelacién de figuras, reducida al triéngulo amoroso, del que mantiene los nombres*, Pero ademas, subraya en la caracterizacién de Werther y en la del resto de los personajes, las dificultades de comunicacién y de relacién con los otros, —en ocasiones—, hasta el extremo de la imposibilidad. Desaparece asimismo en el film, el pathos trégico del eterno insatisfecho con ansias de absoluto, para ser reemplazado por una camara que opera con frialdad distante y acompafia a un docente idealista y solitario, que no halla cabida en la sociedad espafiola del postfranquismo”. ‘También aqui, como en la novela del escritor alemén, se desarrolla el t6pico romén- tico de una historia de amor imposible que acaba trégicamente, pero tanto la estética como el tono y las lineas de fuerza que configuran ambos textos son divergentes. Como advierte el eminente germanista Erich Trunz, la arquitectura de la novela se fundamenta sobre dos campos seménticos complementarios: limitacin (Einschréinkung) y corazén (Herz). Asimismo la isotopia de la limitacién se vin- cula con la queja constante de Werther, quien vive con la sensacién en sti corazén, de condicionamientos que lo hostigan y le impiden ser feliz, Desde esta lectura entonces, el personaje muere victima del trigico error de buscar lo absoluto en lo relative (TRUNZ: 1955, 540-543; 549; 564), 1 Werther de Mir, por el contrario, se articula sobre una red isot6pica propia en la que se destacan —en mi opinién—tres lineas de fuerza: la relacién maestro- discipulo, el motivo de la nifiez y la problemética de la incomunicacién. Este Werther espafiol, interpretado magistralmente por Eusebio Poncela, com- parte con sus alumnos el pensamiento de Sdcrates y de los sofistas, y pone especial énfasis en la tesis de estos pensadores, segiin la cual no existen verdades absolutas Se opone asi a toda matriz autoritaria con pretension hegeménica, y propone un aprendizaje altemnativo, basado en el vinculo humano-emocional y en el desarrollo del pensamiento propio. La realizadora madrilefia reformula el relato goetheano desde su propio contexto y logra un Werther que —como el primigenio— refleja, a la vez que cuestiona, una sociedad en crisis en la que sucumbe Siena protagonist del film, jams se lo lama por su nombre, sino que todos se refieren a6 coma “el profe sor lilo, explcitameate, lo agit. ‘La problomaties del portranqunmo, dela ransicin y de sus fechas resulta un tema controvertido en la cite, Se encuentran quienes optan por un eniteiocronol6gico mis rigdo y quienes, por el contra, se guianprefereate tuente po las cuestionestemiticas que los textos plantean Para ests tltimos on quienes coincido~, ia obra plan tea aspectos no results heredado de la pocaFangusta, einsrbe en la wansicdn, aunque eonolépicamente pet. leneara Is etapa socialist de la democrcis expla, | 37 | $e 02 Cid erature cine Panile Letras 051122011 16:01 Pagina — [ADRIANA C. Cn Conclusion El propésito de este trabajo no ha sido cerrar una discusién, sino propiciar un espacio de reflexién acerca de cuestiones referentes a la transposicién filmica que ain falta dirimir. Quisiera evocar para concluir, unas palabras de Gnisci que resultan ilustrativas, Advierte el genial comparatista que “de estos iitimos horizontes transdisciplinarios sélo podemos empezar a dibujar unos mapas imperfectos” (GNisci: 2002, 21)" Estas notas intentan ser una contribucién —pequeiia y ciertamente provisoria, como todo trabajo de investigacién— a esa cartografia. Referencias bibliograficas [AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain y otros, 1985, Ketéica del cine. Barcelona, Buenos Aires, México, aides. ‘AUMONT, JacquesiMAzie, Michel, 2006, Diccionario tedrico yertico del cine. Buenos Aires, La Marea Beretta, Gianfianco, 1977, ProdueciOn signficante y puesta en escena. 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Como queda de manifesto n el vlumen compa por Gis, a intedissunsiviad Keraturtcne pertenece a ‘estos "kins horizons tanedeiplinarie” | 38 | $e 02 Cid erature cine Panile Letras 051122011 16:01 Pagina — feratura al cine; iguna reflexiones... (Cin, Adriana, 2008, “EI lector de Bernhard Sclink, como Antibildungsroman, © un Ulises sn aca”, en ‘Altamiranda, DanieVSmith, Esther (eds). Creacion y proyeccién de las diseursos narratives. ‘Buenos Aires, Dunken, 193-202, (Ci, Adriana, 2009, “Lecturas de Et lector, de la novela de Bernard Schlink al {on prensa, Universidad Nacional de Cérdoba), Cm, Adriana, 2011, “El Werther. de Pilar Mi, un nuevo tejido textual para la novela de Goethe”, en ‘Altamiranda, Daniel’ Salem, Diana (eds.), Miradas epocales a fos discursos narrativos. 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