Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Tamara Djermanovic
Tamara Djermanovic
Tamara Djermanovic
Universidad Pompeu Fabra
Resumen
Los iconos, las imgenes sagradas escritas encima de la madera, son prcticamente
la nica expresin artstica en Rusia hasta bien entrado el siglo XVIII. Herencia del
Imperio bizantino, este arte cristiano tiene su continuidad ms importante en Rusia
una vez cado Constantinopla en manos turcas (1453). La filosofa del icono, donde lo
ms importante es la idea que hay que expresar, marca de manera esencial el arte y la
esttica rusas posteriores. El texto propone recorrer nueve siglos de arte medieval ruso a
travs de algunos iconos emblemticos que pertenecen a diferentes escuelas regionales:
La escuela de Vladimir, de Nvgorod, de Pskov y la de Moscovia. Es con esta ltima,
representada en la figura de Andri Rublev, cuando el arte del icono medieval ruso
vive su mximo esplendor, en el siglo XV.
Palabras clave
Imperio Bizantino Rusia- Arte Iconos
Abstract
The icons, sacred images written on wood, are practically the only artistic expres-
sion in Russia until the beginning of the 18th century. Inherited from the Byzantine
Empire, this Christian art had its even more significant sequel in Russia after the fall
of Constantinople under the Turkish rule (1453). Furthermore, the philosophy of the
icon has had an essential impact on the entire development of all posterior Russian
art and aesthetics. This article puts forward a survey of the nine centuries of Russian
medieval art by analyzing a number of emblematic icons belonging to different regional
schools: the School of Vladimir, the School of Novgorod, the School of Pskov and the
School of Moscow. The art of medieval Russian icon reached its supreme brilliance
and virtuosity, represented by the work of Andrei Rublev, in the School of Moscow
in the 15th century.
Keywords
Byzantine Empire Russia - Art Icons
ISSN 0719-2215
2013 Centro de Estudios Medievales
Universidad Gabriela Mistral
cem@ugm.cl
1
VV.AA., Licne, image dinvisible, 62.
2
P. Florenski, La perspectiva invertida. Ausencia de la perspectiva se observa tambin en el arte
vanguardista ruso, por ejemplo en la pintura de Malvich, Goncharova, Rothko etc. Un gran es-
tudio sobre este tema es el libro citado de Pavel Florenski, un autor que medit y escribi mucho
sobre el tema.
3
El siglo XV en Rusia es an la plena Edad Media y se puede considerar que el medievo ruso se
prolonga en el arte hasta finales del siglo XVIII y al nivel social-poltico hasta la segunda mitad
del siglo XIX, ya que la abolicin del feudalismo (de la servidumbre de la gleba) no se da hasta
el 1861.
4
J. Meyendorff, Byzantium, 128.
5
La Revolucin social (1917) y el rgimen comunista tienen como uno de sus objetivos acabar
con la religiosidad del pueblo, asimismo con la veneracin de los iconos. La Virgen de Vladimir,
no obstante, logr salvarse de la destruccin pero se consider que su lugar adecuado es un museo.
6
Segn el Departamento del arte antiguo ruso de la Gelara Tretiakov de Mosc, en J. Billington,
The Icon and the axe, 53.
La Nvgorod medieval
Rusia estaba asolada por las guerras fratricidas donde diversos principados lucha-
ban por la primaca del poder. Ante los ataques de Andri Bogolubski de Suzdal,
el arzobispo Juan (Ioann) de Nvgorod estuvo tres das y tres noches rogando en
la Catedral de Santa Sofa por la salvacin de su ciudad. En esta ocasin escuch
una voz procedente de un icono de Cristo que le ordenaba coger el icono de la
Virgen del Signo de la Iglesia de la Transfiguracin y llevarlo a las murallas para
desafiar a los enemigos. Al hacerlo, unas flechas del ejrcito adversario acertaron
a la imagen de la Madre de Dios, y de sus ojos brotaron lgrimas que cubrieron
el cielo. Enseguida, se hicieron las tinieblas y los enemigos se mataron unos a
otros, segn la Crnica de tiempos pasados (Poviest vremeni liet).
Se trata de un icono narrativo: la tabla de madera est dividida en tres registros
donde se explica con todo detalle la historia material y espiritual en cuestin.
En el primer nivel, de derecha a izquierda, vemos al arzobispo Juan que ya ha
recogido el icono de la Virgen de la Iglesia de la Transfiguracin y lo alza ante
los clrigos, con los que entonces se dirige a las puertas de la ciudad. En el segun-
do domina la escena de las flechas lanzadas por los invasores de Suzdal que el
icono de la Virgen desafa de manera milagrosa. Finalmente, el ltimo registro
reproduce la escena en la que el ejrcito de Nvgorod sale de las murallas y logra
vencer a sus enemigos, con el arcngel San Miguel que levanta la espada en medio
de los dos grupos enfrentados, y contribuye a la victoria de Nvgorod. Boris y
Gleb, que van entre los defensores, simbolizan la idea del sacrificio voluntario,
tan valorada entre los rusos. Son los dos primeros mrtires nacionales, hijos del
prncipe Vladimir que cristianiz Rusia, asesinados por un tercer hermano que
no comulgaba con la nueva fe ortodoxa que ellos propagaban.
Este icono asimismo est lleno de detalles reales que introducen a la historia
de la Rusia medieval: las iglesias de Santa Sofa y de la Transfiguracin, los
vestidos de los burgueses de Nvgorod, los hbitos litrgicos del clero, las
armas y armaduras de caballos etc. Desde el punto de vista formal, la escuela
de los iconos de Nvgorod- como se percibe bien en este icono- representa
el estilo donde el rojo, en combinacin con los colores oscuros, predomina.
Por qu solo en el siglo XV esta leyenda, datada en el siglo XII, se convierte en
tema frecuente de los iconos de la escuela de Nvgorod? Parece ser que primero
es la tradicin oral que se ocupa de conservar la historia y que, una vez recogida
por escrito, se transforma en contenido iconogrfico. Esto coincide con la nueva
lucha que tiene que emprender el principado de Nvgorod para mantener su
independencia en el siglo XV, ante el ascenso del principado de Mosc.
Nvgorod, o la villa nueva, como la segunda ciudad ms importante de la Rusia
medieval tambin representa lo opuesto de la antigua Kiev: en contacto con el norte
de Europa y en el cruce de caminos que va del Golfo de Finlandia a Constantinopla.
8
Vase: I. A. Chalina, Icne: Anastasis et Disis, 300.
9
Meyendorff, Byzantium, 143.
La Trinidad de Rublev
10
P. Evdokimov, Umetnost ikone, teologija lepote, 168.
11
Esta pintura hace referencia a la Santsima Trinidad como consubstancial, indivisible, fuente
de la vida. No obstante, hay teoras que s se puede precisar la identidad de los ngeles, ya que
tienen algunos atributos diferentes. Las vestiduras del ngel que est en el centro (la tnica roja,
el manto azul y la franja sobre l) son similares a las del Salvador. Dos de los ngeles sentados a la
mesa tienen la cabeza y el cuerpo vueltos hacia el ngel sentado a la izquierda. La cabeza de este
ltimo no est inclinada, su cuerpo no est en movimiento y su mirada se dirige hacia los otros
dos ngeles. El color tilo claro de su vestido testimonia su dignidad real. Todos estos datos indican
la primera persona de la Santsima Trinidad. Por ltimo, el ngel de la derecha lleva un vestido de
color verde. Este es el color del Espritu Santo. La Casa, en efecto, se encuentra detrs del ngel
con los rasgos del Padre (Creador, Iniciador de la Construccin), el rbol detrs del ngel del
centro (el Hijo es la Vida) y el Monte detrs del tercer ngel (el Espritu Santo). La conclusin
sera que Rublev nos muestra los rostros de la Santsima Trinidad, pero no infringe el dogma de
su consubstancialidad.
.
El hesicasmo
12
El hesicasmo bizantino se vincula al nombre de Gregorio Palams (1296-1359), un monje del
Atos quien lo introduce en la sociedad bizantina y lo convierte enseguida en ncleo de polmicas.
Palams, por una parte, niega la lgica aristotlica como criterio en teologa y desarrolla la doc-
trina de la deificacin o comunin con Dios como la nica va para la epistemologa cristiana,
como explica Meyendorff: No se trataba slo de defender la particular tradicin espiritual de
un grupo de ermitaos, sino de discutir la naturaleza misma de la fe cristiana. Se lleg a la pola-
rizacin entre los monsticos y los humanistas, stos segundos atrados por los valores de
Occidente, sobre todo del Renacimiento italiano. Se reivindicaba el dilema eterno entre Atenas o
16
Meyendorff, Byzantium, 144.
17
En su famoso Discurso sobre Pushkin, pronunciado prcticamente al final de su vida (1880),
Dostoyevski reivindica la idea de la humanidad divina: S, la misin de los rusos es, sin duda,
paneuropea y universal. Ser un ruso, un ruso integral, significa necesariamente (en fin de cuentas,
tomad debida nota) convertirse en hermanos de todos los hombres, transformarse en un hombre
universal, s as lo prefers; F. M. Dostoyevski, Diario de un escritor, 818).
18
A. Tarkovski, Esculpir en el tiempo, 61.
Bibliografa
Billington, James, The Icon and the axe; an interpretive history of Russian
culture, New York, Vintage Books, 1970.
Dostoyevski, Fidor M. Diario de un escritor, Barcelona, Aguilar, 1980.
Evdokimov, Pavel Umetnost ikone, teologija lepote, Beograd: Akademija Srpske
Pravoslavne crkve, 2009.
Florenski, Pavel La perspectiva invertida, Madrid, Siruela, 2005.
Florenski, Pavel Ikonostas, izabrannie trudi po iskusstvu, San Petersburgo,
Ruskaya kniga, 1993.
Meyendorff John, Byzantium and the rise of Russia, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981.
Meyendorff, John, Byzantine Hesychasm: Historical, Theological and Social
Problems: Collected Studies, Londres, Variroum Reprints, 1974.
Tarkovski, Andri, Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 2000.
VVAA, Licne, image dinvisible, Paris, Descle de Brouwer, 1981.
VVAA, Sainte Russie, lart russe de lorigine Pierre le Grand, Paris, Muse
du Louvre Editions, 2010.
ndice de figuras