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Miembro del Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN y de la Fundacin para el Estudio de la
Imagen y la Visualidad Contempornea iViCON.
Sin embargo, el asunto no queda all. Toda produccin social est sometida
a relaciones sociales estructurales1. Dichas relaciones se inscriben siempre en la
materialidad de la obra. La materialidad de una obra de arte no es nunca su
contenido nominal, sino la simbiosis entre lo ideolgico que en ella se
produce/reproduce a travs de su inscripcin en un determinado instante-
presente, y las relaciones sociales estructurales que hicieron posible su
construccin. Debemos rastrear los alcances del revisionismo del Estado-Partido
sovitico ms all de sus consignas, y analizar el desarrollo de las prcticas en las
que dicho revisionismo se materializ. Por eso, trataremos el problema de la forma-
revisionismo como el fundamento del Renacimiento socialista que vivi la URSS
luego del XX Congreso, y con l, las transformaciones del aparato ideolgico de
Estado cultural, usando como ejemplo la obra de Tarkovski. Sin embargo, debemos
hacer cuentas brevemente con la historia sovitica antes de entrar de lleno en la
obra del director.
1
Balibar, tienne. Acerca de los conceptos fundamentales del materialismo histrico. Althusser,
Louis y Balibar, tienne. Para leer El Capital. Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1970, p. 297.
2 La razn de lo anterior estriba en tres cuestiones fundamentales. La primera, el engrosamiento de
la alianza obrero-campesina que daba por superadas las contradicciones de clase existentes entre
ambas clases a partir de la fraternidad de intereses. La segunda, la concepcin del Estado al servicio
del pueblo en su conjunto, y no solamente al servicio del proletariado. Y la tercera, la concepcin de
ciudadana emergida desde dicha Constitucin, la cual implicaba la proteccin jurdica de todo
ciudadano sovitico. De lo anterior deriv una concepcin uniforme de pueblo a secas: una
comunidad sin contradicciones de clase. Respecto al tema, recomendamos ver: Balibar, tienne.
Sobre la dictadura del proletariado. Madrid, Siglo XXI Editores, S.A., 1977, pp. 5-31.
3 Sin embargo, eso no quiere decir que hubo continuidad ininterrumpida ni causalidad directa entre
los lineamientos generales del Partido, desde la direccin encabezada por Stalin hasta el
revisionismo jruschovista. Al respecto, recomendamos: Martens, Ludo. Otra mirada sobre Stalin.
Barcelona, Zambon, 2006, pp. 273-302.
4 Althusser, Louis. Sobre <<la crtica del culto a la personalidad>>. Para una crtica de la prctica
terica. Respuesta a John Lewis. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, S.A., 1974, pp. 87-88.
La contradiccin interna en cuestin fue la concepcin de pueblo a secas
emanada desde la Constitucin de 1936, mientras que la contradiccin externa, las
influencias extranjeras durante el proceso de reconstruccin de posguerra. El choque
de la URSS con occidente, incluida la alianza temporal con Estados Unidos, dio
cabida a todo tipo de influencias nocivas en el eslabn ms dbil del Estado-
Partido: el frente ideolgico.
A pesar del triunfo militar, el Partido Comunista sufri una derrota poltica.
Fue perdiendo paulatinamente su capacidad combativa producto de las tendencias
pacifistas en ascenso. Luego de la guerra y la reconstruccin, la sociedad sovitica
comenz un proceso progresivo de aburguesamiento, ligado principalmente a la
nocin de bienestar del pueblo que tom forma de prioridad, con precedentes en
su propia Constitucin. Por su parte, la mayor parte del campo socialista5 vivi el
frenes del Efecto-socialismo propio de la reconstruccin dirigida desde la URSS, la
cual le permita gozar de los beneficios socialistas sin haber pasado antes por la
Revolucin, la guerra civil ni la dictadura del proletariado. La disposicin abnegada
del hroe sovitico revolucionario de antao, de la cual los retratos y estatuas de
los principales dirigentes comunistas fueron su viva representacin, cedi su lugar
a la prudencia de este nuevo ciudadano sovitico de posguerra, caracterizado por su
instinto pacifista, y abocado por completo a la resolucin de sus problemas
individuales propios. El desarrollo de la persona se proyect como nuevo paradigma
socialista.
Con la amenaza termonuclear a la orden del da, la lucha de clases perdi
posiciones polticas. El debate en torno al problema del hombre se agudiz,
transformndose finalmente en un fundamento terico de las tendencias
derechistas. As, dichas corrientes promovieron una concepcin socialista
profundamente humanista, abocada al desarrollo de la persona en trminos
generales, y no del proletariado. Al poco tiempo de la muerte de Stalin, el Partido
Comunista de la Unin Sovitica entr en un proceso de convulsin y ruptura. Con
el XX Congreso, las amenazas derechistas latentes hegemonizaron al Partido,
imponiendo el primado del principio de coexistencia pacfica por sobre la lucha de
clases, dando paso as al proceso revisionista que llamamos Renacimiento
socialista. ste tuvo como preocupacin ideolgica central la reformacin de la
ideologa del sujeto impuesta durante el perodo de Stalin. De esa manera, el
modelo de sujeto sovitico dej de animado por la abnegacin proletaria, cediendo
su lugar a la sofisticacin chovinista de gran nacin. Los problemas de la libertad de
la persona desplazaron a los de la supeditacin heroica de clase.
5 Exceptuando casos puntuales tales como la Repblica Popular Socialista de Albania, la Repblica
Popular de China y la Repblica Popular Democrtica de Corea.
6 Marx, Karl. Manuscritos de 1844. Economa poltica y filosofa. Buenos Aires, Ediciones Estudio,
1972.
7 La malversacin revisionista de una sola de frase de los Cuadernos de Lenin bast para
su primer captulo, sin haber estudiado y entendido a fondo toda la lgica de Hegel. Lenin, V.I.
Cuadernos filosficos. Buenos Aires, Ediciones Estudio, 1972, p. 172.
8 Althusser, Louis. Tres notas sobre la teora de los discursos. Stock/Imec (comp.). Escritos sobre
psicoanlisis. Freud y Lacan. Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1996, p. 118.
exacerbacin del rol exclusivo de las masas en todo proceso histrico (fig. 1). Est
ligado tanto al soporte mismo del cine mudo, como a las ideas obreristas del
Proletcult. En su afn de crear el verdadero arte proletario, el Proletcult neg toda
forma de arte y representacin anteriores. Por eso, rechazaron por principio la
concepcin tradicional del drama literario, en el cual existe un hroe individual
sobre quien se desarrolla el relato. Es sabida la oposicin de Lenin al Proletcult, a
quienes consideraba un peligro poltico dado su independentismo respecto al
Partido , e ideolgico por su incomprensin de la dialctica y del marxismo . En
palabras del propio Lenin, durante su I Congreso:
Figura 1 Figura 2
9
Lenin, V.I. La cultura proletaria. Instituto de Marxismo-Leninismo adjunto al CC del PCUS
(comp.). La cultura y la revolucin cultural. Editorial Progreso, Mosc, 1980, p. 150.
Los caones del acorazado se mueven slo por la energa inorgnica de una
clase alzada. Y con ellos, sucesiones de planos de masas ardientes de rabia,
subrayados por el montaje acelerado. Las masas del Potemkin despliegan toda su
energa sin retencin estatuaria alguna. Eisenstein represent, tanto en Potemkin
como en La Huelga, los remanentes obreristas del Proletcult, organizacin a la que
perteneci, y que puso la negacin como su fundamento primero. En dichos filmes
no hay Partido ni cuadros de vanguardia. Y no se trata solamente de la fidelidad
histrica, pues el propio Eisenstein da pruebas fehacientes de su enorme capacidad
analgica en pelculas tales como Alexander Nevsky e Ivn, el Terrible. Se trata ms
bien de la materializacin de una ideologa. En palabras de Eisenstein:
10 Eisenstein, Sergei. Del Teatro al Cine. Mara de Quadras (ed.). Teora y tcnica cinematogrfica.
12 Stalin, Jos. Sobre los fundamentos del Leninismo. Editorial del Estado de Literatura Poltica
(ed.). Cuestiones del Leninismo. Mosc, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1941, p. 85.
13 Ibd., p. 91.
14 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo
(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 81.
Partido y del proyecto poltico. No hay creatividad individual mediadora de su
accionar, ms que aquella histricamente dispuesta por la lucha de clase proletaria.
Inclusive sus hazaas no son sino la materializacin de la vanguardia poltica. En
ese sentido, fue la versin militante, orgnica, de la masa-hroe; y por ello, su
vanguardia. El sentido pedaggico del hroe-de-masas cumpli con satisfacer la
subordinacin del arte hacia la instruccin pblica, cuestin ya exigida
tempranamente por Lenin. Adems, confirm la supeditacin del arte hacia la
poltica. Un valioso elemento esttico derivado de la unin entre lo poltico y lo
pedaggico lo encontramos en el problema de la recepcin. La obra realista
socialista est hecha para un otro-proletario, y como tal, debe poseer caractersticas
de inteligibilidad que la hagan accesible a las masas populares, guindolas hacia
una comprensin comunista de la realidad. En ese sentido, el hroe-de-masas debe
ser un modelo popular ajeno a intrigas personales o dramas existenciales. No existe
la angustia. Salvo el poder, todo es ilusin.
La exactitud con la cuales estas directrices llegaron al cine sovitico tuvieron
condiciones materiales precisas. En primer lugar, el carcter de masa del cine como
tal, debido a su composicin tcnica. El rgimen de distribucin y acceso del filme
favorece la ampliacin exponencial del nmero de receptores, propiciando as el
desarrollo de una cultura de masas, cada vez ms amplia y ms colectiva15. En
segundo lugar, las caractersticas propias de la imagen flmica, que la ligan
ntimamente con la propaganda. Para la imagen flmica, la fuerza simblica se
efecta nicamente en la forma narrativa, como relato16. Esto ltimo aproxima el
cine al lenguaje.
As pasamos a la tercera condicin tcnica de la efectividad del realismo
socialista en el cine: la llegada del sonido. Con la llegada del sonido, el cine desplaz
su fuerza narrativa desde la sucesin de imgenes-movimientos (principalmente
ligadas al montaje) hacia el argumento narrativo al desnudo. Chapaev nos muestra
cmo esto promueve la inteligibilidad del contenido poltico del relato. Las
vicisitudes de este hroe-de-masas con
los representantes del Partido, y su
correspondiente autocrtica frente a
sus errores, dan cuenta de cmo la
ideologa de la representacin
estaliniana se fortaleci a travs del
filme sonoro (fig. 3).
Figura 3
15 Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid, Ediciones Akal
S.A., 2010, pp. 48-50.
16 Ibd., p. 53.
El hroe-de-masas encontr su esplendor en el cine sonoro. Su potencia se bas la
inteligibilidad narrativa que le otorg la sonoridad.
c) Hroe-persona. El tercer tratamiento del hroe en el cine sovitico al que nos
referiremos ser el hroe-persona. ste se corresponde directamente con los
estragos que produjo el XX Congreso del PCUS en el conjunto de la sociedad
sovitica. El remezn que recibi el Partido por la querella jruschovista contra
Stalin signific un giro drstico en las prcticas culturales del Estado-Partido. La
figura del hroe-de-masas pas de su estatuto de ejemplo a emular, al de culto a la
personalidad, y por lo tanto, deba eliminarse. Junto con las imgenes y estatuas,
hubo un retiro programtico. Guiado por el principio de la legalidad socialista, el
Estado-Partido indujo una tica de corte humanista segn la cual lo subjetivo deba
protegerse como derecho elemental de la ciudadana. La divisin entre lo pblico y
lo privado volvi a tener una validez argumentada, dejando de ser considerada
como una desviacin ideolgica. El afn chovinista de gran nacin, recambio hacia
la derecha del internacionalismo proletario, exiga superar en sus propios terrenos
al desarrollo occidental. El filtro ya no era la correspondencia de clase sino la
superioridad por sobre el capitalismo. Y el cine no poda menos que resultar
ejemplar para mostrar los logros del Renacimiento socialista. Por lo anterior es
que consideramos a Solaris, de Tarkovski, un vivo ejemplo de este recambio.
Figura 4
Los problemas de la persona destacan. l no es un hroe-de-masas, sino un
hroe-persona. Son las peculiaridades de su propia existencia quienes articulan el
rodaje. El hroe-persona no merita ser ejemplo a emular. Posee un rostro, y como
tal, es nico. Es un centro en torno al cual gira el espectador al momento de asistir
al cine en la bsqueda de s mismo. En palabras del propio Tarkovski:
17 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
20 Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid, Ediciones Akal
Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Madrid,
Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 166.
Del mismo modo que Louis Althusser hablaba de la <<filosofa espontnea
de los sabios>>, podramos hablar de una <<teora espontnea de los cineastas>>.22
El cine de Tarkovski no fue producto de imposiciones por decreto ni
resultado de experimentos arbitrarios. Por el contrario, fue un cine consciente de
sus propsitos y dotado de una teora aunque ms por sus efectos que por sus
escritos clara y diferencial, que nos permite observar en la pantalla un
tratamiento particular de cada uno de sus elementos. A dicha teora la llamaremos
revisionismo cinematogrfico, yendo ms all de la tentativa descriptiva respecto al
contenido nominal de sus productos. Por eso, consideramos que el cine de Andrei
Tarkovski materializ en su prctica la ideologa de Estado-Partido del Renacimiento
socialista de la Unin Sovitica. Las directrices ideolgicas del PCUS y las del
director fueron completamente compatibles entre s, pues ambas centraron su
actividad en abordar los problemas propios de la persona. Toda la actividad del
PCUS va orientada a un objetivo clave: el desvelo por la elevacin ulterior del
bienestar y la cultura de todo el pueblo sovitico23. Tarkovski fue parte de dicha
actividad a partir del mbito cultural.
La potica existencialista del director lo llev a un trato particular del
material audiovisual, sobrecargndolo por la fuerza de los planos largos y la
ausencia de coherencia narrativa. Contra la produccin de sentido socialistade sus
predecesores, el suyo fue un cine de relatos ininteligibles. A pesar de su evidente
complejidad, el cine de Tarkovski no suscit desviacin alguna respecto a la lnea
ideolgica fundamental del Estado-Partido. Muy por el contrario, en trminos
internacionales, fue una valiosa herramienta para mostrar la cultura sovitica en
occidente; un mea culpa del Estado-Partido respecto al trato anterior hacia la
persona en la URSS24. En ese sentido, no es de sorprender que su trayectoria no
tuviera ms obstculos que las propias trabas lricas del director.
La correspondencia entre la ideologa de Tarkovski y la del Estado-Partido
sovitico permitieron al director desarrollarse sin apremios. Por esa razn,
podemos hablar del cine de Tarkovski como un autntico cine de autor. Cine de
autor, pues Tarkovski fue fiel a s mismo en cada uno de sus rodajes, siendo
siempre favorecido con la venia ideolgica del Estado-Partido. Respecto al problema
autoral en el arte, el director seala:
El artista comienza all donde en su idea o en la propia
pelcula surge una estructura propia e inconfundible, de las
imgenes, un sistema de pensamiento propio en relacin con el
mundo real, sistema que el director deja luego expuesto al
juicio del pblico, al que ha comunicado sus ms profundos
sueos. Slo si se presenta su propia visin de las cosas, slo si
22 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.
perodo de la dictadura del proletariado, pero al mismo tiempo rechaza y condena sus <<abusos>>,
las formas aberrantes <<criminales>> que tom el perodo del <<culto a la personalidad>>. El
humanismo socialista en su uso interno concierne tanto a la realidad histrica de la superacin de la
dictadura del proletariado como a las formas <<abusivas>> que tom en la URSS. Althusser, Louis.
Marxismo y humanismo. Louis Althusser (comp.). Polmica sobre marxismo y humanismo. Mxico
D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1971, p. 27.
as se convierte en una especie de filsofo, el director es
realmente un artista y la cinematografa, un arte.25
25 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 81.
26 Althusser, Louis. Freud y Lacan. Stock/Imec (comp.). Escritos sobre psicoanlisis. Freud y Lacan.
Figura 5
27 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.
30 Ambos conceptos los tomamos de la periodizacin de la imagen elaborada por Jos Lus Brea. Al
respecto: Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid,
Ediciones Akal S.A., 2010.
31 Ibd., p. 51.
32 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.
El cine de Tarkovski no produca verdades, sino que las descubra. Por eso, su
fijacin pictrica en el tratamiento potico de la imagen, siempre pausada, con un
estado de nimo reflexivo respecto a los tpicos de la vida cotidiana. Como en el
Renacimiento italiano, el director exploraba cada superficie a travs de su
iluminacin divinizante en la puesta-en-plano, acompaada siempre de una
melancola propia del Cinquecento34. Dado su inters por lo absoluto, Tarkovski
rechaz la utilizacin de la yuxtaposicin intelectual de las imgenes, prefiriendo
siempre los planos largos. Un solo encuadre le bastaba para descubrir la verdad. El
monlogo inicial de su filme El Sacrificio nos muestra cmo una sola escena puede
animar largos minutos de drama existencial (fig. 6). Es as como el director trat
siempre la imagen como un objeto con tendencia esttica. Contra el sentido
propiamente composicional del cine, Tarkovski se sirvi del letargo pictrico,
dando cuenta as de una nueva valoracin de la ociosidad en el cine sovitico. Ya no
haba apremios por construir el socialismo. Era el momento de pensar en s
mismos y en lo humano. Por eso, la imagen no deba estar cargada de informacin
exterior al acontecimiento sellado en la cinta. En su cine hubo un intento de
encarnarla imagen al soporte, para as explotar al mximo su potencial potico. Los
mltiples planos largos de la Toscana en su filme Nostalgia resultan grficos al
respecto (fig. 7).
Figura 6 Figura 7
33 Castelli, Patricia. La esttica del Renacimiento. Madrid, Machado Grupo de Distribucin, S.L., 2011,
p. 80.
34 No existe <<intelectual>> del Cinquecento, incluso entre los de segunda fila, que no se envuelva
35 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 127.
36 Althusser, Louis. Para una crtica de la prctica terica. Respuesta a John Lewis. Buenos Aires, Siglo
Pezonaga (ed.). Escritos sobre el Arte. Madrid, Tierradenadie ediciones, S.L., 2011, p. 61.
totalizadora del arte por parte del director no le permiti comprender los lmites
de la experiencia esttica. He all la su confusin respecto al problema del
conocimiento, y con l, de la ciencia. Sobre la diferencia entre arte y ciencia, seala
Althusser:
b) El Espejo: reflejo del XX Congreso del PCUS. As como la ideologa interpela a los
individuos transformndolos en sujetos, la poltica interpela a su vez a la ideologa
a partir de sus efectos polticos de clase. En ese sentido, la relacin privilegiada del
arte con la ideologa no puede menos que esclarecer cmo funciona dicha
interpelacin; o para ser ms exactos, cmo lo poltico se apropia siempre de lo
ideolgico, aunque sin sustituirlo. Es as como nos encontramos con un concepto
elemental: el reflejo. Ante el caso, a partir de la relacin especular entre arte y
realidad. Las obras artsticas y literarias, como formas ideolgicas, son producto
del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada46. Por lo
tanto, debemos considerar primeramente su dimensin material de produccin,
antes que sus elementos discursivos o tcnicos. En palabras de Macherey:
45 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo
(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 85.
46 Ibd., p. 79.
47 Macherey, Pierre. El problema del reflejo. Aurelio Sainz Pezonaga (ed.). Escritos sobre el Arte.
Figura 8 Figura 9
Por otra parte, el rodaje cumpli a su vez con suscitar el inters de las capas
medias, pequeoburguesas e intelectuales occidentales en el quehacer cultural de
la URSS. La lnea ideolgica de El Espejo manifest una renovacin de los
intereses sociales del pueblo sovitico. Con Tarkovski, ya no se trataba de una
ideologa segn la cual la lucha de clase proletaria era el centro indiscutido de
todo quehacer, y por lo tanto, toda capa intermedia estaba obligada a supeditar
sus intereses a los del proletariado, para as no morir aplastada por la rueda de
la historia. Por el contrario, en la obra del director, las inquietudes propias de la
intelectualidad de posguerra y de la pequea-burguesa urbana occidental, se
manifestaban como protagonistas de la lucha del pueblo sovitico desde su
propia constitucin, pues ya no se trataba del triunfo de una clase sobre otra, sino
de la lucha por el conjunto de la humanidad amenazada por la bomba
termonuclear, en igualdad de condiciones ante la inminente debacle. Ahora, el
proletariado ya no era el proletariado de la clase obrera, sino el proletariado de la
humanidad51. As, El Espejo fue parte del entramado ideolgico que promovi los
propsitos hegemnicos internacionales de la Unin Sovitica en el mundo
occidental, desde el la regin ideolgica cultural.
48 Confundir las guerras justas con las injustas y oponerse a todas ellas sin hacer distincin alguna,
es un punto de vista pacifista burgus y no marxista-leninista. Comit Central del Partido
Comunista de China. Proposicin acerca de la lnea general del movimiento comunista internacional.
Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1963, p. 29.
49 En su construccin, cada pas socialista debe apoyarse principalmente en sus propios esfuerzos.
Ibd., p. 47.
50 Okulov, Rostislav y Turadzhev, Vladimir. El XXIV Congreso del PCUS: El Socialismo en accin.
52 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo
(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 85.
militar tanto de los Estados Unidos como de la Unin Sovitica. Escritores tales
como Camus, Malraux, Marcel y Sartre alzaron su voz en contra de la guerra,
llamando a la humanidad a unirse transversalmente, sin distinciones de sexo, raza
o clase, en una santa alianza humana contra la destruccin de la especie. A dichas
inquietudes generales respondi el cine de Tarkovski, incluso en sus ltimas
producciones. El Sacrificio, que data de 1986, se articula en torno al temor a la
guerra nuclear; temor llevado nuevamente a la pantalla por el director, aun a
expensas del contexto poltico de conciliacin imperialista entre EEUU y la URSS53.
Sin embargo, existe una contradiccin patente en esta relacin entre el cine
de Tarkovski y el germen movimentista: cmo fue posible que un cine ligado a la
Ideologa de Estado-Partido de un pas socialista, dirigido por un partido nico,
pudiera fomentar prcticas de carcter movimentistas, las cuales se suponen por
principio ajenas a todo Estado y partido? La respuesta pasa necesariamente por el
carcter de asumi dicha Ideologa de Estado-Partido respecto de sus tpicos. El
humanismo socialista de la persona, que comenz como un humanismo socialista en
esencia, termin como un humanismo de la persona a secas. Lo anterior, a partir de
la propia tendencia universalista que su aparato ideolgico como tal promovi.
Conceptos como los de persona, sujeto, individuo, humanidad, bienestar, entre otros,
eran propensos a degenerar en preceptos liberales de carcter universal. En tanto
universales, dichos preceptos rechazan cualquier delimitacin exterior a s mismos;
por ejemplo, la distincin de clase. Para que ello ocurriera, slo era necesario un
impulso exterior. Dicho impulso lo trajo consigo la Revolucin Cultural china. Su
asimilacin en la Unin Sovitica a partir de la protesta oficial contra dicho
movimiento ideolgico y de masas, fue un arma de doble filo para el Partido
Comunista de la Unin Sovitica, dado el carcter esencialmente humanista de su
querella. A dicha protesta se agenciaron rpidamente otras, pero que, a su vez,
rechazaban al PCUS por sus prcticas centralistas. De esa manera podemos
observar cmo desde una Ideologa de Estado-Partido, tanto el Estado como el
Partido pueden ser rechazados. La URSS engendr sus propios sepultureros.
Siguiendo lo mentado por Althusser respecto a las corrientes humanistas en el
seno del movimiento comunista internacional, en el humanismo de la
<<persona>>, el humanismo de <<clase>> puede contemplar su propio futuro, ya
realizado54. La tendencia fue clara. Al humanismo proletario de clase le sucedi el
humanismo socialista de la persona, y a este ltimo, el humanismo de la persona a
secas. Todo lo anterior, a partir de sus propias concepciones ideolgicas internas.
El Espejo otorg un testimonio elocuente sobre la tendencia hacia la
institucionalizacin estatal del humanismo de la persona. Institucionalizacin,
decimos, pues el filme une tanto la poltica oficial de la Unin Sovitica vertida
principalmente a partir de la protesta contra China , como la tendencia
propiamente pacifista de corte apartidista que inspir al director. Por lo tanto, en
El Espejo convergen dos tendencias polticas: el revisionismo del PCUS, y el
revisionismo de la poltica como tal, bajo su forma movimentista. Ambas
53 Para cuando dicho filme se realiz, Gorbachov ya era Secretario General del PCUS, y las Glasnost y
Perestroika se encontraban en curso. Sobre la lnea de Gorbachov, ver: Gorbachov, Mijal.
Perestroika. Nuevas ideas para nuestro pas y el mundo. Buenos Aires, Emec Editores, S.A., 1987.
54 Althusser, Louis. Marxismo y Humanismo. Louis Althusser (comp.). Polmica sobre Marxismo y
55 Al respecto, ver: Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid,
Ediciones Akal S.A., 2010, pp. 67-135.
56 Sabemos que esta hiptesis puede ser polmica. Sin embargo, cumplimos con plantearla en este
artculo para que as quede constancia material de la problemtica de fondo que ella abarca, adems
del desafo que implica su posterior tratamiento temtico en profundidad.