COMPOSICINYPRODUCCINDE8TEMASDEMSICA

ELECTRNICAAPARTIRDESONIDOSCONCRETOS,TCNICASDE
MANIPULACINYSNTESISSONORA

LUISFERNANDOGMEZURDINOLA
PEDROFELIPECARVAJALRAMIREZ









PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDEARTES
CARRERADEESTUDIOSMUSICALES
BOGOTAD.C.
JUNIO12DEL2009



COMPOSICINYPRODUCCINDE8TEMASDE
MSICAELECTRNICAAPARTIRDESONIDOSCONCRETOS,TCNICASDE
MANIPULACINYSNTESISSONORA





LUISFERNANDOGMEZURDINOLA
PEDROFELIPECARVAJALRAMIREZ





Proyectodegradoparaobtenerelttulode
MaestroenMsicaconnfasisenIngenieradeSonido/
ComposicinyProduccin

DIRECTOR
ANDRSCABRERAPREZ

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDEARTES
CARRERADEESTUDIOSMUSICALES
BOGOTAD.C.
JUNIO12DEL2009

2
 TABLADECONTENIDO

1. OBJETIVOS. 5

1.1OBJETIVOGENERAL 5

1.2OBJETIVOSESPECFICOS 5

2.INTRODUCCIN. 7
3.MARCOTERICO... 12

3.1MOVIMIENTOSDEVANGUARDIAENELSIGLOXX 12

3.2MSICACONCRETAYPIERRESCHAEFFER...21

3.3MSICAELECTRNICA... 28

3.4TCNICASDEMANIPULACINDELSONORA 32

3.4.1FILTROS.. 33
3.4.2MODULACINDEBAJAFRECUENCIA 37
3.4.3ENVOLVENTES.. 38

3.5SNTESISDELSONIDO.... 39

3.6MSICAELECTRNICAPOPULAR 47

4.COMPOSICINYPRODUCCIN 51

4.1CONCEPTODELAOBRA 51

4.2PROCEDIMIENTOYETAPASDELACOMPOSICIN.. 53
5.CONCLUSIN 60

6.GLOSARIO.. 62

7.BIBLIOGRAFA.. 65

8.ANEXOS 68
 1.OBJETIVOS

1.1 OBJETIVOGENERAL

Componer y producir ocho temas de msica electrnica a partir de la sntesis

sonora, las tcnicas de manipulacin del sonido y la utilizacin de sonidos

concretos, con el fin de obtener un producto comercial de excelente calidad

paraposicionarenelmercadodelamsicaelectrnica.

1.2 OBJETIVOSESPECFICOS

Componer,mezclar,editarygrabarochotemasmusicales.

Ponerenprcticalastcnicasdeproduccinymezcla,atravslautilizacin

deunagamadeAUplugins(AudioUnits).

Estructurar una propuesta que integre la idea de ser compositor y

productorparaposicionarlaenelmbitocomercial.

5
 Desligarse de formatos instrumentales tradicionales para incorporar

nuevossonidosgeneradosporosciladores,dandolugaralasntesisFM,aditiva

ysustractiva.

UtilizaryManipularelectrnicamentesonidosconcretosenlacomposicin

deochotemasmusicales.

Iniciar un proceso de publicidad y mercadeo del producto a travs de la

Internet.

Interpretar la msica y controlar sus diferentes parmetros a travs del

softwareTraktorScratchPro.

6
 2. INTRODUCCIN

Laelaboracindeesteproyectoconsisteenlacomposicinyproduccindeun

lbum de msica electrnica fundamentado en la exploracin de los nuevos

sonidos y modos de organizarlos, que se realiz a comienzos del siglo XX en

Europa.Duranteestesigloexistilanecesidaddeirmsallenloslmitesde

los instrumentos acsticos y para ello dos formas permitieron lograr dicho

objetivo: las tcnicas extendidas y la manipulacin del sonido por medios

electrnicos. Por otra parte, el desarrollo de la tecnologa con computadores,

mezcladores, micrfonos y otros, permitieron ampliar el espectro de

posibilidadesestticasaloscompositoresymsicosdeestesiglo.

EnlarevolucinIndustrial,finalesdelsigloXVIIIycomienzosdelsigloXIX,la

multiplicacindelasmquinaspermitigenerarnuevostmbresysonoridades,

lo que anteriormente se perciba como silencio ahora poda ser transgredido

por la grabacin de ruidos, sonidos humanos, sonidos de animales o fuentes

artificiales.MsadelanteFilippoMarinetti,MarcelDuchamp,FrancescoPratella

y Luigi Russolo, influenciados por las nuevas vibraciones, emprendieron la

7
bsqueda de una expresin artstica y comenzaron a concebir el sonido como

creadordeespacios.

Hacia 1940 el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer junto con

Pierre Henry abordaron el nuevo concepto de objeto sonoro, experimentando

con los collages de sonidos y el asilamiento de un fragmento de sonido

conocido como loop. Los loops podan ser afectados por los cambios de

velocidadylasdireccionesdereproduccin.

En el siglo XX surgieron nuevas tcnicas de manipulacin sonora, a travs de:

filtros, generadores de ruido, moduladores de anillo, osciladores y

reverberaciones anlogas e hicieron posible modificar sonidos existentes y la

creacin de nuevos. Estas tcnicas definieron el parmetro ms importante

paralasgeneracionesvenideras:elsonido.

El auge tecnolgico que comenz a finales de la dcada de los aos 40, dio

origenalasntesisanalgicayalasdiversastcnicasdeanalizarlossonidos

para extraer sus parmetros, dentro de estas, el Vocoder. Este ltimo fue

presentadoporWernerMeyerEppler,fsicoydirectordelinstitutodefontica

delauniversidaddeBonn.MeyerEpplerfuequieninfluenciaradecisivamente

8
a compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, quienes

elaboraronpequeaspiezaselectrnicas,apartirdesntesisaditiva.Aunquela

msicaelectrnicacomenzadesarrollarseenelmbitoacadmico,paspoco

tiempoparaquefueraadoptadaporlaculturapopular.

Enlosaos60y70,artistascomoRonGrainer,DeliaDerbyshire,PeterHowell,

Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Wendy Carlos, Tangerine Dream, Can, Neu, Gary

Numan, The Art of Noise y Yazoo, introdujeron la sonoridad electrnica a sus

presentaciones, continuando con la tendencia vanguardista iniciada por los

primerosexponentesanteriormentemencionados.

As pues establecido el contexto histrico que influencia la propuesta de este

trabajo, y teniendo claro en qu consiste su elaboracin, es pertinente

mencionarqueelformatoparaejecutarenvivolamsica,seconformapor:un

DJ (compositor y productor), un instrumentista (Teclista) y un computador

dondesereproducenlossonidosrealizadosmediantelasntesis.Esteformato

anteriormentemencionadoesinnovador,yaqueportradicinenlamayorade

las discotecas de msica electrnica popular el performance en vivo pocas

vecesincluyeuninstrumentistaymsicaoriginal.

9
En el contexto local, las personas que interpretan la msica electrnica

generalmentesondiscjockeys,esdecir,aquelqueseencargadeseleccionarla

msica que va a ser reproducida en la radio o en las discotecas. El DJ ha

desarrollado la habilidad para conducir la msica y saber cul es el tempo de

unacancin,perolamayoracarecedeunaformacinacadmicadentrodela

tradicin de la msica occidental como: el conocimiento en solfeo, anlisis

musical,armonaycontrapunto;herramientasquepermitenestablecervarias

diferencias entre el DJ y el msico electrnico, en el instante de componer e

interpretar la msica. Por ejemplo, tener un proceso precomposicional hace

posible estructurar el plan formal de la pieza, la automatizacin de procesos

tales como ecualizacin, compresin, filtros, envolventes, reverberacin y la

elaboracin del tipo de sntesis que se piensa utilizar, permite al msico

beneficiarsedenuevasformasparaorganizarsusideas.

El propsito de este proyecto es aplicar la msica electrnica, la sntesis del

sonido, las tcnicas de manipulacin sonora y la msica concreta en una

produccin comercial de msica electrnica, creando de esta manera una

experiencia sensorial para espacios de entretenimiento como: discotecas y

festivales de msica. Conjuntamente se emplear en dicho proceso los

conocimientosyconceptosaprendidosdurantelapermanenciaenelnfasisde

10
composicinyproduccincomo:lastcnicasdegrabacin,tcnicasdemezcla,

tcnicasdemasterizacinytcnicasdecomposicin.

11


3. MARCOTERICO

3.1MOVIMIENTOSDEVANGUARDIAENELSIGLOXX

AcomienzosdelsigloXXsobrevinieroncambiosconrapidez,lasociedadylas

artesseexpresarondenuevasformas.Loscompositoresacadmicosbuscaron

mediosparadifundirsumsicaenlosconciertosyfueascomoseenfrentaron

conlastradicionesmusicalesdesiglosanteriores.Establecernuevasestticase

ideas nunca ha sido una tarea fcil, ya que la mayora de personas estn

acostumbradas al legado de las generaciones anteriores. Es as como algunos

msicos acordes a la tradicin emplearon el sistema tonal, otros escribieron

msicaposttonalyunospocosfueronvanguardistas.

El futurismo, un importante movimiento de vanguardia artstica originario de

Miln,nacien1909,buscabaromperconlatradicinyelartedelpasadosin

asumir los rasgos de alguna cultura previa, logr crear un arte nuevo, una

renovacin en los principios y en las tcnicas artsticas, que an tienen

12
consecuenciasenlaactualidad.LuigiRussolo(18851947)artistaycompositor,

liderelmovimientocaracterizadoporconcebirmsicacreadaconruidosque

abandon los instrumentos tradicionales, los cuales resultaban obsoletos en

comparacin con los nuevos instrumentos electrnicos, entre estos, el

Intonarumori: una mquina que construy Russolo utilizando cajas y

dispositivoselectrnicosconelobjetivodeentonarruidos.

Los nuevos desarrollos tecnolgicos de la poca incluan la electricidad, los

aviones, los fongrafos y el cine mudo. Las personas migraron a las ciudades,

los trabajadores se organizaron, formaron sindicatos en bsqueda de mejores

condiciones laborales y el hombre atraves por la primera guerra mundial

(1910). Este evento marcara el curso de diversas vidas, dentro de ellas los

artistasymsicos.

En Europa existieron dos tipos de msicos, los compositores vanguardistas y

los que conservaban la tradicin. Despus de la primera guerra mundial la

sociedad se hall desilusionada, la crisis mostr cmo la tecnologa y el

desarrollo industrial no provean felicidad al hombre, las cifras mostraban

cmoalrededordenuevemillonesdesoldadosmoranencombateycmolas

economas de muchos pases se vean afectadas. Algunas naciones europeas

13
lograronlaindependencia,losmarxistasradicalescrearonlaUninSoviticaen

1917yseestablecierondictadurasenItalia,EspaayAlemania.

Entre el perodo de la segunda y la primera guerra mundial, los cambios

continuaronyladiversidaddeestilosseincrementdejandodeserfenmenos

grupales.Anteriormente,porejemploenelclasicismo,muchoscompositoresy

adoptaron una prctica comn, mientras que en el siglo XX los artistas y

msicosllegaronaunestadocreativodondesulenguajemusicalfuenicoyno

estuvocondicionadoporunaprcticacomn.Apesardenoexistirestetipode

prctica en dicho siglo, fue comn la utilizacin de los nuevos formatos, por

ejemplo: los fongrafos, la radio y las pelculas que permitieron divulgar un

producto de manera masiva, lo que hizo que algunos gneros de msica

adquirieranuncarcterlucrativomasivo.

Uno de los pioneros en trasgredir las convenciones y mtodos de la

composicintradicional,fueEdgarVarseenobrascomoIonisacin(192931)

e Integrales (192425). Varse consider el sonido como un componente

estructural en su msica, debido a esto explor la masa sonora a travs del

timbre, el registro y el ritmo. Ms adelante, este compositor incursion en la

creacindesonidoselectrnicosylagrabacinencinta,unadelasobrasms

14
representativas de este periodo fue el Poema Electrnico (195758),

caracterizada por ser una pieza de msica electrnica, donde se considera el

ruidocomounelementomusical,algoquejamshabaacontecido.Fueescrita

para ser reproducida a travs de 425 parlantes, distribuidos en puntos

especficos del Pabelln Philips, de tal manera que la obra se escuchara

diferenteencadapuntodellugar.

Posteriormente, a partir de la mitad del siglo XIX, en la msica occidental

surgieronnuevastradicionescomoconsecuenciadeloscambiossociales.Este

proceso ocurri durante los 25 aos despus de la segunda guerra mundial,

debidoalossiguientesmotivos:elcrecimientoeconmicoenEstadosUnidosy

en Europa occidental, los nuevos medios de comunicacin y la necesidad de

buscarnuevasposibilidadesexpresivas.

Durante estos 25 aos, los avances tecnolgicos cambiaron la concepcin y

percepcindemsicosyoyentes,porejemplo,eldesarrollodelagrabacinen

cinta permiti preservar interpretaciones de grandes orquestas, grupos de

cmaraysolistas,paraserreproducidasenlacotidianidad,sinlanecesidadde

ir al teatro. El formato de reproduccin estndar fue el LP, inicialmente

reproducidoaunavelocidadde78rpmquepermitialmacenartresocuatro

15
minutosencadaladodelvinilo,posteriormentelavelocidadcambia45rpm,

permitiendo almacenar por cada lado de un LP de 10 pulgadas, 13 minutos y

porcadaladodeunode12pulgadas,23minutos.EsteltimoLP(45rpm)se

convirti en el medio principal para comercializar las canciones populares.

Otrosmediosimportantesparadifundirlamsica,fueronlosradiosporttiles

(quefuncionabanpormediodetransistores),latelevisinylaestereofona.

En el perodo de la posguerra, se utilizaron nuevos instrumentos, sonidos y

escalas.Unadelaspersonasqueseinteresenincorporarsonoridadesnunca

antesutilizadosfueelcompositorJohnCage(19121992),creandounespacio

paraeldesarrollodelamsicaelectrnicaylautilizacindeinstrumentosde

otrasculturas.Entre1930y1940Cageescribivariostrabajosparapercusin

y ensamble que ya incluan sonoridades no convencionales como latas

metlicasysonidosproducidospormedioselctricos.

Anteriormente se mencion que los avances tecnolgicos en el campo de la

grabacin permitieron nuevas experimentaciones a los compositores e

intrpretesyunodelosresultadosfuelamsicaConcreta,lacualutilizcintas

degrabacionesdelmundorealquesemanipularonparadarlugaraunnuevo

tipo de montaje de sonidos llamado collages. Las grabadoras de cinta que

16
recientemente se empezaron a desarrollar, hicieron posible amplificar,

transformar,preservaryarreglarsonidos.PierreSchaeffer(19101995)utiliz

estas nuevas tcnicas en su obra Sinfona para un hombre solo, la cual fue

estrenadaen1950atravsdelosestudiosderadiodifusinfrancesa(RTF).

Otracorrientequeutilizlatecnologaparalaexploracinsonorafuelamsica

electrnica. Sus inicios se deben a trabajos realizados por Bruno Maderna y

Karlheinz Stockhausen en el estudio de la Radio de Alemania Occidental en

Colonia(NWDR),elcual,estababajoladireccindelcompositoryproductorde

radio, Herbert Eimert. En este estudio se trabaj a partir de la precisin y

controlenlacreacindelossonidos,pormediodeosciladoresygeneradores

deondas.

Diversos estudios electrnicos se posicionaron simultneamente en Europa

junto con el de Colonia, entre estos: el estudio de la Radio Italiana en Miln

(RAI), el estudio de la Radio Japonesa Horo Kyokai (NHK) fundado en Tokyo

porToshiroMayazumiyelestudiodelaUniversidaddeColumbiaenNewYork,

dirigido por Otto Luening, Vladimir Ussachevsky y Milton Babbit, uno de los

primeros estudios en Amrica diseados para la concepcin de la msica

electrnica.

17


Ms tarde, algunos compositores de esta corriente, emplearon el Theremin

inventado por Lon Theremin en 1920, y las ondas Martenot, inventadas por

Maurice Martenot en 1928. Ambos instrumentos eran monofnicos y emitan

unsonidoconpropiedadessimilaresalasdelavozhumana,conlacapacidad

de hacer glissandos y alcanzar un amplio rango dinmico. Un ejemplo claro

donde se utilizaron las Ondas Martenot fue la sinfona Turangalila de Olivier

Messiaenen1948.

Otros instrumentos que empezaron a desarrollarse en la segunda mitad del

siglo XX, fueron los sintetizadores, los cuales se conformaban por diversos

mdulos (osciladores, filtros, envolventes y amplificadores) que en conjunto

interactuaban para producir un sonido. Pero aunque existieron instrumentos

electrnicosdesdeprincipiosdelsigloXX,solohastamediadosdelosaos60,

los mdulos bsicos que hoy forman parte de un sintetizador, existan por

separado y no estaban bajo un mtodo de control comn, es decir, estos

mdulosseoperabanindividualmenteparaproducirunsonido,queluegosera

grabadoencinta.ElRCAMarkIIdiseadoporHerbertBelar,desarrolladoenel

centro de msica electrnica de ColumbiaPrinceton en 1950, fue el primer

sintetizador programable, porque poda controlar a travs de interruptores y

18
perillas,losarmnicos,lasformasdeondaylaresonancia.

Debido a la construccin por parte de Robert Moog y Donald Buchla, de

sintetizadores ms pequeos y fciles de manejar, se hizo posible su

comercializacin, fue entonces cuando los estudios y compositores los

incorporaron.BandascomolosBeatlesyvariasagrupacionesdepop,utilizaron

estos nuevos instrumentos influenciando tanto la msica pop como la

acadmica. Fruto de esto fue la obra Silver Apples of the Moon considerada la

primerapiezaelectrnicavendidaaunacompaadiscogrfica,compuestapor

MortonSubotnicken1967,quienutilizunsintetizadormodular,diseadopor

DonaldBuchla.

Enlasdcadasposterioresa1970,lamsicaevoluciondebidoaldesarrollode

la tecnologa digital. Dentro de estos avances digitales que impactaron al

pblico y al msico de manera contundente, se encontraron la sntesis, la

grabacin y la reproduccin. Estos nuevos procesos permitieron crear

composiciones a partir de fragmentos sonoros ya existentes, que mediante la

edicin digital fue posible unirlos. Debido a la facilidad de obtener sonidos

reales sin la necesidad de emitirlos directamente de la fuente, el sampler

adquieriungranprotagonismoenlaescena.CharlesDodge,alumnodeDarius

19
Milhaud y Gunther Schuller, fueron algunos de los compositores pioneros en

utilizar los computadores para componer msica electrnica. Sus obras se

caracterizaron por la interaccin de instrumentos acsticos y medios

electrnicos,comoporejemploenAnyResemblanceisPurelyCoincidental,para

pianoycinta.

El estilo ms importante a finales del siglo XX fue el minimalismo, donde los

materiales de composicin se redujeron al mnimo y los procedimientos se

simplificaron; materiales y formas dispuestas en un estado estructural,

presentaron msica fcilmente entendible para el pblico. En sus inicios este

fueunestilodevanguardiaenEstadosUnidosyposteriormenteseconvirtien

unlenguajepopular.

MsicosycompositorescomoTerryRiley,SteveReich,PhilipGlassyLaMonte

Young, nacidos a mediados de los aos treinta, se opusieron al serialismo

europeo de la poca, y cada uno busc en diferentes fuentes de la siguiente

manera:TerryRileyseremitialoscompositoresvanguardistaseuropeosyal

jazz,GlasstomlasmsicashindesdelamanodeRaviShankarylasaplica

su propia partitura, La Monte Young extrajo influencias del teatro japons y

SteveReichadoptritmosdeGhana,CostadeMarfilyBali.

20
Enestarealidaddecambiosdrsticos,latecnologahizoposiblequelamsica

de otras pocas y del mundo entero estuviese disponible para el oyente,

permitindoledisfrutardiferentesestilosygneros,dondeademsdeescuchar

alosgrandescompositorestambinreconocilasnuevasexpresionesartsticas

populares.

3.2LAMSICACONCRETAYPIERRESCHAEFFER

Lamsicaconcretaseoriginenlosestudiosderadiodifusinfrancesa(RTF)

en el ao de 1948, cuando el compositor Pierre Schaffer experiment con las

nuevas tecnologas de grabacin y reproduccin del sonido. En las obras

concretas se utiliz la mezcla, la grabacin, la reproduccin y manipulacin

sonora,paraorganizarlossonidosmusicales,nomusicalesyruidosconcretos.

Dentro de los ejemplos de ruidos concretos se encontraron los cantos de

pjaros,sonidosdetrenesyotros,mstardeconocidoscomoobjetossonoros.

Eneliniciodeesteperiodolostocadiscosestabanenauge,ylanicatcnicade

manipulacinsonoraexistenteconsistaenfabricarsurcoscerradosparacrear

21
ostinatos (loop) o invertir el giro del motor. Estas obras que hacan uso de la

manipulacinsonorasepodancompararconloscollagesdelapintura,yaque

tomaban grabaciones de diferentes sonidos del mundo concreto, y los

reorganizabanenunsoloconjunto.

Schaffer trabaj con grabaciones de sonidos, las cuales manipulaba mediante

filtros, reverberaciones, delay y eco, entre otras tcnicas, para unir los

fragmentos de distintas fuentes y crear lo que se denomin como collage

sonoro. Esta sumatoria de grabacin, mezcla y manipulacin sonora de

distintos orgenes, se registraba en una cinta magnetofnica, para ser

reproducidaenlaspresentacionesalpblico.

Un nuevo mundo de posibilidades se abri, cuando la msica dej de ser

interpretada por msicos y la interpret una mquina mediante la

reproduccin, ya que las obras no estaban sujetas a cambios causados por la

subjetividad del intrprete humano. Como ejemplo se encuentra la Sinfona

paraunhombresolodePierreHenryySchaffer,dondesepuedeapreciarcmo

lareproduccindeunagrabacineslamismaencadanuevoescenario.

22
EllderdelamsicaconcretaseraPierreSchaffer,quienalaedadde32aos

convencialosencargadosdelaRTFparainiciarunproyectodeinvestigacin

acstica,ocupndoloalcomodirector.Enestosestudiostuvoasudisposicin

fongrafos, tornamesas, grabadoras de disco, mezcladores y una gran librera

desonidosregistradosporelmismoestudio.

DurantemesesSchaefferexperimentconlatecnologadisponibleydescubri

que poda reiterar un fragmento de sonido dando la sensacin de repeticin

indefinida,esoseconoceramsadelantecomoloop,enestasbsquedasquiso

aislar completamente los sonidos que eran producidos naturalmente. Esta

intencinlollevaadoptarmsadelanteeltrminodeMusiqueConcrete,que

se refiere a los sonidos tomados del mundo real, reproducidos en un nuevo

espaciomusical.

Schaeffaer estudi el comportamiento de los instrumentos, con especial

atencin los de la familia de la percusin y descubri propiedades del sonido

como el ataque, el sostenimiento (sustain) y el decaimiento (decay).

Conociendo esto, en abril de 1948 grab unas campanas controlando el

volumendetalmaneraquenoquedregistradoelataque.

23
DentrodesusprimerostrabajosseencuentraEstudioparalocomotoras,elcual

fueunmontajedesonidosgrabadosenlaestacindeltrendePars,dondese

incluyeronlocomotoras,trenesacelerandoytrenescruzandoporlosrielesde

lacarrilera.Apesardequeestapiezafueconsideradaunaexperimentaciny

no una obra formal, su importancia radic en que la composicin se realiz

mediante un proceso tecnolgico y el uso de material concreto, adems el

estudiosepodareproducirvariasvecessinlanecesidaddeintrpretes.

Posteriormente mediante la reproduccin de discos a diferentes velocidades,

Schafferdescubriquenosololaalturayladuracineranafectadas,tambinla

amplitud y las envolventes de los sonidos. Como resultado compuso los

siguientesEstudiosenelveranode1948:EtudepourpianoetorchestreyEtude

aupianoIandIEtudeaupianoII.Enlasanteriorescreacioneselcompositor

analizlanaturalezadelossonidos,ydebidoaellodesarrolllaideadeobjeto

sonoro. En su siguiente composicin, titulada Sinfona para un hombre solo

(compuestaencolaboracinconHenry),dividisusobjetossonorosen:

Sonidos humanos (silbidos, respiraciones, estornudos, fragmentos

hablados).

Sonidosnohumanos(pianopreparado,instrumentosorquestales,golpes

depuertas).

24


Esta obra estaba dividida en nueve movimientos, y es fcil apreciar cmo la

idea del compositor fue utilizar con mayor frecuencia los objetos sonoros de

sonidoshumanos,segnlaclasificacinanteriormentemencionada.Suestreno

al pblico ocurri en Pars en el ao de 1950, y se emple un sistema de

parlantes,variostornamesasymesasdemezcla.

En ese mismo ao (1950) la grabadora de cinta potenci el desarrollo de las

tcnicas de manipulacin sonora, ya que permiti: superponer sonidos,

reproducir sucesivamente las grabaciones idnticas (para crear un canon), la

manipulacin de las dinmicas, la creacin de patrones rtmicos traduciendo

duracionesenlongitudesdecinta,laedicindefragmentosdecintapegadosen

unnuevoorden,loscambiosdevelocidaddereproduccin,lasreproducciones

invertidas, los ostinatos (loop) y la distribucin de los sonidos en diferentes

parlantes.EnesemismoaoconestasnuevastcnicasPierreHenrycompuso

suConcertdesambiguitsymsicaincidentalparaunapiezadeteatro.

Un ao ms tarde en 1951 la msica concreta se present en el festival de

Darmstadt, donde personalidades como Boulez, Barranqu, Messiaen y el

musiclogo Abraham Moles se interesaron profundamente en estas nuevas

25
posibilidades musicales a su disposicin. En el siguiente ao la msica

electrnica se afianz en Alemania debido a las experimentaciones realizadas

por Stockhausen en los estudios de Schaffer. Estas dos msicas (concreta y

electrnica) compartieron un inters por el sonido como evento fundamental

en la composicin, con la diferencia que en la primera se utilizaron sonidos y

ruidosexistentes,encambioenlaelectrnicalosobjetossonoros,secrearona

partirdegeneradores.

Este inters por el sonido, fue heredado del futurismo italiano, liderado por

Luigi Russolo. En la msica de Russolo se implementaron diversas fuentes

productoras de ruidos, lo que en 1940 condujo a la necesidad de ampliar la

organizacinrtmicaytmbricadelosruidosparadestilaralmximolasnuevas

sonoridades.Esentoncescuandolabsquedasedirigeaencontrarmateriales

sonorosnohabituales,expandiendoanmslasposibilidades.Selfuturismo

expandielespectrotmbricodemaneracontundente,lamsicaconcretahizo

posible la transformacin al interior de un sonido, cambiando su timbre,

tesitura,dinmica,alturaoforma.

26
Basado en diversas experimentaciones realizadas a lo largo de su carrera

artsticaSchafferclasificlossonidosendiferentescategoras:

1. Elementosvivos.

2. Ruidos.

3. Instrumentospreparados.

4. Instrumentosconvencionales.

Reconociendosudesempeocientfico,en1951laRTFsuministraSchafferun

nuevo estudio, donde cont con equipos de ltima tecnologa, como una

grabadora con la capacidad de registrar cinco pistas simultneamente, un

dispositivo conocido como morphophone capaz de reproducir 12 pistas al

tiempo(estepermitilograrefectosdeecoencintayefectosdereverberacin

en cinta) y el phonogenes diseado para reproducir loops a distintas

velocidades. Por otra parte, en esta poca el sonido estereofnico estaba

desarrollndose, y el visionario Schaffer reproduca cinco pistas de manera

simultnea en cinco parlantes independientes. Aos despus de una larga

carreraartstica,alaedadde85aos,en1995murielconocidomsicodelos

sonidos,comoconsecuenciadeunalzheimerdegenerativoquepadecatiempo

atrs.

27


3.3MUSICAELECTRNICA.

La aparicin de la msica electrnica en plena mitad del siglo XX supuso una

tremenda revolucin esttica y cultural en gran parte de Europa y el mundo,

primeramitadqueenpocomenosde50aospresenciunaenormecantidad

de hechos histricos, pequeas y grandes revoluciones como la mexicana

(1910),larusa(1917),dosguerrasmundiales(19101918/19391945)yuna

guerra civil espaola (1936) que comprometi social y polticamente a buena

partedeEuropaylosEstadosUnidos.

Ningunodelosavancesestticosytecnolgicosqueseprodujeronenlamsica

apartirdelasegundamitaddelsigloXX,hubiesesidoposiblesinlainiciativa

queen1913tuvoelfuturistaLuigiRussolo:Disfrutamosmuchoms

combinandoidealmentelosruidosdetren,demotoresdeexplosin,decarrozasy

demuchedumbresvociferantes,quevolviendoaescuchar,porejemplo,la

"Herica"ola"Pastoral.1

1 Tomadodel ManifiestoElArtedelosRuidoselcualconsistaenutilizarlosruidoscotidianosdela
eraindustrial,paraelaborarunanuevaformadeexpresinmusical.

28
Estosnuevossonidosyanorespondanalascategorastradicionalesentre

msicavocaleinstrumental,sinoquesurgierondemquinasyaparatos

elctricos.Esporestoquelasposibilidadestmbricasqueofrecaelnuevo

medioelectrnico,conquistaloscompositoresperodesorientalpblico,

debidoaquemuchaspersonasenestapocaatribuyeronalossonidosuna

faltadeexpresividadhumana.

Posteriormente, en la dcada de los aos 20, el compositor francoamericano

Edgar Varse, manifest que la utilizacin de los sonidos propios de la

revolucinindustrialqueproponaLuigiRussolo,representabanunaformade

reproduccin y no ofreca la caracterstica de transformacin sonora que l

buscaba.EsporestoqueVarse,conlanecesidaddeencontrarnuevosmedios

expresivos, relacion en su msica los progresos obtenidos dentro de los

laboratorios de msica electrnica que empezaron a conformarse en Europa,

con el progreso que vena teniendo la msica en este continente. Ameriques,

Ionization y Ecuatorial son piezas que Varse compone entre 1920 y 1926

inspirado en los experimentos con sirenas del fsico alemn Hermann Von

Helmholtz.

29
Octandre(1924)eintegrales(1926),fueronpiezasquenosolodimensionaron

elconceptotmbricoyellenguajeorquestal,sinoquerepresentaronunpunto

clave en la msica de este siglo, por los contrastes entre sonidos,

combinaciones meldicas y orquestales que se refirieron ms a una textura,

queaunaestructurapropiadeldominiodelatonalidad.

El sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo, que

posee su propia realidad espaciotemporal, su propia presencia.2 Este fue el

planteamiento de la msica concreta que surgi en la dcada de los 40. Las

primeras experimentaciones con estos sonidos estuvieron a cargo de dos

msicos franceses, Pierre Schaeffer y Pierre Henry, quienes en 1948 dieron a

conocer en Pars los frutos de sus experiencias sonoras con aparatos

reproductoresygrabadoresdecintamagnetofnica,utilizandosonidoscomola

vozhumana,losinstrumentostradicionales,lossonidosdelanaturalezaylos

sonidosdelavidacotidiana,queserantransformadospormedioselectrnicos

yreproducidosatravsdemedioselectroacsticos.

En 1950, el compositor Alemn Herbert Eimert, con la colaboracin de los

fsicos Werner Meyer Eppler y Robert Beyer, conformaron los estudios de

2TomadodelapaginaWeb
www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_jhon_cage_peter_sloterdijk.ph
p

30
radio Alemania Occidental (NWDR) en Colonia. Este fue el primer estudio

donde personalidades como Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur y Paul

Gredinger, realizaran las primeras experimentaciones sonoras que

determinaranlaestticadelamsicaelectrnica.

HerbertEimertysuscolaboradores,influenciaronaPierreBoulezyaKarlheinz

Stockhausen,quienesutilizaronelserialismoylossonidosproducidosporlos

dispositivosdelestudiodeColoniaparalaconstruccindeobraselectrnicas.

En 1953 Stockhausen present al pblico el primer concierto de msica

electrnica con su obra Studies, en esta mediante la suma de ondas

sinusoidales gener distintos timbres que fueron transformados, editados y

finalmente registrados en una cinta magnetofnica, la cual reemplaz la

partiturayelintrprete.

En 1966 Stockhausen introdujo el concepto de intermodulacin, el cual

consisti en la interaccin de dos o ms fuentes sonoras entre s, trasfiriendo

lascaractersticastmbricasdeunsonidoaotro.Comoporejemplocuandola

envolventedeunsonidoseaplicaaltimbredeotro,obteniendoasunsonido

hbridoentrelosdos.EnsuobraTelemusikStockhausenintermodulofusion

31
melodasfolklricasdediversasculturas,consonidoselectrnicos,creandoun

nuevoconceptotcnico.

3.4TCNICASDEMANIPULACINSONORA

ElPerfeccionamientoenlastcnicasdemanipulacindelsonidofueposiblea

partir de medios acsticos, anlogos y digitales. Debido al desarrollo de

sistemas mecnicos de grabacin y reproduccin se hizo posible almacenar,

transferir y manipular el sonido. Los dispositivos ms comunes fueron el

Fongrafo(1877)yelGramfono(1888)

AlolargodelsigloXX,estossistemasmecnicosdegrabacinyreproduccin

del sonido alcanzaron grandes progresos, evolucionaron hacia los soportes

electromagnticoscomolascintasdecassette3,queofrecieronportabilidadde

lamsicapormediodelautilizacindeequiposdereproduccin,permitiendo

grabarycopiarlossonidos.Msadelanteestosnuevossoportesincidieronen

la creacin, produccin y reproduccin de la msica, haciendo posible la

3Elcassetteesunformatodegrabacindesonidodecintamagnticayesunodelosmscomunes

paralamsicapregrabada.

32
inclusindematerialgrabadoenlascomposiciones.

Actualmente, existen diferentes tcnicas y procesos analgicos o digitales que

permitenlamodificacintmbricaylamanipulacindeladinmicapormedio

deFiltros,ModuladoresdebajaFrecuencia,yEnvolventes.

3.4.1FILTROS.

Un filtro se emplea para modificar ciertas partes del espectro de un sonido y

acta provocando la atenuacin de algunas frecuencias mientras otras pasan

sin alteracin. Los filtros han sido usados como instrumentos musicales

duranteejecucionesenvivo,enlasobrasdelcompositorKarlheinzStockhausen

fueron utilizados para transformar los sonidos del tamtam4 y las violas,

capturados con micrfonos de contacto que los intrpretes movan sobre la

superficie de estos instrumentos. Como por ejemplo Mikrophonie I (1964),

Prozession(1967),yKurzwellen(1968).

4Eltamtamesuninstrumentodepercusinmembranfonomuysimilaralaconga.

33
Lascuatrograndesfamiliasenlasquepuedenclasificarselosfiltros,segnsu

frecuenciadecorteson:filtrospasabajos,filtrospasaaltos,filtrospasabanda

yfiltrosderechazodebanda.

A.SonidoOriginal

ElfiltropasabajooLowpass,dejapasarlasfrecuenciaspordebajode

undeterminadovalor,denominadofrecuenciadecorte(CutOff).

B.Filtradopasabajoa1.500H

34


ElfiltropasaaltosoHipass,realizalalaboropuestaalfiltropasabajoya

quenicamentedejapasarlasfrecuenciassuperioresalpuntodecorte.

C.Filtradopasabandaa1.000hz2.000Hz

Elfiltropasabandaobandpass,dejapasarunabandadefrecuencias
eliminando el resto. Se define a partir de la frecuencia central o de

resonanciayelanchodebanda.

D.Filtradopasabandaa1.000hz2.000hz.

35
 Elfiltroderechazodebanda,actadeformainversaalfiltrodepasa

banda.

E.Filtradorechazodebandaa1.000hz2.000hz

En las grficas anteriores se muestran espectros tridimensionales, donde la

frecuenciaserepresentaenelejeX,eltiempoenelejeYylaamplitudenel

eje Z. En la parte superior derecha podemos observar el espectro de

frecuencia correspondiente al instante inicial t=0, permitiendo apreciar los

efectosquesetienenalaplicarlosdistintostiposdefiltrosenunsonido.

Existen otros tipos de filtros llamados Shelving y Resonantes, los primeros se

encargandeenfatizaroatenuartodaslasfrecuenciasporencimaopordebajo

de la frecuencia de corte o shelf point, mientras que los filtros resonantes

representanunQyestnconformadosporunafrecuenciacentralvariable.El

36
Q de un filtro es una medida de su resonancia y se define como la relacin

entre la frecuencia central y su ancho de banda. Cuanto ms angosto sea el

anchodebanda,msaltoserelQ.

3.4.2MODULACIONDEBAJAFRECUENCIA.

Una forma simplificada de obtener cierta variacin en los sonidos sintticos,

consiste en aplicar seales peridicas de baja frecuencia por debajo de los 15

Hz, que modulen sus diferentes parmetros. Cuando la seal del oscilador es

enviada al VCO (Oscilador de Voltaje Controlado) se producen cambios en la

frecuencia portadora generando el efecto de Vibrato. Si la misma seal pasa a

travsdeunaenvolventeyllegaalVCA(AmplificadordeVoltajeControlado)se

producen cambios peridicos en la amplitud de la seal portadora generando

as el efecto de tremolo. Estas seales moduladoras se llaman LFOs (Low

Frequency Oscillator), en algunos sintetizadores son nicamente sinusoidales,

mientras que otros incorporan seales cuadradas, diente de sierra y

triangulares. Cuantos ms osciladores de baja frecuencia se puedan asignar,

msvariableyenriquecidopodrresultarelsonido.

37


3.4.3ENVOLVENTES.

Lasenvolventesdevolumen(amplitud)describenelcomportamientoalolargo

deltiempo.Lascuatroetapasporlasqueseveafectadoelsonidoson:Ataque,

Decaimiento, Sostenimiento y Desvanecimiento. Debido a las inciales de los

nombres de estas cuatro etapas, los envolventes de volumen se denominan

ADSR. Algunos sintetizadores permiten asignar envolventes de volumen al

filtro,permitiendocontrolarcambiosytonoalolargodelascuatroetapas.Uno

de los posibles efectos es el glissando, proceso que ocurre cuando el sonido

tardaciertotiempoenalcanzarsusonidonormal.

38
 Ataque (Attack): es el tiempo que se demora el sonido en llegar a su

volumenmximopartiendodelsilencio.Sielsonidotieneunataquecon

unvalormuycortosonarinstantneamente.

Decaimiento (Decay): esta etapa determina el tiempo en que el sonido

desciende desde su nivel mximo y alcanza el nivel de volumen que

tendrenlaetapadesustain.

Sostenimiento (Sustain): mientras est pulsada una tecla en el

sintetizador, se podr controlar mediante el sustain el volumen al que

permanecerelsonido.

Desvanecimiento(Release):estaetapafinaldeterminaeltiempoenque

elsonidotardaendescenderdesdeelniveldesustainhastaalcanzarel

silencio.

3.5SNTESISDELSONIDO

La sntesis del sonido se realiza a partir de medios no acsticos. Los

osciladores son los dispositivos ms sencillos para hacer este proceso, ya que

repiten cclicamente una forma de onda, produciendo una seal peridica. La

39
sntesissepuededesarrollarpormediodeprocesosanlogosodigitales:enel

primero, el oscilador es un circuito electrnico que produce oscilacin por

tensindevoltajeysecontrolapormediodevariacionesdevoltaje;lasntesis

digital,seobtieneapartirdeunsoftwaredondesediseansistemasdeflujode

seal(controlyaudio).

Lasntesisdigitalsedesarrollen1957,perosolohastamediadosdelosaos

setenta ningn sistema funcionaba en tiempo real. Gracias a la aparicin del

microprocesador en los setenta se logr llevar algunas de estas complejas

programaciones de la sntesis del sonido hacia cerebros completamente

digitales; surgen los primeros sintetizadores digitales como el Synclavier, el

Fairlight y el Yamaha DX7, entre otros. Actualmente existe una serie de

software que emulan sintetizadores anlogos y digitales clsicos, que poseen

suspropiossonidosofuncionesparalasntesisdesonidos.Tambinexisteel

software de sntesis modular, el cual consiste en una serie de mdulos de

control y audio que se pueden conectar libremente para realizar patches

(plantillas)desntesis;deestetipodesoftwaresedestacanPureData,MaxMSP

yReaktor.

40
En la actualidad los tipos de sntesis ms comunes son: sustractiva, aditiva,

modulacindeamplitud(AM),modulacindefrecuencia(FM),modeladofsico,

granularydetabladeondas.

SntesisAditiva:sebasaenlaconstruccindesonidoscomplejosapartir

de la suma de sonidos sinusoidales elementales de diferentes

frecuencias,amplitudesyfases.Compartelaideaexpuestaenelteorema

deFourier,elcualestableciqueunmaterialsonoroperidicopuedeser

fraccionado en componentes sinusoidales bsicos de diferentes

frecuencias, amplitudes y fases; el proceso de sntesis inverso es la

capacidad de generar cada uno de estos componentes

independientemente.

A travs de la sntesis aditiva se pueden realizar sonidos variados y

precisos, pues en ella se tiene un control exacto del espectro de

armnicosencadatimbre,controlandoindependientementelosvalores

(fase,frecuencia,amplitud)decadacomponentesinusoidal.

SntesisSustractiva:sepuedevercomoelprocesocontrarioalasntesis

aditiva,esunaondacomplejaquepormediodeunprocesodefiltracin

41
 oexclusindeciertosvaloressonoros,sesintetiza.Lasealpasaatravs

deunfiltroquemodificasucontenidoarmnico,atenuandooreforzando

determinadasreasdelespectrodelaonda.

Sntesis FM (Frecuencia Modulada): es una tcnica descubierta por

John Chowning en la universidad de Stanford, se convirti en el ms

grande avance para la aplicacin de sntesis de sonido de alta calidad:

consiste en tomar una forma de onda simple llamada portadora y

afectarla en una frecuencia por otra seal llamada moduladora. Esta

sntesis puede entenderse como la alteracin o distorsin de la

frecuenciadeunoscilador,deacuerdoconlaamplitudylafrecuenciade

lasealmoduladora.

Acontinuacinsepresentaenlafigura6.cmofuncionauninstrumento

FM bsico. Este consta de dos osciladores sinusoidales, uno es la onda

moduladora y el otro la portadora; entonces, la frecuencia de la onda

portadoraessumadaconlasalidadelosciladormoduladoryelresultado

esaplicadoalosciladorportador.

42
 La tcnica de modulacin de frecuencia puede producir espectros muy

ricosenarmnicos,puesformabandaslaterales(armnicos)acadalado

de la frecuencia de la onda portadora en el caso de ser un tono puro

(sinusoidal)ybandaslateralesalladodecadacomponentedelespectro,

en el caso de ser un sonido compuesto. As mismo, si tanto la onda

portadora como la moduladora estn compuestas por muchos

armnicos,elresultadodelamodulacinserunaondaconunespectro

muydenso,quizcercanoalruido.

Lacantidaddecomponenteslateralesylaamplituddecadaunodeellos,

estdadaentodosloscasosporelvalordelndicedemodulacin,elcual

es el resultado de dividir la amplitud del modulador (d) sobre la

frecuencia del modulador (fm): I= d / fm. Por consiguiente, si la

amplituddelmoduladorescero(d=0)noexistirmodulacinenlaonda

portadorayentremayorlaamplituddelmodulador,mssermodulada

lasealportadora.

EnlasntesisFMunosciladornoslopuedesermoduladoporotraonda,

sino que tambin se puede auto modular y realizar infinidad de

conexiones entre estos osciladores (operadores en esta modalidad de

43
 sntesis). Por ejemplo: modular un oscilador con dos osciladores y la

ondaresultantemodularlaconunosciladorautomodulado,unsinfnde

operacionescomoestapermitequelossonidosrealizadosconlasntesis

FMseanvariados,quizinfinitos.

Sntesis Granular: Como resultado se obtienen altas densidades de los

denominadasgranos.Estosgranosseproducenapartirdeenvolventes

y formas de onda cuya duracin es menor a 50ms. Al repetir varios

granosenunasucesinaunatasamayorde20Hz,losgranossefunden

produciendounsonidocontinuo.

Un grano de sonido puede durar entre 1 y 100ms, aproximndose al

lmite de la percepcin acstica. Este tipo de representaciones

granularessonunaformaprcticaparaapreciarfenmenossonoroscon

un alto grado de complejidad, al considerarse como constelaciones de

unidades elementales de energa unidas por tiempo y frecuencia. El

granodeunsonidoesunaaptarepresentacindeuneventosonoro,al

combinar informacin tanto en el dominio del tiempo como en el

dominiodelespectro.

44
 Una envolvente de amplitud da la forma a cada grano de sonido; esta

envolventepuedesermuycomplejaotansimplequesoloconstedetres

segmentoslineales(Atack,Sustain,Release).

La forma de onda de un grano puede ser de dos tipos: sinttica o por

muestreo. Las formas de onda sintticas, consisten en sumas de

sinusoidalesproducidasaunafrecuenciaespecfica;mientrasenelcaso

de granos producto de un muestreo, tpicamente se lee una muestra

(nonecesariamentesecuencial)deunaformadeondadigitalizada,enun

lugarestipulado,cambiandoonoduracionesyalturas.

Enambostiposdeformadeonda,algunosdelosparmetrospuedenser

manipulados grano a grano; duracin, envolvente, dinmica,

frecuenciasyposicindelamuestraenelcasodegranosdeaudiopor

muestreo; especializacin y forma de onda, en granos con forma de

onda sinttica. Es as, como esta tcnica con un control grano a

grano,conllevaaefectosnicosynoposiblesconotrotipodesntesiso

tratamientodeseal.

45
 Lacomplejidaddeunsonidogeneradoporsntesisgranular,esderivada

delacantidaddeinformacinqueseintroducealsistema,haciendoque

existan diferentes tipos de sntesis dentro de la sntesis granular. Los

sonidos resultantes de la sntesis granular, se pueden denominar como

texturasporlanaturalezadiscretadelaseal.Enmsicasiempreseha

habladodetexturaparareferirseagruposdeeventosindividuales,enlos

que se dispone de variables tpicas como timbre (con instrumentacin

con elementos de orquesta), frecuencias o alturas, ritmo, intensidad y

cantidad de energa en los parciales; estos mismos parmetros se

aplicanacadagranoenlasntesisgranular.Asmismo,unodelosusos

queselehadadoalasntesisgranularenuncontextodecomposicines

el de lograr texturas que tengan caractersticas sonoras similares al

materialbase,perosinhacersucontenidoevidente.

Sntesis AM (amplitud modulada): la sntesis AM como la sntesis FM,

contieneunasealmoduladorayotraportadora.Peroenestecasoslo

se modula la amplitud de la seal portadora, produciendo interesantes

variablesenlaamplituddelaseal.

46
 Dentro de la sntesis por modulacin de amplitud existe otra forma de

modular la seal, y recibe el nombre de modulacin de anillo. La

diferenciaesqueenesteltimocasotantolasealmoduladoracomola

portadorasemultiplican,produciendosonidosmsinteresantesquelos

obtenidosconlasntesisAMconvencional.

3.6MSICAELECTRNICAPOPULAR

Escuchando este tipo de msica se percibe cmo timbricamente los

sintetizadores, bateras procesadas, sonidos atmosfricos y otros que se

caracterizan por no ser acsticos, se resaltan constantemente. En cuanto a lo

rtmicolamtricasiemprees4/4,nohaymodulacionesrtmicas,lautilizacin

deloopsypatronesrepetitivosobedecenalanaturalezacclicadelamsica.

Dentro de los subgneros que influenciaron la msica de esta propuesta se

encuentranelminimal,progressivetrance,electroytechno.

Minimal:algunosdelosartistasdeestacorrientesonPlastikman,Porter

Ricks, Vainqueur, Ambivalent, Anja Schneider y Gaiser. La msica se

47
 caracterizaporreducirysimplificaralmximolosmaterialesmeldicos

y rtmicos. Esto hace que el parmetro tmbrico sea el ms destacado.

Generalmente los tempos del minimal se encuentran entre 120 y 130

BPM.

Lasreferenciasanexasson:

Track1:Ambivalent,Palindrome.

Track2:JohnGaiser,Egress.

Progressive Trance: Este gnero se caracteriza por las voces, la

percusin, las lneas de pads armnicos y los bajos tipo dub que se

agregan progresivamente a lo largo de la composicin. El objetivo

principaldeestetipodemsicaestransmitiremocionesysentimientosa

untempoquenosobrepasalos135BPM.Elfestivalmsimportantede

TranceProgresivoeselLoveParade,elcualserealizaenBerlnunavez

al ao y presenta artistas como: Cosmic Gate, Markus Schulz, Armin

Bureen,SashayJhonDigweed,entreotros.

Lasreferenciasanexasson:

Track3:CosmicGateShouldHaveKnown

Track4:TiltTheworldDoesntKnow

48
 Techno: Desarrollado a mediados de los 80 el trmino techno hace

referencia a la estrecha relacin que en esta msica existe con la

tecnologa,susinfluenciasprovienendelhousedechicago,elnewwavey

elelectro.DentrodelosprimerosexponentesseencuentranJuanAtkins,

Kevin Saunderson y Derrick May. La msica se caracteriza por el gran

nmero de instrumentos percutidos que hacen que sea principalmente

instrumentalyporlostemposentre127y140BPM.Caberesaltarqueel

technotienevariantescomoelminimaltechno,techhouseyacidtechno.

Lasreferenciasanexasson:

Track5:RichieHawtin,MinusOrange.

Track6:MisstressBarbara,K10.

Electro:Estegneroincorporaelementosbsicosdeltechno,eldiscoyel

funk.Originalmentenaceaprincipiosdelosaos80yseinfluencidela

msicanegradeNewYorkyChicago.Elusodesintetizadoresanalgicos

ydigitalesconritmossincopados,esmsfrecuentequeenotrosgneros

demsicaelectrnica.DentrodesusprincipalesexponentesestnDanny

Wolfers,Trentemoller,AfrikaBambaatayGregWilson.

Lasreferenciasanexasson:

Track7:CoburnGivemeLove(LutzenkirchenRemix)

49
Track8:VitalicYouPreferCocaine

House:Esunodelosgnerosdemusicaelectronicamspopulardebidoalgran

nmerodeproductores,artistasyseguidoresanivelmundial.Surgiafinales

delosaos70,influenciadoporelementosmusicalestomadosdeldisco,elfunk

y el pop, para fusionarlas con lineas de bajo meldicas y bases rtmicas

electrnicas. Entre sus principales exponentes a nivel mundial se encuantra

Daft Punk, Bob Sinclair, Deep Dish, David Guetta y Basement Jaxx. El tempo

caracteristicoes118BPMhastalos124BPM.

Lasrefereciasanexasson:

Track9:DavidGuetta,TheWorldisMine

Track10:BobSinclairWorld,Holdon

50


4.COMPOSICINYPRODUCCIN

4.1 CONCEPTODELAOBRA

Esta produccin de msica electrnica busca emplear la sntesis sonora, los

sonidos concretos y las tcnicas de manipulacin del sonido, a travs de

diferentesconocimientosdecomposicinyproduccin,paracrearunproducto

de alta calidad enmarcado en el contexto de la msica electrnica popular

contempornea.

Las composiciones se remiten a diferentes corrientes para enriquecer el

discurso musical y sonoro. Dentro de estos estilos se encuentran la msica

concreta, la msica electrnica y la msica electrnica popular. Las dos

51
primerassondegranimportanciaparalograrquelenguajesdesarrolladosenel

mbitoacadmicopuedanenriquecerellenguajepopular.Produciendomsica

electrnicaquecontrastaconladems,dadoquelaobradeSchaeffer,Henry,y

Stockhausen, est implcita. Sabiendo que existe una msica popular y una

acadmica, los compositores y productores se ven en la necesidad de

retroalimentar ambas partes, las cuales son de naturaleza opuesta: una hecha

paraunpblicoreducidoylaotradirigidaaunpblicomasivo.

Muchas veces en el mbito acadmico, las exploraciones y descubrimientos

sonorossonmuchomayoresqueenelpopular,peroapartirdelamsicahecha

paralasmayorassepuededarfuncionalidadalosavancesdelosacadmicos,

de lo contrario, los beneficios que se obtienen son reducidos. Por ejemplo,

recordandolasprimerasinvestigacionesdePierreSchaefferenlosestudiosde

radiodifusinfrancesa,vemoscmolastcnicasdemanipulacinsonoraenun

comienzofueronexperienciasaisladaseindividuales,hoyendadespusdeun

largo proceso estn al alcance y servicio de todos los compositores y

productoresdemsica.

Debido a la caracterstica repetitiva de la msica electrnica, los parmetros

meldicos, armnicos y rtmicos se desarrollan con menor nfasis que el

52
parmetrotmbrico,yaqueenesteestilolasonoridadylaexperienciasensorial

es lo ms relevante. El pblico que disfruta de este gnero percibe

principalmenteelsonido,escuchandoydisfrutandolosprocesosqueloafectan,

porellolossistemasdeaudioquereproducenestamsicasondealtacalidad,

permitiendoapreciarysentirelespectrodelsonidodeformacompleta.

La propuesta de este proyecto, busca responder cmo un compositor y

productor produce msica electrnica, dado que no existe suficiente

informacin o guas que faciliten pautas al interesado en este tipo de

creaciones.

4.2 PROCEDIMIENTOYETAPASDELACOMPOSICIN

Elproyectotuvotresetapas:Preproduccin,ProduccinyPostproduccin.Enla

primera etapa se compuso ocho temas cada uno con una duracin de seis

minutos, se indag sobre cul podra ser la plataforma de software ms apta

paraeldesarrollodelproyectoycomoresultadosellegalaconclusinqueel

53
Logic Studio 8 era el ms apropiado porque integraba las opciones de grabar,

editar,hacersntesissonoraysecuenciar.

Estas primeras obras fueron desarrolladas con un gran nfasis en la sntesis

sonora,buscandocrearlossonidosdeplatillos,HiHats,redoblantesybombos

a partir de la utilizacin de tcnicas de sntesis FM, sustractiva y aditiva. Se

lograron dichos objetivos, pero en la marcha surgi la necesidad de integrar

sonidosrealesysampleosdelosinstrumentosporqueinicialmentenotuvieron

en muchos casos el mismo contenido armnico caracterstico y el resultado

sonoronoeraeldeseado.

Cuandolascomposicionesestnconstruidasensumayoramedianteprocesos

de sntesis el comportamiento orgnico de sonidos reales est ausente, por lo

tanto el contenido armnico de los instrumentos es muy reducido (cabe

resaltar que todas estas observaciones hacen referencia al contexto de la

msicaelectrnicapopular).Entonces,alintegrarlossonidosrealesysonidos

de sntesis nos aproximamos an ms al estilo. Un ejemplo de esto son los Hi

Hats, inicialmente construidos con sntesis FM que carecieron del espectro

armnico a partir de los 1000 HZ, pero al ser reemplazados por sampleos se

obtuvieronmejoresrespuestasenlasfrecuenciasagudas.

54


Enelparmetrortmicodeestosprimerosintentosporacercarsealgnero,la

falta de dinmica y movimiento hizo pensar que trabajar con tempos

superiores a 130 BPM poda solucionar esta carencia. Pero ms tarde se not

cmoladinmicartmicaseoriginconlainteraccindelbajoyelbombo,al

crearunmotoritmodecorcheasyenalgunoscasosdesemicorcheas.Tambin

elmotoritmototaldelasobrasfueestticoporquelassubdivisioneshechaspor

losHiHats,redoblantesyplatilloseranescasas.

Como se ha descrito, este proceso de preproduccin busc realmente una

aproximacin al sonido de artistas como Richie Hawtin, Paul Ritch, Magda,

Trentemoller, Ben Klock, Lutzenkirchen, Plastikman y Deadmau5. Para ello se

tuvieron diversas referencias donde se analizaron: comportamientos rtmicos,

timbrescaractersticosdelestilo,utilizacindereverberaciones,forma,planos

de distribucin espacial, volmenes y comportamiento de la msica en un

campo cercano y lejano. Bsicamente se trat de responder a la pregunta de

cmo producir este tipo de msica y se hicieron las primeras pruebas de

ensayoparapoderentraralasegundaetapa.

55
Enlafasedeproduccinsellegdirectamentealresultadodeseadoylospuntos

quepermitieronhacerunadiferenciarealfueron:

Reemplazar los sonidos de platillos construidos a partir de sntesis por

sampleosdeplatillosreales.

Reemplazar los sonidos de bombos construidos a partir de sntesis por

sampleosdebombosreales.

Crear un motortmo entre el bajo y el bombo, el cual poda ser de

semicorcheasocorcheas.

Reducirenalgunaspiezaseltempoavaloresinferioresalos130BPM.

Unificar las reverberaciones, utilizando el mismo plugin para

virtualmenteubicartodoenunmismoespacio.

Introducirsilencios,cortesyarticulacionesrtmicaspararomperconlo

cclicodelamsica.

Encuantoalaforma,loscambiosenlasnuevaspiezasocurrieronsiemprecon

la misma lgica, por ejemplo cada 32 compases se encuentran los grandes

cambiosentrelaspartes,yassucesivamenteocurrenconmenorimportancia

cada 16, 8 o 4 compases. Los cuerpos de 32 compases permiten a los Djs o

DiscJokeys mezclar acorde a estos ciclos. Por ello al inicio y al final de cada

trackhayunespaciodondelatexturanoesdensayloselementosprotagnicos

56
estn ausentes, para que al mezclar se tenga mayor conduccin entre las

canciones. Lo anteriormente mencionado es una prctica comn del gnero y

lascomposicionesgeneralmenteestnconstituidasporlassiguientespartes:

Introduccin: 32 compases donde no interactan muchos elementos

musicales, a esta rea se le denomina zona de mezcla porque es el

momentodondeelDJfusionalascanciones.

Primercuerpo:seexponelaprimeraideamotvicaenlossintetizadores

oenelbajo.

Segundocuerpo:otrasegundaideacontrastante.

Clmax:elbajoexponeunnuevomaterialylossintetizadorestambinlo

apoyan. La orquestacin puede cambiar para crear un contraste que

refuercelapercepcindeclmax.

Cada:elbajoyelbombosonfiltrados,esunapartededescansodonde

se busca relajar la tensin que trae la msica. Para refrescar

auditivamentealpblico.

Outro:AligualqueelIntroson32compasesdezonademezcla.

Estaspartespuedenestardistribuidasencualquierorden,lonicoquesiempre

estfijoeselintroyeloutro,tambinesposibleaadiruntercercuerpo.Las

57
piezascompuestasenestaetapadeproduccinseorganizandeacuerdoaesta

prcticacomndelaelectrnicapopular.

Haciendo referencia al proceso de mezcla, un problema planteado fue cmo

lograrquelareproduccindelamsicafueralamismaendiferentessistemas

de audio. Para ello se utilizaron varios como: genelec 8030a, Event ref. 5,

Gemini 845, Krk rockit v8, tannoy, mackie hr100, Jbl y sistemas caseros. Se

hicierondiferentespruebas,invitandoapersonasrelacionadasconestemedio,

paraquelasapreciacionesfuesenanmsobjetivas.

Los resultados al analizar varias referencias de piezas de otros productores y

compositores, ilustraron en un espectrmetro cmo las frecuencias graves y

agudas se resaltaron levemente, de esta manera se observ un smiley face

curve creado naturalmente. Un comportamiento similar en las frecuencias se

reprodujoenlascomposicionesdeestaetapadeproduccin.

Enlaterceraetapa,postproduccin,senotcmodespusdelamezclaapesar

de haber dado la mxima ganancia posible a cada canal, el bounce final tena

poco volumen en comparacin con los tracks de referencia. Esta diferencia

radicalnopermitialosDJsvinculadosalproyectomezclarlamsicaconlade

58
otros artistas. Entonces se utilizaron limitadores adaptativos para compensar

gananciayelresultadofinalsinafectarlamezclafueptimo,asseaumentaron

enpromedioseisdecibelessobreelniveldelbounceoriginal.

LamaneraantiguadecargarconmaletasllenasdeCDsovinilosylimitarseaun

usoespecficodereproduccin(entreestostornamesasoreproductoresdeCD)

seranreemplazadosporlasnuevascaractersticasdelTRAKTORSCRATCHPRO,

conformadoporunsoftwarequepermitereconocer,manipularygrabarenuna

sesindemezclalosarchivosmusicalesalmacenadosenelcomputador.

El TRAKTOR est equipado con 2 vinilos, 2 discos compactos de cdigo de

tiempo(TimecodeCD)yunainterfazdeaudioconpuertoUSB,MIDIIN\OUT,2

entradas XLR\TRS y 2 entradas y 4 salidas de lnea en RCA. Este ltimo

dispositivo,disponedeconvertidoresqueofrecenunsonidode24bitsa96KHz

en la grabacin. En esta ltima etapa del proyecto se vincularon DJs

profesionales de msica electrnica que haran el papel de intrpretes en los

clubesydiscotecasdeBogot,paraposicionarlascancionesenuncamporealy

comercializarelproducto.

59
 5.CONCLUSIN

Durante la elaboracin de este proyecto fue determinante haber contado con

los conocimientos bsicos de msica, composicin y produccin, aprendidos

durante la carrera de estudios musicales para realizar una investigacin que

permitidefinircmofuncionabalamsicaelectrnica.Setuvieronencuenta

aspectostmbricos,meldicos,armnicos,laformayprocesosdemezcla,conel

fin de realizar una aproximacin de manera acertada a la esttica de este

gneroenlacomposicinyproduccin.

El resultado final se divulg entre personas reconocidas del medio,

principalmente productores y disck jockeys, quienes proporcionaron una

opinin favorable sobre el producto y coincidieron en que podan

perfectamente incluir esta produccin en su repertorio. As fue como la

utilizacindelamsicaconcreta,lasntesissonoraylosdetalladosprocesosen

lamezcla,llamarnlaatencindelpblico,dadoquelapropuestaestticafue

original e innovadora como tambin la dinmica interna de la msica, que es

mucho ms contrastante al compararla con referencias de otros artistas del

60
gnero, lo cual enriqueci tanto la experiencia musical como la experiencia

sensorial(degranimportanciacomosehabamencionadoanteriormente).

Especficamentecabedestacarqueoptarporlamsicaconunatexturamenos

densa desde el inicio hasta el final, aportar ms claridad en el momento de

fusionar los temas, dado que un ambiente ideal para escuchar este tipo de

msica que ha sido diseada para festivales al aire libre, clubes nocturnos y

discotecas, debe ser lo ms parecido a estos sistemas de amplificacin, de no

serassoloseescucharndetallesqueaportarnalamezcla,yalaproduccin,

mas no a la experiencia real de cmo este proyecto podr influenciar en el

baile,enlasemocionesyenlassensacionesdetodaslaspersonasqueloestn

disfrutando.

61
 6. GLOSARIO

OBJETOSONORO:seusaparareferirseatodafuentesonoraperceptible

y reproducible a travs de su grabacin y reproduccin analgica o

actualmente digital. Puede estar conformado por diversos parmetros

talescomo:timbre,ritmo,melodayfrecuencia.

LOOP: consiste en uno o varios samples sincronizados que ocupan

generalmente varios compases musicales exactos, grabados o

reproducidosenlazadosensecuenciagenerandocontinuidad.

SAMPLE: este trmino se utiliza para designar a los fragmentos de

sonido que se extraen de grabaciones anteriores y se encajan en la

grabacindeunanuevacancin.

OSCILADOR:dispositivoquerepitecclicamenteformasdeonda,elms

comn es aquel que produce ondas sinusoidales, pero tambin existen

osciladores que producen formas de ondas triangulares, dentadas y

cuadradas.

62
 LP: es un formato de reproduccin del sonido basado en la grabacin

mecnicaanalgica.Tambinselellamadiscodeviniloporquesteesel

materialhabitualparasuconstruccin.

CINTA MAGNETOFNICA: es un tipo de soporte de almacenamiento de

informacin,enelcualsegrabasobreunabandaplsticaconunmaterial

magnetizado, generalmente xido de hierro. El tipo de informacin que

sepuedealmacenarenlascintasmagnticasesvariado,entreestosest

elvideo,elaudioydatos.

FRECUENCIA: es el nmero de vibraciones completas o ciclos que se

tienenporunidaddetiempoenunsistemavibratoriocomounacuerda,

columnadeaireosistemaselectrnicos.Lafrecuenciaeseldeterminante

fundamental de la percepcin de la altura por parte del oyente, estas

vibracionesgeneralmentesemidenenHertzios(Hz),queesequivalente

alnmerodeciclosporsegundo.

SNTESIS SONORA: la sntesis del sonido, consiste en la obtencin de

sonidos a partir de medios no acsticos, como por ejemplo variaciones

63
 de voltaje, en el caso de la sntesis analgica o por medio de software

especializadoenelcasodelasntesisdigital.

OSCILADOR DE VOLTAJE CONTROLADO (VCO): es un dispositivo

electrnicoqueusaamplificacin,realimentacinycircuitosresonantes

que permiten dar a su salida una seal elctrica de frecuencia

proporcional a la tensin de entrada. Normalmente es una seal

sinusoidal,aunqueenVCOsdigitalesesunasealcuadrada.

AMPLIFICADOR DE VOLTAJE CONTROLADO (VCA): es un dispositivo

electrnicodelamplificadorquevaraengananciadependiendodelnivel

devoltaje.Esnormalmenteutilizadoenlossintetizadoresparamodular

laamplitud.

BPM:enmsicarepresentalassiglasdepulsosquetieneunacancinen

60segundos.

64
 7. BIBLIOGRAFA

BERGRichard&STORKDavid.(1992).ThePhysicsofSound.(2daEd.).Captulo

5 Electronic Music and Synthesizers. New Jersey.: Prentice Hall

EnglewoodClifs.

BUTLER Mark. (2006). Appendix A: Technical Issues Related to Analysis and

Transcription, Appendix C: Transcriptions of Tracks Unlocking the

Groove,Rhythm,MeterandMusicalDesigninElectronicMusic.Captulo5

MultimeasurePatterning,Captulo6FormfromtheRecordtotheSet.

IndianaUniversityPress.

COPEDavid.TechniquesoftheContemporaryComposer.Capitulo16Electronic

Music.SchirmerThomsonLearning.

DOBSON Richard. (1992). A Dictionary of Electronic and Computer Music

Tecnology.Oxford.:UniversityPress.

65


GIBSON David. (2005). The art of mixing, (2da Ed. Marzo 10). Captulo 4

Functions of Studio equipm ent and visual Representations of all

parametersyCaptulo6Stylesofmixes.Artistpro.

HALLDonald.(2002).MusicalAcoustics.(3raEd.)Captulo8SoundEspectral

andElectonicSynthesis.ThomsonLearning.

KATZ Bob. (2002). Mastering Audio. (1ra Ed. Noviembre 26). Captulo 8

Equalization Techniques y Captulo 17 How to achive depth and

dimensionrecording,mixingandmastering.FocalPress.

KOSTKA Stefan. (1990). Materials and Techniques of twentieht Century Music.

Captulo 12 Timbre and Texture: Electronic Music y Captulo 15

Minimalism.PrenticeHall.

66


MOORESteve.(2005).Thetruthaboutthemusic,artistpropublishing.(1raEd.

Febrero 18). Captulo 3 Making a Business plan y Captulo 4

Advertisingmarketingandpromotion.Artistpropublishing.

SCHWARTZ Elliot & GOLDFREY Daniel. (1993). Music Since 1945 Issues,

Materials and Literarura. (1ra Ed. Febrero 12). Captulo 8 The

Electronic Revolution: Tape composition and Early Synthesizers.

SchimerEditors.

REFERENCIASDESELLOSDISCOGRFICOS.

HAWTIN,Richie./www.mnus.com

BPITCHCONTROL/www.bpitchcontrol.de

RESIDENTADVISOR/www.residentadvisor.net

MP3Download/www.beatport.com

67


8.ANEXOS

Las partituras anexas buscan reproducir la interfaz visual de los programas

donde el compositor y productor trabaja a diario. Los instrumentos que

conformancadatracksonclasificadosdentrodelassiguientescategoras:

1. Sintetizadores

2. Efectososonidosquearticulanlaforma.

3. Basertmica.

Respectivamentecadaclasificacinseasociauncolorloqueseilustraenlas

partituras:

1. Azul

2. Rojo

3. Verde

Tambincadapartituracontieneinformacindondesetienenencuenta:

68
 1. Nombredecadapieza

2. Gnero(acordealaclasificacinmencionadaenelmarcoterico).

3. TempooBPM.

4. Principalesclulasmeldicasyrtmicasdelosinstrumentos

protagnicos.

5. Unaobservacinrelacionadacadainstrumento.

69


Track1.ENVOLVENTE5:54
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal130BPM



SonidosRtmicos

TRACK
NOTACIONMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Construido a
Hi partir de
Hat2 sntesis FM

Construido a
Hi partir de
Hat sntesis FM

Afectado por
delay y
Bass compresin

70
 Sintetizadores

TRACK
NOTACIONMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Afectado por
delay y
Synth1 compresin

Synth6

Variacin
Synth6 motivica por
Var.I sustraccin

EfectosFX

TRACKNAME OBSERVACIONES



AVIN Sonido concreto de avin


AGUA Sonido concreto de agua

Sonido concreto de un motor de
MOTOR vehiculo

71
 Track2.Insoluto7:14
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal124BPM



SonidosRtmicos

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Hi
Hat3 Construido a
partir de
sntesis FM

Construido a
partir de
Toms sntesis FM

Afectado por
delay y
Bass compresin

Sintetizadores

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

72
 Afectado por
delay y
Synth1 compresin

Synth1 Variacin
motivica por
Var.I sustraccin

Synth3 Climax

EfectosFX

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Sintetizadores
afectados
mediante
FX1 delays

Sampleos de
voces
humanas
FX2 procesados

73
 Track3.NEW7:00
//KBPSCollective//

MinimalTechno128BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NOTACIONMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Bass1

Variacin
Bass1 motivica por
Var.I adicin

Variacin
Bass1 motivica por
Var.II sustraccin

74
 Sintetizadores

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Grabacin de
Synth1 minimoog

Synth6 Caida

EfectosFX

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Sintetizadores
afectados
mediante
FX2 delays

FX5 Climax

75

Track4.NMAN7:14
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal126BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Bass Construido a
partir de
sntesis Aditiva

Variacin
Bass motivica por
Var.I adicin

76
 Sintetizadores

TRACK
NOTACINMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Synth3 Climax

Synth4 Climax

EfectosFX

TRACK
NOTACIONMUSICAL
NAME OBSERVACIONES

Articula cambio
de 32
FX5 compses

Cluster que
articula el
FX3 CLUSTER climax

77
 Track5.LAGUNASYRECUERDOS5:48
//KBPSCollective//


ProgressiveMinimal129BPM



SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL OBSERVACIONES

Construido a
partir de
Hats1 Sintesis FM.

Construido a
partir de
samples de
Hats2 Audio.

Construido a
partir de
escala de
Bass tonos Enteros.

78
 Sintetizadores

NOMBRE NOTACINMUSICAL
OBSERVACIONES

Construido a
partir de
Sintesis FM y
modificado con
un filtro pasa
Synth1 banda.

Motivo
principal en
Synth3 Am.

Motivo
Secundario con
bordados
Synth6 cromaticos

79

EfectosFX

NOMBRE NOTACINMUSICAL OBSERVACIONES

Construido a partir de
un sample de guitarra

FX1 Electrica

Efecto de Articulacion
de una seccion,
modificado con Tape
FX4 Delay.

Efectos de Articulacin,
modificado con Tape
FX5 Delay.

80
 Track6.DONTSTOPMOVING5:50
//KBPSCollective//


TechnoMinimal130BPM



SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL OBSERVACIONES

Construido
partir de
Samples de
Hats1 Audio.

Construido a
partir de
samples de
Bass Audio.

Construido por
fragmentacion
Bass del motivo
Var.IyII original.

81
 Sintetizadores




NOMBRE NOTACINMUSICAL
OBSERVACIONES

Motivo
principal en D.

Synth1

4a Aumentada

Synth3

Construido a
partir de
Bordados
Synth5 cromaticos.

82
 Track7.ENELRISCODELAMENTE5:30
//KBPSCollective//


ProgressiveTechHouse128BPM



SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL OBSERVACIONES

Construido a
partir de
Hats1 Sntesis FM.

Construido a
partir de
samples de
Hats2 audio.

Motivo original
en el bajo en
Bass Eb.

83

Sintetizadores

NOMBRE NOTACINMUSICAL
OBSERVACIONES

Var.I en D

Synth1

Motivo Original
en Eb.

Synth3

Motoritmo en
semicorcheas

Synth6

84

Track8.RELOAD5:50
//KBPSCollective//


Techno133BPM

SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL OBSERVACIONES

Construido
partir de
Samples de
Hats1 Audio.

Motivo original
en D.

Bass

Fragmentacion
Bass
VarI

85

Sintetizadores

NOMBRE NOTACINMUSICAL
OBSERVACIONES

Reduccion del
Motivo
Synth1 Original( D)

Construido a
partir de
Sntesis FM.

Synth3

Construido a
partir de
Sntesis FM.

Synth5

86

EfectosFX

NOMBRE OBSERVACIONES

SAMPLES REDOBLANTE

FX3

FX4 ARTICULACIONES

FX4 SAMPLES DE VOCES

87


88


89


90


91


92


93
 ....
--- ---

94


95


96


97
 Nman
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Guit 1
7. Guit 2
8. Guit 3
9. Guit 4
10. Guit 5
11. FX 1
12. FX 2
13. FX 3
14. FX 4
15. FX 5
16. Xtra 1
17. Xtra 2
18. Snare 1
19. Snare 2
20. Openhat
21. Hi -Hat 1
22. Hi -Hat 2
23. Hi -Hat 3
24. Hi -Hat 4
25. Bass
26. Kick
2:50 3:00 3:10 3:20 3:30 3:40 3:50 4:00 4:10 4:20 4:30 4:40 4:50 5:00 5:10

c. 85 89 93 97 101 105 109 113 117 121 125 129 133 137 141 145 149 153 157 161 165

98


99
 Dont Stop Moving
Parte 1

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. FX 1
7. FX 2
8. FX 3
9. FX 4
10. FX 5
11. FX 6
12. FX 7
13. FX 8
14. Hats 1
15. Hats 2
16. Snare
17. Bass 1
18. Bass 2
19. Kick
0:10 0:20 0:30 0:40 0:50 1:00 1:10 1:20 1:30 1:40 1:50 2:00 2:10

c. 1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73

100
 Dont Stop Moving
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. FX 1
7. FX 2
8. FX 3
9. FX 4
10. FX 5
11. FX 6
12. FX 7
13. FX 8
14. Hats 1
15. Hats 2
16. Snare
17. Bass 1
18. Bass 2
19. Kick
2:20 2:30 2:40 2:50 3:00 3:10 3:20 3:30 3:40 3:50 4:00 4:10 4:20 4:30

c. 77 81 85 89 93 97 101 105 109 113 117 121 125 129 133 137 141 145 149

101
 Dont Stop Moving
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. FX 1
7. FX 2
8. FX 3
9. FX 4
10. FX 5
11. FX 6
12. FX 7
13. FX 8
14. Hats 1
15. Hats 2
16. Snare
17. Bass 1
18. Bass 2
19. Kick
4:40 4:50 5:00 5:10 5:20 5:30 5:40 5:50 6:00 6:10 6:20 6:30 6:40 6:50

c. 153 157 161 165 169 173 177 181 185 189 193 197

102
 En el Risco de la Mente
Parte 1

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. Synth 8
9. FX 1
10. FX 2
11. FX 3
12. FX 4
13. FX 5
14. FX 6
15. FX 7
16. Close hat 1
17. Close hat 2
18. Close hat 3
19. Bass
20. Kick
0:03 0:13 0:23 0:33 0:43 0:53 1:03 1:13 1:23 1:33 1:43 1:53 2:03 2:13

c. 1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73

103
 En el Risco de la Mente
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. Synth 8
9. FX 1
10. FX 2
11. FX 3
12. FX 4
13. FX 5
14. FX 6
15. FX 7
16. Close hat 1
17. Close hat 2
18. Close hat 3
19. Bass
20. Kick
2:23 2:33 2:43 2:53 3:03 3:13 3:23 3:33 3:43 3:53 4:03 4:13 4:23 4:33

c. 77 81 85 89 93 97 101 105 109 113 117 121 125 129 133 137 141 145 149

104
 En el Risco de la Mente
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. Synth 8
9. FX 1
10. FX 2
11. FX 3
12. FX 4
13. FX 5
14. FX 6
15. FX 7
16. Close hat 1
17. Close hat 2
18. Close hat 3
19. Bass
20. Kick
4:43 4:53 5:03 5:13 5:23 5:33 5:43 5:53 6:03 6:13 6:23 6:33 6:43 6:53

c. 153 157 161 165 169 173 177 181

105
 Lagunas y Recuerdos
Parte 1

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. FX 1
9. FX 2
10. FX 3
11. FX 4
12. FX 5
13. CloseHat 1
14. CloseHat 2
15. Bass
16. Kick
0:10 0:20 0:30 0:40 0:50 1:00 1:10 1:20 1:30 1:40 1:50 2:00 2:10

c. 1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73

106
 Lagunas y Recuerdos
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. FX 1
9. FX 2
10. FX 3
11. FX 4
12. FX 5
13. Closehat 1
14. Closehat 2
15. Bass
16. Kick
2:20 2:30 2:40 2:50 3:00 3:10 3:20 3:30 3:40 3:50 4:00 4:10 4:20 4:30

c. 77 81 85 89 93 97 101 105 109 113 117 121 125 129 133 137 141 145 149

107
 Lagunas y Recuerdos
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. FX 1
9. FX 2
10. FX 3
11. FX 4
12. FX 5
13. Closehat 1
14. Closehat 2
15. Bass
16. Kick
4:40 4:50 5:00 5:10 5:20 5:30 5:40 5:50 6:00 6:10 6:20 6:30 6:40 6:50

c. 153 157 161 165 169 173 177 181 185 189 193

108
 Reload
Parte 1

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. FX 1
5. FX 2
6. FX 3
7. FX 4
8. Shaker
9. Open Hat 1
10. Open Hat 2
11. Close Hat 1
12. Close Hat 2
13. Percussion 1
14. Percussion 2
15. Plug Bass 1
16. Kick 2
17. Kick 1
0:03 0:13 0:23 0:33 0:43 0:53 1:03 1:13 1:23 1:33 1:43 1:53 2:03 2:13

c. 1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73

109
 Reload
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. FX 1
5. FX 2
6. FX 3
7. FX 4
8. Shaker
9. Open Hat 1
10. Open Hat 2
11. Close Hat 1
12. Close Hat 2
13. Percussion 1
14. Percussion 2
15. Plug Bass 1
16. Kick 2
17. Kick 1
2:23 2:33 2:43 2:53 3:03 3:13 3:23 3:33 3:43 3:53 4:03 4:13 4:23 4:33

c. 77 81 85 89 93 97 101 105 109 113 117 121 125 129 133 137 141 145 149

110
 Reload
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. FX 1
5. FX 2
6. FX 3
7. FX 4
8. Shaker
9. Open hat 1
10. Open hat 2
11. Close hat 1
12. Close hat 2
13. Percussion 1
14. Percussion 2
15. Plug Bass 1
16. Kick 2
17. Kick 1
4:43 4:53 5:03 5:13 5:23 5:33 5:43 5:53 6:03 6:13 6:23 6:33 6:43 6:53

c. 153 157 161 165 169 173 177 181 185 189 193

111