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BCQUER.

ORIGEN Y ESTTICA
DE LA MODERNIDAD
BIBLIOTECA DEL C O N G R E S O
DE LITERATURA ESPAO LA C O N T E M P O R N E A
BCQUER.
ORIGEN Y ESTTICA
DE LA MODERNIDAD

Actas del VII Congreso


de Literatura Espaola Contempornea,
Universidad de Mlaga,
9, 10, 11 y 12 de noviembre de 1993

Edicin dirigida por Cristbal Cuevas Garca


y coordinada por Enrique Baena

Organizacin del Congreso:


Antonio Garrido, Antonio A. Gmez Yebra,
Salvador Montesa Peydro y Miguel Romero Esteo

Esta edicin se ha realizado con la ayuda de la


Direccin General de Investigacin Cientfica y Tcnica
del Ministerio de Educacin y Ciencia

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA


ESPAOLA CONTEMPORNEA
Organizacin del Congreso:
Director: Cristbal Cuevas Garca
Subdirectores: Enrique Baena, Antonio Garrido, Antonio Gmez
Yebra, Salvador Montesa Peydro y Miguel Romero
Esteo

Primera edicin: noviembre 1995

Al publicarse en coleccin propia las Actas del Congreso a partir del pre
sente volumen y habindose editado hasta ahora por la editorial Anthropos
las Actas dedicadas a Moreno Villa, Juan Ramn Jimnez Buero Vallejo,
Miguel Delibes y Jardiel Poncela, se adopta la numeracin que comienza
con el nmero 6 correspondiente a esta publicacin Bcquer. Origen y
esttica de la modernidad.

Congreso de Literatura Espaola Contempornea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea


ISBN: 84-920951-1-3
Depsito legal: MA-1.063-95
Fotocomposicin: Taller de Preimpresin
Impresin: Imagraf

Impreso en Espaa - Printed in Spain

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copia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del Congreso de Literatura Espaola
Contempornea.
INDICE

Discurso de apertura, por Cristbal Cuevas Garca............ 7

PONENCIAS

Bcquer o la peligrosa pasin de explorar:


poesa, poemas en prosa, crtica y variedad
periodstica, por Robert P ageard.......................................... 13

Presencia de lo lrico, atmosfrico y maravilloso


en las leyendas de Bcquer, por Pascual Izquierdo............ 33

Las cartas literarias a una mujer, confesin


pblica de una fe potica, por Francisco Lpez Estrada.... 63

Poesa y potica en Bcquer, por Ricardo Senabre............. 91

La prehistoria lrica de Bcquer (los poemas


anteriores a las Rimas), por Rogelio Reyes C ano................ 101

La rima de Bcquer una mujer me ha


envenenado el alma..., por Juan Mara Diez Taboada..... 135

317
Las rimas como orientales, p o r Ruben Benitez 175

HOMENAJE

Jorge Guilln ante Bcquer,


p o r Francisco J. D a z de Castro .......................................... 203

COMUNICACIONES

Sublimacin e irrisin en las narraciones


orientales de Bcquer, p o r Yolanda M ontalvo A p o n te ........ 241

Estructura potica de las cartas desde mi celda,


p o r Enrique R u ll ...................................................................... 251

La dialogicidad de la poesa de Bcquer,


p o r Sieghild B o g u m il .............................................................. 265

Bcquer y Ortega y Gasset: arte contra la idealizacin


de lo real, p o r Irene M iz ra h i .................................................. 281

Bcquer, un romntico rezagado?,


p o r Joan Estruch Tobella ........................................................ 293

La influencia de Lord Byron en Gustavo Adolfo Bcquer


y Augusto I 'erran, p o r Jess Costa F erran dis ...................... 303

318
DISCURSO DE APERTURA

Cristbal Cuevas Garca


(Universidad de Mlaga)

El Congreso que hoy comenzamos arranca de un abierto replan


teamiento del concepto de contemporaneidad. Qu es lo contem
porneo? Los diccionarios suelen dar una respuesta obvia a esta
pregunta, insistiendo en que es lo que coexiste en el tiempo. Pero
desde el punto de vsta cultural, el trmino contemporneo pare
ce hacer referencia a algo que es actual y nuestro, que sintoniza con
nuestra tabla de valores, nuestras convicciones y sentimientos.
Contemporneo es lo que se mantiene vivo y es capaz de fecundar,
lo que nos confiere nuestras seas de identidad como algo distinto
de lo que ya es historia. De esa manera, trascendiendo el plano cro
nolgico -es decir, la pura referencia etimolgica del trmino-, lo
contemporneo es una faceta privilegiada de lo moderno -modo, en
latn, significa hace un momento-, y establece secretas conexiones
semnticas con el rea de lo joven, dinmico, genesaco y auroral.
En este sentido, nuestro Congreso descansa en una profesin de
fe, o en una proclamacin, que trasciende con mucho lo que pudie
ra considerarse un simple rtulo: Bcquer, origen y esttica de la
modernidad. Es decir, partimos de la base de que la sensibilidad
del hombre de hoy -su actitud cultural, su postura ante el arte y la
belleza- coincide bsicamente con la de Bcquer. A lo ms joven y
despierto de nuestra sociedad le resulta ajeno, cuando no le irrita, el
exhibicionismo, para asombro de profanos, de una erudicin

7
muchas veces ficticia y de acarreo, con toda la carga de arrogancia
que esa actitud comporta. Nadie como Bcquer ha sabido encarnar
el ansia de genuinidad y comunicacin que caracteriza a la socie
dad hodierna, para la que todo lo humano es compartile si se
expresa en la forma adecuada. Yo nada s -dice Gustavo Adolfo
en la primera de las Cartas literarias a una mujer-, nada he estu
diado; he ledo un poco, he sentido bastante y he pensado mucho,
aunque no acertar a decir si bien o mal. Como slo de lo que he
sentido y he pensado he de hablarte, te bastar sentir y pensar para
comprenderme. Quien dice esto y lo practica comulga con lo que
de ms generoso y falto de pose hay en la cultura actual.
Se ha dicho que Bcquer significa la negacin del Roman
ticismo, en lo que ste tuvo de gesticulacin y grandilocuencia.
Creo, sin embargo, que el autor de las Rimas no vino a destruir el
Romanticismo, sino a darle cumplimiento, adelgazando su mensa
je y dotndolo de esencialidad. Frente al lirismo desenfrenado y
faramallesco que, en opinin de Azorn, instauran los secuaces de
Byron y Vctor Hugo, Bcquer saca el mximo partido a la imagi
nacin creadora, al misterio del arte, a los aspectos mgicos de la
palabra -en lo que emparenta ntimamente con la copla popular-, al
xtasis de la sensacin, a la visin y a los sueos. Esa es justamen
te la herencia romntica, en cuanto exaltacin de la individualidad
y afirmacin de los derechos de lo que vive y siente. Razn tena
Rubn Daro cuando preguntaba con nfasis: Quin, que es, no es
romntico?.
No es verdad que el Romanticismo fracasara en Espaa como
fermento regenerador de nuestra poesa. Pienso, por el contrario,
que -sin olvidar a Rosala de Castro-, triunf precisamente en
Bcquer, cuyo mrito radica en haber sabido acuar el discurso
romntico como voz lrica de la modernidad, sa que da ser a la que
l mismo llam la poesa de los poetas, siempre natural, breve,
seca, que brota del alma como una chispa elctrica, que hiere el
sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desem
barazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca,
las mil ideas que duermen en el ocano sin fondo de la fantasa.
Nadie dudara en aceptar estas palabras inolvidables, escritas por
Gustavo Adolfo nueve aos antes de morir, como proclamacin
i'eveladora de su potica, la que le constituye, a juicio de Juan
Ramn Jimnez, en romntico absoluto, refugiado en las grandes
soledades del amor y la belleza.
Bcquer lleva, adems, a perfeccin lo romntico transforman
do el sentimentalismo en sensibilidad, con lo que evita el peligros
simo escollo de la cursilera. Lo cursi malo -deca Ramn Gmez
de la Serna- es abundar en lo que sin abundancia est bien, empala
gar con lo que en su sobria dulzura es noble, convertir en zalamera
lo que en su conmovedora sobriedad sera un encanto. Esa depu
racin esttica tiene mucho que ver, ante todo, con el buen gusto,
que en Bcquer nunca se halla desmentido. Pero, adems, es cues
tin de arte, entendiendo por tal el dominio de una tcnica objeti-
vadora de las pasiones, para desafectarlas de anecdotismo sensible
ro. Tras los velos verbales de Bcquer se adivina siempre el abismo
de lo humano, la tragedia del existir -no en vano se le ha visto como
predecesor de Antonio Machado y Cernuda-. En su consciente y
variada artesana literaria, sencilla pero nunca ingenua, producto
del instinto pero tambin, y tal vez en mayor medida, de la refle
xin, est el secreto de la vigencia de Bcquer, que conmueve por
que apunta siempre al ncleo ms dramtico de nuestro existir.
La moderna investigacin literaria ha ido descubriendo y valo
rando progresivamente el espectro completo de las obras de Bcquer.
Hoy sabemos que en l hay que considerar al poeta de las Rimas, al
narrador de las Leyendas, al dramaturgo de La venta encantada o La
cruz del valle, al ensayista de Desde mi celda o de las Cartas litera
rias a una mujer, al investigador de la Historia de los templos de
Espaa, al crtico de arte, al periodista, al autor de cartas entraables.
En todas estas obras se refleja la doliente personalidad de Gustavo
Adolfo, lastimosamente estereotipada tantas veces por bigrafos
esclavos del tpico. All se ve, sin embargo, lo que fue capaz de dar
de s el escritor de la doble agona, que cant como nadie amores y
esperanzas, frustraciones y miedos -a veces, oscuramente, delicias de
lupanar, o, satricamente, desenfrenos palaciegos-, todo ello a travs
de una palabra que se le convirti en salvacin, aunque slo fuera
momentnea e ilusoria -es decir, humana.
En sus obras palpita el Bcquer del miedo y la vigilia que nos
pint Alberti, cuya alma se mova -mientras la noche-, por unos
altos espacios habitados por gentes desconocidas, mudas, que
convivan con ella breves horas, en silencio. El Bcquer desterra
do de s mismo y de su entorno, fina alondra perdida -como dijo
Benjamn Jarns- en un parque zoolgico colmado de avestruces y
pavos reales; arpa olvidada en un estrepitoso concierto de trombo
nes, timbales y cornetas. Y hasta, en ciertos aspectos, el Bcquer
histrico que nos han retratado modernamente R. Brown o R.
Pageard. En todo caso, sus obras son el mejor testimonio de su paso
por la tierra. Para saber cmo era y cmo sigue siendo entre noso
tros Bcquer -observa R. Montesinos-, basta leerlo con atencin.
Gustavo tuvo que esperar muchos aos para encontrarse con sus
bigrafos, es decir, con sus verdaderos lectores. Al anlisis de esos
aspectos vamos a dedicar las jornadas de este Congreso.
En ellas constataremos el porqu del clasicismo becqueriano,
cul es la causa de que interese a jvenes y no tan jvenes, a profe
sores y gente sencilla, a enamorados y desesperados, a extroverti
dos y a misntropos. Bcquer es uno de los pocos poetas espaoles
que se leen por el placer que proporciona su lectura, autor de ver
sos que todos saben de memoria y se citan como versculos de un
evangelio de belleza. Desde que en 1871 publican sus amigos esa
excepcional antologa que son los dos tomos de su Obra, su influen
cia ha sido profunda e ininterrumpida. Luis Cernuda lo incluye en
1957 en sus Estudios sobre poesa espaola contempornea,
Dmaso Alonso inicia en 1958 sus Poetas espaoles contempor
neos analizando su originalidad, Jorge Guilln constata en 1961
cmo se mantiene hoy pura y juvenil su obra literaria, y Luis
Rosales lo proclama en 1966 maestro para maana, maestro para
siempre.
A qu seguir? Los especialistas que con sus aportaciones van a
ilustrar estas sesiones de trabajo nos harn comprender, sin duda, la
justicia de este cliz de entusiasmo. A nosotros nos toca oir, juzgar,
discutir, asentir o discrepar. En ltima instancia, sumergirnos de
lleno en este mbito de becquerianismo que es el VII Congreso de
Literatura Espaola Contempornea.

10
PONENCIAS
BCQUER O LA PELIGROSA PASIN DE
EXPLORAR: POESA, POEMAS EN PROSA.
CRTICA Y VARIEDAD PERIODSTICA

Robert Pageard
(Magistrado y Doctor en Literatura Comparada)

Antes de abordar el tema (de la actualidad potica), afirmare


mos que la vida literaria de Bcquer comienza con la publicacin
de sus poesas, debida al noble empeo de sus buenos amigos - as
empezaba Francisco de Paula Canalejas, entonces Acadmico y
Presidente de la Seccin de Literatura del Ateneo de Madrid, la
parte de su discurso Del estado actual de la poesa lrica en
Espaa dedicada a los tres lricos mayores del momento: Bcquer,
Campoamor y Nez de Arce. Canalejas haba ledo su discurso el
16 de octubre de 1876 y se public, algo modificado y ampliado,
tanto en la Revista Europea como en un elegante folleto de cuaren
ta pginas salido de la Imprenta Central de Vctor Saiz1.
Esta declaracin, hecha por un buen conocedor del mundo lite
rario en que vivi Bcquer, deja tristeza y sorpresa a la vez.
Tristeza, porque la edicin a la que se refiere Canalejas es postuma
(1871); se haban olvidado, pues, la temprana y pblica pertenen
cia, nada despreciable, de Bcquer a la clsica escuela sevillana de
poesa; tampoco se haba quedado en las memorias la quincena de
rimas publicadas aisladamente en revistas, peridicos y almanaques1

1. Revista Europea, n 148, 24 de diciembre de 1876. El folleto no lleva fecha


pero se difundi pocos das despus de la lectura del discurso en el Ateneo.

13
por el propio Bcquer. Sorpresa tambin, porque si los escritos en
prosa, especialmente las Leyendas, haban encantado a los lectores
de 1871 por sus aspectos poticos, Canalejas no hace ni mencin de
ellos. Es verdad que, a sus ojos, no hay poesa sin verso.
Aunque reconociendo su alto valor emocional y comunicativo,
Canalejas opina que las Rimas no tienen, salvo pocas excepciones,
el pulimento exquisito del diamante que exige la poesa ligera o
fugitiva, gnero al que, segn el orador, pertenecen. La poesa fugi
tiva forma aqu dptico con la poesa de empeo (oda, elega, sti
ra), de uso ms racional y pedaggico. Se debe a Bcquer, segn
Canalejas, la rehabilitacin de la poesa fugitiva ante la crtica espa
ola. As y todo, sus composiciones felices son muy contadas: y el
desalio, la incorreccin y lunares visibles en la mtrica, afean no
pocas de sus rimas. Muchos borradores y ensayos imperfectos, en
suma. Esta apreciacin no era aislada. Se encuentra en las reseas
crticas de 1871. Fiel a la tradicin sevillana en arte, Narciso
Campillo, uno de los enmendadores de las Rimas, tena sin duda un
parecer prximo al de Canalejas. Buena prueba de ello es que en su
Retrica y potica o literatura preceptiva (1872) slo dedica ala
banzas a las Leyendas de Bcquer, no a sus Rimas. Tampoco inser
ta Francisco Rodrguez Zapata una que otra rima de Bcquer en su
coleccin didctica Trozos en prosa y composiciones poticas
(Sevilla, 1876).
La crtica acadmica tuvo detractores. Uno de los ms ardientes
fue Manuel de la Revilla en su revista crtica de la Revista
Contempornea de octubre-noviembre de 18762. Para Revilla, las
Rimas son composiciones breves, profundas y sentidas en que
reflej Bcquer el espritu potico ms espontneo y genial que
hemos conocido en estos ltimos aos. La rima de Bcquer repre
senta la naturalidad del sentimiento -visin que no ha cambiado
hasta hoy- y la dolora de Campoamor la profundidad de la idea
en poesa. La asociacin establecida por Revilla entre los nombres
de Bcquer y de Campoamor merece atencin. Si Campoamor

2. Revista Contempornea, tomo VI, pginas 754 y siguientes.

14
abus de su talento de versificador y presenta mucha desigualdad
en el conjunto de una obra demasiado extensa, fue sin embargo uno
de los liberadores del lenguaje potico, introduciendo en ste una
sencillez nueva, por lo menos en sus poemas de tema moral o ideo
lgico. Hay tonos y huellas de doloras en varias rimas y no extraa
que, en 1879, Campoamor leyera los versos de Bcquer en una reu
nin potica del Ateneo mientras Campillo, campen de la escuela
sevillana, lea composiciones de Herrera: el primero representaba la
modernidad, el segundo la tradicin.
Ya en su prlogo de 1871, Rodrguez Correa haba aludido a
algunas semejanzas de las Rimas con poemas alemanes, de Heine
en particular, y con la poesa de Musset, pero sobre todo para des
tacar las diferencias. La cuestin de las posibles influencias volvi
en los debates de 1876. Canalejas resume la polmica como sigue:
Sostenan los seores Vidart y Revilla que reflejaba G. Bcquer el
gusto de la poesa germnica, y principalmente el de Heine. Los
seores Valera y Rodrguez Correa sostuvieron con razn que fue
Bcquer ajeno a estos estudios, y que la influencia, si la hubo, fue
la general que se perciba desde los tiempos de Sanz, Dacarrete y
Selgas, nacida de las inquietudes y aspiraciones del ltimo perodo
(de trastornos polticos, econmicos e ideolgicos). Poco antes,
Canalejas haba apuntado: Eulogio Florentino Sanz, al regresar de
Berln, hizo resonar con suma discrecin y delicadeza notas germ
nicas en nuestra poesa.... En su crtica del discurso, Manuel de la
Revilla ve en Goethe, Schiller, Heine, Uhland, Hartmannn,
Rckert, etc., fuentes indirectas, cuando menos, de Bcquer, y
directas de Florentino Sanz.
Todos se olvidan de Augusto Ferrn que, por aquel momento,
vive en Chile donde difunde las Rimas. Se olvidan tanto de su estre
cha amistad con Bcquer como de su doble dedicacin a la literatu
ra alemana y al canto popular. De modo general, no se ve o se silen
cia la genial sntesis realizada en poesa por Bcquer, inspirado en
los modelos inventados por Sanz, entre la elegancia clsica de la
escuela sevillana y la emocin de la lrica del pueblo. Se ignora el
Libro de los cantares de Antonio de Trueba y las primeras colec
ciones de poesa popular. Sobre todo, falta el examen de las ideas

15
de Bcquer sobre la literatura popular tal como se expresan en el
comentario sobre el libro de Ferrn, la Soledad (1861). Este texto
capital no figuraba en la primera edicin de las Obras y Ferrn no
lo haba publicado integralmente al frente de su segundo libro, La
Pereza (1871 tambin).
Algunos meses despus de la muerte de Gustavo Adolfo, Jos
de Castro y Serrano haba escrito en sus Cuadros contempor
neos3: (Bcquer) haba merecido de los jvenes artistas contem
porneos ser electo jurado libre en la Exposicin de 1886, cuando
su nombre literario era oscuro.... Esta oscuridad era la de un poeta
que haba publicado ya la casi totalidad de sus narraciones y art
culos crticos as como buena parte de sus ms delicadas fantasas;
adems, haba dado a conocer algunas de sus rimas, las menos sub
jetivas, en El Museo Universal que haba dirigido durante ocho
meses en el 66. La situacin no haba cambiado mucho cuando
muri Bcquer.

La paradoja de la modernidad.
Sueos, razn y progreso mercantil

A qu se deba tal indiferencia? Se piensa en la regla del an


nimo que imperaba en el diario poltico El Contemporneo y en las
dificultades nacidas de la revolucin de 1868 que impidieron que
Bcquer publicase las colecciones de sus rimas (el ejemplar entre
gado a Gonzlez Bravo se perdi), de sus leyendas y de sus varie
dades. Se piensa sobre todo en lo que el poeta y su protector
Rodrguez Correa llamaban, lamentndolo, prosaismo o positi
vismo de la poca, es decir una situacin contraria al desarrollo del
sentimiento potico en las actividades humanas, un estado social
marcado por lo mercantil, lo vulgar, la razn pequea4. Correa

3. Fortanet. Madrid. 1871. Pg. 260.


4. La profesin de fe potica de Bcquer, su antiprosaismo, se expresa con la
mayor nitidez en la inscripcin que imagina el autor de Tres fechas (julio de 1862)
en defensa de la diversidad arquitectnica de las viejas ciudades, de Toledo en este
caso:

16
incriminaba adems lo que puede llamarse xenomania, especial
mente francomana, literaria y filosfica, de la burguesa espaola5.
Pero parece que se agregan a esas circunstancias y las dominan dos
factores de psicologa personal. El primero es la necesidad en
Bcquer de someterse a una fuerza violenta, penosa, y, por consi
guiente, breve, para dar forma social (empleaba la palabra vestir)

En nombre de los poetas y de los artistas, en nombre de los que suean y de


los que estudian, se prohbe a la civilizacin que toque a uno solo de estos ladrillos
con su mano demoledora y prosaica
(Tres fechas, principio de la primera parte).
Descartes trata exactamente el mismo punto en su Discurso sobre el mtodo
(1637), uno de los textos bsicos del racionalismo moderno, y, desde luego, del cla
sicismo. Puede ser considerado como el campen del prosasmo al que alude
Bcquer porque opina en sentido totalmente opuesto al del poeta. Para Descartes,
las antiguas ciudades suelen ser mal compuestas . Escribe lo siguiente: Al ver
como sus edificios estn colocados, aqu uno grande, all otro pequeo, y como
hacen las calles curvas y desiguales, dirase que, ms bien que la voluntad de algu
nos hombres usando de razn, es la fortuna la que los ha dispuesto de tal modo
(principio de la segunda parte).
Otro araazo contra lo prosaico se encuentra en La Nena.
La civilizacin, oh, la civilizacin es un gran bien; pero al mismo tiempo es un
rasero prosaico, que concluir por hacerle adoptar a toda la Humanidad un uniforme!
(La Nena, en El Contemporneo, 30 de marzo de 1862).
El siglo XIX merece el mismo calificativo en la rima XXVI. Es material y pro
saico . Sin embargo, estas palabras se aplican principalmente, en un contexto irni
co, a la mujer amada.
Tratndose del carcter de las personas, prosaico y positivista son adjetivos
sinnimos. En La mujer de piedra, texto abandonado, Bcquer escribe en 1868:
Me gustan las ideas peregrinas que resbalan sin dejar huella por as inteligencias
de los hombres positivistas, como una gota de agua sobre un tablero de mrmol.
No saliendo del campo literario, Rodrguez Correa dice por su paite en el pr
logo a Cosas que fueron de P.A. de Alarcn (Madrid, 1871, Librera de Victoriano
Surez): Algn saludo amigable, apoyo ms bien a la especulacin industrial que
reflejo de atencin literaria, es todo el triunfo que puede prometerse el autor del
mejor libro en estos prosaicos das.
5. Al salir la tercera de las cartas Desde mi celda (junio de 1864) en El
Contemporneo, Rodrguez Correa escribi en el diario que diriga, Las Noticias:
En cualquier otro pas amante del genio, los artculos del seor Bcquer hubieran
llamado la atencin; aqu, pasan poco menos que desapercibidos, porque todava no
nos hemos curado de la funesta mana de mirar con desdn cuanto tiene relacin con
la literatura patria...

17
a las creaciones de su imaginacin; designaba esos potentes esbo
zos, ms o menos complejos, por el vocablo de ideas. El segun
do factor, menos consciente, era una tendencia constante a la nove
dad y variedad a partir tanto de la experiencia personal como de las
impresiones procedentes de la cultura escrita u oral; hasta el final de
su corta vida, y si se exceptan los textos relativos a la defensa del
patrimonio artstico espaol, que se repiten un tanto, siempre busc
Bcquer formas nuevas de expresin. Tendremos sin embargo que
mencionar los lmites de este impulso innovador. De la combina
cin de ambos factores -necesaria brevedad y busca de algo nuevo-
naci un arte fragmentario, animadsimo, de fugacidad en todos los
dominios, muy sorprendente para los lectores y observadores de los
aos 1860 y 1870.
El movimiento de fuga y bsqueda ocupa un importante lugar en
la inspiracin tal como Bcquer intenta caracterizarla en su comenta
rio de La Soledad despus de seleccionar cuatro coplas ejemplares
sacadas de la coleccin de Ferrn. Son races de la inspiracin
- esa amargura que corroe el corazn, ansioso de goces, goces
que pasan a su lado y huyen lanzndole una carcajada, es decir las
huellas tenaces del fracaso y la desilusin,
- esa impaciencia nerviosa que siempre espera algo, algo que
nunca llega, que no se puede pedir, porque ni an se sabe su nom
bre, deseo quizs de algo divino que no est en la tierra y que pre
sentimos no obstante, frmula del idealismo dinmico rayando en
misticismo de un Bcquer que sale apenas de las sombras y luces
de una juventud de sueos.
- esa desesperacin del que no puede ahuyentar los dolores, y
huye del mundo, y los tormentos le siguen, porque su tortura son
sus ideas, que como su sombra le acompaan a todas partes, expre
sin de heridas del corazn que an hoy representan un misterio
para nosotros y descripcin de un movimiento de fuga que puede
relacionarse tambin con los anhelos artsticos ahogados 6.

6. Prlogo escrito por el autor para la coleccin de cantares de Augusto Ferrn


y Fornis, La Soledad. Parte V. Se incluy en el tomo tercero de las Obras a par
tir de 1877.

18
Estos tres rasgos caracterizan la personalidad y actitud ante la
vida del propio Bcquer, sin excluir, de vez en cuando, sonrisa y
humorismo.
En su Filosofa del arte (tomo I, p. 98, 1892) Hiplito Taine
define al hombre moderno como un ambicioso triste y soador
cuya alma encuentra su expresin privilegiada en la msica. Con tal
de limitar la ambicin a la esfera artstica, puede decirse que todo
Bcquer cabe en esta definicin. Tal vez fuera demasiado moderno
en la sociedad madrilea de su tiempo.

Los mitos-claves en Bcquer

Por eso, creo que el mito propiamente becqueriano es el del agi


tado y fatalmente soador Manrique, hroe del cuento ms original
de Bcquer, El rayo de luna, que, a pesar del subttulo Leyenda
soriana que lleva en El Contemporneo, nada tiene de tradicional.
Despus de las carreras casi dementes de Manrique vendrn el
deambular del ilusionado en La Pascua de Reyes, artculo moral y
poltico de costumbres en el espritu de Larra, publicado en El
Contemporneo el 7 de enero de 1863, y la retrospectiva sepulcral
de la tercera de las Cartas desde mi celda (junio de 1864) que con
cluye con estas tranquilas pero desconsoladoras palabras: He aqu
hoy por hoy todo lo que ambiciono. Ser un comparsa en la inmen
sa comedia de la humanidad; y, concluido mi papel de hacer bulto,
meterme entre bastidores sin que me silben ni me aplaudan, sin que
nadie se d cuenta siquiera de mi salida.
Se haba agotado, pues, la fuerza de la ambicin pero al mito
de Manrique, el poeta de las vanas vagancias nocturnas y herma
no del inocente soador de la noche de Reyes, haba precedido el
de Faetn, hijo de Febo y de la ninfa Climena que emprendi, a
pesar de las reprensiones de su padre, la peligrossima tarea de
conducir, no ms que un da, el carro del sol, y pereci en la jor
nada. El epitafio que pusieron las nyades del Eridn en el sepul
cro de Faetn,
Si no acab grandes empresas,
muri por acometerlas,

19
figura en la carta que mand Bcquer al crtico teatral de La Iberia
en noviembre de 1860 al evocar su fracaso en la publicacin de
Historia de los templos de Espaa1 y tiene a mis ojos valor de firma
en los artculos de El Contemporneo donde aparece. No hay mito
ms animado que el del castigo de la osada de Faetn tal como lo
cuenta Ovidio.
El tercer mito significativo es el de Hamlet, el personaje favori
to de Bcquer. Hamlet es el buscador potico inquieto, febril, pron
to a alucinarse. Cuando Valeriano Bcquer pinta el retrato de
Hamlet para ilustrar el teatro ingls en las paredes de la biblioteca
del marqus de Valmar en Deba da al hroe de Shakespeare los ras
gos de su hermano 78.
Un examen cronolgico permite ilustrar lo que puede llamarse
la fugacidad creadora de Bcquer. Un intertexto extenso y borroso,
muchas veces difcil de fijar, est casi siempre presente en el fondo
de las creaciones.

La virtuosidad diversificada del perodo clsico.


El primer ensayo subjetivo

Primera huida, primer fracaso: la salida de Sevilla en 1854 con


un manuscrito del que se publicarn pocos poemas. Ya a los die
ciocho aos, Bcquer est buscando algo: l cree que se trata de la
gloria literaria. Este algo le hace abandonar la seguridad sevillana;
dominaba perfectamente las tcnicas de la poesa eclctica, gozaba
de la proteccin de notables miembros del medio acadmico, perte
neca a una estimada familia de artistas; poda vivir honradamente
en Sevilla de su pluma, de su lpiz y, tal vez, del buril; no, renun
cia a un porvenir sin muchos problemas para conquistar a otro
pblico y ms extensa fama.

7. R. Pageard. Bcquer et La Iberia. Bulletin Hispanique. Octobre-dcembre


1954.
B. Mara Dolores Cabra Loredo. Los Bcquer y las pinturas del palacio de
Valmar. nsula, n 528, diciembre de 1990.

20
Ya en esta poca no publica sino poemas distintos unos de otros
por la forma y/o la inspiracin, desde el romance zorrillesco de La
plegaria y la corona hasta el fluido romancillo culto de Ana
crentica, pasando por el soneto Homero cante... en que se com
paran dos de los gneros ms preciados de la poesa de vuelo soste
nido, la epopeya y la gloga. La misma diversidad, hermana de la
virtuosidad, se nota en A Quintana. La corona de oro (1855), cima
del arte clsico de Bcquer, marcado por lo que he llamado su pasi
vidad dinmica; adems de Quintana, los poetas honrados aqu son
Osin (en silvas), Herrera (con un soneto) y Petrarca (con una com
posicin original que encierra una octava real); personifican distin
tas disposiciones de nimo. La variedad de orientaciones y de expe
rimentos tcnicos en esta primera ola potica resalta an ms de la
lectura del irnico poema Las dos. Juguete romntico que Julio
Nombela, poseedor del manuscrito, dio a conocer en 1913 9.
Nada ms objetivo que la poesa del perodo sevillano. Sin
embargo, Bcquer, a los diecisiete aos, empieza, deja, y, por
supuesto, no publica el relato en forma de diario que puede titular
se La nia de la calle de Santa Clara10. Este relato subjetivo, enig
mtico, no tiene equivalente en su obra ulterior aunque se reconoz
can en l los estados de nimo de Manrique y del transente de Tres
fechas. Tiene una delicadeza que recuerda el Viaje sentimental de
Sterne.

Las innovaciones de la poca de fuego


(1857-1860)

Poco diremos del teatro ligero -vodevil y zarzuela- con que


Bcquer, como muchos escritores, mejora sus difciles condiciones
de vida entre 1854 y 1860. Sin embargo, las experiencias persona
les y la innovacin tcnica no quedan ausentes de esas obras ali
menticias. Esos aos son los de los grandes xitos de la zarzuela

9. Revista de Amrica, julio de 1913, pginas 181-184.


10. El manuscrito est reproducido en el hermoso libro de Rafael Montesinos,
Bcquer. Biografa e imagen, ediciones R.M., Barcelona, 1977, pginas 125-126.

21
nueva -desde el Domin azul de Arrieta (1853) hasta Pan y toros
de Barbieri (1864)- y las aportaciones de Bcquer como libretista
en la Venta encantada y la Cruz del valle merecen nuevas investi
gaciones.
En Madrid, despus de abandonada la va real pero poco ani
mada del clasicismo sevillano, Bcquer, en ilusiones vagando,
como dice Alfredo en la comedia La novia y el pantaln, deja su
imaginacin volar por todos los mbitos. Se apasiona en especial
por la poesa de la India, por las nuevas formas poticas inspiradas
en los Heder, por la arquitectura religiosa espaola, sobre todo la de
la Edad Media porque, como artista, se ha adherido desde la ado
lescencia a lo que llamamos hoy romanticismo histrico o conser
vador. En todos estos campos, encontramos fragmentos geniales
pero casi ocultos, reservados para los amigos o, en el caso de
Historia de los templos de Espaa, perdidos en un tomo erudito que
tuvo poca suerte.
La sntesis que realiz Bcquer entre sus propios sentimientos y
la cultura de la India sorprende por su exactitud, armona y subli
midad. Sus obras de tema ndico expresan, como sus Rimas, los
potentes y contrastados movimientos de su alma: contemplacin,
entusiasmo, dolor, desesperacin. Existe sin embargo en toda su
obra una constante que se nota desde A Quintana. La corona de oro
(y rpidos huyen / cual humo fugaz, tratndose de varios valores
sociales) hasta Las hojas secas: la idea de la vanidad de la voluntad
ante el movimiento del universo y de la vida. La historia de Pulo en
El caudillo de las manos rojas es, a un tiempo, la del fracaso de la
voluntad y la de la fatal fuerza del amor, incluso sensual. El caudi
llo, sucesin narrativa de poemas en prosa cuidadosamente medi
dos, es de total novedad, no slo por el conocimiento de la literatu
ra de la India, entonces excepcional en Espaa11, sino tambin por
la sutil combinacin de 1) ideas poticas y de construccin perso

11. El snscrito y la literatura de la India se estudiaron en Granada a partir de


1850 y algunos aos ms tarde en Madrid gracias al mentor de Bcquer, Manuel de
Assas, quien abri ctedras libres en la Universidad y el Ateneo entre 1856 y 1858.

22
nales12, con 2) datos sacados de los libros extranjeros (viajes, his
toria, religin) y de las enciclopedias. Esta obra maestra sufri repe
tidas desgracias. Rodrguez Correa la public en su diario La
Crnica (1858) durante una grave enfermedad de Bcquer que
guardaba el manuscrito en un cartapacio pero slo la descubrieron
verdaderamente, en 1871, los lectores de las Obras, y eso en un
texto truncado, lo que no se advirti antes de 1948 cuando Dionisio
Gamallo Fierros encontr en La Crnica los captulos omitidos y
los dio a conocer en sus Pginas abandonadas. Juguetes humors
ticos, La Creacin y Aplogo presentan, en su amable didactismo,
igual novedad.
Entre 1857 y 1860 se elaboran la mayor parte de las rimas, pero
si se leen en reuniones de amigos y se escriben en lbumes de saln,
se publican muy poco. La primera, la XIII, sale en diciembre de
1859, de nuevo en una revista en la que colabora Correa. Las rimas
representan una sntesis totalmente original en que se integran el
genio popular andaluz , la brillantez clsica de la Academia sevi
llana, toda la sensibilidad del romanticismo europeo -en primera
lnea la de Espronceda, Aguil y Selgas en Espaa, al de Lamartine
y Musset en Francia- y sobre todo la experiencia psicolgica del
poeta frente a su propia conciencia, a sus sueos de da y de noche,
a sus ansias, al amor en todos sus aspectos y grados. Esta sntesis
-cuyo sujeto es un yo siempre simptico, es decir en comunica
cin con el nuestro, base de lo que puede llamarse una subjetividad
annima- hubiera fallado en muchos casos sin el apoyo formal de
la poesa inventada por Eulogio Florentino Sanz en sus adaptacio
nes de Goethe (1856) y sobre todo de Heine con quince poemas en
El Museo Universal el 15 de mayo de 1857. Una ola mimtica, una
moda literaria, sigui pronto esta ltima publicacin, pero Bcquer,

12. Los detalles figuran en mi libro Bcquer. Leyenda y realidad (Espasa Calpe,
1990, pginas 216-231) y en mi ensayo LInde et la culture espagnole au XIXe
sicle del volumen colectivo Naturalisme et cosmopolitisme dans les littratures
ibriques au XIXe sicle, pginas 11-53 (Universit de Lille III, Presses
Universitaires de Lille, 1975).

23
a diferencia de ngel Mara Dacarrete por ejemplo, no public
entonces nada en el nuevo estilo. Hizo suya la leccin de breve
dad y libertad y la puso con calma al servicio de sus voces inte
riores. Otra fuga, pasajera, ante la sociedad. Sanz, de tempera
mento an ms independiente que Bcquer, comprendi ms
tarde el acto de fraternidad potica que le haba unido en silencio
con el joven.
Algunos rasgos formales dan su unidad a las Rimas. Son; la
abundancia de notas emotivas no discursivas, las enumeraciones,
las disposiciones paralelas o simtricas, la frecuencia de la anfora,
el predominio de la asonancia. Sim embargo, las identidades for
males se limitan a nueve poemas de los setenta y nueve del Libro
de los gorriones, verdadero laboratorio potico. Hay mucha diver
sidad tambin en la expresin del sentimiento aunque predominan
los poemas en forma de interpelacin a una mujer (26 poemas) y en
forma de confesin o extracto de diario ntimo (20 poemas). Lo ms
novedoso reside sin duda en las rimas de la comunicacin fracasa
da, de lo callado, de la reflexin sobre los pensamientos secretos del
otro. Bcquer no public ninguna de estas exploraciones en las hon
duras de la conciencia, limitndose a dar al pblico a partir de 1859
poemas de la felicidad amorosa o reflexiones de forma impersonal
sobre la poesa y el sentimiento de fugacidad. Reservaba los son
deos de la intimidad para la coleccin completa de sus Rimas y no
sabemos qu orden hubiera adoptado. Las poesas que recuerdo
del libro perdido en el Libro de los gorriones empiezan con la
futura rima XLVIII, una de las ms desconsoladoras (Como se
arranca el hierro de una herida).
No se sabe si, muerto el poeta, sus amigos hallaron los seis tex
tos de Pensamientos en sus papeles o si los sacaron de alguna publi
cacin. Lo cierto es que constituyen verdaderos poemas en prosa a
veces muy prximos a las Rimas de las que son ecos o comple
mentos. El ltimo de estos pensamientos, el ms abstracto, nos
dice que la justicia divina lleva tambin all (es decir al lugar del
infierno dantesco donde moran los hombres clebres) a los genios
desconocidos. Tal preocupacin corresponde a la poca de fuego
del poeta.

24
Estos poemas en prosa de Bcquer se distinguen del Spleert de
Pars de Baudelaire (hacia 1864) por la sencillez del tema y la bre
vedad; del Gaspar de la noche de Aloysius Bertrand (1842) por la
ausencia de intriga y de ambiente arcaizante.
Nacido de la colaboracin de Manuel de Assas con el joven
Bcquer, el tomo Toledo de Historia de los templos de Espaa da
tambin prueba del genio innovador del director literario de la
publicacin. En las pginas dedicadas a San Juan de los Reyes, un
extenso poema en prosa, caracterstico del perodo de fuego de
Bcquer (secciones I y IV) sirve de marco a las secciones que pue
den llamarse cientficas (II y III). Muy potico tambin es el paseo
arqueolgico con que principia la monografa de Santa Leocadia
(Cristo de la Vega); se trata de una poesa callada, sorprendente
para el lector, ya que el panorama, velado de niebla azulada, infun
de en el espritu del excursionista una vaguedad sin nombre, impo
sible de expresar con palabras. La verdad es que una visin ideal,
una imagen interna, viene a calcarse sobre el paisaje. Otro poema
en prosa se encuentra en la monografa del Cristo de la Luz cuando
Bcquer procura demostrar cmo el espritu de las religiones se
refleja en los monumentos de Egipto, de la India, de Grecia, del
mundo islmico y del mundo cristiano medieval. En estas lneas
resalta su anticlasicismo y no duda, a pesar de la ndole de la obra,
en proclamar su admiracin por las artes del Islam.
Desgraciadamente, Bcquer cay enfermo. Cuando reanud con
sus tareas, los editores-propietarios se quejaron de la extensin de
la monografa de la catedral por Manuel de Assas; Bcquer la
defendi; hubo pleito y la Historia de los templos de Espaa se
par en el tomo primero. En tales circunstancias, se haba debilita
do la inspiracin y haban crecido las copias de textos si no los pla
gios13. Los fragmentos poticos pasaron a un folletn de El
Contemporneo y luego a las Obras. El desafortunado final de esta
aventura literaria dej en el alma del joven una indeleble amargura.

13. Sobre este punto ver Rubn Bentez, Bcquer tradicionalista, Ed. Gredos,
1970.

25
Del tiempo del surgimiento de las Rimas son tambin los dos
artculos publicados durante el verano de 1859 en el diario La
Epoca. La novedad consiste en que la actualidad se disuelve en las
visiones poticas del crtico. Crtica literaria, manifiesto del cro
nista interino, tiene por asunto la muerte de la actriz francesa
Rachel y el libro reciente de Jules Janin, Racliel et la tragdie, pero
esto se nota apenas; Bcquer pinta el ambiente parisino tal como lo
imagina, y expresa en forma impersonal su ansiedad de creador
solitario as como su sed justicia. El artculo El maestro Herold
narra una escena vesperal, parisina tambin, totalmente imaginada,
en que se ve al libretista Mlesville inducir al compositor a crear la
pera Zampa. En este artculo hay muchas ideas, muchas esplndi
das imgenes que se vuelven a encontrar en las Rimas pero nada
sobre las representaciones de la obra que se daban entonces en el
Teatro de la Zarzuela. Bcquer sublimaba la actualidad. No sabe
mos lo que ocurri pero ces su colaboracin en La poca.

El yugo fecundo de El Contemporneo


(1861-1864)

El diario El Contemporneo, nuevo rgano del partido modera


do, se fund en diciembre de 1860. Gracias a Correa, Bcquer entr
en la redaccin y, bajo el annimo, pudo escribir con libertad,
dando rienda suelta a su fantasa y llegando a ser un verdadero
maestro de la variedad, o sea breve texto recreativo de las dos
hojas cotidianas del peridico. Poco adicto al discurso acabado,
pudo tambin dejar sin conclusin, porque as le gustaba, series
epistolares como las Cartas literarias a una mujer y Desde mi
celda. Muchas leyendas de Bcquer son variedades, y algunas de
las mejores fueron publicadas en tiempos de Pascuas, como ocurri
con las dos que contienen un himno a la msica: El Miserere
(durante la Semana Santa) y Maese Prez el organista (para
Navidad). Las ms ntimas, como El rayo de luna y Los ojos verdes
salieron de El Contemporneo. Todas se reprodujeron despus,
tanto en Madrid como en provincia, pero siempre sin la firma de
Bcquer, y a veces con firmas ajenas. Distinto es el caso de las cua

26
tro leyendas publicadas en La Amrica en 1863. Bcquer las firm
como hubiera firmado un cuadro terminado con esmero. Dos de
ellas, La corza blanca y El gnomo, encierran dilogos lricos; una
tercera, La promesa, contiene la joya del romance-balda de la
mano muerta; El beso, obra maestra del claroscuro en la prosa de
Bcquer, representa su adis a la estatuaria toledana en cuanto a
creacin potica. En todas las leyendas, que son en realidad relatos
lricos, se mezclan y confunden las fuentes orales y librescas con la
idiosincrasia del autor, expresndose siempre Io) la busca de una
evanescente hermosura fsica y moral, 2o) lo indecible del contacto
con la idealidad soada.
Causa admiracin la diversidad de experiencias y de ambientes
en los relatos de Variedades: esquema de novela moderna y
marco heineano de Es raro!, combinacin de poesa paisajista
marina y de desahogo sentimental en Un boceto del natural, snte
sis entre sueo amoroso, poesa religiosa a la Chateaubriand e his
toria de la arquitectura toledana en el trptico de Tres fechas, recuer
dos de vida y de muerte en el perfecto dptico sevillano de La venta
de los Gatos, digno de Prosper Mrime. Estos textos y otros
muchos presentan dos caracteres comunes: el dolorido sentir o
pesar y una corts reprobacin de la ceguedad artstica y pobreza
imaginativa de la burguesa nacional, fuente de los lectores de El
Contemporneo.
Dedicadas a la poesa, las Cartas literarias a una mujer (1860-
1861) se publicaron sin continuidad. Ms que un ensayo en forma
de dilogo, son la original sntesis del aspecto Vida, amor, luz y
calor de las Rimas, aspecto al que se opone el de Muerte, incom
prensin y soledad, oscuridad y fro, de igual importancia: la sn
tesis, pues, de la primera parte del dptico del que son ilustraciones
La Venta de los Gatos y la introduccin del comentario de La
Soledad.
Las Cartas desde mi celda (1864), fortuitos frutos de una estan
cia curativa en Veruela, marcan el principio de la potica campaa
de Bcquer para salvar el recuerdo de todos los elementos antiguos
del patrimonio cultural espaol. Aqu, la fantasa se une con la evo
cacin ms realista y la gracia alterna con las reflexiones ms aus

27
teras. Daro Villanueva ve con razn en esas impremeditadas pgi
nas la summa de toda la obra prosstica y de la sensibilidad poti
ca del annimo autor 14.
Los artculos sobre la Exposicin de Bellas Artes de 186215
manifiestan tambin mucha originalidad porque asocian la visin
potica (en la introduccin y conclusin de los textos) con el ms
riguroso examen tcnico efectuado segn cinco criterios que son:
composicin, dibujo, claro-oscuro, color, manera (o, estilo). Se
comprueba que, en materia de pintura, ningn defecto se le escapa
ba a Bcquer. Tan aguda mirada, que era tambin la del primo y
maestro Joaqun Bcquer, explica, a mi ver, su alejamiento de la
paleta. Lejos de quedarse en generalidades, el crtico se detiene
ante un cuadro y lo analiza doblemente: con su razn y con su sen
sibilidad. Como en el artculo Crtica literaria, se observa en La
Exposicin de Bellas Artes una voluntad de equilibrio entre impre
siones y razones, fantasa y verdad. Como todas las series periods
ticas de Bcquer, sta no tuvo conclusin. Vale sin embargo como
ejemplar gua de anlisis pictrico.
La frivolidad -bailes, salones, teatro lrico y cmico, dilogos
festivos y cartas humorsticas- representa otro experimento, colec
tivo esta vez, en El Contemporneo. Colectivo, decimos, porque
resulta a menudo difcil desentraar los papeles respectivos de
Bcquer, Valera, Correa y, ms tarde, Pongilioni -andaluces todos
por el origen o la formacin- en las variedades, gacetillas, y series
como Cartas semi-polticas (1862), Cartas confidenciales (1863) y
sobre todo Cualquier cosa (1862). Dionisio Gamallo Fierros
(.Pginas abandonadas, 1948) fue el primero en llamar la atencin
sobre el extraordinario encanto de Cualquier cosa, produccin de lo
que denomin la escuela becqueriana de prosa lrica ligada, siem
pre segn sus palabras, a la escuela de poesa atmica del siglo
XIX. Hoy, el mejor anlisis de Cualquier cosa se halla sin duda en
la tesis doctoral de Marie-Linda Ortega, an indita16. Aludiendo a

14. Desde mi celda. Edicin de Daro Villanueva. Clsicos Castalia. 1985. Pg. 65.
15. G. A. Bcquer. Crticas de arte. Ediciones El Museo Universal. 1990.
16. Marie-Linda Ortega. Les crits en prose de G.A. Bcquer. Le travail de l o-
euvre. Universit de Paris IV. 1989. Pgina 231.

28
la modernidad de esos diecisiete artculos, la investigadora escribe:
Cualquier cosa se propone elevar la escritura al placer de su prc
tica, escribir para escribir a pesar de las circunstancias y aun gracias
a ellas.
Con el hondo sentido de la fugacidad que se expresa en ella, la
variedad La mujer de la moda (1863) puede pasar por el modelo
del arte becqueriano de la frivolidad mundana.
Nunca, tal vez, como en las variedades de Bcquer, fij tan
fuertemente el arte literario unos instantes de vida social o personal.
Dentro de tanta fascinadora ligereza destaca el anlisis psicolgico,
verdadera exploracin onrica, de Entre sueos (1863). Annimo,
no se incluy siquiera en las Obras.
En agosto de 1864, el artculo Los Campos Elseos combina la
filosofa de las Cartas desde mi celda, de que forma la verdadera con
clusin, con la encantadora soltura de Cualquier cosa, y poco des
pus viene el sabroso reportaje sobre la inauguracin de la lnea de
ferrocarril del Norte en forma de apuntes cronolgicos que evocan 36
horas de tren y fiestas. Basta comparar la relacin de Bcquer con los
artculos que Thophile Gautier, periodista y poeta tambin, mand
al Moniteur universel de Pars sobre los mismos hechos y el mismo
viaje (pero invertido) para darse cuenta de la libertad nueva, de la
superior intensidad de vida, matizada de humorismo, que animan el
artculo annimo de El Contemporneo 17.

Extensin del campo potico:


ciencias humanas, defensa de las costumbres y creaciones
artsticas nacionales

Despus de 1864, el genio innovador de Bcquer se manifiesta


principalmente en materia de comentario de grabado o de obra de
arte, ocupando los dibujos de su hermano Valeriano un lugar pre
dominante. En esos comentarios poticos de El Museo Universal

17. R. Pageard. L inauguration de la ligne du chemin de fer du Nord de


lEspagne (15 aot 1864) vue par G.A. Bcquer et par Thophile Gautier en
Hommage Claude Dumas. Histoire et cration. Presses Universitaires de Lille. 1990.

29
(1865-69) y de La Ilustracin de Madrid (1870) se observan, como
ya en la carta V de Desde mi celda al tratar de las Aboneras, sutiles
juegos entre tiempos y lugares como los que usar ms tarde
Azorn. La vuelta del campo (1866) y La picota de Ocaa (1870)
ofrecen buenos ejemplos del arte de la traslacin y del viaje a tra
vs del tiempo respectivamente. Sin embargo, lo ms llamativo es
la vocacin de socilogo y etngrafo (que incluye la de costum
brista) de Bcquer: esta vocacin aparece claramente en comenta
rios, casi todos firmados, como El Retiro (dibujo de Federico Ruiz
en El Museo Universal, 1865). Las jugadoras y El tiro de barras
(dibujos de Valeriano, M.U., 1865), La sopa de los conventos (dibu
jo de Ortego, M.U., 1866), La Feria de Sevilla (dibujo de
Valeriano, M.U., 1869), El pordiosero (dibujo de Valeriano, La
Ilustracin de Madrid, 1870). El dibujo produce la imagen; del
texto nacen el movimiento y las ideas-sentimientos, ya que idea y
emocin se fusionan en el vocabulario becqueriano.

La voluntad potica

Del perodo final, el registro casi vaco titulado Libro de los


gorriones (junio de 1868) deja la extraa impresin de una tentativa
fracasada para evacuar libremente los ltimos sueos an vivos. El
nico relato que contiene, La mujer de piedra, qued inconcluso. El
poeta se conoca perfectamente y tena sus dudas como demuestra el
subttulo que dio al Libro de los gorriones con su peculiar humoris
mo: coleccin de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas
diferentes que se concluirn o no segn sople el viento18.
Pasin de explorar deca nuestro tema. S, pero al margen de
la voluntad. Esta existe pero con odio al empeo y a la obligacin.
Por eso, las exploraciones becquerianas se quedan con frecuencia
en los umbrales luminosos. Las vas nuevas y las tierras desconoci
das se ven detrs de una invisible barrera pero quedan fuera de

18. Sobre el Libro de los gorriones, ver la edicin de Mara del Pilar Palomo,
coleccin Hispnicos Planeta, Madrid, 1977, y la edicin de las Rimas de Russell
P. Sebold, Clsicos castellanos , Espasa Calpe, 1992.

30
alcance. Las designan los destellos ora esplndidos, ora inquietan
tes de una obra dispersa. De ah, la amargura becqueriana en cuan
to la mente vena a apartarse del movimiento instantneo de la vida.
De ah tambin la lentitud del descubrimiento de todos los valores
de las cosas diferentes dejadas por Bcquer.
El instinto de exploracin de Bcquer tuvo otros lmites. Su
educacin clsica y, sobre todo, su formacin de dibujante y pintor
realista, le impidieron alejarse ms de la expresin lgica para for
jar un nuevo lenguaje basado Io) en la imagen como sustituto del
concepto, y 2o) en los juegos de la infraconciencia. Su poesa tiene
marcadas afinidades con la escuela impresionista de pintura (ya
representada en su tiempo por los precursores Boudin y Monet)
pero queda distante de la poesa de Mallarm, ya formada alrededor
de 1865, y eso a pesar de la presencia en la tradicin espaola de
genios poticos como Gngora y Quevedo extraos a la cultura
francesa decimonnica. Bcquer no franquea los lmites de la
expresin racional de fcil acceso aunque le gusta conducir al lec
tor hacia las fronteras, valindose de elementos mticos o fantsti
cos ya ms o menos familiares.
Una reflexin de Paul Valry en el ensayo Mallarm de
Varit 19 echa luz sobre los orgenes de toda una corriente de la
poesa moderna: Dir (por mi cuenta y riesgo) -dice Valry, uno
de los herederos espirituales del maestro francs- que Mallarm, al
llevar el problema de la voluntad en el arte al supremo grado de
generalizacin, se alz del deseo de la inspiracin que dicta un
momento del poema, al de la iluminacin que revela la esencia de
la poesa misma.
No hay tanta voluntad de parte de Bcquer. Sin embargo, mul
tiplic los experimentos de creacin artstica por la palabra.
Adems, la expresin, vista por l como el misterio relacionado con
el de los sueos, fue su constante tormento a pesar de su personal
soltura de pluma. No quera escribir bajo la inspiracin, sino pre
servar y controlar sta. Desde este punto de vista, sigui el mismo

19. Paul Vairy. Oeuvres. Tomo I. Coleccin La Pliade, Gallimard. 1957.


Pg. 707.

31
camino que Mal arm, pero los medios empleados fueron diferen
tes. El poeta francs ofreci un modelo de poesa apartado del voca
bulario y de la gramtica acostumbradas pero conserv las formas
y rimas clsicas sin ningn acercamiento al pueblo, al lector pro
fano. Por el contrario, Bcquer sac la poesa espaola culta de su
pobre cauce, clsico y romntico; volvi al gusto familiar e ntimo
con un vivsimo sentido del movimiento de la lengua y de la vida,
msico ante todo, quedando desde luego mucho ms humano que
su contemporneo francs 20.

20. Si comparamos el arte potico de Bcquer con el de los otros dos renova
dores franceses de su tiempo, Verlaine y Rimbaud, podemos afirmar que:
-Verlaine tiene, como Bcquer, el deseo de hacer prevalecer en el verso la msi
ca y la variedad mtrica pero muchas veces faltan en sus poemas la gravedad y la
chispa elctrica becquerianas,
-Rimbanb tiene en comn con Bcquer la ansiedad y el sentido de las insufi
ciencias del lenguaje potico imperante pero no se encuentra en Bcquer una ruptu
ra brutal con las convenciones del arte y de la sociedad como ocurre en la poesa de
Rimbaud; la innovacin guarda mucha ms naturalidad en las Rimas.

32
PRESENCIA DE LO LRICO, ATMOSFRICO Y
MARAVILLOSO EN LAS LEYENDAS
DE BCQUER

Pascual Izquierdo
(Escritor y crtico literario)

I. Presencia de lo lrico

No es afirmacin ociosa el sealar que Bcquer es, ante todo, un


poeta. Y esta orientacin especfica de su sensibilidad creativa no slo
ilumina el ntimo temblor de sus Rimas o la melanclica quietud que se
percibe en las cartas literarias escritas en las soledades de Veruela, sino
que, como relmpago o atmsfera, impregna toda su obra literaria,
incluyendo los ejercicios de gacetillero de saln en los que describe las
galas y hermosura de las damas de la alta sociedad dcimonnica, y
tambin sus prosas de viaje, cuando, a manera de gua para lectores cul
tos, ejerce el oficio de periodista local de cuadros y costumbres.
Pero, exceptuando las Rimas, es en las Leyendas donde mejor
se percibe la huella de lo lrico. En esta parte de su obra, Bcquer
pone de manifiesto sus habilidades como escritor moderno y se
muestra dominador de los recursos narrativos, hbil en los argu
mentos, sabio en la acotacin, perito en descripciones y escenogra
fas, maestro en el arte de la atmsfera y poseedor de un acertado
sentido de la teatralidad y de una concepcin plstica de ambientes
y escenarios, pero, sobre todo, es capaz de proporcionar, incrustan
do en sus cualidades como narrador un sustrato de raigambre po
tica, savia nutricia a una prosa que, con esa aportacin, se vuelve
luminosa, sensorial y pictrica.

33
Existen leyendas donde el predominio de lo lrico es evidente,
pues se percibe como una tonalidad estilstica, como un clima
intersticial que impregna todo el relato. As, en El caudillo de las
manos rojas, ya desde la primera escena crepuscular de su comien
zo hasta la ltima de la autoinmolacin, los contenidos narrativos
estn subordinados a la creacin de un ambiente potico general en
el que se desenvuelve el hilo argumental de esta historia de amor,
expiacin y muerte. Hemos afirmado en otro lugar que El caudillo
de las manos rojas puede ser entendido como un largo poema en
prosa compuesto de innumerables pequeos poemas que, como
hontanares, brotan incontenibles y llenos de lirismo1
En otras ocasiones la presencia de lo lrico convive armonio
samente con lo narrativo, logrndose de este modo una forma de
lenguaje personal y una rbrica de estilo. Rastrearemos la presencia
de lo lrico en las leyendas bcquerianas detenindonos con espe
cial intensidad en aquellos pasajes donde su presencia nos parece
ms fcilmente detectable, es decir, en ciertos prrafos poticamen
te singularizados, en las canciones e himnos, en los recursos estils
ticos y en las microatmsferas y acotaciones.

Fragmentos de especial intensidad lrica

Dentro del tono lrico general que preside la totalidad de El


caudillo de las manos rojas, existen fragmentos de especial acen
tuacin potica. Quiz ninguno como el que se describe en el cap
tulo III: concretamente, las escenas de los apartados IX-XV. La
transgresin amorosa se desarrolla en un clima esttico de gran
altura y no escasa voluptuosidad, en el que resulta inevitable que se
incube la fatdica sierpe del deseo. Este clima lrico est formado,
al igual que la estructura general de toda la leyenda, por una suce
sin de breves poemas en prosa sabiamente engastados. Del oca
no de voluptuosidad indefinible van emergiendo algunas seales
concretas: el aliento que se escapa de unos labios encendidos, el
murmullo de la respiracin amada, los suspiros ardientes de una1

1. Prlogo a la edicin de las Leyendas, Madrid, Ctedra, 1986, pg.45.

34
boca entreabierta, la zozobra de la sangre entre las venas, la llama
siempre prendida del amor, el temblor de la palabra y la agitacin
del seno. Son los signos de la pasin que nace. Son las palabras ger
minativas del deseo.
Cernuda ha sealado el carcter de poema en prosa, y de los
ms bellos de nuestra lengua,2 de los tres primeros prrafos de La
ajorca de oro. La estructura paralelstica de los fragmentos citados
define un universo amoroso que, desde las categoras pronominales
abstractas (ella, El), se concreta bruscamente en el nombre de los
protagonistas: Mara Antnez y Pedro Alfonso de Orellana. Queda
as esbozado un microcosmos de hermosura y pasin. La belleza se
adorna de otras galas, propias, segn apunta Bcquer, de todas las
mujeres del mundo: capricho y extravagancia. Pero bajo etiqueta
tan bella de apariencia se esconde el ofidio, siempre inductor y dia
blico, de la tentacin. La pasin se adjetiva de valiente y supersti
ciosa, mas bajo la fuerza sin lmites del amor desbocado tambin se
esconden indicios de culpabilidad y seales de transgresin.
El apartado III de Los ojos verdes, en el que se produce el di
logo entre Fernando de Argensola y la ondina de mirada misterio
sa, puede ser sealado como fragmento de elevada temperatura lri
ca. Bcquer, eternamente enamorado de todo lo femenino,3 compa
ra la pupila de la mujer fosfrica con un rayo de sol veloz y fugiti
vo, o con un cliz de esmeraldas, y describe el progresivo acerca
miento del primognito de Almenar hacia los ojos de la ondina
fatal. Fernando de Argensola se deja arrastrar por un ideal imposi
ble y cae en los brazos de su propio e inviable deseo.
Nuevo ejemplo de poema en prosa, de bello fragmento lrico,
podemos encontrar en la segunda descripcin que del concierto

2. Luis Cemuda, Poesa y Literatura, t. ti, Barcelona, Seix Banal, 1964, pg. 70.
3. La mujer es uno de los temas recurrentes en la obra literaria de Bcquer.
Puede aparecer como personificacin del ideal esttico y como algo incorpreo y
perfecto, slo rozable con las alas del sueo. Para ver el significado de la mujer en
las leyendas becquerianas, cfr. Manuela Cubero Sanz, La mujer en las Leyendas de
Bcquer, en Revista de Filologa Espaola, LII, 1969, pgs. 347-369, y Wallace
Woolsey, La mujer inalcanzable como tema en ciertas leyendas de Bcquer, en
Hispania, XLVII, 1974, pgs. 277-281.

35
musical hace Bcquer en Maese Prez el organista. A modo de olea
je sonoro, el narrador va comparando los acordes musicales con
diversas manifestaciones de belleza: cantos celestes, notas de melo
da, rumor de hojas amorosas, trinos de alondra, etc., logrando envol
vernos con su prosa sensual en las voluptuosidades de la msica.
Otro momento de plenitud lrica puede ser encontrado en el
apartado VI de El rayo de luna. Tras una acotacin escnica llena
de calidad formal, Bcquer va dando vida a una pgina donde el
misterio se mezcla con la belleza. Reflejo de un traje blanco apenas
entrevisto. Deseo de aprehender el ideal. Una ilusin de luna. Se
incuba el sueo manriqueo capaz de transformar la realidad est
tica en un estadio superior donde slo reina la ilusin de lo soado
y la fugacidad de lo inasible.
Bcquer alcanza en el dilogo de la alameda {El gnomo, captu
lo III) momentos de intenso lirismo, tanto en el intercambio verbal
propiamente dicho como en los momentos preparatorios: aquellos
en que el viento agita las copas de los lamos y suenan los rumores
del agua.
Al igual que en La ajorca de oro, Bcquer comienza La prome
sa con la inclusin de un fragmento potico en prosa, formalmente
constituido por los cuatro primeros prrafos. Junto a los sollozos de
Margarita y el silencio de Pedro, la escenografa que acompaa al
dolor de los amantes. Tribulaciones del corazn y movimiento de
escenario. Lgrimas que se derraman ante un silencio escenogrfi
co. Mutismo que se acusa a s mismo y lenta declinacin de los cre
psculos. La simbiosis entre representacin y decorado es aqu per
fecta, pues no puede estar ms acompasado el sentimiento amoroso
con la declinacin del da.
En La corza blanca, la prosa de Bcquer, humedecida de liris
mos, logra, desde la llegada de Garcs al remanso del ro, uno de
los momentos narrativos ms bellos de la literatura espaola. Todo
lo que sucede despus de la presencia del montero (la aparicin de
las corzas, su conversin en mujeres bajo el supremo y misterioso
sacerdocio de la luna, la turbadora escena de los juegos y ablucio
nes, la aparicin de Constanza) rebosa potica emocin y ofrece un
derroche de voluptuosidad sensorial y plstica.

36
L ir ism o s e n h im n o s y ca n cio n e s

La presencia de lo lrico en las Leyendas se hace acompaar, en


algunos casos muy concretos, de un vehculo formal determinado y ex
plcito. Nos referimos a los cantos, salmos, himnos o dilogos, que slo
en tres leyendas hacen su aparicin: en El caudillo de las manos rojas,
El gnomo y La corza blanca. No consideramos como expresin estric
tamente lrica la cantiga, cantiga o romance que aparece en La prome
sa, ya que esta composicin literaria debe considerarse ms como veh
culo de apoyo a la narracin que como manifestacin de poesa.
En El caudillo de las manos rojas, el himno se sita en el cap
tulo III, lugar mgico por excelencia. Aturdido por la vaharada del
deso emergente, Pulo-Dheli, rey de Orisa y seor de seores, pide
a su amada Siannah que le cante un himno patritico con el fin de
poder apartar, atrado por la fuerza del canto, sus ojos de los suspi
ros ardientes donde centellea la pasin. El primer canto, en el que
se exalta la pasin guerrera, deja paso despus a un himno de amor.
Los corazones no pueden sustraerse a la vorgine que ya est insi
nundose abiertamente en los cuerpos. Es el amor, que pasa incen
dindolo todo, dice el versculo. De esta manera tan fugaz y abra
sadora acaba la cancin, cuyo epgrafe tercero puede ser considera
do (y as ha sido) como una rima prosicada. O, visto desde otro
ngulo, cabe decir que de este himno ardiente naci la rima X (46).4
Tambin en el captulo III, lugar donde se dan cita los espri
tus benficos del arte becqueriano, pero esta vez de El gnomo, nace
un dilogo a cuatro voces entre los susurros del aire y las insinua
ciones del agua. Este ltimo elemento, casi siempre rastrero en
intenciones pero elevado en su lenguaje, promete todo cuanto toca
con su lengua terrena. Por el contrario, el viento, ofrece, como galn
gentil, slo lo intangible. Cada elemento dialoga nicamente con su
personaje afn. As, Marta no oye las insinuaciones materialistas del

4. Los puntos de contacto entre el himno amoroso y la rima citada han sido subra
yados por los crticos. J. M. Diez Taboada ha estudiado la relacin entre la rima y la tota
lidad de la obra de Bcquer en su artculo La Rima X de G. A. Bcquer, en Boletn
Cultural de la Embajada Argentina, nm. 2, Madrid, marzo de 1963, pgs. 5-23.

37
agua. Magdalena, por su parte, no entiende de aromas y cfiros sino
slo de lo groseramente poseble. Cada elemento se expresa, sin
embargo, con las ms sutiles galas de la poesa. Ciertos prrafos pue
den ser considerados poemas prosificados que desarrollan algunos de
los temas preferidos por la sensibilidad romntica y soadora del poeta.
Es en La corza blanca donde quizs los himnos alcanzan su
mxima perfeccin artstica. El coro de misteriosas voces se orde
na en dos intervenciones. En la primera, adems de despertar al
poco sutil montero, se reclama la presencia de la reina de las ondi
nas. En la segunda se convoca a todos los espritus, habitantes invi
sible de los reinos fantsticos. Una luna litrgica seala ya el
comienzo de las transformaciones. La estructura paralelstica y
correlativa de los versos acenta el contenido apelativo, contribu
yendo a resaltar su musicalidad salmdica y a subrayar la belleza.

Lirismo en los recursos estilsticos

Podemos detectar la presencia de lo lrico tambin en ciertas


manifestaciones expresivas que se apartan de los registros propios
del lenguaje narrativo convencional. La sensibilidad potica de
Bcquer no puede evitar el ir introduciendo en su discurso prossti
co ciertas rbricas de autor, es decir, su alma fecunda de poeta no
puede quedar ahogada por la narratividad exigible en su tiempo a
un relato periodstico-novelesco como las leyendas. Esta presencia
de lo lrico se advierte tambin en la naturaleza y variedad de los
recursos estilsticos empleados, y se acenta con la incrustacin de
pequeos fragmentos lrico-narrativos (acotaciones escenogrficas
o temporales) caracterizados por su perfeccin formal.
El uso del lenguaje tropolgico posee en Bcquer una singula
ridad y frecuencia muy especiales5 Nuestro autor, muy dotado de
recursos, prodiga metforas y smiles por doquier, de tal manera
que es realmente difcil encontrar una sola pgina de las Leyendas

5. Arturo Berenguer Carisomo subraya tambin este aspecto del lenguaje bc-
queriano en La prosa de Bcquer, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1974,
pgs. 63-70.
donde no seamos sorprendidos por el relmpago de una metfora, la
belleza de una imagen o la ntida luminosidad de un smil. Espigaremos
un puado de ejemplos entre las manifestaciones ms sobresalientes.
Aunque algunas pueden ser tildadas de convencionales:

un furtivo rayo de luz, que brillaba como un relmpago de


plata sobre la superficie de las aguas (...)6
uno de sus rizos caa sobre sus hombros deslizndose entre los
pliegues del velo como un rayo de sol que atraviesa las nubes 7
(...) formando una algaraba tan ruidosa y confusa como la de
los pjaros que despiertan al primer rayo de sol entre las frondas de
una alameda. 8
en cuyo fondo brillaba el punto de luz de su ardiente pupila
como una estrella en el cielo de una noche oscura. 9
La impaciente multitud herva como un apiado enjambre de
abejas. 10*
Las moribundas lmparas, que brillaban en el fondo de las
naves como estrellas perdidas entre las sombras, (...) 11

otras, por el contrario, poseen cierto apunte de originalidad o


claro temblor de belleza:

Los blancos caseros (...) parecen a lo lejos un bando de palo


mas que han abatido su vuelo (...) 12
se vio el cielo como un ocano de lumbre (...) 13
(...) (ojos) luminosos, transparentes como las gotas de la llu
via que se resbalan sobre las hojas de los rboles (...) 14
La noche se adelanta; una noche sin astros y sin transparencia15

6. La corza blanca, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1981, pg. 267


7. Los ojos verdes, O. C., 1981, pgs. 139-140.
8. La corza blanca, Ibid., pg. 268.
9. La rosa de Pasin, Ibid., pg. 293.
10. La cruz del diablo, Ibid., pg. 108
11 .L a ajorca de oro, Ibid., pg. 121.
12. La cruz del diablo, Ibid., pg. 95
13. El Miserere, Ibid., pg. 198.
14. Los ojos verdes, Ibid., pg. 133.
15. El caudillo de las manos rojas, O. C., 1981, pg. 78

39
nace un torrente que se derrumba en sbanas de plata hasta
bajar a la llanura 16
los horizontes del mar se encienden 17

Como vemos en el ltimo ejemplo, Bcquer, profeta de la est


tica posmoderna, se adelanta ms de un siglo a Gimferrer en la
pasin por los incendios martimos.
Sbanas de plata! Qu poeta no firmara una metfora
semejante para referirse al agua que baja, agitada y sensual, por el
cauce de la torrentera? La aliteracin voclica y la disposicin fon
tica de las slabas nos predisponen a imaginar en nuestra fantasa el
rpido descenso de las aguas.
Los smiles comparando a la mujer con elementos de la natu
raleza (plantas y aves) son abundantes:

nias de las cercanas aldeas, lirios silvestres que crecEis feli


ces (...) 18
Volvan (las muchachas) cantando y riendo con un ruido y una
algazara que slo pudiera compararse a la alegre algaraba de un
banda de golondrinas (...) 19
y aquellas manos semejantes a manojos de jazmines, (...) 20
su lnguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor que
se rinde al peso de las gotas de roco, (,..)21

A veces un lrico erotismo insinuado puede entreverse bajo los


intersticios de la prosa:

Contaba apenas diecisis aos (...) y ya hinchaban su seno y


se escapaban de su boca esos suspiros que anuncian el vago des
pertar del deseo. 22

16. Ibid., pg. 51


17. Ibid., pg. 76.
18. Creed en Dios, Ibid., 1981, pg. 174.
19. El gnomo, Ibid., pg. 216
20. La corzo blanca, Ibid., pg. 272.
21. Ibid., pg. 272.
22. La rosa de Pasin, Ibid., pg. 293.

40
Levsima sensualidad que, en ciertos casos especiales, alude a
algn punto concreto del escondido tesoro de las formas femeninas:

Siannah canta. Su voz tiembla y su pecho se eleva acompasa


damente, como una ola que se hincha coronada de espuma 23
(...) otras (muchachas) surcando el agua como un cisne y rom
piendo la corriente con el levantado seno; 24

Acotaciones y microatmsferas

Bcquer, ya lo hemos dicho antes, es maestro en acotaciones.


Aplicado este trmino a las Leyendas, entendemos por acotacin un
breve apunte ambiental o escenogrfico, fijado generalmente antes
de comenzar un episodio de la accin narrativa, o en el desarrollo
de la misma cuando se registra una variacin de las condiciones ini
ciales. No suelen ser ms de tres o cuatro lneas, que destacan por
su perfeccin formal y su estructuracin sintctica hecha a base de
tres oraciones de idntica construccin y notorio paralelismo. A
veces las acotaciones poseen tanta sensorialidad ambiental que se
convierten en microatmsferas. Ya que ste es uno de los rasgos
distintivos ms caractersticos de la prosa bcqueriana y puede ser
interpretado como habitual manifestacin de su capacidad potica,
nos iremos deteniendo con algn detalle en las acotaciones y micro-
atmsferas que hemos espigado en las Leyendas.
En El caudillo de las manos rojas, mnimas atmsferas senso-
rializadas preceden, a modo de acotacin escnica, a cada uno de
los subepisodios narrativos del captulo I. Son fragmentos llenos de
lirismo y de sensualidad esttica. Destacaramos los de los subepi
sodios II y III, que definiremos como microatmsferas de luz y
sonido, la primera situada en un momento crepuscular de la trayec
toria luminosa, y la segunda en el instante en que suenan los infini
tos ruidos y murmullos de la noche. Veamos la ltima:

23. El caudillo de las manos rojas, O. C., 1981, pg. 64


24. La corza blanca, Ibid., pg., 27.

41
Los confusos rumores de la ciudad, que se evaporan tem
blando; los melanclicos suspiros de la noche, que se dilatan de eco
en eco repetidos por las aves; los mil ruidos misteriosos (...) se
unen al murmullo del Jawkior, cuyas ondas besa la brisa de la tarde,
produciendo un canto dulce, vago y perdido como las ltimas notas
de la improvisacin de una bayadera 25

Es posible reunir en un prrafo tan corto un conjunto ms


amplio de manifestaciones sonoras? Todo es rumor, suspiro, eco,
canto, brisa y el regalo inesperado de una delicada aliteracin.
Gustavo Adolfo Bcquer, apasionado del rumor y el suspiro,
nos ofrece otro ejemplo en el subepisodio V del captulo II:

(...) parecen dormir (las aguas) sin que las turbe otro rumor
que el montono ruido del manatial que la alimenta, el suspiro de
la brisa que viene a humedecer sus aguas en la linfa o el salvaje
grito de los cndores (...) 26

Rumor, suspiro y grito, al igual que en este pasaje de El


Miserere:

Las gotas de agua (...) que caan sobre las losas con un
rumor acompasado (...); los gritos del bho, que graznaba refugia
do bajo el nimbo de piedra de una imagen (...); el ruido de los rep
tiles (...), todos esos extraos y misteriosos murmullos del campo,
de la soledad y de la noche (...) 27

Como podemos comprobar en el ejemplo anterior, a veces un


grito inesperado (que procede de aves: bhos y cndores), casi
siempre situado al final de las ambientaciones, viene a rasgar spe
ramente ese celaje blando de suspiros y rumores.
En este vasto universo de manifestaciones sonoras hay tambin
lugar para la agitacin acstica y la tempestad:

25. El caudillo de las manos rojas, O. C 1981, pg. 46.


26. Ibid., pg. 51.
27. El Miserere, Ibid., pgs. 194-195.

42
La noche es oscura. El viento muge y silba (...) El trueno
retumba, dilatndose de eco en eco en los abismos de las cordille
ras. La lluvia azota el penacho de las palmas (...)28

O esta otra, perteneciente a El Miserere:

El viento zumbaba y haca crujir las puertas (...); la lluvia


caa en turbiones, azotando los vidrios de las ventanas y de cuando
en cuando la luz de un relmpago iluminaba por un instante todo el
horizonte (...) 29

Viento y lluvia, ms el aadido alterno del trueno o el relm


pago, configuran descriptivamente estos breves episodios de tor
menta. Luz y sonido, una vez ms certeramente conjugados, se bas
tan para crear un claro ambiente de crispacin atmosfrica.
A veces, una microatmsfera sonora se caracteriza tambin por
el movimiento, el desorden y el estruendo:

Las cuencas del Moncayo repitieron de eco en eco el bramido


de las trompas, el latir de la jaura desencadenada, y las voces de
los pajes resonaron con nueva furia, y el confuso tropel de hom
bres, caballos y perros se dirigi (...) 30

Tambin puede darse una ruidosidad extrema o una abierta cris-


pacin sonora:

Ms all hirieron sus odos, con un estrpito discordante, mil


y mil acentos speros y roncos, blasfemias, gritos de venganza,
cantares de orgas, palabras lbricas, maldiciones de la desespera
cin, amenazas de la impotencia y juramentos sacrilegos de la
impiedad, 31

28. El caudillo de las manos rojas, Ibid., pg. 68


29. El Miserere, lbid., pg., 194.
30. Los ojos verdes, O. C., 1981, pg. 134.
31. Creed en Dios, lbid., pg. 185.

43
Parece que en el prrafo anterior se condensan las manifesta
ciones del sonido ms broncas y discordantes de la humanidad: la
pasin extrema y la barbarie, y tambin lo ms zafio, elemental y
primitivo.
En otras ocasiones, el silencio urbano de las ciudades gticas
se quiebra por los actos del vivir cotidiano. Tres notas acsticas sir
ven para romper la frgil liturgia del silencio nocturno y configuran
el entramado del rumor en la noche:

Un silencio profundo reinaba en ellas (las calles), silencio que


slo interrumpan ora el ladrido lejano de un perro, ora el rumor de
una puerta al cerrarse, ora el relincho de un corcel que piafando
haca sonar la cadena que lo sujetaba al pesebre (...) 32

El silencio nocturno de la ciudad de Toledo tambin es roto, de


manera sutil y delicada, en el siguiente fragmento:

Reinaba en la ciudad un profundo silencio, interrumpido a


intervalos,ya por las lejanas voces de los guardias nocturnos (...),
ya por los gemidos del viento (...) 33

O esta otra ruptura del silencio en la misma ciudad:

(...) y ya no turbaba el profundo silencio de la noche ms que


el grito lejano de la vela de algn guerrero, el rumor de los pasos
de algn curioso que se retiraba el ltimo o el ruido que producan
las aldabas de algunas puertas al cerrarse (...)34

El silencio es casi siempre perturbado por una estructura sin


tctica compuesta de tres oraciones yuxtapuestas que evidencian
claros signos de paralelismo en su construccin:

Un silencio de muerte reinaba a su alrededor; un silencio


que slo interrumpa el lejano bramido del los ciervos, el temeroso

32. El rayo de luna, Ibid., pg. 166.


33. La rosa de Pasin, Ibid., pg. 296.
34. La rosa de Pasin, O. C 1981, pg. 296.

44
murmullo de las hojas y el eco de una campana distante que de
cuando en cuando traa el viento en sus rfagas. 35
A la media hora slo se oan los ahogados gemidos del aire
que entraba por las rotas vidrieras (...) y el alternado rumor de los
pasos del vigilante que se paseaba (...) a lo largo del prtico. 36

Adems de maestro en graduar la luz, estamos viendo que


Bcquer es perito en ruidos y rumores. Examinemos la siguiente
microatmsfera sonora crepuscular:

Despus que se fueron apagando poco a poco los rumores del


da y ya no se escuchaba el lejano eco de la voz de los labradores
que vuelven a percibir el montono ruido de las esquilillas del
ganado, y las voces de los pastores, y el ladrido de los perros que
renen las reses, y son en la torre del lugar la postrera campanada
del toque de oraciones, rein ese doble y augusto silencio de la
noche y la soledad, silencio lleno de murmullos extraos y leves,
que lo hacen an ms perceptible. 37

Como hemos podido apreciar, Bcquer va gradualizando la per


cepcin acstica en los momentos postreros del da, sin rehuir un lige
ro apunte costumbrista. Son los sonidos del campo los que van apa
gndose hasta que suenan las campanadas de la torre. Todos los raidos
podran catalogarse en la categora de ambientales: canto de labradores
que regresan a casa, esquilas del ganado, voz de pastores, ladrido de
perros. Hasta que se impone el silencio de la noche, doble y augusto en
este caso, enriquecido adems por murmullos extraos y leves.
Si la microatmsfera anterior se localiza en un espacio abier
to, la siguiente tiene lugar en el interior de una iglesia, ocupada por
un regimiento de dragones:

(...) las blasfemias de los soldados, que se quejaban en voz


alta del improvisado cuartel; el metlico golpe de sus espuelas, que

35. Creed en dios, Ibid., pg. 186.


36. El beso, Ibid., pg. 278.
37. El gnomo, Ibid,, pg. 227.

45
resonaban sobre las anchas losas sepulcrales del pavimento; el
ruido de los caballos, que piafaban impacientes, cabeceando y
haciendo sonar las cadenas (...), formaban un rumor extrao y
temeroso que se dilataba por todo el mbito de la iglesia y se repro
duca cada vez ms confuso, repetido de eco en eco en sus altas
bvedas. 38

Bcquer, esteta de la luz, sita con frecuencia sus acotaciones tem


porales en albas o crepsculos. Algunas poseen una belleza desusada:

El sol haba traspuesto la cumbre del monte; las sombras baja


ban a grandes pasos por su falda; la brisa gema entre los lamos de
la fuente, y la niebla, elevndose poco a poco de la superficie del
lago, comenzaba a envolver las rocas de su margen. 39

La aurora rasga el velo de la noche; de sus trenzas de oro se


desprende el roco en una lluvia de perlas sobre las colinas y las lla
nuras; los horizontes del mar se encienden y las crestas de sus olas
brillan como las escamas de la armadura de un guerrero (...) 40

A veces las microatmsferas se orientan hacia la recreacin


costumbrista de ambientes, actividades o escenarios, o se centran en
la descripcin de una ruina romntica. Ejemplo de microatmsfera
referida a las actividades desarrolladas en el patio de una fortaleza
medieval es la siguiente:

no lo deban buscar en el anchuroso patio de su castillo,


donde los palafreneros domaban los potros, los pajes enseaban a
volar a los halcones y los soldados se entretenan los das de repo
so en afilar el hierro de su lanza contra una piedra. 41

Un ejemplo de microatmsfera de ruina romntica, en la que


Bcquer describe el antiguo convento de Templarios, lo tenemos en

38. El beso, O. C 1981, pg. 278.


39. Los ojos verdes, Ibid., pg. 139.
40. El caudillo de las manos rojas, Ibid., pg. 76.
41. El rayo de una, Ibid., pg. 160.

46
el captulo II de El rayo de luna. En La cueva de la mora, el poeta
dedica todo el primer prrafo a ofrecernos una descripcin microat-
mosfrica de la desolacin romntica. Restos arquitectnicos (pie
dras, sillares, capiteles) se mezclan con la vegetalidad salvaje en La
rosa de Pasin (captulo III, segundo prrafo) formando un escena
rio de soledad total42.

II. Presencia de lo atmosfrico

Rasgo caracterstico de la prosa de Bcquer es su capacidad de


sensorializar determinados ambientes, escenas o momentos narrati
vos utilizando una prosa llena de plasticidad y sugerencias, que
tiene la virtud de intensificar todos los contenidos estticos relacio
nados con los sentidos. Las atmsferas de las Leyendas abarcan
diversos campos temticos o mbitos sensoriales: cromtico, audi
tivo, mgico, maravilloso, amoroso, costumbrista, etc. Desempean
la funcin no slo de configurar el ambiente propicio para que se
inicie o desarrolle un hecho narrativo, sino de enriquecerlo e inten
sificar sus contenidos plsticos y sensoriales para que, junto al dis
curso de la accin, brote el lirismo, aparezca el terror, nazca la luz,
se engendren los bullicios o florezca lo maravilloso.
Destacaramos las siguientes atmsferas en las Leyendas:
sonora en El Miserere (captulo II); pictrica y sonora en Maese
Prez el organista (captulo I, y II); sensorial en El caudillo de las
manos rojas (captulo III); de tentacin en La ajorca de oro (cap
tulo II); pictrica y sonora en El Cristo de la calavera (captulo I y
II); crepuscular, pictrica y de escenografa total en La promesa
(captulos I, II y IV); y lrica en La corza blanca (captulo II).
Iremos analizando cada una de ellas.

42. Las ruinas como un elemento del paisaje romntico son estudiadas por M.
Garca-Vi en Los escenarios de las leyendas becquerianas, Revista de Filologa
Espaola, LII, 1969, pgs. 335-346.

47
El Miserere

En esta leyenda, el primer estadio de la atmsfera sonora gra


dualmente configurada est definido de manera global por los
murmullos del campo, de la soledad y de la noche y por los mil
confusos rumores43, que se mezclan con los ruidos generados por el
cese de la lluvia, es decir, por las manifestaciones sonoras habituales
y propias de un escenario postempestuoso, tocadas, sin embargo, de
un halo de exaltacin romntica. Es momento de preparacin acsti
ca. Es un instante de calma auditiva sembrada de rumores.
Un ruido nuevo e inexplicable como el de un reloj (ruedas que
giran, cuerdas que se dilatan, maquinaria que se agita, adems del
concurso de doce campanadas) marca el inicio de las transformacio
nes escenariales: bajo el amparo de una luz azulada se reconstruye
la abada. Es un ruido extrao y aterrador, totalmente inexplicable,
carente de una mnima armona. No es la belleza -o un germen de
belleza- quien desata las transformaciones, sino el sobresalto, la
inquietud y el miedo. El ruido anmalo lleva en su seno un impulso
luminoso que inspirar una reconstruccin arquitectnica, es decir,
una restauracin del pasado. Las ruinas, en primer lugar, se iluminan
con aquella inslita claridad y ms tarde se reaniman, cobran la vida
mineral perdida y restauran un escenario abandonado.
En el segundo estadio se repite el esquema narrativo ruido-
transformacin maravillosa. Entra ahora en escena la animacin de
lo inanimado, pero esta vez dentro del campo de lo humano.
Primero es una reedificacin arquitectnica;luego, una restauracin
humana, mas slo parcial: esqueletos y hbitos.
Todo lo que precede en el texto escrito de la leyenda no es ms
que una preparacin ambiental y escenogrfica para que tenga lugar
el clmax narrativo, el momento culminante de intensidad sonora, que
se articula alrededor de dos polos o momentos excepcionales: el ver
sculo de la iniquidad, al que se asocia lo ms horrsono del canto y
lo ms despreciable de la condicin humana, y el versculo del gozo.
La luz celeste acta como preludio de las transfiguraciones.

43. El Miserere, O. C., 1981, pg. 195

48
Un cuadro beatfico se traza al llegar al versculo dcimo del
gozo y la alegra. Cambian ahora los detalles de escenario: luz
celeste, osamenta de monjes revestidos de sus carnes, aureola lumi
nosa alrededor de las frentes. Muestra la tramoya una porcin de
cielo. Todo es armona en el himno de gloria que acompaa al vers
culo. Una claridad deslumbradora pone el punto final al primer acto.
Todo el episodio analizado (al que no le es ajeno un indudable
sentido de la teatralidad apoyado sobre todo en la abundancia de los
efectos especiales) posee acusada intensidad atmosfrica, amplios
registros sonoros y perfecta gradualidad y concede un claro prota
gonismo escenogrfico a la luz y al sonido.

Maese Prez El organista

La prosa luminosa y sensorial de Bcquer va creando en los pri


meros prrafos de esta leyenda (captulo I) una atmsfera pictrica llena
de animacin y colorido. Las notas de color (capa roja, pluma blanca,
oro de los galeones, pajes con hachas, capa oscura, criado con linterna,
encomienda que deslumbra en el pecho, brillo de broqueles, resplandor
de hachas ardiendo, hbitos morados y birrete rojo, bandadas con teas
encendidas) se van sucediendo individualizadamente con la intencin y
propsito de identificar a cada uno de los personajes que van aparecien
do. As, la capa roja y la pluma blanca en el fieltro se asocian al mar
qus de Moscoso; los pajes con hachas, a la condesa de Villapineda; la
capa oscura y el criado con linterna, al opulento seor y a la encomien
da que lleva en su pecho; el brillo de broqueles, a las gentes enfrentadas
que se pelean; el resplandor de hachas encendidas, al seor arzobispo,
que tambin se singulariza por los hbitos morados, el birrete rojo y el
fulgor del anillo; las bandadas con teas, al populacho.
A cada personaje se le asigna un punto de luz para que sea
posible distinguir las notas de color contenidas en su indumentaria.
La atmsfera pictrica trazada en el claroscuro de la noche se con
sigue acentuando los puntos luminosos, de tal manera que se pue
dan distinguir con suficiente claridad volmenes, formas y colores.
Es un gran cuadro de Rembrandt, (hay ms de un punto de coinci
dencia con La ronda de noche) o quizs mejor, de Frans Hals. Si

49
los personajes individualizados estn definidos por el color, los
colectivos por el ruido. As, al populacho se le asocia con los villan
cicos, entonados a gritos al comps de los panderos, sonajas y zam
bombas. Y a los grupos que se enfrentan entre s (tras el brillo de los
broqueles, como si fuera un disparo de flash emitido para iluminar un
instante las imgenes), ruido de golpes y estrpito de puertas.
Otro rasgo caracterstico de este captulo I, adems de sus
aspectos pictricos, es el de la animacin y movimiento, que est
expresado con gran nmero de variantes, aunque encuadrables
todas ellas en el apartado de llegadas, salutaciones y movimientos,
tanto individuales y como colectivos.
A pesar de la microatmsfera pictrica situada al comienzo del
captulo II, el sonido domina ntidamente la totalidad del fragmen
to narrativo. Un sonido que recorre una amplia gama de manifesta
ciones, desde la ms zafia y vulgar a la ms alta y sublime, sin olvi
dar la que se emite como constatacin emprica de la muerte de
maese Prez, grito que puede ser interpretado, tras el sollozo de las
teclas, como un pual desgarrador. Pero las manifestaciones sono
ras estn perfectamente graduadas en una escala de sublimidad
ascendente, hasta que el clmax artstico queda roto por la explosin
de terror.
Antes de la misa, el rumor de la plebe va ascendiendo en inten
sidad acstica hasta ser aclamacin de jbilo y alegra de panderos y
sonajas. El rebullimiento de la multitud se completa con las palabras
a media voz pronunciadas por los caballeros. La algaraba que se
forma en el templo al conocerse la noticia de la enfermedad del orga
nista sube de tono con las exclamaciones de disgusto y culmina en el
ruido espantoso de voces que proclama la llegada del msico.
En el momento de la consagracin, la msica del rgano se
convierte, tras el repique de campanillas, en un arte sublime que va
desplegando majestuosamente sus acordes. La msica pasa a ser
manifestacin de la belleza divina, capaz de cautivar, sobrecoger y
arrebatar a todos los presentes. Este xtasis de sublimidad emocio
nal y artstica se quiebra cuando la voz del rgano se apaga gra
dualmente y suena en el templo un agudo grito de mujer. La muer
te interrumpe la comunicacin excelsa con los dioses y resquebraja

50
la armona. Tras la ruptura de la belleza establecida por el arte ver
dadero, nace otra vez la confusin en la iglesia, el desorden de las
masas y el rpido despertar de todos los bullicios.
Tambin en el tercer captulo predomina el sonido, pero pre
sentando una clara oposicin en sus registros. Asistimos al triunfo
del arte sobre el ruido. Aunque al principio parece que la algaraba
sonora va a ser capaz de apagar la msica del rgano, pronto se ve
que ste se impone rpido, con contundencia y podero, acallando
la ignorancia estrepitosa y elevndose a las altas regiones expresi
vas donde habita la belleza.

El caudillo de las manos rojas

La atmsfera sensorial que Bcquer despliega en El caudillo


de las manos rojas est ordenada gradualmente en tres estadios
expresivos. El primero queda definido por una ambientacin de
medioda y una situacin de descanso. Ciertas notas auditivas
(aura fresca meciendo tulipanes y magnolias; canto melanclico
y suavsimo del bulbul, especie de ruiseor arbigo; miradas de
pjaros e insectos cruzando entre la luz) contribuyen a formular
el escenario de armona y esplendor natural, en el que se asienta
la quietud de brisas, corazones y cuerpos. Luego se produce un
dilogo intenso y encendido, y callan los esposos. Nace un relm
pago de deseo.
En el segundo estadio (subapartados VIII-XIII) se advierte la
acentuacin del preludio sensorial marcado en los dos epgrafes
anteriores. Se repiten muchos de sus elementos situadores: tanto la
acotacin temporal (medioda, que en el escenario narrativo es
como la medianoche para la naturaleza) como las acotaciones sono
ras (grito de pjaros, zumbido de insectos, respiracin sonora y
encendida de mujer). El elemento diferenciador entre ambos esta
dios reside en la respiracin alterada de Siannah. La tentacin tiene,
una vez ms, sugerente forma de manzana. Es en este ambiente
sutilmente sensorializado donde tienen lugar las miradas, las respi
raciones encendidas, los coloquios amorosos y el nacimiento de la
pasin. La configuracin atmosfrica de la escena ha intensificado

51
los signos, pero es una respiracin entrecortada quien aade la
rbrica de deseo. Un halo de fatalidad se instala inevitablemente en
los labios rojos y entreabiertos de Siannah.
En el tercer estadio, coloquios, suspiros y cnticos. El oleaje
del deseo mueve la voz y el pecho. La pasin se convierte en cor
cel que ya no puede mantenerse atado.

La ajorca de oro

En La ajorca de oro, una atmsfera instigadora o de tentacin


se enrosca como sierpe perversa en el parlamento de Mara
Antnez. La tentacin, presentada y desarrollada por parte de
Bcquer con mucha habilidad, se ofrece como un derroche de sico
loga femenina y un ejemplo magnfico de estrategia narrativa.
No podemos dejar de mencionar, dentro de esta misma leyen
da, dos microatmsferas notables. Una, devocional, en la que la
catedral aparece como escenario donde se percibe la presencia de
Dios: luz de lmparas, nube de incienso, voces del coro, campanas
de la torre, musicalidad del rgano. Luz, incienso y armona for
mando parte de los peldaos ms bajos de la divinidad. La segunda
sera una microatmsfera de silencio sobrecogedor: rumores confu
sos, chasquidos de madera, murmullos del viento, ilusiones de la
propia fantasa, sollozos, rumor de pasos, roce de telas que se arras
tran. Un silencio germinativo que da a luz nicamente murmullos y
rumores contrasta con la apoteosis de la liturgia transcendente.

El Cristo de la calavera

En El Cristo de la calavera podemos detectar una atmsfera


pictrica y sonora, adornada con algn ribete costumbrista, estruc
turada en dos espacios. En los exteriores del alczar todo es anima
cin elemental y estruendo primitivo. Es un mundo poblado por
pajes, soldados, ballesteros, juglares, romeros y bufones. Asociada
a cada una de estas categoras profesionales, dedicaciones u oficios,
existe un ruido identificador, o ms bien, todos los ruidos se inte
gran en un vasto ocano de signos:

52
(...) aquel revuelto ocano de cantares de guerra, rumor de
martillos que golpeaban los yunques, chirridos de limas que mor
dan el acero, piafar de corceles, voces descompuestas, risas inex
tinguibles, gritos desaforados, notas destempladas, juramentos y
sonidos extraos y disformes (...) 44

El plano de los espacios interiores se identifica, en el mbito


de lo sonoro, por los lejanos acordes de la msica del sarao.45
Aqu estamos en una categora descriptiva donde priva lo aparien-
cial. Los hierros han sido sustituidos por las perlas, la bayeta ple
beya por la seda cortesana. Elegantes tapices decoran las paredes.
Por los amplios y lujosos salones pululan damas y galanes. Todo es
murmullo y risa contenida, mirada de soslayo y brillo de pupilas
casquivanas. Elegancia y distincin en atuendos y ademanes. Todo
es frivolidad, cortesana, mientras hierve de juramentos el recinto
del patio y el fragor de la guerra proclama su inminencia.
Como casi siempre en Bcquer, precediendo a los ruidos o ilu
minando los focos sonoros, hay una luz. En los espacios exteriores,
la luz de las hogueras. En el interior del alczar, alumbran el trn
sito cortesano candelabros y lmparas.
Una nueva muestra de la maestra descriptiva becqueriana se
da a la salida del sarao. Grandes hachas encendidas (no poda faltar
el punto de luz en la escena) iluminan el paso de enjaezados escu
deros, reyes de armas blasonadas, timbaleros vistosos, soldados res
plandecientes, pajes emplumados, servidores de a pie bellamente
decorados. Luz, colorido y movimiento ante los ojos atnitos de los
espectadores medievales.

El monte de las nimas

En El monte de las nimas, la atmsfera sonora y de progre


sin del miedo ocupa casi la totalidad de la leyenda, aunque se cen
tra fundamentalmente en los captulos II y III. Ya en el prlogo se

44. El Cristo de la calavera, O. C., 1981, pg. 202.


45. Jbid., pg. 202.

53
despliega una serie de manifestaciones sonoras preliminares que
van preparando el clima adecuado: sonido de campanas en la noche
de difuntos, crujido de cristales en balcn, mientras que en el cap
tulo I tiene lugar un nuevo sonido de campana y un concierto de
seales acsticas por parte de las bestias (bramido de ciervos, aulli
do de lobos, silbos de culebras).
En el captulo II de la leyenda se configura un escenario audi
tivo formado por los siguientes ingredientes: relato de cuentos de
espectros y desaparecidos, azote del viento sobre los vidrios oji
vales; de tiempo en tiempo, taido de campanas, con sonido
montono y triste. Este clima preparatorio tiene su contrapunto en
los intervalos de silencio que estalla entre los jvenes: un silencio
preado de premoniciones. Silencio que resuena entre los sonidos
que otra vez se reproducen en la noche: voz de viejas relatoras de
cuentos sobre brujas y trasgos, campanadas montonas y tristes.
La repeticin de los mismos ingredientes sonoros supone una
intensificacin de la atmsfera que prepara los prximos aconte
cimientos.
La reiteracin, poco despus y por tercera vez de los mismos
ingredientes sonoros, remata auditivamente este clima germinativo
inicial en el que la semilla del temor hace ya su aparicin. El rumor
de un galope de caballo constituye una magistral rbrica narrativa
y acstica.
Comienza el captulo III con sonido de campanas en la media
noche: lentas y tristsimas. Parece que, entre las campanadas, una
voz ahogada y doliente pronuncia desde la lejana el nombre de
Beatriz. Gime el viento en las ventanas. Ya tenemos presentes los
componentes principales que configuran la atmsfera sonora y
terrorfica. Se repiten, como en el captulo II, campanadas dolientes
y gemido agnico de viento, pero entra en escena el eco diluido de
un nombre. Inmediatamente despus se introduce un nuevo ele
mento: un chirrido agudo, prolongado y estridente, producido por
los goznes de una puerta al abrirse. Al principio tan slo es una
puerta, la del oratorio; luego, en sucesin casi infinita, todas las
puertas van emitiendo su mensaje acstico con variados registros.
A continuacin, el estallido del silencio. Pero es un silencio pobla-

54
dsimo de rumores: murmullo del agua, ladrido de perros, voces
confusas, palabras no inteligibles, eco de pasos, crujido de ropas,
suspiros ahogados respiraciones que apenas se emiten.
En esta denssima espesura sonora ya est instalada la zozo
bra y el miedo. El miedo de la frvola inductora pasa a ser terror
cuando el clima auditivo intensifica todava ms sus manifesta
ciones y altera los registros: las colgaduras de la puerta rozan el
suelo al separarse y unas pisadas sordas suenan en la alfombra,
haciendo crujir la madera. Unas pisadas que se acercan poco a
poco.
Tras la acentuacin del clmax auditivo y terrorfico, una nueva
acotacin sonora marca otra vez el transfondo invariable de las mani
festaciones: rfagas de viento en el balcn, montonos rumores del
agua, ladrido de perros mezclndose con el aire y las inevitables cam
panadas, circulares y asfixiantes, sonando como tomos de tiempo.
La banda azul es el signo acusador, el emblema culminativo
del castigo. El sonido pierde parte de su protagonismo y deja paso
a un objeto concreto, al smbolo de la tentacin.
No ser fcil encontrar en la literatura escrita en lengua cas
tellana un texto donde con tanta maestra se narre la progresin
del miedo y se cree con tan notable habilidad esa atmsfera
sonora donde nace y se apoya. El transfondo acstico continuo
genera los suficientes elementos de zozobra sicolgica como
para que en el nimo de la protagonista se desarrolle ficticia
mente una alucinacin de los sentidos y progrese el recorrido del
terror. El sonido montono y triste de las campanadas se inte
rioriza de tal manera en la sensibilidad de Beatriz que sta oye
chirrido de goznes y rumor de pisadas. Es alucinacin de los
sentidos o es un sonido real? Aqu interviene lo maravilloso, que
no es otra cosa sino ese paso que suena, esa cortina que se abre
y esa banda azul, desgarrada y sangrienta, que aparece sobre el
reclinatorio convirtindose en un smbolo acusatorio y venga
dor.
Las ltimas oraciones, unidas por una serie de adjetivos y lle
nas de gran fuerza dramtica y notable intensidad expresiva, culmi
nan la trayectoria dramtica del horror.

55
La promesa

Varias atmsferas pueden sealarse en La promesa. La acota


cin temporal y escenogrfica que viene a continuacin de la pri
mera escena narrativa (captulo I) no deja de tener gran valor est
tico. Bcquer sita la accin en el crepsculo hacia el que, como
buen artista, siente acusada predileccin. Y hace participar al esce
nario del ntimo conflicto que sufren los protagonistas:

Y todo callaba alrededor y pareca respetar su pena. Los rumo


res del campo se apagaban; el viento de la tarde dorma y las som
bras comenzaban a envolver los espesos rboles del soto. 46

Mas tarde, la acotacin temporal sigue su discurso y se aden


tra en los primeros dominios de la noche. El sonido se apaga y la
brisa se duerme entre los incipientes brazos de las sombras. Nace la
luna y las estrellas. Nunca como en esta leyenda lleva Bcquer un
seguimiento tan minucioso y exhaustivo de la trayectoria de la luz.
Por su parte, la belleza de la prosa no se aparta de los fulgores nti
mos del declinar diario. Ocre y terciopelo en las figuraciones.
Brillante atmsfera pictrica se detecta en la descripcin del cam
pamento militar (captulo IV), presentado como un espacio abigarra
do y mltiple que sugiere variedad y confusin: multiplicidad de tien
das y diversidad de enseas; multitud de soldados circulando; diversi
dad de dialectos y vestimentas; variedad de actividades en el campa
mento: descanso, reparacin de armas, juegos, concursos de habilida
des; mezcolanza de ruidos y voces: trompetas, tambores, armas, mer
caderes, cntico de juglares, gritos de farautes. Cuadro de costumbres
guerreras denomina Bcquer a este fragmento descriptivo que se
puede definir por la animacin, la variedad, el colorido y el ruido.
No podamos dejar de mencionar, en concepto de atmsfera
total, la brillantsima descripcin de la salida de las mesnadas con
dales (captulo II). Asistimos a una exposicin cinematogrfica del
acontecimiento: estallido de trompeteras como reclamo y anuncia-

46. La promesa, O. C 1981, pg. 241

56
cin sonora; despliegue al viento del pendn seorial; nuevo soni
do de clarines, movimiento del puente y los rastrillos, ruido de
cadenas y goznes; desplazamiento de las masas campesinas para
situarse mejor ante el espectculo; salida de los farautes pregonando,
de los heraldos con casulla; aparece un escuadrn de trompeteros;
sordo rumor de los peones mesnaderos, de aparejadores de mquinas,
cuadrillas de escaladores y otra gente menuda; pelotones de hombres
a caballo; timbaleros, pajes y escuderos; y, por fin,el seor conde de
Gomara. Suena en el aire ruido de voces, msica de trompetas, pia
far de los caballos, exclamaciones diversas de la multitud. Vistosidad
de los ropajes. Movimiento de masas. Esta descripcin cinematogr
fica recrea poderosamente, con notable fuerza plstica y atractivo
visual, las galas militares de un desfile medieval.

La corza blanca

En La corza blanca la atmsfera lrica se extiende desde la lle


gada d Garcs al remanso del ro hasta que de su ballesta sale la
saeta demoledora. Nada ms arribar el montero al escenario de las
transfiguraciones, Bcquer va disponiendo con sabidura los ade
cuados elementos escnicos, va creando un ambiente potico con la
ayuda de diversos ingredientes de ndole esttica: aparicin del ful
gor mgico de la luna; vislumbre de la naturaleza expectante (mur
mullo del ro, rumor de lamos, reverencia de sauces); presencia del
viento para insuflar cierto dinamismo a la escena y generar relm
pagos de luna sobre el agua47.
El segundo estadio queda definido por la audicin del extrao
rumor de voces delgadas, dulces y misteriosas que hablaban entre s,
rean o cantaban48 y la aparicin del coro, acompaado por los rumo
res habituales a cargo de los siguientes elementos: aguas, hojas y aire.
El coro de voces extraas intensifica el clima de belleza y misterio.

47. Jos Pedro Daz ha analizado el lenguaje del aire y el viento en la obra lite
raria de Bcquer en Gustavo Adolfo Bcquer. Vida y poesa. Madrid, Gredos, 1971,
pgs. 415-425.
48. La corza blanca, O. C., 1981, pg. 268.

57
El tercer estadio sera el de la aparicin de las corzas. El cuar
to, el de la transformacin de las corzas en mujeres. La luna, pres-
btera de lo maravilloso, convierte corzas juguetonas en ninfas des
nudas. Este es el momento supremo de las intensificaciones. Ahora
el ambiente se llena de voluptuosidad total, de sensorialidad extre
ma y tambin algo turbadora. Bcquer va desplazando su pupila
enamorada -cmara cinematogrfica- sobre el grupo de ninfas y las
describe formando crculos de baile, emergiendo a la superficie de
las aguas, recostadas en las mrgenes. El cuadro es de gran belleza
plstica, levemente sensual y lricamente sensorializada, donde slo
la voluptuosidad del movimiento y de las formas deja entrever, de
modo muy oculto, un atisbo o llamarada de deseo.

III. Presencia de lo maravilloso

En la prosa becqueriana de las Leyendas conviven, en ntima


unin, dos planos narrativos: el de lo real y el de lo maravilloso. El
primero estara formado por todas las acciones, hechos y persona
jes inscritos en el mbito de la verosimilitud tangible, abarcara
desde los escenarios estticos hasta los personajes que no sufren
transformaciones y actuara como soporte bsico para trazar desde
l y sobre l las amplias volutas de la imaginacin fantstica y los
arabescos de lo mgico. Intimamente ligada a la percepcin de lo
lrico y atmosfrico es visible en las Leyendas la huella de lo mara
villoso. Este plano abarca todo lo que se aleja de la verosimilitud
narrativa convencional, teniendo como ingrediente bsico la pre
sencia de lo mgico y sobrenatural, y siendo el mbito adecuado
para las transformaciones.49
Aunque otras formas de clasificacin son posibles, atendiendo,
por ejemplo, a su raz esttica y a su relacin con la belleza, segui

49. A. D. Inglis ha analizado el plano de lo elusivo, lo imaginado y lo irreal en la


prosa de las Leyendas en The real and the imagined in Bcquers Legends, Bulletin
o f Hispanic Studies, t. XLIII, enero de 1966, pgs. 25-31. tambin se ha acercado a
este campo de estudio Jos Luis Varela en Mundo onrico y transfiguracin en la
prosa de Bcquer, Revista de Filologa Espaola, 1969, LII, pgs. 305-334.

58
remos en esta ocasin a Antonio Risco en el intento de agrupar
ordenadamente el contingente de lo maravilloso: lo maravilloso
puro, donde se da un cosmos regido por leyes diferentes al nuestro {El
caudillo de las manos rojas y La Creacin)', planos diferenciados (uno
real y otro maravilloso) y opuestos en sus leyes {Los ojos verdes, La
corza blanca, El monte de las nimas, El Miserere, Creed en Dios, El
gnomo y La ajorca de oro)', plano de lo maravilloso (exterior al hom
bre) irrumpiendo en un mundo supuestamente real {Maese Prez el
organista, La promesa, El beso, La cueva de la mora, El Cristo de la
calavera, La cruz del diablo, La rosa de Pasin)50
Mientras en El Miserere lo sobrenatural surge casi espontne
amente despus de haber creado Bcquer las condiciones ambien
tales y escenogrficas adecuadas, y se relaciona en esta leyenda con
un afn reedificador de liturgias, tiempos y escenarios, en La cruz
del diablo no se manifiesta de manera ortodoxa, sino que siempre
se relaciona con la desmesura diablica y se circunscribe al mbito
de las acciones terrorficas. La arquitectura de lo mgico se funda
menta sobre un contexto de supersticin popular y miedo.
Lo maravilloso en La ajorca de oro est centrado fundamen
talmente en la animacin de las imgenes catedralicias. Las estatuas
bajan de sus nichos y se plantan acusadoramente ante el raptor. Pero
no slo figuras humanas pueblan el tropel de resurrectos. tambin
miembros del reino animal (reptiles y alimaas) pululan por la geo
metra del templo. El miedo visionario convierte lo que slo es
ptrea figura en objeto animado.
La presencia de lo maravilloso en El monte de las nimas se
compone de dos imgenes principales: el galope incesante de caba
lleros fosfricos en pos de una figura de mujer que gira eternamen
te alrededor de la noche y la banda azul. Esa banda azul que acusa
y castiga es consecuencia de la fusin de dos planos: el de las rea
lidades escenogrficas intensificadas y el de la imaginacin defor
madora y visionaria. Es en una lnea de sutil interseccin donde
nace el miedo que atenaza a Beatriz.

50. Antonio Risco, Literatura y fantasa, Madrid, Taurus, 1982, pgs. 35-54.

59
En Los ojos verdes, lo maravilloso se relaciona con la bsque
da becqueriana del ideal. Si nuestro poeta suspira continuamente
por lo inalcanzable, el primognito de Almenar suea con la mira
da misteriosa de los ojos verdes. El ansia de lo incorpreo puede ser
susceptible de corporeizarse en imagen aparentemente tangible,
pero profundamente turbadora y capaz de inducir las mximas
transgresiones.
En Maese Prez el organista, lo maravilloso posee un eviden
te entronque artstico. La msica que fluye del rgano es tan bella
y se halla tan especialmente tocada por la divinidad que perdura an
despus de la desaparicin de su autor o intrprete. Viene a decir
nos Bcquer que el arte autntico es imperecedero siempre. Incluso
cuando unas manos groseras se empean en acariciar los teclados y
en querer imitar lo inimitable, la msica de arcngeles emerge de
las entraas de la creacin artstica ignorando las carencias de las
mediocridades.
En El rayo de luna el misterio es quien fija el inters del lec
tor. Existe un hilo de misterio, una mezcla de realidad virtual y de
fantasa cegadora, que va conduciendo los pasos de Manrique. Un
enigma que gira en torno a esa ensoacin de raz lrica que no
puede plasmarse en realidad y que es slo eso, figuracin fantsti
ca, capricho de la luna. El componente maravilloso de este relato
posee una evidente raigambre esttica, es ms, nace como fruto de
una estril ebullescencia creadora. La raz de lo maravilloso toma
su savia del afn de belleza.
El elemento sobrenatural de Creed en Dios, adems del corcel
enigmtico y fantstico, capaz de llevar a Teobaldo desde las regio
nes de la infamia a las altas provincias del empreo, es el paso del
tiempo. Cuando el Seor de Montagut vuelve en s han pasado ms
de cien aos. Su nombre es ya leyenda en la memoria de las gentes y
su otrora altivo castillo ha sido convertido en abada. El paso veloc
simo del tiempo ha trado consigo el cambio de perspectiva en el
corazn del malvado y la lenta transicin hacia el arrepentimiento.
El componente sobrenatural de El Cristo de la calavera posee
una raz religiosa y centra su actuacin en el empeo de impedir un
enfrentamiento entre los enamorados caballeros. La lmpara que

60
alumbra la imagen se apaga cuando el duelo va a iniciarse y a la ter
cera vez gime misteriosamente el Cristo, atnito y dolido ante la fri
volidad caballeresca. Idntica raz religiosa cabe hallar en La rosa
de Pasin, slo que en esta leyenda tambin hace presencia el amor,
manifestado en un smbolo vegetal, la llamada rosa de Pasin, que
milagrosamente encierra los atributos del martirio de Jess.
Mientras lo maravilloso en El gnomo se inicia con la aparicin
de los lenguajes lquido y areo (que son ms bien una materializa
cin de las ansias y deseos de las dos hermanas) y culmina con la
presencia del diosecillo fantstico, en La cueva de la mora se cir
cunscribe a esa peregrinacin del nima de la arbiga, que todas las
noches acude al ro para coger el agua que refrescar los labios de
su amante.
El elemento maravilloso de La promesa, de clara raz amoro
sa, se centra en esa mano mgica, acusadora y amorosa al mismo
tiempo, capaz de detener un corcel que se adentra en una espesura
de lanzas, quebrar una saeta o sobresalir de la tumba denunciando
calladamente al de Gomara por haber roto una promesa de amor. Al
final de la leyenda, el colofn de lo maravilloso se torna decidida
mente primaveral con la aparicin de las flores.
Otra mano -esta vez de piedra- castigadora de una osada irre
verente, es el elemento maravilloso contenido en El beso. Ya antes
de la accin punitiva haba ido preparndose el desenlace, pues
Bcquer haba creado una principio de corporeidad, algo as como
una plida apariencia de vida, en la imagen de doa Elvira. Desde
la primera visin idealizada por la luz de la luna hasta el ltimo epi
sodio en que, ante los ojos vapricos del capitn de dragones, la
imagen de piedra cobra animacin figurada y una sombra de vida
inmaterial, la progresiva vivificacin de la estatua acta como
desencadenante del trgico final.

61
LAS CARTAS LITERARIAS A UNA MUJER,
CONFESIN PBLICA DE UNA FE POTICA.

Francisco Lpez Estrada


(Profesor Emrito, Universidad Complutense)

1. Un ttulo decisivo: las Cartas literarias a una mujer

Pocas obras de Bcquer tienen un ttulo tan claro y rotundo


como el de esta que voy a comentar. Incluso un tanto excesiva
mente explcito en un autor que prefera la brevedad y que ni siquie
ra pona ttulos ni nmeros a sus poesas, reunidas en una mencin
tan vaga como es la de Rimas. Con lo de cartas se situaba en el
gnero epistolar, aplicado no a su fin concreto de una comunicacin
real entre ausentes, sino a las cada vez ms innovadoras exigencias
de la labor periodstica. Y fue tanta mi atraccin por esta obra, que
fue la elegida para mi colaboracin en los estudios becquerianos.
Aqu puedo confesar que esta aficin por publicar las Cartas
procede de una coincidencia fortuita que me atrevo a declarar, que
no siempre ha de ser el estudio nuestra relacin con los escritores.
Mi trato personal (al menos por mi parte) con Bcquer dur bas
tante tiempo, de 1949 a 1975, ms de veinticinco aos, en los que
todas las maanas de los cursos acadmicos me lo encontraba a mi
paso por el Parque de Mara Luisa, bien acompaado de dos mozas,
en el monumento de Lorenzo Coullaut Rivera. Lo saludaba a veces
slo de paso con un ademn, y otras me quedaba un rato para con
tarle mis alegras y mis penas, y sobre todo para preguntarle cmo
podra ensear a otros qu es la poesa, pues esa era mi profesin

63
aunque esto hubiese escandalizado al poeta. Hice lo posible para
que la Universidad sevillana lo honrase en el Centenario de 1970 y
entonces publiqu mi edicin de estas Cartas literarias>, hasta
entonces poco tratadas por la crtica, y ms que nada como caudal
de noticias accesorias.
Y por qu estas Cartas? Y con esto tambin confieso otra de
mis predilecciones: y es el estudio del gnero epistolar, sobre el que
tengo publicados una amplia antologa y varios artculos. Se enlaza
ban, pues, dos motivos y prepar el libro de las Cartas becquerianas
con ilusin. Rescoldo de esa ilusin es este intento de reducir a una
leccin el significado de una obra, cuya complejidad declaro en prin
cipio y cuya valoracin ha ido creciendo en los ltimos aos en el
conjunto de la crtica del escritor. R. Pageard, en su ltimo libro
sobre Bcquer (1990), escribe que por algunas declaraciones que
contienen ...se sita Bcquer entre los creadores de la poesa
moderna de la intimidad12. Y con esto lo que hace es reiterar lo que
los crticos y poetas han venido repitiendo; y en esto la sombra de
Juan Ramn Jimnez es decisiva cuando, por citar uno de los casos,
afirma que ...con Bcquer, libre y nuevo, empieza en Espaa y en
Amrica la poesa moderna...y la modernista3. Estamos, pues, en
una va transitada y pocas novedades podrn aadirse, sino es decir
que la libertad e innovacin que le atribuye, se moldean con mate
riales de la poca y es su intuicin y gracia lo que las proyectan hacia
el futuro, que comprende nuestro mismo tiempo.
Declaro, desde un principio, que no voy a plantear una Potica
sistematizada de la obra de Bcquer, que sin duda tendra en las
Cartas uno de sus apoyos fundamentales, como lo demuestran los
estudios realizados, de entre los que cito en cabeza La potica de

1. Francisco Lpez Estrada, Potica para un poeta, Las Cartas literarias a


una mujer de Bcquer, Madrid, Gredos 1972; aqu doy las citas con grafa actual
y en mi edicin con la del texto periodstico. Las cifras de textos referentes a estas
Cartas que van entre parntesis son las de esta edicin.
2. Robert Pageard, Bcquer. Leyenda y realidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1990,
p. 313.
3. Juan Ramn Jimnez, Dos aspectos de Bcquer: poeta y crtico, en Poltica
potica, Madrid, Alianza Tres, 1982, p. 364.

64
Bcquer de Jorge Guilln4- Har lo posibe por buscar la sustantividad
de las Cartas por s mismas en su condicin de libro abortado, de obra
que no lleg a su plenitud, de intento por lograr lo que no pudo llegar
a su entereza. Pero lo quiso as Bcquer? Puede que los crticos hayan
pedido demasiado a las Canas, y mi exigencia es modesta: establecer
la interpretacin de esta escritura literaria sin prejuicios. Aqu me limi
tar a dar un rodeo en tomo de la obra para identificar su intencin y
elementos que la componen, contando con que puedan valer para cons
tituir una potica en cuanto a la obra por s misma y tambin para la
consideracin de la obra total del autor.
Para comenzar recuerdo que las publicaciones peridicas del orden
de diarios y revistas, tuvieron en el hecho cultural de la corresponden
cia un cauce posible que poda llegar hasta el mismo ttulo: slo cito
como ejemplo el Correo de Sevilla, de 1803, precisamente porque sir
vi de portavoz literario a los poetas de Sevilla (Lista, Reinoso, Matute,
Arjona y otros). El mismo Bcquer hubo de valerse de la misma fr
mula en las que llamamos comnmente las Cartas desde mi celda,
publicadas, al igual que las Cartas literarias, sueltas y en el mismo
peridico, El Contemporneo a partir del 3 de mayo de 1864. Las
enviadas desde Veruela eran ms comprometidas porque implicaban
en su mismo ttulo la mencin de una celda-, no importa que fuese habi
tada por quien ya merece el adjetivo de turista56,trmino que me atre
vo a aplicar porque es palabra -y concepto- que se difunde en esta
poca. El lugar mencionado es una celda que considera suya, y enton
ces la condicin del espacio vivido compromete en algn modo el con
tenido. El ttulo para Bcquer era slo Desde mi celda6, y eran cartas

4. Jorge Guilln, La potica de Bcquer, Revista Hispnica Moderna, 8


(1945), pp. 1-43.
5. Bcquer usa touriste, aplicado a un ingls viajero en el primero de los art
culos de Desde mi celda.
6. Daro Villanueva, autor de una de las recientes ediciones de la obra, la titula
Desde mi celda su edicin de Madrid, Castalia, 1985; conviene recordar que el ter
cero de los artculos va precedido de una nota preliminar de los redactores de El
Contemporneo que comienza: Publicamos hoy la tercera carta que nos dirige
desde su celda uno de nuestros ms queridos amigos..., recogida en el prlogo del
editor (p. 8); y en el fin del cuarto de los envos se pregunta si cada uno de ellos
puede formar un artculo de por s (p. 145).

65
porque haban llegado por la va del correo a la redaccin del peri
dico, dirigidas a los queridos amigos de ella. Estas otras Cartas
literarias a una mujer eran tales porque as lo haba decidido el
autor, y les haba dado este ttulo.

2. Las Cartas consideradas como ensayos

La carta, desde el punto de vista genrico, permita a Bcquer


una gran libertad de contenidos; y el uso que l hizo de esta flexi
bilidad sita estas cartas de Bcquer en la va de un gnero que
haba tenido pocos cultivadores en Espaa; era el que desde princi
pio del siglo XIX iba acogindose bajo el ttulo del ensayo. Esta
denominacin no slo significaba acercamiento, intento de dejar
abierta la obra para un ensanchamiento o continuacin (como es el
caso del tan conocido Ensayo de una biblioteca de libros raros y
curiosos de Bartolom Jos Gallardo (impresa: posteriormente de
1863 a 1889), sino tambin el que la aproximacin se realizase con
una marcada nota personal, tan decisiva como la aportacin reuni
da en ella. Una bigrafa inglesa de Bcquer, Rica Brown, buena
amiga ma y a la que dedico un recuerdo, escribe que con la apa
ricin en mayo de 1864 del primero de los artculos de Desde mi
celda, Espaa entra en la tradicin europea del ensayo...7. Mi opi
nin, sin embargo, difiere de la de Rica Brown, pues si compara
mos la peculiaridad de estos artculos con las Cartas literarias,
estas merecen mejor la calificacin de anuncios del ensayo enten
dido a la manera moderna, adems de ser anteriores. Estos son los
rasgos que para m lo autorizan: a)un contenido determinado que se
relaciona con algn ramo del saber (en este caso es el conocimien
to que implica la Potica, que no es creacin sino ciencia); b)una
participacin personal del autor en relacin con el contenido, pues
para escribir el ensayo hay que conocer, y muy a fondo, el asunto
(aqu el expositor es un poeta); c)y el logro de una forma de expo
sicin clara y de buen tono, accesible para un pblico que no est

7. Rica Brown, Bcquer, Barcelona, Aedos, 1963, p. 239.

66
necesariamente implicado en el saber en cuestin (aqu, como vere
mos, son los lectores del peridico). Bcquer prefiere el ttulo, ase
gurado por la tradicin y ms perceptible, de cartas sabiendo que
con ello adquiere un compromiso genrico del que me he de ocupar.
Me parece importante indicar que desde un principio lo que
Bcquer plantea en las Cartas literarias a una mujer es una cuestin
que otros plantearon valindose de la forma del tratado, liminar con
la literatura y que objetivamente estudiaba el asunto bajo los ttulos
de Potica, Retrica y Preceptiva. La cuestin vena de lejos y pongo
como hito cercano a Ignacio de Luzn y se haba proseguido con
Alberto Lista, Rodrguez Zapata y otros ms. Bcquer con ello bus
caba una nueva va para plantear una cuestin que estaba en el aire y
que ocupaba y preocupaba a los tericos de la literatura: el predomi
nio de la lrica como la forma radical de la literatura.

3. La carta y el peridico

Dos son los factores que han de converger en nuestra compren


sin de las Cartas: las implicaciones genricas procedentes de la
aplicacin de la carta en el peridico; y un recurso de la ficcin lite
raria: situar a la mujer como destinataria de la carta y elevarla hasta
el mismo ttulo. Y esta conjuncin ha de servir para que la exposi
cin de una teora de la literatura adquiera un cauce de comunica
cin ms eficiente que el comn de los manuales de Potica,
Retrica y Preceptiva al uso, y ms propio del peridico.
Si seguimos el curso de la vida de Bcquer, en esta ocasin lo
encontranos incorporado a El Contemporneo desde el primer
nmero (20 de diciembre de 1860) hasta el ltimo de 1865. Tanto
es as que en la partida de bautismo de su primer hijo, Gregorio
Gustavo, inscrita el 9 de mayo de 1862, aparece designado como
escritor periodstico8, mencin que conviene con lo que estoy
diciendo. El escritor que se dedica al periodismo ha de atenerse a
las exigencias profesionales que orientan su labor que son distintas
del que lo es de los otros gneros literarios. Y la dignidad que pudie

8. R. Pageard, Bcquer. Leyenda y realidad, ob. cit., p. 296.

67
ra darle la calificacin de escritor ha de valerle para que su comuni
cacin con el lector del peridico resulte ms eficiente en el caso de
cada artculo, aprovechando su experiencia literaria, superior al que es
slo periodista redactor de noticias. Bcquer hubo de escribir en estos
casos situado en este peculiar circuito de comunicacin, diferente del
que se usa para el libro de poesas, la novela o el teatro, y no digamos
del tratado. Y Bcquer cuando escribe as no lo hace con desgana,
dolido de que sus sueos de poeta joven se hayan tenido que someter
a esta servidumbre, sino con entusiasmo. Cuando est lejos del ritmo
implcito en la labor periodstica, lo evoca desde Veruela con aoran
za escribiendo a sus compaeros de redaccin: Recuerdo el incesan
te golpear y crujir de la mquina que multiplicaba por miles las pala
bras que acabbamos de escribir y que salan an palpitando de la
pluma; recuerdo el afn de las ltimas horas de la redaccin, cuando
la noche va de vencida y el original escasea...9- Y tambin escribe
esto otro: ...ese ocano sin fondo, ese abismo de cuartillas que se
llama un peridico, especie de tonel que, como el de las Danaidas,
siempre se le est echando original y siempre est vaco9101. Ya tene
mos establecido el espacio formal de las Cartas literarias; all, en ese
abismo sin fondo, irn a parar las pginas escritas por Bcquer, y lo
harn en el lugar conveniente; y cul sea este lugar es una cuestin
importante, pues el peridico es un ente vario y multiforme, en cuya
diversidad encontramos diversos grados de calidad literaria, siendo
todo l informacin11. Los diversos colaboradores tienen encomenda

9. Gustavo Adolfo Bcquer, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1969, 13a ed.,
carta II, p. 520; en la ed. de D. Villanueva, pp. 109-110. Y despus de este recuer
do del afn que mueve el trabajo periodstico (la fiebre fecunda del periodismo)
no falta la nota de humor: "... recuerdo, en fin, las veces que nos ha sorprendido el
da corrigiendo un artculo o escribiendo una noticia ltima, sin hacer ms caso de
las poticas bellezas de la alborada que de la carabina de Ambrosio . Y este es el
mismo Bcquer que vibra con las ondas de la luz en las Rimas.
10. G.A. Bcquer, Obras Completas, ed. cit., 501; ed. D. Villanueva, pp. 86-87.
11. Para una consideracin general de la prensa de la poca y bibliografa, vase
Mara Cruz Seoane, Oratoria y periodismo en el siglo XIX, Madrid, F. March-
Castalia, 1977; el estudio de Gregorio Maran Moya, Bcquer periodista y el
periodismo en el siglo XIX, Madrid, Asociacin de amigos de Bcquer, 1952, trae
una descripcin del aspectos grficos de El Contemporneo (pp. 44-63).

68
da una seccin del mismo, pues el peridico requiere un orden de
exposicin en el curso de sus pginas. Para situar debidamente las
Cartas literarias a una mujer es conveniente que demos una ojea
da a las pginas de un nmero de El Contemporneo: en la prime
ra pgina van las noticias de Madrid y en su parte inferior, como
atractivo emocional, figura el folletn de turno, el primero de los
cuales es Los dramas de Pars de Pierre-Alexis Ponson du Terrail.
Despus viene la crnica parlamentaria, las noticias del extranjero,
el Parte del Gobierno, las noticias de Provincias, las gacetillas de la
capital, las Variedades y la resea de las Cortes; y sigue la cartele
ra de espectculos y la revista de la prensa. De este ndice se dedu
ce que una parte del contenido del peridico viene de fuera: es la
informacin que el redactor prepara para su encaje con el conjunto;
y otra parte es la opcional, para la cual se elige lo que se tiene a
mano y que a veces hay que inventar para llenar un hueco. Y esto
es lo que ocurre sobre todo con la seccin de las Variedades, en la
que, como indica su nombre, todo cabe, siempre que convenga con
los gustos del pblico, y este es el espacio en el que el escritor
periodstico, tal como se considera a Bcquer, puede lucir mejor su
inventiva.
Estas Variedades implican un imperativo, y es que no se firmen.
Por eso las cuatro Cartas que examinamos aparecieron annimas, no
porque lo quiso as Bcquer, sino por ser esta la norma comn de esta
seccin del peridico. No tienen firma e ignoramos si el propio
Bcquer tuvo la intencin de que llegasen a constituir un conjunto al
que propiamente llamar obra. La Carta cuarta, ltima de las publi
cadas, trae en su fin la mencin: Se continuar. Ya veremos que si
bien las Cartas literarias tienen una cierta cohesin, esta es fluida y
no creo que llegasen a ser en la intencin del propio autor una obra
de estructura cerrada. El peridico impone esta fluidez, pues su cauce
corre con la misma sucesin del tiempo, est entramado en el curso
de los das, y este es un factor que en otro gnero de publicaciones no
acta como un imperativo constitucional.
Hay que aadir tambin que las Cartas literarias a una mujer
no formaron parte de la primera edicin de las Obras de Bcquer de
1871, pero esto no suscita dudas sobre su autenticidad, pues en la

69
segunda edicin de 1877 aparecen presentadas por el mismo
Ramn Rodrguez Correa diciendo que aadirn ms quilates a su
justa fama. Y este escritor fue amigo de Bcquer y es garanta sufi
ciente para su adscripcin al poeta, aparte de los sobrados motivos
internos que existen.

4. La mujer en las Cartas

El que en el mismo ttulo se indique que las cartas se escribie


ron para un destinatario, la mujer, determinado en cuanto al sexo,
pero indeterminado en cuanto a su identificacin real, representa
-lo he dicho ya- un compromiso para el autor. Si desde un principio
no damos validez de autenticidad epistolar a las Cartas y las consi
deramos como una invencin literaria, hemos de entender que esta
destinataria pudo ser un recurso de Bcquer para dar un signo
femenino al conjunto de las Cartas. Digo signo femenino en el sen
tido de que con ello Bcquer pretenda que las mujeres tambin
encontrasen entre las pginas del peridico una parte que estuviese
destinada a ellas y en la que ellas se sintiesen partcipes en algn
grado. Por otra parte, ya es sabido que este pblico femenino tena
sus propias publicaciones, como el nombrado lbum de seoritas y
Correo de la Moda, revista semanal que desde 1853 apareca como
un Peridico de Literatura, Educacin, Msica, Teatro y Modas
(Obsrvese que la literatura est en el primer trmino). Bcquer
colabor tempranamente en esta revista con la poesa Ana
crentica (16 setiembre 1855) y con un artculo en prosa de ttulo
tan significativo como Mi conciencia y yo, referente al ambiente
literario de Madrid (24 de octubre del mismo ao).
Pero an hay ms: tenemos un testimonio autgrafo del mismo
Bcquer en que confiesa que tuvo en cuenta este potencial pblico
femenino que comenzaba a figurar en los propsitos editoriales; se
trata de un apunte titulado Proyecto de Obras y Publicaciones, y
en l propone una Biblioteca del Tocador (de libros que convie
nen por su encuadernacin y contenido con este lugar), una
Biblioteca del Bello Sexo, con libros de escritoras; y sobre todo
insiste en que todo esto est aderezado con una propaganda conve

70
niente: Un gran prospecto adulando a las mujeres y suscitando la
curiosidad de las lectoras 12. Estos propsitos nos suenan a algo
actual; hoy abunda la comercializacin de las publicaciones dedi
cadas a la mujer, implicando esta adulacin que Bcquer sin rebo
zo pone de manifiesto. Esto significa el reconocimiento de un deter
minado mbito de pblico, el femenino, al que haba que inclinar a
la lectura de libros y peridicos.
Si a travs de este destinatario general que son las mujeres,
Bcquer quiso referirse a una de ellas determinada, esto es algo que
no creo que pueda precisarse. Los bigrafos de Bcquer estn de
acuerdo en que el ao de 1860 en que aparecen las Cartas es una
cima en la vida del escritor. En su ltimo libro, Rafael Montesinos
escribe: ...aquel 1860 fue un ao crucial para Bcquer. Podemos
invitar al baile del reconocimiento a Julia Espn y a sus hermanas
Josefina y Ernestina. Julia era la ms ilustrada; sobrina de Rossini,
lleg a cantante de pera con alguna fama. Bcquer y su hermano
Valeriano asistan a la tertulia del padre, Joaqun Espn y Guilln, y
all nuestro autor pudo tratarla de lejos en un juego de relaciones
que hay que situar en el marco de esta clase de reuniones sociales.
R. Bentez propone que la mujer de pupilas hmedas y azules del
comienzo de las Cartas sea una mejicana marquesa del Sauce
que se menciona en algunas gacetillas de El Contemporneo (a par
tir de una de ellas del 15 de enero de 1861) que pudieran ser de
Bcquer. De mucho ms de cerca trat a Casta Esteban Navarro, tan
de cerca que el 19 de mayo de 1861 contrajo matrimonio con ella
con dispensa de amonestaciones. Conviene seguir aclarando la
mencin de las mujeres con las que trat Bcquer alrededor de este
ao crucial de 186013, al fin del cual aparecen las Cartas. Con todo
la identificacin de esta mujer slo aportara un dato ms a la bio

12. G.A. Bcquer, Obras Completas, ed. cit., p. 1232.


13. La cita de Rafael Montesinos procede de su reciente estudio La semana
pasada muri Bcquer (Ensayos y esbozos), Madrid, El Museo Universal, 1992, p.
37. El estudio de Rubn Bentez se encuentra en el artculo Bcquer y la Marquesa
del Sauce, Anales de Literatura Espaola, Universidad de Alicante, 5 (1986-
1987), pp. 13-24; agradezco a su autor la noticia del mismo.

71
grafa de Bcquer, pues, en mi opinin, su intencin al escribir las
Cartas fue referirse a una mujer en la que cualquier lectora de la
Variedad se sintiese representada y sintiese el halago de que la
mujer pudiera ser identificada con la poesa, contando con el pres
tigio del trmino. Y sin que esto fuese obstculo para considerar
que el periodista que escriba la Variedad lo haca contando con su
propia condicin de poeta y empeando en ello una teora poti
ca, procedente no tanto de los libros como de su propia autentici
dad personal. Al fin y al cabo, el curso de las Cartas se converta
desde este punto de vista en una confesin pblica de su fe potica.

5. Las Cartas y su condicin genrica

Hemos rodeado las Cartas literarias a una mujer con este


comentario del ttulo que nos ha ofrecido las coordenadas de la
obra. Penetremos en ellas. Juan Valera por esta misma poca era
colaborador de El Contemporneo; ya es conocida la perspicacia
crtica de este escritor, y en una nota crtica sobre el libro de las
Poesas de Narciso Campillo, el amigo de Bcquer, publicada el 25
de diciembre de 1860 (o sea cinco das despus de la primera de
nuestras Cartas) escriba que era notable la escasez de noticias que
sobre cosas literarias se nota en los peridicos, y tambin la apa
ta con que miran los espaoles la literatura nacional14 .
La serie de artculos de Bcquer vena muy a punto con esta
indicacin; se referan a literatura, pero no a la noticia de un libro
recin aparecido, ni a la resea de un estreno dramtico, sino a la
esencia misma de ella, a su filosofa para emplear un trmino de
los tratados semejantes. Estas cartas no eran ni historia ni contaban
un viaje ni difundan una novedad de la vida real en torno, sino que
se referan a lo que fuera la literatura en s misma, sin que su autor
estableciera otra transcendencia que su significacin para el propio
poeta o para el lector que estuviese dispuesto a participar en ella.

14. Juan Valera, Artculos de El Contemporneo", Madrid, Castalia, 1966, ed.


Cyrus C. DeCoster, p. 27.

72
Este asunto atraa tambin a los que seguan con atencin el proce
so del pensamiento y el arte de la poca, sin que necesariamente
fueran escritores de literatura; ya me he referido a los inicios del
ensayo, y esto le ocurre a quien parece que pudiera estar ms aleja
do de Bcquer, como podra ser Francisco Giner de los Ros: anda
luz como Bcquer, nacido en Ronda en 1839, slo tres aos despus
de nuestro sevillano. Desde una cercana perspectiva generacional,
en sus primeros ensayos que se publicaron en la Revista Meridional
de Granada en 1862 y 1863, atribuye al poeta lrico estas condicio
nes que convienen con la personalidad literaria de Bcquer: Lo
que el poeta lrico niega a esa realidad no es su existencia, sino su
valor absoluto frente a frente sus ideas e imaginaciones15. La rea
lidad existe, y es la vida en torno inexcusable, pero el poeta impo
ne su interpretacin. Aplicado al caso de la literatura, lo que fuera
la poesa como resultado de una tradicin reunida por el pasado era
el objeto de las Poticas, Retricas, Preceptivas e Historias litera
rias. El objeto de esta materia vena siendo objeto de estudio que
reverta en los libros que haban de destinarse para textos de los
alumnos. Bcquer, ante esta exigencia informativa, realiza una
huida hacia dentro, en la medida en que pueda verificar una explo
racin posible del fenmeno potico. Y con acierto se vale para este
fin de las Cartas pues resultan un medio propicio para lograr esta
interiorizacin del asunto. Basta con acercarse a la historia del
gnero epistolar y considerar en cuantas ocasiones las cartas se
amoldaron para este uso. Muy de pasada, recordemos lo que hab
an sido las cartas como parte de los libros sentimentales y lo que
aportaron para el uso de este proceso en la prosa de ficcin. Los tra
tados del gnero epistolar haban insistido siempre en que la carta

15. Francisco Giner de los Ros, Del gnero de poesa ms propio de nuestro
siglo, en Estudios de Literatura y Arte, Madrid, V. Surez, 1876, p. 59; puede con
sultarse tambin en una publicacin reciente: la antologa de Ensayos de F. Giner de
los Ros, Madrid, Alianza Editorial, 1973, ed. de Juan Lpez-Morillas, pp. 41-52.
Para ms noticias, vase el artculo del mismo Juan Lpez Morillas, Las ideas lite
rarias de Francisco Giner de los Ros, Revista de Occidente, 4, n 34, pp. 32-57. En
1866 se reunieron en un volumen, titulado Estudios Literarios y despus, con otros
ms, en otro que es el que menciono de 1876.

73
es testimonio de una relacin entre ausentes que puede establecer
se por un gran nmero de motivos, y el amor es uno de los ms
importantes. No es necesario que Bcquer conociese la teora de la
carta, pues es un gnero que se aprende con la prctica ms ele
mental del idioma; es el primer escaln de la literariedad. Las
observaciones de Vives, establecidas sobre la realidad epistolar del
Humanismo, en su obra De conscribiendo epistolis, tambin son
vlidas para describir el estilo de las Cartas literarias de Bcquer.
La inicial seala el camino: La carta no es ms que una conversa
cin entre personas ausentes16. Otra: La epstola puede contener
cualesquiera asuntos;17 y aade: La carta es una especie de retra
to o reproduccin del habla cotidiana y una especie de dilogo con
tinuado. Slo que propiamente dilogo no hay porque son cartas
sin respuesta; slo uno habla -escribe- y el otro escucha -lee-, por
que en eso consiste el juego implcito. Y la lengua empleada en la
carta ha de ser de manera que equivalga a la naturalidad de la con
versacin: no otro debe ser el estilo epistolar que viene a ser una
sombra y fiel imagen y sustituto suyo18.
Y ese fue el caso de conciencia del escritor, aqu en funciones
de periodista doblemente comprometido. Por un lado, la inercia del
arte epistolar le obligaba a ir al ras del lenguaje comn y general, y
ms dirigindose -al menos nominalmente- a una mujer, hermosa
por aadidura; y por otro el contenido que iba a exponer requera un
tratamiento de altos vuelos, con un lxico especfico, el de la poti
ca elegida. Y Bcquer se da cuenta del caso, y por eso avisa a la
destinataria: ... no te inundar en ese diluvio de trminos que
pudiramos llamar facultativos, ni te citar autores que no conozco,
ni sentencias en idiomas que ninguno de los dos entendemos
(p.220). Es decir, prescinde de la pedantera lxica, a veces necesa
ria en lo que se propone decir; cierra la biblioteca, indispensable si
se quiere tratar el asunto con erudicin, y no echa mano del pano

16. Doy el texto a travs de la traduccin de Lorenzo Riber, Obras de J.L.


Vives, Madrid, Aguilar, 1948, II. p. 841.
17. Idem, II, p. 846.
18. Idem, II, p. 868.

74
rama antiguo o moderno, adecuado para poner un marco conve
niente al tema elegido y justificar la actualidad. Esto quiere decir
que voluntariamente reduce sus medios y aminora sus propsitos:
Yo no pretendo ensear a nadie, ni erigirme en autoridad, ni hacer
que mi libro se declare de texto (p.220). No es un maestro, ni quie
re que lo adopten como sombra de autoridad, ni tampoco -ay, mi
intuitivo Bcquer!- quiere entrar en la industria de los textos para
estudiantes, como resultara conveniente por la materia tratada:
mostrar lo que fuese la poesa. Se recorta alas para volar ms a ras
del suelo en un empeo en el que pone lo mejor que siente dentro
de s, su condicin de poeta, pues no todos los amigos de la redac
cin de El Contemporneo estaban preparados para escribir esta
Cartas literarias, aunque todos fuesen periodistas; de los de dentro
de la casa slo l mereca ser llamado escritor periodstico.

6. El amor y las Cartas

Tal como haba previsto Vives para el gnero epistolar, las cartas
se originan de un dilogo interrumpido que Bcquer prosigue luego en
ellas como si la destinataria estuviese presente oyndole. La relacin
entre Bcquer y la mujer resulta imprecisa; lo que realmente la define
es que ambos participan de una aficin, la literatura, y la mencin de
que Bcquer estuviese enamorado de ella, apuntada slo en un pasa
do (p. 231), no cuenta en el presente de la redaccin de las Cartas, sino
que es una vivencia que conviene con la creacin potica. Aun con
tando con la experiencia amorosa del poeta, el amor vale en ellas slo
por su funcin y transcendencia en la percepcin potica del mundo.
Por eso las Cartas no se dirigen a una mujer determinada, sino que
comprenden a todas aquellas que reconozcan los presupuestos enun
ciados en ellas. Algunas de las Rimas participan tambin de esta capa
cidad generalizadora, y esto es uno de los motivos de la posterior difu
sin de estas poesas. En este sentido, las Cartas son como una Rima
en prosa, acorde con las exigencias periodsticas de una de las
Variedades de El Contemporneo. El poeta que es Bcquer puede
tambin convertirse en un filsofo de la literatura (terico, decimos
hoy) participando tambin de la exaltacin amorosa, vlida tanto

75
para escribir las poesas, como para referirse a ellas desde este otro
punto de vista. Por eso Bcquer emple la palabra amor para designar
un misterio inexplicable, ilgico, vago y absurdo (p. 222); este amor,
l, como hombre, lo comprende por una revelacin interna y confusa,
pero con un evidente esfuerzo expone las razones por las cuales justi
fica la respuesta de que la poesa eres t. De ah parten los cuatro
puntos que definen 1) la poesa como sentimiento que iguala con la
mujer; 2) como el instinto de la belleza, propio de ella; 3) por ser en
ella constitucional el sentimiento; y 4) por ser ella inidiacin potica
(p. 221); y esto conviene con cualquier mujer enamorada, no importa
de quin, y que pregunte para entender qu sea la poesa.
Y esto conduce a una reduccin sustancial del contenido de la
poesa, que es el efecto ms importante y definido de estas Cartas',
dejando de lado la literatura histrica y atendiendo a la que cabe
dentro de esta filosofa, quedan fuera la pica, el teatro y la ficcin
en prosa, que requieren otros planteamientos, y lo que se dice slo
conviene con la lrica, y aun dentro de esta, con la personal y an
ms precisamente con la ntima. Se ha podado el rbol de la litera
tura y propiamente slo se cultiva la flor de la intimidad.

7. La pregunta en el aire

Y he demostrado en mis trabajos que Bcquer no es ni el primero ni


el nico que aprovech el trampoln de la pregunta Qu es la poesa?
Lo haba hecho tambin su amigo Narciso Campillo en el prlogo de
sus Poesas, obra impresa en el ao 1858 (dos aos antes que las Cartas
literarias), para su encabezamiento; y tambin Antonio de Trueba en el
Correo de la Moda (no olvidemos que es un semanario destinado a las
mujeres) haba publicado en abril de 1860, y luego el 22 y 23 de agos
to de ese ao en La Correspondencia de Espaa, un artculo titulado
Lo que es la poesa, que con adiciones se convertira en uno de los
Cuentos campesinos, publicado en el mismo I86019.

19. Narciso Campillo, Poesas, Sevilla, Imprenta-Librera Espaola y


Extranjera, 1858, pp. 3-6. Vanse las referencias en mi Potica para un poeta..., ob.
cit., pp. 32-33 y 194.

76
El ensayo de Giner de los Ros a que antes me refer es otro tes
timonio lateral, si se quiere, pero que puede reunirse a estos otros
dos para indicar la vigencia de la cuestin en la poca; cierto que
Giner de los Ros no establece la exaltacin de la lrica que impli
can Bcquer, Campillo y Trueba, cada cual a su manera; para l la
lrica resulta inferior a la pica (literatura del pasado) y a la dram
tica (literatura del porvenir) en una consideracin simplista de los
gneros20. Lo que importa es que la cuestin se plantee an entre
los que no consideren la lrica de una manera favorable; se trata de
algo propio de la poca en la que viven y, por tanto, hay que escri
bir sobre el asunto para estar al da.
Las cuestiones indicadas por estos escritores ponen de mani
fiesto que en esto de preguntarse: Qu es la poesa?, Bcquer no
fue original y la recoge como buen periodista que plantea una cues
tin que est en el aire y a la que l contesta a su manera en las pgi
nas del peridico como una posible Variedad ms. En Campillo la
pregunta ocurre en el prlogo del libro de sus poesas; y si bien es
una exposicin objetiva y con apoyos histricos, resulta una exalta
cin del vate (como llama al poeta), que concluye con que la
poesa es todo lo sublime, virtuoso y bello, despus de haber men
cionado a la Biblia, griegos, romanos y medievales. No olvidemos
que Campillo, que empieza publicando sus poesas amparndolas
en la famosa pregunta, acabar escribiendo un libro de texto21 sobre
Retrica y potica, un manual de preceptiva contrario a estas Cartas
literarias, libro que se vendi muy bien y propio del fin pedaggi
co con que lo concibi; el profesor de Instituto acab traicionando
a la poesa entendida como fenmeno ntimo y volvi por los fue
ros de la preceptiva, necesaria en la pedagoga literaria que se est
desarrollando en esta poca.

20. Vase el mencionado artculo de J. Lpez-Morillas sobre Las ideas litera


rias de Francisco Giner de los Ros, p. 54.
21. Vase Emilia de Zuleta, Teora, crtica e historia literaria en Narciso
Campillo, en el Homenaje al Instituto de Filologa y Literatura Hispnicas Dr.
Amado Alonso en su cincuentenario, 1923-1973, Buenos Aires, 1975, pp. 480-500.

77
Trueba es ms flexible; su artculo periodstico pudo convertir
se en cuento porque su estructura era una breve narracin que con
tiene primero un dilogo entre criados sobre los versos y despus
con el lector, que luego deriva hacia un cuadrito de costumbres en
el que revolotea la misma pregunta de qu sea la poesa en un tono
casero y amable, sin que se llegue a una respuesta porque el artcu
lo es slo una aproximacin al asunto en la que Trueba da muestras
de su cordura y buen humor, en l habituales, pero sin comprome
terse en aventuras espirituales, como hizo Bcquer en sus Cartas.
Entiendo que cuando Bcquer eligi este asunto para situarlo en
las Variedades, saba que se estaba refiriendo a una cuestin de
un inters relativamente general y propio para una seccin prevista
para estas expansiones literarias sobre todo. Por aparecer en el pri
mer nmero de El Contemporneo (y el ttulo es tambin significa
tivo), deduzco que fue una obra especialmente cuidada por el autor,
pues con ello aseguraba desde un principio su puesto en la redac
cin del peridico.
Pienso en si esta misma pregunta de qu sea la poesa no se la
habran hecho Bcquer, Campillo y Nombela en sus paseos sevilla
nos, cuando los tres, adolescentes, se acercaban a las ruinas de
Itlica o vagaban por las gigantescas naves de la desierta catedral;
incluso cabe pensar en si algo sobre esto no pudo estar en los pape
les perdidos. El caso es que, formulada por los tres, Campillo la
convierte en prlogo justificatorio de sus poesas (y Trueba) y
Bcquer en artculos periodsticos de muy diferente contenido, con
dicin y forma.
La exposicin de Campillo cae en el dominio de un Roman
ticismo al viejo estilo, propio del ardor juvenil, y la de Trueba (no
se olvide que en 1860 tiene cuarenta y un aos) est dorada por la
experiencia que le asegura su condicin de autor conocido y que
defiende el principio de que la poesa es la expresin natural de los
sentimientos ntimos y que puede ser percibida, consciente o
inconscientemente, por todos. Bcquer en cierto modo plantea la
cuestin combinando ambas posiciones. Por una parte, estas Cartas
literarias, aunque publicadas independientemente con una inten
cin propia, estaran en relacin con sus poesas (aunque esto slo

78
se verificara en una comprobacin postuma); y convenientemente
aderezadas, pudieran haber podido valer como prlogo de un libro de
sus poesas que nunca se public, mientras que s logr hacerlo
Campillo. Por otra parte, como pasa con el caso de Trueba, en vez de
exponer su propsito de una manera cerrada dirigindose al lector de
un libro, implica a un pblico que de algn modo participa en el asun
to al ser expuesto en una tribuna periodstica.

8. El peligro de la feminizacin potica

Las Cartas literarias se publicaron en una divisoria de la corta


vida de Bcquer; tiene veinticuatro aos y su criterio potico est
en proceso de maduracin, aunque su obra lrica apenas se haya
difundido entre el pblico, pero s comienzan a leerla algunos bue
nos conocedores de la poesa. En agosto de ese mismo ao crucial
conoce a Augusto Ferrn; muy poco despus de publicadas las dos
primeras Cartas aparece el 20 de enero de 1861 la resea crtica de
La soledad, de cuyo autor ya es un buen amigo y cuya calidad po
tica reconoce, al tiempo que se refiere a la poesa en forma que esta
resea es otra pieza fundamental para establecer la potica de
Bcquer, no slo en lo referente a su propia obra, sino en general en
cuanto a la poesa como materia de conocimiento. Entre poetas
anda el asunto, que es como debe ser segn escribe en la Carta pri
mera: Sobre la poesa no ha dicho nada casi ningn poeta, pero en
cambio hay bastante papel emborronado por muchos que no lo son
(p. 219). Las Cartas literarias, por tanto, vienen a llenar este hueco:
un poeta tratar de poesa, pero a su manera, que no es la comn de
los crticos y profesores de la literatura, tal como sta est configu
rndose como materia para la enseanza. Poco es lo que los aficio
nados a la poesa haban ledo de Bcquer cuando se publicaron las
Cartas literarias. En el Album de seoritas haba aparecido una
versin de T y yo. Meloda (14 de octubre de 1860) que haba
de constituir la Rima XV y la primera de las publicadas. El ttulo
transparenta los protagonistas de las Cartas pues el yo puede ser el
autor de ellas y el t, la mujer destinataria de las mismas. En las
Cartas la mujer es de perfeccin y hermosura describibles, mientras

79
que en la Rima ella es indescriptible y el yo que responde queda redu
cido a un ansia indefinible. En las Cartas literarias Bcquer realiza
el esfuerzo de atreverse a contestar, aunque sea slo con una aproxi
macin, a la pregunta clave que viene rondando sobre qu sea la poe
sa; en la primera de las Rimas publicadas esa misma tensin terica
se ha llevado a una expresin radical y se ha convertido en poesa.
Tenemos, pues, todo dispuesto y Bcquer se prepara para expo
ner su criterio potico. Pero en el mismo comienzo establece la pri
mera desviacin del objetivo terico cuando declara: la poesa...,
la poesa eres t (p. 219). Y esto -como l se cuida de precisar- no
es una evasiva galante, aun contando con que las Cartas sean una
exaltacin de la mujer que conviene con los festejos y requiebros
propios de un saln literario; y esto corresponde, en cierto modo,
con el programa de una literatura femenina expuesto por el propio
Bcquer. Y al volver en s (p.221), establece una peligrosa separa
cin entre la poesa considerada en el hombre y en la mujer: el uno
la escribe y la otra la vive. La afirmacin de que La poesa eres t
(p. 221) (obsrvese el orden, que no es t eres la poesa) puede
derivar hacia una feminizacin de la poesa, cuestin que no era
nueva porque lo mismo haban establecido filsofos, poetas y nove
listas en Europa, como F. Schegel y Lamartine, entre otros22.
Gabriel Celaya ha estudiado sistemticamente este asunto y
considera que las Cartas propugnan una solucin femenina de la
poesa; mejor que esto pienso que el camino de Bcquer es el de
la limitacin de los contenidos de la poesa para as lograr una radi
cal autenticidad; por esta va, si luego ha de implicar al amor en el
fenmeno potico, siendo l hombre ha de referirse a la mujer y, a
travs de ella, adelgazar cada vez ms este contenido hasta venir a
quedar en una percepcin personal y nica del mundo, absoluta,

22. Las mujeres tienen poca necesidad de la poesa de los poetas, porque la
esencia misma de su ser es poesa, Federico Schlegel, en los Fragmentos publica
dos en Atheneum, citado por Jos Pedro Daz, Gustavo Adolfo Bcquer, Madrid,
Gredos 1971, 3a ed., p. 293. Ella era la poesa sin lira (...) Era para m el poema
viviente de la naturaleza y de m mismo..., Alphonse M. L. de Lamartine, Raphal,
novela autobiogrfica (1849), citado por R. Pageard, Gustavo Adolfo Bcquer et
le Romantisme franais, Revista de Filologa Espaola, 52 (1969), p. 494.

80
establecida desde una verdad vivida rigurosamente. Por eso esta va
de la poesa moderna acabar con la vigencia de los otros gneros
literarios, como dije antes, para dejar como contenido fundamental
de la misma el que corresponde a la lrica. As lo reconoci el cita
do pensador contemporneo, aparentemente lejano de Bcquerpero
que no es un retrico aunque sienta la necesidad de plantearse el
asunto, Francisco Giner de los Ros, l desde el punto de vista de la
eficacia pedaggica, cuando escribe: ...en la lrica, el poeta es a la
vez sujeto y objeto de sus creaciones, materia y forma, efecto y
causa23. La poesa por la que pregunta la Carta a travs del amor
ha de revertir en el propio poeta si el juego entre el t y el yo llega
a sobreponerse a ambos y quedar como testimonio del mundo.

9. El proceso potico

Otra afirmacin de Bcquer en estas Cartas sirve tambin para


marcar esta va de la modernidad. Y es que Bcquer frente a los
romnticos que haban credo que la mejor ocasin para escribir era
la inmediata a la percepcin de la idea potica, l estima, por el con
trario, que se requiere que las impresiones, hijas de la sensacin,
reposen en el fondo de la memoria hasta la ocasin en que el esp
ritu las evoque y se inicie el proceso de la elaboracin potica en su
efectividad literaria24 . Entonces es cuando el poeta -creemos que,
cuando Bcquer se refiere al poeta, piensa en s mismo- siente de
una manera que puede llamarse artificial y escribe la poesa. Se
resume esto en la tan conocida frmula, escrita intencionadamente
en la primera persona gramatical: Cuando siento [es decir, percibo
el motivo potico posible en la realidad vivida], no escribo (p.
223). Esta es una de las afirmaciones ms comentadas de las Cartas,

23. F. Giner de los Ros, Del gnero de poesa ms propio de nuestro siglo,
art, cit., p. 58.
24. Una exposicin de este proceso, de orden descriptivo y sin sealar posibles
procedencias, se encuentra en el artculo de Margaret E.W. Jones, The role of
memory and the senses in Bcquers poetic theory, Revista de Estudios Hispnicos
(Alabama), 4 (1970), pp. 281-291.

81
y as R. Montesinos, contumaz becquerista, en el ltimo de sus
libros insiste: Esplndida sntesis para una Potica25. Bcquer
enuncia un principio que no se basa en el examen de la obra de los
otros poetas ni en lo que dicen las obras de potica, retrica o pre
ceptiva, sino en su misma experiencia.
Los crticos han relacionado este principio con formulaciones
anlogas de otros escritores europeos, en especial en los pensadores
que innovaron en este dominio de la psicologa potica; este es el
camino de las sagaces observaciones de R. P. Sebold, que pone de
manifiesto que la filosofa sensacionalista a lo Locke y Condillac
es otra de las columnas del pensamiento potico de Bcquer26.
Esto es cierto en el fondo de la cuestin, siempre que se entienda
que esto le llega a Bcquer rodado y a travs de lecturas que no son
sistemticas, y que el conjunto se amontona y mezcla en su con
ciencia y en el stano de ella, en ese subconsciente hirviente en que
todo se confunde para constituir lo que con acertada expresin
llama la extraa lgica del absurdo.
Y frente a estas races psicolgicas, que requieren agilidad men
tal de pensador, sabemos por su expresa declaracin que la mujer
de las Cartas literarias no es propensa a las elevaciones filosficas,
sino que ms bien las rehuye.
Con esto Bcquer pretende significar que l escribe para un
pblico al que no alcanza una filosofa sistemtica de la idea poti
ca, si bien puede sentir una cierta atraccin por estas cuestiones a la
manera del ensayo a que me refer. Por otra parte, es indudable que
algunos de los lectores lograron un cierto grado de conocimientos
por medio de la enseanza y lo que escribe Bcquer se relaciona
con lo que formulan los manuales de literatura de la poca. As ocu
rre con el caso de Antonio Gil de Zrate (1793-1861), dramaturgo
y poeta y autor tambin de un Manual de Literatura, el primero que
sirvi como texto para la Segunda Enseanza, publicado por vez
primera en 1842. Con l estamos en la oposicin de la intencin de

25. R. Montesinos, Las semana pasada muri Bcquer..., ob. cit., p. 40.
26. Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, ed. crtica de
Russell P. Sebold, p. 47.

82
Bcquer, pero conviene sealar algunos puntos de conformidad
relativa. La vieja imitacin, tan necesaria para los tericos prece
dentes, defendida por el gran Luzn y su aplastante (por el nmero
de pginas) obra La Potica, ya no es vlida; as lo dice Gil de
Zrate: La teora, pues, de la imitacin pura en literatura y en
bellas artes es mezquina, incompleta, poco digna de la naturaleza
elevada del hombre; y si se quiere dar una verdadera idea de las
creaciones de la imaginacin, es preciso decir que hay dos elemen
tos: 1) las impresiones de los sentidos con los recuerdos que de ellos
conserva la memoria; 2) la concepcin racional de la belleza. Y tam
bin: Pero la imaginacin, al sacar de la memoria dichos elementos,
no puede hacerlo desacordadamente, sino que es preciso que elija el
que ms hace al caso27. Es decir, que el proceso propuesto presen
ta analogas con lo que dice Bcquer: las impresiones se convierten
en recuerdos y se guardan en la memoria y luego viene el artificio de
Bcquer que es paralelo a la concepcin racional de la belleza en Gil
de Zrate. Becquer suscribira este prrafo del Manual de Literatura
de Gil de Zrate: Si el orador, si el poeta sabe sentir, si tiene pasio
nes, si el cielo los form tales, los hallarn [los adornos literarios] sin
buscarlos en su corazn y fantasa. Nunca dirn: aqu conviene usar
esta figura, all sienta bien este tropo, sino que le ocurrirn natural
mente y los escribirn sin acordarse de que sern tropos ni figuras28-
Bcquer se vali del trmino artificio, usado tambin por Luzn29
dndole la significacin de hacer con arte, aunque este tenga como
resultado la eficacia de la naturalidad.

10. La crisis: platonismo y realidad

Bcquer en la Carta tercera, aun sintindose a contramano, se


obliga a ir al menos con un cierto orden: Lo detesto, sin embargo,

27. Antonio Gil de Zrate, Manual de Literatura, Parte Primera. Principios


generales de Retrica y Potica, Madrid, Imp. de Boix, 1842, p. 133.
28. Idem, p. 46.
29. Ignacio de Luzn, La Potica, Barcelona, Labor, 1977, ed. de Russell P.
Sebold, p. 243 y otras.

83
es tan preciso para todo! (p. 225). Por eso la sucesin de las cartas
es un encadenamiento de cuestiones que le conduce a que la cabece
ra de esta Carta sea: Qu es el amor? (p. 227). Y ante la enormi
dad del asunto, slo una nueva pregunta inesperada pero armnica
con la percepcin de la naturaleza puede ayudar en algo a contestar
la; y esta otra pregunta es: Qu es el sol?, que le conduce hasta la
afirmacin, de raz profundamente platnica, de que el amor sea la
suprema ley del universo (p. 229). Y el encadenamiento prosigue
pues el amor, por su sentido profundo y sentenciosamente equvoco,
le conduce hasta la primera de las causas: Dios, que es el objeto de la
Carta cuarta y que orienta el curso de las digresiones hacia la per
cepcin del misterio de las ruinas toledanas. Y esto no es extrao
pues, al fin y al cabo, Gil de Zrate, liberal apasionado, haba situado
en el Cristianismo el origen de la nueva poesa moderna (o sea, la
romntica), que se opona a la antigua (la clsica).
El encadenamiento establecido (poesa, amor, belleza, Dios)
recuerda el de los libros platnicos del Renacimiento; yo titul el
captulo en el que trato esto: Hacia las hondas races del platonis
mo (pp. 135-142)30. Repas los precedentes antiguos y not que en
la Carta tercera escribe: Yo he ledo algunas [definiciones del
amor] y me he hecho traducir otras(p. 228), y esto nos conduce a
Len Hebreo y Castiglione; existe la sombra de Herrera; y en una
frase de la Carta tercera, en una de sus aproximaciones a la poesa,
dice que es esa aspiracin melanclica y vaga que agita tu espri
tu con el deseo de una perfeccin imposible (p. 229). Y esto me
parece una formulacin decisiva: qutensele los adjetivos melanc
lica, vaga e imposible, tan becquerianos, y la osamenta sintctica
denuncia el transfondo platnico: Esa aspiracin [...] que agita tu
espritu con el deseo de una perfeccin [...].

30. Conviene con esta notacin platnica Jos M. del Pino Cabello, Una rima
cursi de Bcquer: neoplatonismo, alteridad y copla, Analecta Malacitana, 5
(1982), pp. 439-445, al que el idealismo becqueriano le parece puro neoplatonis
mo intuitivo (p. 444). Completa esta exposicin el artculo del mismo crtico
Algunas observaciones sobre el neoplatonismo becqueriano, Dicenda. Cuadernos
de Filologa Hispnica, 5 (1986), pp. 91-101.

84
Pero este reconocimiento de una perfeccin, aunque esta sea
imposible pues el ser humano no llega hasta la Idea, resulta com
patible con la realidad que rodea al poeta, que confiesa que le da
miedo y que llena la vida de absurdos (p. 226). Bcquer pretende lo
imposible y por eso se siente dbil e incongruente. Es uno ms que
siente una inquietud a la que Giner de los Ros diagnostica con una
denominacin que hizo fortuna y que llega a nuestro tiempo: Que
la edad en que nos hallamos es una edad de crisis, y no de una cri
sis cualquiera [...], sino universal y comprensiva de todos, harto lo
presiente el mundo contemporneo31. Bcquer es uno ms de los
que testimonian esta crisis, y por eso su obra es slo un tanteo; y por
eso las Cartas literarias a una mujer quedan mejor as abiertas,
mejor como un balbuceo que como un discurso cerrado. Testimonio
de la crisis es su personalidad inquieta y propensa a las interroga
ciones en cuya respuesta empea el alma. Preguntarse (y no afir
mar) qu sea esto o lo otro es un reconocimiento de esta inseguri
dad crtica en la que participa como hombre de su tiempo.

11. Desorden premeditado y humor en las Cartas

Ignoramos qu hubiese podido seguir a la Carta cuarta, si lo de


completar un libro sobre el asunto (p. 219) es slo un rasgo ms de
humor del escritor. De todas maneras, no hay que olvidar que
Bcquer est escribiendo con doblez: escribe una Variedad tan
peculiar actuando al mismo tiempo como periodista y como poeta;
de ah la novedad de los cuatro artculos, que no hubiese podido
escribir otro que Bcquer. Y el gran acierto de las Cartas es el pre
meditado desorden de su redaccin: este avanzar inseguro y des
vindose por lo que ms le atrae, el escribir con sobresalto pregun
tndose lo que sabe que no tiene respuesta y s slo, a lo ms, apro
ximaciones, pero seguir adelante por entre las interrupciones a tra
vs de un zigzagueo que es intencionadamente antipedaggico,
como si quisiera dejar bien claro que l no es un maestro. Todos

31. F. Giner de los Ros, Del gnero de poesa ms propio de nuestro siglo,
art. cit., p. 50.

85
estos rasgos establecen una intencionada retrica del desorden, ade
cuada para expresar lo que estima indecible y que tiene que expo
ner ante ella, una mujer de alcances limitados en la filosofa. Por
eso viene a cuento el empeo del escritor por dar forma a la con
tradiccin, abriendo con ello, tambin el campo a la variedad, que
no en vano el artculo se llama as: una Variedad. Por entre el entra
mado expresivo as orientado, Bcquer va reuniendo las deliciosas
miniaturas que se esparcen por las Cartas literarias: el precioso
camafeo romntico de la presentacin de ella (pp. 218-219); la pin
toresca descripcin del amanecer en Cdiz, adivinacin del impre
sionismo (pp. 227-228); y el apunte del convento de San Juan de los
Reyes (pp. 232-234) que enlaza las Cartas con su predileccin por
esta ciudad de Toledo y por el lugar, y en donde se ha considerado
un esbozo de las Leyendas.
Hay otra serie de rasgos que permiten aplicar a las Cartas la
calificacin de una Potica melodramtica32. La conversacin
con el ausente que implica cualquier carta es en este caso atropella
da y voluntariamente inconsecuente: de ah la gesticulacin que
revela cada una de las Cartas y que participa de esta condicin
melodramtica, un poco a la manera de la pera italiana, con los
arrebatos interrogativos y admirativos, la abundancia de puntos sus
pensivos en que la voz calla pero la msica prosigue, y que impi
den seguir la concatenacin lgica tan necesaria en los tratados de
la materia.
Gracias al zigzagueo constitucional de las Cartas, todo cabe en
ellas: el esbozo de una teora literaria sobre la poesa, resultado de
las lecturas diversas que renen ideas recogidas de libros antiguos
que an conservan su prestigio en el orden de la espiritualidad, con
las novedades de las que est al tanto por su funcin periodstica. Y
a esto aade la propia experiencia potica, que considera vlida
para el examen en vivo del fenmeno potico. Y encima sita el
halago de ella, la destinataria de las cartas (y con ella, el de las

32. Vase Alvaro Salvador Jofre, Gustavo Adolfo Bcquer. una potica melo
dramtica, en los Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio
Orozco Daz, Granada Universidad, 1979, III, pp. 267-284.

86
mujeres que las lean), contando con que l es hombre que se dirige
a la mujer.
Y a esta revuelta intencin, hay que aadir otra nota inesperada, y
son los rasgos de humor que esparce por el conjunto, que no llegan a
la crudeza de los de Heine, pero que ponen un conveniente contra
punto en su curso. Estos son: el susto de ella ante el temor de que l
escribiera un libro (p. 219); los reproches para consigo mismo, espar
cidos por todas ellas; lo que dice de Wagner, hombre de talento y que
lo oculta33, pero a veces no poda por menos que demostrarlo (p. 230);
y muy bueno es aquello de que la soledad es muy hermosa ...cuando
se tiene a alguien a quien decrselo (p. 233).
Y no dejemos de notar el acierto periodstico de ir acabando
cada carta con un gancho para el lector, que queda pendiente de lo
que se dir en la carta que sigue; esto procede de la tcnica del folle
tn, que aqu se aplica a una obra de diferente calidad literaria.

12. Resumen final

Creo que con lo dicho hemos rodeado las Cartas literarias a


una mujer de una serie de observaciones que las sitan en el con
junto de las obras de Bcquer. Las Cartas es una de ellas cuyo con
tenido puede transvasarse fcilmente a las otras. La fluidez perio
dstica con que las redact con el fin de que llegaran a un sector
amplio del pblico lector del peridico permite que se encuentren
ecos y resonancias de las mismas en las otras obras del autor. En
primer trmino, en las piezas becquerianas que se refieren a cues
tiones de crtica y teora literaria (como las mencionadas antes y
otras ms), en chispazos de su crtica artstica por su fundamento
esttico, en observaciones inesperadas de articulos y libros, hay
destellos de las Cartas', por eso conviene tenerlas a mano cuando se
quiera conocer a Bcquer o emprender cualquier estudio sobre l. Y
esto puede aplicarse a su obra capital, las Rimas: un captulo de mi
libro sobre las Cartas literarias se dedica a su relacin con las

33. G.A. Bcquer, Obras Completas, ed. cit., p. 516; ed. D. Villanueva, cit., pp.
91-101.

87
Rimas y en l establezco una espesa red que va de las unas a las
otras. En cuanto a su aparicin impresa, las Cartas van por delante,
pero esto no prueba nada pues ya sabemos que la publicacin de sus
poesas fue ocasional. La red es tupida y va mostrando un corpus
armnico y lo que es ms importante, va formando un lxico con
variedad de aplicaciones, pues sirve para el verso y para la prosa
tanto de creacin como crtica.
Termino diciendo que las lectoras -y lectores- avisados de La
Correspondencia pudieron darse cuenta desde su primer nmero de
que el periodista que haba escrito aquellas Cartas, quienquiera que
fuese, saba de qu trataba. Los amigos de Bcquer (y cuento en
especial a Ferrn, al que -como dije- conoci en aquel ao y al que
estimo como el ms idneo para ser el lector de la obra en borrador)
pudieron reconocer e intuir, ya en 1860, que detrs del periodista
autor de aquella Variedad en cuatro partes, del frustrado editor de
la Historia de los templos de Espaa, del ocasional zarzuelero y
autor de comedias, estaba escondido -y escribiendo, por fortuna- un
gran poeta, Gustavo Adolfo Bcquer.
Lo sabemos nosotros que podemos conocer lo que sigui des
pus, aunque en alguna apreciacin contempornea la poesa que
pretenda Bcquer con los presupuestos de las Cartas literarias no
fuese bien considerada. Valga otra vez (y por ltima vez) el con
traste con lo que escribe Giner de los Ros para el que las poesas
compuestas tal y como pretenda Bcquer le parecan ligeras, bre
ves y fciles y que son relmpagos de una inspiracin fugitiva,
engendrada por el accidente de las circunstancias34. Sin darse
cuenta, Giner de los Ros implic en su juicio notas que son bec-
querianas y que pueden transformarse en positivas: la ligereza y la
brevedad, la poesa que es como un relmpago que ciega e ilumina,
huidiza y circunstancial en lo que esto tiene tambin de hondura
humana. Y no en vano Giner de los Ros se refiri a la crisis de su
modernidad en estos trminos: Qu crisis tan laboriosa y turbu

34. F. Giner de los Ros, Del gnero de poesa ms propio de nuestro siglo ,
art. cit., p. 64.
lenta esta, en que apunta el germen de otra edad, de otras ideas, de
otras formas!35. S, de acuerdo, en la potica de Bcquer -y conse
cuentemente en su poesa est el germen de otra edad, otras ideas
(entendamos contenidos) y nuevas formas. Y esto es lo que estamos
probando y comprobando en este curso sobre el origen y potica de
la modernidad nuestra.
Con la publicacin de estas Cartas literarias Bcquer ilustra
otra contradiccin de las muchas de su vida que lo convierten en
representacin de la crisis propia de su tiempo: eran la confesin
pblica de su fe potica, en tanto que slo daba su poesa a gotas
-perdn, a Rimas- aqu y all en espera de lo que nunca pudo ver:
la edicin de sus poesas ms o menos poticas, como haba logra
do Campillo.
Bcquer se nos aparece como sincero al formular una potica
ligada sustancialmente con la mujer a travs de una ideacin plat
nica, pero al mismo tiempo hay que reconocer que se vale del resor
te femenino, convenientemente manipulado, porque sabe que es un
medio para que su Variedad, modalidad del artculo periodstico,
se lea en las pginas del peridico, un lugar desde luego poco pro
picio para la expresin de la intimidad. Manifestar sinceridad y pre
meditacin no es sino entender que Bcquer es un escritor comple
jo y que domina una gran variedad de recursos. Las Cartas litera
rias a una mujer afirman desde otra perspectiva su calidad de gran
poeta y, al mismo tiempo, testimonian su condicin entraable de
periodista que supo convertir lo que en su ltima intencin es un
curso de filosofa potica en cuatro artculos deliciosos en los que
tantas adivinaciones se presienten.

35. Texto citado por J. Lpez-Morillas en el artculo de la nota precedente, pro


cedente de Dos reacciones literarias (1853) en las Obras Completas, III, p. 164.

89
POESA Y POTICA EN BCQUER

Ricardo Senabre
(Universidad de Salamanca)

Cuando ha transcurrido casi un siglo y cuarto despus de su


muerte, la figura de Gustavo Adolfo Bcquer ha recibido tan un
nime y continua adhesin por parte de crticos, historiadores de la
literatura y simples lectores, que pocas veces puede hallarse en
nuestra poesa un caso de aprecio ms sostenido. Tres ediciones de
la obra del autor publicadas entre 1871 y 1881, en concurrencia con
libros de tan opuestos fundamentos estticos como Los pequeos
poemas (1871), de Campoamor, o Gritos del combate (1875), de
Nez de Arce, proclaman sin lugar a dudas la rapidez con que la
breve produccin del poeta sevillano se abri paso entre los crcu
los de aficionados ms cultos y exigentes. La pronta y sorprenden
te floracin de lricos que sin vacilacin podemos calificar de bec-
querianos1 -entre seguidores, imitadores y epgonos- durante el
ltimo tercio del siglo XIX es tambin prueba incontrovertible de la
rotunda aceptacin que despertaron las Rimas.
La popularidad de Bcquer se ha visto acompaada, ya en nues
tro siglo, por un nmero creciente de trabajos e investigaciones que
parecen haber aclarado, hasta extremos difcilmente superables,1

1. As lo hizo, con toda razn, J.M. de Cosso, Cincuenta aos de poesa espa
ola (1850-1900), Madrid, Espasa-Calpe, 1960, pgs. 416-456.

91
numerosos pormenores biobibliogrficos y cuestiones relativas a
fuentes y modelos de la obra del poeta, especialmente de las Rimas.
En buen nmero de aspectos esenciales no parece posible avanzar
mucho ms. Hemos llegado a tener, incluso, un Bcquer hiperhis-
trico, aureolado por la leyenda y la fantasa: se le han atribuido
poemas que slo eran ingenuas falsificaciones, e incluso alguna
amada que nunca existi, de tal modo que ciertos estudiosos han
hecho ms por Bcquer despojndolo de elementos apcrifos que
aadiendo datos nuevos a los ya conocidos2.
Sin embargo, esta innegable popularidad ha introducido pertur
baciones en la lectura de las Rimas. Sobre este manojo de poemas
ha ido depositndose, en capas sucesivas, una especie de sentido
cannico pocas veces puesto en duda que parece reflejar ese acuer
do general del que acaban hacindose eco los manuales de literatu
ra, que se transmite mediante la enseanza y que condiciona la inter
pretacin de muchos lectores, sean crticos avezados, aficionados
expertos o simples adolescentes que experimentan los primeros
sobresaltos de la inclinacin amorosa. Desde el primer momento, la
lectura de Bcquer ha sido orientada en una direccin nica. La afir
macin de Rodrguez Correa -en el prlogo a la primera edicin de
las obras del autor- segn la cual las Rimas constituyen un poema
homogneo en que se encierra la vida de un poeta, ha producido
tentativas diversas de justificar el conjunto como una especie de can
cionero, de carcter, adems -como casi todos los cancioneros recor
dables-, esencialmente amoroso. Pero incluso quienes se resisten a
considerar las Rimas como un bloque unitario aceptan su naturaleza
testimonial -algo que, por lo comn, se atribuye a la lrica, sin ms
averiguaciones-, de tal modo que refuerzan la indagacin de aspec
tos biogrficos del autor con la esperanza de apurar las correspon
dencias entre vida y poesa. Casi resulta ocioso decir que tal postura
ha llevado alguna vez a inaceptables excesos interpretativos3.

2. Vid. R. Montesinos, Adis a Elisa Guillen, en Insula, 289, diciembre 1970,


pgs. 1 y 10-12.
3. Vid. J. de Entrambasaguas, La obra potica de Bcquer en su discriminacin
creadora y ertica, Madrid, Vassallo de Mumbert, 1974

92
En resumen: se ha ledo a Bcquer dentro de un sistema de con
venciones, de hbitos de lectura que tal vez no eran los ms apro
piados para percibir y valorar adecuadamente las innovaciones
aportadas por el poeta sevillano, reputado de sencillo y transparen
te4. Mencionar algunas de las convenciones que han gobernado la
lectura y la interpretacin de las Rimas. Se halla en primer lugar la
identificacin habitual entre el sujeto lrico del poema y el yo del
autor, identificacin que slo desechamos en los casos -infrecuen
tes- de ficcionalizacin muy marcada, como sucede con el soneto
fnebre que pone Quevedo en boca del difunto rey Gustavo Adolfo
de Suecia (Rayo ardiente del mar helado y fro), o con aquel otro
de Gngora en que el sujeto enunciador es el ro Duero (De ros
soy el Duero acompaado), por citar dos casos extremos. Atribuir
al poeta los sentimientos y las ideas que se plasman en los versos es
un hbito de lectura difcil de desterrar. No en vano nos encontra
mos instalados en una tradicin que considera la lrica gnero sub
jetivo y marcadamente confesional. Como consecuencia de ello, el
t femenino -o su variante en tercera persona ella- se interpre
ta como representacin de una mujer real, y la contraposicin entre
el yo enunciador y el t al que se apela se inscribe en el para
digma d la poesa amorosa, tal como ha quedado constituido en la
dilatadsima estela histrica del pertrarquismo. Si a esto se aade la
afirmacin de Bcquer en la ltima de sus Cartas literarias a una
mujer - yo siento lo que escribo-, se corre el peligro de entender
esta autenticidad, que se refiere tan slo a los sentimientos, con lo
que podramos llamar fidelidad biogrfica. Pero se trata de cosas
distintas. Transmitir sensaciones o estados de nimo amargos -o
jubilosos- realmente experimentados no significa por fuerza que la
ancdota con la que el poeta puede revestir estas emociones corres
ponda tambin a hechos ocurridos, ni que el t sea trasposicin
de un destinatario real y o creacin librrima del autor, equiparable
al narratario de un relato y, por tanto, receptor inmanente del dis

4. Emilio Bobadilla (Fray Candil) escriba con candorosa ingenuidad: A


Bcquer se le entiende a la primera lectura; en sus poesas no hay simbolismos ni
alegoras (Capirotazos, Madrid, 1890, pg. 100).

93
curso enunciado por el sujeto lrico y tan ficcional como ste. Entre
la postura que identifica siempre sujeto lrico y poeta y la que los
separa tajantemente, caben muchos grados. En el caso de Bcquer,
y por razones explicables, la crtica ha insistido con demasa en la
identificacin. Y tal vez sea oportuno revisar este punto de partida,
que orienta en una sola direccin y ha tropezado en escollos al pare
cer insalvables al tratar de establecer la conexin entre las Rimas y
los sucesos biogrficos.
El verso que cierra la conocidsima rima XXI - Poesa eres t-
y que, naturalmente, no es ningn requiebro galante, aunque as lo
hayan entendido muchos lectores -empezando por los amigos de
Bcquer-, enuncia con suma parquedad lo que en la primera de las
Cartas literarias a una mujer aparece desarrollado por extenso. En
realidad, Bcquer utiliza aqu la palabra poesa con un valor com
plejo y muy especial -habr que decir tambin que muy moderno-,
como fuente de belleza y origen de sensaciones profundsimas que
slo algunos seres -los autnticos poetas- son capaces de guardar
en la memoria para hacerlas con palabras. La poesa, pues, preexis
te a los poetas, que son quienes pueden captarla. Est en los senti
mientos hondos, en el misterio, en el anhelo de perfeccin y, antes
que nada, en la mujer, que ofrece la singularidad de que la poesa
est como encarnada en su ser, porque la mujer es el verbo po
tico hecho carne, segn la conocida formulacin de la carta I. Y
conviene recordar que en carta II se matiza: La poesa eres t, por
que t eres la ms bella personificacin del sentimiento. Ms ade
lante volver sobre este punto.
Se han sealado precedentes como Friedrich Schlegel5 y
Lamartine6 para esta identificacin entre mujer y poesa, pero me
parece que la coincidencia es puramente externa y que la teora de
Bcquer se encamina por otros derroteros. Para empezar recordar
que Bcquer distingue (carta I) entre lo que podramos llamar la

5. J. Pedro Daz, Gustavo Adolfo Bcquer. Vida y poesa, Madrid, Gredos,


1964, pg. 271.
6. R. Pageard, Gustavo Adolfo Bcquer et le romantisme franais, en Revista
de Filologa Espaola, LII, 1969, pg. 949.

94
poesa en potencia, que vive con la vida incorprea de la idea, y
la forma que el poeta le da al escribirla. Esa idea -que engloba
toda clase de emociones, sentimientos e impresiones profundas-
posee una vida sin formas, como se dice en la rima V, de tal modo
que el quehacer potico consiste en sujetar el mundo de la forma /
al mundo de la idea. Ahora bien: la forma, sea cual fuere, pro
porciona a la idea una apariencia sensible. As, la mujer, que es
-repitm oslo- personificacin del sentimiento, puede servir
como forma para representarlo. No estar de ms recordar lo que
sucede en la leyenda El rayo de luna: Manrique ha credo perci
bir a medianoche la presencia fugaz de una mujer en un jardn. En
realidad, de lo nico que est seguro al principio es de haber entre
visto la orla blanquecina de un vestido. Sin embargo se propone dar
con la mujer, y busca e indaga sin desmayo mientras va forjndose
en la imaginacin una figura concreta, con su voz, su perfume, sus
palabras, sus ojos, sus cabellos. Al cabo de dos meses de vanas pes
quisas, Manrique cree divisar de nuevo en la oscuridad el traje
blanco de la mujer de sus sueos, pero descubre que aquello que
tanta agitacin de espritu le produjo es tan slo un rayo de luna
que penetraba a intervalos por entre la verde bveda de los rboles
cuando el viento mova las ramas. La narracin posee un sentido
difano: se refiere a la bsqueda de la belleza ideal, siempre inal
canzable, pero que, para ser sentida y mostrada, debe adquirir
forma, corporeidad, y esto es lo que sucede en el relato al encar
narse -utilicemos el trmino becqueriano- en una figura de mujer.
Ahora bien: conviene recalcar que se trata de una mujer inexisten
te, creada por la imaginacin, aunque sta le haya prestado multi
tud de rasgos puramente materiales, desde la brevedad y ligereza
del pie hasta el color de los cabellos. En la tercera de las Cartas lite
rarias se refera Bcquer, al enumerar las fuentes de la poesa, a las
febriles exaltaciones de la pasin, que dais colores y forma a las
ideas ms abstractas. Y puede tambin aducirse el caso de la rima
X (Cendal flotante de leve bruma)7, donde el sujeto lrico apela a

7. Analizada hace ya aos por F. Lpez Estrada en el vol. colectivo El comen


tario de textos, 1, Madrid, Castalia, 1973, pgs. 87-125.

95
un t inalcanzable para acabar confesando: Yo, que incansable
corro, y demente, / tras una sombra, tras la hija ardiente / de una
visin!. Como la mujer imaginada en El rayo de luna, todo es
producto de una visin que se ha materializado -y esto es lo deci
sivo- en una figura de contornos vagamente femeninos, hasta el
punto de que los amigos de Bcquer entendieron esta rima como
una composicin amorosa.
Esta polarizacin entre idea y forma -o, dicho de un modo tam
poco ajeno a Bcquer, entre poesa y poema-, as como la idea de
que el quehacer artstico radica en dar una forma a esa poesa pree
xistente, no es algo que brote de la nada. Se inscribe en una corrien
te intelectual estimulada por las cartas de Schiller Sobre la educa
cin esttica del hombre8, publicadas en 1795 y ampliamente difun
didas y glosadas en Europa -sobre todo en Francia- a lo largo del
siglo XIX. Ni siguiera hay que plantearse en este caso -y sera ya
por ensima vez- si Bcquer conoca la lengua alemana o tuvo que
recurrir a algunos amigos para leer la obra de Schiller, porque su
divulgacin en Francia la haca mucho ms accesible. Pues bien: en
su carta XV afirma Schiller que la belleza no se extiende a toda la
esfera de lo vivo ni se incluye solamente en ella, para aadir este
razonamiento:

Un bloque de mrmol, aunque sin vida, puede llegar a ser, en


manos del arquitecto o del escultor, una figura viva; un hombre,
aunque vive y posee una figura, no es sin embargo por ello figura
viva. Para serlo hace falta que su figura sea vida y su vida figura.
Mientras estamos pensando en su figura, sta carece de vida, es una
mera abstraccin; mientras sentimos su vida, carece de forma, es
una mera impresin. Slo cuando su forma vive en nuestra sensa
cin; cuando su vida adquiere forma en nuestro entendimiento,
entonces es figura viva9.

8. Ueber die esthetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen.
Se trata de un conjunto de veintisiete cartas dirigidas al duque Friedrich von
Holstein-Augusttenburg.
9. Cito por la traduccin que tengo a mano, de M. Gai'ca Morente, La educa
cin esttica del hombre en una serie de cartas, Madrid, Calpe, 1920, pgs. 78s.

96
La creacin esttica -lo que Schiller denomina figura viva- es
a la vez forma (porque la contemplamos) y vida (porque la sen
timos)101. La dualidad compuesta por vida y figura y su necesa
ria conjuncin en una forma que subsuma ambas esferas es un claro
precedente del binomio becqueriano. Tambin el poeta sevillano
habla (Cartas literarias, II) de las misteriosas figuras que crea la
imaginacin, de las que slo acertamos a reproducir su descarna
do esqueleto. Un esqueleto, es decir -traducido a los trminos de
Schiller- una figura no viva, porque -y sta es una peculiaridad
de la reflexin becqueriana- el lenguaje es tosco e insuficiente para
reproducir la vida de la imaginacin y de los sentimientos.
La insistencia en que la belleza se concreta en figuras, en apa
riencias sensibles dotadas de vida, tiene su origen en la vieja con
frontacin entre el carcter representativo de la pintura y el de la
poesa, cuestin zanjada ya por Lessing en su Laocoonte (1766) al
establecer el carcter dinmico, temporal, de la poesa frente a la
naturaleza espacial de las artes plsticas. As, la belleza corporal
puede representarse como algo esttico en un cuadro, pero la poe
sa es capaz de mostrarla en movimiento y sugerir los efectos que
produce11. En cualquier caso, y dejando aparte la adhesin de
Lessing a la teora clsica del arte como imitacin, es evidente que
tambin para l la belleza acude a los versos del poema representa
da por figuras o imgenes sensibles. Bcquer se encuentra en esta
misma lnea. Toda su poesa es un esfuerzo por dar realidad plsti
ca a los rebeldes hijos de la imaginacin, por transformar en im
genes algo de esa poesa que existe en las sensaciones hondas, en la
aspiracin melanclica y vaga a una perfeccin imposible
(carta III), en las emociones y deseos que forman el misterioso
cortejo del amor {id.). Y, puesto que el amor es poesa, es preciso,
para captar algo de ella, erigir las figuras vivas de unos enamora
dos, de sus altibajos afectivos, de sus momentos de exaltacin, de
sus zozobras, de sus amarguras. De igual modo que el novelista

10. Este asunto se desarrolla detenidamente en la carta XXV.


11. Todo el captulo XXI del Laocoonte se centra en esta cuestin. {Vid. la trad.
espaola de E. Barjan, Madrid, Tecnos, 1990, pgs. 145-147).

97
creara en este caso unos personajes de ficcin y unas acciones, el
poeta instituye unos sujetos lricos que van desgranando, poema
tras poema, los diversos matices de la relacin amorosa, desde la
euforia hasta el desencanto, naturalmente, en algn caso puede el
poeta servirse de experiencias personales, pero no porque cifre su
propsito en trasladar al papel su autobiografa espiritual, sino por
que, como cualquier artista de verdad, se sirve de sus conocimien
tos para crear un mundo autnomo que no tiene por qu ser trans
cripcin del propio pero que debe ofrecer, si no una realidad vivida,
s una realidad sentida, ingrediente esencial que confiere a la obra
artstica su radical autenticidad. No es congruente que muchos cr
ticos becquerianos se hayan esforzado por rastrear la identidad de
la mujer supuestamente real que se esconde tras la altanera y vana
y caprichosa de la rima XXXIX, de la estpida de la XVIII, de
la que tiene ojos verdes y boca de rubes en la rima XII -por citar
unas cuantas al azar-, persuadidos de que el t femenino oculta
siempre un ser real, mientras que, al mismo tiempo, esos crticos
parecen ignorar deliberadamente las advertencias del autor en su
Introducin sinfnica al Libro de los gorriones: Me cuesta tra
bajo saber qu casos he soado y cules me han sucedido; mis afec
tos se reparten entre fantasmas de la imaginacin y personajes rea
les; mi memoria clasifica revueltos nombres y fechas de mujeres y
das que han muerto o han pasado con los das y mujeres que no han
existido sino en mi mente. Esto sera suficiente para prevenirnos
contra el riesgo de la identificacin biogrfica; sin embargo, un
hbito secular de lectura nos arrastra en esa direccin, a pesar de
que el mismo poeta certifica la mezcla de realidad e invencin que
preside sus creaciones.
Pero es que, adems, no contamos slo con esta declaracin.
Bastar repasar la tercera de las Cartas literarias a una mujer,
cuando Bcquer enumera como al azar algunos rasgos definitorios
de la poesa, identificable, por ejemplo, con esas lgrimas invo
luntarias que tiemblan un instante en tus prpados, se desprenden en
silencio, ruedan, y se evaporan como un perfume. En efecto,
Bcquer trat de plasmar en sus versos esa especie de poesa. Por
ejemplo, en la rima XXX (Asomaba a sus ojos una lgrima / y a

98
mi labio una frase de perdn), o en la LIX: Cuando volvemos las
fugaces horas / del pasado a evocar, / temblando brilla en sus pesta
as negras / una lgrima pronta a resbalar. Si en la misma carta se
percibe poesa en esos gemidos del viento que fings una voz que
rida que nos llama entre las sombras, parece indudable que tambin
el poeta intent dar forma a esa sensacin en los versos de la rima
XVI, sobre todo en la versin del autgrafo temprano de don Pedro
Martnez: Si al mecer las azules campanillas / de tu balcn, / crees
que una cancin entona el viento / murmurador, / sabe que entre las
flores escondido / te canto yo12. Y algo parecido cabe decir de esas
imgenes confusas que pasan cantando una cancin sin ritmo ni
palabras, que slo percibe y entiende el espritu. Varios pasajes de
las Rimas -por ejemplo, de la nmero LXXI en la ordenacin tradi
cional- podran ilustrar el intento de captar poticamente esa visin.
Lo que singulariza a Bcquer, lo que lo sita por encima de los
poetas de su tiempo no es, sin embargo, la capacidad para transfor
mar en palabras visiones o sensaciones abstractas, e incluso puras
teoras acerca de la belleza potica, sino su maestra al encarnar
las, la naturalidad con que las sita en la esfera de un yo perso
nal en el que se reflejan y se amplan. As, la lgrima de la mujer no
es simplemente algo que asoma a sus ojos, sino que despierta una
reaccin en el sujeto lrico: Asomaba a sus ojos una lgrima / y a
mi labio una frase de perdn. Y los gemidos del viento no suenan
sin ms a una voz, sino a la del propio sujeto: sabe que entre las
flores escondido / te canto yo. Eso explica la estructura contra
puesta, la oposicin t / yo de algunas composiciones que nada
tienen que ver con la poesa amorosa: Cendal flotante de leve
bruma, / rizada cinta de blanca espuma / - / eso eres t / - / En mar
sin playas onda sonante, / en el vaco cometa errante / - / eso soy
yo. Por otra parte, ese t que no es ya una persona, ni una ciu
dad ni una representacin visible, sino un concepto abstracto, cons
tituye una radical innovacin, que la poesa sea un t, incluso un
yo, como en la rima V (Espritu sin nombre, / indefinible esen

12. Vid. J.M. Diez Taboada, Nueva versin autgrafa de la rima XVI, en
Revista de Filologa Espaola, LII, 1969, pgs. 245-259.

99
cia) o un ella, como sucede en varias rimas, es una novedad
asombrosa, que abre el camino de la modernidad potica. Aqu
tenemos ya, en embrin, el t juanramoniano de Eternidades y de
la obra madura del poeta de Moguer, que en 1918 reactiva algo que
Bcquer haba descubierto medio siglo antes. Pero en esas visiones
vagas del lrico sevillano, en ese estado en que se borran las fronte
ras entre el sueo y la vigilia, en el rechazo del ornamento y el uso
de la rima asonante, Bcquer es el precursor de Antonio Machado.
Y an habra que decir algo acerca del tercer gran pilar que susten
ta la poesa espaola de nuestro siglo: Unamuno.
En la Introudccin sinfnica al Libro de los gorriones evoca
Bcquer los extravagantes hijos de mi fantasa, y afirma: Los
siento a veces agitarse con una vida oscura y extraa. Y Unamuno,
en su primer libro de poemas y refirindose a sus versos, escriba:
Algo grande se agita en mis entraas, / algo que es soberano, / algo
que vive / con un vivir oscuro y abismtico. La idea es idntica: el
poeta es padre de sus criaturas, y stas se agitan en su interior y
pugnan por salir. Andad, pues!, dice Bcquer a sus versos.
Andad y vivid con la nica vida que puedo daros [...] Id, pues, al
mundo. Y Unamuno, casi a la letra: Id con Dios, cantos mos, y
Dios quiera / que el calor que sacasteis de mi pecho /... / lo reco
bris en corazn abierto...
S. Tambin Bcquer nutri a Unamuno, como a Machado y a
Juan Ramn. De l arranca la poesa contempornea en espaol y la
reflexin del poeta sobre su propio quehacer. Aunque esta refle
xin, centro temtico de la lrica becqueriana, se haya plasmado en
figuras vivas que, por su aparente similitud con las expresiones
de la poesa amorosa, han obligado a muchos becquerianos a leer al
poeta con una lente deformada, reduciendo as su rbita gigante a la
de un minsculo asunto privado. Nuestra tarea debe consistir ahora
en devolver a Bcquer su autntica estatura lrica.

100
LA PREHISTORIA LRICA DE BCQUER
(LOS POEMAS ANTERIORES A LAS RIMAS)

Rogelio Reyes Cano


(Universidad de Sevilla)

Sevilla y Madrid fueron, sucesivamente, dos referencias angulares


en la biografa de Gustavo Adolfo Bcquer, aunque no debamos olvi
dar lo que el gran poeta debe tambin a otros lugares espaoles
(Aragn, Soria, Toledo. . .) cuya presencia se deja sentir igualmente
en su obra literaria y artstica. Pero fue primero el ambiente literario de
Sevilla, impregnado del eclecticismo clasico-romntico de la llamada
segunda escuela potica sevillana, y despus Madrid, ms abierto a las
innovaciones propiamente romnticas, los mbitos que configuran una
actividad potica que, si damos crdito a lo que dejaron escrito sus ami
gos de entonces, debi comenzar cuando Bcquer era todava un nio,
de forma que cuando decide marchar a Madrid, en el otoo de 1854,
haba escrito ya una gavilla de poemas que constituyen, por decirlo as,
su prehistoria lrica. Yo no s- escribi Bcquer en 1860- si por mi
buena o mala voluntad me dediqu muy joven a las letras, pero s que
lo hice por necesidad. Comenc por donde comienzan casi todos: por
escribir una tragedia clsica y algunas poesas lricas. Esto es lo que en
lenguaje tcnico llamamos pagar la patente de inocencia. La primera la
guardo; de las segundas se publicaron varias1. Alusin irnica a sus

l Crtica literaria y artstica, en Gustavo Adolfo Bcquer, Obras completas,


Madrid, Aguilar, 1973, p. 1182. En lo sucesivo, y salvo mencin en contrario, los
textos de Bcquer se citarn por esta edicin (O.C.).

101
primeros escarceos literarios: tal vez al drama Los conjurados,
escrito, al decir de Narciso Campillo, durante su corta estancia en
el Colegio de San Telmo, donde el nio Gustavo Adolfo estudiaba
nutica;y sin duda a sus primeros poemas lricos, aquellos que
librados de la voluntaria quema de que tambin habla Campillo,
fueron viendo la luz en modestas revistas y peridicos sevillanos.
De ellos se han ocupado crticamente autores como Gamallo Fie
rros, Scheneider, Rafael de Balbn, Russel P. Sebold, Robert Pa-
geard y otros. Un reciente trabajo del profesor Pablo Luis Avila, de
la Universidad de Turn, ha vuelto a poner sobre el tapete la cues
tin de esos textos juveniles ( y en algn caso casi infantiles) del
poeta, y a la vista de los nuevos datos que aporta, he credo conve
niente reconsiderarlos en su conjunto por lo que pueden ayudar a
esclarecer el mundo lrico del escritor sevillano. Pablo Luis Avila
ha titulado expresivamente su trabajo L altra arpa di Bcquer2 y en
l da cuenta detallada de los contenidos del famoso manuscrito
juvenil del poeta, un libro de apuntes de su padre en el que ste iba
anotando obligaciones profesionales y encargos de clientes. Muerto
el maestro Jos Bcquer, este manuscrito pas, como es sabido, a
las manos de los todava casi nios Gustavo Adolfo y Valeriano,
quienes entre finales de la dcada de 1840 y primeros aos de la de
1850 lo llenaron de dibujos y apuntes literarios, algunos por cierto
fuertemente obscenos que tal vez tengan algo que ver, a juicio de
Avila, con ese libro de acuarelas recientemente publicado (Los
Borbones en pelota) y atribuido a los dos hermanos. Uno de los tex
tos ms curiosos del manuscrito y que ms ha contribuido al cono
cimiento de su existencia, es el breve pero bellamente ingenuo dia
rio juvenil de Gustavo Adolfo que Dmaso Alonso public en el
diario ABC en 1961. En el libro, que fue adquirido en su da por los
hermanos Alvarez Quintero y hoy se halla en la Biblioteca Nacional
de Madrid, encontramos, adems de los dibujos, apuntes y escritos
varios, un buen nmero de poemas, a veces llenos de variantes, que
pueden considerarse, sin duda, los primeros escarceos lricos de

2. Pablo Luis Avila, L altra arpa di Bcquer,Tormo, Comitato Organizzadvo


Anno Machadiano, 1993.

102
Gustavo Adolfo, los primeros tanteos que le animaron, con el alien
to de sus amigos de Sevilla Narciso Campillo y Julio Nombela, a
correr el riesgo del desplazamiento a Madrid, a la bsqueda de esa
fama literaria que la corte ofreca como atractivo seuelo a los
escritores de provincias. Muchos de esos textos, junto a otros publi
cados en revistas, eran total o parcialmente conocidos y haban sido
publicados por Santiago Montoto, Luis Armin, Dionisio Gamallo
Fierros, Rafael de Balbn, etc. . El citado trabajo de Avila aade
ahora fragmentos y variantes que nos permiten conocer ciertos poe
mas en su integridad y analizarlos con ms garantas. Garantas que
an sern mayores cuando aparezca la edicin completa del manus
crito que actualmente prepara Leonardo Romero Tobar. A estos
poemas sevillanos del libro hay que aadir algunos otros publica
dos por Bcquer apenas llegado a Madrid, aunque en el manuscrito
no figura el ms importante de todos: el que dedica a Quintana en
la Corona potica que se edit en 1855 con motivo de su corona
cin pblica y al que hay que considerar, en mi opinin, como el
eslabn ms claro entre el Bcquer clasicista de los primeros aos
y el de la madurez lrica de las Rimas. No olvidemos que la prime
ra de sus rimas no la publica hasta el ao 1859-cuando ya llevaba
cinco en Madrid- y el primer poema sevillano conocido (una oda a
la muerte de Lista) est escrito en 1848. Fueron, pues, casi diez
aos de actividad lrica, de los que nos ha quedado un Corpus no
muy extenso, pero s variado, que, si bien analizado parcialmente,
apenas si ha sido enjuiciado en su significado general, quiz porque
al estudiar al Bcquer poeta el mayor acento crtico se haya puesto
casi siempre en la elucidacin de los fundamentos poticos de las
innovaciones de las Rimas (germanismo, popularismo, presimbolis
mo. . .) y no tanto en el anlisis de esa primera etapa juvenil que
tiene, como luego veremos, una factura ms clasicista, ms die
ciochesca, imbuido como estaba el joven Gustavo Adolfo de los
presupuestos estticos y de los gustos de los autores de la llamada
segunda escuela potica sevillana: de los Arjona, Reinoso, Mrmol,
Blanco-White. . . , pero sobre todo del ms notable de todos ellos:
de don Alberto Lista y Aragn, quiz la figura que ms contribuy
a la renovacin de la poesa espaola del siglo XIX, primero como

103
mentor de Espronceda, en el Madrid del Colegio de San Mateo, y
ya en su ancianidad, retirado en Sevilla, como estmulo del nio
Bcquer, quien a su muerte le dedic, como luego veremos, un sen
tido poema en versos sfico-adnicos. El trnsito del Bcquer diga
mos dieciochesco de los poemas juveniles al Bcquer innovador
de las Rimas no supone, en mi opinin, un cambio brusco, pues hay
en esos primeros textos modos estilsticos que, aun en medio de los
convencionalismos temticos de escuela, dejan traslucir ya la apa
ricin de una voz potica nueva y personal. Intentar en esta inter
vencin ma de hoy reflexionar sobre esos poemas en su conjunto,
analizarlos en lo que tienen de prehistoria lrica de las Rimas y
sobre todo verlos como testimonio no de una ruptura entre un pri
mero y un segundo Bcquer (el clasicista y el moderno, que vendra
a remedar crticamente el esquema de los dos Gngora) sino de un
engarce entre la novedad de las rimas, que abren el mundo de la
modernidad lrica espaola, y el ambiente potico de la Sevilla de
los aos centrales del siglo XIX, muy ligado todava a los gustos
clasicistas de extraccin dieciochesca, al decoro verbal, al rigor de
la construccin poemtica, a la bella factura de las formas. . . y
curiosamente (lo que podra parecer una paradoja, pero en verdad
no lo es) a un gusto por la mtrica popular que en algunos poetas
(en Lista y en Mrmol sobre todo) servirn de soporte (como en
Bcquer, no lo olvidemos) a una materia culta y refinada. Este
hecho se va confirmando cada vez ms con la aparicin en los lti
mos aos de varios trabajos de investigacin realizados bajo mi
direccin, como tesis doctorales, en el Departamento de Literatura
Espaola de la Universidad de Sevilla. Los que ms directamente
inciden en esa faceta neopularista del grupo de ilustrados romnti
cos sevillanos son el libro de Matas Gil Gonzlez sobre las for
mas populares en la poesa de Alberto Lista (Sevilla, Diputacin
Provincial, 1987) y el de Juan Rey Fuentes sobre la obra de Manuel
Mara del Mrmol (Sevilla, Focus, 1990), uno de los que primero
cultivaron el romance en la Espaa del XIX. A la vista de sus resul
tados, mi opinin particular, que he expuesto en algunos trabajos,
es que, al intentar dar una explicacin de lo que podemos llamar el
neopularismo de las Rimas becquerianas- es decir, el engaste de un

104
mundo potico culto y personal en formas mtricas de corte popu
lar- se ha puesto en demasa la atencin bien en el papel de los
modelos germnicos, sin duda importantes, bien en la directa inspi
racin becqueriana en los cantares del pueblo, con los que tambin
hay que contar, y ms en un amante del folklore como era Bcquer.
Mario Penna public hace algunos aos un trabajo ponderando su
muy probable conexin con estos cantes del pueblo andaluz3, noto
riamente enriquecido por un libro de Rubn Bentez4 y por otro ms
reciente de Antonio Carrillo Alonso5. Hay tambin varios estudios
importantes sobre su germanismo, partiendo de los conocidos tra
bajos de Dmaso Alonso, Robert Pageard, Diez Taboada, etc. Pero
no se ha insistido lo suficiente, a mi parecer, en que ya en la Sevilla
de sus aos juveniles el poeta tena ante sus ojos, no ya el ejemplo
de los cantes populares en su manifestacin ms elemental y direc
ta, sino un modelo de apropiacin culta de ese material, un meca
nismo potico de integracin de lo popular y lo culto. Eso era jus
tamente lo que estaban llevando a cabo hombres como Alberto
Lista y Manuel Mara del Mrmol, quienes sin renunciar al ms
exquisito cuidado formal ni a los temas de la cultura ilustrada, res
petaron con agilidad y garbo los modelos mtricos del pueblo en
una autntica operacin neopularista que sin duda debi contribuir
a forjar la que haba de ser la prctica potica de Gustavo Adolfo en
las Rimas: a saber: exquisita atencin a la construccin poemtica,
gusto por las estructuras paralelas, decoro verbal, ejercicio de lima,
contenidos cultos. . . y a la vez esa asombrosa apariencia de espon
taneidad y de frescura, esa mimtica asimilacin de la sintaxis
popular que hace de algunas de sus rimas, como l deca, autnticos
modelos de esa poesa natural, breve, seca, que brota del alma
como una chispa elctrica, que hiere el sentimiento con una palabra
y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma

3. "Las Rimas de Bcquer y la poesa popular, Revista de Filologa Espaola,


LII(1969),pp. 187-216.
4. Bcquer tradicionalista, Madrid, Gredos, 1971.
5. Gustavo Adolfo Bcquer y los cantares de Andaluca, Madrid, Fundacin
Universitaria Espaola, 1991.

105
libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en
el ocano sin fondo de la fantasa. Eso lo dice Bcquer sobre todo
a cuenta de los cantes de soledad de Ferrn, inspiradas en las del
pueblo, las soleares del flamenco. Pero no hay que olvidar tam
poco, como he dicho antes, los romances de Mrmol y sobre todo
las seguidillas de tema culto, cultivadsimas por Lista y patrn
mtrico del baile por sevillanas. Bcquer pudo tenerlo presente,
como sugiri Jos Mara de Cosso y luego Russel P. Sebold6, en
varias de sus rimas. As la seguidilla 16 de Lista:

Tantas ondas mi llanto


le han dado al ro,
como mi pecho al aire
tristes suspiros.
Y se han llevado:
el aire, mis suspiros,
y el mar mi llanto.

puede estar en el origen de la rima XXXVIII, cuyos dos prime


ros endecaslabos reproducen el ritmo de la seguidilla, son la suma
de un heptaslabo y un pentaslabo:

Los suspiros son aire, y van al aire!


Las lgrimas son agua y van al mar!

Hay otros ejemplos que podramos aadir. Baste, sin embargo,


como muestra una de las rimas del Libro de los gorriones que los
amigos del poeta no incluyeron en la edicin de 1871 y que s es una
seguidilla absolutamente ortodoxa desde el punto de vista mtrico:

Fingiendo realidades
con sombra vana,
delante del Deseo

6. "Lista y las primeras rimas de Bcquer , ABC, ed. de Sevilla, 19-9-1989;


y en su edicin crtica de las Rimas, Madrid, Espasa-Calpe,1989.

106
va la Esperanza.
Y sus mentiras
como el Fnix renacen
de sus cenizas.

Por otra parte, no hay que olvidar que en su resea a La soledad


de Ferrn, la defensa que Bcquer hace de la poesa culta inspirada
en los modelos populares est inequvocamente asociada a su nos
talgia de Andaluca y de Sevilla. Le- dice-la ltima pgina, cerr
el libro. . . y un soplo de la brisa de mi pas, una onda de perfumes
y armonas lejanas, bes mi frente y acarici mi odo al pasar. Toda
mi Andaluca, con sus das de oro y sus noches luminosas y trans
parentes, se levant como una visin de fuego del fondo de mi
alma. En ese despertar de sus recuerdos infantiles hay que contar,
sin duda, con los cantes flamencos odos en su niez, (las soleares y
siguiriyas de los gitanos, tan elogiadas por Estbanez Caldern y
ms tarde recogidas por el padre de los Machado), pero por qu no
contar tambin, como antes hemos dicho, con todo esa prctica po
tica neopularista de los hombres de la ilustracin sevillana. Ellos
haban hecho en parte, slo que bastantes aos antes y de modo ms
rgido, lo mismo que Bcquer har en sus rimas: llenar de conteni
dos cultos los modelos compositivos del pueblo. Y al lado de los
Goethe, Schiller, Uhland y Heine (autoridades que nuestro poeta
esgrime como precedentes del texto de Ferrn) tendramos que con
signar tambin toda esa nmina de los Lista, Mrmol, Blanco-
White. . . a cuyos pechos poticos se haba criado el nio Gustavo
Adolfo. Porque Bcquer sabe muy bien - y as lo dice a cuenta de
los poemas de Ferrn- que la inspiracin de los poetas cultos en los
textos populares no tiene nada de imitacin servil. Que la forma
del poeta [culto]- cito literalmente- como la de la mujer aristocrti
ca, se revela, aun bajo el traje ms humilde, por sus movimientos
elegantes y cadenciosos, pero en la concisin de la frase, en la sen
cillez de los conceptos, en la valenta y la ligereza de los toques, en
la gracia y ternura de ciertas ideas, rivalizan, cuando no vencen, a
los que se ha propuesto como norma. Como precedente del neo-
popularismo literario del siglo XX (el del 27, desde luego, pero

107
tambin, y antes, el de Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez),
Bcquer no confunde los lmites entre poesa culta y poesa popu
lar, y reconoce en el poeta un aristocratismo de maneras, por muy
inspiradas que stas puedan estar en los modelos del pueblo.
Si me he extendido en esa reflexin sobre el popularismo culto
de los lricos ilustrados sevillanos es para dejar sentado que su
papel en la forja del ideario esttico de Bcquer- incluso del
Bcquer ms maduro de las Rimas- me parece fundamental, aunque
naturalmente- y eso es lo que ahora nos interesa ms- el peso ms
fuerte de ese influjo se deje sentir en sus primeros poemas, nacidos
al calor de ese ambiente literario de Sevilla en que, por encima de
ese neopularismo culto, lo que de veras primaba eran los gustos
poticos de signo ilustrado y clasicista. Y eso es lo que de modo
ms inmediato recoger en sus textos el joven Bcquer.
Su conexin con esa tradicin potica andaluza y muy parti
cularmente sevillana se apoya en algunos episodios biogrficos
juveniles, en los que consta cmo Gustavo Adolfo se mova en la
rbita cultural de Alberto Lista, verdadero patriarca de las letras
espaolas del momento, vuelto a Sevilla ya en los ltimos aos de
su vida, plena de madurez y de magisterio, aureolado por un gran
prestigio intelectual. No olvidemos que todos estos poetas sevilla
nos de la juventud de Bcquer eran hombres formados en el siglo
XVIII, aunque vivieran, como Lista, hasta muy entrado el XIX.
Sabemos, por ejemplo, que Gustavo Adolfo, junto con Valeriano,
Dacarrete, Huidobro y Campillo asista en ocasiones a los actos no
escolares y conferencias literarias que Lista daba en el colegio de
San Diego, del que Valeriano era alumno7. Cuando la escuela de
nutica de San Telmo qued englobada en el primitivo Instituto
Universitario y Provincial de Sevilla (el que luego se llamara de
San Isidoro), Bcquer estaba oficialmente bajo la autoridad de don
Alberto, primer director del nuevo centro. Eso fue entre los aos
1846 y 1848. No hay constancia, sin embargo, de que aqul reci
biera directamente clases de Lista, pero las de Retrica se las daba

7. As lo dice Gustavo Adolfo en su Semblanza de Valeriano Bcquer, O.C.,


p. 1211.

108
el catedrtico Francisco Rodrguez Zapata, discpulo directo de don
Alberto, quien sin duda pudo transmitir a Bcquer los gustos del
maestro8. Es posible que la oda que Bcquer dedic a la muerte de
Lista fuera escrita bajo la profunda impresin del solemne y multi
tudinario entierro que la ciudad organiz, en 1848, desde la
Catedral al Panten de hombres ilustres de la Universidad. Otro
detalle de la relacin entre Lista y la familia Bcquer es el retrato
que desinteresadamente le hizo el pintor Joaqun Domnguez
Bcquer, to de Gustavo Adolfo, por encargo de la Real Academia
Sevillana de Buenas Letras9. Lista, ya enfermo, pos para l en los
ltimos meses de su vida. Por cierto que este pintor coste a su
sobrino, segn nos cuenta Campillo, algunos estudios de latini
dad101
Tuvo algo que ver Lista con estas clases? Esos contactos,
directos o indirectos, de Gustavo Adolfo con Lista y en general con
el ambiente literario sevillano de extraccin dieciochesca, son
determinantes para entender muchas claves del Corpus potico del
primer Bcquer11, de cuya configuracin general y sentido deseo
dar cuenta en los lmites de tiempo que todava me permite esta
ponencia.
El Corpus potico de Bcquer anterior a la primera de las rimas
est compuesto por un total de 13 poemas, muchos de ellos en esta
do fragmentario, que el poeta escribi, casi todos en Sevilla, entre
los 12 y los 19 aos. El primero, fechado en 1848, es una oda en

8. Vase Manuel Ruiz Lagos, El maestro Rodrguez Zapata en sus afinidades


becquerianas. Apuntes sobre su magisterio esttico en G. A. Bcquer, Revista de
Filologa Espaola, LII( 1969), pp. 425-475.
9. Francisco Aguilar Pial,"Joaqun Domnguez Bcquer y el retrato de Lista,
Revista de Filologa Espaola, LII(1969), pp.11-13.
10. Narciso Campillo, Gustavo Adolfo Bcquer , La Ilustracin de Madrid,
12-1-1871.
11. Y ello a pesar de que Bcquer mismo, al menos en los ltimos aos de su
vida, no pareca tener muy buen concepto de la poesa dieciochesca. As se deduce
al menos de la resea que en 1870 hizo en La Ilustracin de Madrid a los Poetas
lricos del siglo XVIII que el marqus de Valmar public en Rivadeneyra.Vase
Femando Iglesias Figueroa, Pginas desconocidas de Gustavo Adolfo Bcquer,
Madrid, Renacimiento, s.a., pp. 139-144.

109
sfico-adnicas dedicada a la muerte de Lista. Y el ltimo, com
puesto en 1855, poco despus de llegar a Madrid, una anacrentica.
Entre esos dos hitos cronolgicos hay que contabilizar dos sonetos
(el dedicado Al cfiro y el que comienza Homero cante a quien
su lira Clo) un romance (La plegaria y la corona) y tres frag
mentos: el que comienza La luna entre las nubes se esconda, en
endecaslabos y heptaslabos; el titulado A Elvira, en silvas; y
otro en endecaslabos asonantados (Cuantas veces tambin, en la
colina. Muy temprana, probablemente de los primeros aos cin
cuenta, son tambin la Oda a la seorita Lenona en su partida, en
endecaslabos y heptaslabos; otro poema en silvas (Quin es la
ninfa de inmortal belleza?); el titulado Las dos, que lleva el sub
ttulo de Juguete romntico, en cuartetas con rima consonante; y
una epstola en endecaslabos asonantados, probablemente dedica
da a Narciso Campillo, cuyo conocimiento debo al profesor
Romero Tobar, que ha tenido la gentileza de envirmela fotocopia-
da, ya que pertenece tambin al manuscrito citado antes. A todos
estos textos hay que aadir el que sin duda cierra el corpus potico
anterior a las rimas. Me refiero al esplndido poema dedicado A
Quintana, verdadero muestrario mtrico muy cercano ya a la
madurez del mejor Bcquer.
Elega, amor y naturaleza son las tres nociones centrales que
dan unidad a todos estos poemas juveniles. Es comn a todos ellos
la nota doliente, sentimental y triste, lograda gracias a un utillaje de
tono clasicista que poco a poco se va proyectando hacia lo musical,
lo misterioso y lo evanescente. Es como si los ingredientes hereda
dos de filiacin ilustrada se fuesen cargando de afectividad y de
misterio, notas que el joven Bcquer pudo tomar tambin de los
poemas de Espronceda, de Zorrilla y de los romnticos franceses
que haba ledo, siendo nio, en la biblioteca de su madrina doa
Manuela Monnehay.
El primer signo de su herencia ilustrada es, sin duda, la cone
xin de varios de estos poemas con su patria sevillana, configurada
no ya como espacio biogrfico realista sino muy principalmente
como espacio literario, tal como Bcquer poda verla en los textos
de Lista, Mrmol, Reinoso o Blanco, quienes de esa manera enla

110
zaban con el viejo mdulo retrico de la laus urbis natalis que
proceda de Fernando de Herrera, Rioja, Arguijo y otros sevilla
nos del Siglo de Oro. El Guadalquivir asimilado, pues, al Betis
clsico con sus riberas habitadas de ninfas, oreadas de suaves cfi
ros, cuajadas de purpreas flores y de prados verdes. La vida sen
timental en clave mitolgica, con dioses y hroes clsicos que
determinan la vida del hombre. Y una carga retrica clasicista,
apoyada en una sintaxis latinizante y en una insistente adjetiva
cin decorativista. En suma, un ideal de estilo fuertemente litera-
rizado al que el joven Bcquer no puede sustraerse en sus prime
ros escarceos poticos.
Todo ello se aprecia muy bien en su primer poema, la oda a la
muerte de Lista, escrito cuando slo tena 12 aos. El texto tiene de
principio a fin la gravedad tonal de una elega dieciochesca y el ine
vitable tufo de una composicin de escuela:

Lgrimas de pesar verted, y el rostro


en seal de dolor, cubrid, doncellas,
las liras destemplad y vuestros cantos
lgubres suenen.

La vil ceniza del cabello cubra


los sueltos rizos que, volando al aire,
digan al par que vuestros ayes tristes:
Muri el poeta

Os? Muri!, repiten asustadas,


con flbil voz, las Musas, y, aterrado,
tambin Apolo con dolor repite:
Muri por siempre

Pero mirad, mirad. Ya Melpomene


de entre el lloroso grupo se levanta,
toma la lira y con acento triste
canta; escuchemos.

111
Quin cort- dice- la preciosa vida
del cisne de la Btica? Qu mano
impa, de las ondas siempre claras
del Betis, arranc su amado hijo?
Quin fue el osado?

Llorad, Musas, llorad, y descompuestas


las trenzas del cabello dad al viento;
la Parca fue quien de su vida el hilo
cort inmutable.

Y no temiste? La segura mano


al descargar el golpe no temblaba?
Su respetable ancianidad, sus aos
no te movieron?12

Como puede apreciarse, se trata de una tpica elega neoclsica


escrita en un metro muy utilizado en el XVm espaol: la estrofa sfi-
co-adnica. Cadalso, por ejemplo, la haba usado con acierto. Por lo
dems, domina una terminologa culturalista, una gran carga adjetival
y un tono fuertemente retrico. Pero apreciamos ya el gusto por ciertos
elementos que ms tarde sern muy propios del mundo de las rimas: la
formulacin interrogativa, el pie quebrado y el lxico musical (liras,
cantos, ayes, voz, acento, canto.. . ) Para la comprensin total de este
poema es fundamental revisar el manuscrito de la Biblioteca Nacional
pues, al terminar las 7 estrofas que hemos visto, Bcquer aadi bas
tantes lneas ms, sin estructura mtrica, que parecen un borrador de
nuevas estrofas que no lleg a perfilar del todo. En ellas se amplan
ciertos aspectos interesantes de la personalidad de Lista: su magisterio,
su capacidad para dirigir a los jvenes, su condicin de modelo poti
co, etc., lo que me reafirma en el respeto que por l deba sentir el mio
Gustavo Adolfo y cmo escribira a su dictado13

12. O.C., ed. cit., pp.464-465.


13. Estas lneas que completan el poema, desconocidas hasta ahora o por lo
menos no mencionadas por quienes han manejado, antes que Avila, el manuscrito
de la B.N., dicen as:

112
Si la oda a la muerte de Lista significa la exaltacin de un mode
lo humano y potico ubicado en la laus urbis natalissevillana de
Bcquer, en la lnea de los varones ilustres del pasado, hay otra

Su talento sus virtudes y amablda[d]


no te abandonaron eso tu no lo vistes
como yo a tiempo en el sol iba i levantar
se marcha con sus amados discpu
los y sealndoles al Oriente decidle
miris el sol se levanta por detras
de los montes sus rayos tocan en
las cumbrefs] de la montaa desde
donde baja rapida hasta el valle
[aun?] llegando el pastor abandona
el (h)humilde lecho y conduce al prado
los mansos y reposados corderos los
montes las inquietas y traviesas cabras
os los ecos de los trinadores pajari-
llos esta es la msica que saluda ha
llegado del luminoso astro esta alta
mirad y aprended en el gran libro si
el le daba consejos y con dulzura
correjia sus faltas el fu el padre des
su[s] discpulos el los conduca por la
senda que ya tan gloriosamente
habia corrido no tu debiste con
templarlo rodeado de los jovenes
que tanto le amaban y los cu
ales in[s]truia en los principapes(sc)
deberes del hombre en los mas rectos
principios de la poesa tu no lo viste
que ser asi hubieran dudado tu
corazn sera de piedra.
Ya call pero quien
es ese anciano que mar
cha rpido sin que nada
ataje su paso hacia
el tiempo su mano o
prime multitud de pa
peles son los nombres de
los mortales a quienefs] la[s]
parcas privan del vidos
los llevan al rio Leteo

113
oda (esta vez dirigida a una seorita llamada Lenona) que supone
su primera efusin amorosa conocida, siempre, eso s, muy ligada
tambin a la imagen literaria de su tierra natal. La Oda a la seo
rita Lenona en su partida (22 estrofas de 6 versos endecaslabos y
heptaslabos) est fechada en septiembre de 185214, unos meses

adonde los arroja y en donde


fenece en el olvido en la mano
lleva el nombre de e Lista
Lista el anciano virtuoso
el sublime poeta tambin
su nombre caera en el olvido
como el de los demas mortales
no que el nombre de los Poetas
y los grandes hombres ni la innensidad
innumerable de los siglos son bastante
a borrarlos no que ya junta la musa
a cuyo cargo esta el consugnar los [hjechos
de los que fueron fueron lo arranca de sus manos
par[a] fijarlo en la mas elevada colunna
del templo de la inmortalidad en este templo
el nombre que se consigna crece eterno
el de Lista esta aquiLo veis? nuestros hijos
repetirn ese nombre y cuando ya no que
de de nosotros ni aun memoria su nombre
glorioso se repetir aun con veneracin

(Pablo L. Avila, op. cit., pp. 25-29)

14. Este poema fue publicado por primera vez por Dionisio Gamallo Fierros en
Gustavo Adolfo Bcquer, Pginas abandonadas. Del olvido en el ngulo oscuro,
Madrid, Editorial Valera, MCMXLVIII, pp.59-64. En el manuscrito de la B.N. hay
slo unas lneas que son un esbozo de los primeros versos del poema:
Y te vas y abandonas las floridas oriyas del Betis y en
doloroso llanto dejas a cuantos te aman cuantos gustaron
de tu vista de agradable trato?
Vuelve vuelve no te apaxtes de este suelo que guarda para ti
sus mas ricos dones aqui los acentos del valle alabaran tu
modestia y gallarda Las flores su aroma las aves sus
cantares todo todo lo abandonas y a donde marchas ay reina el
atenido invierno las nieves incesantes cubren el suelo y el
aquiln azota las ramas de los desnudos arboles por qu dime
hulles de estos lugares por qu? pero en vano lo pregunmto el
cielo lo dispone el cielo que jamas me dejo disfrutar de la
felicidad como en la oscura noche del Egeo
(Pablo L. Avila, op. cit., p.21)

114
despus del Diario en el que hablaba de la nia de la calle de
Santa Clara, uno de sus primeros amores de juventud. No sabemos
si esta seorita Lenona que sustituye, como dice el poema, las
mrgenes floridas del Betis placentero por el confn donde el
vascn tiene su asiento, es esa misma nia, como sugiere Avila15
o ms bien, como piensa Montesinos, nada de sabe, ni aun el nom
bre, de esta muchacha de la calle de Santa Clara, y es muy proba
ble que el mismo Bcquer jam s supiera nada de ella 16
Personalmente me inclino a pensar que se trata de personas muje
res diferentes y que esta Lenona de la oda fue tal vez otro de los pri
meros amores del poeta, quien en tono doliente y lastimero lamen
ta su partida al Pas Vasco.
Las imgenes y vocabulario de esta oda son, como seala
Robert Pageard, convencionales17, con una musicalidad altiso
nante que a m me recuerda la agitacin de la sintaxis prerromnti
ca de algunos poemas de Melndez Valds o Quintana:

Y te vas?Y del Betis placentero


abandonas las mrgenes floridas?
Y el llanto lastimero,
y las amargas lgrimas vertidas
por tus amigos en el trance fuerte
bastantes no sern a detenerte?

Y de tus negros y brillantes ojos


ya no veremos el fulgor divino?
Y de tus labios rojos
no escucharemos ms el peregrino
acento que resuena
ms dulce que el cantar de Filomena?

15. Op.cit., p. 7
16. Rafael Montesinos, Bcquer. Biografa e imagen, Barcelona, Editorial RM,
1977, p. 124.
17. Bcquer. Leyenda y realidad, Madrid, Espasa-Calpe,1990, p.77.

115
Ah! No partas, crel! Mira el sagrado
Betis cul alza, de laurel ceida,
la frente arrebatada,
la nueva al escuchar de tu partida. . . 18

Pero lo ms significativo del poema es el cuadro paisajstico de


las orillas del Guadalquivir, adornado con todos los oropeles cultu-
ralistas heredados, entre ellos la alusin a la filomena garcilasiana
que acabamos de or y hasta ecos de San Juan de la Cruz, como en
la siguiente enumerado:

No all se escuchan de las tiernas aves


al despuntar la sonrosada aurora,
los cnticos saves,
la msica bellsima y sonora,
la dulce meloda
con que saludan el fulgor del da.

Ni, como el nuestro, su extendido cielo


es de un azul tan puro y tan brillante;
las flores de su suelo
no tienen un aroma tan fragante,
ni corren tan sonoras
las cristalinas fuentes bullidoras.

Esta descripcin de las orillas del Guadalquivir es, sin duda (y


aqu reside el mayor inters del poema) una anticipacin lrica de lo
que el propio Bcquer har en la Carta III de las De mi celda, publi
cada en 1864. En ese texto el poeta recuerda, en una especie de
recate del paraso perdido de la infancia, la misma imagen literaria
que vemos en la oda que ahora nos ocupa:
Cuando yo tena catorce o quince aos y mi alma estaba hen
chida de deseos sin nombre, de pensamientos puros y de esa espe
ranza sin lmites que es la ms preciada joya de la juventud; cuan

18. O.C.,ed. cit., p.467.

116
do yo me juzgaba poeta, cuando mi imaginacin estaba llena de
esas risueas fbulas del mundo clsico, y Rioja, en sus silvas a las
flores; Herrera, en sus tiernas elegas, y todos mis cantores sevilla
nos, dioses penates de mi especial literatura, me hablaban de con
tinuo del Betis majestuoso, el ro de las ninfas, de las nyades y los
poetas, que corre al Ocano escapndose de un nfora de cristal,
coronado de espadaas y laureles, cuntos das, absorto en la con
templacin de mis sueos de nio, fui al sentarme en su ribera, y
all, donde los lamos me protegan con su sombra, daba rienda
suelta a mis pensamientos y forjaba una de esas historias imposi
bles, en las que hasta el esqueleto de la muerte se vesta a mis ojos
con galas fascinadoras y esplndidas19

Nuevos vates de su tiempo, herederos de aquellos Herreras y


Riojas ureos con los que el nio Bcquer quiere conectar, cantarn
a la nueva ninfa Lenona:

Hermosa ninfa de mi verde orilla,


gala del prado, gloria de este suelo,
del seno de Sevilla
no salgas, no; su transparente cielo
y sus pintadas flores
para ti guardarn luz y colores.

Y el tierno, dulce, armonioso canto


de tus vates dir la gentileza,
y con ramos de mirto sacrosanto,
con tiernas rosas de sin par belleza,
con acacia luciente,
sus bellas hijas ornarn tu frente.

No son stos los nicos elementos de la oda a Lenona que pre


figuran el futuro mundo literario de Bcquer. Pageard detecta tam
bin ciertas frmulas sintcticas que se repiten mucho en las rimas,

19. Desde mi celda, en O.C., pp. 532-533.

117
del tipo pero en vano ( rima I:pero en vano es luchar) o el gusto
por el adjetivo raudo20. Yo aadira cierta tendencia a la cons
truccin geomtrica del poema y a la reiteracin o contraposicin
de frmulas, luego tan familiares en las rimas. Varias estrofas se
inician, por ejemplo, con los sintagmas no partas, no marches,
no all, etc. Hay otro poema de esta misma poca, tambin de
tono elegiaco ( el que comienza Cuntas veces tambin en la coli
na. .. ) donde hay que destacar el mdulo estilstico cuantas.. .
que prefigura la rima LXX (Cuntas veces, al pie de las musgo
sas. . . )21
Otra nota recurrente de la imaginera dieciochesca del primer
Bcquer radica, en mi opinin, en su notorio garcilacismo, patente
en varios de los poemas que estamos analizando. El siglo XVIII,
como subray Russell P. Sebold22 a cuenta de la poesa de Cadalso,
haba hecho de Garcilaso un modelo potico asociado al ideal esti
lstico de la blandura y al refinado sentimiento de la naturaleza,
puesto de moda por el sensualismo roussoniano de la poca. Y res
cat no al Garcilaso dramtico y agnico, de sabor hispnico,
sino al Garcilaso suave de inspiracin italianizante. No hay tiempo
ahora de aportar ejemplos, pero fueron muchos los lricos de la
Ilustracin espaola (Cadalso, Melndez, Quintana.. .) que rindie
ron su particular homenaje al llamado prncipe de los poetas espa
oles, reproduciendo sus imgenes literarias, sus modos sintcti
cos y en ocasiones hasta versos enteros que servan de inspiracin
al nuevo poema. Bcquer, siguiendo tambin en eso a sus maestros
sevillanos, practica esa tcnica en varios textos juveniles, reflejan
do as un gusto de poca que hizo del suave Garcilaso una bandera
de clasicismo, acorde con la idea ilustrada de que el verdadero Siglo

20. Bcquer.Leyenda y realidad, cit., pp.77-78.


21. Vase R. Pageard, op. cit., p.70. El poema lo public por primera vez Luis
Armin en Papeles viejos. El cuaderno del padre de Gustavo Adolfo, Domingo,
ao III, nm. 143 (1939)y despus Dionisio Gamallo Fierros, op. cit., p. 71.El
manuscrito de la B.N. ampla el texto de este poema en 18 versos, que ms parecen
esbozo que composicin rematada (Vase Pablo L. Avila, op. cit.,p. 31).
22. Cadalsotelprimer romntico"europeo de Espaa, Madrid, Gredos,1974,
especialmente las pp. 79-146.

118
de Oro hispnico haba sido en verdad el XVI y no el decadente
Barroco. Veamos algunas muestras.
El poema Elvira, escrito en 1852 y que conocemos en estado
fragmentario, nos ofrece un verdadero nocturno romntico con ecos
esproncedianos, una escena de naturaleza dolorida en la que el tono gar-
cilasiano se revela no tanto por la alusin explcita al ruiseor (la filo
mena del poeta toledano) sino por la peculiar armona entre naturaleza
y hombre, tal como se expresa en algunos pasajes de la gloga I:

El ancho mar undoso


en calma est; la moribunda luna
hiere y argenta las rizadas olas;
en el bosque se escucha el doloroso
clamor con que a los cielos importuna,
tristsima y a solas,
la dulce Filomena, entre las flores
su desgracia llorando y sus amores.

En otro pasaje la naturaleza garcilasiana se ve ya implementa-


da por el gusto becqueriano por la niebla y la evanescencia:

Del claro sol, la frente


tras de las cumbres del cercano monte
se ocultaba, los aires encendiendo;
azul y refulgente
brillaba entre la niebla el horizonte,
entre la parda niebla que, envolviendo
trigos y montes, valles y praderas,
los objetos, fantstica, perda,
en tanto que se oa
de las aves parleras
los cantares dulcsimos sonando
y en los vecinos bosques expirando. . .

Garcilaso es un punto de partida, un referente literario en el que


se va engastando la tendencia del joven Bcquer a la ensoacin.

119
Hay un pasaje de ese mismo poema Elvira, ponderado con razn
por Pageard, que anticipa ya sin ningn gnero de dudas la rima XV
( Cendal flotante. . . ). Dice as:

Arcngel del dolor, el negro velo


rasga con que la noche tenebrosa
encubre el hondo mar y el ancho suelo;
el aura vagarosa
suelta en rizos la blonda cabellera,
la tnica ligera
que sus formas encubre, iluminada
del genio que vacila so su frente,
so su frente, que cies con sombra. . .

Y no slo la rima XV. Tambin hay ya aqu anticipaciones de la


IX (Besa el aura que gime blandamente. . . ) en el aura vagaro
sa, y de XI (mis trenzas de oro) en la blonda cabellera. Y cmo
no, en la tnica ligera que recuerda tantas gasas y tules como
envuelven el mundo potico de Bcquer. En la misma rbita garci-
lasiana del poema Elvira hay que ubicar tambin dos sonetos y un
fragmento juveniles. El primer soneto, escrito en 1853, dice as:

Homero cante a quien su lira Clo


le dio, y con ella inspiracin divina,
de Troya malhadada la rina,
del ciego Aquiles el esfuerzo y bro.
Ensalzen de Alejandro el podero
ante cuyo valor su frente inclina
con asombro la sierra que ilumina
el sol desde la Libia al Norte fro.
Que yo del Betis en la orilla, cuando
luce la aurora, y las gallardas flores
se desplegan, el aura embalsamando,
cantar de las selvas los amores,
los suspiros del cfiro imitando
y el dulce lamentar de los pastores

120
En este poema se dan la mano tres referencias literarias entrelaza
das: Horacio23, Fray Luis y Garcilaso, los dos primeros por el ideal de
retiro (expresado incluso con la frmula luisiana que yo de la oda a
Juan de Grial: Que yo, de un torbellino... ), y Garcilaso por la inclu
sin expresa del primer verso de la gloga I. No es casual este tro de
fuentes: el neoclasicismo dieciochesco lo era tanto por la recuperacin
de los modelos grecolatinos (en este caso Horacio) como de los espa
oles del siglo XVI24. Tales recurrencias (asociadas al literario Betis
como espacio arcdico) son un ejemplo tpico de cmo la Ilustracin
espaola recupera el viejo clasicismo a travs del filtro renacentista25 y
de cmo el joven Bcquer conecta inmediatamente con esos gustos muy
vivos todava en la Sevilla de los aos 40-50. En el fragmento suelto
que procede del manuscrito de la Biblioteca Nacional aparecer claro el
recuerdo de la cancin IH (Con un manso ruido... ) garcilasiana:

La luna entre las nubes se esconda;


en silenciosa oscuridad el valle
yaca perdido; solo interrumpa
la profunda quietud que all reinaba
el viento, que formaba,
en el vecino bosque dilatado,
un ruido manso, lento compasado. . .

Convencional resulta tambin el tono del segundo de los sone


tos26 citados, dedicado al cfiro y escrito hacia 1854:

23. Sobre el horacionismo de Bcquer, quien, a juicio de Narciso Campillo,


ley bastante al poeta latino, vase el trabajo de Russell P. Sebold, Bcquer y la
lira de Horacio "nsula, 422(enero 19S2), pp. 1,10-11. Reproducido en Trayectoria
del Romanticismo espaol, Barcelona, Crtica, 1983, pp. 215-225.
24. Vase Russell P. Sebold, Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo
espaol, Madrid, Fundacin Juan March/Ctedra, 1985.
25. Vase Fernando R. de la Flor,"Arcadia y Edad de Oro en la configuracin
de la buclica dieciochesca, Anales de Literatura Espaola, Universidad de
Alicante, 2(1983), pp. 133-153.
26. El primero(Homero cante...) lo ha analizado Rafael de Balbn en Dos
poemas becquerianos juveniles, en Potica becqueriana, Madrid, Prensa Espaola,
1969, pp. 152-161.

121
Cfiro dulce, que vagando alado
entre las frescas, purpurinas flores,
con blando beso robas sus olores
para extenderlos por el verde prado,
las quejas de mi afn y mi cuidado
lleva a la que, al mirar, mata de amores,
y dile que un alivio a mis dolores
d y un consuelo al nimo angustiado.
Pero no vayas, no; que si la vieras
y, tomando sus labios por claveles,
el aroma gustar de ellos quisieras,
cual con las otras flores hacer sueles,
aunque a mi mal el trmino pusieras,
tendra de tu accin celos creles.

Apostrofe al viento que se complica con el tema de los celos.


Tambin aqu el acento garcilasiano viene subrayado por frmulas
como blando beso, las quejas de mi afn y mi cuidado, etc.
Pero el soneto tiene tambin algo de juego rococ, por ese tono
liviano e intrascendente que recuerda algunos textos de Melndez y
que denota la sujecin de Bcquer a los ejercicios poticos tpica
mente dieciochescos, en lo que stos tenan de estilizacin de los
motivos mitolgicos renacentistas. Esta familiaridad con la esttica
rococ se revela sobre todo en la anacrentica que public en 1855,
a poco de llegar a Madrid:

Toma la lira, toma


la de cuerdas doradas
y dame la que alegres
las flores engalanan,
en la que Anacreonte,
con gresca y algazara,
en tiempo del dios Baco
los nctares cantaba.
Corre, muchacho, corre;
de trarmela acaba,

122
que ya espero impaciente
la hora de pulsarla;
ve, corre, y presuroso
a Flrida me llama,
la de los ojos negros,
la de la linda cara,
y dile que con ella
se vengan las muchachas
amigas, que tejiendo
con flores mil guirnaldas
en torno de mi frente
las ceirn ufanas,
al par que me provoquen
con sus ligeras danzas.
Tambin bajo los olmos
que prestan sombra grata,
y donde con sonoras
voces las aves cantan,
ponme, ponme una mesa,
al par cmoda y ancha,
y en ella me colocas
la copa venerada
por todos los amigos
del nctar de las parras,
aquella en que la historia
de Baco est grabada,
sus valerosos hechos,
sus nclitas hazaas;
aquella que las vides
la tienen enredada,
la que en mejores tiempos
Elpino me donara,
Elpino, el ms famoso
de los que en la comarca
grabaron con destreza
las copas delicadas.

123
Corre, muchacho, corre;
de disponerlo acaba;
que ya espero impaciente
la hora de tomarla,
y cumplir de las Musas
las rdenes sagradas.

El texto podra haberlo firmado Cadalso, Melndez o Alberto


Lista. Un metro liviano (el romance-endecha) y todos los ingre
dientes tpicos del anacreontismo dieciochesco: la alusin al viejo
vate helnico y al dios Baco, los bailes, el vino, la fiesta. Todo en
un tono ligero y desenfadado, grato a la esttica rococ, consegui
do mediante frmulas coloquiales del tipo ponme, ponme, corre,
corre, etc.
Pero no es la anacrentica la nica fijacin del joven Bcquer
a los gneros poticos dieciochescos. Entre los primeros poemas
del cuaderno paterno hay una extensa epstola en endecaslabos que
es una glosa a unos versos de Juan del Encina. Carta dirigida a un
annimo N. (probablemente Narciso Campillo) que tiene todos los
rasgos del gnero epistolar neoclsico.
Otro gnero que estaba a caballo entre la Ilustracin y el
Romanticismo era el romance lrico. Lo haban cultivado con insis
tencia los principales poetas del XVIII, desde Cadalso a Melndez
y Quintana, y en Sevilla sobre todo Manuel Mara del Mrmol. Se
trataba de un romancismo muy centrado todava en el mundo lrico
personal o en la imaginera clasicista de dioses, ninfas, nyades,
stiros y pastores, es decir, sin el carcter narrativo de los romances
posteriores a la conocida recopilacin de Agustn Durn. Bcquer
paga tambin su cuota a ese romancismo lrico dieciochesco con un
texto de 1854 titulado La plegaria y la corona. El romance cuen
ta la historia de una joven, Mara, hija del conde don Jaime, que
cada noche corona la estatua de la Virgen, cumpliendo as un deseo
de su madre agonizante, para que la Virgen proteja su pureza.
Como dice Rafael de Balbn, Bcquer construy este romance (en
el que ve influjos de Zorrilla) con muchos ms elementos lricos
que narrativos y dialogales, y parece aqu inclinarse ms a la cons-

124
traccin de la balada que al tipo del relato pico27 Y en ese senti
do lo ms novedoso me parece la creacin de un cuadro paisajsti
co lleno de suavidad y misterio:

Desde entonces cuando cierra


la flor sus hojas brillantes,
y el ltimo canto ensayan,
al bosque huyendo, las aves;
de purpurinos claveles,
de blancas rosas fragantes,
de nacarados jazmines
y de violetas suaves. . .

Y sobre todo un tipo de mujer adornada de virtudes como la


pureza, la candidez, el rubio de los cabellos, etc. que prefiguran
algunas notas del ideal femenino de las rimas (como las trenzas de
oro de la rima XI):

Al ver los rizos de oro


que sobre su frente caen,
al mirar su gentileza
y sus ojos donde arde
el fuego de la virtud,
fuera equivocarla fcil
con el ngel misterioso
que al expirar de la tarde,
presta su aliento a las flores
ya prximas a plegarse. . .

Este romance anticipa asimismo, en mi opinin, la rima I XXTTT


(Cerraron sus o jo s... ), tambin un romance lrico en hexaslabos.
Pero una de las ms notorias analogas entre la poesa juvenil
y el mundo de las Rimas la encontramos en un poema sin ttulo (6
estrofas en endecaslabos y hexaslabos) que, a juzgar por su situa

27. Op. cit., pp. 156-157.

125
cin en el manuscrito de la Biblioteca Nacional28 debe pertenecer
tambin a los primeros aos cincuenta. Robert Pageard29 propone
convincentemente titularlo Danza de la ninfa y es un buen ejem
plo de cmo Bcquer integra clasicismo y romanticismo; es decir,
un motivo convencional de la esttica dieciochesca, como es el
baile de una ninfa, con la creacin de una atmsfera musical, et
rea, ya enteramente nueva que recuerda incluso los suaves movi
mientos de las figuras del prerrafaelismo modernista, y con el dise
o de un tipo de mujer grcil, casi evanescente. El poema se abre
con 3 estrofas de arranque paralelstico:

Quin es la ninfa de inmortal belleza


que al dulce son de la agradable lira,
con clica esbelteza,
danzar el alma arrebatada mira
y entrega al vagaroso
viento la trenza del cabello undoso?

Quin es la que la blonda cabellera


de rosa ostenta y de laurel ceida;
la que hiende ligera
el espacio, y descendida
parece de la altura
su belleza inmortal y su hermosura?

Quin es la que, ceida al blanco velo,


en torno muestra la nevada frente?
La que en rpido vuelo
cruza y esbelta entrgale al ambiente,
con grata donosura,
la cndida, flotante vestidura?

28. Vase Pablo L. Avila, op. cit., pp. 33-37.


29. Bcquer. Leyenda y realidad, op. cit., pp. 68-72.

126
Lo ms importante es la msica, el ritmo pausado y gil de la
figura, conseguido con referencias dinmicas del tipo dulce son,
agradable lira, vagoroso viento, hiende ligera, caa silbado
ra; es decir, con mucha fidelidad a la disposicin formal clsica de
las parejas de adjetivo ms sustantivo, supera, sin embargo, el
manido retoricismo de las viejas frmulas y consigue el milagro
potico de aligerar al personaje, de envolverlo en un ambiente de
misterio que traduce la perplejidad del poeta frente a una realidad
sin claros perfiles. La ninfa es ya una mujer de blonda cabellera,
blanco velo, nevada frente, cndida, flotante vestidura
(recordemos el cendal flotante de leve bruma de la rima XV), es
decir, adornada de una imaginera enteramente clsica- despus
trasvasada a las Rimas- que incide en el rubio de los cabellos
(blonda cabellera), en el rojo de los labios y hasta en el viejo
topos petrarquista del blanco y rosa del rostro femenino (el color
del jazmn y de la rosa). Pero Bcquer envuelve toda esa imagine
ra heredada en una musicalidad de ballet que ya es enteramente
nueva, lograda en parte gracias al gil uso de los encabalgamientos:

Desde la pura celestial morada


del Olimpo parece descendida;
el fuego, en su mirada
de la lumbre inmortal brilla encendida,
y en su mejilla hermosa
el color del jazmn y de la rosa.

Como a orillas del lago cristalino


se doblega la caa silbadora,
su talle, peregrino
se mece, y es la gracia que atesora
y la presteza tanta,
que apenas toca el suelo con la planta.

Personalmente este poema de la ninfa me parece uno de los mayo


res logros del jovencsimo Bcquer, quien sin salirse de los mdulos
temticos y estilsticos del ms puro clasicismo, introduce en ellos, sin
violentarlos, un aliento personal que ya anuncia las Rimas.

127
Pero ese puente entre los textos juveniles y las Rimas es ms
palpable an ( y con esto voy a terminar este recorrido) en el poema
titulado A Quintana, que nuestro autor public en 1855, recin
llegado a la corte, en la Corona potica que sus amigos le dedica
ron con motivo de su coronacin pblica30. Con l se cierra, si
podemos decirlo as, su prehistoria lrica, pero con l se abre tam
bin, de un modo muy patente, la esttica que desembocara direc
tamente en las Rimas Esta composicin, que despert el inters de
Luis Cernuda31, es la ms extensa de todas las escritas por Bcquer
y la de ms variedad mtrica (endecaslabos asonantados, alejan
drinos en estrofas de seis versos, dodecaslabos en cuartetos, silvas,
un soneto, una octava real, un romance, hexaslabos). Como dice
Pageard, Bcquer da aqu muestra de su virtuosismo de versifica
dor y de compositor potico32, por lo que constituye una especie
de lbum de muestras33. El poema es a la vez una fantasa y un
verdadero nocturno romntico. En medio de la misteriosa oscuri
dad, un ngel bajado del cielo inunda de luz el mundo e invita a tres
grandes poetas del pasado (Osin, Fernando de Herrera y Petrarca)
a cantar las excelencias de Quintana34. Cada uno de ellos entona un

30. Este poema, desconocido por los estudiosos de Bcquer a pesar de figurar
en la citada Corona potica, volvi a publicarlo en 1914 Franz Schneider en la
revista Hspanla, y luego Dionisio Gamallo Fierros en El Espaol, en 1944.
31. En Sonetos clsicos sevillanos, Prosa completa, ed. de Derek Harris y
Luis Maristany, Barcelona, Barral,1975, pp. 1305-1308.
32. Bcquer.Leyenda y realidad, op. cit., p. 131.
33. Ibid., p. 132. Otra muestra del gusto becqueriano por la experimentacin
mtrica podemos verla en el poema Las dos!. Juguete romntico, veinte cuarte
tas con rima consonante que Bcquer debi escribir en los aos 50, pues, segn
Nombela, era uno de los textos introducidos en la famosa arqueta de los tres amigos
para llevarlos a Madrid. Se public en La Revista de Amrica en 1913 y ha sido muy
bien estudiado por R. Pageard, op. cit., pp. 106-110.
34. Puede ser interesante resaltar que uno de los mejores poemas de otro de los
autores sevillanos de la juventud de Bcquer, Jos Blanco-White, est dedicado pre
cisamente tambin a Quintana, esta vez con motivo de su muerte. Y conviene decir
asimismo que en la Corona potica en la que figura el texto de Bcquer colabora
ron Rodrguez Zapata, el maestro de Bcquer en el Instituto sevillano, Dacarrete,
discpulo de Lista y Pongilioni, poetas gaditanos muy afines a la esttica de nuestro
poeta. Bcquer se suma as al reconocimiento que los autores del grupo de Sevilla
mostraban por un poeta tan dieciochesco como Quintana.

128
particular canto de alabanza en los que Bcquer va reflejando intencio
nadamente sus respectivos estilos. Osin, el ficticio bardo de los romn
ticos ingleses, elogia con encendido acento el patriotismo de Quintana:

Dadme el arpa de oro


que acompaar mis cnticos sola;
el arpa a cuyas notas responda
el rudo choque del broquel sonoro,
que restallando herido en son de guerra,
haca, a sus acentos,
gemir el valle y retumbar la sierra.

Ddmela, s; que sobre la alta roca


que envuelve en torno la nevada bruma,
en donde airado choca
el furioso oleaje
con voz de trueno y con rabiosa espuma,
all voy a cantar, no las hazaas
del fuerte soberano
de la antigua Morven; no las extraas
naciones con que el rey del Ocano
invadi nuestros lares,
abrindose camino entre los mares.

No; que hora solo mi entusiasmo inspira


la grandeza inmortal de un vate ibero,
que a la voz de su lira
hizo temblar el despotismo fiero.
Un vate a cuyas frvidas canciones
se animaron las tmidas legiones,
que, ardiendo en patriotismo,
abrieron un abismo
al monstruo usurpador de cien naciones.

Herrera, en un soneto de construccin retrica, enlaza su oda a la


victoria de Lepante con el canto a la derrota de Trafalgar de Quintana:

129
Alzase un monstruo, de la Tierra espanto,
en la cuna del sol, resplandeciente,
y el ibero derroca su alta frente
en las sangrientas aguas de Lepanto.
Viene otro siglo; en l, el sacrosanto
impulso del honor lnzase ardiente
y lucha en Trafalgar: eterna fuente,
para el ibero, de dolor y llanto.
Yo, enardecido, la grandeza hispana
cant; t, su herosmo en la agona;
mas a tu inspiracin, oh gran Quintana!
cedo humilde el lauro de la poesa;
como en el libro de oro de la Historia
Lepanto cede a Trafalgar su gloria.

Finalmente Petrarca pondera en refinados versos la faceta lrica


del poeta madrileo:

Save como el nombre de la mujer querida,


ms grata que es al hombre la aurora de la vida,
celeste cual la virgen que crea la ilusin,
fugaz como el gemido del aura vagarosa,
ms dulce que el ruido del agua armoniosa,
o sonar distante, bellsima cancin.

De la tumba a sus acentos


la cabeza levant,
y las flores que la cubren
apart.

Quin es-dije- el que su lira


as sabe modular?
Es del Cielo algn espritu
o un mortal?

Torn la vista inquieta al continente ibero,


y en l vi que un poeta, dejando el casco fiero,

130
el formidable escudo, la lanza y el bridn;
trocando el arpa de oro en que a la lid llamaba
por un lad sonoro, dulcsimo entonaba
un himno a la hermosura que roba el corazn.

Quin- exclam- es el genio cuya lira,


del corazn intrprete sincera,
ora entusiasmo blico respira
ora paz y dulzura placentera,
e imitando ya el aura que suspira,
ya los bramidos de la trompa fiera,
es el asombro de la musa hispana?
Y el eco, murmurando,
me respondi fugaz: Ese es Quintana.

Cien poetas annimos se sumarn a la dulce voz del inmor


tal toscano. Con su llegada, el ngel, que teje una corona con las
hojas que cien las frentes de cada uno, vuelve a las alturas ento
nando un canto de alabanza a la inmortalidad de Quintana.
Pageard35 ha visto en este poema, adems de un buen nmero
de ensayos formales y mtricos, algunos elementos temticos que
anuncian al Bcquer de las rimas y las leyendas: una imaginera
csmica, luminosa, vaporosa, la suavidad de la naturaleza noc
turna, el gusto por la soledad, por los fuegos fatuos, el sentido
del movimiento, etc. El texto es de tal riqueza y variedad que reque
rira por s solo un anlisis detenido, para el que ahora no hay tiem
po. Fiel al criterio que vengo siguiendo, pondr slo el acento en lo
que el poema tiene de engarce entre clasicismo e innovacin y en
las numerosas anticipaciones de las Rimas. En primer lugar, la elec
cin de los poetas me parece todo un sntoma de los gustos de
Bcquer en ese primer momento madrileo. Si el falso Osin signi
ficaba el mpetu del romanticismo sonoro y vibrante, ardoroso y
elevado, Petrarca y Herrera eran dos exponentes del ms genuino
clasicismo. Es posible que la inclusin de los dos tenga un sentido:

35. Op. cit., pp. 129-138.

131
Heirera era el emblema de la escuela potica sevillana del siglo ilus
trado, el referente tpico de ese grupo, y Petrarca haba despertado el
inters de Alberto Lista, que tradujo algunos de sus textos. Es, sin
duda, el bagaje lrico que el joven Bcquer trasladaba a Madrid desde
Sevilla. Y si Osin representaba el gusto moderno, Petrarca y Herrera
eran dos anclajes clsicos a los que permanece fiel el joven Bcquer.
En cuanto a la novedad de los motivos del poema, las ms noto
rias anticipaciones de las Rimas las encontramos en el cuadro natu
ral que precede a la venida del arcngel36. Con la desaparicin de la
luz, la noche llega llena de sugerencias musicales, de nebulosas y
fantasmales inconcreciones, de delicadas personificaciones abiertas
a la ensoacin, cuyo lxico y en ocasiones sus mismos esquemas
sintcticos nos remiten a rimas muy concretas. Veamos el texto:

El genio de la luz sobre los mares


tiembla, se agita y su esplendor se apaga,
en tanto que la noche silenciosa
lzase y tiende las oscuras alas.
El sol desapareci; con l las flores;
dej el otero la gentil zagala,
y de las aves el cantar sonoro
en las sombras arboledas calla.
Mas otras flores sus aromas vierten;
otra armona en el espacio vaga,
melanclico son a cuyo acento
su crcel rompe y se desprende el alma.
Las flores son que la diadema cien
con que la oscura noche se engalana;
son esas aves que al dormido mundo
himnos de muerte en el silencio cantan.
Las verdes olas de la mar suspiran,
acariciando las desiertas playas,
y entre los sauces de las tumbas gimen
con dulce soplo las ligeras auras.

36. Que anticipa el gusto de Bcquer, como bien dice Rafael Montesinos, por una
atmsfera extraa, un hlito de ultratumba, un mundo de visiones (op. cit., p. 68)

132
All, en el seno de su Dios, la frente
con un blanco cendal de niebla orlada,
duerme la creacin a esa armona
que en los espacios misteriosos vaga.
Cndida virgen, que el pudor sus formas
de un tul de nieve cuidadoso ornara,
as en los brazos de su madre suea
al son del viento y al rumor del agua.

La armona que en el espacio vaga recuerda, claro est, la rima


LXXn (Las ondas tienen vaga armona-Jlas violetas save olor. .. ).
El melanclico son a cuyo acento/ su crcel rompe y se desprende el
alma ser sustituido en la futura rima LXXV por el sueo:Ser ver
dad que cuando toca el sueo/ con sus dedos de rosa nuestros ojos/ de
la crcel que habita huye el espritu/ en vuelo presuroso?. La creacin
que duerme con un blanco cendal de niebla orlada recuerda aquel
cendal flotante de leve bruma de la rima XV. Los espacios misterio
sos en que vaga la armona sern ms tarde los misteriosos espacios
que separan/ la vigilia del sueo de la rima LXXI. Las analogas con
tinan en el episodio de la aparicin del ngel de la luz. Angel cuya tni
ca es como la espuma leve. Un ngel que, al descender, grcil, sobre
el mundo sugiere ya la musicalidad de la sintaxis de Rubn Dao:

Un ngel, que en la bveda del cielo que llamea


rasg, y en cuya frente inquieta centellea
una corona vivida de esplendorosa luz;
desciende vagaroso: como la espuma leve
es su ligera tnica; sus alas son de nieve;
las bate y toca rpido del mar sobre el azul.

La transformacin de la naturaleza tiene ya todos los ingredien


tes de la rima X (Los invisibles tomos del aire. . . ):

Las cristalinas ondas agtanse brillando;


de luz raudales lanza, los aires inflamando,
la frente del arcngel que se reclina en l.

133
En otros pasajes del poema Osin, como hemos visto, habla ya de
arpa de oro, nevada bruma, bramido del mar. Y Petrarca del
gemido del aura vagarosa, del aura que suspira, etc. Podramos
seguir detectando concomitancias con la imaginera de las Rimas.
Basten, sin embargo, las sealadas para percibir cmo este poema a
Quintana es un texto crucial en la trayectoria lrica de Bcquer pues en
cierta manera cierra una lnea esttica y abre otra nueva fuertemente
enlazadas entre s. Por sus recurrencias a Herrera y a Petrarca, por el
tono declamatorio y retrico con que reproduce el pasaje de Osin, por
sus elogios a un poeta dieciochesco como Quintana est proclamando
sus deudas con una esttica de signo ilustrado y clasicista que procede
de su herencia sevillana. Pero la variedad mtrica del texto, producto de
un prurito experimentalista muy personal, su rica fantasa, su imagine
ra refinada y suave, su finsimo sentido del ritmo... nos sitan ya, como
acabamos de ver, a un paso de las Rimas. Entre 1855, fecha de este texto
sobre Quintana, y 1859, fecha de la primera de las rimas, debi ir fra
gundose en el inquieto espritu del poeta sevillano la prodigiosa fr
mula de sus suspirillos germnicos, no como una ruptura con ese sli
do clasicismo de poemas extensos y versos largos que haba asimilado
en su niez y primera juventud sino ms bien como una progresiva esti
lizacin de muchos de esos elementos heredados, que nacieron como
sintagmas de prosapia clsica y luego hallaron natural encaje en la bre
vedad y concisin de las rimas. Clasicismo ste de Bcquer que, por
encima de cualquier imaginera literaria expresa, se evidenciar sobre
todo en la concepcin profunda de los poemas, en el orden, en la medi
da, en el concierto, en la claridad de los textos, todo muy lejos del estu
diado desorden barroco. La poesa de Bcquer- escribe Machado en su
Juan de Mairena-, tan clara y transparente, donde todo parece escrito
para ser entendido... Qu lejos estamos, en el alma de Bcquer, de esa
terrible mquina de silogismos que funciona bajo la espesa y enmara
ada imaginera de aquellos ilustres barrocos de su tierra! Un sevilla
no Bcquer? S; pero a la manera de Velzquez, enjaulador, encantador
del tiempo37.

37 A. Machado, Juan de Mairena, Poesa y Prosa, ed. de Oreste Macr,


Madrid, Espasa- Calpe y Fundacin Antonio Machado, 1988, IV, p. 2094.

134
LA RIMA DE BCQUER UNA MUJER ME HA
ENVENENADO EL ALMA...

Juan Mara Diez Taboada


(Consejo Superior de Investigaciones Cientficas)

Si algo han dejado claro congresos, como el de Tarazona (1990)


y ste mismo que estamos celebrando, es que, como deca el desta
cado novelista, recientemente fallecido, Juan Garca Hortelano,el
caso Bcquer no est cerrado1.
Desde luego: Todos nosotros somos testigos de ello, y por eso
estamos aqu, para confirmar lo que, parafraseando la Rima IV, el
mismo Garca Hortelano aada:

No podemos decir an, sino todo lo contrario, que, agotado su


tesoro de asuntos, enmudeci la investigacin becqueriana. Pero
Bcquer, con independencia de imparciales y encomiables estu
dios, ha suscitado quiz ms beatera que malevolencia, y en todo
caso una catarata bibliogrfica asombrosa, slo congruente con la
influencia que su poesa ha ejercido.

Menos mal que Garca Hortelano se apiada en seguida de noso


tros y vuelve a animarnos a seguir nuestro ingenuo trabajo de tan
tos aos, dicindonos:

Sea cual sea la opinin de cada uno, est justificado el vano


intento de explicar la obra literaria, lo inexplicable.1

1. Suplemento Libros, del diario El Pas, VII, nm. 300, 14 de julio de 1991.

135
Y a continuacin saca una conclusin que nos introduce en
nuestro tema:

Sobre todo hay tardes en las que se quisiera ignorar que quiz
el propio Bcquer (por ocultar la zona vengativa de su espritu?)
tach en el manuscrito la rima que comienza Una mujer me ha
envenenado el alma, y en las que se dara un mundo por escuchar
la de nuevo, espeluznante y armoniosa, como el da lejano en que
la guard la memoria.

Un autor de otra poca, o de hace nada ms que algunos aos,


se hubiera acordado de otra Rima cualquiera ms tpica o ms tpi
ca de Bcquer. Garca Hortelano, en cambio, se acuerda precisa
mente de sta, Una mujer me ha envenenado el alma..., espeluz
nante y armoniosa, dice l, y desde luego atpica y adems pros
crita, como vamos a ver nosotros.
Qu es lo que le mueve al novelista a acordarse de ella?
Meramente su alusin escabrosa? Puede que s. Pero supone esta
salida suya una nueva actitud esttica, ms moderna, de un lector de
las Rimas frente a ellas? Es el gusto quiz por el morbo, casi de
reality show televisivo, que despierta esta alusin?
Aceptamos el inters de Garca Hortelano, y acaso de otros
muchos, por esta Rima, y vamos a tratar ahora de lo que unos y otros
hemos dicho sobre ella y de descubrir en ella algunas cosas ms.

1. Texto y versiones

De esta Rima, verdaderamente extravagante, en el sentido eti


molgico de que se ha quedado fuera de los lugares en que figuran
las dems, o sea tanto del Libro de los gorriones, en que aparece
tachada, como de la edicin postuma de 1871, y al margen tambin
de tantos recorridos hechos por unos y por otros a lo largo y a lo
ancho de la poesa de Gustavo, conservamos hasta cuatro versiones
que se nos han transmitido, si bien slo una en manuscrito autgra
fo. Son las publicadas por Manuel Ortiz de Pinedo, Emilio Carrre
y Eduardo de Luston, adems de la recogida en el Libro d los
gorriones.

136
Hace ya unos cuantos aos tuve la oportunidad de publicar las
tres versiones que eran entonces conocidas, ms una cuarta publi
cada en su da por Manuel Ortiz de Pinedo, olvidada luego, y reco
gida y publicada de nuevo por m2.
Son las siguientes, ordenadas segn la cronologa que podemos
conjeturar para su composicin.
Primera, la publicada por Manuel Ortiz de Pinedo:

Una mujer envenen mi alma,


otra mujer envenen mi cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda;


si rodando a la vez este veneno
envenena tambin a qu quejarme?
Puedo dar ms que lo que a m me dieron?

Segunda, la publicada por Emilio Carrre:

Una mujer envenen mi alma,


otra mujer emponzo mi cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda;


si rodando algn da, este veneno
envenena a su vez, que no me culpen:
puedo dar ms que lo que a m me dieron?

Tercera, la publicada por Eduardo de Luston:

Una mujer envenen mi alma;


otra mujer envenen mi cuerpo;

2. Vase J.M. Diez Taboada, Textos olvidados de G.A. Bcquer: Una nueva
Rima y una nueva versin, en Revista de Literatura, XLIII, 86, julio-diciembre de
1981, pp. 63-83, concretamente 76-83.

137
ninguna de las dos vino a buscarme;
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda;


si maana, rodando, este veneno
envenena a su vez, por qu acusarme?
Puedo dar ms de lo que a m me dieron?

Cuarta y definitiva, la del Libro de los gorriones:

Una mujer me ha envenenado el alma


otra mujer me ha envenenado el cuerpo
ninguna de las dos vino a buscarme
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo el mundo rueda


si maana, rodando, este veneno
envenena a su vez por qu acusarme?
Puedo dar ms de lo que a m me dieron?3

Esta ltima versin responde a la del autgrafo principal de la


Rima, en el cual aparece en el lugar 55, tachada, como ya hemos
dicho4.

3. La primera versin procede de M. Ortiz de Pinedo, Indita de Bcquer, publi


cada en Gente Vieja. Ecos del siglo pasado, Madrid, siglo I, ao I, 10 de enero de
1901, y la segunda fue publicada por E. Carrre, Glosario becqueriano, en G. A.
Bcquer. Rimas, Madrid, Nuestra raza, (1926), p. 11, (Col. La obra maestra). De la
publicada porE . de Luston tratamos a continuacin en el texto. Es un tanto miste
rioso que E. Carrre al poner su versin en el prlogo de su edicin de Bcquer, cita
su versin (con emponzo en el 2o verso) como publicada por Luston, pero no es
exacta a la que ste public otras veces, no slo por el emponzo, como tambin
por el que no me culpen del verso 7o. Luego en la pg. 144 y con el n LXXXIII,
Carrre transcribe la versin del Libro de los gorriones.
4. Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer. Poesas que recuerdo del libro perdido, en
el Libro de los gorriones, manuscrito n 13.217 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
fol. 575. Edicin facsmil de Rafael de Balbn y Antonio Roldan, Madrid, Ministerio
de Educacin y Ciencia. Direccin General de Archivos y Bibliotecas, 1971, p. 83.

138
Como se puede comprobar, las diferencias entre unas versiones
y otras son realmente mnimas, aunque no dejen de ser interesantes
y dignas de comentarse, pero permanecen en todas ellas los rasgos
esenciales de la Rima, o sea la descarnada y estoica sinceridad de la
declaracin de la primera estrofa y el amargo fatalismo de la expli
cacin que da el poeta en la segunda, con el tono entre cnico y
dolorido de las interrogantes finales, y todo ello envuelto en un
juego de repeticiones y anforas, con paralelismo estricto en la pri
mera estrofa y serie resuelta y sucesiva en la segunda.
Las variantes de la primera estrofa se refieren sobre todo al pri
mero y segundo versos, que en la versin del Libro de los gorrio
nes sustituye el envenen de todas las dems versiones por ha enve
nenado, con las consiguientes correcciones de aadir el pronombre
me por delante, me ha envenenado, y suprimir el posesivo mi, sus
tituyndolo por el artculo el.
En la versin transmitida por Carrre, hay otra variante en el
verso segundo, en el que aparece emponzo por envenen, alte
rando el estricto paralelismo de los dos primeros versos. No sabe
mos de dnde procede esta versin, y por eso poco o nada podemos
decir sobre la variante5.
La segunda estrofa presenta un mayor nmero de variantes.
As el verso 6, segundo de esta estrofa, ofrece tres versiones dife
rentes:

5.Vase J.M. Diez Taboada, art. cit., p. 80

139
si rodando a la vez este veneno (M. Ortiz)
si rodando algn da este veneno (E. Carrre)
si maana, rodando, este veneno (Luston y LG)

Por su parte, el verso 7 tiene tambin tres versiones diferentes:

envenena tambin a qu quejarme? (M. Ortiz)


envenena a su vez, que no me culpen (E. Carrre)
envenena a su vez, por qu acusarme? (Luston y LG)

El verso 8, en cambio, posee solamente dos versiones:

Puedo dar ms que lo que a m me dieron? (Ortiz y Carrre)


Puedo dar ms de lo que a m me dieron? (Luston y LG)6

2. Fechas de composicin y publicacin

La aparicin de esta Rima en el Libro de los gorriones atestigua


que fue, sin duda, compuesta por Gustavo bastante tiempo antes de su
muerte, lo ms tarde alrededor de junio de 1868, fecha que figura al
frente del autgrafo, y antes, en todo caso, de 1869, ao que los
Bcquer pasan en Toledo, y que es cuando se calcula que Gustavo
transcribe las Rimas, como libro distinto, al final del de los gorriones,
y entre ellas esta 55, la nica tachada en l. Ya haba advertido esto D.
Gamallo Fierros7, y es algo que anula la afirmacin de E. de Luston,
el cual, al publicar esta Rima, en el peridico Alrededor del mundo*.
queriendo hacerse albacea literario de Bcquer o poco menos, afirma
ba que ste, junto con otros poemas de Gustavo, los haba recibido de
l poco antes de morir, para publicarlos, segn haba convenido con
su autor, en la revista que diriga, La Correspondencia literaria,
donde, sin embargo, este poema no se public.

.Vase J.M. Diez Taboada, art. cit., p. 81. En este mismo artculo puede verse
a continuacin, p. 82, la explicacin del proceso de correccin de la Rima a partir
de las variantes indicadas, de la cual prescindo aqu.
7. Vase D. Gamallo Fiemos, Pginas abandonadas de Gustavo Adolfo
Bcquer, Madrid, Valera, 1948, p. 430.
8. Vase E. de Luston, en Alrededor del mundo, nms. 109 y 110, correspon
dientes al 4 y al 11 de julio de 1901, pp. 11-13 y 22-23.

140
Luston no explica en este artculo de Alrededor del mundo
por qu no se public esta Rima en La Correspondencia literaria,
pero, en cambio, arrimando el ascua a su sardina, trata de aclarar
por qu no apareci esta misma poesa en las Obras postumas de
Bcquer, para cuya edicin dice haber estado seleccionando textos
junto con Ferrn. [Ntese el afn de protagonismo de Luston, ya
que, desde luego, Rodrguez Correa, en su prlogo, cita a Ferrn y
a Campillo, pero en manera alguna a Luston]. El dice que fue por
que se traspapel la copia, pero la aparicin del Libro de los gorrio
nes y el hecho de estar all tachada esta Rima, dejan claro que fue
porque los amigos de Bcquer no quisieron publicarla9.

Rubn Bentez se preguntaba en su Bibliografa de Bcquer si


efectivamente esta Rima fue publicada, como hemos dicho, por pri
mera vez por E. Luston en julio de 1901 en el peridico Alrededor
del mundo, y la respuesta se la dbamos nosotros mismos:

S parece que fue Luston el primero en publicar esta Rima,


pero no en la fecha y el peridico indicados, sino muchos aos
antes, en 1875, y en el Almanaque Hispanoamericano, bajo el ttu
lo de indito, y en versin idntica a la posterior de 1901. Esta s
que pudo ser la razn de que esta Rima no se publicase en La
Correspondencia literaria: sencillamente porque en vez de en ella,
Luston la public en el Almanaque Hispanoamericano, y proba
blemente porque ste era una publicacin de menor circulacin10.

Ahora bien, si nos preguntamos por la razn de que esta Rima


no se publicase en las Obras de Bcquer (1871), y apareciese antes
tachada, como hemos dicho, en el Libro de los gorriones, habra
que contestar que, con toda probabilidad, se debi al tab que sobre
ella pesaba por la referencia en exceso autobiogrfica a una enfer
medad, especialmente sospechosa, de Gustavo y tambin por el
pacto de caballeros, que, tcito o expreso, exista entre los amigos

9. Vase J.M. Diez Taboada, art. cit., p. 77.


10. Vase R. Bentez, Ensayo de Bibliografa razonada de G.A. Bcquer,
Universidad de Buenos Aires, 1961, pg. 56, nm. 48. Vase J.M. Diez Taboada,
art. cit., p. 77 y Eduardo de Luston, curioso editor de Bcquer, en Revista de
Literatura, XLVII, n 94, julio-diciembre, 1985, pp. 89 y 90.

141
y conocidos y que no permita hacer alusin, ni indirecta siquiera, a
la seora Doa Julia Espn, casada ya desde 1873 con el ingeniero
Don Benigno Quiroga, despus director general de varias cosas y
mucho ms tarde ministro de la Gobernacin11. Este tab pesaba tam
bin sobre otras Rimas, por ejemplo, las dos que tampoco aparecie
ron entre las Obras de 1871, Dices que tienes corazn y Fingiendo
realidades, y aquella otra que comienza Aire que besa..., publica
da por Jos Ortiz de Pinedo, sobrino de Manuel, en 1905, olvidada
despus por largo tiempo y recogida y publicada por m de nuevo en
198112. Esta Rima tiene la primera estrofa referida al yo y la segun
da al t, como tantas otras de la poca, o como la misma Rima XV.
Todas las invectivas se condensan en la segunda estrofa y van referi
das, por lo tanto, al t. Es lo que hace sospechar que, el aparecer
publicada en 1954 slo la primera estrofa en la revista La feria de
Sevilla, y transmitirse as esta estrofa separada de la primera referida
al yo, se debiera al tab indicado que los amigos de Gustavo tenan
por respeto a Julia Espn, ya que se supondra con bastante funda
mento que las invectivas de esta segunda estrofa contra el t de la
mujer, iran dirigidas precisamente contra ella, o por lo menos, que
eso podran pensar los que leyesen la Rima. No obstante, Luston, al
publicar la Rima Una mujer me ha envenenado.

se atrevi a saltarse a la torera este tab, y a hacerlo en un


momento precisamente en que est en ascenso imparable la fama
de Bcquer. Tratndose de Luston, podemos preguntarnos con
qu intencin lo hara. Es envidia o caridad?, como deca el fraile
del cuento. Desde luego, Luston demuestra que no era tan escru
puloso como los amigos de Bcquer, y que no senta necesidad de

11 .Vase Robert Pageard, Bcquer, leyenda y realidad, Madrid, Espasa Calpe,


1990, p. 247, y las fuentes que aduce en torno a los problemas afectivos de Gustavo
(1859-1861), n 39, pp. 571-572.
12.Vase Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer, ed. facsmil ya citada, nms. 44 y
48, folios 569 y 572. En cuanto a la Rima Aire que besa..., vase Jos Ortiz de
Pinedo, Hallazgo literario. Una poesa indita de Bcquer, en Nuevo Mundo, nm.
615, Madrid, 19 de octubre de 1905. Vase en J.M. Diez Taboada, Textos olvida
dos de Gustavo Adolfo Bcquer: Una nueva Rima y una nueva versin, artculo ya
citado, pp. 63-83, concretamente pp. 66-76.

142
guardar consideracin a su memoria, a no ser que pensase, a lo
mejor, que publicar este poema no era siquiera desconsideracin ni
para con Bcquer ni para con Julia Espn, o en fin que simplemente
l no participaba del prejuicio que paralizaba a los dems, pues al no
pertenecer a su entorno, no se senta coartado por dicho tab. De
todos modos, si Luston recibi esta Rima en 1869 o 1870, la debi
retener a lo largo de aproximadamente cinco aos, hasta publicarla
en 1875. Ahora bien, queda por explicar tambin el hecho de sacar
la de nuevo a la luz ahora, en 1901, tantos aos despus, y puede
haberse debido a la publicacin, como hemos dicho, medio ao
antes, de la versin de M. Ortiz de Pinedo, la cual vuelve a llevar en
la revista el subttulo de indita, vlidamente, por tratarse de una ver
sin distinta de la publicada tantos aos antes por Luston13.

3. La alusin autobiogrfica

Lo definitivo, sin embargo, lo que hace de esta Rima un caso


nico, del todo inusitado y altamente sospechoso a los ojos de los
crticos y los lectores, es el hecho extrao, y a la vez significativo
para tantos, de aparecer en el Libro de los gorriones, como hemos
dicho, conscientemente tachada. Esta aspa terrible, trazada, no con
lpiz, como dice Rica Brown14, sino con regla, pluma y tinta
china?, condena la Rima de modo rotundo a no ser recogida en la
primera edicin de 1871, la que sus amigos hicieron con tanto afn
y fidelidad.

13. Vase J.M. Diez Taboada, Eduardo de Luston, curioso editor de


Bcquer, artculo ya citado, p. 90. Puede tener algo que ver la muerte de N.
Campillo en 1901 con la publicacin de esta Rima este ao? En 1903 Luston vuel
ve a publicarla en versin igual en El Cancionero de Amores. J. Lpez Nez en un
artculo sobre Bcquer, publicado en La Esfera, I, 49, Madrid, 5 de diciembre de
1914, reproduce esta misma versin de Luston, y curiosamente, ya muerta Julia
Espn (en 1906), trata en este mismo artculo de justificarla y dejar en ridculo a
Bcquer. Ms tarde, en 1917, apareci esta Rima absurdamente incluida entre los
poemas de juventud de Rubn Daro y atribuida a este poeta americano, y ms tarde
todava, F. Iglesias Figueroa la incluye en sus Pginas desconocidas de Bcquer,
entre otros muchos textos falsamente atribuidos a Gustavo (Madrid, 1923).
14. Vase Rica Brown, Bcquer, Barcelona, Aedos, 1963, nota 61 de la tercera
parte, p. 165.

143
La cuestin surge espontnea y natural: Quin fue el que tach
esta Rima en el manuscrito?
Antes era frecuente pensar que las correcciones del Libro de los
gorriones, y, por tanto, tambin esta tachadura, estaban hechas por los
amigos de Gustavo, al trabajar con este autgrafo para hacer la edicin
postuma de las Rimas. No obstante, se tiende actualmente a pensar ms
en la posibilidad de que fuese el propio Bcquer el que lo hiciese. Ya
en su edicin anotada de 1972, R. Pageard explicaba que no se ve por
qu Campillo hubiera tachado una Rima, si su intencin haba sido
suprimir las tres que suprimi en la edicin. Es ms lgico suponer que
lasupresin delaRima Unamujerme ha envenenado el alma...,muy
cruda para la poca, es obra de Bcquer15. Lo mismo hace, en su edi
cin de 1989, Russell P. Sebold y lo explica diciendo que el siempre
sensible Gustavo saba muy bien hasta dnde poda llegarse en la
expresin libre en su poca16. De nuevo R. Pageard, en 1990, vuelve
sobre la cuestin para decir a propsito de esta Rima, muy atrevida en
su melancola, que es difcil averiguar si la cruz de San Andrs, con que
aparece tachada, fue aplicada por Bcquer o por sus amigos17. Es lo
que de momento me parece ms prudente, por ms que se puedan sos
tener, y se sostengan por unos y por otros, cualquiera de las dos solu
ciones. A este propsito, recuerdo que el poeta y crtico Luis Rosales,
ya fallecido, deca hace algunos aos18, al comentar la caligrafa o cali
grafas del Libro de los gorriones, as como las correcciones de ste y
sus posibles autores, que la tachadura de esta Rima no poda desde
luego ser de N. Campillo, a pesar de estar hecha con la misma tinta
negra y la pluma algo ms gruesa, que corresponde a lo que siempre se
ha supuesto que eran las enmiendas o correcciones de N. Campillo, y
conclua: Pero Campillo no lo pudo hacer, y todos los crticos que han
visto el manuscrito atribuyen a Bcquer la tachadura... Y lo corrobo
raba de un modo sorprendente:

15. Vase Robert Pageard, Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer, Madrid, C.S.I.C.,
1972, (Col. Clsicos Hispnicos), pp. 26 y 27.
16. Vase Gustavo Adolfo Bcquer. Rimas, edicin crtica de Russell P. Sebold,
Madrid, Espasa-Calpe, 1989/91, (Col. Clsicos Castellanos), p. 356.
17. Vase R. Pageard, Bcquer, leyenda y realidad, ya citado, p. 542.
18. Vase Luis Rosales, Bcquer en limpio, en ABC, 28 de abril de 1987.

144
Indudablemente Bcquer era el nico que la poda tachar y el
nico que poda prescindir de una de sus rimas ms caractersticas
y afortunadas.

Slo un poeta, al fin y al cabo los poetas tienen vista proftica


de autnticos vates, pienso yo que podra aventurarse a afirmar esto
de la Rima que nos ocupa. Pero es as, y como ustedes vern a lo
largo de mi exposicin, ninguno de los adjetivos con que los crti
cos califican esta Rima, coincide con stos que le aplica Rosales.
Caracterstica de Bcquer esta Rima? Afortunada? En qu sen
tido? No s si al final de esta ponencia habremos podido hallar algu
na luz que nos lo aclare en algo. De momento, he de confesar que a
m esta Rima no me parece ni caracterstica de su autor, ni afortu
nada, y menos an por las alusiones de su contenido. Ms bien
habra que pensar que, por atipica, osada y extraa, se qued fuera
de la edicin postuma de las Rimas. Pero ese carcter atipico no le
viene a la Rima de su forma, sino precisamente, como decimos, de
su contenido. Y entonces la cuestin es otra, ya que queda traslada
da a la biografa del poeta. De hecho, casi todos los becqueristas,
ante esta Rima, se plantean este aspecto como el primero o casi
nico. Hizo mal Bcquer al transcribirla al Libro de los gorriones?
Se le olvid ms tarde que estaba en l? Entonces no debi de ser
l el que la tach? Y con una alusin biogrfica tan tremenda -es
el adjetivo de Dmaso Alonso19-, cmo la dej pasar, tachada o
no? l, que puso tanto cuidado en ocultarnos su biografa, y de ello
pueden dar fe los bigrafos, cmo se deja escapar esta alusin tan
directa a uno de los aspectos ms duros de su vida?, por qu no
destruy este poema con las famosas cartas del lazo azul, que
quem ante Ferrn, porque seran mi deshonra? Porque slo el
segundo verso de esta Rima ha dado lugar a tantos comentarios, a
tan seguros y perspicaces diagnsticos, sobre las enfermedades
venreas o no venreas de Bcquer, curadas o no curadas por el
padre de Casta, que los que no somos sus bigrafos nos quedamos,
desde luego, perplejos y desconcertados. Como ya lo expres Rica

19. Vase Dmaso Alonso, Originalidad de Bcquer, en Poetas Espaoles


Contemporneos, Madrid, Gredos, 1965, p. 30.

145
Brown20, tampoco podemos nosotros aceptar diagnsticos fundados
en un verso y poco ms, y as no tenemos otro remedio que perma
necer en silencio, dgannos lo que nos hayan dicho sobre las enfer
medades de Gustavo los bigrafos, los crticos o incluso los mdicos,
pues las afirmaciones del Dr. Maran o el Dr. Alvarez Sierra tam
poco nos sacan de dudas, y as en principio, y a la espera de ms datos
y opiniones, nos hemos de quedar impertrritos, lo mismo cuando
nos decan antes que Bcquer era tsico, como despus que era hep
tico, ahora sifiltico, y maana quin sabe si portador del sida, apo
yndose, por supuesto, en la buena base que ofrece para ello la segun
da estrofa de la Rima que comentamos21. R.P. Sebold califica de
muy plausible teora la de un Bcquer sifiltico22, pero R. Pageard,
con ms cautela, concluye conjeturando que este texto deja suponer
que en cierta poca (1858/60, me parece lo ms probable), Gustavo
Adolfo padecera de una enfermedad venrea de la que se cur, y
aade: pero no excluyo que se trate de un mero ejercicio de arte23.
Algo habra o lo parece, podemos pensar nosotros, por lo que
dice la Rima y por el mismo inters de Gustavo en ocultar su vida,
pero entonces, repito, tanto si es ejercicio de arte, como si es expe
riencia personal, cmo se le escap a Bcquer en esta Rima un

20. Vase Rica Brown, op. cit., pp. 154 y 155. R. Brown cita a Gerardo Diego,
Casta y Gustavo. Cartas inditas de Bcquer, en La Nacin, Buenos Aires, 14 de
junio de 1942 y J. A. Vzquez, Bcquer, Barcelona, 1929, p. 61. Gerardo Diego dice
que Bcquer, con natural pudor de hombre y de poeta, haba tenido el buen gusto
de tacharla de su manuscrito. Pero la indiscrecin y la falta de respeto de eruditos y
plumferos no tiene lmites . Luis Rosales, en el artculo antes citado, dice tambin
que no deja de ser curioso que Bcquer se casara con la hija del mdico que le estu
vo cuidando la enfermedad.De verdad que el del Doctor Don Francisco Esteban,
oculista, sera un extrao tratamiento: en el acta matrimonial figura expreso el
consentimiento del Dr. Esteban a la boda de su hija con Gustavo. Vase en Rafael
de Balbn, Documentos becquerianos, en Revista de Bibliografa Nacional, en
Bibliografa Hispnica, ao III, 1944, pp. 470-478.
21. Vase J. Alvarez Sierra, En el aniversario de Bcquer. Error diagnstico
en su certificado de defuncin, en ABC, Madrid, 24 de diciembre de 1960. Vase
tambin Rica Brown, op. cit., pp. 108-110.
22. Vase Gustavo Adolfo Bcquer. Rimas, edicin crtica, ya citada, de R.P.
Sebold, p. 356.
23. Vase R. Pageard, Bcquer, leyenda y realidad, ya citado, p. 542.

146
verso as, y una Rima as en el Libro de los gorriones? Dejemos a los
bigrafos que hagan su trabajo, que ellos desde luego tienen ms que
probada su capacidad y su paciencia para estudiar la difcil vida de
Bcquer, y nosotros, por nuestra parte, sigamos nuestro camino.
Naturalmente sin esperar convencer a nadie, porque es curioso que
ese afn de Bcquer por ocultar, o disimular al menos, muchos de los
aspectos ms duros de su biografa, ha hecho que haya crecido y crez
ca ms y ms el inters de los lectores y de los crticos por conocer
la y cada vez con ms detalle. Es lgico. Por lo dems, la alusin del
primer verso es todava menos clara. Y en cuanto a ella slo diremos
que por su gravedad y expresin rotunda, hay que pensar ms en una
traicin conyugal que en un simple desengao amoroso, y as con
cretamente que se trata de una alusin a Casta. Es lo que supone la
mayor parte de la crtica, aun sin salir del terreno de la conjetura.
Aparte las cuestiones de texto, versiones y biografa, los estudiosos
se han planteado tambin otros aspectos acerca de esta Rima: Uno es
el estudio de su carcter potico o lrico, otro es el del estudio de su
mundo potico en relacin con el del resto de las Rimas y otro ms
es el de las fuentes de que proceda o haya podido proceder.

4. Un poema lrico

Nosotros aqu dejamos a un lado, por ms que nos duela, que


ms le doli a Gustavo, la alusin a su vida y a sus enfermedades,
que esta Rima inevitablemente plantea, y aunque sea con esfuerzo,
hemos de tomar este texto, como lo que es evidentemente, en modo
alguno un documento biogrfico, sino un poema. Desde ah habr
que intentar su estudio, por donde es posible que de un modo con
secuente lleguemos a tocar de nuevo la alusin biogrfica, pero ya
desde la perspectiva poemtica alcanzada y no desde la meramente
biogrfica.
El punto de partida se nos ofrece tal como lo formula R.P.
Sebold: Una vez ms, podemos preguntar cmo sea posible que
material al parecer tan poco a propsito se haya convertido en poe
sa lrica. No cabe poema de mayor prosasmo naturalista, que
parece tomado de un concurso centrado en la expresin de las ms

147
feas verdades, en el que ni Zola quiz se hubiera llevado la palma
frente a esta composicin. En una Rima como sta, que alude a una
experiencia sexual, se corre el riesgo de caer en el epigrama, o
cuando menos en el humorismo epigramtico, como en otras
Rimas de ruptura se corre el riesgo de caer en un estilo excesiva
mente romntico y empalagoso para ciertos gustos24.
Gustavo salva el riesgo y con un tema de tanto prosasmo natu
ralista, logra una profunda carga lrica para esta Rima, extremando
la sencillez y la objetividad. Es la composicin de la primera estro
fa, cortada verdaderamente a navaja y con molde: ni una palabra de
ms o de menos, con los cuatro versos sometidos a un paralelismo
perfecto, que deja ya planteado el ritmo y el nivel anmico del
poeta, ritmo y nivel de resignacin, a la que slo por la superacin
se puede llegar. Como dice el mismo R.P. Sebold, tiene valor de
catarsis, cuando aparece lograda la serenidad que se conquista
habiendo superado un desgarrador conflicto humano25.
Por otra parte, la seriacin en cadena de las anforas del segundo
cuarteto, mundo-redondo-mundo-rueda-maana-rodando-veneno-
envenena, forma un precipitado casi de fuga, que breve, pero intenso,
da lugar a una sucesin, como de hiptesis osada, o premisa sin con
clusin, que va a dar, primero, en la pregunta entre insolente y retri
ca, por qu acusarme?, y luego en la pregunta final, puedo dar ms
de lo que a m me dieron?, que sin perder la serenidad ni la resigna
cin, va a dejar vibrando en el aire el son irnico y amargo entre cni
co y zumbn, de su conclusin interrogativa y epifonemtica.

5. Fuentes y relacin con otras rimas

Una segunda cuestin, que se ha planteado la crtica, es la de las


fuentes de esta Rima, una cuestin ms conocida, que, sin embar
go, hemos de examinar.
R. Pageard nos recuerda que, en general, el envenenamiento del
alma por la mujer amada es un tema que pertenece plenamente y

24. Vase la edicin de las Rimas, ya citada, de R.P. Sebold, pp. 128 y 356.
25. Ibidem, p. 129.

148
por derecho propio de ciudadana a la tradicin romntica, y cita a
este respecto un pasaje del Don Pez de Alfred de Musset, como la
mejor expresin de esta imagen del envenenamiento, que aparece
en el texto francs precisamente junto a otra del hierro en la heri
da, que Pageard cita como traduccin exacta del primer verso de la
Rima XLVIII (Como se arranca el hierro de una herida), una de
las principales entre las Rimas de ruptura, y en el que aparece la
expresin emponzoar el alma, presente en la versin de Carrre
de la Rima Una mujer me ha envenenado el alma/otra mujer me ha
emponzoado el cuerpo:

Si jamais par les yeux d une femme sans coeur,


tu peux m entrer au ventre et m empoisonner l me...
Ainsi que d une plaie on arrache une lame,
plutt que conmme un lche on me voie en souffrir,
je t en arracherai, quand j en devrais mourir.
(Don Pez, II, in fine.)

Si jams, por los ojos de una mujer sin corazn,


puedes entrarme al vientre, y envenenarme el alma,
como se arranca el hierro de una herida
antes que me vean sufrir como un cobarde,
yo te arrancar de m, aun cuando deba morir26.

En relacin con estos temas de ruptura, yo aduca en La mujer


ideal otro texto del mismo Don Pez de A. de Musset, cuya prime
ra versin dice hacia el final:

Nul flambeau, mu tmoin.


D ailleurs, quand il est nuit,
dans le coeur d une femme
un fer entre sans bruit.

Ninguna antorcha, ningn testigo.


Por lo dems, cuando es de noche,

26. Vase R. Pageard, Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer, ya citado, p. 283.

149
en el corazn de una mujer
un hierro entra sin ruido.

y R.M. Merchn haba aludido, ya antes que nosotros, al influ


jo general de Msset en Bcquer27.
La influencia germnica y concretamente de Heine se ha sea
lado ya muchas veces para esta Rima por la amargura que expresa
y su mal disimulado cinismo. El nm. 47 del Intermezzo de Heine
recoge sin dudar el tema dentro de un paralelismo muy semejante
al de la Rima,

Sie haben das Brot mir vergiftet,


sie gossen mir Gift ins Glas,
die einen mit ihrer Liebe,
die andern mit ihrer Hass.

Me han envenenado el pan,


han derramado veneno en mi vaso,
las unas con su amor,
las otras con su odio28,

y con una imagen en el primer verso, que procede de la Biblia:

Mittamus lignum in panem ejus


et eradamus eum de terra viventium.

Metamos veneno en su pan


y eliminmosle de la tierra de los vivientes.

El poema de Heine termina con una estrofa ingeniosa y aguda


mente irnica, que intenta zaherir a la mujer amada, y que nada
tiene que ver con la actitud resignada y caballerosa de Bcquer:

27. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, Madrid, C.S.I.C., 1965, p. 125,
y R.M. Merchn, Estudios crticos, Madrid, s.a., p. 145.
28. Vase R. Pageard, Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer, ya citado, p. 376.

150
Doch sie, die mich am meisten
geqult, gerget, betrbt,
die hat mich nie gehasset
und hat mich nie geliebt.

Sin embargo, la que ms me ha atormentado,


ofendido, entristecido,
esa ni me ha odiado nunca,
ni me ha amado jams29.

Otro poema del Intermezzo de Heine, el 51, est tambin en


relacin con esta Rima, en la traduccin que de l hizo E. F. Sanz,
que presenta tambin la expresin emponzoadas:

Vergiftet sind meine Lieder;


wie knnt es anders sein?
Du hast mir ja Gift gegossen
ins blhende Leben hinein.

Vergiftet sind meine Lieder;


wie knnt es anders sein ?
ich trage im Herzen viel Schlangen,
und dich, Geliebte mein.

Que estn emponzonadas mis canciones?


y no han de estarlo?, di:
T de veneno henchiste, de veneno,
mi vida juvenil.

Que estn emponzoadas mis canciones?


y no han de estarlo?, di:
Dentro del corazn llevo serpientes,
y a ms te llevo a ti30.

29. Ibidem, p. 377.


30. Vase Dmaso Alonso, op. cit., pp. 30 y 31, y J.M. Diez Taboada, La mujer
ideal, ya citado, p. 117.

151
Este mismo motivo de las serpientes se encuentra en la Rima
XXXIX:

S que en su corazn, nido de sierpes

que tiene tambin sus antecedentes germnicos, de muy proba


ble origen oriental, concretamente en el nmero 18 del Intermezzo
de Heine:

Ich sah dich im Traum...

und sah die Schlang, die dir am Herzen frisst...

Te vi en sueos...
y vi la serpiente que te roe el corazn...31

No obstante, las Rimas que ms inmediatamente pueden consi


derarse en contacto con la que comentamos son la antes citada
Aire que besa..., segunda estrofa, en la que el poeta se dirige al t
de su ex-amada, llamndola serpiente del amor y beso encona
do, y la LXIII, que comienza con el verso
Como enjambre de abejas irritadas...

31. Vase Dmaso Alonso, op. cit., p. 28. Vase tambin las pginas que dedi
ca a este tema, en relacin con esta Rima misma Una mujer me ha envenenado... .
M8 Angeles Naval, en su libro El sentimiento apcrifo. (Un estudio del cantor lite
rario en Aragn, 1880-1900), Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1990, pp.
117-126. Asimismo vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, p. 116,
donde sealo una probable fuente tambin de Toms Aguil, tomada de la VI de sus
versiones de las Melodas Hebraicas de Byron, la titulada Vanitas vanitatum:
Tal vez consigue el amao,
o el conjuro misterioso,
que el reptil ms venenoso
causar no pueda ya dao.
Mas qu loca presuncin
la de encantar la serpiente,
que con lazada inclemente,
se enrosca en el corazn!
Toms Aguil, Rimas varias, t. II. Palma, 1849, p. 43. Vase tambin la ponen
cia de Rubn Bentez en este mismo volumen.

152
y termina con el verso
el agudo aguijn que el alma encona.

Directamente no se hace referencia en esta Rima a la mujer,


amada o por amar, sino slo al poso y al peso, al trauma obsesivo e
insistente, a las vivencias y recuerdos no gratos que envenenan el
alma, el motivo romntico que s est presente, y suponiendo, lo
que no parece exagerado, que estos recuerdos y estas vivencias pro
vengan de amargas experiencias amorosas no curadas ni superadas,
tendramos completa la imagen de la mujer que envenena el alma.
Y en relacin con este tema de la mujer que envenena, R. P. Sebold
ha sealado tambin una nueva fuente posible o probable de Heine
{El regreso, 14, ltima estrofa):

Seit jener Stunde verzehrt sich min Leib,


Die Seele stirb vor Sehnen;
Mich hat das Unglckselge Weib
Vergiftet mit ihren Trnen.

Desde entonces mi cuerpo se consume


y el alma se me muere de quebranto,
porque aquella mujer desventurada
envenen mi alma con su llanto32.

32. Vase R.P. Sebold, edicin crtica ya citada de las Rimas, p. 356, donde
aduce esta versin de Luis Guamer, en Enrique Heine. Sus mejores versos, [Los
poetas, ao II, nm. 23, Madrid, 12 de enero de 1929, p. 61]. Como Imitacin de
Heine public A. Ferrn, en Diario de Alcoy, 33, 7 de abril de 1865, una versin de
este poema de Heine, cuya ltima estrofa dice as:
Desde aquel instante
matan mi alma los deseos...
Porque una mujer me ha dado
con sus lgrimas veneno!
Publicado por J. Rubio Jimnez, en Augusto Ferrn Fornis. (Traducciones
desconocidas y otros textos), en El Gnomo, 2, 1993, pp. 168-169. La versin de
Manuel Fernndez y Gonzlez, Poemas de E. Heine, Madrid, Imprenta a cargo de
J. Velada, 1873, es igual a la de J.J. Guerrero, Poemas y fantasas de E. Heine,
Madrid, Luis Navarro, 1883, p. 148, y ambas se parecen tanto o ms a nuestra Rima:

153
En su da sealamos ya en La mujer ideal, como fuente para
estos versos de la Rima LXIII, aquellos otros del poema Orillas del
mar de Toms Aguil, versos que, como la Rima Aire que besa,
contienen unidos los dos motivos, el del hierro en la herida, y el del
veneno en el alma o en el corazn, presente en esta Rima Una
mujer...:

No le cercan pesares agudos,


no le clavan un dardo en el seno,
en su sangre no infiltran veneno,
en su llanto no mezclan la hiel33.

Por otra parte, encontramos tambin que la imagen inicial de los


dos primeros versos de esta Rima LXIII, pertenece al mundo de los
cantares populares, como lo muestra, por ejemplo, esta seguidilla
recogida por Rodrguez Marn:

Si mis tristes suspiros


fueran abejas,
como enjambres iran
donde estuvieras34.

Desde aquel funesto instante,


desde aquella hora menguada,
consumido est mi cuerpo
y arde en deseos mi alma.
Aquella mujer hermosa
me envenen con sus lgrimas!
Ma Angeles Naval, op. cit., p. 120, recoge esta misma versin y cita adems otra
versin de Teodoro Llrente de 1S76, (Barcelona, Daniel Cortezo, 1890, Buenos
Aires, Sopea, 1952):
Desde entonces la frente dobl triste
y sufre el corazn rudo quebranto:
mira desventurada lo que hiciste,
envenenme el corazn tu llanto.
33. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, p. 140.
34. Vase El alma de Andaluca en sus mejores coplas amorosas, por Francisco
Rodrguez Marn, Madrid, 1929, n 558, p. 187. La coincidencia con la Rima est
en el uso del smil, porque el sentido de la copla es distinto al de la Rima.

154
De acuerdo con esto, hay estudiosos que desde otro punto de
vista, crtico-literario tambin pero a mi parecer ms sutil, buscan
la relacin de esta Rima Una mujer me ha envenenado el alma...
con un fondo popular que debera precisarse tras ella. Me parece un
mtodo, o por lo menos una intencin crtica, no slo ms perspi
caz, sino tambin probablemente ms fecunda.
Y as, el motivo del veneno, central en esta Rima Una mujer
me ha envenenado..., tiene, sin duda, un arranque y un entorno
popular, y por eso habra que hacer una bsqueda, ms sistemtica
y apurada de lo que se ha hecho, de cantares populares o de extrac
cin ms o menos directamente popular, para mostrar el caudal que
llega a las Rimas de Bcquer, en general, y hasta sta en particular,
lo mismo que sucedi cuando lo hicimos en La mujer ideal y en
otos trabajos, con otros temas y motivos de las Rimas. As, por
ejemplo, cuando tratamos el tema de la mujer desidealizada, sobre
todo tal como aparece en la Rima XLVII, en la que R. de B albn
descubri el influjo de dos cantares de La Soledad de Ferrn que sin
duda guardan tambin relacin con esta misma Rima Una mujer
me ha envenenado el alma...:

Los mundos que me rodean


son los que menos me extraan,
el que me tiene asombrado
es el mundo de mi alma, (La Soledad, III)

Yo me asom a un precipicio
por ver lo que haba dentro,
y estaba tan negro el fondo
que el sol me hizo dao luego, (La Soledad, LXI)35

35. Vase Rafael de Balbn, Sobre influencia de Augusto Ferrn en la Rima


XLVII de Bcquer, en Revista de Filologa Espaola, XXVI, 1942, pp. 319-334.
Bcquer destaca como peferido este Cantar III de La Soledad de Ferrn.

155
a los cuales J.P. Daz y yo mismo tambin aadamos aquel otro
cantar de V.R. Aguilera, que dice:

Tend una mirada al cielo


ech una sonda en el mar,
baj al corazn humano
y fondo no pude hallar, (Armonas y Cantares, XL)

o con la alteracin de los dos primeros versos, como hace la otra


versin del mismo cantar:

Med con la vista el cielo,


con la sonda explor el mar...36

A estos cantares habra que aadir adems el que cita Carrillo


Alonso, si es que se lograse precisar la poca en que se compuso:

Yo me met en una cueva


a ver lo que haba dentro,
y he visto la fin del mundo
y el desengao del tiempo37,

el cual recuerda curiosamente un verso de Le Saule de Musset,


que nosotros ya habamos puesto en relacin con la Rima XLVII:

Etudier les lois de ces mondes sans fin,

et que n ont pu compter ni l oeil, ni la pense!

36. Vase J.P. Daz, Gustavo Adolfo Bcquer. Vida y poesa, 3a edicin,
Madrid, Gredos, 1971, p. 260, que aporta el dato de que este Cantar de V. Ruiz
Aguilera apareci en La Amrica, el 27 de enero de 1863. En cuanto a la otra ver
sin de este mismo cantar, vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, p.
110. Vanse all mismo los pasajes de los poemas del poeta chileno que andaba
entonces por Madrid, Guillermo Mata, en relacin con este mismo motivo.
37. Vase A. Carrillo Alonso, Gustavo Adolfo Bcquer y los cantares de
Andaluca, Madrid, F.U.E., 1991, p. 104

156
A todos estos textos podramos tambin sumar, a su vez, el
poema de Ulric Gttinguer, tambin del mismo Musset, que habla
del ojo que no puede medir el abismo de los mares, y de los mun
dos que t llevas en el corazn y en la cabeza, lo que evidentemen
te nos recordaba la Rima XLVII, esta de Una mujer me ha enve
nenado...38 y nos lleva adems a la Rima V, estrofa 15:

- Yo sigo en raudo vrtigo


los mundos que voltean,
y mi pupila abarca
la creacin entera,
lo que nos evoca ya el mundo redondo que rueda de la Rima
Una mujer me ha envenenado... y, que relacionado, como en esta
Rima, con la mujer, aparece tambin en la XXXIV:

Los ojos entreabre...


y la tierra y el cielo
cuanto abarcan,
arden con nueva luz en sus pupilas.

Todo lo cual encuentra su expresin condensada en aquellas pala


bras de la Introduccin Sinfnica, que tantas veces hemos citado:
Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo
una vez vaco, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro
de la cabeza.
Se trata, pues, de la oposicin de dos mundos, uno interior y
otro exterior, uno el mundo de alrededor y otro el mundo de la cabe
za, el de la forma y el de la idea, la tierra y el cielo, tal como lo resu
me el mismo Bcquer en aquel otro pasaje de la misma
Introduccin Sinfnica:

Ay! que entre el mundo de la idea y el de la forma, exis


te un abismo, que slo puede salvar la palabra.

38. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, pp. 109-113.

157
Es un pasaje que da completa y sintetizada la concepcin de
Bcquer, que coincide exactamente con aquello que define y resu
me otra vez la Rima V, ya citada, a la que volvemos todos una y
otra vez (estrofas 18 y 19):

Yo soy sobre el abismo


el puente que atraviesa.
Yo soy la ignota escala
que el cielo une a la tierra.
Yo soy el inviable
anillo que sujeta
el mundo de la forma
al mundo de la idea.

De la misma manera podramos recordar ahora cantares popula


res que presentan el tema del muerto en pie, que estudiamos en
relacin con una serie de Rimas como las incluidas en el grupo de
las que expresan el tema de la mujer falaz (XXXIV, XXXIX, XL y
XLV) y aquellas entre las de ruptura que emplean el motivo del
hierro en la herida (XLII, XLVI, XXXVII y XLVIII), las que
Cosso llam las ms dramticas y meridionales, las ms intensas
del libro de las Rimas39.
Prescindimos ahora de esos cantares, aunque tampoco estn
lejos de los motivos de la Rima que nos ocupa, y con lo que hemos
visto, podemos ya entender la concepcin en que se mueven tanto
Bcquer, como Ferrn, y los dems coleccionadores e imitadores de
cantares populares. Para ellos, ya se ha dicho otras veces, los Lieder
eran canciones estilizadas, compuestas a base de cantares populares
alemanes, y as entonces un Lied traducido al espaol, como los de
E.F. Sanz y A. Ferrn, poda muy bien pasar por una estilizacin de
cantares populares andaluces40.

39. Vase J.M. Cosso, Poesa espaola. Notas de asedio, Madrid, 1936, nm.
43, Moradora de las nieblas.
40. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, cap. 8: Cantar,
Meloda, Rima, a modo de resumen.

158
De modo que tanto el patrn espaol de la estilizacin del can
tar popular, como el de la misma imitacin de cantares verdaderos
del pueblo, se dio en principio en contacto con lo alemn y aun se
intent comprender el Lied alemn a travs de ellos, y esto, a pesar
de que Valera llam, como se sabe, peligroso hibridismo a este
que exista, entre el Lied alemn y el cantar popular andaluz41. Por
otra parte, ya conocemos muy bien las referencias que hacen Ferrn
y Bcquer, a las semejanzas entre lo alemn y lo popular espaol.
Si la rima XLVII, Yo me he asomado a las profundas simas,
es la puerta de las Rimas de la desidealizacin de la amada, esta otra
Rima que comentamos, Una mujer me ha envenenado, es la puer
ta, o ms bien quiz la cima de las Rimas de ruptura, y una y otra
estn como no poda ser menos unidas42. Ahora bien, al hablarse en
los cantares, lo mismo que en la Rima V, y en la Introduccin sin
fnica de dos mundos, uno exterior, de la forma, y otro interior, de
la idea, uno la tierra y otro el cielo, podra surgir la pregunta de cul
de los dos mundos es este que aparece en la segunda estrofa de la
Rima, Una mujer me ha envenenado... y que aparece como nico.
Habra que explicar ms detenidamente cmo la distincin de esos
dos mundos que decimos, la establece el poeta en momentos de una
visin serena del universo desde presupuestos definidamente estti
cos, que son resultado de un anlisis previo. En cambio, en esos
otros momentos de crisis y turbacin existencial, al poeta se le borra
esa distincin y replegado su espritu sobre su propia alma, vive tan
slo el enfrentamiento de su yo con el mundo. Es semejante a lo que
sucede en otra Rima, la LXV, en la que el poeta se siente solo fren
te a un mundo que est desierto... para l.

41. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, p. 163.


42. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, cap. 5, p. 109 y cap.
6, p. 123. La Rima, Una mujer me ha envenenado... se relaciona estrechamente
tanto con las Rimas que se refieren a la segunda serie de ruptura, las de la traicin,
las que utilizan la imagen del hierro en la herida, (Rimas XXXVII, XLII, XLVI y
XLVIII), como a las del hasto y el tedio (Rimas XLIII, LVI, LV1I, LX, LXIII,
LXVI y la que comienza Dices que tienes corazn...) con las primeras, la prime
ra estrofa, y con las segundas, la segunda.

159
Ambas Rimas son las que ms explcitamente giran en torno a
un motivo autobiogrfico, con referencia a un hecho ya pasado y
trascendente. En la primera estrofa de la Rima LXV, el poeta resu
me su vida: Yo era hurfano y pobre, a partir de un hecho pun
tual y negativo: Lleg la noche... y no encontr un asilo. En la
segunda estrofa de la misma Rima LXV, el poeta explica su des
graciada relacin con el mundo en ese primer encuentro, lo que a la
vez es la causa de la situacin de necesidad y de incomunicacin
que experimenta y que expresa en la primera estrofa: El mundo
estaba desierto... para m43.
En la primera estrofa de la Rima Una mujer me ha envenena
do..., de igual modo el poeta resume su pasado a travs de su des
graciada experiencia con las mujeres, en un doble encuentro puntual:

Una mujer me ha envenenado el alma,


otra mujer me ha envenenado el cuerpo.

En la segunda estrofa de esta misma Rima se explica la posibi


lidad de que este veneno envenene a su vez, porque, dice el poeta,
este veneno est ya en m y al mismo tiempo est tambin en el
mundo. La mujer que ha envenenado mi alma y mi cuerpo ha enve
nenado tambin el mundo y el alma del mundo. Y como el mundo
rueda, el veneno rodando puede envenenar tambin. Y as el poeta
elude su culpa, que no me culpen, por qu acusarme?: estamos
todos en el mundo, estamos todos en el veneno. De ah el fatalismo,
de ah la resignacin, de ah el no quejarse. La clave, lo tremendo
para Bcquer est en ese envenenamiento que procede de la mujer,
ideal de belleza y poesa, que ahora es slo la fuente del veneno, y
que alcanza al poeta en su alma y en su cuerpo. Quiz para Bcquer,
acaso al revs que para nosotros, sea peor el envenenamiento del
alma que el del mismo cuerpo, que de todos modos est ineludible
mente unido al alma, porque por ese envenenamiento del alma del

43. Vase para la interpretacin de esta Rima LXV y su relacin con El mendi
go de Espronceda, J.M. Diez Taboada, Vivencia y gnero literario en Espronceda y
Bcquer, en Homenajes. Estudios de Filologa Espaola, Madrid, 1964, pp. 9-23.

160
poeta se ha producido el envenenamiento del mundo, del alma del
mundo. Este envenenamiento del mundo hace ya inevitable la pro
pagacin universal del veneno. Es un mecanismo imparable el de
esta mquina del mundo que, en su rutina fatal, rueda y produce esa
mecanizacin, que R. Pageard nota en el segundo cuarteto de la
Rima44, y que es semejante a la que el poeta advierte en el corazn
de la mujer desidealizada en aquella Rima que tampoco se public
en la edicin postuma de las Obras de Bcquer:

Dices que tienes corazn, y slo


lo dices porque sientes sus latidos.
Eso no es corazn..., es una mquina
que al comps que se mueve hace rido45.

El tema del veneno en la relacin amorosa, central en nuestra


Rima, es tambin frecuente en los cantares populares, pero de
hecho, y por el momento, no he hallado tantos. Sin embargo, y para
que no falte aqu alguna muestra, por lo menos, podemos recordar
el que cita Bcquer en la recensin de La Soledad de A. Fernn,
tomado de este mismo libro:

Lo que envenena la vida


es ver que en torno tenemos
cuanto para ser felices
nos hace falta y no es nuestro,

as como, ms cerca an de nuestra Rima, una sole que recoge


F. Rodrguez Marn y que muestra mayor incidencia en este tema y
se sita en un ambiente ntimo:

44. Vase R. Pagead, edicin citada de Las Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer,
p. 377.
45. Para la relacin de esta Rima con la LVI y sus fuentes de El Diablo Mundo
de Espronceda, Aguil, Ferrn y Heine, vase mi libro, La mujer ideal, ya citado,
pp. 135-138. Vase tambin la edicin de las Rimas de Bcquer de R.P. Sebold, ya
citada, pp. 293-295 y 357.

161
En un cuartito los dos,
veneno que t me dieras,
veneno tomaba yo46,

lo mismo que otras alusiones en otros cantares, ya no tan rela


cionados con nuestra Rima, como

El olvidarte sera
cuando la mora no manche,
y el veneno no haga dao,
y el Estrecho se desanche47.

Por su parte, el motivo del segundo cuarteto de esta misma


Rima, que comentamos, el del mundo redondo y el mundo que
rueda es ms frecuente en los cantares populares y para documen
tarlo traer tambin a colacin algunos ms. Uno, primero:

En este mundo redondo


quien mal anda mal acaba,
y en casa del jabonero
el que no cae resbala48,

y otro, despus:

En la puerta de un molino
me puse a considerar
las vueltas que ha dado el mundo
y las que tiene que dar49.

Cantar, que es muy parecido a otro que cantbamos de nios:

46. Vase El alma de Andaluca, ya citado, nm. 377, p. 148.


47. Ibidem, nm. 457, p. 166.
48. Ibidem, nm. 1270, p. 341.
49. Ibidem, nm. 1282.

162
A la puerta de un molino
me puse a considerar
las vueltas que da la rueda
y las que poda dar.

Es curioso observar las frases de cada uno de los tres cantares y


ver cmo aparecen relacionadas en la Rima:

En este mundo redondo


que dice el primer cantar,
las vueltas que da la rueda,
frase ms literal y ajustada al tema del molino, y
las vueltas que ha dado el mundo,
traspasando al mundo esas vueltas que da la rueda.

Parecera que Bcquer dedujese de aqu, uniendo los tres versos


de los cantares, el primer verso del segundo cuarteto de la Rima que
comentamos:

Como el mundo es redondo el mundo rueda50.

50. Por otra parte, esta rueda del molino que gira es a la vez smbolo de la
rueda de mi destino, como deca aquel otro cantar que tambin omos de nios, y
que ms o menos deca as:
Cuando yo a mi molino
suelto la rueda,
no hay brazo que sus aspas,
pararle pueda.
Que mi molino
va as rodando
y va moliendo
y harina dando,
y segn va rodando
me voy muriendo,
que es mi molino
smbolo de la rueda
de mi destino.
Detrs se puede poner todo lo que se quiera y pueda advertir en la tradicin lite
raria acerca de la rueda de la fortuna, desde la poca medieval, y an antes, hasta
nuestros das.

163
Otros cantares tambin conocidos, se refieren al castillo o a la
torre que cae precisamente por las vueltas que da el mundo, y que
aluden al orgullo desmedido de la amada o el amado, o de su madre:

Castillito he visto yo
estar abatido en tierra,
nadie gaste fantasas
que el mundo da muchas vueltas*51.

Cantar que recuerda a otro de V.R. Aguilera, que suena as:

Anda, ve y dle a tu madre,


si me desprecia por pobre,
que el mundo da muchas vueltas,
que ayer se cay una torre52.

Este cantar, si no me equivoco, es uno de los que el poeta oy a


unos nios, y al preguntarles que de quin era le respondieron que
de nadie, que era popular. Ferrn tambin deseaba un destino
semejante para sus cantares53.
Y en cuanto a Bcquer, A. Carrillo Alonso, en su libro sobre
Gustavo Adolfo Bcquer y los Cantares de Andaluca54, insiste en

En relacin con la expresin el mundo rueda se puede poner la de las Rimas II,
v. 11: gigante ola que... y rueda y pasa, y no sabe..., y LVI, v. 11: ola que rueda
ignorando por qu..., ambas referidas a la ola del mar.
51. Vase El alma de Andaluca, ya citado, nm. 1302, p. 349.
52. Vase V. Ruiz Aguilera, Armonas y Cantares, Madrid, 1865, cantar XVII.
Yo lo tomo de Inspiraciones, poesas selectas de Ventura Ruiz Aguilera, Madrid,
Rivadeneyra, 1865, Cantares XVII, p. 127.
53. En cuanto a mis pobres versos, si algn da oigo salir uno de ellos de entre
un corrillo de alegres muchachas, acompaado por los tristes tonos de una guitarra,
dar por cumplida toda mi ambicin de gloria, y habr escuchado el mejor juicio cr
tico de mis humildes composiciones. Vase Augusto Ferrn, La Soledad, Madrid,
1860, prlogo del autor. Bcquer lo reproduce en su recensin de este libro de
Ferrn.
54. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., cap. I de la primera parte.

164
la necesidad de ampliar la relacin de Gustavo con lo popular, ms
all de la concreta influencia de Ferrn, Aguilera, etc., y abrirla a un
influjo directo de lo popular y lo folklrico a lo que sabemos eran
tan aficionados los Bcquer, entre otras cosas, porque tampoco
sabemos hasta qu punto el influjo va de Ferrn a Bcquer y no al
contrario, cosa que en el caso de M. de Palau est todava menos
clara. Carrillo se apoya en el criterio que yo aduca en mi Mujer
ideal, que l cita, y que apuntaba a lo mismo, que lo importante es
mostrar la atmsfera, adems de sus lecturas concretas, en que se
mova Bcquer y reconocer en todo caso que ms que la compro
bacin histrica de una imitacin, nos interesa el descubrimiento de
un precedente55. Su tesis principal es vlida. Lo mismo que hemos
rescatado poco a poco al Bcquer aislado y heineano o germani
zante, atrayndole, por una parte, a los orgenes orientales de la
poesa occidental y, por otra parte, a la tradicin espaola culta, es
necesario hacer ahora otro tanto colocando a Bcquer en la atms
fera y el ambiente andaluz que le es connatural desde su misma
infancia, en el cual vive, oye, entiende y aprende a hablar y a can
tar, es decir en la tradicin primordialmente oral, que le es propia,
para redimirlo de un aislamiento e individualismo exagerado56.
Bien sea que en el encuentro de Ferrn y Bcquer se influyesen
mutuamente, o que ambos bebiesen en fuentes comunes de la tradi
cin popular, (y ah estn los muchos cantares de Ferrn que apare
cen en la coleccin de Antonio Machado y lvarez en 1881), un
hecho de todos modos parece evidente: que Bcquer conoce en
toda su variedad y hondura el amplio mundo de la poesa tradicio
nal andaluza, mucho antes del conocimiento de A. Ferrn, [y aun de
los ilustrados Lista y Mrmol, etc., que Rogelio Reyes recordaba en
su ponencia], cosa que se demuestra en los cantares y coplas que
Bcquer adapta en sus obras teatrales57.

55. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., p. 61 y J.M. Diez Taboada, La mujer
ideal, ya citado, p. 12.
56. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., Ia parte, cap. II, y toda la segunda parte.
57. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., pp. 20-28 y 59-72.

165
Por lo dems, hay que decir que Mario Penna ya apuntaba lo
mismo58, y en mi Mujer ideal, yo tambin conclua la importancia del
cantar popular andaluz en las Rimas, que venan a ser una decantacin
y estilizacin del mundo y de la forma de esos cantares: Las Rimas
realizan la estilizacin de los cantares y les dan un giro dolorido y
amargo muchas veces, debido a los desgraciados acontecimientos sen
timentales sufridos por Gustavo59 y esto era lo mismo que, por su
parte, J.P. Daz, vena diciendo ya, y que el mismo Carrillo aduce,

que como ha ocurrido en todos los poetas cultos andaluces,


tambin Bcquer va a encontrar su lrica propia -la ms honda de
su siglo espaol y una de las ms hondas de Espaa- en la ense
anza de la copla, de la sole, del cantar60,

concluyendo que

toda obra potica profunda no puede ser sino el resultado final


de un laborioso proceso en que se han ido acumulando ideas,
vivencias y lecturas; en el caso de Bcquer, entre esas vivencias y
lecturas, ocupa un lugar esencial el cantar andaluz61.

Y es lo que ya antes J.M. Cosso descubra precisamente, al con


siderar la tradicin popular de las imgenes que Bcquer aduce y
concentra en las Rimas, que en ellas hay mucho dramatismo,
mucho ardor meridional, mucho cante jondo62.
O sea, lo mismo que dice tambin Montesinos, que en las Rimas
resuena siempre el rasguear de una guitarra andaluza63. Y l

58. Vase Mario Penna, Las Rimas de Bcquer y la poesa popular, en


Estudios sobre Gustavo Adolfo Bcquer, (Tirada aparte de Revista de Filologa
Espaola, LII, 1971), Madrid, C.S.I.C., 1972, pp. 187-215.
59. Vase J.M. Diez Tabeada, La mujer ideal, ya citado, p. 166.
60. Vase A. Camilo Alonso, op. cit., p. 28 y J.P. Daz, op. cit., p. 251.
61. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., p. 27.
62. Vase J.M. de Cosso, Poesa Espaola. Notas de asedio, Madrid, 1936, pp.
315-317.
63. Vase Rafael Montesinos, Bcquer. Biografa e imagen, Barcelona, RM, 1977,
p. 39 y La semana pasada muri Bcquer, Madrid, El Museo Universal, 1992, p. 22.

166
mismo, en su ltimo libro, La semana pasada muri Bcquer, lo
resume, refirindose a los citados y a los dems que ahora no puedo
citar: Todos hemos hablado de la herencia popular andaluza en
Bcquer: algo que salta a la vista y que l mismo confes, por ejem
plo, y sobre todo en su recensin, tan citada, de La Soledad de A.
Ferrn64, donde es constante la referencia a su patria chica: Un
soplo de la brisa de mi pas... bes mi frente y acarici mi odo,
toda mi Andaluca, Sevilla con todas las tradiciones que veinte
centurias han amontonado sobre su frente, el perfume de las flo
res de mi pas, la soledad es el cantar favorito del pueblo en mi
Andaluca, y lo que sigue sobre la poesa popular: El pueblo es el
gran poeta de todas las edades y de todas las naciones, y la del pue
blo es esa poesa que brota al choque del sentimiento y la pasin,
que hiere el sentimiento con una palabra y huye, desnuda de artifi
cio, para concluir la poesa del pueblo es la sntesis de la poesa
verdadera. En fin, todo un manifiesto andalucista, como dice
Carrillo65.
Bajo los motivos que sealamos y que pasan del cantar a la
Rima, estn los cambios de ritmo y los cambios de cuadros mtri
cos, que describe Montesinos, aquellos que en mi libro La mujer
ideal, yo indicaba ya, como procesos alternativos de popularizacin
de metros cultos y estilizacin de metros populares: el paso del
ritmo endecaslabo al octoslabo, y el contrario, del octoslabo a la
combinacin de endecaslabo ms heptaslabo (el ms frecuente) o
de solos endecaslabos, como en esta Rima que comentamos, y que
no nos da tiempo a explicar ahora66.
Y a este respecto es oportuno recordar lo que afirmaba Ricardo
Molina, que todas las Rimas de Bcquer se podan cantar tranqui
la y perfectamente por seguiriyas. A esto R.P. Sebold aade que
ya antes en Melilla, en 1974, Alfredo Arrebola haba organizado un

64. Vase Rafael Montesinos, La semana pasada muri Bcquer, ya citado, p. 197.
65. Vase A. Carrillo Alonso, op. cil., p. 76.
66. Vase J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, ya citado, pp. 160-164 y Rafael
Montesinos, De los lamos de Sevilla, en La semana pasada muri Bcquer, op.
cit., pp. 195-204.

167
recital de cante jondo, para el que las Rimas V, XI, XVII, XIX,
XXIX, LX y LXI de Bcquer se adaptaron a los diversos cantes fla
mencos. Tal interpretacin musical pudo hacerse debido en parte al
predominio en la obra potica de Bcquer de elementos caracters
ticos tambin de los cantes flamencos, como son la rima asonante y
los versos octoslabos, heptaslabos, hexaslabos, pentaslabos, etc.
No obstante, comenta R.P. Sebold, paralelos externos como estos
ltimos no hubieran bastado por s solos para que la interpretacin
de Arrebola fuese convincente; para este efecto importaba mucho
ms esa otra semejanza que se da entre el alma del cante flamenco
y la de la lrica becqueriana, a la que alude el mismo cantor al afir
mar que la obra de Gustavo es una poesa hondamente esencial.
Ahora bien, esta esencia de la poesa que encuentra el intrprete del
cante popular en el verso becqueriano, queda claro que es lo mismo
que la sntesis de la poesa que Gustavo encuentra en el verso del
pueblo67, para lo cual es inevitable pensar que algn punto de refe
rencia ha de haber a pesar de los pesares entre el cante jondo fla
menco y el cantar popular andaluz68.
Carrillo hace notar que en el relato de Bcquer sobre La feria de
Sevilla, ste es el primer poeta culto espaol que distingue lo jondo
como modalidad autnoma dentro del mundo del flamenco, y que
lanza el grito contra el deterioro del cante, antes de que lo hiciera
Antonio Machado y lvarez69. Y por lo dems, tendramos que
plantearnos todo el cante jondo que se manifiesta en esta Rima
Una mujer me ha envenenado el alma. Nosotros sabemos poco o
nada de eso, pero recurrimos a Bcquer que en la recensin de
Ferrn, nos da una de las definiciones profundas, como dice
Carrillo, de lo que es lo jondo:

67. Vase la introduccin de la edicin crtica de las Rimas de Bcquer de R.P.


Sebold, ya citada, pp. 83-84, donde cita a R. Molina, Obra flamenca, Crdoba,
1977, y a A. Arrebola, El sentir flamenco en Bcquer, Villaespesa y Lorca, Mlaga,
Imprenta de la Universidad, 1986.
68. Sobre las relaciones y diferencias entre el cantar andaluz y el cante flamen
co, vase Gnesis Garca Gmez, Cante flamenco, cante minero. Una interpreta
cin socio-cultural. Barcelona, Anthropos. Editora regional de Murcia, 1993.
69. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., p. 79.

168
Lo que se expresa por medio del cantar no es sino vaga e inde
finible melancola (definicin lorquiana de la pena omnipresente)
de unas gentes que andan mirando todos los das cara a cara su
soledad; es la amargura del anhelo insatisfecho; la impaciencia
del que espera lo deseado o soado; la desesperacin, los tor
mentos del hombre ante los enigmas de un mundo sin respuesta;
la presencia, en fin, de la idea de la muerte, consustancial al indi
viduo que se expresa a travs del quejo jondo70.

De todos modos, y a pesar de las coincidencias tan palpables de


lenguaje entre las coplas y las Rimas no alcanzamos a ver aqu lo
popular ms que como trasfondo de la Rima Una mujer..., y as,
por ms cantares que aducimos, sentimos que no acabamos de dar
en toda la clave de esta Rima. Por eso, hemos de completar su bs
queda an por otro camino.

6. Lo individual y lo popular

Don Benito Prez Galds, en la resea que dedic a la edicin


postuma de las Obras de Bcquer71, habla de tres estadios en la
obra de Gustavo: Teatro, narracin y poesa, y dice que en este ter
cer estadio, que es el de la poesa, ya no hay preocupacin por agra
dar o impresionar a los dems, inventando asuntos o urdiendo argu
mentos, y cuanto sale del entendimiento para modelarse en la
inmortal turquesa del arte, va dirigido al mismo que lo produce; es
una cosa enteramente personal y subjetiva como el dolor.
Esta tendencia que Galds supone en Bcquer, posterior al tea
tro y a los relatos, representa la abstraccin del poeta, el recogi
miento dentro de s mismo o a causa de sus intiles excursiones al
exterior en busca de lo ideal. Eso es lo que en Gustavo ha produci
do las poesas, cuya naturalidad y sencillez es tal que muchas de
ellas [y esta nuestra sera una] ni aun parecen destinadas a la publi

70. Vase A. Carrillo Alonso, op. cit., p. 77.


71. Vase B. Prez Galds, Las obras de Bcquer en El Debate, 13 de
noviembre de 1871, reeditado por G. Cazottes en Bulletin Hispanique, LXXVII,
1975, pp. 140-153.

169
cidad, y se dira que han sido hechas como un desahogo entera
mente familiar, con el simple objeto de repetirlas un momento y
despus olvidarlas para que murieran como haban nacido. La fan
tasa del poeta se ha ido inmaterializando cada vez ms, digmos
lo as, y en este ltimo estadio de la poesa, la encontramos com
pletamente libre, sola, desnuda, sin ms atavo que su propio
encanto intrnseco, sin tocar a la tierra ms que en un leve punto,
grandes y nobles almas encerradas en la menor cantidad de cuer
po posible72.
Galds dice que en las poesas le parece que Gustavo Adolfo
empieza a quedarse cada vez ms solo consigo mismo, y a morirse,
en contraste con la vitalidad de sus obras anteriores. Destaca la
destruccin de retrica, la desnudez y la naturalidad, la ausencia de
lo convencional en ellas, y concluye, lo mismo que Carrillo, con
una referencia al individualismo: El individualismo en la poesa ha
recobrado su absoluto y perdido imperio. La espontaneidad vuel
ve a ser la fuente principal y ms pura de la poesa, y el arte subje
tivo sustituye al arte conceptuoso y retrico, sin que esto sea pro
piamente imitacin de los alemanes, sino signo de los tiempos.
Todo es muerte en estos poemas... paradjicamente el padeci
miento que no mata y la herida que no arroja sangre, etc. etc.
Este individualismo y subjetivismo parece abrirnos algo ms la
perspectiva de esta Rima Una mujer me ha envenenado... y pare
ce tambin desprendernos a la vez del Romanticismo exaltado, con
toda su ambigedad, del germanismo a la moda y adems hasta del
mismo trasfondo tradicional, que hemos adivinado por detrs de la
Rima, un trasfondo colectivo, popular, que acabamos de recordar

72. Hay que tener en cuenta acerca de la poesa desnuda, a que alude aqu
Galds, los antecedentes de Bcquer, en la Introduccin sinfnica y en la recensin
de La Soledad de Ferrn, antes citada, y de R. Rodrguez Correa, en las palabras Al
lector de la segunda edicin de las Obras de Bcquer (1877), as como lo que estas
referencias significan de adelanto sobre el concepto de poesa desnuda, que luego,
ya en el siglo XX, describir Juan Ramn en el famoso poema de su libro
Eternidades. Verso, 1916-17. Vase sobre esto la ajustada exposicin de R.P.
Sebold, La forma intrnseca de las "Rimas, en su edicin crtica de las Rimas, ya
citada, pp. 59-69.

170
con algunas muestras. Sin embargo, nos encontramos aqu con una
paradoja: precisamente en este individualismo y subjetivismo, que
seala Galds, es donde Bcquer coincide con el pueblo en su modo
de hacer poesa, segn l mismo lo explica en la tantas veces cita
da recensin de La Soledad de A. Ferrn. Gustavo dice en ella que
para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripcin,
le bastan al pueblo tres elementos: Una frase sentida, un toque
valiente, o un rasgo natural. Aplicados a nuestra Rima, estos tres
elementos se dan en ella con un carcter que es a la vez individual
y popular, y que constituye probablemente la clave plena y el valor
personal de esta Rima:

Una frase sentida: Una mujer me ha envenenado el alma...


Un toque valiente: Otra mujer me ha envenenado el cuerpo...
Un rasgo natural: Ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.

Suprimiendo nexos, adornos, retrica y dems, la palabra logra


el mximo de precisin y eficacia, de desnudez y justeza, que coin
cide, como dice Aquilino Duque73, con el instinto popular que
tiene ese don de la expresin exacta y sorprendente, ese don de la
palabra oportuna, lo que a veces nos obliga a darle la razn. En el
fondo se muestra la sanidad mental (paradjico con lo que se est
diciendo) del pueblo, su buen sentido, sin extravagancias ni exce
sos, con resignacin, que le hace afirmar a Aquilino Duque que as
como San Juan de la Cruz sublima el amor y la esperanza, Bcquer
lo que hace es sublimar el desengao y el dolor. Y para sublimar
lo lo reduce a sus justas proporciones y lo amortigua. Si San Juan
llegaba a la posesin de lo inefable, a Bcquer se le escapan sus
visiones cuando est a punto de asirlas: qu sutilmente se alude al
mundo de visiones, (visionario andaluz, lo llam Jorge
Guilln), en el segundo cuarteto de esta Rima: Como el mundo es
redondo... si envenena ! Varias veces se ha llamado mstico a

73. Vase Aquilino Duque, La sombra de Bcquer, en Archivo Hispalense,


LIV, 165, enero-abril, 1971, pp. 1-38.

171
Bcquer, pero, como concluye Aquilino Duque, si San Juan tiene
la certeza del mstico, Bcquer posee la insatisfaccin derivada de
lo romntico, y de ah la amargura, la irona amarga, casi cnica del
segundo cuarteto, reduciendo a funcionamiento mecnico el enve
nenamiento progresivo del mundo, (proceso tpico tambin de
nuestra poca), en el que sumergimos, o lo intentamos, nuestro sen
timiento de culpa..., nuestra responsabilidad ya embotada por el
dolor y el tedio y la insensibilidad del alma. No se da ya tanto en
Bcquer el ingenio punzante de Heine, el europeo cosmopolita, sino
ms bien la entrega fatalista del oriental.
Es, pues, esta, ciertamente y al mismo tiempo, poesa individual,
como deca Galds, y popular, en el sentido de Maragall74, que defina
el pueblo y lo popular como la suma de momentos individuales de
gracia de la multitud annima (en que humildemente dejan compren
derse el sabio con el ignorante, el rey con el pastor), filtrada por la
misma multitud y el tiempo, de trivialidades y groseras, y aada, con
una imagen que nos viene muy bien ahora que pensamos en esta Rima
de Una mujer..., que la cancin es un canto rodado que el pueblo, es
decir, la tradicin, pule y afina continuamente, es decir que la tradi
cin oral es sin ms un proceso de creacin sucesiva. Bcquer mismo
lo expresaba en la Carta II de las literarias a una mujer, y lo hemos
recordado varias veces en estos das: Todo el mundo siente. Slo a
algunos seres les es dado el guardar como un tesoro la memoria viva
de lo que han sentido. Yo creo que estos son los poetas. Es ms: creo
que nicamente por esto lo son.
Esa memoria viva es lo que permite ser poeta individual sin apar
tarse del sentimiento colectivo y popular, antes bien convirtindose as
en representante cualificado y destacado de lo popular, de tal modo
que el lector, cualquier lector, pueda llegar a identificar su yo con el
yo del poeta, aun en poemas dolorosos y desgarrados, hacindose el
yo del poeta individual, poeta personal, un yo universal75.

74. Vase Juan Maragall, Elogios, Madrid, Espasa-Calpe, 1950, pp. 81-82,
(Col. Austral). Cit. por A. Duque.
75. Vase acerca de esto el penetrante anlisis de R.P. Sebold, El yo universal
y la prdida del amor, en la introduccin de su edicin crtica de las Rimas de
Bcquer, ya citada, pp. 111-129.

172
Aqu tambin se basa la diferencia entre el cantar annimo,
popular, espontneo, y el poema estilizado y elevado. Bcquer
mismo lo advirti as en la recensin de La Soledad de Ferrn,
cuando dice:

La poesa popular, sin perder su carcter comienza aqu a ele


var su vuelo. La honda admiracin que nos sobrecoge al sentir
levantarse en el interior del alma un maravilloso mundo de ideas
incomprensibles, ideas que flotan como flotan los astros en la
inmensidad...

Y concluye:

El autor con estas canciones ha dado ya un gran paso para acli


matar su gnero favorito en el terreno del arte.

Le falt a Bcquer aadir que el segundo paso, el paso definiti


vo lo dara l con sus Rimas. El no lo dijo, pero los crticos s, al
afirmar con Aquilino Duque que de todo esto resulta que la copla
es la primera palabra, la Rima la ltima. Entre una y otra corre una
evolucin constante, se desarrolla un proceso de creacin sucesiva,
proceso y evolucin que la copla tiene por delante, mientras que la
Rima slo tiene por delante la inefabilidad. La copla puede an
rodar mucho; la Rima es el lmite de la expresin... La Rima bec-
queriana es el punto final de esa evolucin creadora; ms all no se
la puede llevar.
En este orden de cosas, y teniendo en cuenta lo que otras veces
se ha dicho, es realismo simblico el realismo popular? Lo popu
lar, que se ha de expresar de modo individualizado, exige, como en
esta Rima, la concrecin de lo pasado, de lo presente y lo futuro, de
lo nico y externo que permanece en el alma universal del cosmos,
lo que Goethe llamaba idealidad, lo que Antonio Machado defina
como palabra en el tiempo.
En esta Rima Bcquer no puede desentenderse de su pasado,
ligado a este hecho tremendo que l mismo se echa en cara, en ese
verso que son dos versos (alma y cuerpo), en los que residen la cap
tura de lo eterno en lo fugaz y los tres elementos con que Bcquer

173
define la poesa popular: la frase sentida, el toque valiente, el
rasgo natural, realizados, llevados a su mximo nivel y dimensin
por el genio de un individuo poeta, y as A. Duque concluye:
Bcquer consuma en la forma lo popular, como consuma en el
fondo lo romntico, sea lo que lo romntico sea, y una y otra con
sumacin son dos notas del toque de clarn que an obedecemos y
que hace de Bcquer un clsico.
Por esta conjuncin plena de lo colectivo como fondo y lo indi
vidual como estilo, propia de la poesa del pueblo y de la poesa de
los poetas, Bcquer se nos muestra, como tantas veces se ha dicho,
un verdadero clsico, que desde su momento, ya pasado para noso
tros, proyecta su temblor, como deca Ramn Sij76, su vibracin
potica hacia nuestro presente actual y sentimos que lo sobrepasa,
pues por este equilibrio suyo, perdura como clsico, es decir, con
temporneo para siempre.
Y ahora, a modo de conclusin, s podemos ya ver la Rima
como el novelista Garca Hortelano la calificaba, espeluznante en
su referencia biogrfica y armoniosa en su factura lrica, pero, al
mismo tiempo, podemos tambin comprender que tena razn el
poeta Luis Rosales, cuando deca que era una Rima caracterstica
y afortunada: caracterstica por su entronque con la vida, las fuen
tes y las dems Rimas de Gustavo, afortunada por su expresividad
moderna y aun contempornea, por el escalofro que produce su
justeza y su desnudez.

76. Vase Ramn Sij, La decadencia de la flauta y el reinado de los fantas


mas, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1973, VI: El temblor lrico en
Gustavo Adolfo Bcquer.

174
LAS RIMAS COMO ORIENTALES

Ruben Benitez
(Universidad de California. Los Angeles)

Siento la imperiosa necesidad de leer hoy la poesa de Bcquer


con perspectivas nuevas, quiero volver al Bcquer real, al poeta que
participa de los ideales y de las dudas de su tiempo, que es monr
quico por conveniencia y demcrata por experiencia, conservador y
a veces socialista, conocedor del baile flamenco y de canciones
populares, periodista destacado y redactor clandestino de los pies de
foto de aleluyas polticas, fino poeta del amor y dibujante de esce
nas pornogrficas. Para bien o para mal, as era el poeta que nos ha
devuelto la crtica moderna. De all que considere imprescindible,
para mi relectura de las Rimas, el anlisis de dos de las caractersti
cas predominantes de la crtica sobre su poesa. La primera de ellas
es aplicable, en general, a cualquier crtica pero por cierta calidad
de las Rimas mismas parece inevitable en el caso de Bcquer. Cada
generacin de crticos proyecta siempre sobre los poetas preferidos
los credos estticos de su propia generacin. Esto es an ms evi
dente con respecto a las Rimas por el simple hecho de que los ms
autorizados revalorizadores modernos de Bcquer son poetas o poe
tas y crticos. Juan Ramn Jimnez valora en las Rimas el tono de
cancin popular y la ausencia de toda retrica romntica porque
halla en Bcquer el modelo para superar en su propia poesa la pesa
da herencia modernista. Ms an, Russell P. Sebold compara el
concepto de Dios y de naturaleza en Bcquer y en Juan Ramn

175
Jimnez para concluir que ambos rinden culto a la misma divini
dad esttica. Y agrega que el poeta de Moguer se une msticamen
te con la belleza suma que se le revela al contemplar el mundo de
modo parecido a la unin casi mstica de Bcquer con el principio
metafsico universal que informa todos los seres y fenmenos natu
rales y humanos.1 Algo similar puede observarse en la valoracin
que Antonio Machado hace de Bcquer, con palabras perfectamen
te aplicables a su propia poesa: la obra de Bcquer, dice Mairena,
tiene su encanto al margen de la lgica. Es palabra en el tiempo, el
tiempo psquico, irreversible, en el cual nada se infiere ni se dedu
ce.12 No es extrao que en la generacin siguiente, que es la de los
grandes crticos becquerianos, se exalte la perfeccin formal de las
Rimas, sus contactos con la poesa de los cancioneros, su hondura
metafsica, con valores casi idnticos a los perseguidos por la gene
racin misma. Luis Cernuda procura dar una nota distintiva sin
darse cuenta que habla de s mismo cuando seala la universalidad
de Bcquer y la profundidad existencial de su pasin amorosa.3 Esa
inusitada identificacin entre el autor y el crtico ha enriquecido
notablemente nuestra visin de Bcquer, pero ha tenido tambin, de
algn modo, una consecuencia algo negativa. Nos ha transformado
al poeta decimonnico en un poeta demasiado moderno y ha con
vertido al poeta andaluz en poeta castellano. No quiero que se vea
en esta observacin ma un deseo de polemizar. Tengo en mi poder
una carta de Jorge Guilln, cuyo nombre suena muy acordadamen
te en los aires de Mlaga, favoreciendo generosamente mi nueva
lectura.
El segundo principio crtico que quiero discutir aqu tiene que
ver con la nocin de unidad en las Rirnas. Los amigos, al organizar

1. Rimas. Madrid, Espasa Calpe, 1989, Pg.19


2. Juan de Mairena en Obras Completas de Manuel y Antonio Machado,
Madrid, Plenitud, 1957, pg. 1155.
3. "Bcquer y el romanticismo espaol, en Cruz y Raya. Revista de afirmacin
y negacin, Madrid, 26, mayo de 1935, pgs. 72-73. Esos conceptos se repiten en
Gustavo Adolfo Bcquer, Estudios sobre poesa espaola contempornea,
Madrid-Bogot, Guadarrama, 1957, pgs. 46, 52-53.

176
los poemas de acuerdo con la progresin de los asuntos, nos han
transmitido una concepcin del libro que no exista en la mente del
poeta. Las Rimas, sobre todo las que tratan asuntos amorosos,
debieron escribirse poco despus de los acontecimientos vitales que
el poeta experimenta; en muchas de ellas palpita todava el estre
mecimiento fsico o espiritual provocado por la presencia de la
amada. Es al salir de unos de esos bailes de la sociedad, en los que
conoci a damas de rumbo como la Marquesa del Sauce4, que
Bcquer anota la impresin de la Rima XVIII, Fatigada del baile.
La conversacin sobre la esencia de la poesa, a la que se refiere
Bcquer en la gacetilla de El Contemporneo del 3 de febrero de
1861, en que se repiten frases de las Cartas literarias a una mujer,
se condensa y esencializa en la Rima XXI, Qu es poesa, dices
mientras clavas/ En mi pupila tu pupila azul...?. Las Rimas consti
tuyen bsicamente un cancionero ntimo, una especie de diario po
tico, una recopilacin de experiencias vitales y de sensaciones
inmediatas tan vivas y tan frescas como si estuvieran ocurriendo
todava. La efmera sensacin sonora del aletazo de las golondrinas
en los cristales de un balcn andaluz palpita para siempre en la
Rima LUI. Al llamar Rimas al conjunto Bcquer ha reconocido que
el nico elemento conscientemente unificador de sus poesas es el
hecho de que se trata de versos sujetos a ritmos musicales y rima
dos. La nica vez que la palabra rima aparece fuera del ttulo de sus
poesas, es en La Corza blanca: Esteban, el tonto de Beratn, dice
haber escuchado a la corza diciendo dos versos asonantados Por
aqu, por aqu compaeras/ que est ah el bruto de Esteban! a los
que Constanza llama rima.5 Ttulos como Cantares, Melodas o
Rimas, caractersticos de ciertos conjuntos poticos, implican que
son slo los aspectos musicales o cantbiles los elementos sobresa
lientes, y no los temas o los asuntos. An en lo formal, tienen poco
que ver la letana A todos los Santos, la elega fnebre Cerraron

4. Vase mi artculo Bcquer y la Marquesa del Sauce, en Anales de


Literatura Espaola., Universidad de Alicante, 1986-1987, 5, pgs. 13-24.
5. En mi edicin Leyendas, aplogos y otros relatos, Barcelona, Labor, 1974,
pg.296.

177
sus ojos (Rima LXXIII), coplas como Mi vida es un erial (Rima
LX) o estampas descriptivas del tipo de Besa al aura que gime
blandamente (Rima IX). Las Rimas son pues un heterogneo con
junto de poesas, algunas excelentes, otras menos perfectas. Es la
especial sensibilidad del poeta lo que proporciona una unitaria cali
dad lrica a todo el conjunto: no el asunto ni las caractersticas for
males, con la excepcin de los aspectos vinculados con la sonori
dad. Rimas, en este contexto, es casi equivalente a canciones.
Creo que es Robert Pageard quien mejor entiende la heteroge
neidad de las Rimas, ya que estudia cada una por separado de acuer
do con la fecha de composicin y las relaciones con las ms diver
sas fuentes o reminiscencias literarias.6 Confiados en su respaldo
intelectual, podemos ahora sin riesgo extraer del grupo de las Rimas
escritas entre 1858 y 1861 aquellas ms vinculadas con el estilo
oriental, cuyo carcter definir ms adelante.
Bcquer tiene, desde muy temprano, un contacto bastante pro
fundo con el arte y la literatura islmicas. A la formacin puramen
te neoclsica de su juventud sevillana, se agrega como elemento
poco comn entre sus contemporneos, su temprana familiaridad
con la arquitectura arbigo espaola, y por consiguiente la poesa
recogida en los artesonados de las mezquitas y palacios rabes. Su
padre, Jos Bcquer, inici a su primo, Joaqun Domnguez
Bcquer, a quien el poeta y Valeriano llaman to, en la pintura cos
tumbrista vinculada con la Sevilla pintoresca, es el mismo que en
1845, a la muerte del padre del poeta, ayuda financieramente a la
viuda y a los hurfanos. Miembro de la Sociedad de Amigos del
Pas de Sevilla, Domnguez Bcquer forma parte del conjunto de
artistas encargados de la reconstruccin del Alczar; en los salones
del Alczar establece su taller de pintura y es all donde tanto
Valeriano como Gustavo hicieron al menos parcialmente su apren
dizaje en las artes plsticas. Se conoca a D. Joaqun como el pin
tor del Alczar, y su trabajo de reconstruccin mereci desde tem

6. Me refiero a sus Rimas de Gustavo Adolfo Bcquer. Edicin anotada,


Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y Centre de Recherches et
D ditions Hispaniques de lUniversit de Paris, 1972.

178
prano el reconocimiento de otros pintores, como Pedro de Madrazo,
que habla elogiosamente de esa tarea en su Sevilla y Cdiz de
18537. Bcquer debi conocer esa pgina, ya que la obra de Piferrer
y de sus seguidores es el modelo de su propia Historia de los
Templos de Espaa, iniciada cuatro aos despus, en 1857. De
acuerdo con valiosos datos proporcionados por Robert Pageard,
desde 1851 trabaja Gustavo Adolfo en un ancho saln situado en
el piso alto del Alczar, junto al patio de banderas.8 El poeta
mismo, en su escena de Madrid, El Calor, texto tambin citado por
Pageard, evoca esos das de su juventud: Me acuerdo -dice- del
alczar rabe de Sevilla, de sus pabellones baados en dulce oscu
ridad, casi ocultos entre la espesa sombra de los acopados naranjos,
con el suelo y los muros vestidos de azulejos de colores y la fuente
morisca al haz del suelo, con su saltador de agua que se esparce en
tomos cristalinos y parece la voz de una odalisca que canta una de
esas montonas canciones que convidan a dormir y a la que slo
falta el acompaamiento de la guzla.9 En sus Proyectos literarios
figura una obra de gran lujo, El Alczar de Sevilla, con 25 a 30
lminas grandes al cromo con oro y colores y texto explicativo en
espaol, francs e ingls10. Es en parte aceptable la idea de Pageard
de que a la presencia de Joaqun Domnguez Bcquer en la
Academia de Bellas Letras de Sevilla se debe la estima que el pin
tor tena por la poesa de la escuela sevillana. Es ms fcil deducir,
dada esa inmersin profunda en el arte del Alczar, el posible inte
rs del to por la poesa oriental. A l debe Bcquer su original con
cepcin de la arquitectura arbiga como el sueo de un creyente
dormido, como un encaje que rene mil diferentes estilos. El poeta
asocia constantemente arte arquitectnico y arte literario. Las pare
des de una mezquita y la tarbeas de una aljama le parecen una her
mosa pgina del libro de su legislador poeta, escrita con alabastro y

7. Se trata del tomo 23 de la obra iniciada por Pablo Piferrer en 1830, Espaa,
sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia. Conozco la edicin de Barcelona
1844, pg.655-656.
8. Bcquer. Leyenda y realidad, Madrid. Espasa-Calpe, 1990, pg. 57.
9. En las Obras Completas, Madrid Aguilar, 1969, pgs. 1074-1075.
10. Ibid., pg. 1232.

179
estuco.11 Quiz haya visitado entonces con su to Crdoba y
Granada; por lo menos, conoce bien el diseo de la Mezquita de
Crdoba, cuyos pilares y cuya mezcla de estilos compara con santa
Mara la Blanca de Toledo. Pero son la Alhambra y el Alczar de
Sevilla los dos edificios en que el genio oriental despleg, segn
dice, todo el lujo de su imaginacin inagotable.1112 Entre otros
aspectos de la Sevilla pintoresca, Bcquer prefiere siempre destacar
aquellos caracteres peculiares que recuerdan su ascendencia arbiga.
Sevilla, a la que llama paraso de los rabes13, aparece bellamen
te descrita con sus calles morunas, su corona de almenas, la verdura
de sus mil jardines, sus miradores blancos como la nieve, los almi
nares de las mezquitas, la gigantesca atalaya y las cuatro bolas de
oro que arrojan chispas. [No parece pues casual que en el libro de
cuentas de su padre, en el que ensaya Gustavo sus habilidades de
dibujante entre 1848 y 1852 se vean figuras de jenzaros sentados y
de rabes a caballo que evidencian el conocimiento de las pinturas
de Delacroix, pintor que visit Sevilla por primera vez, en 1832.]
se es el mismo ao en que el padre de Bcquer firma el retrato de
Richard Ford, vestido de majo serio que ilustra la edicin facsimilar
del Handbookfor Spain.14 Es posible que los Bcquer, tan conoci
dos entre pintores, hayan tratado a Delacroix durante ese viaje.
Todo este conocimiento, y no la formacin literaria neoclsica,
es lo que Bcquer lleva a Madrid como elemento de originalidad
que lo distingue de sus amigos. Pero no se trata slo de conoci
miento, sino de sensibilidad; de una total impregnacin de ideas,

11. En el El Cristo de la Luz, Historia de los templos de Espaa, Obras...,


ed. cit., pg. 903.
12. Ibid., pg. 906.
13. La Promesa, en mi ed. de las Leyendas..., pg. 273.
14. El ttulo completo es A Handbook fo r Travellers in Spain and Readers at
Home, describing the Country and Cities, the Natives and their Manners; the
Antiquities, Religion, Legends, Fine Arts, Literature, Sports and Gastronomy with
Notes on Spanish History. La primera edicin es de 1845 y existe una edicin fac
similar de la primera hecha en Carbondale-Illinois. Southern Illinois University
Press, 1966. Se reproduce all el retrato de Richard Ford as a Majo Serio at the
Feria of Mairena firmado por J. Bcquer, Sevilla, 1832.

180
imgenes plsticas y sonoras derivadas de esa experiencia que van
poco a poco ganando terreno a otras ideas e imgenes heredadas de
la tradicin dieciochesca. No es extrao pues que cuando en
Madrid, en 1857, Bcquer conciba su primera obra importante, la
Historia de los Templos de Espaa, se sienta muy a gusto en la des
cripcin de los templos toledanos, sobre todo de aquellos que
requieren la pericia tcnica de un conocedor de las artes musulma
nas. Bcquer se considera a s mismo, en ese sentido, como uno de
los revalorizadores modernos de ese tipo de arte. Desgraciada
mente, dice, nuestro mayores han mirado hasta ahora con desdn
cuanto produjo ese pueblo conquistador, a cuya imaginacin pode
rosa tanto deben la poesa, las artes y las ciencias.15 Piensa que uno
de los culpables de ese abandono es el Padre Mariana, cuyo estilo
imita en las consideraciones histricas, porque lejos de comprender
llama canalla a ese pueblo cuyo esplendor, cultura y herosmo
nadie pudo apreciar en lo que valan como el cronista que recorri
tan escrupulosamente los sangrientos y gloriosos anales de las
luchas de la Cruz y la Media Luna, esa situacin ha cambiado al
menos en parte; ahora se reconoce unnimemente la saludable y
regeneradora influencia de su paso por nuestra patria.16 En la gale
ra de templos espaoles que se propone describir, el rabe -afir
ma- se encontrar colocado en el importante lugar que le corres
ponde.17
1857 es fecha bastante temprana en los anales del orientalismo
espaol. Segn James T. Monroe es con la Institucin Libre de
Segunda Enseanza que el arabismo adquiere pleno desarrollo.18
En el tiempo de Bcquer eran conocidas las obras de Pablo
Gayangos, la Historia de los rabes de Jos Antonio Conde (1820)

15. E1 Cristo de la Luz, pg. S97.


16. Ibid., pg. 898.
17. Ibid., pg. 900
18. Islam and the Arabs in Spanish Scholarsliip, Leiden, Brill. 1970. Manuela
Manzanares de Cirre en su Arabistas espaoles del Siglo XIX, Madrid, Instituto
Hispano-rabe de Cultura, 1972, demuestra en cambio la existencia de un arabis
mo hispano desde principios del siglo XVIII.

181
y los trabajos parciales de Estbanez Caldern y Francisco Javier
Simonet; Fernndez y Gonzlez no haba escrito an sus obras
importantes. El orientalista a quien Bcquer sigue de cerca con res
pecto a la historia de Toledo es Jos Amador de los Ros, cuya obra
Toledo pintoresca se public en 1845, un ao despus de su Sevilla
pintoresca, que Bcquer debi conocer. En otra parte he analizado
sta y otras fuentes de la Historia de los templos de Espaa.19 Si
comparamos las pginas de Amador de los Ros con algunas de
Bcquer advertimos con claridad el modo en que Bcquer procura
superar a su modelo. No puede competir con Amador de los Ros
en cuanto a la informacin histrica pero, basado en otras fuentes,
las acepta o discute cuando puede; en lo referente a la sensibilidad
artstica con que se valoran las innovaciones del arte musulmn,
Bcquer vuela ms alto que el historiador. En especial, destaca
extraordinariamente las bellezas del arte rabe de la segunda poca,
que comienza despus de la Reconquista; entonces, las formas gro
seras y pesadas adquieren esbeltez y gallarda admirables, las
columnas frgiles, los muros calados y ligeros como el rostrillo de
encaje de una castellana, las geomtricas combinaciones de sus
laceras que se complican y enredan entre s de un modo inconce
bible La juzga, en resumen, obra artstica maravillosa.20 Llevado
de la mano por Amador de los Ros, Bcquer estudia las metamor
fosis que el arte rabe sufri en Toledo, por la utilizacin que de l
hacen judos y cristianos. Santa Mara la Blanca es un vivo
recuerdo de la opulencia y esplendidez de la raza hebrea. Raza
oriental como la raza conquistadora, con ms de un punto de con
tacto en sus ideas, en sus costumbres y hasta en sus ritos, el pueblo
judo fue el que ms se aprovech de los elementos civilizadores
derramados por los rabes en su marcha por la Pennsula.21 Y al
analizar los aspectos de los templos cristianos asentados sobre
fbricas arbigas utiliza Bcquer el vehculo de la fusin de civili

19. Bcquer tradicionalista, Madrid, Gredos, 1970, especialmente pgs. 70-91.


20. E1 Cristo de la Luz, pg. 903.
21. "Santa Mara la Blanca, ed. cit., pg. 923.

182
zaciones y estilos diferentes para darle a Toledo el carcter de un
smbolo del alma espaola. Las abundantes frases que dedica a
recalcar los valores cristianos y a criticar a musulmanes y judos
parece ms exigencia editorial o compromiso con los fanatizados
lectores, que consecuencia de lo mismo que se describe. Por el con
trario, los rabes, en los primeros aos de la conquista, actan gene
rosamente con cristianos y con judos. Dice Bcquer: Las ventajo
sas condiciones en que dejaron a los cristianos, prueban claramen
te que antes trataban de consolidar que de destruir, y que al empren
der sus aventuradas expediciones no los impulsaba slo una sed de
combates sin frutos y de triunfos efmeros. La historia de los gran
des conquistadores de todas las pocas ofrece muy raros ejemplos
de las elevadas mximas de sabidura puestas en accin por los ra
bes en la larga carrera de sus victorias.22 En las leyendas y los art
culos periodsticos publicados aos despus en El Contemporneo
y en La Ilustracin espaola, tiene Bcquer oportunidad de evi
denciarnos otros conocimientos del arte y la literatura rabes. En
Pozo rabe de Toledo, por ejemplo, se extiende en consideraciones
tcnicas sobre el arte de las maylicas utilizadas en las construc
ciones toledanas.
Tambin para esas fechas se interesa Bcquer por la arquitectu
ra de la India. En la Historia de los templos menciona las cuevas
(cita en otra parte a Elefanta) o las grutas sagradas ahuecadas en los
montes para dar lugar a las pagodas subterrneas; en esas pagodas
evoca el desfile, sobre la sombra de los muros, de las silenciosas
procesiones de monstruosos elefantes guiados por esos deformes
genios que despliegan sus triples miembros en semicrculo como
las plumas de un quitasol.23 Del mismo modo que la arquitectura
rabe reproduce pginas del Corn, esas imgenes iconogrficas
dan formas a la salvaje poesa de los Vedas. El conocimiento que
Bcquer evidencia de los textos literarios de la India debi al menos
en parte derivar de su relacin con Manuel de Assas, el primer cate
drtico de snscrito en la Universidad de Madrid, y colaborador de

22. E1 Cristo..., pg. 901.


23. Ibid., pgs. 902-903.

183
la Historia de los templos. El Islamismo y el hinduismo son, como
se sabe, las dos direcciones complementarias del orientalismo
romntico estudiadas por Raymond Schwab en su obra La
Renaissance Orintale.24
No es extrao pues que la primera leyenda de Bcquer, El
Caudillo de las manos rojas, escrita tambin hacia 1857, sea un
serio intento de imitar el estilo oriental, de acuerdo con los mode
los directa o indirectamente conocidos que yo he estudiado en otra
parte25. La imitacin del estilo oriental implica un compromiso
serio. No se trata de copiar frases o procedimientos de otros, sino
de una total identificacin con la visin del mundo y de la vida
expresada en las fuentes. Obliga a Bcquer a desarrollar una sensi
bilidad distinta a la manifestada en sus escritos ms juveniles.
Supera pues los ms triviales ejercicios literarios recomendados por
los profesores de Retrica desde Quintiliano, que consistan en opo
ner el estilo drico, oriental o de lenguaje florido al estilo tico,
siempre ejemplificado con trozos de Julio Csar. Para simplificar
nuestra tarea, voy a comentar lo que sobre el estilo oriental se dice
en un texto de gran significacin en la historia del orientalismo, el
Discurso sobre la poesa de los orientales escrito por Sir William
Jones en 1773 y publicado en versin espaola al frente de las
Poesas asiticas de Gaspar Garca de Navas, el Conde de Noroa
en 1833. Jones es el primer europeo que estudia la literatura rabe
y persa y es un temprano difusor de los libros sagrados de la India.
En primer lugar analiza las que llama imgenes naturales de la poe
sa arbiga: as como en la Biblia las rosas de Sharon, la verdura del
Carmelo y el roco de Hermn son fuentes de metforas, los olores
del Yemen, el almizcle de Adramut y las perlas de Omman dan a
los poetas rabes variedad de alusiones. Como los rabes moran en
las llanuras y los bosques, y pasan su vida al aire libre, durmiendo
bajo las estrellas, las metforas de la naturaleza, que son tambin

24. Libro muy rico de informacin, pero algo confuso en la organizacin del
material, se public en Pars, Payot, 1950.
25. La elaboracin literaria de una tradicin india en El Caudillo de las manos
rojas, en Bcquer tradicionalista, pgs. 109-136.

184
comunes en la literatura europea, son ms brillantes y graciosas que
en nuestros idiomas, como cuando comparan las frentes de sus
queridas a la maana, sus rizos a la noche, sus rostros al sol, a la
luna y al jazmn, sus mejillas a rosas y a frutas maduras, sus dien
tes a perlas, granizo y copos de nieve, sus ojos a narcisos, su cabe
llo rizado a escorpiones negros, y a jacintos, sus labios a rubes o a
vino, las formas de su pecho a granadas, y el color de ellas a la
nieve, su talle al pino, y su estatura a la del ciprs, la de la palma o
a la jabalina.26 Jones adjudica a los rabes la misma viveza de fan
tasa y riqueza de imaginacin que Bcquer descubre en los arteso-
nados de las mezquitas de Toledo. La poesa rabe, afirma luego, es
fundamentalmente poesa amorosa: y a la verdad hallamos que el
amor tiene mucha mayor parte en sus poemas, que las dems pasio
nes; parece ser la que tiene siempre un grado ms alto en su imagi
nacin, y difcilmente se encuentra en su lengua una elega, un
panegrico y an una stira que no empiece con las quejas de un
desgraciado, o las exclamaciones de un desventurado amante.27
Las poesas dadas a conocer por el conde de Noroa, son versiones
espaolas de textos traducidos al ingls. Poco conservan de su valor
original, pero para esas fechas eran muy pocos los textos accesibles,
ya que Amador de los Ros y en general los historiadores prestaron
a la literatura poca atencin. Noroa destaca, al referirse a las gace
las de Hafiz, que el romance espaol permite, ms que otros metros,
el juego de repeticiones propio del original. Exhorta a sus compa
triotas a leer esas poesas llenas de fuego e imgenes pintorescas;
los genios espaoles que tanto han brillado por su fecunda y her
mosa imaginacin, deben abandonar esas glicas frialdades y no
desdearse de leer los poetas del Oriente, en quienes todo es calor
y entusiasmo, y entre los cuales suenan con honor algunos Hispanos
cuyas obras yacen sepultadas en el Escorial.28 Su exhortacin no

26. No conozco traduccin espaola del Discurso... anterior a 1833, fecha en


que aparece incorporado a las Poesas asiticas citadas en el texto, Pars, Imprenta
de Julio Didot Mayor, 1833, pgs. 3-25. La cita aparece en pg. 8
27. Ibid., pg. 11.
28. Advertencia, pg. VI.

185
cae en el vaco: el Padre Juan Arlas y muchos poetas menores, se
inician en el orientalismo imitando las traducciones de Noroa.
Bcquer, como veremos luego, debi conocer la obra de Noroa.
De cualquier manera, el discurso de Jones integra la definicin de
poesa oriental en las Lecciones de Retrica de Hugh Blair, libro
que leyeron y siguieron fielmente los poetas espaoles desde su tra
duccin en 180429; Blair une las ideas y observaciones de Jones con
una ms moderna experiencia basada en parte en el conocimiento
de Ossian y de los aires nacionales derivados de Ossian en la lite
ratura europea. Menndez y Pelayo, que estudi a fondo la influen
cia de Blair en Espaa, dice que sus Lecciones fueron tomadas
como bandera por el grupo salmantino, que acaudillaban Quintana
y Cienfuegos, al evolucionar hacia el espritu enciclopedista y
revolucionario.30 Debi influir tambin en el grupo sevillano, ya
que es texto obligado en las clases de Alberto Lista. El estilo orien
tal, como el mismo Blair lo denomina, es el propio de todas las civi
lizaciones primitivas. En la poesa primitiva, las ideas, an las ms
abstractas, se hacen visibles a travs de los objetos concretos o sen
sibles con las que se comparan. As en la Biblia, se habla de beber
la copa de la penitencia, la vida pecaminosa se semeja a un camino
tortuoso, la prosperidad es la candela que el seor alumbra sobre
nuestras cabezas. Otra caracterstica propia del estilo oriental es la
expresin de sentimientos, sobre todo amorosos, que constituyen el
material fundamental de ese tipo de poesa. En la poesa oriental la
msica se asocia con la palabra; la msica contribuye al efecto que
provoca en nosotros cautivando nuestra mente y transportndonos a
mundos irreales. En sus condiciones naturales, concluye Blair, la
poesa primitiva era ms vigorosa que la moderna. Inclua el esta
llido total de la mente humana y hablaba con el lenguaje de la
pasin. No se trata ya, en estos textos tericos que Bcquer pudo
conocer, del estilo florido al que se refera la antigua retrica.

29. Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, London, W. Strahan and Others,
1783, en 2 vols. Hay edicin facsimilar de la Southern Illinois University Press,
1965.
30. Historia de las Ideas Estticas, Madrid, CSIC, 1962, vol. III, pgs. 74-80 y
181.

186
Dejo de lado por el momento los contactos de El caudillo de las
inanos rojas con la literatura europea, en especial con el orientalis
mo germano y francs. Slo quiero indicar ciertos rasgos del estilo
oriental de la leyenda que coinciden con las caractersticas indica
das por Jones, Noroa y Blair, y que se mantienen para siempre en
la obra de Bcquer. La comparacin con elementos de la naturale
za evocada o con aspectos de las costumbres de la India constituyen
un recurso central para la ambientacin de la leyenda. En Bcquer,
la ciudad de Kattak, por ejemplo, parece una paloma que descansa
sobre un nido de flores; el dulce rumor de la brisa de la tarde se
semeja a las ltimas notas de la improvisacin de una bayadera. De
noche, las torres se cien una diadema de antorchas. El Ganges es
una inmensa serpiente azul con escamas de plata. En ese tipo de
comparacin, el segundo trmino se refiere a un objeto que torna
concreta y visible la idea expresada. Bcquer repite el mismo recur
so en las Rimas creando audazmente imgenes inusitadas, y muy
concretas, para transmitir las emociones ms vagas e imprecisas: yo
soy como la saeta voladora, como la hoja seca, etc (Rima II); la ins
piracin es como un caballo volador; la razn es una brillante rien
da de oro (Rima III); el espritu que anima a la creacin y por con
siguiente a la poesa es el fleco de oro de la lejana estrella, ondu
la con los tomos del humo, y persigue en bosques de corales/ que
alfombran blancas perlas a las ligeras nyades (Rima V); las notas
duermen en el arpa como el pjaro duerme en las ramas (RimaVII),
etc. La amada tiene ojos verdes como las hurs del Profeta; su
mejilla es una rosa cubierta de escarcha en que el carmn de los
ptalos/ se ve al travs de las perlas; su boca de rubes es una pur
prea granada abierta (Rima XII). El seno de la amada es como
una cuna de ncar que empuja el mar y que acaricia el cfiro
(Rima XVIII). Cuando la amada inclina pesarosamente la frente
parece una azucena tronchada, ya que Dios ha hecho a la flor y a
esa mujer de oro y de nieve. (Rima XIX) A veces, la comparacin
nos sobrecoge por su misterioso sentido, como ocurre en la Rima
VI, Como la brisa que la sangre orea sobre el oscuro campo de
batalla, o en la Rima XV, T...te desvaneces/ Como el gemido del
lago azul. En dos momentos el poeta coincide, tal vez sin saberlo,

187
con dos ilustres compatriotas: Said Ibn Sulaman Ibn Gdi, poeta
andaluz del siglo IX, termina una de sus composiciones con dos
versos (Parecera que yo frente a su nombre -digo mientras las
lgrimas fluyen de mis ojos -soy como un monje frente al dolo que
adora) , versos que el arabista A.R.Nykl compara con el verso de
Bcquer, Como se adora a Dios ante su altar, de la Rima Lili; y
el clebre poeta cordobs Ibn Zaidn, caracteriza a sus enemigos
con una imagen similar a la que en Bcquer se ha atribuido siempre
a la influencia de Heine: Sus corazones son nidos de sierpes en que
se oculta el odio.31 Imagen que por otra parte aparece ya en El
Caudillo... cuando se compara el odio con una vbora enroscada en
el fondo del corazn. Cualquier lector atento puede reconocer gran
nmero de imgenes parecidas, distantes de la poesa neoclsica
sevillana pero cercanas, por su originalidad y brillantez, a las de la
poesa amorosa del Oriente y de la Andaluca musulmana. El
segundo aspecto que se destaca en la leyenda de 1857 es un nuevo
tratamiento de la descripcin de la naturaleza. En las poesas ms
juveniles, la naturaleza en Bcquer est como detenida en un cua
dro ya previamente pintado: el sol se oculta, el horizonte brilla, se
oye el canto de las aves, etc. Es una naturaleza inanimada y descri
ta perfiladamente, en momentos de luz plena o de oscuridad total.
El tpico tratamiento de la naturaleza en las Rimas es en cambio el
que Edmund L.King identificaba como propio de los pintores cre
pusculares, de Claude Lorrain por ejemplo, en que todo el paisaje
est fundido en una niebla de oro, en gasas, en tules, es decir en una
atmsfera que desdibuja los contornos y confunde los colores.32 Es
tambin en El Caudillo donde por primera vez advertimos un trata
miento parecido: la azulada niebla del crepsculo tiende sus alas
difanas por el valle robando el color y la forma a los objetos; en la
noche, la luna se desvanece como una ilusin que se disipa. Lo
mismo puede sealarse con respecto a la descripcin de sonidos,

31. En Hispano-Arabic Poetry and its Relations with the Old Provenal
Troubadours, Baltimore, JH. Furst Company, 1946, pgs. 30 y 119.
32. En su Bcquer. from Painter to Poet. Together with a Concordance of the
Rimas, Mxico, Porra, 1953

188
sean los producidos por la naturaleza, como los rumores lejanos de
la brisa, los ruidos del agua, los gorjeos de las aves o el silencio de
la umbra, o sean los suspiros y quejas emanados de labios femeni
nos. El Caudillo es, como la poesa oriental segn los tericos, un
drama de pasiones; de amor intenso y voluptuoso, de odio, de cri
men, de venganza, de culpa y de penitencia. Las canciones que
entona Siannah en el transcurso del peregrinaje por esa selva del
Ramayana, son baladas en las que se advierte la influencia de
Ossian (en el himno guerrero y La vuelta del combate) y de Goethe,
cuyo Rey de los elfos resuena subrepticiamente cuando Siannah oye
los ruidos de la espesura y obtiene de su amado las mismas res
puestas explicativas que el nio moribundo en la balada alemana.
No es extraa la presencia en la leyenda de cantidad de ideas desa
rrolladas luego en las Rimas. Las schiwas tienen los ojos verdes
como el mar, al igual que la amada de la Rima XII, Porque son
nia tus ojos, verdes como el mar te quejas... Siannah, en cambio,
tiene los mismos ojos azules que la amada de la rima XIII y en su
pupila hmeda, azul y dilatada, brilla, como en los ojos de la
Rima, un punto luminoso semejante al reflejo de una estrella en un
lago. En el himno La vuelta del combate, subtitulado cancin, dia
logan la Virgen y el Caudillo. Bajo la penetrante mirada de su
amado, la Virgen siente que todo se borra a su alrededor y se con
funde ante sus ojos; la naturaleza toda, incluida su propia naturale
za de mujer, se estremece por la presencia invisible de un espritu
que llena el aire de melodiosos acordes. Y el caudillo explica el
fenmeno: -Virgen, es el amor que pasa.33 Es la misma idea
reproducida luego en la Rima X, publicada en 1871 pero escrita
posiblemente hacia estas mismas fechas. Los espritus invisibles y
genios bienhechores que continuamente aparecen en la poesa y en
la prosa de Bcquer, tienen para mi ms ascendencia oriental que
germnica.
Pero Bcquer no ha conseguido todava reproducir en El
Caudillo el ltimo de los aspectos del estilo oriental que Blair des

33. En mi Leyendas, Aplogos y otros relatos, pg. 80.

189
taca: la asociacin de msica y poesa. Es decir, aunque en la leyen
da se advierte ya la sensibilidad nueva, propia de las Rimas y hasta se
insertan asuntos o motivos de las Rimas posteriores, no hay en ellas
Rimas en la medida en que no se ha hallado todava una forma que
asocie msica y palabra. Ello ocurrir hacia 1859 y tambin bajo la
influencia de modelos de poesa oriental. Yo creo que ahora adquie
re su total sentido la Rima XII Tu pupila azul publicada ese ao
como Imitacin de Byron. Pageard indica la existencia de una serie
de imgenes vinculadas con la pupila azul, que se inicia precisamen
te en El Caudillo, ya que Siannah tiene ese color de ojos.34 La fuen
te de Byron e indirectamente de Bcquer es la poesa del poeta rabe
Ebn Al Rumi, nacido en Siria en el siglo III, poeta preferido de
Avicena. No se trata slo de una poesa rabe, sino del poema rabe
por excelencia, tempranamente conocido en una cita del Discurso de
Jones. Se lee as en la traduccin espaola de Noroa: Sus smiles
[los de los poetas orientales], son en general muy exactos y pintores
cos como aquel del azul de los ojos de una hermosa, derramando
lgrimas, a las violetas goteando con el roco.35 La traduccin del
poema de Ebn Al Rumi hecha por Noroa dice as:

Cual la viola del huerto,


Cuyas suaves hojas
Brillan con el roco
Que derrama la aurora.
Parece la flor ma,
Cuando a la angustia brotan
De sus ojos azules
Mil perlas deliciosas.36

No sabemos con certeza si Bcquer conoci esta traduccin de


Noroa. Quiz obtuvo en Noroa la idea de que existen en Arabia

34. En Rimas..., pgs. 41-42.


35. Discurso..., en Poesas asiticas, pg. 8.
36. Poesas asiticas, pg 118.

190
importantes poetas mujeres. En sus Proyectos literarios, menciona
su intento de crear una Biblioteca del bello sexo, en la que piensa
incluir las obras de las poetisas indias y rabes37. Noroa trans
cribe el poema de una de esas poetas, la famosa Valadata o
Wallada, hija del Califa de Crdoba, nacida en Espaa. En las inte
resantes notas explicativas, nos informa adems sobre costumbres y
objetos a los que se alude en los poemas y nos aclara oscuros sig
nificados de las imgenes y de las palabras. Asocia la forma deno
minada gazela con los romances y las seguidillas espaolas. La
Rima XII de Bcquer, la de los ojos verdes, tiene las caractersticas
de una gacela o gazal arbigo: con versos de ritmos distintos y dis
tinta medida se describe la belleza de la amada comparndola con
objetos vegetales y pedrera. Es all donde aparecen las ms elabo
radas imgenes: el rojo y blanco del rostro de la amada se transfor
ma en risa de carmn cuyos ptalos se ven a travs de las perlas.
Segn nos dice en el artculo Las Perlas, los poetas indios las lla
man gotas de roco cuajada y los rabes lgrima de la aurora per
dida en el fondo del mar. Y en la Rima LUI, las gotas de roco que
tiemblan, que caen como lgrimas del da, mantienen la asociacin
roco-lgrima y el carcter rotundo de las perlas que se deslizan y
caen. En una de las notas, Noroa nos informa adems que los poe
tas orientales llaman perlas a sus versos y a una composicin en
verso la denominan perlas engarzadas. La idea de que un hilo de
oro une o engarza las perlas del lenguaje es fundamental en la Rima
III; la razn es all una inteligente mano -que en un collar de per
las- consigue las indciles palabras reunir. La comparacin del
verso con las perlas tiene adems un significado ms amplio. Blair
informa que los rabes escriben dos tipos de composiciones poti
cas: uno se suele comparar con las perlas sueltas; son versos o con
juntos de versos que no tienen aparente relacin; otro en cambio,
son como perlas engarzadas o enhebradas en un hilo. La Rima II,
Saeta que voladora, podra haber servido de ejemplo: cada copla
se enhebra en una idea comn.

37. Obras completas, ed. cit., pg. 1232.

191
Yo no tengo duda de que Bcquer se interesaba por la poesa
oriental. Sera realmente extrao suponer lo contrario, si tanto le
importa el arte arbigo y la literatura snscrita y si inicia su prosa
literaria con la imitacin del estilo oriental, no puede ser casual que
el poema inmediato a esa prosa derive de una fuente rabiga. Pienso
que puede afirmarse, aunque con cierta cautela, que las primeras
Rimas de Bcquer son manifestaciones del orientalismo espaol.
Considero de gran importancia, en este contexto, que Bcquer haya
imitado a Byron. Es curioso que siendo la primera y nica vez que el
poeta se refiere a una de sus fuentes, con el explcito ttulo Imitacin
de Byron, la crtica no haya conferido ms atencin a esa circunstan
cia. Y es aqu donde, an a riesgo de parecer iconoclasta, debo discutir
otro principio fuertemente establecido por la crtica becqueriana: la
influencia temprana de Heine en las Rimas. Yo pienso que esa influen
cia existe, por supuesto, pero no antes de 1859, cuando el estilo de
Bcquer est ya formado. Releyendo la obra de William S. Hendrix, Las
Rimas de Bcquer y la influencia de Byron no puedo menos que
aceptar ahora sus reticencias con respecto a lo afirmado por Franz
Schneider en 1914. Dice Hendrix: El argumento de Schneider es que
la rima XIH, probablemente la primera publicada de las Rimas, e impre
sa en 1859, dos aos despus de la publicacin de unos Lieder de Heine
(1857), fue resultado de la lectura y estudio de la poesa de Heine. Si se
puede probar-agrega Hendrix- que esta primera rima publicada, en que
seform, por decirlo as, el estilo de Bcquer, ni fue imitacin de Heine,
los argumentos en pro de la influencia del poeta alemn sobre Bcquer
pierden mucho su fuerza.38. Bcquer imita slo una estrofa del Poema
X de las Melodas hebraicas. Dice as:

I saw thee weep- the big bright tear


Carne o er that eye ofblue;
And then methought it did appear
A violet dropping dew.39

38. Las Rimas de Bcquer y la influencia de Byron, Madrid, Tipografa de


Archivos, 1931, pg. 9. El subrayado es mo.
39. En Hendrix, op.cit., pg. 10.

192
En mi artculo Como correga Bcquer sus poesas, he obser
vado que el poeta espaol subraya, en el texto definitivo de la Rima
XIII, la comparacin de la estrofa segunda con la violeta perlada de
roco, que es la estrofa debida totalmente a Byron o a la fuente
rabe. La estrofa subrayada -digo entonces- constituye una traduc
cin casi literal de Byron hecha por un buen conocedor del ingls
que ha encontrado en gotas de roco el bello y natural equivalen
te de dropping dew y en el dubitativo me parece el traslado casi
perfecto del arcaico methought.40 Las opiniones de Hendrix en
relacin con otros contactos en Rimas posteriores son tambin bas
tante aceptables. La Rima XXI, Qu es poesa? dices mientras
clavas/ en mi pupila tu pupila azul, parece una clara reminiscencia,
como lo indica Hendrix, de estos versos de The Origin ofLove

The origin oflove" -Ah, why


that cruel question ask o f me,
When thou mayst reas in many an eye
He stars to Ufe on seeing thee?41

El recuerdo de Byron coincide otra vez con la imagen de la


pupila azul.
La nueva sensibilidad de Bcquer aprendida y expresada en el
estilo oriental encuentra en Byron la simple estructura que habr de
constituir la Rima. Un sentimiento inmediato, una comparacin
simple pero al mismo tiempo inusitada, un tono cantbile, y un bien
determinado esquema musical. Bcquer incorpora adems su expe
riencia de la poesa popular andaluza recalcando el paralelismo
semntico y sonoro apenas insinuado en Byron. Y por qu Byron?
Porque Byron es el ms cercano modelo europeo del orientalismo
lrico. La experiencia de Byron en su extraordinario periplo por el
Oriente se volc en obras de gran popularidad, como Childe
Harold y La novia de Abydos, por ejemplo. Pero el Byron que
Bcquer lgicamente prefiere es el de las Melodas hebraicas que

40. En El Gnomo. Boletn de Estudios Becquerianos, Zaragoza, 1992,1, pg. 12.


41. Hendrix, op. cit., pg. 15.

193
constituyeron desde 1815 un xito no slo por los textos literarios
sino tambin por las partituras de cada meloda que se ejecutaron al
piano durante mucho tiempo. Byron, que trabaj junto con el msi
co Isaac Nathan, hijo de un chazan o cantor de la Sinagoga de
Canterbury, se identifica tempranamente con la problemtica de los
judos ingleses que luchan por su emancipacin poltica. Esa pro
blemtica se intensifica precisamente hacia 1858, fecha en que se
admite por fin a los judos en el Parlamento. Los poemas de Byron
son pues expresivos de su simpata por el pueblo judo, prototipo
del pueblo exiliado, es por eso que Einrich Heine proclama su
parentesco espiritual con Byron, al que llama su primo: Siempre
me he sentido con Byron -dice- como con el mejor amigo, como
con alguien igual a m.42 Y Heine no slo traduce pasajes de
Childe Harold y Manfred sino que imita las Melodas hebraicas en
sus propias Hebrische Melodien de 1851. Nathan utiliza para la
parte musical melodas y tcnicas procedentes de los cnticos prac
ticados en los estudios del rabinato. Une a esos elementos otros de
la msica germana e italiana ms de moda y logra dar a las melod
as un cierto tono tnico y popular. Byron elabora fuentes de todo
tipo, entre ellas la del autor rabe citado. No importa tanto eso como
la circunstancia de que las Melodas hebraicas proporcionan el
modelo lrico para las canciones tnicas o nacionales de tema amo
roso y carcter popular que han de suplantar a los himnos y cancio
nes guerreras nacionales inspirados en el Ossian de Macpherson.
No se trata pues de Byron o Heine, sino de Byron y Heine, en
cuanto son los dos modelos ms modernos de la cancin tnica;
ambos poetas estn adems relacionados por ese inters por los
sones del pueblo hebreo. Y Heine, muy significativamente, identi
fica la lucha de los judos en la Europa Moderna con los conflictos

42. Ver A Selection o f Hebrew Melodies, Ancient and Modern, by Isaac Nathan
and Lord Byron, Tuscaloosa and London, The University of Alabama Press, 1988.
Con una excelente Introduction: The Creation en Hebrew Melodies , escrita por
los editores, Frederick Burwick y Paul Douglass. Se trata de una edicin facsimilar
que reproduce la de Londres, C.Richards, 1815-1816. La mencin a la situacin de los
judos ingleses aparece en pg. 4 y las referencias a Heine en pg. 14.

194
entre cristianos, rabes y judos en la Espaa medieval.43 En un
curioso prrafo de La feria de Sevilla Bcquer compara al pueblo
judo con la raza ca cuando canta las canciones gitanas: Solo all
lejos se oye el ruido lento y compasado de las palmas y una voz
quejumbrosa y doliente que entona coplas tristes o las seguidillas de
Tilo. Es un grupo de gente flamenca y de pura raza ca que cantan
lo jondo sin acompaamiento de guitarra, graves y extasiadas como
sacerdotes de un culto abolido, que se renen en el silencio de la
noche a recordar las glorias de otros das y a cantar llorando, como
los judos Super Fluminen Babiloniae,44 No es extrao que en La
Rosa de la Pasin, leyenda escrita en 1864, Sara, la bella juda de
Toledo recostada siempre sobre un alfizar de azulejos en el moris
co ajimez de la Cabeza del Moro, tenga ojos, sino azules, similares
en otros aspectos a los de Siannah y los de la Rima Tu pupila es
azul:, ya que en su fondo brillaba el punto de luz de su ardiente
pupila como una estrella en el cielo de una noche oscura.45
La poesa publicada en 1860, inmediatamente despus de la
Rima XIII, Cendal flotante de leve bruma se titula T y yo.
Meloda. Es por Byron, y no por Lamartine, que Bcquer utiliza el
trmino meloda. Tambin en 1860, en el Album de poesas y
junto a una Oriental de Luis del Barco se publica Al ver mis horas
de fiebre (Rima LXI) con el ttulo de Meloda, se me ocurre que la
Rima XII, Porque son nia tus ojos -verde como el mar te quejas,
pertenece a esos mismos aos; Pageard la asocia con la moda orien
tal citando a Zorrilla.46 Todava en la Rima XXXII, Pasaba arro
lladora en su hermosura, compuesta en 1861, halla Diez Taboada
contactos con un poema de Luis Rivera, Imposible (imitacin del
rabe), publicado ese mismo ao.47 Casi dan ganas de concluir que

43. Vase Antonina Vallentin, Poet iu Exile. The Life o f Heinrich Heine por
Port Washington, N.Y and London, Fennikat Press, 1934, pg. 68.
44. Obras completas, ed.cit., pg 1177.
45. En mi ed. cit. de las Leyendas..., pg. 327.
46. En Rimas..., pg. 218.
47. Ver su La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las Rim as de Gustavo A.
Bcquer, Madrid, CSIC, 1965, pgs. 22-23.

195
desde 1859 a 1861 Bcquer escribe Melodas andaluzas, que como
las hebreas de Byron, asocian sonido y palabra tratando de reflejar
el espritu de un pueblo que es todava, al menos en parte, moro y
judo.
Despus viene Heine. Y con Heine, Lamartine, cuyo Curso
familiar de Literatura, que tanto difundi el exotismo indio, Bc
quer utiliz al componer El caudillo de las manos rojas. En 1862
cita Bcquer en La Nena las Meditaciones de Lamartine; pero no
quiero ver ahora los contactos con Lamartine, sealados temprana
mente por Jos Mara Monner Sans y en forma ms reciente por
Pageard.48
Cuando Bcquer escribe las primeras Rimas ya las Orientales
de Vctor Hugo se han incorporado a la literatura espaola sobre
todo a travs de las obras del Padre Juan Arlas y de Zorrilla. Al fin
y al cabo, es Hugo uno de los primeros en considerar a Espaa, por
la presencia de una viva tradicin arbiga, una parte del Oriente. En
el prefacio a las Orientales de 1829, describe Hugo a las ciudades
de Andaluca, cuyas mezquitas musulmanas, ocultas entre sicmo
ros y palmeras, dejan asomar por sobre las frondas sus cpulas de
bronce y de estao. Las puertas de esas mezquitas, dice, estn deco
radas con versculos del Corn. Y de inmediato justifica su prop
sito potico con la frase tantas veces citada: Los colores orientales
han venido por s mismos a revestir todos sus pensamientos y sus
sueos [los del autor] y sus sueos y sus pensamientos se han
encontrado a su vez, sin haberlo casi querido, hebraicos, turcos,
griegos, persas, rabes, espaoles mismos, porque Espaa es toda
va el Oriente.49 Pero la concepcin de las Orientales de Hugo
difiere de las de Byron, Heine, Arlas y Bcquer; se trata de una
poesa descriptiva, casi costumbrista, con constantes referencias de

48. Monner Sans en De Lamartine a Bcquer, en La Prensa, Buenos Aires,


28 de julio de 1946. Pero es Pageard, en el libro ltimamente citado, el que dice
palabras definitivas al estudiar cada una de las Rimas, en muchas de las cuales halla
ecos de Lamartine.
49. Victor Hugo. En el Prface de 1 dition originale de Les Orientales repro
ducido en Odes et Ballades. Les Orientales, Parts, Nelson Editeurs, 1960, pg. 403.

196
carcter histrico, ms que de canciones o de lrica amorosa. Las
veces que Bcquer cita a Hugo lo hace con referencia a las Odas y
baladas, que solan publicarse en un tomo junto con las Orientales.
Lina de las baladas, El Silfo, le parece, muy significativamente,
asunto de relato o de leyenda; y en sus Proyectos literarios, El
Silfo se anuncia como Leyenda ideal. Bcquer debi experimentar
ante el orientalismo de Hugo la misma reaccin que muchos espa
oles en su tiempo: la poesa oriental de Hugo, a pesar de la plasti
cidad de algunas imgenes y de las cadencias nuevas e inusitadas
que descubre en la lengua francesa, es un producto muy de moda,
un derivado pegadizo del inters romntico por lo extico. Ya en
1830, Balzac ironiza sobre el gnero oriental basado en su reciente
lectura de Vctor Hugo, poeta al que sin embargo admiraba: A
qu gnero, a qu poca pertenece la poesa que nos embriaga? Las
hijas de Granada con la serenata y los paseos os llevan a los alre
dedores de la Alhambra y las delicias de los bosques de naranjas
(satiriza la frase de Hugo al describir las villas morunas espaolas
como fraches promenades dorangers le long d une rivire) Oh!
eso es Moro...50 La influencia de Hugo en el P. Juan Arlas ha sido
suficientemente analizada a partir del estudio de Lomba y
Pedraja.51 Segn l, Arlas sigue el ejemplo de Vctor Hugo ms
estrechamente que otros poetas romnticos interesados sobre todo
por la descripcin de lo rabe espaol; Arlas se refiere en cambio
a la vida de los rabes en el desierto o en la intimidad de los hare
nes, y a costumbres de Persia, la India, China, tartaria y hasta del
antiguo Egipto. Las observaciones de Lomba y Pedraja han sido
compulsadas modernamente por Luis F. Daz Larios en la edicin

50. Trae sta y otrns crticas de Balzac a la moda orientalista, Pierre Jourda en
L 'Exotisme dans la Littrature Franaise depuis Chateaubriand, vol.II, Du
Romantisme 1939, Paris, Presses Universitaires de France, 1956, pgs. 280-281,
nota. El viejo libro de Louis Guimbaud, Les Orientales de Victor Hugo, Amiens,
ditions Edgar Malfre, 1928, es til todava por recoger crticas similares de otros
escritores romnticos.
51. El P. Arlas. Su vida y sus versos. Estudio crtico, Madrid, Sucesores de
Rivadeneyra, 1898, pgs. 198-200.

197
de la Biblioteca de Autores EspaolesA2 Son menos conocidos, en
cambio, los contactos entre las poesas de Arlas y las Rimas. Al
transcribir el poema de Ebn Al Rumi segn la versin de Noroa,
Pageard recuerda que en /I una bella de Arlas, aparece la pupila
azul comparada con la blanca nieve reposando sobre las violetas.
Asocia adems con El Poeta de Arlas el verso fugaz llama en las
tumbas de la Rima V, Espritu sin nombre5253.
Sin embargo, tanto Lomba y Pedraja como Daz Larios dejan de
lado un elemento distintivo de las Orientales de Arlas, que a mi
juicio es de gran importancia. An en sus momentos de mayor luci
dez, Arlas confunde de modo tal su realidad con los sueos ima
ginativos orientales, que la fantasa oriental, el erotismo de sultanes
y odaliscas, y hasta la violencia de las luchas religiosas se le con
vierte en vehculo para la expresin de su atormentado espritu, de
su conflicto ntimo entre la concupiscencia y el ascetismo. Esa dra
mtica interiorizacin del Oriente no ocurre en otros poetas romn
ticos, ni claro est, en Zorrilla. Creo que esa interiorizacin distin
gue no slo a las Orientales de Arlas sino tambin a las de
Bcquer. No se trata ya de describir costumbres con imgenes deri
vadas de la pintura de color local, ni de matizar la historia roman
ceada con nombres de lugares ms o menos lejanos y exticos, sino
de reconocer y aceptar en el recinto de la propia sensibilidad la pre
sencia de un elemento en comn con esos pueblos del Oriente. En
una palabra, el orientalismo de Arlas y de Bcquer constituye la
expresin de la propia sensibilidad individual, resultado, como que
ra Hegel, de muchos siglos de historia colectiva...
He dejado para el final, la consideracin de la presencia de
Zorrilla en la poesa oriental de Bcquer. Bcquer manifiesta hacia
Zorrilla una actitud algo contradictoria. En la Historia de los tem
plos, cita la leyenda A buen juez, mejor testigo, y llama entonces a
Zorrilla nuestro eminente poeta lrico.54 Es una curiosa mencin,

52. Estudio preliminar a las Obras de Juan Arlas, Madrid, Atlas, 1982,
pgs. XCII-XCIII.
53. En Rimas.... pgs. 43, 99-100.
54. La Baslica de Santa Leocadia en Obras..., ed. cit., pg. 896.

198
ya que al hablar de su leyenda debera haber exaltado al poeta
legendario y al autor de tradiciones, ms que al Zorrilla lrico. No
hay duda para m de que Bcquer prefiere la poesa lrica de
Zorrilla, si el trmino se ampla suficientemente como para incor
porar Granada, el extenso poema oriental publicado en 1852 en dos
volmenes. En el resto de su obra, cita versos de Zorrilla como de
un poeta popular; sigue como fuente, en la leyenda Creed en Dios,
aspectos de la leyenda de Al-Hamar, tal como se cuenta en
Granada, sobre todo en lo referido a la cabalgata fantstica y al
arrepentimiento del hroe, segn lo observa Mara Rosa Lida.55
Todo lo que Bcquer sabe de Mahoma, incluyendo su cabalgata
nocturna al ms all, proviene de las prolijas notas de Zorrilla y de
la vida de Mahoma incorporada como apndice al primer tomo de
Granada. En muchas de las Orientales de Zorrilla aparecen ele
mentos caractersticos de la poesa de Bcquer, sobre todo en la pre
sentacin de una naturaleza impregnada de espritu divinos, la des
cripcin de las hures como ngeles bajados a la tierra, y en la rica
sonoridad de algunos versos.
Creo adems, que el extrao ttulo del manuscrito becqueriano,
Libros de los gorriones, tiene vinculacin con la literatura oriental
y la obra de Zorrilla. Se ha asociado ese ttulo con Libro de los can
tares de Trueba, pero los cantares forman el elemento integral del
libro. El ttulo, Libro de los gorriones, no se refiere al contenido, ya
que el gorrin no aparece citado en ninguna parte de la obra.
Muchos de los divanes de la poesa arbiga llevan ttulos similares:
Libro del cfiro, Libro de las perlas, Libro del huerto, Libro de la
flor o de las flores, Libro de los celosos, y el conocido Libro de las
banderas y los campeones. Uno de los grandes poemarios de la lite
ratura arbigo espaola, se llam Libro del amor y Libro de la palo
ma, antes de conocerse como Collar de la paloma. En Granada de
Zorrilla se leen adems similares ttulos: Libro de los sueos, Libro

55. En La leyenda de Bcquer Creed en Dios y su presunta fuente francesa,


Comparative Literature, Oregon, V, 3. pgs. 235-246; recogido en Estudios de lite
ratura espaola y comparada, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1966,
pgs. 245-256. Ver en esa edicin, pg. 255.

199
de las perlas, Libro de los alczares, Libro de los espritus y Libro
de las nieves. A mi se me ocurre que Bcquer pensaba todava en
1868 en un libro de estructura parecida a la de algunos divanes de
la poesa oriental, que eran, en ltima instancia, los mejores mode
los para la poesa amorosa: un poemario sin orden casi, quiz mez
clado con algunas prosas poticas relacionadas con los poemas. La
mujer de piedra, que aparece en el manuscrito est asociada con la
Rima LXXVI, En la imponente nave. La poesa al final de cada
prosa sintetizara el sentimiento fundamental que quiere transmitir
se (en este caso, el misterio de una figura de mujer yacente entre
gada al sueo del amor y de la muerte). Hay muchos otros textos en
prosa, como Los ojos verdes, por ejemplo, que tienen equivalencias
similares con las Rimas.
Con un poco de fantasa crtica, podramos imaginar cmo se
ran esas Orientales de Bcquer en aspectos an ms particulares.
El fondo de Sevilla, sus cancelas y sus balcones con golondrinas,
reemplazaran las menciones de la Alhambra o de los palacios
moros; las voluptuosas hures y odaliscas de ojos negros, azules o
verdes y de piel alabastrina, daran lugar a las mujeres ideales o a
las amadas reales del poeta. Los silfos, ondinas, nyades; los esp
ritus de la tierra, del aire y del fuego, comunes en la poesa del
Oriente, retornaran a ese aire sevillano (las hadas presidan ya las
horas sin nombre del poeta en su infancia junto al Guadalquivir).
Esas poesas presentaran tambin el esquema mnimo musical de
una meloda o cancin acorde con los sentimientos tiernos y melan
clicos y las emociones imprecisas de ese poeta algo gitano, hom
bre negro, moreno hasta la exageracin segn Eusebio Blasco,56
que sabe escuchar como nadie el gigantesco himno del amor y tae,
cuando no la guitarra, el arpa, derivada del arpa de Ossian, pero
transformada por l en un instrumento ntimo y delicado. As son
sus Orientales. As son sus Rimas.

56. Gustavo A. Bcquer en Mis contemporneos. Semblanzas varias,


Madrid, Francisco lvarez, 1886, pg. 18.

200
HOMENAJE
JORGE GUILLN ANTE BCQUER

Francisco J. Daz de Castro


(Universidad de las Islas Baleares)

En el ao del centenario de Jorge Guilln he querido, para mi par


ticipacin en este congreso, acercarme a la recepcin que de Gustavo
Adolfo Bcquer se efecta en la crtica y en la potica del autor valli
soletano, una recepcin verdaderamente seminal en muchos aspec
tos. No voy a referirme, porque eso exigira amplio espacio escrito, a
las mltiples concomitancias y alusiones, ni tampoco a la continuidad
del estmulo becqueriano ms all de Cntico. En efecto, la huella y
el recuerdo de Bcquer son constantes en la obra crtica guilleniana y
a lo largo de las cinco series de Aire nuestro.
Dejando aparte los escritos en prosa y Cntico, varios poemas
acuden intertextualmente a la obra becqueriana: el poema Poesa
eres t y varios trboles de Clamor, los poemas al margen de
Bcquer Las golondrinas y Las madreselvas, de Homenaje,
varios poemas breves de Y otros poemas y los titulados Despus,
mucho despus y Orga, de la segunda edicin de Final. Jos E.
Serrano Asenjo ya se refiri a todos estos textos en su estudio
Permanencia de Bcquer en la obra de Jorge Guilln1, y para lo1

1. Jos E. Serrano Asenjo, Permanencia de Bcquer en la obra de Jorge


Guilln, en J. Rubio Jimnez (Ed.), Actas del Congreso Los Bcquer y el
Moncayo, Tarazona, Centro de estudios Turiasonenses, 1992, pgs. 469-47S.

203
que respecta a los poemas recin citados, a sus conclusiones me
remito2.
Pero son muchos ms los poemas en que Guilln se enfrenta
diversamente a Bcquer, en lxico, en temas y en alusiones meta-
poticas, hasta el punto de que una potica guilleniana exigira todo
un captulo para el tratamiento por extenso de esta relacin. Sin
plantear ningn tipo de paradoja, sin embargo, creo que en Cntico
se encuentra lo esencial de la lectura y la huella subliminal de
Bcquer, y a su estudio me voy a referir esquemticamente, sin
olvidar el proceso de escritura en prosa que acompaa al de la erec
cin de Cntico como edificio potico monumental.
Es bien conocido el extenso estudio guilleniano Lenguaje insu
ficiente. Bcquer o lo inefable soado3 que constituye a la vez un
preciso anlisis de la potica becqueriana y una sntesis de la potica
del propio Jorge Guilln. En el citado ensayo, de 1961 en su primera
versin en ingls, culmina la reflexin guilleniana sobre la poesa de
Bcquer, iniciada en los tempranos aos veinte, cuando este autor
aborda simultneamente la crtica literaria y la prctica potica.
Pero si he mencionado el ao de 1961 como el de redaccin
definitiva de unas reflexiones que ya haban tomado cuerpo en el
artculo de 1943 La potica de Bcquer4 se debe a que es en ese

2. L,a permanencia de Bcquer en Jorge Guilln est suficientemente probada,


si bien hemos descubierto sus discrepancias. En sntesis afectan a dos cuestiones
trascendentales: ante el mundo Bcquer dir que es hermoso pero montono,
mientras que Guilln es un poeta de la plenitud (...) Por otro lado, ante el lenguaje,
Bcquer opta por la sugerencia, mientras que Guilln prefiere el nombrar directo.
Independientemente de ello, la misma fe en las palabras que sostiene al segundo
le hace tomar una posicin de hondo compromiso con otro creador al que conside
ra en la raz de su propia obra. Bcquer es una pieza ineludible en la realidad cultu
ral que ha conformado a Guilln, y ste rinde el tributo necesario a lo largo de ms
de medio siglo. No tanto como escritor en primer grado, el que inventa textos de cr
tica o poesa, sino como autor en segundo grado, a saber, Guilln como lector, la
pieza postrera que dota de sentido al acto de la escritura, la verdadera culminacin
de la misma, lbid, pg. 476.
3. En Lenguaje y poesa. Algunos casos espaoles, Madrid, Revista de
Occidente, 1962. Primera edicin en ingls como Language and Poetry,
Cambridge, Harvard University Press, 1961.
4. La potica de Bcquer, en Revista Hispnica Moderna, I, 4, 1943.

204
ao cuando Jorge Guilln, abordada la poesa crtica de Clamor, en
tantos aspectos cercana a ciertas manifestaciones de la poesa social
escrita en el interior -no olvidemos que Guilln seguir en el des
tierro hasta los aos setenta-, se decide a escribir en prosa acerca de
las complejidades y los claroscuros de su poesa, y publica ese
mismo ao en Italia la autoexgesis de Cntico titulada El
Argumento de la obra5 , una especie de aclaracin y refutacin a los
comentarios de Jos Mara Castellt en su antologa Veinte aos de
poesa espaola, a la sazn recin aparecida6. La importancia de los
ensayos incluidos en Lenguaje y poesa, y en particular del referido
a Bcquer, para conocer la postura guilleniana ante la palabra po
tica del sevillano y de su propia creacin es evidente, y a algunos
aspectos de ese ensayo me referir ms tarde.
Vale la pena, sin embargo, comenzar por el principio para trazar
el itinerario de una reflexin sobre Gustavo Adolfo Bcquer sin la
cual la valoracin del punto de partida de la potica de don Jorge -la
rigurosa intensidad del lenguaje de poema guilleniano resulta de todo
punto incompleta e incorrecta. En esta potica, sin duda, son factores

5. El Argumento de la Obra, Miln, AHInsegna del Pesce d Oro, 1961.


6. Jos Mara Castellet, Veinte aos de poesa espaola (1939-1959), Barce
lona, Seix Barral, 1960. En 1966 se publica en la misma editorial la segunda edicin
con el ttulo Un cuarto de siglo de poesa espaola. En la introduccin a sta, corre
gida y aumentada en virtud de la recepcin de la primera, lo sustancial de la opinin
de Castellet queda as (los subrayados son mos): No es fcil considerarla as (la
evolucin de Guilln de Cntico a Clamor como una unidad que oscila entre dos
niveles). Ms lgico a mi entender es verla como es en realidad, compuesta por dos
etapas distintas -en lo que evidentemente no existe ningn m al- determinadas por
la evolucin de la poesa, al seguir los cambios histricos y sociales, a los cuales el
poeta no ha podido sustraerse. No pueden disociarse, en la terminologa del mismo
Guilln, las fuerzas positivas de las negativas, puesto que unas y otras son tales
en funcin de sus contrarios: precisamente, disociarlas es abstraeras del mundo
concreto, de esa vida contempornea y de esa historia a las que Guilln quiere ligar
su poesa actual. Nuestra formulacin del cambio operado de Cntico a
Maremgnum, lo inscribe en el cuadro de la evolucin general de la poesa en los
ltimos aos. Quien conozca las dos obras, descubrir al comparar sus poemas el
abismo que media entre esos dos libros, abismo que no es otro que el que puede
separar dos concepciones distintas de la poesa. En Guilln, como en Aleixandre,
descubrimos, en sus ltimos poemas, cun lejos estn de aquella actitud primera en
la que la poesa no poda ser ni descripcin ni efusin. Op. cit., pg. 100.

205
decisivos la consideracin de Gngora y la influencia de la poesa
francesa, en particular la de Mallarm y Valry, como ya se encarga
ron de destacar muy pronto, entre otros, los dos poetas ya consagra
dos en los aos veinte, Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez, y
como luego ha estudiado ampliamente la crtica guilleniana.
Tal vez el excesivo nfasis en estas fuentes de la potica de
Jorge Guilln ha marginado -a pesar de lo explcitos al respecto que
resultan los textos en prosa de este poeta escritos en los aos vein
te una cuestin seguramente ms importante y, desde luego, mucho
ms amplia y compleja: la posicin tomada por Jorge Guilln fren
te a la tradicin potica espaola reciente. Sin duda, en esta tradi
cin, el carcter central de la poesa de Bcquer, que ya ha fecun
dado la creacin de Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez, que
es decisiva de manera diversa en la poesa de Pedro Salinas, de
Rafael Alberti o de Luis Cernuda, y que se prolonga hasta la sema
na pasada, como sentenci certeramente Rafael Montesinos, se
reconoce en todas las reflexiones gullenianas sobre nuestra poesa
del siglo XIX y, ms decisivamente, en la escritura sucesiva de
Cntico y de las restantes series de Aire nuestro.
Jorge Guilln, que antes de su viaje a Francia ya es un gran lec
tor y ha reflexionado previamente sobre el fenmeno de la escritu
ra7, se inicia abiertamente como crtico literario y como poeta en
1918, durante su estancia como lector de espaol en La Sorbona.
Aunque no puedo ahora extenderme en este punto, el contacto con
la ebullicin de la cultura francesa de esos aos propicia en Guilln
una honda reflexin en torno a las bases de la nueva poesa y la
nueva cultura. Son buenas muestras de ello sus artculos sobre Paul
Valry, Marcel Proust o Guillaume Apollinaire, sobre el arte de
Wanda Landowska, sus reflexiones artsticas a partir del estreno de
La consagracin de la primavera de Stravinski o de la pelcula El
gabinete del doctor Caligari, entre tantos otros.
Al mismo tiempo, este poeta necesita clarificar por escrito su
situacin como poeta en espaol respecto a una tradicin inmedia

7. Jorge Guilln, El hombre y la obra, Ed. de K.M. Sibbald, Valladolid, Centro


de Creacin y Estudios Jorge Guilln, 1991.

206
ta, ya cuestionada previamente por la primera vanguardia, de
Ramn Gmez de la Serna a los ultrastas -a los que, por cierto, se
refiere en esos mismos aos con tanta irona como afecto8 - y tam
bin respecto a los poetas que son sus mayores: Rubn Daro y los
modernistas, Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado. El abun
dante conjunto de artculos escritos por Jorge Guilln entre 1920 y
1928 muestra hasta qu punto son consistentes y maduros el pro
yecto potico y la conciencia esttica que se materializan en 1928
con la publicacin de Cntico.
Dejando aparte su recuperacin temprana de una tradicin po
tica mediata que abarca a Fray Luis de Len, a San Juan de la Cruz
o a Luis de Gngora, las reflexiones sobre la poesa del siglo recin
terminado trazan el camino de lector recorrido por Jorge Guilln en
el proceso de consolidacin de una opinin y una meta radicales
-en la eleccin de fondo y en lo rotundo de sus formulaciones- sobre
los que fundamentar la propia creacin potica.
Es indudable que en esos primeros aos el poeta espaol vivo en
el que se concentra la mayor admiracin de Jorge Guilln, como la
de todos los de la nueva poesa, es Juan Ramn Jimnez: No hay
riesgo en afirmar desde ahora -dice Guilln en 1924- que el nombre
y la obra de Juan Ramn sern registrados y conservados por la
memoria postuma. Muerto Rubn Daro, nadie mejor que Juan
Ramn -con Antonio Machado- puede asumir la representacin
ms alta y ms pura de la poesa contempornea en lengua espao
la9 (...) Juan Ramn Jimnez es, entre los maestros mayores, el
que ms de cerca habla hoy a los nuevos poetas de las Espaas10 .
La admiracin juvenil hacia Juan Ramn est muy lejos, sin
embargo, de la visin retrospectiva de Guilln hacia la poesa
modernista, y en alguna ocasin, con cierta injusticia en la genera
lizacin. As, no duda en tildar de zarzuela la poesa de Francisco
Villaspesa, heredera, a su juicio, de lo peor del siglo XIX: El con

8. Poetas jvenes (1924), en Jorge Guilln, Hacia Cntico". Escritos de los


aos veinte. Ed. y prlogo de K.M. Sibbald, Barcelona, Ariel, 1980, pgs. 466-473.
9. Juan Ramn Jimnez en antologa (1924), Hacia Cntico.,., pgs. 434-439.
10. El segundo Juan Ramn (1924), Ibid, pgs. 439-444.

207
junto, qu viejo suena! Viejo, no antiguo. Y esto es lo que se lla
maba modernismo ? S. Hay una curiosa alianza. Es el batiburri
llo de los tpicos que trajera Rubn Daro, sin prescindir de los que
ya antes corran por todo el siglo XIX. Zorrilla y Espronceda,
Nfiez de Arce y Campoamor, Bcquer; aqu estn todos, con los
modernistas. Total: qu poco antiguo y qu siglo XIX!.
En la conclusin, adems, Guilln se permite, en pirueta sarcs
tica, una pulla complementaria al vanguardismo primero, al tiempo
que se apunta la afinidad con el purismo. La cita no tiene desperdi
cio: Tantos artistas de hoy se complacen en la discordancia, que
algunos quisieran refugiarse exclusivamente en Mozart. Y alguno
de la misma vanguardia propugna ante todo la vuelta a la lnea pura,
al contorno meldico. Que ninguno de estos enamorados de la dif
cil sencillez oiga a un Villaespesa. Frente a todo futurismo, la tra
dicin. Pero antes un futurismo cualquiera que la tradicin vulgar.
La meloda, s. Pero la meloda que persigue al vecino en los patios
de vecindad, no y no. Versos de arcilla es una zarzuela. 11
El rigor crtico de Jorge Guilln en esta etapa de afianzamiento
de su potica primera se ejerce en condiciones de relativa dificultad
incluso frente a un autor admirado como Rubn Daro, al menos
respecto a la publicacin de sus primeras poesas. En la dura rese
a que adjudica a la recuperacin de stas no se limita en sus
comentarios negativos al establecer y comentar la filiacin decimo
nnica de sus peores componentes: Hasta 1885, por lo menos, los
poetas operantes en el nimo de Rubn son Zorrilla, Espronceda,
Campoamor y Nez de Arce. Este le inflama su verbo elocuente.
Campoamor le allana la expresin hasta lo prosaico. Espronceda le
sugiere ingenuas copias, muy dciles, de un 1840 sin encanto. Tal
vez sea Zorrilla quien le descubra el camino mejor, sobre todo el
ms conducente al futuro Rubn Daro. La tradicin sonora, bri
llante, numerosa y fcil del verso pico espaol que Zorrilla man
tiene, mejor que nadie en su siglo, pasa directamente de l al autor
de la Marcha triunfal. No se ha puesto de relieve todava el nexo
que une a los Cantos de vida y esperanza con los Cantos del trova-1

11. Zarzuela (1924), Ibid, pgs. 401-406.

208
dor. Rubn es romntico como Zorrilla y tan arpista como l. Son
ellos, entre los modernos, quienes saben, tcnicamente, cmo suena
el verso en lengua castellana. 12
En efecto, matizando mucho menos que Juan Ramn Jimnez,
Jorge Guilln manifiesta frente a la poesa decimonnica un doble
distanciamiento: por un lado, distanciamiento de la confesionalidad
y el sentimentalismo de la voz potica; por otro, rechazo del des
bordamiento verbal y la falta de rigor en la construccin de la obra.
En ambos aspectos, como vamos a ver, la escritura de Bcquer
representa para Guilln, adems de una notable excepcin, el punto
de inflexin y el lugar problemtico donde se origina la potica de
la modernidad en Espaa y, por lo tanto, el punto de insercin de
Guilln en la tradicin autctona.
En un poeta que, como Jorge Guilln, afirmaba en 1921: Quien
considere inconciliables la pasin con el orden ignora el medio
mismo del arte potico. Esa pasin infusa en cifras separa al vate
del simple apasionado en bruto y constituye el fondo genuino de
aqul en todas sus edades y condiciones 13 , no puede sorprender
la reiterada oposicin al desorden, la falta de rigor, la heterogenei
dad y el sentimentalismo que, para l constituyen la base de la poe
sa romntica espaola.
Por eso, entre otras ocasiones, a propsito de la publicacin de
las cartas de Mallarm insiste en la necesidad de clarificar la cues
tin esencial de la voz que habla en un poema, aspecto central en su
valoracin de la poesa de Bcquer y, fundamentalmente, tema
clave del primer Cntico: Distingamos, distingamos: de un lado, la
Obra -con mayscula; y fuera del Arte, extramuros de la Obra, los
documentos personales. Precisamente el romanticismo consiste en
embrollarlo todo, y considerar como literatura lo que es an slo la
vida, y considerar la literatura sobre todo en funcin de la vida. O
dicho de otro modo: creer que un poema es un carta que se escribe
al pblico, y una carta es un poema dirigido a la familia. Es tal la

12. Las primicias de Rubn Daro (1924), Ibid, pgs. 362-366.


13. Una jugada emocionante, Ibid, pgs. 102-104.

209
confusin trada al espritu por un siglo de romanticismo que ya
resulta difcil y pedante querer distinguir trminos tan claramente
opuestos. 14
Toda la poesa decimonnica anterior a Bcquer recibe un tra
tamiento acorde a esta opinin general. Se desconoce hasta la fecha
un temprano estudio sobre Cienfuegos al que aluden algunos estu
diosos de la obra guilleniana. Sin embargo, en 1927, la opinin de
Jorge Guilln sobre este poeta cifra la crtica de una lnea potica
que se extiende a todo el romanticismo posterior: Cienfuegos es
romntico absoluto por temperamento. Ingenuo, vehementsimo,
abandonado a su inextinguible efusin cordial, declamador, gesti
culador, enorme, y siempre a causa de una ntima crisis: as naci
Cienfuegos. En l frustra la emocin demasiado temprana el posi
ble Hugo de que carece el romanticismo espaol. A quien anuncia
entre los de aqu es a Espronceda. 15
Entre los escritos guillenianos de los aos veinte, son tres los
artculos que dedica a la obra de Bcquer. Con el seudnimo de
Pedro Villa publica en La Libertad los titulados Las nuevas rimas
de Bcquer 16 y Pginas desconocidas, en enero y febrero de
192417. El tercero, La fama de Bcquer, tambin con fecha de
febrero de 1924 y con el seudnimo de Flix de la Barca, en El
Norte de Castilla18.
En fecha tan temprana, y en dos meses escasos, enero y febrero
de 1924, escribe Jorge Guilln unas pginas en las que, al hilo de la
resea, establece sus posiciones personales respecto al gran poeta
sevillano. La publicacin reseada es Pginas desconocidas de
Gustavo Adolfo Bcquer, recopiladas por Fernando Iglesias
Figueroa. La valoracin de esa edicin, claramente negativa, sirve

14. Cartas de Mallarm (1924), Ibid, pgs. 275-278.


15. Los prerromnticos: el ardiente Cienfuegos, Ibid, pgs. 327-331.
16. Pedro Villa: Las nuevas rimas de Bcquer, La Libertad, n 1.184 (11 de
enero de 1924), pg. 5. En Hacia Cntico"..., pgs. 342-349.
17. Pedro Villa: Pginas desconocidas, La Libertad, n 1.225 (28 de febrero
de 1924), pg. 5, En Hacia Cntico..., pgs. 338-342.
18. La fama de Bcquer, El Norte de Castilla, n 33.098 (27 de febrero de
1924), pg. 1. En Hacia Cntico"..., pgs. 349-353.

210
de punto de partida para el reconocimiento y el homenaje, que
Guilln no escatima. Y tambin esas pginas nos son suficientes
para reconocer la especial erudicin guilleniana en Bcquer y lo
hondo de la presencia de ste en las ideas poticas del vallisoletano.
En Las nuevas rimas de Bcquer, Guilln establece con gran
eficacia la fortuna de Bcquer entre el pblico y la ndole de las
nuevas aportaciones: -Nuevas?- exclamar el lector, que de
memoria sera capaz seguramente de improvisar una recitacin bec-
queriana-. Nada tan posedo y sabido, en efecto, como la obra po
tica del gran sevillano. Pero acontece que las rimas clebres no son
las que recientemente han salido a la luz, o, mejor dicho, a una
media luz penumbrosa. Son las mismas y son otras. Albricias, pues,
a los numerosos admiradores de Gustavo Adolfo: dispnganse a
gozar nuevos deleites becquerianos. La admiracin de Guilln
queda clara desde las primeras palabras. Y nos interesa destacar
cmo lo primero que menciona respecto a la obra becqueriana es su
popularidad. No hay ningn tipo de elitismo en las preferencias lite
rarias de Guilln. La obra de Bcquer es y ser para l, a la vez,
como la de todos los poetas superiores, el patrimonio de una
inmensa mayora y el territorio del arte ms exquisito.
Guilln sintetiza con puntualizaciones eruditas la historia de la
publicacin de las rimas, en 1871, con la intervencin de Casado
del Alisal, Campillo, Ferrn y Rodrguez Correa, y se plantea el
problema fundamental de quin corrigi las rimas?. Sobre la base
de mltiples correcciones detalla Guilln el estado de la cuestin,
desde la opinin de Franz Schneider en su tesis doctoral, de 1914,
acerca de que el corrector fue Augusto Ferrn, hasta la de Jess
Domnguez Bordona, en una nota de la Revista de Filologa
Espaola donde las atribuye, ms plausiblemente, a Narciso
Campillo. Finalmente, poniendo como contramodelo de trabajo
erudito el artculo sobre Bcquer publicado por Enrique Dez-
Canedo en La Nacin, critica la publicacin reciente de Iglesias
Figueroa: No ha podido hacerlo peor: su recopilacin es un decha
do de labor descuidada y sin crtica, que delata culpable negligen
cia. Y no lo achacamos a ignorancia; bien poco se le peda para
cumplir con sus modestos deberes de corrector. Hubiera bastado el

211
mencionar con exactitud las fuentes de que procedan los trabajos
aportados: la fecha y el nombre del diario, de la revista, la signatu
ra del legajo... No lo ha hecho as; su trabajo deber ser completa
mente rehecho por un diligente y amoroso becqueriano.
En el artculo Pginas desconocidas, aparecido quince das
despus, Guilln vuelve a insistir en el desorden y la falta de docu
mentacin de la edicin de Iglesias Figueroa y da cuenta de la ndo
le heterognea y miscelnea de las prosas supuestamente becque-
rianas publicadas por ste. Entre artculos periodsticos, explicacio
nes de grabados, comentarios a estampas de costumbres y diversas
notas, destaca Guilln el texto La fe salva, nica leyenda aadi
da a las ya famosas de las Obras completas.
En este artculo la sutileza y la irona de Guilln pugnan con su
perspicacia. El poeta vallisoletano, en un alarde de sensibilidad lin
gstica, desconfa, sin decirlo expresamente de la autenticidad de
esa leyenda, y organiza su comentario con perfecta estrategia.
Primero destaca que es la nica vez en que el editor aporta datos
nuevos -por lo visto desconocidos del primer editor, Rodrguez
Correa- sobre la publicacin de esta leyenda en 1865 en la revista El
Caf Suizo. Y, ms por extenso, ejemplifica con algunos prrafos del
texto citado su sospecha: Se dira la ms moderna de todas, la ms
prxima a nuestros usos actuales en el estilo. Ningn otro texto jus
tifica como ste que algunos crticos consideren a Bcquer como el
punto de arranque del llamado modernismo literario. La fe salva
parece escrita hoy, mejor dicho, ayer, en pleno triunfo de las modas
que frisaban entre nosotros antes de la guerra. Asombra la cantidad
de frases, de giros que el poeta emplea, adelantndose, por as decir
lo, a su poca. A veces no se sabe cmo precisar esta impresin de
modernidad: si achacndola al vocabulario, o a la sintaxis, o, ms
probablemente, a imponderables matices de expresin.
Sin duda, la perspicacia de Jorge Guilln haba desvelado tem
pranamente la superchera de Iglesias, pero este artculo, escrito
adems con seudnimo, qued en la sombra y desconocido -salvo
de Camille Pittollet, quien lo cita en dos artculos suyos tambin de
1924- hasta muy recientemente. El tambin poeta y erudito bec
queriano Rafael Montesinos pondera con precisin la importancia

212
de ese temprano descubrimiento guilleniano en su conferencia
Elisa y Jorge Guilln, publicada como captulo de su reciente
libro La semana pasada muri Bcqueri9 : Cunto se podra haber
adelantado en la crtica becqueriana si este artculo de La Libertad
hubiese sido recortado amorosamente por algn estudioso de la
poesa de Bcquer, dice Montesinos, y menciona el borrador de
Guilln donde, con 25 anotaciones, el vallisoletano sustentaba el
carcter posmodernista del lenguaje de La fe salva y, por lo tanto,
su inautenticidad.
La finura y el sentido de la irona de Jorge Guilln, y tambin su
temprano fervor becqueriano se aplican escrupulosamente al anli
sis de ese texto sospechoso. La conclusin del artculo no tiene des
perdicio: Toda esta pgina 47 es una perla: qu oriente tan siglo
XVIII! Bcquer adivina aqu a Rubn Daro por misteriosa va. Ms
an, creyrase que se ha remontado a las propias fuentes de toda esa
literatura; que ha bebido en el simbolismo francs, en Verlaine.
Imponderables matices de expresin! Hay una, sin embargo, con
creta: versallescas fiestas galantes. No hay en ella algo a modo
de resonancia proftica? Todo el Verlaine juvenil est ciertamente,
en una sola frase, prefigurado, quintaesenciado. Les donneurs de
srnades/ Et les belles couteuses... Y todo lo dems de la segun
da obrita del gran escritor: Fetes galantes. Pero el almanaque de
El Caf Suizo, en que apareci La fe salva, no es de 1865? Las
versallescas fiestas galantes, las Fetes galantes, fueron publicadas
en 1869. La relacin entre esas dos fechas plantea, pues, un intere
sante problema de historia literaria. Quin se inspirar en quin?
Quin adivin a quin? Ha acertado Bcquer, en genial casuali
dad, con el ttulo de Verlaine? O -lo que es ms verosmil Verlaine
conoca el almanaque de El Caf Suizol El Sr. Iglesias Figueroa
seamos justos y no vacilemos en hacerle justicia- cambia por com
pleto, en sus Pginas desconocidas, los trminos en que hasta ahora
se ha estudiado el hispanismo de Verlaine. Versallescas fiestas
galantes ! Estupendo!

19. Rafael Montesinos, La semana pasada muri Bcquer (Ensayos y esbozos),


Madrid, Ediciones el Museo Universal, 1992, pgs. 103-115.

213
Tanto estas pginas como las del artculo La fama de Bcquer
testimonian de manera explcita la lectura profunda, el reconoci
miento como lector y como poeta y la atencin crtica permanente
de Guilln al poeta sevillano. A este respecto Montesinos valora el
hecho de que en 1924 Guilln conociera, antes que muchos, la pol
mica de 1895 entre Campillo y Camez sostenida en el Diario de
Cdiz y a la que volvera medio siglo despus Jorge Guilln en un
artculo de 197920 .
En La fama de Bcquer, de nuevo, el humorismo guilleniano
juvenil abre la reflexin sobre la actualidad del poeta: En el Correo
de la Moda, y en su nmero del 2 de enero de 1871, firma doa Sofa
Tartiln la Revista Quincenal. Concluye: Creemos haber dado una
ligera resea de todo cuanto notable ha ocurrido en la pasada quince
na. Doa Sofa Tartiln no consigna el acontecimiento que hoy a
nosotros ms nos importa. No poda ella considerar como aconteci
miento la muerte de un periodista oscuro. Gustavo Adolfo Bcquer
haba muerto en 22 de diciembre de 1870.
Pero este artculo de El Norte de Castilla, cuyo objeto es un sen
cillo comentario negativo a la edicin de las Pginas desconocidas,
tiene el gran inters de ofrecer en su brevedad, como tres sencillas
muestras, el estado de la recepcin de Bcquer a la altura de 1924,
que considero digno de atencin porque Jorge Guilln est recla
mando, precisamente y como al sesgo, la atencin sobre la actuali
dad creciente de Gustavo Adolfo. En particular, y esto tambin es
del mximo inters, al destacar su recepcin por parte de los nue
vos poetas, dando por supuesta la de otros como los Machado o
Juan Ramn Jimnez. Mayora y minora se unen aqu, de nuevo,
en la preferencia por un poeta en tono menor que no ha perdido, en
contraste con Rubn, su actualidad ni su carga de futuro: El pbli
co le lee siempre -dice Guilln-, el pblico que no est al tanto, ni
falta que le hace, de modas literarias. Los cultos, paradjicamente
le aprueban. Hasta le prefieren. Hoy, 1924, hasta le prefieren entre

20. Jorge Guilln, Una polmica becqueriana: Camez y Campillo (1895-


1896), Cuadernos Hispanoamericanos, 351, setiembre de 1979, pgs. 479-485.

214
todos los modernos poetas espaoles. E incluso se le opone a Rubn
Daro, que ya padece la ineludible crisis.
Como prueba de esta actualidad, y tambin como refuerzo de su
propia valoracin personal, Guilln aduce tres testimonios: los de Jos
Bergantn, Juan Chabs y Gerardo Diego. Ahora bien, qu es lo que
segn Guilln se mantiene vivo de la poesa becqueriana? Ante todo,
su desnudez, su depuracin verbal. As, para Bergantn Bcquer
empieza por poner al desnudo su sentimiento; por eso consigue, liber
tndose, la sencillez de la expresin permanente de la belleza.
Es la misma pureza que seala Chabs: J. Chabs y Mart,
joven poeta, dice en un ensayo sobre Juan Ramn Jimnez, publi
cado por Alfar, interesante revista de vanguardia (Enero, 1924, La
Corua): Pero cuando ms oscurecida y pobre se ve a nuestra lri
ca es en el siglo XIX. Slo como espritus lricos puros se salvan
algunos poetas regionales -Maragall, cataln; Rosala de Castro,
gallega-; y el poeta Bcquer, que fue, con aquellos cinco que antes
cit, una de nuestras finas espigas de sensibilidad. Chabs y Mart
haba citado a Garcilaso, Boscn, San Juan de la Cruz, Fray Luis de
Len y Gngora. He aqu a Bcquer, nuevo clsico, en su compa
a. He aqu a Bcquer, Botando, solo, sobre todo el castellano XIX.
Sumo triunfo de las Rimas1., y por gracia y obra de esos noveles a
quienes el vulgo llama, al buen tun tun, ultrastas. Final de prra
fo en que Guilln vuelve a dar el protagonismo a los jvenes, muy
a conciencia.
Finalmente, cita Guilln el homenaje de Gerardo Diego, esta
vez en forma de poema: En el nmero V de Horizonte, tpico por
tavoz de esta tendencia, Gerardo Diego, uno de los ms seguros
valores nuevos, escribe una Rima como homenaje a Bcquer. Y
tngase en cuenta -deliciosa paradoja!- que la rima comienza:
Cuando t abres los ojos oxigenas la lluvia... 21 .21

21. En la versin definitiva el primer verso de Rima, poema perteneciente a


Manual de espumas, es algo distinto. De acuerdo con la edicin preparada por el
autor, de Poesa, (Ed. de Francisco J. Diez de Revenga), Madrid, Aguilar, 1989,
Vol. I, pg. 176, ste es el poema:

215
El inters de estos artculos de 1924 est fuera de toda duda, y
en muy distintos aspectos. En primer lugar, lo hemos visto, la recu
peracin guilleniana de Bcquer, ilustrada por la investigacin eru
dita. En su libro citado Montesinos aporta una nota exhumada por
Adriano del Valle del archivo de Alejandro Collantes y publicada
en 1939 en Arenal de Sevilla, suplemento de la revista Medioda en
la que ste recoga unas palabras de Guilln ante Cernuda y l
mismo: Bcquer es uno de mis pequeos cotos eruditos22. Pero,
sobre todo, lo que testimonian estos artculos es, como he apuntado
antes, una presencia constante de la creacin becqueriana en la con
ciencia esttica de Jorge Guilln: Todos hemos sido bautizados en
Bcquer, reconoce en el ltimo de los artculos comentados.
En relacin con esa conciencia quiero destacar el poema
Advenimiento23, cuya primera versin, escrita en marzo de 1924
en Valladolid, es inmediatamente posterior a la reflexin becque
riana plasmada en los artculos que acabo de citar, de enero y febre
ro del mismo ao. Advenimiento es el poema emblemtico del
Cntico de 1928 y est colocado el primero en esta edicin y en la
de 1936. En este poema inaugural, que abre el himno terrestre gui-
lleniano, al hilo del retorno de las golondrinas, insiste Guilln en el

RIMA
Homenaje a Bcquer
Tus ojos oxigenan los rizos de la lluvia
y cuando el sol se pone en tus mejillas
tus cabellos no mojan ni la tarde es ya rubia

Amor Apaga la luna


No bebas tus palabras
ni viertas en mi vaso tus orejas amargas
La maana de verte se ha puesto morena.

Enciende el sol Amor


y mata la verbena.

22. Rafael Montesinos, op. cit., pg. 109.


23. Jorge Guilln, Aire nuestro. Cntico. Edicin y prlogo de Francisco J.
Daz de Castro, Madrid, anaya & Muchnik, 1993, pg. 51. Todas las citas remiten a
las pginas de esta edicin.

216
carcter esencialmente mental e intelectual de la creacin potica,
que salva lo efmero -lo que va, etimolgicamente, saltando sobre
los das, como precisaba Emilio Lled en reciente ponencia-,
dando un giro decisivo al sentido de la rima LUI:

ADVENIMIENTO

Oh luna, cunto abril,


Qu vasto y dulce el aire!
Todo lo que perd
Volver con las aves.

S, con las avecillas


Que en coro de alborada
Pan y pan, pan
Sin designio de gracia.

La luna est muy cerca,


Quieta en el aire nuestro.
El que yo fui me espera
Bajo mis pensamientos.

Cantar el ruiseor
En la cima del ansia.
Arrebol, arrebol
Entre el cielo y las auras.

Y se perdi aquel tiempo


Que yo perd? La mano
Dispone, dios ligero,
De esta luna sin ao.

En este poema Guilln no deja lugar a la melancola. La escri


tura del poema, la artimaa que todo lo salva, como la llama en
el poema El prlogo, permite rescatar de la fugacidad de los das
la experiencia concreta y sensible de la realidad. Advenimiento

217
parte implcitamente del logro becqueriano, despojado de su sensi
bilidad de poca, para basar el difcil entronque de emocin y con
ciencia que se inaugura con esta primera poesa de Cntico. A lo
largo de las series restantes de Aire nuestro, que se afianzan ms y
ms en la biografa del poeta, uno de los temas centrales es el de la
salvacin de la realidad, una realidad eminentemente histrica y
temporal, por la palabra potica. Como seala Almudena del Olmo
a propsito de esta constante guilleniana, al pasar el tiempo nada
es lo que era. Lo que era se perpeta mediante la palabra en el
poema24 . Los ejemplos que podran aducirse son muy abundantes,
de Clamor a Final. Rompiendo por un momento los lmites textua
les que me he impuesto -y slo lo har una vez ms, unas pginas
ms tarde-, quiero citar unos fragmentos del estremecedor poema
Aquel instante, de Clamor25

AQUEL INSTANTE

(Fotografa. Somo, Santander, 1934.


Claudio, Germaine, Jorge, Teresa.)

Fue un instante fugaz,


Fugaz
Como cualquier instante,
Pero un recuerdo lo conserva intacto:
Arte de la memoria.
Un mar,
Igual en el recuerdo a cualquier otro.
Cerca del horizonte,
Un pen que persiste
Contra los oleajes y el olvido.

24. Almudena del Olmo, Tiempo y palabra en la poesa de Jorge Guilln ,


Caligrama, VII, 1993.
25. Jorge Guilln, Aire nuestro. Clamor. Edicin y prlogo de Francisco J. Daz
de Castro. Madrid, Anaya & Muchnik, 1993, pgs. 298-301.

218
La playa. Muelle, bella
Con ondas por las ondas
Trazadas. (En la imagen se adivinan.)
Y el paso de un segundo
Que ya no pasar. (La imagen vence.)

Un verano. Su fecha,
Slo un punto de cruce en una historia,
Mi historia, la ms ma,
Que a lo lejos columbro.
Muy lejos? En m mismo:
Tan hondo aquel verano a imagen nuestra.

Todo es candor fugaz,


Y aquella vida, trascurriendo siempre
Rpida y condenada,
Me enamora otra vez,
Me seduce entregndose,
Unindome a su fuente de hermosura,
Su manantial de vida, vida, vida,
Vida por ms caudales
As multiplicados
Hacia vida sin trmino,
Creacin, creacin, ms creacin,
Ms fuente
Sin cesar que nosotros,
Juntos ah, sobre la playa, juntos
En esa eternidad de nuestro instante.

Volviendo a Advenimiento, es precisamente sobre la eviden


te alusin a Bcquer, y de manera mucho ms abstracta -ntese la
prdida de la inmediatez que implica sustituir las migratorias
golondrinas, por las aves y el emblemtico ruiseor-, como
Advenimiento estrena la voz maravillada y ansiosa del primer
Jorge Guilln ante la atmsfera luminosa de un amanecer primero.
Esa voz no es, no quiere ser, sin embargo, una voz elemental ni pri-

219
mitiva, sino la portadora de un mensaje metapotico decisivo, per
fectamente asentado sobre una tradicin potica: el protagonista del
primer Cntico debe recurrir desde el principio a la inteligencia
para rescatar poticamente la experiencia vivida -E1 que yo fui me
espera/ Bajo mis pensamientos- y para volverla a crear en eleccin
terica cercana a la vez a las de Bcquer y el creacionismo: La
mano/ Dispone, dios ligero,/ De esta luna sin ao.
Ya en el primer poema de Cntico poda advertir el lector de
1928 el valor esttico de la premeditacin implcita que expresa la
voz guilleniana, fcilmente relacionable con la Introduccin sinf
nica y con las primeras rimas becquerianas -de la I a la V. Porque
Guilln ha sabido captar muy tempranamente lo que, a mi juicio, las
reflexiones metapoticas de Bcquer revelan, que la voz aparente
mente herida e insegura de sus rimas es, ante todo, un artificio
imprescindible para trasmitir de manera depurada, pura, diramos
acentuando la cercana conceptual de Guilln y de la nueva poe
sa al poeta sevillano; la verdad sugerida, creada, por lo tanto, con
palabras, de la vibracin de una inteligencia y una sensibilidad uni
ficadas ante la experiencia de la realidad, de cualquier realidad psi
colgica, en la vigilia o en el ensueo.
Todo esto, que se reconoce ya en el primer Cntico, no lo for
mula ni lo explica Jorge Guilln explcitamente hasta su estudio de
1943, y lo replantea con ms precisin en 1961. En Lenguaje insu
ficiente. Bcquer o lo inefable soado, destaca ante todo que
Bcquer supo profundizar hasta el fondo en la concepcin de su
poca de poesa como estado interior del sentimiento: Cuando
siento no escribo: La poesa nace sobre la memoria, apunta
Guilln. En el espritu del durmiente surgir la visin magnfica,
proftica y real en su fondo, vano slo en la forma. Pero nuestro
poeta no se abandona blandamente a la divagacin y a la efusin,
como suponan quienes daban crdito a la figura de un bardo cm
plice de la gran celebridad. Bcquer nos ha dejado una poesa y una
potica, y la fe en los sueos y sus fantasmas corresponde a una
conciencia luminosa.
Conciencia luminosa, dice Guilln, describiendo con imagen
privilegiada en su propia obra el proceso creativo becqueriano. Pero

220
cmo se materializa en el verbo becqueriano esa conciencia lumi
nosa? Guilln sintetiza en paralelo a su propia tcnica potica el
proceso de la escritura becqueriana, a partir del contacto con pre
sencias concretas. La expresin de un mundo revelado, recordado
y soado est anclada en la comunicacin con algo concreto -una
determinada tarde, un determinado camposanto, aquel pueblecillo
de Aragn- como recurso para entrar ms adentro en la espesura.
Luego se levantarn, cuando se hayan extinguido las vibraciones
de esta primera sacudida del alma -el sopor exttico-, las denomi
nadas por Bcquer ideas relativas, en contraste con la precedente
revelacin espiritual. Espiritual, pero no racional. Sin embargo, la
conciencia cerrar el proceso -como en Proust- y la memoria habr
de recordar asistida por la imaginacin. Ser ya la gnesis del
poema o, ms exactamente, del estado que debe llevar a la expre
sin: la expresin de un mundo revelado, recordado y soado.
En el centro de su ensayo sobre Bcquer, Jorge Guilln define
sin concesiones su propio concepto de poesa: Poesa es palabra en
plenitud. No quiere en modo alguno soslayar el punto problemti
co de las declaraciones becquerianas y lo enfrenta a la prctica de
la palabra en las Rimas. Para revelar como fuerza artstica clave en
Bcquer el conflicto entre inspiracin y lenguaje, que implica otro
paralelo entre inspiracin y razn.
En la definicin del cmo de la realizacin poemtica, Guilln
utiliza y hace suyas las palabras de Dmaso Alonso, definicin asu
mida: Lo esencial en las palabras de Bcquer es la distincin entre
la poesa pomposa, adornada, desarrollada,y la poesa breve, des
nuda, desembarazada en una forma libre, que roza un momento y
huye, y se quedan las cuerdas vibrando con un zumbido armonio
so. Toda nuestra poesa -no popular- anterior a Bcquer... pertene
ca al primer tipo, y el gran hallazgo, el gran regalo del autor de las
Rimas a la poesa espaola consiste en el descubrimiento de esta
nueva manera, que slo con un roce de ala despierta un acorde en
lo ms entraado del corazn, y la voz ya extinguida le deja -dulce
diapasn conmovido- lleno de resonancia. Y aade Guilln: Si la
emocin y el fantasma son inefables, slo ser posible sugerir ms
que expresar directamente. Poesa, pues, de lo espiritual indefinible

221
como vaga sugestin ms que como estricta comunicacin. Al
vocablo, en toda su eficacia irradiante y musical, responder la
colaboracin del lector...) Bcquer define en general e intenta en su
obra la poesa del amor inefable: algo que, en un principio, fue sen
timiento se convierte en recuerdo, despus en sueo y por ltimo en
verso, en palabra de sugestin. Si Bcquer parece a primera vista un
rezagado, ahora se nos revela un precursor del movimiento moder
no. No haba de incurrir l ni en la espontaneidad irresponsable ni
en el rigor sin ardof (el subrayado es mo).
Rigor es ms amor, dice Jorge Guilln a propsito de Valry
en un poema de Homenaje26 , reafirmando su potica primera.
Porque el rigor entusiasta fruto de su bagaje de lecturas modernas
-de Bcquer a Valry- es la nica alternativa que en 1920 se le ofre
ce al poeta vallisoletano deseoso de enfrentarse abiertamente con
las antinomias de la nueva esttica: la fidelidad de las palabras a la
experiencia del poeta, la fiel plenitud, y el carcter eminente
mente autosuficiente del lenguaje de la nueva poesa, planteado
como uno de los objetivos de la poesa moderna desde Mallarm.
En un reciente artculo27 Jonathan Mayhew ha mostrado cmo
Lenguaje y poesa es uno de los primeros trabajos que en Espaa
plantearon los problemas tericos implicados en la definicin del
lenguaje potico y hasta qu punto en el pensamiento terico de
Guilln se plantea la contradicin entre fidelidad de las palabras a

26. Al margen de Valry. Dice el comienzo del poema:


Rigor es ms amor: ahnco y serio.
De secreta aventura goza el orden.
Entre lmites guarda su misterio.
Hacia los componentes ya previstos
Una raz, algn azar, el duende
Irrumpe, se interponen,
Deslizan una nota
-Apenas murmurada-
Que sorprende a quien vive su aventura
Por sendero habitual y ya novsimo.

27. Jonathan Mayhew: Jorge Guilln and the Insuffiency of Poetic Language,
P IM IA , october, 1991, pp. 1146-1155.

222
la experiencia y autonoma del lenguaje potico. Desde mi punto de
vista, y gracias a la reflexin sobre la palabra potica de Bcquer,
Guilln salva desde muy pronto el obstculo presentando como dos
caras de la misma moneda -algo as como la doble capacidad de
conocimiento y comunicacin de la escritura potica- lo que la obra
funde en un mismo lenguaje de poema: la experiencia nueva de
formular con palabras concretas lo que primero fue inefable para el
poeta, y aquello que, desgajado de la vivencia verbal del autor,
queda, autnomo, para el lector. Guilln ya lo haba dicho, bien es
verdad que muy radicalmente, al concluir su primer trabajo crtico,
El hombre y la obra: Contemplad la obra, olvidad al hombre. Y
luego, con mayor sutileza, yendo ms all de Bcquer: frente a la
definicin de ste, Podr no haber poetas, pero siempre/ Habr
poesa, Guilln afirma: slo habr poesa cuando el espritu sea
forma, plenitud de palabras.
No es que Guilln vea el reino de lo indecible como extrapoti
co por definicin. Al contrario: su larga reflexin sobre la potica
becqueriana concluye en formulaciones muy explcitas y no tan dis
tantes de las de Jos Angel Valente: la virtud de ser capaz de suge
rir una determinada tensin entre palabra y silencio es la que nos
lleva ms adentro en la espesura, pero esa tensin slo est pro
ducida por la perfeccin con que se edifica el poema con el tino
riguroso del lenguaje. Eso es precisamente lo que en su poesa
Guilln toma de Gustavo Adolfo Bcquer, entre otros, y lo que, en
un acto de justicia, le devuelve en su extenso ensayo28.
Esta reflexin nos devuelve al concepto de rigor que subyace
a la creacin guilleniana desde el principio. Destaca Sebold en su
reciente edicin de las Rimas29: Opina Bcquer que no se crea nin

28. Respecto a la importancia de este captulo de Lenguaje y poesa han insis


tido, entre otros: Fernando Lzaro Carreter, Jorge Guilln, aos veinte: Hacia
Cntico, Revista de Literatura, 99, 1988, pgs. 91-109. Giorgio Chiarini: La cr
tica literaria de Jorge Guilln (1964), en Birut Ciplijauskait, ed.: Jorge Guilln,
Madrid, Taurus, 1975, pgs. 169-179.
29. Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas, Ed. crtica de Russell P. Sebold. Madrid,
Espasa-Calpe, 1989.

223
guna obra de calidad sin que su autor haya vivido todo el sufri
miento de las santas horas de trabajo y vigilia del escritor, es ms,
sin que su autor haya conocido la ansiedad, la esperanza y la buena
fe con que el artista vierte su inspiracin. La realidad de las rimas
y la leyenda de las rimas son dos cosas enteramente distintas. Eso
lo reconoce Guilln desde sus primeras reflexiones, y valora ante
todo esa parte mecnica, pequea y material que permite el logro
de un poema autntico. Frente a una realidad en bruto, que se apa
rece como misteriosa en ltima instancia, el poeta debe cazar con
las palabras aquellos significados que permitan, cuanto menos,
identificar el misterio. En un poema fundamental para la formula
cin de su propia potica, Vida extrema, del Cntico de 1950,
sntesis de los treinta aos de trayectoria del libro, dice Guilln:

Trascendido el sentir. Es un objeto.


Sin perder su candor, ante la vista
Pblica permanece, todo prieto
De un destino visible por su arista.

El orbe a su misterio no domea.


All est inexpugnable y fabuloso,
Pero all resplandece. Cunta sea
De rayo nos enva a nuestro foso!

El tiempo fugitivo no se escapa.


Se colm una conducta. Paz: es obra.30

Para el poeta protagonista de las Rimas su palabra, una palabra rigu


rosa y precisa en sus objetivos de sugerencia, debe apoderarse del mis
terio, ese himno gigante y extrao, con la imitacin de la caricia calla
da, con el remedo de sus cadencias ya que no con palabras que fuesen
otra cosa: suspiros, risas, colores, notas. Y, sin embargo, ese himno, que
en la obertura de las Rimas obedece a un rgimen nocturno paralelo al
de la mstica -que anuncia en la noche del alma una aurora-, se pre

30. Cntico, ed. cit, pg. 395.

224
senta en mltiples ocasiones en epifanas diurnas de la experiencia: as,
el himno alado de la rima XXXTV que le es revelada tan slo por el
gesto, por la expresin callada de una mujer, cuya estupidez, adems, el
protagonista acepta explcitamente.
Guilln, que no poda dejar de advertir en la palabra de Bcquer
la presencia dinamizadora y constante del misterio -Conviene
subrayar -dice- que para este andaluz el contacto inmediato con las
cosas, en plena vigilia, era tambin principio de aclaracin trascen
dente.-, necesita organizar su mundo referencial armnico, sin
fisuras aparentes, perfecto en el primer Cntico- sobre la afirmacin
prioritaria de su inmanencia fenomenolgica. Por eso, y sobre todo
en el primer Cntico, aparece mencionado una y otra vez en trmi
nos enigmticos. Desde el segundo Cntico el objeto del poema
consistir en cantar la relacin psicolgica del individuo con el
mundo en su globalidad. Pero en 1928, en un libro tan aparente
mente ajeno a la poesa becqueriana el poeta tiende puentes una y
otra vez al mundo potico del sevillano. As lo materializa esta per
cepcin de la realidad en Perfeccin del crculo:

Con misterio acaban


En filos de cima,
Sujeta a una lnea
Fiel a la mirada,

Los claros, amables


Muros de un misterio,
Invisible dentro
Del bloque del aire.

Su luz es divina:
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas.

Misterio perfecto,
Perfeccin del crculo,

225
Crculo del circo
Secreto del cielo.

Misteriosamente
Refulge y se cela.
-Quin? Dios? El poema? -
-Misteriosamente..,31

En la primera de las siete partes del Cntico de 1928 todos los poe
mas contribuyen a establecer las coordenadas bsicas de la voz prsti
na del libro. Perfeccin del crculo, como El prlogo,, Los nom
bres o el ya citado Advenimiento metaforizan en formas diversas
el proyecto creativo y tonal de una voz inimaginable sin la poesa bec-
queriana. En Perfeccin del crculo el poema canta lo epifnico del
misterio esencial del mundo que el esfuerzo creador ofrece a la mira
da -misterio/ Invisible dentro/ Del bloque del airesobre las viles
mascarillas de las apariencias sensibles -y sentimentales- en bruto.
Triunfo de la luz y el orden mental y permanencia del misterio sobre
las sombras y el caos de las simples sensaciones.
El crculo imaginario, formulacin del pensamiento potico,
que organiza metafricamente todo Cntico, pertenece a la misma
abstraccin geomtica que el anillo becqueriano de la rima V: Yo
soy el invisible/ anillo que sujeta/ el mundo de la forma/ al mundo
de la idea. Y la primera persona de esta rima, que misteriosamen
te todo lo anima, ilumina, y trae en su escala del cielo a la tierra
hasta el poeta, es la formulacin material de la poesa que en este
poema de Guilln refulge y se cela a la contemplacin maravilla
da del poeta:

-Quin? Dios? El poema?


-Misteriosamente. . .

Lo que en la poesa primera de Guilln evidencia tanta preme


ditacin implcita, que es el paso a primer plano de la entidad men

31. Ibid., pg. 84.

226
tal, artificial, de la voz potica es la necesidad esttica de afirmar el
valor del esfuerzo creativo por domar hasta el extremo el rebelde
y mezquino idioma humano. En los poemas de Guilln, a diferencia
de los de Bcquer, s se cree en la posibilidad de cifrar, en el seno del
lenguaje, la experiencia potica. Lo que sucede es que el proceso de
esa experiencia, desde el instante primero hasta el momento de la
escritura, implica una concepcin del lenguaje potico en la que la
autonoma de las palabras lleva desde la premeditacin del poeta
hasta la materialidad de un lenguaje que est en otra altura mayor,
como dice el poeta en Vida extrema. Uno de los mejores ejemplos,
que me obliga por ltima vez a salir de Cntico, es el poema de
Homenaje Candelabro32, alegora sui generis de este proceso crea
tivo, ya en el territorio autnomo del lenguaje:

Surge y se yergue, solo,


Sin romper el silencio de lo oscuro,
Un sonido con forma: candelabro.
Apenas me ilumina vaga plata
Como la nebulosa en una noche
De inmensidad visible.

Pronuncio: candelabro,
Y se esboza, se afirma hacia su estable
Pesadumbre. Columbro: candelabro.

Adonde voy? Me esfuerzo,


Desde esta orilla torpe de un insomnio
Reducido a tiniebla,
En convivir, en dialogar ahora
Con algo que a su modo acompandome
Ya esta fuera de m.

Te necesito, mundo.

32. Jorge Guilln, Aire nuestro. Homenaje, Edicin y prlogo de Francisco J.


Daz de Castro, Madrid, Anaya & Muchnik, 1993, pg. 213.

227
La palabra y su puente
Me llevan de verdad a la otra orilla.
A travs de lo oscuro
Aydame, mi amigo, candelabro.

Este poema recoge la madura reflexin y la amplia experiencia


guilleniana en torno al funcionamiento de todos los factores que inci
den en la escritura de un poema, y lo hace desde la ptica de la mate
ria prima de esa escritura, la palabra como gua nica del poeta ilu
minando rincones inesperados, a travs de lo oscuro, al atravesar el
territorio que va desde el ensueo o la intuicin oscura del impulso
potico hasta su elaboracin definitiva y luminosa, la otra orilla.
Ya ante la poesa de Gustavo Adolfo Bcquer Jorge Guilln refle
xionaba: Hay una ruta del todo intuitiva, irracional hasta el absurdo,
hostil a cualquier toque o retoque de la conciencia, hay otra ruta some
tida al clculo intelectual y a la abstraccin seversima. Qu rumbo
elige Bcquer? La rima n i propone una alianza (...) la alianza de ins
piracin y razn (...) Es un ideal de perfeccin: gracia y tino, centella
alumbrada en lo oscuro y maestra que sabe captar esa centella a un
tiempo luminosa y misteriosa. No, no quedar anulada por el princi
pio de contradiccin esta poesa del alma, aunque no haya voz que la
exprese con ajuste absoluto. El sentimiento se eleva a recuerdo, el
recuerdo se eleva a sueo y alcanza, por ltimo, su forma verbal, pasa
siempre forma a pesar de todo -con su fuerza de sugestin. Ah est,
ejemplo logrado, la poesa de Bcquer. Esa centella a un tiempo
luminosa y misteriosa: ah est el Candelabro, el emblemtico sin
tagma refulge y se cela que acabamos de ver.
Desde la perspectiva del mundo potico guilleniano, sin embar
go, el acuerdo, el magisterio de Bcquer alcanza hasta donde alcan
za su trabajo con las palabras, la habilidad y la premeditacin con
que Gustavo Adolfo limita el mbito de sus experiencias, de sus
temas -despojndolos de adherencias circunstanciales, como sea
lan Lpez Estrada y Lpez Garca-Berdoy33 y, sobre todo, de su

33. Gustavo Adolfo Bcquer, Rimas y declaraciones poticas, ed. de Francisco


Lpez Estrada y Mara Teresa Lpez Garca-Berdoy, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.

228
lenguaje. El mundo de la realidad diurna es para el protagonista de
las Rimas, y no sabemos si para Bcquer, frrago acerbo al que
desemboca tras el sueo y del que slo emerge mediante las enso
aciones del deseo. Sobre una forma semejante de entender el tra
bajo potico, ambos autores despliegan visiones del mundo contra
dictorias y hasta opuestas. Si, como dice Gilman, la poesa de
Bcquer es la hija ardiente de una visin34, la postura potica de
Guilln, como la de Salinas, es la opuesta: lo real, lo concreto.
Tanto uno como otro usan a Bcquer para abrirse camino potico
propio, y se lo indican a sus lectores.
Un poema del primer Cntico, Presagio35 resulta un buen
exponente de la citada afirmacin de Gilman. En este poema
Guilln alude al ttulo de Pedro Salinas y se le acerca estilstica
mente para recoger en un slo poema de tono afirmativo y ligera
mente humorstico todos los componentes de la potica becqueria-
na a la luz del tema prioritario de la creacin verbal:

Eres ya la fragancia de tu sino.


Tu vida no vivida, pura, late
Dentro de m, tictac de ningn tiempo.

Qu importa que el ajeno sol no alumbre


Jams estas figuras, s, creadas,
Soadas no, por nuestros dos orgullos!
No importa. Son as ms verdaderas
Que el semblante de luces verosmiles
En escorzos de azar y compromiso.

Toda t convertida en tu presagio,


Oh, pero sin misterio. Te sostiene
La unidad invasora y absoluta.

34. Stephen Gilman, Bcquer y el hondo sueo, de Jorge Guilln, Sin nom
bre, IX, 3, 1978, pgs. 60-67.
35. Cntico, ed. cit., pg. 423.

229
Qu fue de aquella enorme, tan informe,
Pululacion en negro de lo hondo,
Bajo las soledades estrelladas?
Las estrellas insignes, las estrellas
No miran nuestra noche sin arcanos.
Muy tranquilo se est lo tan oscuro.

La oscura eternidad oh! no es un monstruo


Celeste. Nuestras almas invisibles
Conquistan su presencia entre las cosas.

La oscuridad, la noche, el sueo, el misterio no estn velados en


la poesa de Cntico desde el principio, como sugiere Valente cuan
do se pregunta si habra que buscar el residuo potico de Cntico
en sus claroscuros, en las brechas que otro tiempo poder ms real
abre, a pesar de todo en su ajustada geometra36. Por el contrario,
y de manera ms destacada que en los poemas citados es en la sec
cin tercera de El pjaro en la mano, en el corazn mismo de
Cntico, donde nos encontramos con los veintids sonetos del libro,
escritos a partir de 1930 y que concentran, en su mayora, sus regis
tros ms claramente existenciales: la conciencia de la mortalidad en
Muerte a lo lejos, la dualidad angustiosa entre apariencia y reali
dad, en Profundo espejo, entre vigilia y sueo, en El hondo
sueo, Amanece, amanezco, La noche de ms luna, Su pode
ro, la necesidad de reafirmacin de la existencia real, en Sueo
abajo, o los fundamentos espirituales de la potica, en Hacia el
poema, Ariadna, Ariadna o Cierro los ojos.
En el artculo citado Jos Angel Valente dice que en Cntico
instala Guilln una visin muy radicalizada de lo real, y, ms all
y hasta en contra del sentido que Valente da a esta expresin pode
mos estar de acuerdo con lo que, sin irona, estas palabras expresan.
Porque en la visin de Guilln, como hemos visto, la realidad se
ofrece como una globalidad cuya armona y cuyos sentidos ltimos

36. Jos Angel Valente, Cntico o la excepcin de la normalidad, en Las


palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971, pgs. 109-116.

230
son misteriosos y slo pueden decirse poticamente mediante el
rigor y el orden ardorosos que tanto la lectura de Cntico como la
de sus borradores evidencian. Y lo real es tambin lo real fenome-
nolgico y psicolgico.
Notablemente, Guilln sabe no rehusar y enfrentarse a la pro
blemtica de la autoconciencia de su protagonista, precisamente por
afn de coherencia y verdad artstica. Lo que Bcquer logra en sus
Rimas para la poesa moderna, y dispone sobre un entramado anec
dtico de experiencias insistentemente conectadas a la inefabilidad
del ensueo y del deseo, en los poemas del primer Cntico, como
hemos visto sucintamente, se convierte en tema explcito de los tex
tos metapoticos, y llega a ser, a partir del segundo Cntico, objeto
de la tica implcita en su escritura.
Frente al salto en el vaco que en las poesas -no en la potica- de
Bcquer configuran un permanente aspirar de espaldas o ms all
de la realidad, desde el Cntico de 1936, Guilln se dirige abierta
mente en direccin contraria: hacia el fenmeno de la normalidad,
hacia la integracin en el mundo real, hacia la palabra precisa que
materialice, en este caso, el simbolismo central de la luz.
El despertar programtico del extenso poema Ms all37 abre
mltiples ventanas a la tradicin potica y filosfica, desde el
parntesis fenomenolgico y las exclamaciones en el mismo arran
que del poema -(E1 alma vuelve al cuerpo,/ Se dirige a los ojos/ Y
choca.) -Luz! Me invade/ Todo mi ser. Asombro!- hasta la insta
lacin en la normalidad del mundo real a partir de la cual son posi
bles la conciencia, el asombro y el himno, tres claves en la alterna
tiva que propone Guilln: Una seguridad/ Se extiende, cunde,
manda./ El esplendor aploma/ La insinuada maana.// Y la maana
pesa,/ Vibra sobre mis ojos,/ Que volvern a ver/ Lo extraordinario:
todo. Y el poeta, sabiamente, explica: No, no sueo. Vigor/ De
creacin concluye/ Su paraso aqu:/ Penumbra de costumbre.
El misterio, en Guilln, se afronta a la luz y con los ojos abier
tos, de acuerdo a lo que ya haba dicho en Perfeccin del crculo:

37. Cntico, ed. cit., pgs. 20-29.

231
Un ms all de veras/ Misterioso, realsimo.. Frente a la radical
soledad que la potica de Bcquer exige a un protagonista siempre
al borde del ensimismamiento, el poema de Guilln concluye en la
radical negacin de la soledad que su propia potica le exige a su
vez: Y con empuje henchido/ De afluencias amantes/ Se ahinca en
el sagrado/ Presente perdurable// Toda la creacin,/ Que al desper
tarse un hombre/ Lanza la soledad/ A un tumulto de acordes.
Entre el mundo potico de Bcquer -con su tradicin romntica-
y el suyo propio, Jorge Guilln establece mltiples eslabones que
no permiten ignorar en ningn momento la presencia beccqueriana
en Aire nuestro, y ya he mencionado las glosas de Guilln a
Bcquer en Homenaje, en Y otros poemas y en Final. Pero en el
mismo Cntico percibimos con mucha frecuencia la necesidad po
tica de la confrontacin, particularmente cuando Guilln desea
replantear la superacin de la melancola, la huida del ensimisma
miento o los fundamentos formales y lingsticos de su potica.
En el breve poema de 1945 Los recuerdos38 , el viejo tpico
del tiempo que huye se reviste de tonalidad y expresin romntica
para acentuar lo radical de su rechazo tico. Con interrogacin ret
rica el poeta se pregunta oscuramente: Qu fue de aquellos das
que cruzaron veloces,/ Ay, por el corazn? para responderse, con
no menor nfasis exclamativo: Infatigable a ciegas,/ Es l por fin
quien gana. Cuntos ltimos goces!/ Oh tiempo: con tu fuga mi
corazn anegas!.
En los poemas de rgimen nocturno de Aire nuestro es constan
te la insistencia en la prdida de la conciencia que precede al dor
mir y la angustia producida por la agitacin onrica39. Junto a otros
poemas nocturnos en los que el protagonista guilleniano duerme
plcidamente integrado en el ritmo silencioso de la naturaleza y
entregado a la gravitacin, Guilln insiste en referirse al mbito de

38. Ibid, pg. 260.


39. Vid. la confrontacin de los mbitos diurno y nocturno en el libro de
Antonio Garca Berrio, La construccin imaginara en "Cntico", de Jorge
Guilln, Limoges, 1985.

232
los sueos como a un territorio amenazante del que al despertar
sobrevive una angustia que estimula una forma de huida alternativa
a la de Bcquer, la evasin desde el sueo a la realidad. En Guilln
el sueo no aparece revestido de esa posibilidad de iluminar, con
sus dedos de rosa el otro territorio de la conciencia previo al len
guaje, el de la visin y la vivencia prepotica. Al contrario, una y
otra vez, y particularmente en los sonetos de Cntico, la luz del
despertar posibilita la afirmacin mediante la conciencia.
Los sonetos Amanece, Amanezco, Hacia el poema, Con el
duende o Sueo abajo insisten, en el eje de simetra de Cntico,
uno tras otro, en este emblemtico despertar hacia la luz, hacia la
forma, hacia la expresin. Contrariamente al motivo de la rima
LXXV, en Amanece, amanezco, con la llegada de la luz la turbu
lencia del sueo desaparece:

Luz, luz. El resplandor es un latido.


Y se me desvanece con el tardo
Resto de oscuridad mi angustia: fardo

Nocturno entre sus sombras bien hundido.

Aun sin el sol que desde aqu presiento,


La almohada -tan tierna bajo el alba
No vista- con la calle colabora.

Heme ya libre de ensimismamiento.


Mundo en resurreccin es quien me salva.
Todo lo inventa el rayo de la aurora.40

No creo forzar las comparaciones si entre todas las referencias


posibles a Bcquer destaco la rima LXII como una posible base
para la antfrasis que sugiere el ttulo de este poema:

40. Cntico, ed. cit., pg. 266.

233
Primero es un albor trmulo y vago,
raya de inquieta luz que corta el mar;
luego chispea y crece y se dilata
en ardiente explosin de claridad.

La brilladora lumbre es la alegra;


la temerosa sombra es el pesar.
Ay! en la oscura noche de mi alma,
cundo amanecer?.41

Frente al guilleniano amanecer fisiolgico y cotidiano del cuer


po, tal y como se explicita en Ms all, el de Bcquer es el otro
amanecer, el del alma en su noche oscura. La oscuridad de esa
noche no es expresada, ni por el uno ni por el otro, como un estado
de gracia, sino como un trnsito hacia otro mbito, diferente en
cada uno de estos poetas.
En Hacia el poema, confrontado a la impotencia argumental
del protagonista becqueriano, es la confianza en la posibilidad
humana de religar el lenguaje y la realidad -la misma confianza de
Salinas en el poema de este ttulo, tan alternativo a la rima IV- la
que propicia el ahondamiento en la potica abierta en la primera
edicin de Cntico:

Se me juntan a flor de tanto obseso


Mal soar las palabras decididas
A iluminarse en vivido volumen.

El son me da un perfil de carne y hueso.


La forma se me vuelve salvavidas.
Hacia una luz mis penas se consumen.42

Como ltima ilustracin de todo este cmulo de posibles rela


ciones de oposicin entre Guilln y Bcquer, quiero confrontar muy

41. Gustavo A. Bcquer, Rimas, ed. de Russell P. Sebold, citada, pg. 309.
42. Cntico, ed. cit., pg. 267.

234
brevemente dos fragmentos en los que desde el argumento hasta el
lxico llevan a una asociacin que mantiene, entre otras cosas, el
testimonio de la profunda conciencia que de la potica becqueriana
quiere testimoniar Jorge Guilln. Bcquer concluye as su rima
XLVIII:

Aun para combatir mi firme empeo


viene a mi mente su visin tenaz...
Cundo podr dormir con ese sueo
en que acaba el soar!!43

Y concluye Guilln en El hondo sueo:

Pero tanto sofoco en el vaco


Cesar. Gozar de apariciones
Que atajarn el vergonzante empeo

De henchir tu ausencia con mi desvaro.


Realidad, realidad, no me abandones
Para soar mejor el hondo sueo.44

El dilogo es evidente y, diramos, hasta necesario para Jorge


Guilln, que tanto para adensar lingsticamente la complejidad
psicolgica de su protagonista como para fundamentar la coheren
cia de su potica, y bautizado como se reconoce en Bcquer,
amplifica en cada edicin de Cntico el dilogo implcito con la
poesa y la prosa del poeta sevillano, cuyos ecos resuenan -eso s,
cada vez ms anecdticamente- en el resto de Aire nuestro. El
empeo es el mismo, no lo olvidemos: su visin tenaz, en el pri
mero; henchir tu ausencia con mi desvaro, en Guilln. En
Bcquer, un firme empeo combatido desde fuera -viene a mi
mente- por el visionarismo, que eleva el deseo trascendente del
otro sueo en que acaba el soar. En Guilln un empeo que es

43. Bcquer, ed. cit., pg. 281.


44. Cntico, ed. cit., pg. 278.

235
vergonzoso porque procede de las sucesivas derrotas de la volun
tad por el sentimiento de abandono y soledad. Y mientras el prota
gonista becqueriano suspira deseando el otro sueo sin sueos, el de
Guilln acude a la realidad como nico asidero: Realidad, reali
dad, no me abandones para soar mejor el hondo sueo.
Quiero, para finalizar, sealar un nico punto de confluencia,
dentro de la temtica del sueo, entre los dos poetas. Se trata del
poema La rendicin al sueo, titulado en sus primeras versiones de
1922 y de 1928 Vaho lento y Hacia el sueo, hasta el sueo, res
pectivamente. Un poema digno de estudiar con atencin, tanto por su
relacin con la potica becqueriana como por la que tiene con la
temtica surrealista. En l, sin variacin apenas en sus tres versiones,
el poeta deja sin responder una pregunta, y esta es una de las poqu
simas excepciones hasta su poesa de senectud, que no inquiere al
misterio de la realidad, sino a la ms inmediata y fundamental con
ciencia del protagonista. Instalado en el seno de su normalidad, en el
momento de la rendicin al sueo que es descanso y gravitacin,
Guilln no quiere rechazar la alternativa de Bcquer. Se limita a que
darse en el umbral -o el dintel- de su experiencia onrica:

Entre los pliegues


Del olvido
Ya sin roce,
Reinando sobre inmviles
Tinieblas de conquista,
Desciende el ser hasta una paz
Por todo su universo amurallada.
Se olvida
Robustamente el ser, descansa
Mientras a su universo
Consagrndose est.
En clausura, muy lejos
Se infunde, se refunde, se posa al fin remoto,
Intacto rostro.
Nuevo, nuevo!
Intimidad visible

236
-Oh pulsacin, oh soplo!
Resguarda todo el cuerpo.
Para quin, para quin tan lejos,
Pulsacin confidente?
Hacia dnde,
Recatos veladores,
Hacia dnde se aleja
La mirada,
Tan retrada y plena?
Hacia la sea
Clara
De otra verdad?45

45. Ibid, pg. 146.

237
COMUNICACIONES
SUBLIMACIN E IRRISIN EN LAS
NARRACIONES ORIENTALES DE BCQUER

Yolanda Montalvo Aponte


(Universidad de Lieja)

Bcquer slo escribi tres leyendas de temtica oriental en las


que domina sea el enfoque irnico, sea el analgico. Jos Olivio
Jimnez define la analoga en trminos de proyeccin . . . del yo
. . . hacia el alma total y nica del universo; la irona, en cambio
es, esa voz rebelde que se alza contra lo absoluto, divino o al
menos contra su ilusin.1 En El caudillo de las manos rojas domi
na la analoga. El escritor trata de recrear, valindose de mltiples
recursos, la belleza de las leyendas ndicas, en tanto que la irona
campea sobre el ensueo luminoso del espritu (JOJ, p.240) en La
creacin y Aplogo.
En El caudillo, Bcquer muestra todo el entusiasmo que des
pertaron en su joven espritu las lecturas de la India.12 El poeta com
pone la narracin a manera de un extenso poema en prosa de siete
cantos seccionados en breves estrofas, como lo seal Cernuda.3

1. Jimnez aade que se caracteriza como lo eterno, perfecto, armnico, pro


ducto del ensueo, la visin el encanto. La irona, por su lado, desvanece el sueo
analgico. Vase De la analoga a la irona (y el retorno) en la poesa de J. Hierro,
en Encuentro con Jos Hierro, (Madrid: Ministerio de Cultura, 1990), p. 243.
2. Leyenda escrita hacia finales del 57 segn Rica Brown, Bcquer, (Barcelona,
Aedos, 1963), p. 93.
3. Luis Cernuda, Bcquer y el poema en prosa espaola en Poesa y literatu
ra, Barcelona, Seix Barral, 1964, pp. 61-72.

241
Los personajes estn coronados de cualidades grandiosas. De Pulo
se reitera que es rey de Osira, magnfico seor de seores, sombra
de Dios e hijo de los astros luminosos (pp. 49, 54, 87), en tanto que
Siannah es la perla de Ormuz, la violeta de Osira, el smbolo de la
hermosura y del amor....4 Son pues, arquetipos del valor y la belle
za, sus acciones son hazaas dirigidas a producir admiracin en el
lector. Los poderes y actos de los dioses, Siva y Visn, son natu
ralmente portentosos: uno puede sembrar de destruccin la tierra, el
otro, puede detener su obra.
Todo ayuda a dar esta visin de glorificacin: desde la heroica
accin dramtica hasta las extasiadas descripciones del paisaje o las
suntuosas del escenario, desde los lricos cantos que entona Siannah
hasta la solemnidad de tratamiento entre los personajes. De ah que
Pulo se dirija al profeta en trminos tan reverenciosos como
Elegido del Grande Espritu (p.54). El final incluso est orques
tado a manera de una pera.5
Gustavo Adolfo aspira a producir emocin, a recrear la armona,
el ideal. Por eso, los 151 fragmentos de que se compone la leyenda
estn magnificados con la cadencia musical, metforas brillantes,
decoracin fastuosa. El escritor canta y cuenta como siente, con
exaltacin y sin el mnimo distanciamiento irnico, aunque cayen
do por lo mismo, a veces en un excesivo recargamiento.6
En La creacin el tono que reina es distinto a pesar de llevar
como subttulo Poema indio. Est dividido en 19 fragmentos enu
merados para indicar su equivalencia con las estrofas en verso
(Cernuda, p. 65). Pero La creacin no ser por su estructura, ttulo

4. Citar por Gustavo Adolfo Bcquer, Obras completas, Madrid, Aguilar,


1973, p. 94.
5. Como seala Rubn Bentez en Bcquer tradicionalista, Madrid: Gredos,
1971, p. 387.
6. Gregorio Maran justifica sus excesos diciendo que por aquellas fechas no
dominaba el cine y la radio sino el teatro y la oratoria. (El periodista, en Mundo
hispnico, nov. 1970, pp. 54-55), y Mara del Carmen Ruiz Barrionuevo apunta que
la obra acusa la juventud del autor en algunos detalles de estilo pues la imagina
cin exaltada . . . denota a veces algunas frmulas retoricas de su formacin ante
rior. (La realidad evocadora de G.A. Bcquer, Tesis doctoral, Univ. de Salamanca,
Salamanca, Resumen Grficas Europeas, 1972, p. 11).

242
y semejanza formal con El caudillo, el himno que esperamos.Desde
las primeras estrofas encontramos reflexiones sobre el amor o el
mundo como la siguiente:
El mundo es un absurdo inanimado que rueda en el vaco para
asombro de los habitantes. / No busquis su explicacin en los
Vedas, testimonios de las locuras de nuestros mayores ni en los
Paranas, donde vestidos con las deslumbrantes galas de la poesa se
acumulan disparates sobre disparates acerca de su origen (p. 302).
Tales reflexiones dan paso a la narracin con una llamada al lec
tor que brinda la tnica irnica de la historia. Od la historia tal
como fue revelada a un piadoso brahmn despus de pasar tres
meses en ayunas en contemplacin de s mismo y con los ndices
levantados hacia el firmamento (p. 303). Aparentemente nada
anunciaba este giro cmico marcado por la exageracin. No, por
supuesto, la apertura con la plstica imagen de los picos del
Himalaya coronados de nieblas oscuras, en cuyo seno hierve el
rayo... (p.302). Tampoco las opiniones negativas sobre el mundo.
Pero s desconcierta que califique las explicaciones de los Paranas
sobre el origen del planeta tierra de disparates, pues esta literatura
de disparates constituye una de las fuentes que antes le inspir el
encendido himno de El caudillo. All todo le pareca verosmil. El
brahmn no es esa estatua rgida con los ndices levantados sino el
elegido del Grande Espritu. Estos llamados disparates son las
primeras grietas por las que se filtra la irona que se apodera del
texto en el prrafo siguiente, convirtiendo La creacin en un corre
lato pardico de esta revelacin al piadoso brahmn.
Para reforzar el humorismo ya iniciado, la prosa irnica, con su
veneno reflexivo fluye en contrapunto con el estilo elevado del
ensueo. A las ideas e imgenes ennoblecidas se les bajan los
humos con la mirada crtica. Afirma, el narrador, por ejemplo, que
Brahma es el creador supremo, sin principio ni fin y enseguida nos
da un tirn hacia la realidad cuando dice que Brahma se cans de
contemplarse y levant los ojos de una de sus cuatro caras y se
encontr consigo mismo, y abri airado los de otra cara y tom a
verse (p.303). La irona se ha adensado, pues ya no se trata de un
sacerdote que se contempla a s mismo sino de nada menos que del

243
creador omnipotente que como cualquier vecino, se aburre de ver
siempre lo mismo.
El esquema pardico estructural que sigue Bcquer consiste, por
lo tanto, en elevar el tono para inoportunamente pegar el golpe con
tra la ilusin creada. Un ejemplo ms lo presenta la creacin de los
angelitos que inundan de alegra el cielo: miradas de seres, desti
nados a entonar himnos de gloria a su creador . . . con sus rostros
hermossimos, sus alas de mil colores, sus carcajadas sonoras y sus
juegos infantiles . . . (p. 304). Pues estos angelitos con sus trave
suras son los responsables de la concepcin de este mundo en que
vivimos, deforme, raqutico, oscuro, aplastado por los polos, que
[voltea] de medio ganchete . . un mundo disparatado, absurdo,
inconcebible: nuestro mundo (p. 310). Otro despegue analgico se
produce en la descripcin de los mundos luminosos y perfectos
poblados de seres felices y hermossimos sobre toda ponderacin
(p. 307). La vuelta irnica a la realidad es esa tierra mal hecha,
poblada de una humanidad con aspiraciones de dios y flaquezas de
barro (p.310).
Para diversin del lector, el narrador aade otras burlas: resulta
que Brahma es coqueto como una mujer, aunque lo diga al revs:
Brahma no es vano como la mujer, porque es perfecto. Figuraos si
se aburrira de hallarse solo, solo en medio de la eternidad y con
cuatro pares de ojos para verse (p. 303). Y ms adelante la com
paracin la establece con los alquimistas que tambin son blanco de
su stira: El carbn lo convierten en diamante . . . arrancan al
fuego el secreto de la vitalidad y la luz (p. 305). Y como la irona
afirma lo contrario de lo que dice, stos quedan muy mal parados.
Pero lo que interesa no es tanto bromear a costa de los alquimistas,
sino identificar la creacin de Brahma como producto de similares
fabulaciones: Si todo esto consigue un mortal miserable con el
reflejo de su saber, figuraos por un instante lo que hara Brahma,
que es el principio de toda ciencia (p.305).
Sin embargo, la irona mayor del texto no descansa en poner en
manos de un alquimista la creacin del universo sino en dejar la
invencin de nuestro planeta a unas criaturas, que por muy simp
ticas que sean, no son ms que chiquillos. No queda lugar a dudas

244
que el escritor est de buen humor y se divierte a costa de sus per
sonajes que, observados desde un plano superior, semejan por un
lado, figuras cmicas: esos ocho ojos que se miran, ese dios ena
morado de su contemplacin que de pronto el capricho le hace
desear otra cosa, ese alquimista que por aburrimiento crea el uni
verso, ese nio dios que sumerge un canuto en el licor para soplar.
Por otro lado, semejan entes menguados: dios, como los mortales,
se aburre, se cansa, es vano, desorganizado (tiene diseminados sin
orden ni concierto vasijas y redomas), irascible (su airado acento
atron el cielo), distrado (echa la llave del laboratorio en falso)
(pp. 306, 310). La figura del sabio y grave Brahma, que se deja
seducir por los chiquillos y termina consintiendo sus travesuras, nos
hace ms bien pensar en un abuelete bueno pero cascarrabias. Y el
gnero de risa que la leyenda arranca del lector, es por eso, tierno,
comprensivo y resignado, semejante a la imagen de ese abuelo.
Pero, cuidado!, detrs de esa irona benvola se trasluce un pensa
miento bastante pesimista: el mundo, por fortuna nuestra no puede
durar (p. 311).
En La creacin existe un solo narrador, el omnisciente, com
plementario del escritor que se inmiscuye a veces, por medio del
yo o del nosotros con comentarios personales: por fortuna
nuestra Brahma lo dijo y suceder as (p. 311). Estas reflexiones
traicionan a un escritor que con apariencia ldica nos hace tragar su
filosofa catastrfica. Encontramos ms objetividad en El caudillo
en el sentido de que el lector no se entera del juicio del autor res
pecto a los mitos y creencias religiosas que cuenta el narrador. En
cambio en esta segunda leyenda, deja ver claramente desde el prin
cipio que no cree en esas fbulas. Por eso se permite la licencia de
burlarse de lo sagrado, cosa que no har nunca con las creencias
catlicas a las que se adhiere sin cuestionar siquiera los ms raros
dogmas.
Aplogo, ltima de las narraciones orientales, es una variante
ms corta de La creacin, redactada tambin como sta en prosa
potica. Pero el poema en prosa que caracterizaba las dos prece
dentes ficciones est ausente. En efecto, aqu no se establecen seg
mentos equivalentes a estrofas, aunque los primeros prrafos sean

245
engaosos. Presentan todos los indicios de un poema en prosa. Sin
embargo, esta impresin se difumina y da paso a una narracin ms
escueta. De todos modos la estructura es diferente tambin a la de
las dems leyendas. A cada idea corresponde una oracin; a cada
oracin (salvo pocas excepciones), un prrafo de brevsima exten
sin, lo que hace la lectura extremadamente fcil. Ello nos lleva a
creer que posiblemente fuera escrita pensando en el lector de peri
dicos, donde Bcquer publicaba sus narraciones: hacer ms atrac
tivo el texto ahorrndole esfuerzo mental al destinatario con prra
fos cortos, exposicin clara y frases breves son directrices que nin
gn periodista desdea.7
El clima progresivo de tensin potica producto de las metfo
ras, imgenes, repeticiones rtmicas del principio que acercaban la
ficcin al poema en prosa se rompe bruscamente al llegar al nove
no prrafo. El narrador haba conseguido crear una imagen idlica
y grandiosa de Brahma y las potencias. La irona entra por la puer
ta grande mediante una representacin cmica de Siva que se mor
da los codos de rabia (p. 394). El comentario que se escapa del
escritor: El lance no era para menos (p. 394), termina por rema
tar la elevacin trascendente o analgica trayndonos al diario vivir,
pues baja el lenguaje potico al coloquial, lo que no haba hecho en
las precedentes narraciones. Las citadas frases familiares dan ori
gen a un conjunto de clichs lingsticos de tono humorstico:
cun duros estaban de roer, meter el diente, restregarse las
manos de gusto, que una vez lanzado se apodera de todo el texto.
El siguiente blanco de burlas lo constituir el mismo creador.
Vemos entonces a Brahma comportndose como cualquier artesano
que satisfecho de su obra, pide de beber, pero no de cualquier
manera sino a grandes voces (p. 395). Es interesante fijarse en el
adjetivo satisfecho pues reenva a la primera oracin y contami
na retrospectivamente el principio borrando la imagen analgica de
lo que pareca iba a ser un canto en prosa. Ya haba all una fisura

7. Francisco Lpez Estrada comenta que la obra de Bcquer tiene las caracte
rsticas de haber sido escrita cerca del ajetreo de las mquinas de imprimir peridi
co (La prosa de Bcquer, en El Correo de Andaluca, 7 de mayo de 1970, p.5).

246
por la que se colaba esa irona que hizo irrupcin en toda su fuerza
con la lengua coloquial y se apuntala a medida que avanza la obra.
Si es irnico que el creador beba, lo es ms por la falsa duda que
introduce el comentario: bebi y no debi de ser agua (p. 395).
En La creacin, Brahma era un abuelito bonachn. Aqu baja de
categora; nos las habernos con un borrachn y como tal irresponsa
ble. Eso explica que creara una cosa muy extravagante, muy ridi
cula, muy pequea, algo que formara contraste con todo lo gran
dioso y fue la tierra (p. 395). En El caudillo, el enfrentamiento
entre Si va y Visn, fuerzas de la destruccin y la conservacin era
colosal. Aqu todo se reduce a dejar a Siva refunfuando entre dien
tes y a Visn frunciendo el ceo. Si La creacin era una parodia
festiva sobre el mismo tema, en Aplogo, aunque no se pueda decir
que encontremos una diatriba, s se puede afirmar que la dosis de
veneno irnico se ha duplicado.
La irona es tambin ese juego de contrarios presente en la prosa
y en los personajes: principio de poema en prosa que se diluye en
pura narracin, Brahma, esencia divina que necesita beber, Visn
que se preocupa, en tanto que Siva se alegra ante el espectculo de
la humanidad. Pero el juego de contrastes ms ingenioso aparece al
final. Los hombres ocultan avergonzados sus miserias, cierran los
ojos para no comparar su insignificancia con la grandiosidad del
universo. Pero Visn impide el suicidio colectivo dndoles un eli
xir mgico y en vez de estas expresiones: -Y o soy un estpido y
lo s, y me avergenzo de mi barbarie . . . Yo soy deforme y me
entristece el espectculo de mi ridiculez . . lanzan otras preten
ciosas del estilo: -M orir yo, que siento arder en mi frente la llama
del genio;. . . yo, que ser inmortal! (pp. 396-397).
La irona hace retomar el hombre a la conciencia, a esa dolorosa
lucidez para juzgar este mundo mediocre.8 Bcquer por eso, nos reser
va para el final la mejor sorpresa irnica. El bebedizo que administra
Visn a los hombres para adormecer la conciencia es el amor propio.

8. La conciencia, la capacidad de reflexin es el reino depositario de la duda


y el escepticismo dice Jos Olivio Jimnez, art. cit., p. 250.

247
En El caudillo se constat que la actitud del narrador respecto a
sus personajes era de reverencia; los vea engrandecidos. En La
creacin, por el contrario la distancia irnica que estableca los
empequeeca. El creador tiene las virtudes y los defectos del hom
bre; los hombres y el mundo son simples juguetes en manos de los
chiquillos cantores. La irona del narrador se espesa en Aplogo.
El mundo no slo est muy mal hecho sino que el amor propio ciega
al hombre impidindole ver su ridiculez. La compasin que aflora
ba por el mundo en manos de los traviesos angelillos deja paso a
una actitud ms crtica: el hombre es estpido, los dioses grotescos.
Esquematizando un poco las distancias entre las tres narraciones
se podran establecer las siguientes equivalencias: la loa correspon
dera a El caudillo, la parodia a La creacin y la diatriba a Aplogo.
Tienen en comn los tres textos los elementos poticos, aunque en
el primero se den en mayor profusin y en el ltimo su lenguaje se
acerque al periodstico.
La primera leyenda constituye un canto a la hermosura y heroi
cidad. Presenta la visin anlogica en su apogeo. El hombre y la
mujer son depositarios de los ms altos atributos. En La creacin se
percibe la constante tensin entre analoga e irona. Se impulsa a los
personajes a la trascendencia para con ms eficacia hacerles des
cender al pobre mundo. As las cualidades del ser humano son con
tradictorias: la mujer es una amalgama de perjurios y ternura; el
hombre un abismo de grandeza y pequeez (p. 302). En Aplogo
al adensarse la irona, prima la conciencia sobre la visin ensoa
dora del mundo. Slo se subraya lo negativo, lo ridculo, lo extra
vagante y pequeo del hombre, que para colmo no tiene conciencia
de su nada; por eso no se mata. La solemnidad y el estilo esforzado
y algo forzado a veces, de El caudillo, denuncian a un autor joven
que quera impresionar. En Aplogo, se ve a un escritor ms madu
ro que desea entretener con un cuento divertido en el que se desli
za una pizca de sarcasmo; un escritor, que desengaado de la huma
nidad, se burla de la insignificancia del hombre.
Cuando Bcquer escribi El caudillo slo tena veintin aos,
veinticinco cuando public La creacin y veintisiete Aplogo. De
coincidir aproximadamente en el tiempo las fechas de publicacin

248
con las de redaccin, la comparacin de las leyendas nos puede lle
var a la conclusin de que la tendencia al desengao en Bcquer fue
hollando su espritu con el paso del tiempo. Pero, si como sugiere
Pageard, stas fueron escritas en la misma poca, concluimos que
el desengao de la vida se haba instalado desde muy temprano en
el lcido espritu de Bcquer.9

9. Robert Pageard, Bcquer. Leyenda y realidad, Madrid; Espasa-Calpe, 1990,


p. 229. Sin embargo, no veo explicacin para que Bcquer espaciara en tantos aos
la publicacin entre una y otra narracin.

249
ESTRUCTURA POTICA
DE LAS CARTAS DESDE MI CELDA

Enrique Rull
(U.N.E.D.)

Las Cartas desde mi celda de Gustavo Aldolfo Bcquer sopor


tan una difcil adscripcin a un gnero literario determinado. Estas
cartas aparecen dirigidas como tales, en diversas entregas, a sus
amigos los redactores del peridico El contemporneo durante el
ao 1864, excepto la novena y ltima dirigida tambin desde el
mismo peridico A la seorita doa M.L.A. e igualmente como
carta. Por tanto, en teora y de forma al menos nominal, estos escri
tos perteneceran al gnero epistolar1. Pero en realidad esto no es
decir mucho, ya que en el gnero epistolar cabe cualquier cosa, y,
como ha dicho Paul J. Guinard, todo o casi todo puede adquirir
forma epistolar.
Desde luego no se trata de una carta personal, por ms que haya
mucho de personal en ella, sino de unas cartas que se dirigen a un
peridico, y por consiguiente, aunque no se diga, a un pblico muy
amplio. De la misma manera, por el recipiente en el que van envuel
tas, no son otra cosa que artculos periodsticos, como al mismo

1. Vid. La Presse espagnole de 1737 1791. Formation et signification d un


genre. Centre de Recherches Hispaniques, Paris, 1973, p. 513 (Citado por Daro
Villanueva en su excelente edicin de las Cartas desde mi celda, Madrid, Castalia,
1985, pp. 53-54).

251
Bcquer se le escapa en alguna ocasin2. Y en este sentido lo
mismo lo es la carta novena, aunque tenga destinatario diferente de
las dems y pretenda ser una carta ms personal aun. Eviden
temente una carta personal no se publica en un peridico, en una
seccin puramente literaria, y esto sin ir al contenido de las mismas,
del que todava no hemos dicho una palabra. Por ello mismo resul
ta chocante la afirmacin de Rica Brown, eximia bigrafa de
Bcquer, cuando dice que son cartas ya no literarias, sino perso
nales desde mi celda3.
Evidentemente son personales, pero tambin literarias, pues es
obvio que el autor est haciendo literatura y en un medio literario.
Lo que ocurre es que en Bcquer la transfiguracin literaria,
como dira Jos Luis Varela, acta a niveles personales e incluso
autobiogrficos constantes. Cualquier ancdota, cualquier detalle,
cualquier rasgo de la vida, puede servir de materia literaria, y, sin
dejar de ser vida, ser ya literatura, arte y poesa plenas. Un ejemplo:
la transmutacin de unos posibles hechos y aspectos de su vida en
el artculo, entre potico, irnico y grotesco, titulado Un boceto del
natural, explicado paso a paso, en lo que tiene de biogrfico, por
Rafael Montesinos en su apasionante y revelador libro Bcquer.
Biografa e imagen, y adems un ramillete de Rimas, principal
mente la XXXIV, cuyo conjunto, como viene a decir Montesinos,
se comenta por s solo4. Mucho de lo que escribe Bcquer es per
sonal, por no decir que en cierto sentido lo es todo, pero igualmen
te mucho de lo que escribe es literatura, por no decir poesa, pues
to que los lmites no se pueden precisar, ya que como hemos dicho
en Bcquer hay una constante transfiguracin potica que acta
desde lo observado, lo vivido, lo sentido, y lo soado.

2. En la Carta IV por ejemplo dice: Sin saber cmo ni dnde, la pluma ha ido
corriendo, y me hallo ahora con que para introduccin es esto muy largo, si bien ni
por sus dimensiones y su inters parece bastante para formar artculo de por s f'
(Vid. ed. cit., p. 145).
3. Rica Brown, Bcquer, Barcelona, Aedos, 1963, p. 239.
4. Rafael Montesinos, Bcquer. Biografa e imagen, Barcelona, Editorial RM,
1977, pp. 21-34.

252
Se ha dicho, seguramente con acierto, que las Cartas a Ponz de
Jovellanos pudieron influir en las de Bcquer5. Efectivamente esas
Cartas del viaje de Asturias son un antecedente inmediato de las
de Bcquer, inserto adems en una tradicin, que ha estudiado muy
bien Daro Villanueva, y que es la que justifica, entre otras cosas, el
gnero literario de las mismas, muchas de sus peculiaridades, y el
ser eslabn muy patente en la cadena de la tradicin mencionada.
Lo que quedara por deslindar sera lo profundamente personal no
slo en lo biogrfico sino en la esttica, arte y concepcin de las
mismas. A menudo la crtica, atrada por la misteriosa vida del
poeta, ha tendido a vincular demasiado su concepcin potica a los
episodios y realidades de su vida cotidiana, ntima o simplemente
personal, olvidando que lo ms personal quiz de la vida del poeta
mismo era su propia concepcin de la poesa, como manifest en
numerosos momentos de su obra. Es sugestivo sin duda realizar esa
tarea de hermenutica biogrfica a la hora de enfrentarse con sus
textos literarios, tarea que han realizado primorosamente Rica
Brown y Rafael Montesinos, entre otros ilustres crticos, pero cree
mos que ya es tiempo tambin de observar los textos del poeta no a
la luz de su biografa, sino de su esencial concepcin literaria y
artstica. Mucho se ha hecho de esto en relacin con las Rimas e
incluso de las Leyendas y Las Cartas literarias a una mujer, pero
algo menos, a excepcin de los estudios del mencionado Daro
Villanueva y algunos otros6, en relacin con las cartas Desde mi
celda. Casi todos los puntos de vista han sido tomados desde la

5. Dao Villanueva, Ponz, Jovellanos, Bcquer. Originalidad y unidad de las


cartas Desde mi celda, en Studies in honor o f sumner M. Greenfield, Nebraska,
1985, pp. 215-234. Tambin en la citada edicin de Desde mi celda de Daro
Villanueva, pp. 48-54.
6. Vid. los estudios mencionados en la nota anterior. Tambin los excelentes de
Juan Mara Diez Taboada, La significacin de la Carta III Desde mi celda en la
potica Becqueriana, y de Mara Paz Diez Taboada, Con Jovellanos y Larra en la
Diligencia de Bcquer, ambos publicados en las Actas del Congreso Los Bcquer
y el Moncayo , celebrado en Tarazona y Veruela. Septiembre 1990. Edicin a cargo
de Jess Rubio Jimnez, Centro de Estudios Turiasonenses, Ejea de los Caballeros,
1992.

253
perspectiva de la insercin de los textos en sus fuentes, o en otros
casos en la relacin de los mismos con el resto de la obra o de la
concepcin potica del autor. Los resultados han sido totalmente
iluminadores. Creemos sin embargo que nos falta un estudio que
canalice la respuesta de los textos en su propia entidad creativa, sin
perder por supuesto la vinculacin, necesaria, con todo lo anterior.
Nos interesa, en primer lugar, deslindar las cartas Desde mi celda
de su trascendencia autobiogrfica. No vamos a negar lo mucho,
casi todo, que estos textos poseen de profundamente personal, pero
eso no es lo mismo que afirmar que se traten de una crnica hist-
rico-biogrfica o que nos sirva siquiera para establecer unos puntos
de relacin directa con el acontecer circunstancial de la vida del
poeta. Parte el autor del hecho cierto de su viaje a Veruela y de las
crnicas que escribe sobre aquel mundo, fijmonos que entreco
millo el vocablo porque ese mismo mundo no se circunscribe, ni a
veces refleja, la realidad cotidiana que le rodea. Por eso para el bi
grafo resultaba desconcertante la escasez de alusiones que haba en
las cartas a su contexto familiar. As se lamentaba Rica Brown: El
grave inconveniente para el bigrafo es que mientras las Cartas nos
ponen en ntimo contacto con su autor, nos dejan en una ignorancia
total de las personas que le acompaaban en aquellos lugares sal
vajes, y algo antes haba dicho Leyendo las Cartas uno no tendra
idea de la existencia en la vida del poeta, de hermano, mujer,
hijos7. Nosotros partimos de la base de que estos textos no son per
sonales ni autobiogrficos, sino fundamentalmente poticos, y por
eso difcilmente pueden aportar datos ricos para la vida externa de
su autor y menos aun para el de su contorno familiar, o real, en
una palabra. Adems del componente indudable que estos textos
puedan tener de documento histrico-artstico, costumbrista, legen
dario, o de viajes, para nosotros son textos fundamentalmente arts-
tico-poticos y desde esa perspectiva querramos estudiar su global
entidad. En todo caso, si estos textos son profundamente vivencia-
les, lo son en la medida que suponen la transfiguracin de la reali-

7. Rica Brown, op. cit., p. 258.

254
dad, la poetizacin de la misma en una dimensin quiz tan romn-
tico-creadora como la que impuls a Goethe a concebir tantos tex
tos autobiogrficos, es decir a realizar consigo mismo y con su
mundo una recreacin potica.
Por esa misma razn nos interesa mucho ms, aunque slo
como punto de partida, la insercin de las cartas Desde mi celda en
la tradicin epistolar que preconiz Villanueva. Ya no se trata de
asegurar que sean stas personales, sino de comprobar que obede
cen a una configuracin literaria de antigua tradicin, aunque la
fuente ms inmediata sea la de las referidas cartas a Ponz escritas
por Jovellanos en las que se ha podido hallar ms de un dato que
lo confirma8.
Existe otra posibilidad mucho ms elemental e inmediata, a la
que en cierto modo hemos hecho referencia antes. Es la de conce
bir estas cartas como meros artculos de peridico, a lo que el pro
pio Bcquer pareca hacer alguna referencia reveladora.
Evidentemente, desde el punto de vista de la teora de la comunica
cin, las Cartas responden perfectamente a la figura paradigmti
ca del artculo periodstico9. Este es un hecho tan obvio que no
merece la pena detenerse demasiado en l. Pero no por obvio hay
que olvidar la importancia que desde el punto de vista del gnero
supone su concepcin literaria, estructural y de realizacin prctica.
Si cada carta de hecho supone la factura del artculo, y el vehculo
de comunicacin es evidentemente el de la prensa periodstica, el
conjunto apunta a algo ms ambiguo, complejo y dilatado, como ya
hemos ido sugiriendo. No se trata de una coleccin de artculos
inconexos, tampoco son artculos unidos por una temtica nica o

8. Daro Villanueva, Ponz, Jovellanos, Bcquer. Originalidad y unidad de las


Cadas Desde mi celda, en Studies in honor o f Sumner M. Greenfield, Nebraska,
1985, pp. 215-234.
9. Un anlisis detallado de las teoras sobre el artculo como gnero literario y
de sus posibles variantes puede verse en la reciente tesis doctoral de Ana Mara
Gmez-Elegido, presentada en el otoo de 1993 en la Facultad de Ciencias de la
Informacin, sobre el tema Los artculos de Gonzalo Torrente Ballestee en la pren
sa nacional y regional (1927-1986), en donde se incluye abundante bibliografa al
respecto.

255
una intencionalidad de reportaje uniforme. Hay en ellos algo vario,
diverso y multiforme, por un lado, y algo coherente, cohesionado y
nico, por otro.
Trataremos de verificar ambas posibilidades. Explcitamente
tenemos dos realidades comprobables: una, la que implica la inser
cin de los escritos en el gnero artculo; otra, la que especifica
que dentro de este gnero el molde escogido para su realizacin es
la de la carta. Estos son dos datos incontrovertibles. La carta
como gnero periodstico goz de gran predicamento en el siglo
XIX; entre los costumbristas, por ejemplo, cartas escribe Larra, de
quien Bcquer era indudable deudor. Es un gnero que se prestaba
con frecuencia y facilidad a la crtica personalista, a la exposicin
de las experiencias subjetivas, y como estudi admirablemente
Baquero Goyanes, al perspectivismo10. Es ocioso recordar aqu la
tradicin ilustrada del siglo anterior que pesaba sobre la eleccin de
este modelo literario.
No hace falta un anlisis muy pormenorizado de los textos bec-
querianos contenidos en Desde mi celda para comprobar rpida
mente que en su organizacin hay varios ncleos temticos que
obran a modo de estructura formal: un relato de viaje (carta I); unas
divagaciones y reflexiones, a modo de preludio (carta II); unas
nuevas divagaciones sobre la muerte, de fuerte carcter personal
(carta III); otras ideas y consideraciones sobre el pasado y el paso
del tiempo (carta IV); una ms directa entrada en materia costum
brista, con la descripcin del mercado de Tarazona y las muchachas
de Ann (carta V); la leyenda de la bruja (carta VI); el cuento del
castillo de Trasmoz (carta VII); la historia de Dorotea y las brujas
de Trasmoz (carta VIII); el milagro de la Virgen de Veruela y la
construccin del monasterio (carta IX).
En primer lugar no vamos a discutir si la ltima carta pertenece
o no al ciclo, porque lo avalan dos hechos indiscutibles: que su
temtica es prolongacin de la anterior, y que el propio autor dej
constancia de que as era cuando al comienzo de la misma afrma

lo. Vase su libro sobre Cadalso, Larra y otros autores en Perspectivismo y


contraste, Madrid, Gredos, 1963.

256
ba desde una de cuyas celdas he escrito mis cartas anteriores. Esta
referencia a sus cartas anteriores prueba que todas constituyen
una serie de la que sta por el momento era una ms del ciclo. El
hecho probable de que no estuviera escrita en Veruela no elimina
para nada la idea del ciclo, porque el lugar fsico desde donde se
encuentre el artista no anula el verdadero lugar ideal, que es el de
su propia ubicacin mental, espiritual y de sensibilidad potica; y
ste, en esta ltima carta, no era otro que el mismo que sirvi de
mbito a las anteriores: Veruela.
En segundo lugar creemos observar una cierta dialctica pro
gresiva en la composicin de las cartas, que refleja adems el inme
diato orden cronolgico y compositivo. En efecto, la disposicin de
las cartas revela el propsito de ir disponiendo el material literario
de una forma ordenada, a travs de una verdadera perspectiva. As,
lo primero que se expone es la realizacin de un viaje y los motivos
personales del mismo (carta I); despus se da cuenta de la bsque
da del tema, que como cronista o periodista persigue, y de las refle
xiones que se le ocurren sobre el lugar en el que est, a la vez que
se contrapone Veruela a Madrid (carta II). Estas dos cartas iniciales
el propio autor las toma como introduccin y preludio de su obra,
considerada como totalidad. La tercera carta tendr todava un fuer
te contenido personalista y subjetivo, en donde aspectos de la pro
pia vida tendrn particular relevancia, en especial las ideas sobre su
misma muerte. En la carta IV todava Bcquer est unido a una
perspectiva muy subjetiva, la de considerar el paso del tiempo y la
visin del pasado desde el lado elegiaco. Toda la carta est preada
de reflexiones sobre la prdida de la tradicin antigua (fundamen
talmente medieval). Ese propsito de revivificar la tradicin empie
za a encontrar concrecin en la carta V, y plasmacin especfica en
las siguientes (VI, VII, VIII y IX), que no son sino ejemplificacio-
nes de la teora expuesta con anterioridad en las cartas iniciales. Del
lamento de la prdida de la tradicin se va a pasar a tratar de fijar
sta en unos escritos que la revivifiquen. Por consiguiente, y sin
entrar en ms detalles de momento, podemos predicar que las car
tas parten de una intencionalidad expresa y verifican sta en una
prctica concreta y muy determinada. Por eso no creemos que deba

257
hablarse de unos escritos inconexos, cajn de sastre de cosas varias
e inorgnicas. Por el contrario creemos que la disposicin de las
mismas obedece a una organicidad muy determinada. Que esta sea
previa a su ejecucin o realizada en el transcurso de la misma, es
algo que, adems de interesarnos de manera muy relativa, sera muy
difcil llegar a determinar.
Aqu no vamos a detenernos en el anlisis del contenido tem
tico de las cartas, que ya han realizado con anterioridad otros auto
res11 y que no es ciertamente nuestro primordial objetivo. Pero s
vamos a establecer una categorizacin de esos temas para penetrar
en su sentido y hallar en ellos la raz de lo que para nosotros es el
verdadero eje de las cartas: la poetizacin del mundo y su consi
guiente transfiguracin artstica. Sobre esta materia ya haba escri
to Jos Luis Varela unas lneas absolutamente reveladoras, que no
podemos transcribir aqu, pero que podemos resumir en su frase la
realidad es artsticamente insuficiente 112. La realidad dada, la vida
actual, se le presenta al poeta con una precariedad sustancial.
Constantemente Bcquer acude al ensueo, al pasado, al trasmun
do, para intentar alcanzar una plenitud que no logra encontrar de
otra manera. Si observamos bien Desde mi celda no es sino un
intento de realizar un viaje a otro lugar, al pasado, al ensueo, inclu
so a un mundo espiritual de fantasa y de trascendencia.
Naturalmente este viaje est revestido de los caracteres propios
de los gneros literarios ms habituales del momento (el artculo, la

11. Adems del estudio citado de Daro Villanueva en la nota S, debe coside-
rarse su introduccin a las cartas Desde ni celda de la edicin mencionada.
Igualmente pueden consultarse los estudios a los que hemos hecho referencia en la
nota 6, y en el de Jos Snchez Reboredo Romanticismo conservador en las Cartas
desde mi celda, en Cuadernos Hispanoamericanos, 248-249, 1970, pp. 394-403.
De igual forma se ocupan de las cartas Desde mi celda otros autores en obras gene
rales. Por su importancia para la exposicin temtica se puede recordar el libro de
Robert Pageard, Bcquer, leyenda y realidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1990, pp. 349-
362.
12. Vase su estudio lleno de sugerencias Mundo onrico y transfiguracin en
la prosa de Bcquer en La transfiguracin literaria, Madrid, Prensa Espaola,
1970, p. 170.

258
carta, el cuadro de costumbres, la reconstruccin histrica y la leyen
da). Incluso la progresiva composicin de las mismas, que puede
parecer titubeante, de tanteo, de vaga indagacin de un objetivo
claro, de lo que el autor es consciente en varios momentos, denota
en el fondo la bsqueda de un objeto situado de forma ms impreci
sa, ms lejana, que el mero carcter legendario o costumbrista al que
parecen desembocar tantas vacilaciones. As, al final de la segunda
carta el autor tendr que reconocer que lo escrito hasta entonces no
es sino una introduccin o preludio, y al comienzo de la misma se
nos presentaba en una angustiosa actitud buscando un asunto cual
quiera. Naturalmente podemos pensar en dos extremos: las cartas
estn realizadas a lo que salga, sin plan preconcebido13, o bien son
resultado de una profunda meditacin y un clculo premeditado. La
primera postura es evidentemente la que nos quiere comunicar el
poeta en sus propios textos, la segunda es la que tras profundos estu
dios y dedicacin constante a la obra literaria de Bcquer, es la que
nos dan algunos crticos, como Juan Mara Diez Taboada14.
Objetivamente es difcil decidir si el plan previo est calculado hasta
los ms precisos detalles de organizacin y estructura de la materia
literaria. Pero en el fondo no es esto lo que nos debe preocupar. Lo
que nos interesa es el resultado. Y ste cada vez lo vemos como ms
coherente y organizado. No tanto porque ese haya sido el propsito
consciente del autor, que bien pudo serlo tambin, sino por cuanto
su intuicin potica ordenaba espontneamente lo informe que bulla
en su espritu. Ese suele ser el proceso de creacin en la mayor parte

13, Dario Villanueva en su edicin de Desde mi celda aboga por la idea de que
la obra est concebida sin obedecer a un plan preconcebido ni a una estructura uni
taria, aunque, como indica a rengln seguido acaba por cobrarla casi espontnea
mente al erigirse en suma de toda la obra prosstica y de la sensibilidad de Gustavo
Adolfo Bcquer (Ed. cit., p. 65).
14. Vase su estudio citado La significacin de la Carta III Desde mi celda en
la potica becqueriana (en Actas Los Bcquer y el Moncayo, ed. cit., p. 138-
139). La clula de nuestra idea est ya aqu expresada cuando Diez Taboada dice:
Desde luego, no es casual el modo como se juntan en este Bcquer de las Cartas
desde mi celda lo anecdtico, lo autobiogrfico, lo costumbrista, lo histrico, lo
legendario: Gustavo con habilidad, lo ordena todo a un mismo fin, y lo incrusta en
una misma estructura nica en virtud de una dimensin precisamente literaria.

259
de los poetas, porque la realidad del lenguaje, de la forma, se impo
ne infinitas veces al propsito inicial. Ahora bien ese propsito ini
cial, fuese ms consciente de lo que el autor da a entender o no, en
cuanto a la planificacin de su materia literaria, es algo difcil de
saber, pero s, como afirmamos, de comprobar en la realidad prcti
ca, tal cual se nos presenta en sus escritos.
La tercera carta, probablemente la ms personal e intensa de
todas, como ya han sealado muchos crticos, marca un nuevo
punto de inflexin en la composicin de la obra. Es evidentemente
una cumbre en lo que se refiere al proceso de individuacin del rela
to. Aqu se prolonga la lnea de subjetivismo personalista hasta
extremos patticos, con la ensoacin de la propia muerte del poeta
y su lugar en el mundo. De esa concepcin y de la relacin con
otros textos poticos y literarios de Bcquer y de la propia teora
potica, nos ha dejado un estudio J. M. Diez Taboada pormenori
zado y magistral15. En la lnea de proceso gradual y ascendente que
marcbamos, esta carta es la culminacin de un proceso personal y,
en el fondo, el anuncio de que el viaje tomar otro sesgo algo dife
rente de ahora en adelante. Este sesgo consiste en que el autor deci
de pasar de lo ms personal, de lo ms subjetivo, a un nivel de con
sideraciones ms objetivas y exteriores a su yo; pero de nuevo poco
a poco, calculadamente, puesto que en lugar de entrar en materia
descriptiva directamente, todava escribir una carta, la IV, que es,
no slo un muestrario elegiaco del pasado, sino un pasado contem
plado desde la imaginacin, o como l mismo dice, merced a un
supremo esfuerzo de la fantasa. Esta carta IV es, as, tambin una
carta preparatoria de la materia histrica que nos va a comunicar a
continuacin. En este sentido el autor sigue dilatando el objetivo
concreto y nos est ofreciendo con este material preparatorio algo
que se est con virtiendo paulatinamente en el eje fundamental de su
escrito. Todas las cartas son una continua dilacin. Incluso las que
veremos ahora (V, VI y VII), que poseen una temtica ms aparen
temente costumbrista y legendaria, mantienen una actitud de cons

15. Vid. nota anterior.

260
tante suspensin en su objetivo, que no puede ser fruto de la
casualidad, pero cuyo alcance no sabemos si es producto de un
objetivo marcado que no se desea demasiado asir, o si ste no es
tan preciso y alcanzable como las previas intenciones del autor
pudieran hacernos pensar. La carta V tiende ya a concretar la des
cripcin de un lugar (la plaza del mercado de Tarazona), lugar que
se quiere fijar porque el autor piensa que no ha pasado para ella
el tiempo, y de unos personajes que acaban siendo mticos: las
muchachas de Afin. Personajes mticos, porque Bcquer las pinta
con unos caracteres que las refieren a las serranas de la tradicin
literaria y a las propias amazonas, como l mismo dice. La VI
se refiere, si queremos recordar, al relato de la bruja, y en la pos
data de la misma se nos anuncia la historia de las brujas de
Trasmoz para la carta siguiente. Pero sorprendentemente en la VII
no se refiere esa historia sino la del castillo, de lo cual es cons
ciente el autor, quien al final de ella reconoce haber faltado a la
promesa y dejar la historia para la siguiente. As ocurre efectiva
mente en la VIII, que relata el episodio anteriormente anunciado.
Con ello parece cerrarse un pequeo ciclo que ocupa las cartas
VI,VII y VIII y que posee un ncleo temtico narrativo similar.
Una se encadena a otra de forma natural, como partes de una his
toria dilatada. Las tres tienen como base esencial de orden tem-
tico-argumental un relato o leyenda de brujas, y el autor incluso
para dar mayor cohesin a su historia nos habla al final de la carta
VIII de una verdadera dinasta de las brujas de Trasmoz, de la que
nos dice haber conocido a una ta Casca, hermana de la prime
ra ta Casca de la Carta VI, al terminar el relato de la Carta VIII.
La novena y ltima carta, como ya vimos, prolonga y rectifica,
dignificndolo, el relato negro del ncleo final del escrito. Es un
relato que entra de lleno en lo fantstico-legendario pero ahora de
marcado carcter religioso, frente a lo supersticioso narrado con
anterioridad. Por eso mismo nos parece una carta casi imprescin
dible para dar unidad al conjunto, y para presentar la otra cara de
lo maravilloso-popular, el otro mbito necesario para completar la
visin de un pasado que se quiere reconstruir con la imaginacin
y la fantasa.

261
En esa situacin de evocar un pasado para hallar su raz poti
ca, Bcquer se halla en el dilema real de aceptar ese pasado con sus
supersticiones, atrasos y barbarie, o aferrarse al presente conven
cional y prosaico de la vida real. La solucin que l da es la de
transfigurar, como deca Jos Luis Varela, la realidad tanto del
pasado como del presente, sondola siempre desde una perspecti
va potica. Constantemente en las cartas ms que una pintura y
representacin del presente se est evocando, haciendo elega (poe
sa) del pasado. Por eso encontraremos una constante en estos escri
tos: la imaginacin. Desde la carta I aparece como verdadero leit
motiv: ech a volar la fantasa por los espacios imaginarios,
Como quiera que cuando se viaja as la imaginacin, desasida de
la materia, tiene espacio y lugar para correr16; en la II dir: Entre
los pensamientos que antes ocupaban mi imaginacin y los que aqu
han engendrado la soledad y el retiro, se ha trabado una lucha tit
nica17, y ms adelante se pintar a s mismo sentado al pie de la
cruz exaltada la imaginacin viendo los personajes fantsticos
que desfilan ante su vista18; y ms adelante aun dir de nuevo
Siempre que atravieso este recinto, cuando la noche se aproxima y
comienza a influir en la imaginacin19 con su alto silencio y sus alu
cinaciones extraas, o Los diferentes y extraordinarios objetos
que, unos tras otros, van hiriendo la imaginacin. Pero de la carta
III no es necesario dar ninguna concreta localizacin porque es una
ensoacin absoluta; de ella y de las referencias a otros escritos
becquerianos, Rimas y Cartas literarias a una mujer principalmen
te, ha realizado un anlisis detallado el profesor Diez Taboada20. En
la extendida elega al pasado que es la carta IV, son innumerables
las veces que se hace apelacin a la imaginacin, la fantasa o la
poesa. En la V vara el punto de vista, ya no es tanto el poeta el que
imagina, cuanto el que pide imaginacin al lector: figrense llega

16. Desde mi celda, ed. cit., p. 103.


17. Id., p. 105.
18. Id., pp. 108-109.
19. Id., p. 115.
20. Vid. su estudio citado en nota 6.

262
a convertirse en una reiteracin, y a l le pide que con su imagina
cin haga la luz y ordene el cuadro que el poeta plasma en sus
cuartillas21. En la VI el poeta se siente dominado por la fantasa
y llega a creer que las consejas de las brujeras puedan llegar a ser
posibles22. En la VII y VIII, que pertenecen al mismo ciclo fants
tico, el autor insiste en que todo semejaba cosa de ilusin o ensue
o23 o todo cuanto a uno le rodea ... lo predispone a creer en lo
sobrenatural24. En la IX y ltima el poeta trata de imaginar lo
imposible Yo me figuro algo ms, algo que no se puede decir con
palabras ni traducir con sonidos o con colores25. Ha llegado al
punto de lo inefable, al seno de la trascendencia.
Creemos observar en Desde mi celda un itinerario. En primer
lugar un itinerario de un lugar real a otro fantstico y trascendente.
El circunstancial viaje a Veruela se convierte para el poeta en un
viaje mtico. Un viaje que oscila de un mbito geogrfico a otro his
trico, de un mbito ntimo a otro legendario, fantstico y religioso.
Lo potico es la transfiguracin ltima de todo ese material.
Ese itinerario adems est realizado de forma gradual, en un
orden consciente, cronolgico (siguiendo el acaecer de los hechos
reales o supuestos) y progresivo. Segn esto, las cartas podran
dividirse en cuatro estadios fundamentales y un mbito nico de
transfiguracin potica. Estos estadios seran: 1. La vida presente
(con la circunstancia real del poeta y su momento); 2. La historia
(con la evocacin del pasado por medio del proceso imaginativo);
3. La leyenda (con el ensueo como forma de llegar a su ms honda
esencia); 4. La religin (con la apertura al mundo de la trascenden
cia). Hay un proceso, pues de lo ms personal a lo ms objetivo, de
lo ms concreto y circunstancial a lo ms elevado y universal. Pero
en toda esa realidad hay una visin potica gradual y unitaria, por
que lo que proporciona la esencial unidad es la experiencia potica

21. Desde mi celda, ed. cit., pp. 148-149.


22. Id. p. 168.
23. Id. p. 182.
24. Id. p. 202.
25. Id. p. 209.

263
(porque no se la debe llamar de otra manera) de Veruela. A partir
de esa realidad potica se puede transfigurar, es decir, reducir o
modificar la realidad concreta autobiogrfica (prescindir de episo
dios y entramados de sta), se puede igualmente transfigurar la idea
de experiencia del viaje concreto y darle incluso una dimensin
simblica, transfigurar de la misma forma la historia y la leyenda
pira hacer de ellas elementos constitutivos de la revelacin potica
de una realidad trascendente, que a veces puede tambin revestirse
de religiosidad. Ese estar presente ante una realidad inefable es lo
que lleva al poeta a volver los ojos al mundo del espritu, como
hicieran sus estatuas en la ltima de las Cartas literarias a una
mujer. Curiosamente la ltima de las cartas Desde mi celda acaba
con una evocacin del templo de la Virgen de Veruela, cuya atms
fera de solemnidad y grandeza indefinibles nos recuerda mucho a
aquel otro final, y, de igual manera, a la ltima (LXXVI) de las
Rimas editadas por los amigos del poeta. En los tres textos el poeta
ha transfigurado lo religioso en poesa. Para nosotros las cartas
Desde mi celda son un fresco potico por encima de sus elementos
temticos circunstanciales.

264
LA DIALOGICIDAD
DE LA POESA DE BCQUER

Sieghild Bogumil
(Universidad de la Ruhr de Bochum)

El trabajo presentado aqu es una lectura de la poesa de


Gustavo Adolfo a la luz de lo que se llama poesa crtica que es un
concepto corriente en la crtica francesa y al que he prestado unos
acentos especiales. Se entiende por tal nocin una poesa que obser
va y que habla de su propio nacimiento, lo que significa al mismo
tiempo que examina su relacin con la realidad, el propio concepto
de la realidad, las posibilidades y los lmites del lenguaje y final
mente, el papel del propio ser del poeta, es decir, de lo que se llama
en la potica el sujeto lrico. La poesa de Bcquer es una de las ms
conscientes de su estado crtico1. Vale para las Rimas lo que Juan
Mara Diez Taboada dice a propsito de la Carta III desde mi
celda: que el poeta va a enfrentarse consigo mismo en la ms pro
funda soledad de su alma y all asistir al alumbramiento de la poe
sa en s mismo y examinar el arranque de ese camino que conduce
desde la ilimitada riqueza de la poesa hasta el pobre lenguaje
humano, la escueta palabra potica que ser dicha y an despus

1. Vase entre otros Henri Meschonnic: La rime et la vie, Pars, Verdier, 19S9,
p.62; id.: Les tats de la potique, Pars, Presses universitaires de France (criture),
1985, p. 184; id.: Pour la potique V. Posie sans rponse, Paris, Gallimard, (Le
chemin), 1978, pp. 61-77, esp.: pp. 69-77.

265
oda.2 Es esta precisamente la trayectoria de la poesa crtica y
especialmente de la de Bcquer: la que tiene su origen en el naci
miento de la poesa y que persigue sus meandros de la creacin
hasta su cada ms o menos violenta en el mundo ajeno del lengua
je que es causa de una honda angustia congnita. Cada palabra de
las Rimas, todo el vivir que la ocasiona estn impregnados por una
conciencia artstica que an siendo ineludible, no experimenta
menos ansia de lo imposible. Este camino extremo del jbilo del
primer amor al grito del espanto frente a la muerte puede leerse en
las Rimas, aunque no se conozca su orden cronolgico. Expresado
en otras palabras: las Rimas son congnitamente poesa crtica3. Y
por consiguiente en este sentido va nuestra lectura.
No cabe duda que las Rimas constituyen un dilogo. Es cierto
que no se encuentra en todos los poemas la alocucin del interlocu
tor, la mujer querida en este caso, pero ya el propio lenguaje de
Bcquer tiene un carcter demostrativo de llamada o de presenta
cin de manera que no sorprende ms si, de repente, la alocucin
explcita aparece. La Primera Rima puede considerarse como el
modelo de esta dialogicidad interna. Es como si Bcquer sealse
al mundo entero que hay un himno secreto pero resonante que
entiende y que no logra escribir sino teniendo en sus manos las de
la mujer querida a quin, en este momento mismo, dirige la palabra:

Yo s un himno gigante y extrao


que anuncia en la noche del alma una aurora,
Y estas pginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.

2. Juan Mara Diez Taboada: La significacin de la Carta III desde mi celda


en la potica becqueriana, en: Actas del Congreso Los Bcquer y el Moncayo "
(1990), ed. por Jess Rubio Jimnez, Centro de Estudios Turiasonenses, Institucin
Fernando el Catlico, s.l., 1992, p. 135-168, esp.: p. 153.
3. Vase a este propsito S. Bogumil: La contemporaneidad de la poesa de
Gustavo Adolfo Bcquer, en: Actas del Congreso Los Bcquer y el Moncayo,
op.cit., pp. 275-281, esp. p.281.

266
Yo quisiera escribirlo, del hombre
domando el rebelde mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra


capaz de encerrarle, y apenas, oh, hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera al odo cantrtelo a solas.

Mano en mano - que sera esta imagen sino la figuracin del


dilogo? -Paul Celan, otro poeta del dilogo, dir hoy que el apre
tn de manos es ya un poema. Y por qu no hacer caminar nues
tros sentidos, como ocurre en la poesa segn observacin tambin
de Celan, diciendo que el odo se ha traspasado al tacto donde
aprende a ver?4 Por qu no reconocer en el verso de Bcquer la
mano del poeta hablando - literalmente - con la de la mujer, y reco
nocerlo tanto ms, si escribir es la forma potica del habla? El poeta
habla con la mano, la mano respira y resuena y slo se sirve de la
boca ocasionalmente.
La poesa de Bcquer muestra as un rasgo general de la poesa
crtica y destaca al mismo tiempo un rasgo general o sistemtico del
lenguaje. Es, efectivamente, lo que dice el lingista mile
Benveniste describiendo la forma enunciadora del lenguaje: Dos
figuras son alternativamente protagonistas de la enunciacin. Este
cuadro est dado necesariamente con la definicin de la enuncia
cin.5 Y en otro pasaje: La polaridad de las personas, tal es en el

4. Paul Celan, Edgar Jen und der Traum vom Traume (Edgar Jen y el
sueo del sueo), en: Gesammelte Werke in f n f Blinden, t. III, ed. por Beda
Allemann y Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bcher, Frankfurt a. Main,
Suhrkamp, 1983, p. 155-161, esp. p.158. (Traduccin de S. Bogumil).
5. Deux figures en position de partenaire sont alternativement protagonistes de
lnonciation. Ce cadre est donn ncessairement avec la dfinition de lnoncia
tion. mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale II, Paris, Gallimard,
1974, p.85 (mi traduccin).

267
lenguaje la condicin fundamental, de la que el proceso de comu
nicacin [...] no pasa de ser una consecuencia del todo pragmti
ca.6 Es decir que el lenguaje se constituye en una duplicidad irre
mediable que se invierte en comunicacin slo en su funcin prag
mtica. Poticamente hablando no es comunicacin sino dilogo.
Pero qu es un dilogo? Lo conocemos en su modo comunicante
cuando alguien dice algo a alguien para efectuar algo. Pero esta
intencionalidad no existe en poesa. Qu es, pues, el dilogo po
tico? La lingstica no da detalles. Los poetas nos ayudan a acer
carnos a esta forma originaria del habla. Dice Celan - acudo de
nuevo a su autoridad - que el dilogo es la alocucin de personas o
hasta de las apariencias en forma interrogativa cuyo resultado es la
constitucin de la otredad en contacto con el yo investigando. Esta
otredad trae consigo lo que es propio al otro, y eso es su tiempo7. El
dilogo como forma potica de la bipolaridad del lenguaje, pues, es
la construccin del intercambio entre el yo y las formas del t,
donde hay un equilibrio perfecto. Es como lo dice Celan en su di
logo con el poeta ruso Ossip Mandelstam:

el nombre Ossip viene al encuentro de ti, le cuentas


lo que ya sabe, l lo coge, lo coge de m, con manos
le desprendes el brazo del hombro, el derecho, el
izquierdo,
fijas los tuyos en su lugar, con manos, con dedos, con
lneas
- lo que se deshizo se junta de nuevo -
aqu los tienes, aqu tmalos, aqu los tienes los dos
el nombre, el nombre, la mano, la mano.8

6. Emile Benveniste, Problemas de lingstica general, traduccin de Juan


Almela, Madrid, siglo XXI editores, cuarta edicin, 1974, p. 181. La polarit des
personnes, telle est dans le langage la condition fondamentale, dont le procs de
communication [...] n est quune consquence toute pragmatique., Emile
Benveniste, Problmes de linguistique gnrale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 258-
266, esp. p. 260.
7. Paul Celan, Der Meridian, en: Gesammelte Werke, op. cit., p. 187-202, esp. p. 198.
8. Paul Celan, Es ist alles anders, en: Die Niemandsrose, en: Gesammelte
Werke t.I, op. cit., p.284 (mi traduccin).

268
Bcquer lo dice en otras palabras, no tan romnticas como
puede parecer sino contemporneas anunciando el yo es un otro
de Rimbaud y su imagen de la madera transformndose violn que
se encuentra en su carta del 13 de mayo de 1871:

En el lad soy nota,


perfume en la violeta,
fugaz llama en las tumbas
y en las ruinas yedra. (Rima V)

No evoca el poeta de modo romntico una simbiosis


antiracionalista del sujeto con la naturaleza, ni siquiera un abando
no irracional al sueo, mas bien crea la otredad por el intercambio
del dilogo. Es un dilogo que presupone un saber ms all del
razonamiento, un saber sacado del amor callado de la muerte (Rima
LXXVI) o sea el olvido - mundo de visiones (Rima LXXV) - de
que el sueo es el umbral. Es el saber de un otro tiempo que el suyo,
del tiempo del otro.
Claro est que en el dilogo entre los poetas no puede hablarse
ya de influencia sino del anhelo de sacar a la luz lo que el otro ya
sabe y que la poesa - en este caso especial de Bcquer - clarifica
an ms por el intercambio especfico.
Se habla mucho de la influencia de Heine sobre Bcquer, pero
las pruebas faltan. Esta laguna es significativa. Cmo dar pruebas
de lo que no existe? Ms bien, Bcquer va al encuentro de Heine a
quien reconoce un compaero de camino, un camino que persigue
la poesa crtica. Cul es? Cul es la otredad potica que cuenta
Bcquer que Heine ya conoce pero que Bcquer clarifica an ms?
La crtica alemana lee a Heine como a un poeta filosfico y pol
tico. Baste aqu una sola referencia. Klaus Briegleb9 hace constar
que Heine disturba los falsos sentimientos de armona del lector que
despierta, y crea la conciencia de la verdadera vida en l; destruye

9. Klaus Briegleb: Opfer Heine! Frankfurt a. Main, Suhrkamp, 1986, pp. 109-
111.

269
el Don-Quijotismo lrico y reduce el espritu a la fuerte realidad,
segn las palabras del propio Heine. Invierte de esta manera la direc
cin del pensamiento de Hegel. El filsofo intentaba llegar de la sub
jetividad finita a la absoluta, mientras que Heine va de la idea de la
armona absoluta a la realidad subjetiva. Y lo hace por el medio po
tico: expresa los sentimientos concretos que existen en la sociedad
convencional para sofocarlos de manera que demuestre que son pura
ideologa. Muestra que no los sentimientos son verdaderos sino que
la verdad es: que el sujeto quisiera sentir como siente.
Sin embargo, la recepcin contempornea, sobre todo en cuan
to al Libro de las canciones, publicado en 1827, ha sido recibido
con gran entusiasmo por el pblico. Se ha considerado esta poesa
como poesa pura, es decir como la expresin pura de una sensi
bilidad humana general.
Parece conocer Heine una recepcin semejante en Espaa, lo
ms tarde desde la traduccin de las obras escogidas por Eulogio
Florentino Sanz; esto cuanto ms que la irona era moderada por la
traduccin misma y seguramente por los cambios tambin que
introduce Eulogio Florentino. En efecto, resume Robert Pageard en
su libro sobre la vida y obra de Bcquer, lo que le ha podido atraer
a Bcquer en los poemas de Heine: la simplicidad de la lengua, la
sutileza del contacto sugerido, el carcter ntimo de los encuentros,
la timidez expresada101, y de manera ms general los sentimientos
ligados al fracaso amoroso: la pasin y despus la prdida del gusto
de vivir, la angustia, la autoacusacin y una cierta irona11. Pero,
aade Robert Pageard - es lo que nos parece primordial en las
condiciones de la recepcin de un autor por el otro -, la asimila
cin de estas influencias artsticas se acompaa de un proceso de
personalizacin caracterizado entre otros por la sobriedad e inten
sidad de expresin y el respeto por lo indecible12.

10. Robert Pageard: Bcquer, leyenda y realidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1990,


p. 168.
11. op. cit., p. 174.
12. op. cit., p. 181 ss.

270
No influencia, pues, sino afinidad. Lo que pasa es que en el di
logo Bcquer va a destacar rasgos de la poesa crtica en los poemas
de Heine que no se han visto todava en este poeta y que la poesa
de Bcquer clarifica precisamente. Por esto encontramos siempre el
tono de Bcquer en las Rimas que no dejan de recordar constante
mente al poeta alemn pero van evocando al mismo tiempo a otro
poeta alemn que es el Goethe del Divn a quien hace eco el Goethe
de la Proximidad del amado que Bcquer conoci. Conoci el
Divn tambin? No se sabe, pero lo que sacaba a la luz en su dilo
go con Heine - agudizado, por cierto, por una lectura extensa de los
romnticos europeos - le acerca inmediatamente al Divn de
Goethe, porque, como en el Divn, aparece en las Rimas una poe
sa realmente pura.
Es precisamente esta pureza que Bcquer reconce en la poesa
de Heine por la que el poeta alemn est motivado sin poder decir
la directamente. Es la pureza del anhelo de un encuentro originario
materializado en los pliegos de la poesa. Vamos a esclarecerlo en
una breve lectura comparada entre Heine y Bcquer para concluir
despus con una ojeada sobre el Divn de Goethe.
Tambin a travs de los cambios efectuados por Eulogio Floren
tino Sanz, Bcquer poda darse cuenta de la llamada profunda de la
poesa en los poemas de Heine. Bcquer responde en el mismo
nivel. El dilogo de Bcquer es un cante jondo a varias voces. Es el
caso, por ejemplo, de la Rima LXVIE

Qu hermoso es ver el da
coronado de fuego levantarse,
y a su beso de lumbre
brillar las olas y encenderse el aire!

Qu hermoso es tras la lluvia


del triste otoo en la azulada tarde,
de las hmedas flores
el perfume aspirar hasta saciarse!

Qu hermoso es cuando en copos


la blanca nieve silenciosa cae,

271
de las inquietas llamas
ver rojizas lenguas agitarse!

Qu hermoso es cuando hay sueo


dormir bien... y roncar como un sochantre...
y comer... y engordar... y qu fortuna
que esto slo no baste!

Puede verse en este poema el reflejo del nmero 31 del


Intermezzo lrico:

Es el mundo tan hermoso


y es tan azulado el cielo!...
Y exhalan tan suavemente
su hlito puro los cfiros!...
Y seas se hacen las flores
del valle, de flores lleno,
y en el matinal roco
quiebran cambiantes reflejos!
Y gozan las criaturas
do quiera mis ojos vuelvo...
Y yo, con todo, quisiera
yacer de la tumba dentro,
de la tumba, y replegarme
contra un amorcito muerto.13

Segn su pluma rpida que no se atreve casi a apoyarse sobre las


imgenes que huyen volando como hojas muertas en el momento
mismo que nacen, Heine hace una revista irnica de la hermosura
del mundo para oponerse a ella y buscar a la tumba de la amada
muerta. Eulogio Florentino Sanz ya cambia la forma de la copla -
alarga los siete versos en catorce - lo que puede haber insinuado a
Bcquer un paso ms lento en la rima LXVII. Porque sta se com

13. Canciones de Enrique Heine, traducidas por Eulogio Florentino Sanz, en:
Alejo Hernndez, Bcquer y Heine, Madrid, Eds. Senara, 1946, p. 165.

272
pone de cuatro coplas compuestas de dos octoslabos y endecaslabos
en alternancia. Slo en la ltima copla los octoslabos abarcan los
endecaslabos. Pero antes de suponer que se trata, en este cambio, de
una influencia, pensamos que Bcquer va al dentro de la poesa de
Heine para sacar a la luz su basamento de palabra ponderada. sta
consiste, entre otras cosas, en el hecho de que Bcquer va al encuen
tro del mundo, que lo mira con ojos nuevos, asombrados, pero al
mismo tiempo escrutadores, y que se apoya en las cosas, al contrario
de Heine, para encontrarlas nombres nuevos, no deformados por cual
quiera ideologa. Heine se queda en un campo lingstico fosilizado
que le incita a escaparse hacia el mundo del deseo sin palabras.
Bcquer, al contrario, se mantiene en el mundo de las cosas y las canta
como Goethe las canta en el Divn, dando nombre a sus bellezas rasgo
por rasgo hasta que, al final, la bsqueda de esta belleza se revela ina
gotable. El paralelismo de la ltima copla con las precedentes mues
tra que, al fin y al cabo, buscar a esta belleza no es mucho ms que
comer y engordar, y claro que esto slo no basta. Pero, dnde hay
una salida? Para Heine est en un ms all del mundo, hay para l una
ruptura irremediable entre el propio deseo y el mundo que pasa por el
corazn. Para Bcquer, est en el anhelo mismo, est en esta emocin
que le empuja a buscar y decir la belleza del mundo, es esa emocin
misma. El deseo le dice que hay an algo ms fuera de lo que dice
cada palabra, hasta la ms ligera, la ms sencilla, la ms imperceptible
- porque la palabra nunca deja de caer en la insignificancia, en la
imperfeccin; es la cada que refleja la ltima copla del poema LXVII.
Pero, por otro lado, el deseo de la belleza del mundo expresado en su
cumbre, es decir desnudo, por la palabra sencilla y sutil, nos da una
apertura que es la del deseo mismo cuyo carcter es precisamente el
ser inagotable para siempre. Desde luego, cuando el deseo se mani
fiesta tiene que reflejarse en su anhelo para mantenerse deseo.
En breve, Bcquer destaca en Heine el carcter inagotable y, por
tanto infinito, del deseo y clarifica lo que es el ansia del mundo, del
vivir, de la vida - este ansia que es el principio vital de la poesa.
La Rima XXXIX da la prueba, por decirlo as, de la misma idea,
pero en el sentido opuesto: las apariencias no bastan, al contrario,
impiden el paso al redoblamiento del deseo que lo liberara:

273
A qu me lo decs? Lo s: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa:
antes que el sentimiento de su alma,
brotar el agua de la estril roca.

S que en su corazn, nido de sierpes,


no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada..., pero...
es tan hermosa!

Por otra parte, la hermosura es como una promesa, pero desde luego,
la hermosura en su ingenuidad que es la de la palabra ms sencilla, la
ms ligera, la ms precisa. Heine, en el poema numero 47 del In
termezzo lrico no se alza por encima de su enojo y de su desengao:

Me hacen mudar de colores,


me atormentan sin cesar,
con sus rencores los unos
y con su amor los dems.

Me han envenenado el agua,


me han emponzoado el pan,
con sus rencores los unos
y con su amor los dems.

Pero, ay!, la que ms tormentos


y ms angustias me da,
ni rencor me tuvo nunca,
ni amor me tuvo jams.14

Todo el poema es una acusacin amarga global. Su anhelo se


queda encerrado en el mundo pesante de las cosas y de la lengua
cargadas por el sentido ideolgico dominante rechazando el deseo.

14. op. cit., p. 160 ss.

274
Citemos un ltimo ejemplo de Bcquer en dilogo con Heine y
alcanzando - Bcquer s - lo que en Heine era afn no logrado. Se
trata de la Rima LXVIII:

No s lo que he sofiado
en la noche pasada.
Triste muy triste debi ser el sueo
pues despierto la angustia me duraba.

Not al incorporarme
hmeda la almohada,
y por primera vez sent al notarlo
de un amargo placer henchirse el alma.

Triste cosa es el sueo


que llanto nos arranca,
mas tengo en mi tristeza una alegra...
s que an me quedan lgrimas.

La Rima responde al nmero 55 del Intermezzo lrico. Heine


permanece hasta en el sueo en sus angustias y ansias de la fuer
te realidad:

En sueos he llorado...
So que en el sepulcro te vea!...
Despus he despertado
y continu llorando todava.

En sueos he llorado...
So que me dejabas, alma ma...
Despus he despertado
y an mi lloro amargusimo corra.

En sueos he llorado...
So que me adorabas, y eras ma!

275
Despus he despertado
y llor ms..., y aun lloro todava.15

Suea en la muerte de su amada y en su ausencia, y al desper


tarse llora. Pero continua llorando hasta cuando suea que su amada
se queda con l. A travs de este contenido Bcquer a visto muy
bien que hay otra cosa tadava adems de la fuerte realidad en el
sueo, que estas imgenes de Heine son el signo de algo ms pro
fundo, de un ansia angustiada, o ms precisamente de un anhelo que
va hasta los reinos del dolor. Pero este dolor tiene todava un len
guaje para Bcquer, el del dolor, es verdad, pero es un lenguaje sin
embargo. Es precisamente lo que dice Heine implcitamente cuan
do hace alusin a que nada, ni siquiera el colmo del amor, refrena
las lgrimas.
Interrumpimos aqu. Han sido citados unos pocos ejemplos para
demostrar la situacin de dilogo clarificante entre Bcquer y
Heine. Intentaremos precisar todava lo que saca en claro Bcquer
en la poesa de Heine echando una mirada sobre El Divn de
Goethe, porque a la luz de este dilogo aparecen ms claros todava
esos rasgos de sus Rimas. El dilogo imaginario que iniciamos es el
que Bcquer pudo tener con el poeta clsico alemn.
Hemos dicho que Heine muestra una ruptura entre el deseo y el
mundo, que los sentimientos no son verdaderos sino el deseo de
sentir as. Esta ruptura le conduce a un rechazo del mundo, del len
guaje, de su propio sentimiento. Su tcnica potica por as decirlo
es la irona que destruye el lenguaje establecido y con ello las cosas
y hasta el hombre. ste busca, como Baudelaire, un lugar fuera del
mundo, o, expresado en la imagen de Heine: en la tumba de la
amada muerta.
Bcquer reconoce en todo esto lo caracterstico de la poesa cr
tica que es el deseo inagotable y que es su motivo primero. Pero
este deseo puro no le separa a Bcquer del mundo, sino que por el
contrario, le empuja ms y ms hacia las cosas, le impulsa a expre

15. op. cit., p. 161.

276
sar cada vez ms profundamente el deseo por las cosas porque este
deseo se manifiesta solamente en el intercambio - o el dilogo - con
las cosas, con el mundo y con las personas. Es decir, que Bcquer
invierte la direccin del anhelo de Heine y lo dirige frente al mundo
lo que se expresa por el deseo de aceptar el mundo y el otro abso
lutamente. Conduce la poesa a la cumbre de la afirmacin, porque
en esta altura, la palabra afirmativa se convierte en palabra abierta,
insuficiente, es decir en la palabra pura del deseo infinito.
La prueba - si puede hablarse en poesa de prueba - son los poe
mas del Divn de Goethe. Expresan una esta del mundo, de las
cosas sencillas, de la vida cotidiana frente a la emocin del amor de
Marianne von Willemer. Cito por ejemplo - para ser breve - un
pequeo poema:

Bello de ver es, en verdad el mundo,


y an ms bello ese mundo del poeta,
en el que claras luces siempre irradian,
de da y de noche, en la campia amena,
de mil vivos colores esmaltada,
ya refulgente, va su vivo brillo
con el gris suavizado de la plata.
Hoy todo resplandece ante mis ojos;
si siempre fuera as...! Pero es que hoy
yo veo las cosas por los claros lentes
que me presta el amor.16

Canta Goethe el mundo hermoso, brillante porque ama el poeta.


Sin embargo, en este momento mismo expresa un pesar - durante la
brevedad de la idea misma - y continua despus celebrando el amor
y el mundo. El interruptus dice: si siempre fuera as! - que dure
este momento de hermosura y felicidad. Es un ligero enrizamiento
en la superficie llana y lisa de la palabra en la cumbre de su jbilo.

16. Johann W. v. Goethe: Divn de Occidente y Oriente, en: Obras comple


tas, ed. por Rafael Cansinos Assens, 1.1, Madrid, Aguilar, cuarta edicin, 1963, p.
1631 ss.

277
Lo mismo pasa, por lo dems, en el poema Proximidad del
amado:

Pienso en ti cuando el brillo del sol


refulge sobre el mar;
pienso en ti cuando en la fuente riela
el resplandor lunar.

A ti veo cuando all en el camino,


el polvo se levanta;
y cuando en la campia todo est silencioso,
algn viandante pasa.

Oigo tu voz cuando en quedo murmullo


las olas se alborotan;
y cuando en la campia todo est silencioso,
tu voz acecho grata.

Cerca de ti estoy siempre, por ms lejos


que ests te siento cerca!
Pnese el sol y asoman los luceros.
Oh si t all estuvieras!17

El poema es la expresin del amor absoluto, solamente - el lugar


del protagonista, del amado, est vaco: Oh si t all estuvie
ras! En la cumbre de la fiesta de las apariencias el deseo se afirma
inagotable. Y es precisamente lo que pasa en las Rimas de Bcquer.
Por esto puede existir un reflejo puro en sus poemas de la
Proximidad del amado; lo encontramos en la Rima XVI:

Si al mecer las azules campanillas


de tu balcn,
crees que suspirando pasa el viento
murmurador,

17. Johann W. v. Goethe: Obras completas, op. cit., p. 737 ss.

278
sabe que oculto entre las verdes hojas
suspiro yo.

Si al resonar confuso a tus espaldas


vago rumor,
crees que por tu nombre te ha llamado
lejana voz,
sabe que entre las sombras que te cercan
te llamo yo.

Si se turba medroso en la alta noche


tu corazn,
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que aunque invisible al lado tuyo
respiro yo.

Pero todas las Rimas pueden leerse como un eco del Divn, con
una sola diferencia que es, sin embargo, significante. En Bcquer la
ruptura interior del anhelo ya es ms profunda y en consecuencia se
expresa ms dolorosamente. El siglo XX se anuncia con fuerza. Es
por ello que al final de las Rimas - se habla del fin en una perspec
tiva sistemtica y no cronolgica - despus de una trayectoria de
sufrimientos, el lenguaje se endurece, las apariencias de los objetos
se oscurecen y pesan sobre el deseo cuya estructura ingenuamente
anhelante se manifiesta tanto ms. Pero hemos visto que esta estruc
tura abierta del anhelo es la que provoca la poesa, la poesa siendo
el deseo mismo como lo dir ms tarde Ren Char. Bcquer ha
mostrado mediante su dilogo clarificante con Heine y con Goethe
lo que Hlderlin saba tambin: que la poesa es necesaria al hom
bre, que el hombre vive poticamente en la tierra.18

18. Agradezco a Amparo Quites Faz y Jos Montero Padilla sus consejos lin
gsticos.

279
BCQUER Y ORTEGA Y GASSET:
ARTE CONTRA LA IDEALIZACIN DE LO REAL

Irene Mizrahi
(Boston College)

La tendencia del romanticismo alemn del grupo de Jena a


rechazar la idealizacin de lo real desempea un papel importante
en el desarrollo del ensayo La deshumanizacin del arte. Con el
propsito de observar que esta tendencia tambin se manifiesta en
la obra de Bcquer, mi trabajo propone una aproximacin a la rela
cin entre sus escritos y los del grupo alemn a travs del discurso
crtico de Ortega y Gasset.
Segn Ortega, la inclinacin a la deshumanizacin del arte que
ostentan los artistas jvenes de su poca, surge del rechazo a nues
tro prurito vital de realismo [que] nos hace caer en una ingenua
idealizacin de lo real (La deshumanizacin, 40). Como, en rigor,
no poseemos de lo real sino las ideas que de ello hayamos logrado
formarnos (La deshumanizacin, 40), esta ingenua idealizacin
de lo real consiste en creer que la realidad es lo que pensamos de
ella, por tanto a confundirla con la idea, tomando sta de buena fe
por la cosa misma (La deshumanizacin, 40). Por su conciencia de
que lo real es siempre ms y de otra manera que lo pensado en su
idea (La deshumanizacin, 40), el arte nuevo rechaza la ideali
zacin de lo real y, en lugar de identificar ideas-realidad, deshuma
niza las ideas, esto es, las toma segn son -meros esquemas sub
jetivos y las hace vivir como tales (La deshumanizacin, 40). De
dicho modo, el arte nuevo no embauca: realiza lo irreal en cuan

281
to irreal mostrando que las ideas son, en efecto, irrealidad (La
deshumanizacin 40). Ortega reitera que hacer lo opuesto -tomar
las ideas como realidad- es idealizar, falsificar ingenuamente
(La deshumanizacin, 41). No obstante, sabemos que en este senti
do el arte nuevo no introduce novedad alguna, dado que, como el
mismo ensayista reconoce, los primeros romnticos ya haban
rechazado la idealizacin ingenua de lo real:

A principios del siglo XIX, un grupo de romnticos alemanes


dirigidos por los Schlegel proclam la irona como la mxima cate
gora esttica y por razones que coinciden con la nueva intencin del
arte. Este no se justifica si se limita a reproducir la realidad, dupli
cndola en vano. Su misin es suscitar un irreal horizonte. Para
lograr esto no hay otro remedio que negar nuestra realidad, colocn
donos por este acto por encima de ella. (La deshumanizacin, 49)

Si de la realidad slo poseemos ideas, nunca equivalentes a la


realidad misma, la expresin negar nuestra realidad significa
negar nuestra idea de la realidad. Esta negacin a su vez consti
tuye una de las tendencias ms sobresalientes del discurso esttico
de Bcquer, y se manifiesta claramente en el anlisis de las teoras
que el poeta expone sobre la realidad exterior, la formacin de las
ideas y la relacin ideas-realidad desarrollado en seguida.
Bcquer estima que la realidad se transforma con el tiempo, por
que cada entidad existente esconde una esencia o energa vital que
fluye bajo su apariencia corporal. Rusell P. Sebold nota que en la
Rima V esta esencia informa todos los seres y fenmenos natu
rales y humanos (19). Ortega advierte que al europeo moderno,
toda cosa visible le parece, en cuanto tal, simple mscara aparen
te de una fuerza [o dynamis] latente que la est constantemente pro
duciendo y que es su verdadera realidad (La rebelin, 41)1. En la

1. Al estudiar el romanticismo alemn, Octavio Paz le confiere los nombres de sen


sibilidad y pasin a esta manifestacin de vida contenida en todo objeto natural:
estos son los nombres del nima plural que habita las rocas, las nubes, los ros y
los cuerpos ; nombres que representan lo natural: lo genuino ante el artificio,... la
originalidad real ante la falsa novedad (60).

282
tercera Carta desde mi celda, Bcquer seala que la realidad puede
ser una cosa cualquiera [que] nos impresiona profundamente, y pare
ce que nos sobrecoge por su novedad o su hermosura (39)2. La esen
cia de la realidad slo se ilumina en el presente inmediato, en cuyo
punto el poeta se cruza con la alteridad e, instantneamente despus
de percibirla, l contina su devenir por un trayecto y aqulla por otro:
en cada ser neutral, el espritu sigue su propio destino individual. Para
que la percepcin sensorial de un objeto cualquiera resulte efectiva en
el presente, el poeta debe mantener una cabeza clara, es decir, no debe
tener en mente ideas preconcebidas del mismo objeto: toda idea pre
concebida intercepta el descubrimiento del objeto tal como ahora real
mente es. ste slo logra colmar al poeta de una emocin sin ideas
(39) o sobrecogerlo (cogerlo desprevenido, sorprenderlo por su nove
dad o su hermosura), cuando en su conciencia no hay ideas semejan
tes al objeto que presencia. Bcquer formula as lo que suele suceder
cuando se percibe plenamente una cosa cualquiera:

En esos instantes rapidsimos, en que la sensacin fecunda a la


inteligencia, y all en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa
concepcin de los pensamientos, que han de surgir algn da evo
cados por la memoria, nada se piensa, nada se razona: los sentidos
todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresin que ana
lizarn ms tarde.(Tercera Carta desde mi celda 39-40)

Durante el acto de percepcin sensorial del objeto, todos los


sentidos estn recibiendo una impresin original que slo podr
analizarse pasada la vibrante sensacin de descubrimiento. Ortega
advierte que las dos acciones -percibir plenamente la realidad y
especular sobre ella- nunca se ejecutan simultneamente:

Toda imagen objetiva, al entrar en nuestra conciencia... produ


ce una reaccin subjetiva -como el pjaro al posarse en una rama o

2. Las citas de las Cartas desde mi celda provienen de la edicin de Cristbal


Cuevas y Salvador Montesa. Para el resto de las obras citadas utilizamos la edicin
de Rubn Bentez.

283
abandonarla la hace temblar, como al abrirse o cerrarse la corrien
te elctrica se suscita una nueva corriente instantnea. Ms an: esa
reaccin subjetiva no es, sino el acto mismo de percepcin... Por
esto, precisamente, no nos damos cuenta de ella; tendramos que
desatender el objeto presente para atender a nuestro acto de visin,
y, por lo tanto, tendra que concluir este acto [de percepcin]. (La
metfora en La deshumanizacin 169)

Por lo mismo, Bcquer asegura en la segunda Carta literaria a


una mujer: cuando siento no escribo (234). Durante el acto de
percepcin, todos los sentidos estn ocupados en recibir la impre
sin desasida de la realidad que se levanta semejante a un gas des
prendido [un pjaro en el ejemplo de Ortega], y enardece la fan
tasa y hace vibrar todas las cuerdas sensibles, cual si las tocase una
chispa elctrica (segunda Carta literaria, 234). No es posible ni
pensar ni razonar sobre las ideas de la realidad que apenas se
estn empezando a formar en la mente, cuando todos los sentidos
todava estn reaccionando (o vibrando) por efecto de la impresin
que esta misma realidad est produciendo. Las abstracciones slo
emergen cuando la reaccin sensorial se ha acabado por completo:
gradualmente comenzaron a extinguirse [las vibraciones], y poco
a poco fueron levantndose las ideas relativas (tercera Carta
desde mi celda, 40).
Las ideas abstradas slo son relativas porque congelan la rea
lidad en imgenes atemporales que no capturan lo esencial: el esp
ritu cambiante de la realidad. Para seguir la evolucin del espritu,
para estar al da con lo que de verdad est sucediendo a su alrede
dor, Bcquer debe permitir que la realidad se revele tal como es
cada vez que la percibe, es decir, debe rechazar sus ideas anteriores
e irse formando nuevas ideas a medida que el tiempo avanza. As se
mantiene sensible a los cambios que determinan el desarrollo del
mundo que lo rodea. De lo contrario, su conciencia se quedara
paralizada en unas cuantas ideas fijas de la realidad, las cuales cie
gan y ensordecen, esto es, obstruyen la percepcin sensorial de la
realidad actual y, por ende, tambin atascan el progreso del intelec
to. En la Introduccin sinfnica, Bcquer se queja del afn prol-
fero de su imaginacin que puebla la cabeza de creaciones sin

284
nmero, porque estas ideas preocupan la cabeza y le impiden hacer
el vaco mental necesario para percibir plenamente la realidad
inmediata: Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea,
pudiendo, una vez vaco, apartar los ojos de este otro mundo que
llevo dentro de la cabeza (62). Cuando, dice Ortega, La persona
se encuentra con un repertorio de idas dentro de s. Decide conten
tarse con ellas y considerarse intelectualmente completa. Al no
echar de menos nada fuera de s, se instala definitivamente en aquel
repertorio. He aqu el mecanismo de la obliteracin (La rebelin
109). Mecanismo que causa la insensibilidad o prdida del uso de
los sentidos; el de la audicin, por ejemplo: para qu or si ya tiene
dentro cuanto falta? (La rebelin, 111). En la Rima LVI se infie
re que para quien se contenta con el presente eterno de las ideas, los
das se deslizan unos de otros en pos/ hoy lo mismo que ayer... y
todos ellos/ sin gozo ni dolor.
Efectivamente, sin gozo ni dolor para Ortega se articula la
cultura moderna que l caracteriza como el racionalismo linfti
co de enciclopedias y revolucionarios que encuentra lo absoluto en
abstracciones bon march (La rebelin, 46). La fe en esta cultura
era triste -declara- era saber que maana iba a ser... igual que hoy;
que el progreso consista slo en avanzar por todos los siempres
sobre un camino idntico al que ya estaba bajo nuestros pies (La
rebelin, 83). Como reza la Rima LVI, con la sensibilidad y la
inteligencia entorpecidas por la aceptacin de abstracciones absolu
tas, la vida se convierte en mera rutina montona. Opuestamente,
asevera Ortega, el ser que sabe que las ideas de la realidad no le ase
guran nada sobre la misma, que est mentalmente preparado para
hacerse cargo de que vive en un mundo fortuito, imprevisible (La
rebelin, 178-179). En la Rima XLVII, Bcquer menciona que se
ha asomado a las profundas simas de su conciencia y que les ha
visto el fin o finalidad a las ideas que posea tanto de la realidad
exterior (la tierra) como de la interior (el cielo). Si bien encar
el abismo con la corazonada de lo que all encontrara, nada poda
ser ms perturbador que lo que hall: una oscuridad sin fin o meta:
Tan hondo era y tan negro!. La vida, seala Ortega, es un caos
donde uno est perdido. El hombre lo sospecha; pero le aterra

285
encontrarse cara a cara con esa terrible realidad [interior] y procura
ocultarla con un teln fantasmagrico, donde todo est muy claro.
Le trae sin cuidado que sus ideas no sean verdaderas; las cum
ple... como aspavientos para ahuyentar la realidad [exterior] (La
rebelin, 179). Aunque sumamente problemtica, Bcquer prefiere
enfrentar la realidad quimrica de sus ideas porque, y as concluye
la Rima LVI: Amargo es el dolor, pero siquiera padecer es
vivir!. Del mismo modo, opina Ortega, esta incertidumbre tambin
nos regocija secretamente, pues ser imprevisible, ser un horizonte
siempre abierto a toda posibilidad, es la vida autntica, la verdade
ra plenitud de la vida (La rebelin, 83). No otra meloda canta la
Rima VI: Mientras la humanidad siempre avanzando/ no sepa a
do camina/ mientras haya un misterio para el hombre/ habr poe
sa!. Sin fe (Rima LVI), pasa sin gozo ni dolor. Por el con
trario, cuando se cree en la esencia cambiante de la realidad, no en
las ideas que la fijan atemporalmente, entonces se sufre y se goza.
Se sufre por tener conciencia de que no hay ideas slidas sobre las
cuales apoyar la existencia individual. As, siempre al borde del
abismo del maana incierto, cada cual est totalmente a cargo de su
propia vida y debe mantener el equilibrio para no caer en el vaco
fatal de las ideas reconfortantes. Se goza, porque sin estas fijacio
nes, cada da es un nuevo da por descubrir, y la vida se origina de
vuelta ante la novedad.
Pensar o imaginar es para Bcquer lo mismo que para Ortega:
el afn de captar mediante ideas la realidad (La deshumanizacin,
40). Dado que en la conciencia, el pensamiento no halla formas que
reflejen al yo, usa la realidad exterior como espejo y lo identifica
en las ideas que se ha hecho de la misma: las ideas de la realidad se
vuelven proyecciones del yo. En la Introduccin sinfnica, las
ideas o hijos de la fantasa se agitan al anticipar la muerte y se
rebelan por terror a que el yo se pierda tras la desaparicin del
cuerpo sin huella de su paso por el mundo: ante esa idea terrible
[la de la muerte], se subleva en ellos [los hijos de la fantasa] el ins
tinto de la vida, y agitndose en terrible, aunque silencioso tumul
to, buscan el tropel por dnde salir a la luz, de las tinieblas en que
viven (61). Si bien mediante la expresin de la actividad sediciosa

286
de la imaginacin habla el miedo a la muerte, tal expresin resulta
ser como un juego cuyo ejercicio desrrealiza la muerte (George
Gusdorf, L homme, 141). Gusdorf mantiene que para los romnti
cos Contar la muerte, es impugnar la muerte, mantenerla a distan
cia... Dar miedo, darse miedo, es exorcizar las inquietudes emergi
das de las profundidades, conjurar los espectros sobre los cuales se
impone la voluntad del que domestica sus fantasmas organizndo-
los (L homme, 141, mi traduccin). Ortega definira al artista ide
alista en estos trminos:

El verdadero idealista no copia, pues, las ingenuas vaguedades


que cruzan su cerebro, sino que se hunde arduamente en el caos de
las supuestas realidades y busca entre ellas un principio de orienta
cin para dominarlas, para apoderarse fortsimamente de la res, de
las cosas, que son su nica preocupacin y su nica musa. El idea
lismo verdaderamente habra de llamarse realismo. (Adn en el
paraso en La deshumanizacin 82)

En la Introduccin, los hijos de la fantasa esperan que la palabra


escrita sea el hbito que les permita manifestarse eternamente. Sin
embargo, Bcquer lamenta: Pero, ay, que entre el mundo de la idea
[reflejo mental vaco] y el de la forma [material perseguida por la imagi
nacin sedienta de inmortalidad existe un abismo que slo puede salvar
la palabra [escrita]: y la palabra tmida y perezosa se niega a secundar sus
esfuerzos! (61). La palabra del poeta que razona se contiene y se niega
a secundar*' las manifestaciones mentales, rehsa reproducir las ideas
mediante las cuales la conciencia se representa al mundo y al yo como
reflejo del mismo. Por su fijacin atemporal, stas parecen fantasmas
sin consistencia (Introduccin, 62), cadveres que no contienen al
espritu que reside en toda entidad y que evoluciona con el tiempo3.

3. Para Bcquer, como para los romnticos alemanes segn concluyen Lacoue-
Labarthe y Nancy: no queda ms, por consiguiente, a ttulo del sujeto, que el yo
como forma vaca (pura necesidad lgica, dice Kant, o exigencia gramatical -dir
Nietzsche) que acompaa mis representaciones . Y sto... porque la forma del
tiempo, que es la "forma del sentido interno, no permite ninguna presentacin subs
tancial. El cogito kantiano, la cosa es bien conocida, es un cogito vaco. (Mi tra
duccin, 43)

287
Como las ideas mentales son el referente de la palabra escrita, al
rechazarlas, la palabra becqueriana se queda sin apoyo referencial.
De ah la extrafieza que las palabras de Bcquer producen en el lec
tor, a quien le cuesta identificar objetos equivalentes en la realidad.
Precisamente, la palabra se convierte en entidad autnoma, en
forma libre (La soledad 221), cuando se independiza de lo real,
cuando rechaza copiar lo real como idea o representacin precon
cebida por la imaginacin o el pensamiento, esto es, cuando ofrece
lo no imaginado, lo nuevo sin equivalente en la realidad conocida.
As, deca Ortega, el arte romntico suscita un irreal horizonte;
irreal o no-real, es decir, sin ideas de lo real: un horizonte que
desfamiliariza (para usar la terminologa del formalismo ruso).
En la Rima III, la inspiracin es una actividad nerviosa que
sin riendas crea ideas sin palabras/ palabras sin sentido, esto es,
ideas [mentales] sin palabras [escritas]/ [que son] palabras [mentales]
sin sentido. El poeta es como un dios, porque parte del vaco (fan
tasmas sin consistencia) y del caos mental para crear una realidad po
tica diferente a la imaginada o habitual. De ah que la inspiracin sea
tambin la embriaguez divina/ del genio creador. No obstante, al
definirla como una borrachera divina de palabras mentales sin sen
tido, Bcquer tambin la ironiza y as invierte el significado que los
clsicos le otorgaban, cuyo efecto corresponda, en trminos de Sebold,
a la infusin en el vate (en el sentido ya de profeta, ya de poeta) de los
conocimientos divinos (Rimas 188). La novedad romntica que
Bcquer recoge aqu, es que la conciencia del poeta ya no es un vaso
que se colma con el extracto de la sustancia divina, sino que sta auto-
genera su propia verdad original al usar la inspiracin y la razn que la
domina. Sin embargo, esta nueva verdad esttica tampoco debe ser
confundida con la esencia de la realidad. Notemos que, si bien Bcquer
desprestigia las creaciones de su inspiracin, al mismo tiempo advier
te que las de su inteligencia son pobres o humildes. En la
Introduccin seala que aunque quisiera forjar [para los hijos de la
fantasa]... una maravillosa estrofa, tejida de frases exquisitas, en las
que os pudiera envolver con orgullo, para lucir vanidosamente al yo
que proyectan, por comprender el engao imposible su inteligencia
tiene que darles otro atuendo, uno haraposo aunque sea (62).

288
Esta actitud modesta tambin se manifiesta de manera irnica
en la siguiente estrofa de la Rima III, donde la razn es: cincel
que el bloque muerde/ la estatua modelando/ y la belleza plstica/
aade a la ideal. Aqu, la estatua ideal es la idea mental atempo
ral concebida por la imaginacin. Esta imagen de la estatua tambin
est vinculada con el arte antiguo, y en ste, como asegura Hellen
Regueiro: el arte no era arte sino techn, artesana, y... el acto ima
ginativo no era un acto de la conciencia sino de la realidad misma
(37, mi traduccin). Bcquer rechaza el arte (techn) de los anti
guos porque persegua imitar las apariencias verosmiles de la rea
lidad fijando en imgenes atemporales su belleza idealmente con
cebida. Al pensamiento grecorromano -seala a su vez Ortega- no
le fue nunca fcil concebir la realidad como dinamismo. No poda
desprenderse de lo visible o sus sucedneos, como un nio no
entiende bien de un libro ms que por las ilustraciones. En todos sus
ensayos para comprender acta, ms o menos, como paradigma, el
ejemplo corporal, que es para ellos la cosa por excelencia (La
rebelin, 40). La iconoclastia del poeta sevillano se integra en la
trayectoria del arte que, segn Ortega, desde el romanticismo hasta
el da, [no puede entenderse] si no se toma en cuenta como factor
de placer esttico ese temple negativo, esa agresividad y burla del
arte antiguo (La deshumanizacin, 45).
En la estrofa citada, la razn ve en la estatua mental (o clsica)
algo similar a lo que Ortega ve en el retrato de un pintor tradicio
nal: El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse apo
derado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a lo sumo,
ha dejado en el lienzo una esquemtica seleccin caprichosamente
decidida por su mente, de la infinitud que integra la persona real
(41). La razn becqueriana entiende que la estatua mental es una
estatua inanimada pues no captura la esencia de la realidad. Por lo
mismo, aade a su belleza ideal una belleza plstica4. Si la

4. Por lo mismo, discrepo con la interpretacin de estos versos propuesta por


Sebold: La belleza ideal es a un mismo tiempo: 1) el modelo intelectual -sugerido
por sensaciones pasadas- que el artista conserva en la memoria e imita al crear su
obra; y 2) esa cualidad de la obra acabada debido a la cual lo imitado en ella viene

289
estatua mentalmente preconcebida fuese ideal (perfecta en el sen
tido clsico), no sera posible aadirle ninguna belleza, puesto que
habra abarcado la totalidad de las posibilidades; sera tan slo
cuestin de copiarla tal cual. La diferencia entre el arte clsico (la
estatua ideal) y el de Bcquer, radica en que este ltimo se crea a
conciencia. En lugar de falsificar ingenuamente, el arte razonado
aade la belleza de la verdad, revelando el abismo no salvable
que existe entre las ideas y la realidad. El lenguaje puro, anti-idea-
lizante, de Bcquer, indica modestamente su propia deficiencia: por
su fijacin atemporal, las palabras escritas (el arte) son intrascen
dentes. En la primera Carta literaria sostiene: Los crticos se lan
zan sobre esa forma [la palabra escrita], la examinan, la desecan y
creen haberla comprendido cuando han hecho su anlisis. La disec
cin podr revelar el mecanismo del cuerpo humano, pero los fen
menos del alma, el secreto de la vida cmo se estudian en un cad
ver? (228). La vida y el arte son cosas diferentes. Ortega afirma a
su vez: Vida es una cosa, poesa es otra... No las mezclemos. El
poeta empieza donde el hombre acaba. La misin del poeta es
inventar lo que no existe. De esta manera se justifica el oficio po
tico. El poeta aumenta el mundo, aadiendo a lo real [a la idea habi
tual de lo real, claro es], que ya est ah por s mismo, un irreal hori
zonte (nuestro nfasis, La deshumanizacin, 35). Notemos la coin
cidencia de trminos utilizados: anticipando a Ortega, Bcquer afir
ma que el poeta aade belleza plstica a la ideal (o clsica),
esto es, aumenta lo real ya imaginado y consabido, ofreciendo lo no
imaginado, lo original. Existe, pues, otro paralelo entre el arte bec-
queriano y el arte nuevo heredero del romanticismo alemn: La
aspiracin al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia,
sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetis
mo humano queda sin trascendencia -como slo arte, sin ms pre
tensin (La deshumanizacin, 52).

a ser el compendio de todos los individuos reales de su gnero de personas o cosas...


ideal significa producido por la ideacin, conceptual, general, a la vez que
excelente en su serie. (Enfasis del crtico 190)

290
Al retraerse sobre s mismo y presentarse como lo que en ver
dad es -ficcin o farsa, no realidad o vida- el arte becqueriano se
vaca de patetismo humano. As, afirma Ortega, el artista le da la
espalda a la realidad y vuelve la pupila hacia los paisajes internos
y subjetivos {La deshumanizacin, 41). Similarmente, expresa
Bcquer en la segunda Carta literaria: escribo, como el que
copia de una pgina ya escrita; dibujo, como el pintor que reprodu
ce el paisaje que se dilata ante sus ojos y se pierde entre la bruma
de los horizontes (234). Antes de copiar lo que se halla en la cabe
za, Bcquer efecta una pre-escritura mental que a conciencia
opera el rechazo de las idealizaciones ingenuas de lo real concebi
das por el pensamiento. Sin embargo, Bcquer tambin avisa: Si tu
supieras cun imperceptible es ese hilo de luz que ata entre s los
pensamientos ms absurdos que nadan en su caos [el de la fanta
sa] (236). Puesto que la palabra slo exhibe imgenes fijas, al
usarla al poeta le cuesta hacer perceptible el hilo de luz de la
razn que se dilata sin cesar organizando los pensamientos que flu
yen en la conciencia. Proceso intelectivo que Ortega define como
el acto de pensar ejecutndose, mediante el cual presenciamos lo
que de otro modo no puede sernos nunca presente (Ensayo de
esttica en La deshumanizacin, 162), que es lo que Bcquer llama
imperceptible.
Ciertamente, la escritura becqueriana rechaza la idealizacin
ingenua de lo real y en su lugar muestra el imperceptible proceso de
formacin, dominio y rechazo de las ideas mentales cuya ejecucin
constante determina la evolucin espiritual del individuo concierne
de la escicin entre las ideas y la realidad. Si el primer romanticis
mo alemn tuvo varios hijos en Espaa, entre el primognito,
Bcquer, nacido casi un siglo ms tarde, y los siguientes, se impu
so el largo silencio naturalista. Quizs por considerarlo tan alejado
de las teoras del grupo germnico como de las del arte nuevo,
hayamos tardado otro siglo en observar esta tendencia a la deshu
manizacin del arte en la esttica del poeta sevillano.

291
O b ra s cita d a s

Bcquer, Gustavo Adolfo, Obras. Edicin e introduccin de


Cristbal Cuevas y Salvador Montesa, Mlaga, Arguval, 1993.
--------- Rimas. Leyenda escogidas. Edicin de Rubn Bentez.,
Madrid, Taurus, 1990.
--------- Rimas. Edicin crtica de Russell P. Sebold, Madrid,
Espasa-Calpe, 1989.
Gusdorf, Georges, L homme romantique, Pars, Payot, 1984.
Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc, L absolu litt
raire. Thorie de la littrature du romantisme allemand, Paris,
Editions du Seuil, 1978.
Ortega y Gasset, Jos, La deshumanizacin del arte, Madrid,
Alianza Editorial, 1991.
--------- La rebelin de las masas, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
Paz, Octavio, Los hijos del limo. Del romanticismo a la van
guardia, Barcelona, Seix Barrai, 1974.
Regueiro, Helen, The Limits o f Imagination. Wordsworth,
Yeats and Stevens, Ithaca, Cornell UP, 1976.

292
BCQUER, UN ROMNTICO REZAGADO?

Joan Estruch Tobella


(Catedrtico I.B., Barcelona)

La taxonoma que se suele utilizar en los estudios literarios ado


lece de graves problemas metodolgicos, sobre todo el del excesi
vo peso del criterio de autoridad y de la rutina. En el caso que nos
ocupa, se parte de una serie de premisas indiscutidas, que necesa
riamente llevan a la misma conclusin:

a) Bcquer es un escritor romntico.


b) Hacia 1860, el Romanticismo ya se haba extinguido.
c) Por tanto, Bcquer es un romntico rezagado.

El adjetivo rezagado conlleva connotaciones contradictorias,


que resultan de la aplicacin mecnica de la teora romntica del
genio. Bcquer aparece como un incomprendido por sus contempo
rneos, pero tal incomprensin a menudo se justifica, no por su
carcter de superviviente de una esttica periclitada, sino por su
papel de precursor de corrientes estticas posteriores, como el
Modernismo, otra categora esttico-literaria de gran complejidad.
Si situamos a Bcquer en su contexto, sin apriorismos, veremos
que es forzoso revisar y matizar las premisas anteriores. Ante todo,
hay que desechar la tradicional imagen de Bcquer como un incom
prendido. Por el contrario, Bcquer goz de gran prestigio y audien
cia en su tiempo. Casi toda su obra literaria se difundi a travs de

293
publicaciones de primera categora. Por otra parte, su obra perio
dstica, aunque apenas conocida, es cuantitativamente muy superior
a la propiamente literaria, y est directamente vinculada a la actua
lidad poltica y social1, por lo que no puede sostenerse que el poeta
fuera un ser anglico, al margen de la conflictiva coyuntura histri
ca que le toc vivir.
Por el contrario, la trayectoria de Bcquer resulta paradigmtica
de la de los escritores de su generacin, que tienen un perfil bas
tante homogneo: llegados de provincias a la capital, pasaban por
una fase de bohemia hasta que conseguan introducirse en la pren
sa, que en la poca tena un sentido claramente poltico. Con ello
entraban en la rbita de un dirigente poltico, para quien solan rea
lizar labores propagandsticas. Ms adelante, el escritor obtena de
su mecenas algn cargo administrativo o directamente poltico12.
Esta estrecha vinculacin entre literatura, periodismo y poltica,
bien habitual en la poca, la vivi plenamente Bcquer en sus rela
ciones con el partido moderado, y ms concretamente, con
Gonzlez Bravo, de quien obtuvo proteccin, amistad y prebendas,
a cambio de una continuada y ferviente colaboracin en la prensa
controlada por el conocido poltico . Pero, ms que juzgarle o dis
culparle, lo que hay que hacer es constatar el hecho para poder com
prender mejor su personalidad y su obra. As pues, la bohemia de
Bcquer, su marginacin, no fue ni mayor ni peor que la de muchos
otros escritores coetneos. Se circunscribi al periodo 1854-1860,
que va desde su llegada a Madrid hasta su entrada en la redaccin
de El Contemporneo. Los ocho aos siguientes fueron de estabili
dad econmica, derivada de su cargo como censor de novelas, y de
creciente xito literario. La segunda fase de bohemia, menos preca
ria que la primera, abarca los dos ltimos aos de su vida, y obede

1. Vanse M.P. Palomo, Bcquer, comentarista poltico , Haciendo historia.


Homenaje al al Prof. Carlos Seco, Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp.
689-704, y J. Estruch, El compromiso poltico de Bcquer, Cuadernos
Hispanoamericanos, n 496, 1991, pp. 101-108.
2. F. Villacorta, Burguesa y cultura. Los intelectuales espaoles en la socie
dad liberal. 1808-1931, Madrid, Siglo XXI, 1980.

294
ce a circunstancias polticas bien conocidas: Revolucin de
Setiembre y cada de Gonzlez Bravo.
La biografa de Bcquer, una vez desprovista de toda aureola
legendaria, aparece, pues, inscrita de lleno en su coyuntura histri
ca. Veamos ahora si su obra puede o no, y hasta qu punto, inscri
birse dentro de las coordenadas culturales y literarias de su poca.

Post-romanticismo, pre-realismo?

La obra de Bcquer,desarrollada en la dcada de los 60, resul


ta de difcil clasificacin dentro de la historia literaria si se parte de
una rgida separacin entre Romanticismo y Realismo. Por debajo
de su aparente oposicin esttica, ambos movimientos presentan
notables analogas ideolgicas, pues no son ms que dos etapas
evolutivas de la mentalidad de la burguesa a lo largo del siglo XIX:
primero combativa e idealista, despus conservadora y realista.
En Espaa, el periodo histrico que va de 1850 a 1868 se carac
teriza por la vacilacin, la indecisin de las clases burguesas a la
hora de afrontar la modernizacin del pas. Por una parte, las ef
meras revoluciones democrticas de 1854 y 1868; por otra, el enor
me peso conservador de los sectores vinculados al Antiguo rgi
men. En lo ideolgico, esta indefinicin alumbra diversas teoras
sincrticas, como la del justo medio; en lo poltico, el centrismo
de ODonnell logra una estabilidad que preludia el periodo de la
Restauracin3.
La ideologa poltica de Bcquer sintoniza con la de los sectores
dominantes de la sociedad espaola de su tiempo, ms concreta
mente con el partido moderado. Aunque muy escorada hacia un
conservadurismo que se manifiesta en entusiasmo por la tradicin
nacional-catlica, no es reaccionaria, sino eclctica, ya que se pro
clama compatible con el progreso, el gran mito del siglo XIX.
El arte y la literatura de un periodo histrico de estas caracters
ticas no poda dejar de ser eclctico, expresin de una coyuntura de

3. Cfr. N. Duran de la Ra, La Unin Liberal y la modernizacin de la Espaa


isabelina, Madrid, Akal, 1979.

295
transicin entre la exaltacin romntica y el pragmatismo realista.
La narrativa va evolucionando hacia la novela realista partiendo del
costumbrismo romntico (Fernn Caballero, el Alarcn y el Pereda
de antes de 1868). El Romanticismo pervive en el campo de la poe
sa, pero Campoamor la convierte en vehculo de expresin de la
mentalidad escptica y pragmtica de la poca. En el teatro, se man
tiene un marcado dualismo: la visin trgica del Romanticismo se
prolonga en el drama y en la pera, mientras la alta comedia refle
ja, aunque idealizndola, la sociedad burguesa contempornea.

Las Rimas

Se ha insistido demasiado en resaltar todo lo que pudiera suponer


excepcionaliad o rechazo de la poesa becqueriana por parte de sus
contemporneos. En cambio, se han obviado otros aspectos, como:
1. La publicacin de la mayora de las rimas de Bcquer en
rganos de prensa nada marginales, sino de amplia audiencia entre
los sectores dirigentes.
2. En 1868, Bcquer estaba a punto de publicar en libro sus poe
sas, gracias al mecenazgo de Gonzlez Bravo, del cual conviene
resaltar su demensin de acadmico y poeta ocasional, es decir, de
receptor representativo de las clases acomodadas.
3. La poesa becqueriana fue publicada, leda y valorada de
forma cada vez ms masiva en el periodo de triunfo del Realismo,
o, ms concretamente, de la novela realista.
Resulta difcil sostener, pues, que la recepcin de la poesa bec
queriana fue un fenmeno marginal, a contra corriente de los gus
tos dominantes. Por el contrario, fue la plasmacin ms lograda de
una corriente potica en la que participaban muchos otros autores y
que estaba en plena sintona con el pblico de la poca. Emilia
Pardo Bazn no slo no vea ningn antagonismo entre Bcquer y
Campoamor, sino que consideraba que el primero recibi de las
Doloras misteriosa conmocin fecundante4. En la misma lnea,

4. Campoamor. Estudio biogrfico , Obras Completas, III, Madrid, Aguilar,


1973, p. 1.331.

296
Jorge Urrutia ha sealado que Bcquer es el principal de unos
escritores en los que se mezclan, con intensidad muy semejante,
elementos romnticos y realistas5. En efecto, en la poesa becque-
riana encontramos manifestaciones de escepticismo (Rimas VIII y
LXXIII) y de amarga irona (Rimas XXVI y LVIII), que estn en
plena sintona temtica con Campoamor, Selgas o Bartrina.
As pues, no constituye un caso aparte, una excepcin, sino la
que ms y mejor supo expresar el tema fundamental de su poca: el
debate entre idealismo y pragmatismo, que se prolongar durante el
periodo del Realismo. Conviene insistir en que la poesa becqueria-
na se edit en 1871, justamente cuando se inauguraba la novela rea
lista. La temprana muerte del poeta no debe hacernos perder de
vista que la consolidacin de su fama se produce en pleno periodo
realista. Si la Pardo Bazn, en 1908, no perciba ninguna oposicin
entre Bcquer y Campoamor, es de suponer que el pblico lector
del periodo realista pudo simultanear sin problemas la poesa de
Bcquer con la de Campoamor, con la novela de Valera, Alarcn y
Galds, con el drama postromntico o con la alta comedia. De lo
contrario, de insistir en la caracterizacin de Bcquer como poeta
rezagado, habra que considerar que fue ledo por un pblico resi
dual, nostlgico de los tiempos romnticos, cuando lo cierto es que
su obra fue reeditndose con xito creciente a lo largo de la segun
da mitad del XIX6.

Las Leyendas

Las narraciones legendarias de Bcquer se hallan tambin en


sintona con la sensibilidad postromntica, o prerrealista, de su

5. Bcquer, poeta materialista?, Boletn de la Real Academia Espaola,


LUI, 1973, pp. 399-410.
6. Entre 1871 y 1907 se publicaron seis ediciones de las Obras de Bcquer, es
decir, un promedio de una edicin cada seis aos, sin tener en cuenta las ediciones
fuera de Espaa, las traducciones o las ediciones de obras sueltas. Como elemento
de comparacin, podemos sealar que La Fontana de oro, de Galds, considerada
la primera novela realista, slo tuvo tres ediciones en Espaa: 1870, 1885 y 1906.
Vase Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano, Barcelona, 1949, 2a.

297
poca. La leyenda becqueriana se mantiene dentro de los cauces
temticos abiertos en Espaa por Zorrilla o el duque de Rivas: vago
historicismo medieval, intervencin de lo sobrenatural cristiano,
imitacin de las leyendas folclricas... Las innovaciones que
Bcquer introduce en el gnero no slo obedecen a criterios estils
ticos, sino a razones ms pragmticas, derivadas de su recepcin.
Las leyendas becquerianas, en su mayora, se difundieron en diarios
polticos, como El Contemporneo, es decir, estaban dirigidas a un
pblico amplio, no especialmente motivado por la literatura. De ah
que Bcquer, periodista profesional, adapte el gnero a las necesi
dades de su pblico, hacindolo ms ameno y sencillo: adopcin de
la prosa, extensin reducida, argumento sencillo, vinculacin con la
actualidad (El monte de las nimas fue publicado poco despus el
Da de Difuntos, en el que se sita la leyenda; El Misere en
Jueves Santo, etc.). Pero, sobre todo, como ha estudiado Sebold7,
Bcquer logra dar a lo fantstico un tratamiento ms realista, vero
smil, que intenta conmover las prevenciones racionalistas del lec
tor de su tiempo, un lector que, adems, lea la leyenda en la sec
cin de Variedades de un diario poltico. Por eso las leyendas
becquerianas, aunque situadas en una imprecisa poca medieval, no
son mero historicismo como las de Zorrilla, sino que, como los rela
tos de Poe, tienen un sentido plenamente moderno, ya que plantean
el problema existencial del hombre de la segunda mitad del XIX, el
del conflicto entre los ideales y la realidad. Por eso pudieron adap
tarse sin demasiados problemas a la nueva sensibilidad surgida des
pus de 1868. A este respecto, resultan sintomticos los juicios de
Ramn Rodrguez Correa en el prlogo a la edicin de las obras
postumas de Bcquer, que se editaron en 1871, en pleno Sexenio
revolucionario y en pleno nacimiento de la novela realista. El amigo
del poeta considera que sus leyendas constituyen un realismo
ideal , ya que por muy fantsticas que sean, por muy imaginarias
que parezcan, entraan siempre un fondo tal de verdad, una idea tan
real, que en medio de su forma y contextura extraordinaria, apare

7. Bcquer en sus narraciones fantsticas, Madrid, Taurus, 1989.

298
ce espontneamente un hecho que ha sucedido o puede suceder sin
dificultad alguna8. Esta caracterizacin, revalidada por un crecien
te xito editorial, es bien sintomtica de que la leyenda becqueria-
na supera los lmites de la ensoacin evasiva y nostlgica para
adaptarse a la contemporaneidad, conformando una acertada snte
sis de historicismo romntico y sensibilidad realista.

Los Relatos contemporneos

Bajo este epgrafe agrupamos una serie de narraciones que se


sitan en un contexto contemporneo, que en el Romanticismo slo
era objeto de idealizadoras descripciones costumbristas, gnero
tambin practicado por Bcquer. En estos relatos, nuestro escritor
adopta un punto de vista irnico y escptico, que en las leyendas ya
se dejaba entrever9.
Al situar la ficcin en un contexto contemporneo, Bcquer sin
toniza del todo con el espritu postromntico de su poca. Pero el
cambio de tratamiento no obedece a una evolucin ideolgica o
esttica, sino a la adaptacin del tema al contexto en que se desa
rrolla la ficcin.
Junto a relatos impregnados de sensibilidad romntica (Tres
fechas, La mujer de piedra), encontramos otros de orientacin
escptica e irnica, como: El aderezo de esmeraldas (1862) Un
boceto del natural (1863), Un lance pesado (1863), Memorias
de un pavo (1865), o Un tesoro (1866). En ellos Bcquer ironi
za a costa de temas que en sus rimas o sus leyendas tenan un sen
tido trgico. As, por ejemplo, el tema de la consecucin de una
joya para lograr el amor de una mujer, que en La ajorca de oro

8. Prlogo a Bcquer, Obras, Madrid, Fortanet, 1871, pp. XXII-XXIII.


9. En La cruz del diablo, la primera leyenda de ambiente medieval espaol,
aparecen numerosas expresiones irnicas que crean un efecto anticlimtico, como si
Bcquer no se atreviera a entrar de lleno en el mbito de lo fantstico. Del mismo
modo, el desenlace de El Cristo de la calavera expresa un punto de vista escpti
co, postromntico. Vase J. Estruch, Prlogo a G.A. Bcquer, Leyendas,
Barcelona, Crtica, 1993.

299
(1861) dar lugar a un trgico y fantstico desenlace, en El adere
zo de esmeraldas da lugar a un final humorstico, bien cercano a
los cuentos costumbristas de Alarcn. En Un boceto del natural,
de ttulo bien significativo, el tema del desengao subsiguiente a la
fascinacin ejercida por una mujer misteriosa, tan tpico de las
rimas, de las leyendas y de la biografa becquerianas, da lugar a un
relato irnico, prximo a la mentalidad de Campoamor. Del mismo
modo, en Un lance pesado o Un tesoro, Bcquer se mostrar
capaz de burlarse de su propia tendencia a fantasear. Resulta signi
ficativo que Una tragedia y un ngel, su ltimo relato, que al
morir qued inacabado, tenga una planteamiento basado en una
constante irona a costa de los tpicos del amor romntico.
Para finalizar esta somera revisin de la obra becqueriana, dire
mos que tambin en su teatro encontramos una fuerte presencia de
la mentalidad postromntica. En palabras de Juan Antonio Tamayo,
a propsito de los proyectos teatrales del poeta, en el drama y la
comedia se haba cuajado ya un arte ms equilibrado, ms atento a
la observacin de la sociedad contempornea, y no sin ciertos ribe
tes de intencin docente, moralista o doctrinal (...) No es de extra
ar, pues, con estos antecedentes, que la mayor parte de los ttulos
de las comedias y dramas de Bcquer en proyecto tengan cierto
tufillo a obras realistas y docentes10*.

Conclusin

Lo que, con gran acierto, Rica Brown denomin la leyenda de


Bcquer11 no slo ha distorsionado su personalidad, sino tambin
el sentido de su obra. La caracterizacin de Bcquer como un esp
ritu anglico, al margen y por encima de su tiempo, ha impedido
insertarlo en su contexto histrico y cultural, un contexto de transi
cin y de evolucin. Su obra, tan postromntica como prerrealista,
participa plenamente del espritu de su poca. Por eso goz de

10 Estudio preliminar a Bcquer, Teatro, ed. J.A. Tamayo, Madrid, CSIC,


1949, p. LXXXV.
11. The Bcquer legend, Bulletin ofSpanish Stuclies, XVIII, 1941, pp. 4-18.

300
amplia audiencia en su momento y la fue aumentando sin cesar
durante todo el periodo realista y hasta nuestros das. Ni que decir
tiene que limpiar a Bcquer de falsos oropeles e insistir en su enrai-
zamiento en el contexto histrico en que vivi no supone la ms
mnima disminucin de su valor. Como los grandes clsicos,
Bcquer, siendo fiel a su poca, fue capaz de trascenderla y plantear
temas y formas de vigencia perenne.

301
LA INFLUENCIA DE LORD BYRON
EN GUSTAVO ADOLFO BCQUER
Y AUGUSTO FERRN

Jess Costa Ferrandis


(Secretario de la revista El Gnomo)

Lord Byron y la generacin becqueriana

Bcquer nunca ocult la importancia que Byron tuvo en su for


macin. Admir su oficio de poeta y se sinti cerca, adems, de su
visin escptica, distante y desolada del destino humano. El mundo
de su fantasa fue muy diferente a la realidad que le toc vivir, y,
como Byron, rechaz sta y se refugi cuanto pudo en un arte que
quera transfigurarla. No es que Bcquer tomara lecciones de pesi
mismo en la obra del lord ingls, porque son cosas que no se apren
den sino que se sienten. Ms bien descubri en Byron una cosmo-
visin hermana, de modo que ya su lectura no le abandonara
nunca. A veces se hace difcil dilucidar quin tuvo un concepto ms
amargo de la realidad. Segn Cardwell1, ya Espronceda resultaba
ms extremado que Byron, lo que establecera una buscada dife
rencia, por lo que no sera nada extrao que algo semejante ocu
rriera con Bcquer, quien nunca ocult, para el que quiera leerlo, un
pesimismo vital profundo e incluso un cierto desnimo artstico.
Son, como dijo Lama: Cosas de Espaa!

1. .Byron y el Byron espaol: la ansiedad de la influencia, ElGnomo, 2(1993),


pp.79-89.

303
La influencia de Byron en la primera mitad del XIX espaol es
generalmente reconocida (Churchman, Peers, Pujis, Shaw,
Marrast, Cardwell, etc.)2: admirado como rebelde en poltica o
moral; denostado como pesimista corrosivo y campen del satanis
mo. Pero est menos estudiado su influjo en la generacin bec-
queriana . Si se revisa la bibliografa de las traducciones byronia-
nas que elabora Churchman, se observa una discreta presencia de
Byron en Espaa. No obstante, ni del Child Harold, ni de las
Hebrew Melodies existe una buena traduccin completa: algunos
cantos sueltos de la primera obra y unos breves poemas de la segun
da traducidos por Aguil o Arnao, o con traductor desconocido en
el Semanario Pintoresco Espaol y ms tarde en El Nene3. Es cier
to, sin embargo, que Byron puede leerse completo desde bien tem
prano en francs, que es la lengua en que lo cita, por ejemplo,
Rosala de Castro en sus novelas. Churchman no registra, adems,
la rara traduccin del Child Harold realizada por Garca Luna, ni el
conjunto de Melodas Hebreas traducidas al castellano por Augusto
Ferrn4.
Bcquer publica su primera rima en El Nene en Diciembre de
1859, y la titula Imitacin de Byron (rima XIII). Contiene una
estrofa traducida de la meloda byroniana La lgrima y la sonrisa.
Las siguientes, que publica en 1860 y 1861 (rimas XV y LXI), se
denominan tambin Melodas a semejanza de las de Byron.
Bcquer admira en estos momentos,seguramente,las cualidades que

2. P.H.Churchman, The beginings of byronism in Spain, RH, XXIII (1910),


pp. 333-40; E.A. Peers, The earliest notice of Byron in Spain, Revue de
Littrature Compare, 2 (1922), pp. 113-16; E. Pujis, Espronceda y Lord Byron,
Madrid, 1951; R. Marrast, Jos de Espronceda y su tiempo, Crtica, Barcelona,
1985; D.L.Shaw, Byron and Spain, en Byron and Europe. Renaissance and
M odem Studies, ed . R.A. Cardwell, XXXII (1988), pp. 45-59; R.A. Cardwell, art.
cit. supra.
3. Vase G. Ribbans- R. Pageard, Heine and Byron in the Semanario Popular
(1862-1865), BHS, XXXIII, 2 (1956), pp. 78-86. Tambin G.Ribbans, Byron,
Bcquer y Dacarrete, RLit, 4, nm. 7 (1953), pp. 59-71 .
4. Vase J.Costa y J.Rubio, Augusto Ferrn, director del Diario de Alcoy
(1865-66): entre el radicalismo liberal y la literatura , El Gnomo, 1( 1992), p. 93.

304
muestra Byron de poeta directo, musical y sensible a la belleza ideal
y sublime: al admirador de la literatura oriental.
En 1861, el joven Gustavo resea en El Contemporneo el libro
de cantares La soledad de su gran amigo Augusto Ferrn. Reconoce
all Bcquer que alguno de esos breves poemas ferranianos de esti
lo y sabor popular podra figurar en el drama byroniano Manfredo,
en especial los que cantan el aislamiento del poeta. 1861 es tambin
el ao en que Alcal Galiano publica su versin espaola de esta
obra de Byron, que de seguro Gustavo est leyendo con fruicin
cuando resea el librito de Ferrn.
Andando el tiempo, cuando Bcquer est recuperndose en
Veruela, en 1864, y nos describa su profunda desilusin de todo en
cartas a su peridico, nos confesar que entretiene el ocio leyendo el
Can de Byron. Parece lgico pensar que, pasada la primera juven
tud entusiasmada, Bcquer se interesa ahora por el Byron metafsi-
co, escptico y pesimista, exponente mximo de la crisis de la con
ciencia europea que azot a los romnticos. As pues, como deca
mos al principio, Bcquer nunca ocult, en su corta vida, la cons
tante lectura de Byron. Pero esto no es nada extrao, pues el autor
ingls en un romntico de primersima fila y lo raro sera precisa
mente lo contrario. Su influencia, pues, es lgica, y ya se dej sentir
en la generacin de Espronceda, quien asimismo tambin influir en
Bcquer5 y quiz le haya despertado la curiosidad por Byron. Ahora,
en los escritores contemporneos del poeta espaol, aunque Castelar
o Alarcn admiren tambin al Byron liberal y corrosivo, parece que
se aprecia ms al artista ansioso de belleza y armona, de eternidad;
al poeta incompatible con una sociedad materialista, el solitario aris
tcrata ms bien pasivo que, sintindose superior al medio, se refu
gia de la vulgaridad que le rodea en el arte. Es, adems, el Byron
metafsico a quien el destino del hombre le parece una broma pesa
da e injusta. Frente a la temporalidad angustiante, Byron aspira a la
eternidad del espritu y de sus creaciones.

5. Vase R. Esquer Torres, Presencia de Espronceda en Bcquer, UFE, XLVI


(1963), pp. 329-41: J.M. Diez Taboada, La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las
Rimas" de G.A.Bcquer, Madrid, CSIC, 1965.

305
Probablemente se trata de una lectura interesada por parte de
unos escritores que resaltan del poeta ingls aquellos detalles que
ellos relacionan con lo que comienzan a experimentar, esto es, la
difcil situacin del artista sensible y puro en un mundo burgus. Es
una lectura absolutamente legtima. Rosala de Castro llena sus
relatos de caracteres byronianos:

[aquellos versos] encerraban toda la amargura de un alma que


no ve ms que tinieblas en lo porvenir, y si alguien pudiese llegar
a leer aquellas misteriosas pginas, creera que la pobre poeta, que
slo tena por inspiracin sus dolores, haba pretendido atrevida
mente imitar al sublime y desolado Byron... El poeta escptico y
sombro: l culpa a la humanidad de sus dolores; brota de su pro
pio corazn; no le culpis, pues; l no halla reposo en la tierra, y
maldice la tierra; l detesta a la humanidad porque no se le parece.
Perdonadle; es un enfermo del alma incurable (Flavio [1860],
Obras Completas, ed. Aguilar, Madrid, 1977,vol. I, pp. 389-90)

Dentro de su corazn se encerraba toda esa riqueza de sensa


ciones que son el patrimonio de los desheredados, el patrimonio de
los que nacen para soar y ambicionar bellezas, cuyo slo deseo
hace derramar lgrimas de placer, sin que nunca puedan gozar de
ellas ms que como un horizonte lejano que tanto ms se separa de
nosotros cuanto ms nos aproximamos a l (La hija del mar
[1859], op. cit., vol. I, p. 57).

Escribe Emilio Castelar en su Ernesto[l855](ed.Austral,


Espasa-Calpe, 2a ed., BuenosAires, 1947, p.160):

Hay un mundo real que est en armona con el misterioso


mundo que encierra el secreto santuario de mi alma?

El mismo Alarcn, convertido al bien, tuvo que abjurar en El


escndalo y La prdiga del Byron escandaloso que am siempre6.
Castelar lleg a ser bigrafo de Byron. Nez de Arce escribi un

6. Vase J. F. Montesinos, Pedro Antonio de Alarcn, Madrid, Castalia, 1977,


pp. 34-35 y 114-15.

306
poema titulado Ultima lamentacin de Lord Byron1. Y Augusto
Ferrn, tan cercano a Bcquer, fue otro byroniano ilustre, aunque
frecuentemente se destaque slo su lado heineano, como ocurre con
su amigo Gustavo.
Que Ferrn sea admirador y traductor de Heine es asunto bien
conocido. Particip intensamente en el Semanario Popular, herma
no menor muy germanizado de El Museo Universal y dirigido por
su cuado Florencio Janer78. All aparecieron textos traducidos de
Heine y doce Melodas Hebreas de Byron sin firma de traductor. Ya
en 1861 haba Ferrn comenzado a traducir a Heine para El Museo
Universal, cuya obra conoci seguramente en su viaje a Alemania
en la dcada de los cincuenta; y lo volvera a hacer en 1873 para La
Ilustracin espaola y americana9. Pero es el caso que en 1865-66,
en el Diario de Alcoy recientemente rescatado del olvido, Ferrn
vuelve a publicar esas mismas traducciones no firmadas pero esta
vez bajo su responsabilidad y reconocindolas como textos que
tena vertidos al castellano desde haca tiempo10. Que Ferrn sea,
pues, traductor de Byron s es absolutamente novedoso.
Puede afirmarse sin dudas que Augusto Ferrn es otro byronia
no impenitente. Una de sus ltimas obras, Una inspiracin alema
na (1878) es, pese a la paradoja del ttulo, uno de sus textos ms
influidos por Byron, concretamente por el Child Harold que l
mismo publica en el Diario de Alcoy, destacndola all como la
mejor obra del lord sublime; y recordemos que el mismo Bcquer
ya vea sabor byroniano en algunos cantares de La soledad.

7. Vase "La Ultima lamentacin de Lord Byron de Gaspar Nez de Arce, en


Lord Byron en Espaa, Madrid, Alhambra, 1982, pp. 178-205.
8. Vase M.Cubero, El Semanario Popular y sus aportaciones literarias, RLit,
IX ( 1956), pp. 82-106.
9. Vase J.P.Daz ed., Augusto Ferrn, Obras Completas, Clsicos Castellanos,
Madrid, Espasa, 1969; y M.Cubero Sanz, Vida y Obra de Ferrn, CS1C, Madrid,
1965.
10. Vase J.Costa y J.Rubio, art.cit. en El Gnomo, 2 (1993), pp. 159-87; J.Rubio
publica esas versiones: Augusto Ferrn (Traducciones desconocidas y otros tex
tos).

307
En conclusin, cuando el realismo literario intenta atemperar la
exaltacin romntica, en Bcquer y su generacin ste habr de
cohabitar con la presencia combinada de germanismo (amor y fan
tasa) y byronismo (belleza ideal, desolacin), influencias absoluta
mente compatibles que llevan a Bcquer, Rosala de Castro, Ferrn
y tantos otros por el camino del sentimiento y la imaginacin, de la
soledad aristocrtica y de un arte idealista cada vez ms incompati
ble con una sociedad burguesa y ramplona, cuando no pseudorre-
volucionaria e insensible a la esttica. La concepcin pesimista del
destino humano y la bsqueda a travs del arte de la belleza ideal
son motivos en los que, entre otros autores, influye poderosamente
Byron. Su importancia para la generacin postromntica espaola
es asunto necesitado de profundizacin para aquilatar en qu aspec
tos de la creacin literaria del periodo fue determinante.

William S. Hendrix y Dmaso Alonso

Cuando el investigador anglosajn William S. Hendrix quiso en


los aos treinta dedicar un modesto ensayo a Bcquer, tuvo la pere
grina ocurrencia de estudiar su relacin con Byron11. Dmaso
Alonso, que ya tena bastante con Heine, cansado con razn del
zarandeo de influencias a que la moda comparatista someta a
Bcquer, para defender su originalidad reaccion de malas maneras
contra Hendrix, quien hurgaba en la herida con un nuevo astro com
parable a Heine . Se atreva, adems, a contradecir a Schneider y se
enzarzaban ambos en lo que pareca una polmica nacionalista de
influencias. Propona borrar a Heine, que para l era un imitador de
Byron, e instalar a ste en su lugar.
Dmaso Alonso excomulg1112 con todo el peso de su autoridad
al modesto Hendrix y dedic el resto de su ensayo a demostrar la
originalidad becqueriana, acercndolo y separndolo al mismo
tiempo de Heine. Dej, sin embargo, un portillo abierto al recono-

11. W.S.Hendrix, Las Rimas de Bcquer y la influencia de Byron, en Boletn


de la Real Academia dla Historia, XCVIII (1931), pp.850-94.
12. Vase Aquella arpa de Bcquer, Cruz y Raya, XXVIII (1935), pp. 59-104.

308
cer una naturai inliuencia byroniana y se mostro dispuesto a reabrir
la polmica si aparecan pruebas documentales.
La excomunin dio resultado, y casi nadie se ha atrevido desde
entonces a replantear la relacin entre Byron y Bcquer. Quiz sea
llegado el momento de volver, serenamente y a la luz de nuevos
documentos, sobre este asunto. Ya Rubn Bentez hace poco suge
ra tmidamente pero con tino una cierta rehabilitacin de Hendrix
y sus ideas:

La antigua tesis de William S. Hendrix tiene todava para m


un valor fundamental. Es indudable la influencia de Byron en el
joven poeta, como es indudable la influencia posterior de Heine,
tan bien estudiada por Pageard. Ambas influencias no son exclu-
yentes entre s, como Hendrix y Schneider desde sus atalayas
nacionalistas lo crean13

Los nuevos documentos han llegado: el descubrimiento del


olvidado peridico dirigido por Ferrn, el Diario de Alcoy, nos
muestra sin lugar a dudas la familiaridad de este poeta con Byron;
lo mismo ocurre con Garca Luna, que traduce al castellano el Child
Harold: ambos ntimos amigos de Bcquer. Todo ello, sumado a la
presencia constante de Byron en los escritos becquerianos, eviden
cia que el lord sublime enriquece el crculo del poeta sevillano.
Ferrn, adems, se muestra como un importante intermediario lite
rario para Bcquer, tanto en su germanismo como en la posible
influencia de Byron.
Es hora, pues, ya, de retomar el byronismo de Bcquer. Estas
breves notas slo pretenden reabrir un expediente prematuramente
sobresedo, a la luz de la existencia de nuevos documentos, y apun
tar algunas claves que hermanan a Bcquer con Byron, susceptibles
de profundizacin. Tal vez, de perseverar, obtengamos un doble
fruto: compensar el germanismo becqueriano y, a la vez, corregir
algo el pretendido tradicionalismo de Bcquer, llevndolo hacia un
centro semejante al que ocup Valera y adquirido segn avanza

13. Cmo correga Bcquer sus poesas, El Gnomo, 1 (1992), p. 13.

309
Gustavo en edad: una posicin ideolgica que haca compatibles
tradicin y progreso.En definitiva, reconocer, como en Espronceda
o Larra,que tambin en Bcquer dej su profunda huella el roman
ticismo profundo, ese movimiento angustiado por el fracaso del
hombre en su ideal de belleza y eternidad.

Bcquer y Byron

Hacia 1859 parece que decae el entusiasmo y empuje que llev


a Bcquer a Madrid y se inicia la pasividad y el desencanto. Porque
pese a que se hable mucho de su naturaleza enfermiza y se la res
ponsabilice de formar una sensibilidad decadente, no es ciertamen
te un joven falto de energa el que en 1854 abandona la proteccin
econmica y artstica familiar en Sevilla y se lanza a la Corte en
busca de la gloria. Es alguien seguro de su talento y entregado a su
vocacin de artista. Pero en Madrid encontrar penurias, indiferen
cia social, fracaso en proyectos artsticos como la Historia de los
templos de Espaa o la revista La Espaa Musical; enfermedades
graves como la de 1858 y, finalmente, la dolorosa indiferencia amo
rosa. Hacia 1859, pues, parece que comienza Gustavo a desconfiar
de su suerte aunque, paradjicamente, ha encontrado en Madrid el
estilo potico que ha de consagrarlo postumamente.
En sus colaboraciones crticas en el peridico La poca14 desta
ca Bcquer obsesivamente una idea central, como Rosala de Castro:
la del genio incomprendido socialmente, condenado a fracasar con
su arte aunque obtenga recompensa tras la muerte. Cuando tantos
jvenes escritores llegan a Madrid buscando gloria y dinero y se
derraman escribiendo sobre cualquier tema gracias al momento lgi
do que vive la prensa espaola, Bcquer se tiene por un poeta incom
patible con el gacetillero o novelista por entregas que es su amigo
Nombela, quien se extraa de que su compaero sevillano no se pro
digue tanto como l en las publicaciones peridicas. El verso no es
muy apreciado por los empresarios. Llega la decepcin:14

14. M. Concepcin de Balbn, Dos artculos desconocidos de Bcquer, RLit,


XIX (1960), pp.249-56.

310
genio oscurecido..., desgarrndose los pies con los agudos zar
zales de la senda. . . Todos los genios que tienen que abrirse paso
atravs del vulgo, todas las cabezas privilegiadas a quienes les es
necesario conquistar palmo a palmo el terreno que la prevencin o
la ignorancia defienden contra sus esfuerzos generosos; que en ese
combate sordo y horrible de todos los das, de todas las horas, de
todos los momentos, compran a precio de una tortura o de una
lgrima cada hoja del laurel con que un da han de ceir su frente...
Cuntos otros, faltos de una diestra salvadora, . . . caen y se con
funden en la corriente de la vida y van a perderse con ella a una
tumba sin nombre 15

En 1861, con una posicin estable como periodista de El


Contemporneo y casado con Casta Esteban, los sueos e ilusiones
de antao estn bajo mnimos. Ya no escribe muchos versos, o son
de circunstancias, como los dedicados a su mujer y en los que uti
liza esa imagen byroniana tambin usada por Espronceda:

T creces de mi vida en el desierto


como crece en un pramo la flor.

Publica prosa, que es lo que llena el peridico, hace un poco de


todo en E l Contemporneo como Correa o Valera, vencida ya toda
resistencia y acuciado por la necesidad de su familia; da con cuen
tagotas rimas al pblico y va a ser ms conocido por sus Leyendas
y artculos varios que por sus poemas. En 1864 intenta reponerse de
una recada en Veruela, donde nos dice que lee el Can de Byron,
y, como el personaje bblico, se ve a s mismo como un exiliado del
paraso. Si en la resea de La soledad haba escrito:

Esa impaciencia nerviosa que siempre espera algo, algo que


nunca llega, que no se puede pedir, porque ni aun se sabe su nom
bre; deseo quiz de algo divino que no est en la tierra, y que pre
sentimos no obstante16

15. Crtica Literaria, Obras Completas, ed. Aguilar, 1973, pp. 1205-6.
16. Cito por Rubn Bentez ed., Bcquer, Rimas. Leyendas escogidas, Madrid,
Taurus, 1990, p. 227.

311
Ahora concluye:

Mi corazn, a semejanza de nuestro globo, era como una masa


incandescente y lquida que poco a poco se va enfriando y endure
ciendo. Todava queda algo que arde all en lo ms profundo, pero
rara vez sale a la superficie. Las palabras amor, gloria, poesa, no
me suenan ya al odo como me sonaban antes... Ello es que cada
vez me voy convenciendo ms que de lo que vale, de lo que es algo,
no ha de quedar ni un tomo aqu17

Recordemos el final de El rayo de luna:

Cantigas..., mujeres..., glorias..., felicidad..., mentiras todo,


fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginacin y vestimos
a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, para qu?,
para qu? Para encontrar un rayo de luna.18

Incluso el antiguo creyente vacila y se instala en la duda:

En el mar de la duda en que bogo


ni an s lo que creo19

Nada ha cambiado aqu de cuanto nos rodea, es verdad; pero


hemos cambiado nosotros; he cambiado yo, que no vengo en alas
de la fe. 20

Son escepticismo y amargura ms profundos que los byronia-


nos, y que desembocan en aquellas terribles palabras pronunciadas
por Bcquer justo antes de morir: Todo mortal!
La relacin de Bcquer, pues, con la sociedad espaola que le
toc en suerte y, en consecuencia, con la vida en general arroja un
resultado lamentable. Se senta escasamente valorado como poeta y
desilusionado vitalmente. El mundo era un espacio discordante,
inarmnico, en donde difcilmente se alcanzaba una felicidad que,

17. Desde mi celda, carta III, D.Villanueva ed., Madrid, Castalia, 1985, pp. 132-33.
18. Cito por R. Benitez, ed. cit., p. 182.
19. Cito por R. Benitez, ed. cit., rima VIII, p. 75.
20. Roncesvalles", OC, p. 971.

312
adems, los romnticos exigan se correspondiera con las promesas
de una imaginacin ardiente. Este es el Bcquer situado en la este
la de Byron o Espronceda. No se trata de influencias de detalle, aun
que las haya, sino de compartir un universo comn.
En buena lgica, adems de los tpicos temas romnticos como el
amor, la belleza, el recuerdo nostlgico del pasado o la tristeza por el
fin de los sentimientos, todo lo que en Byron era visin escptica y
negativa, soledad aristocrtica, valoracin de la vida espiritual, de las
ensoaciones, transfiguracin esttica de la realidad -el realismo
ideal con que caracterizaba Correa a su amigo Bcquer-, exilio de un
paraso presentido; con todo ello sentase el poeta sevillano como den
tro de su propia piel. Escribe Byron en el Canto IV del Child Harold:

... la pasin, que vuela


sobre un mundo de aridez, y en vano anhela
algn celestial fruto a nuestra ansia prohibido.

Oh, amor! T no eres habitante de la tierra...


serafn invisible, creemos en ti...

La mente se infecta de su propia belleza,


y arde en una falsa creacin:... En dnde,
estn las formas que el alma del escultor sorprende?
Tan slo en l.
Dnde estn los encantos y virtudes que osamos
concebir de nios y de hombres conseguir,
el inasequible paraso de nuestro desespero
que en demasa inspira nuestros lpices y plumas?

Quien ama, delira -una locura de juventud-;


... Y vemos con certeza absoluta
que el valor y la belleza no se encuentran
fuera de la forma ideal por la mente creada;...

Pocos -ninguno- encuentran lo que aman.21

21. Trad. de E. Pujis, Byron in... cit., p. 64.

313
Y corrobora Bcquer, poeta igualmente de la belleza sublimada:

Me cuesta trabajo saber qu cosas he soado y cules me han


sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginacin
y personajes reales; mi memoria clasifica, revueltos nombres y
fechas de mujeres y das que han muerto o han pasado con los de
das y mujeres que no han existido sino en mi mente.

Yo, que a tus ojos en mi agona


los ojos vuelvo de noche y da,
yo, que incansable corro y demente
tras una sombre, tras la hija ardiente
de una visin. (XV)22

Esta temtica, normal entre romnticos23, ms amigos de la ima


ginacin que del realismo fotogrfico, acerca al tro Byron-
Bcquer-Ferrn, sobre todo cuando comprobamos que el ltimo
escoge o traduce precisamente poemas breves byronianos que, ade
ms de abundar en la temtica amorosa, metafsica o liberal, desta
can con nitidez la capacidad intuitiva del alma del artista para,
como en la rima V becqueriana, recrear el pasado, o ponen el acen
to en la superioridad de la imaginacin, del ideal, sobre la realidad:

Eterna, inalterable, infinita, pensamiento invisible, viendo al


mismo tiempo todo, el alma sabe penetrar, sabe traer a su pensa
miento cuanto encierran la tierra y el cielo. Todos esos dbiles ves
tigios del pasado que la memoria conserva tan oscuros, el alma los
abarca con una mirada estensa (sc), y todo lo que ha sido se le apa
rece a la vez (El alma, Meloda Hebrea; cf. rima V)

Quien ha vivido en este mundo de dolores ms por sus accio


nes que por sus aos, y ha penetrado las profundidades de la vida
hasta el punto de no admirarse de nada, de suerte que el amor y sus
penas, la gloria, la ambicin y la rivalidad no pueden herir su cora

22. Cito por R. Bentez, ed. cit., pp. 62-3 y 82.


23. Vase L.Romero Tobar, Bcquer, fantasa e imaginacin, en Jess Rubio
ed., Actas del Congreso Los Bcquer y el Moncayo [1990], Centro de Estudios
Turiasonenses-Institucin Femando el Catlico, Zaragoza, 1992, pp. 171-198.

314
zn con el pual acerado que causan las heridas silenciosas, ese
puede esplicar (sic) por qu el pensamiento busca un refugio en las
cavernas silenciosas y se complace en poblarlas de areas imge
nes, de formas siempre jvenes que habitan el encantado retiro del
alma (Canto III, 5o, de Child Harold', cf. rima LVII)

Slo para gozar, y para gozar creando con mayor intensidad


de vida, damos forma a nuestras visiones apropindonos, como lo
hago yo ahora,esta existencia que inventamos. Qu soy? Nada;
pero t no eres lo mismo, alma de mi pensamiento. Contigo reco
rro el mundo invisible, pero pudiendo observarlo todo, asocindo
me a tu espritu, convirtiendo tu origen celestial, y capaz an de
sentir en ti cuando mi sensibilidad se ha estinguido (sic) y es est
ril (Canto III,6o, Child Harold)

Como los sabios de Caldea, segua en los cielos el curso de las


estrellas, y su imaginacin las poblaba de seres tan brillantes como
sus rayos; as se olvidaba de la tierra y sus discordias, de todas las
humanas debilidades. Si siempre hubiera podido mantener su esp
ritu en estas alturas, hubiera sido dichoso; pero el lodo en que vive
condenado el hombre, amortigua la llama inmortal que le anima y
nos envidia los brillantes resplandores que codiciamos, impacien
tes por romper el lazo que nos detiene lejos de ese cielo cuya son
risa nos llama (Canto III, 15, Child Harold)24

Comprense estos fagmentos traducidos de Lord Byron con


estos textos de Augusto Ferrn:

All arriba el sol brillante,


las estrellas all arriba:
aqu abajo los reflejos
de lo que tan lejos brilla.

All lo que nunca acaba,


aqu lo que, al fin, termina:
Y el hombre atado aqu abajo
mirando siempre hacia arriba!
(La soledad, CXXXVII, OC cit.)

24. Los textos en el art. de Jess Rubio cit.

315
Pobre viajero del mundo !, no alcanzars la felicidad a que tu
corazn aspira con incesante anhelo, porque tu espritu fogoso mal se
aviene con la frialdad de la materia que te rodea por aqu abajo, y por
que es a otras regiones adonde se dirige tu misterioso afn, por ms
que alguna vez confundas tu camino y trueques el amor a los goces
de la carne por las dulces armonas del espritu y de la tranquilidad de
la conciencia. No trueques el camino, ni confundas las aspiraciones:
que en ese trueque y en esa confusin est la clave de la amalgama
indefinible de algazara y de dolores en que se agita la existencia del
hombre sobre la tierra (Diario de Alcoy, 290: 18-11-1866)

En conclusin, tanto a Bcquer como a Ferrn o Rosala de


Castro, Lord Byron, entre otros romnticos, les resalt el valor de
la imaginacin, del alma -juanramoniana, otro byroniano ilustre-
creadora e intuitiva, del arte en definitiva como refugio frente a la
impureza vital. Adems, y sera la primera influencia sobre Bc
quer, recordemos el culto a la belleza que Byron muestra en, por
ejemplo, su breve meloda La lgrima y la sonrisa. Pues bien, nin
guna de las versiones conocidas en nuestro idioma ofrece la frescu
ra y naturalidad tan cercanas a Bcquer que muestra la traduccin
de Augusto Ferrn:

Te vi llorar: una lgrima brillante se apareci en tus ojos azu


les, y cre ver una gota de roco sobre una violeta. (Diario de
Alcoy , 86:11-VI-l865)

316
INDICE

Discurso de apertura, por Cristbal Cuevas Garca............ 7

PONENCIAS

Bcquer o la peligrosa pasin de explorar:


poesa, poemas en prosa, crtica y variedad
periodstica, por Robert P ageard.......................................... 13

Presencia de lo lrico, atmosfrico y maravilloso


en las leyendas de Bcquer, por Pascual Izquierdo............ 33

Las cartas literarias a una mujer, confesin


pblica de una fe potica, por Francisco Lpez Estrada.... 63

Poesa y potica en Bcquer, por Ricardo Senabre............. 91

La prehistoria lrica de Bcquer (los poemas


anteriores a las Rimas), por Rogelio Reyes C ano................ 101

La rima de Bcquer una mujer me ha


envenenado el alma..., por Juan Mara Diez Taboada..... 135

317
Las rimas como orientales, p o r Ruben Benitez 175

HOMENAJE

Jorge Guilln ante Bcquer,


p o r Francisco J. D a z de Castro .......................................... 203

COMUNICACIONES

Sublimacin e irrisin en las narraciones


orientales de Bcquer, p o r Yolanda M ontalvo A p o n te ........ 241

Estructura potica de las cartas desde mi celda,


p o r Enrique R u ll ...................................................................... 251

La dialogicidad de la poesa de Bcquer,


p o r Sieghild B o g u m il .............................................................. 265

Bcquer y Ortega y Gasset: arte contra la idealizacin


de lo real, p o r Irene M iz ra h i .................................................. 281

Bcquer, un romntico rezagado?,


p o r Joan Estruch Tobella ........................................................ 293

La influencia de Lord Byron en Gustavo Adolfo Bcquer


y Augusto I 'erran, p o r Jess Costa F erran dis ...................... 303

318

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