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M de Ftima Lambert - Jornal Exposio "Antoni Tpies" - Coleces


Europeias, Fundao de Serralves, Porto, 1991

ANTONI TPIES - O Mito da Posse?

1 . O Mito da Posse I

Gillo Dorfles disse num dos seus mais recentes livros que:
S quando nos encontramos numa situao anmala, (...), que
as imagens se tornam autnticas, os pseudo-acontecimentos se
traduzem em acontecimentos, as cenas patticas, lastimosas ou
adocicadas de uma vida que nos roa sem nos tocar, se convertem
ento em fenmenos vitais e vividos tambm por ns.(1)

Estas imagens que temos dos pseudo-acontecimentos, na terminologia de Daniel Boorstin


aqui utilizada por Dorfles, so as chamadas imagens interpostas. Estas devem-se entender
como algo que no nos pertence, que nada tem a ver connosco, s nos atingindo portanto
atravs de interpostas pessoas ou coisas, ou seja - imagens interpostas. Tal poderia
acontecer-nos, porventura, diante de alguma que outra obra de arte, que num primeiro
momento afectivamente se nos apresentasse como no nos dizendo respeito, como coisa
no nossa. Podia acontecer com as obras de Tpies... Ento, a nossa presena seria
ausncia de participao real, uma certa passividade perante as obras contempladas, fazendo
o contrrio do que o Catalo nos diz dever ser a atitude do espectador/contemplador:
Perante uma verdadeira obra de arte, o espectador h-de sentir-se
obrigado a fazer um exame de conscincia e a pr em dia as suas
antigas concepes. O artista deve-lhe fazer compreender que o
seu mundo era estreito e abrir-lhe novas perspectivas. Isto : levar
a cabo uma autntica obra humanista.(2)

A natureza da obra produzida dever ser de tal maneira que necessariamente altere algo, ou
pelo menos nos faa questionar e duvidar de algumas das certezas ou preconceitos cujo
sentido at ento se encontrava inclume - valores estticos, morais, sociais... A
inevitabilidade e interesse de deixarmos os nossos pseudo-acontecimentos
transformarem-se em acontecimentos e as coisas no-nossas em coisas nossas passa por
algo que certamente j recebeu o estatuto de mtico na nossa condio de humanos - o
Mito da Posse - que nos remete a uma derivao segunda do Mito de Prometeu .

2 . Prometeu: o Mito da Posse

Prometeu quis possuir o fogo dos deuses e, segundo as grandes linhas da mitologia e cultura
gregas, representa a chama divina que no homem habita. Segundo Hans Georg Gadamer, no
sculo XVIII, o mito de Prometeu ilustra a libertao das conscincias, a recusa do pecado
original, o culto do progresso, a f na cultura...(3). A interpretao desse mito foi sofrendo
alteraes desde os Poemas de Hesodo at aos nossos dias. Assim, o Prometeu romntico
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expulsa os deuses da terra: ele j no os despreza, mas odeia-os, ele j no se contenta em
destitu-los, instala o homem em seu lugar.(4) Tal pode estar relacionado com um outro
mito - o do Paraso.

3 . O Espao do Mito e a Extenso da Posse

Em Tpies, o espao do mito tambm um espao real porque ele assim o concebe nas
dimenses definidas das telas, matrias ou objectos. Mas esse espao que cada um de ns
pode percepcionar nas suas obras, que apreendemos, est relacionado com a necessidade de
nos instalarmos no espao, com a prpria localizao plstica (na composio bi ou
tridimensional) de um Paraso originrio. Este, no mito, passou a ser-nos probido, foi-nos
retirado depois da tentativa de ultrapassar e possuir o que divinamente nos estava vedado.
Passou,ento, a possuir-nos a nsia e o desejo ilcito de o tornar a usufruir e a recri-lo de
forma mais benigna: atravs de representaes nas obras de arte.

Uma das formas de representar este Paraso poder ser o conceito plstico e ontolgico de
vazio, a que Tpies se refere frequentemente.

volta da pintura e da escultura sempre se associaram diversas


metforas do espao, o jogo das cavidades e dos cheios, o claro e
o escuro. E concretamente na pintura recente tem muita
importncia a ideia do vazio.(5)

Poder-se- entender esta dimenso existencial do vazio como uma espcie de tentativa para
representar o Paraso em contraste com as experincias da infncia e da adolescncia, em
tempos da guerra civil, vividas por Tpies. A necessidade que sentiu de estudar os textos
Zen veio porventura tentar colmatar esta tenso latente entre um desejo de Paraso e a
constatao do sofrimento e da dor humanas.

4 . Os Objectos que se possuem

O conceito de realidade articula-se com o de objecto, em duas vertentes das criaes


tapianas: os objectos representados e os prprios objectos. Quer num caso quer noutro, as
suas obras so desde o incio algo de autnomo e nico, com existncia prpria, constitudas
por um suporte material especfico.

No iremos desenvolver aqui consideraes acerca da utilizao ou intencionalidade dos


materiais ou objectos usados por Tpies. O que se evidencia ser que a realidade da obra se
cruza com a sua objectualidade. A obra ter uma existncia fsica, uma existncia artstica,
uma existncia esttica.(6).

Em Tpies, a sua realidade da arte faz convergir dois plos: real e imaginrio, quotidiano
e sonho, que se articulam e integram. Tpies apreende dessa dimenso real os elementos -
que considera talvez mais significativos -, que vo povoar algumas das suas obras. Originar-
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se- assim uma iconografia prpria, nalguns casos uma iconologia, cujos componentes
determinam e possibilitam uma interpretao plausvel da sua realidade intencionalizada.

Os objectos que retira do seu quotidiano, so recolocados (metaforicamente s vezes), neles


intervindo e deixando a sua marca, so aqueles que ns tambm conhecemos, que
nomeamos, que conceptualizamos. Podemos toc-los quando os possuimos, enquanto
usufruem de um suporte visual/material/tctil. Podemos imagin-los, quando algum os
evoca e refere, reconhecemo-los quando se nos deparam ou so representados em imagens.

Estes objectos tornam-se objectos artsticos, propositadamente, quando correspondem a uma


intencionalidade produtora de arte, e ainda podem ser objectos estticos, se tiverem a sorte
de nos suscitar determinadas experincias estticas (7). Como vamos compreender os
objectos em Tpies? Na sua obra podemos ver os objectos usuais que concebe e
redestina. Usuais, porque nos fomos habituando a eles ao longo da vida, por vrios motivos
e obrigaes e de repente nos confundem com conotaes e outras contextualizaes.
Deixam ento de ser usuais, apenas para usar, para serem utilizados por Tpies, e passam a
ser obras.

Salientemos alguns daqueles que so porventura oa mais simblicos e persistentes em


Tpies:
Pratos de pastelaria: o prprio objecto aplicado na tela, Collage de Plateau,
1962; em 1984, Ovale Blanc e em 1985 Ovale sur Blanc, aonde Tpies
coloca elementos e fios no prato de papel.
Leques: o prpio objecto, Eventail,1962 e na pintura, Ventail Noir,
tcnica mista sobre tela.
Cadeiras: em 1963, Noir la Ligne Rouge, pintura, em que vemos a
cadeira de perfil, sendo a tela atravessada horizontalmente por uma linha
vermelha, podendo vislumbrar-se uma sombra sentada na cadeira, como
tambm em Grande Encre de Chine, de 1964. Estas cadeiras tambm
aparecem em relevo, de perfil, em Chaise, de 1966, e En Forme de
Chaise, em que cresce at chegar a ser uma espcie de pequeno sof, que
ganhar maior dimensionalidade em Matire-Fauteuil: formas decorativas
espiraladas, de carcter simblico rematam o plano frontal dos braos do
cadeiro... Esta espiral assemelha-se figurao das orelhas, como so
representadas em Nu, 1966, figura humana feminina. Em Trois Chaises,
de 1967, aparece tambm uma mesa; Toiles Pli, de 1968, uma tela recobre
a cadeira, procedimento igualmente utilizado em Dossier; nas Set
Cadires, 1984, inscrevem-se alguns elementos cifrados, espcie de
pictogramas e ideogramas dos primitivos; Le Rire, que representa uma
cadeira, o pintor escreve o prpio ttulo - aqui a cadeira est apoiada no cho,
espera que algum se encoste a ela. Saliente-se a subjacncia do ser
humano junto ao objecto!

A interaco entre os elementos, que compem a figura humana, mesmo quando aparecem
fragmentados, ser talvez objectos, evocativos e realistas: orelhas, olhos/culos, ps,
pernas, braos, mos, tronco, axilas, sexo...Estes elementos pictricos, constitutivos do
homem, tornam-se de repente autnomos, ficam suspensos, em estado de gestao, para
encontrar a sua completude, na viso esttica de Tpies.
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Cama: um outro tema emblemtico que vemos em Composition
du Lit Blanc, l964, em que ao perfil de uma cama se sobrepe um
traado de um quadrado colocado em diagonal, como que a delimitar
espaos de convergncia de olhares; em Lit,de 1965, mais um
perfil, notam-se algumas incises que agravam o sentido matrico
desta pintura; Grand Blanc la Cage, do mesmo ano, um plano
frontal, destacando-se no plano frontal os ps da cama em ferro
tubular e o lenol com monograma dobrado sobre um cobertor. De
1973, Cabeceira de Cama com Roupa um mvel que se torna
objecto de arte.

Saliente-se que apenas mencionamos alguns dos objectos que j em si mesmos trazem uma
simbologia, que podemos encontrar interpretada nos dicionrios de smbolos e mitos, e a
que Tpies vai acrescentar outras referncias suas, conforme autores como Roland Penrose
ou Vitoria Comblia bem analisaram. Estes objectos viajam entre a sua pintura, matrica
ou no, e a presentificao do prprio objecto, que no a imagem maneira de Magritte...

Esta multiplicidade de presenas dos vrios objectos (a que inflige diferentes tratamentos e
intervenes), fazem-nos lembrar a outros objectos/naturezas-mortas pintados por Giorgio
Morandi, que lhes atribuia uma co-naturalidade de que Tpies por vezes se aproxima. Tal
acontece nas figuraes de objectos menores da sua iconografia como: Garrafa (1966),
Chvena Branca (l981), Jarro, (l982), Espelho Azul, (l964), e outros. Noutras
abordagens h outra intencionalidade plstica de representao, integrando elementos
signcos combinados: Tringulo e Tesoura (1981), evidenciando-se a importncia da
mitologia das formas geomtricas, cujos contedos ocultos indicam uma linguagem cifrada
e uma sabedoria profunda.

5 . Mito da Posse II

Para alm de, atravs dos objectos, os homens quererem possuir o mundo, ou pensarem que
o esto a possuir, querem possuir-se nos objectos provavelmente. Estes passam a ter uma
outra funo, uma possvel intencionalidade em Tpies: deveriam ser objectos/talisms,
quem lhes tocasse deveria acreditar na sua fora sobrenatural.

Os objectos usufruiriam portanto de poderes mgicos, que tanto mais se desenvolveriam


quanto mais desejada a sua posse. Contm pois uma significao mgica, para alm daquilo
a que servem. E enquanto os elementos do corpo humano se podem considerar numa
dimenso objectual e simblica, tambm pretendem afirmar uma fora intrnseca de olhar,
ouvir, tocar, pisar,caminhar...; atitudes e actuaes que se revestem, desde tempos
anteriores, de uma funcionalidade igualmente mgica.

As impresses em negativo e positivo de mos nas paredes das cavernas so disso exemplo.
Impresses semelhantes aparecem em obras tapianas: Empreintes de Mains (1971);
Empreimtes de Mains sobre papel dembalar (1974); impresses das prprias mos de
Tpies...
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Tambm podemos ver impresses de dedos no quadro Traces de Doigts (1968).
Extremamente pertinentes so as marcas de ps, que o prprio Tpies molha em tinta e
imprime na tela ou outro suporte, como em Sardana, a dana tradicional catal, em que
aparecem marcas dos ps de membros da sua famlia, com indicao dos seus nomes. A
iluso do movimento pode-se constatar nos rastos de pegadas como em Grand Ocre aux
Pas (1972) e Triptique aux Pas (1970), entre outros. So obras em que Tpies usa
simbolicamente as marcas do humano, como se fossem assinaturas de quem as possui, de
quem se quer identificar e permanecer.

Nestas representaes simblicas de objectos que comportam uma intencionalidade


arquetpica vemos afirmaes da realidade para alm da existncia inequvoca. So
afirmaes conseguidas e expressas como resultado de associaes de ideias de natureza
conceptual. Formam uma espcie de linguagem visual, que actualiza essa linguagem visual
primeira do homem primitivo, na busca da sua realidade.
So estas as referncias que podemos reconhecer atravs de alguns elementos, numa leitura
das obras de Tpies, por proximidade: os objectos funcionam enquanto portadores e
guardies de quem os possui e de quem atravs deles pretende atingir uma outra existncia,
assegurar nsias e desejos originrios. Esta linguagem visual compreende o uso de grafemas
provenientes do prprio corpo, impresses de mos e ps, de sinais na areia ou nas
amlgamas de verniz e p de mrmore, que o pintor executa. H um prolongamento da sua
existncia para a das suas obras. No so grandes happenings ou rituais folclricos, mas
uma atitude interior que se liga ao caminho, ao tao. este o ncleo do acto criador que
consiste em transmitir os mitos e histrias mais ancestrais que alimentam a memria
colectiva atravs da linguagem visual.(8)

6 . Aquele que possui: Mito da Posse III

Os rastos que o homem vai deixando e que se impregnam de significados diferentes para si
e para os outros so uma forma de se dar a conhecer, uma possibilidade de comunicar
atravs destas marcas. Mas Tpies tambm utiliza sinais, cifras, cones simblicos. Por
vezes as suas formas so impostas pela natureza, outras so sinais inventados para cifrar
contedos. Mas h casos em que pelas constantes repeties e utilizao destes sinais em
contextos semelhantes, as frmulas de associaes se tornam facilmente legveis.

Podemos encontrar nas suas obras trs tipos de sinais, numa analogia aos utilizados pelos
primitivos:
pictogramas: figuras reconhecveis de formas antropomrficas,
zoomrficas ou objectos reais e imaginrios;
ideogramas: sinais repetitivos e sintticos: signos flicos, pbicos,
flechas, cruzes, nmeros, letras...
psicogramas: sinais onde no conseguimos reconhecer smbolos nem
objectos e cuja intencionalidade no representar nada - sero
produto de uma gestualidade no apenas ocasional, mas proveniente
da mais ntima atitude de Tpies: talvez os mais emblemticos da sua
obra, como M Branco (1987) ou Trptico (l988).
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Estes psicogramas, exaltados em momentos de pulso suprema e interna, implicam uma
actuao de todo o corpo. Corpo que, enquanto entidade fsica, Tpies privilegia na medida
em que o aborda plasticamente com grande intensidade e pertinncia: Nu de perfil (1966);
nos auto-retratos; quando foca apenas elementos separados do corpo; Torse (1985), Tte
aux deux Croix, Collage de Cheveux, Paupire sur Noir, Dent, Nez,...

Esta figura do humano que se possui no apenas como imagem, mas como quem concebe e
transforma num objecto, vai servir de mediatizador relativamente aos outros. Vai
possibilitar as trocas simblicas, de pertena e de desejo. O Mito da Posse move o corpo de
modo a ocupar um espao de pertena totalizante, em que o corpo uma forma como que
objectual, para que o outro o possa possuir e o prprio a si se possua.

Objectos, corpos, sinais e cifras que esta posse vai materializando, definitivamente, pela
percepo esttica, conforme vamos decifrando as pequenas denncias pertinentes mas
ocultas. Tm mesmo uma carga que vai reafirmando uma simbologia longnqua como no
caso das quatro formas geomtricas de base, que Tpies utiliza: o crculo, o quadrado, o
tringulo e a cruz; ou as mais esotricas como as mandala... Assim se adensa o desejo de
posse pelo misterioso, de querer possuir a realidade pela existncia unificada das matrias:

Mas a palavramatria permanece um conceito seco, inhumano e


puramente intelectual, e que para ns no tem qualquer significao
psquica. Como era diferente a imagem primitiva da matria - a Me
Grande - que podia conter e expressar todo o profundo sentido
emocional da Me-Terra !(9)

O Mito de Prometeu seduzira os homens a ambicionar mais do que o condescendentemente


outorgado aos mortais pelos deuses; desejo maior de dominar os prprios deuses, de possuir
o fogo sagrado, de toda a concepo, pretendendo vencer as fronteiras. Este desejo imenso
mais no ser do que a ambio primordial de o homem se possuir para se conhecer e para
encontrar os outros em si, porventura atravs da mediao simblica dos objectos - o Mito
da Posse.

Notas:
(1) Gillo Dorfles,Imagenes Interpuestas - De las Costumbres al Arte, Madrid,Espasa-Calpe, l989,
pp.10-11
(2) Antoni TpiesLa Pratica del Arte, Barcelona, Ariel, 1971, p.20
(3) Citado in Raymond Trousson,Prometeu na Literatura, Porto, Rs Ed., s/d,p.492
(4) Raymond Trousson, op.cit., p.494
(5) Jean-Jacques Wunenburger, LUtopie ou la Crise de lImaginaire, Paris, Ed. Delarge, 1979,
p.61
(6) Antoni Tpies,La realidad como Arte, Murcia, C.C.E.C.A., 1989, p.105
(7) Cf. tienne Gilson, Peinture et Ralit, Paris, J. Vrin, 1973
(8) Emmanuel Annali, Les Origines de lArt - Formation de lEsprit Humain, Paris, Albin-Michel,
l989, p.83
(9) Carl C. Jung, O Homem e seus Smbolos, Botafogo, Ed. Nova Fronteira, 1987, p.94.