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W1 i 111

1 ERI C SALZMAN

COMPOSITOR

JjA MlJSTCA l)EL SIGLO XX

2 edicin

EDITORIAL VfCTOR LER

Edificio "Helena B. d.e Nep"


..

Impreso sn O,K.L. HUECO OFFSET


Ponsomby 90e/?0, Capital, el 7-1-79.
DoN Bosco 3834 BUENOS AIRES

/
'

.../
'

' .
Coleccin "LA MUSICA Y LOS MUSICOS"

dirigida pol' l.

POLA SUA.REZ URTlT.BEY

Musiclo ga, catedrtica en el Conservatorio "Juan Jos Castro" de la Provincia INDICE


de Ruenos Aires. en el Conservatorio "Manuel de Falla" de la Ciudad de
Bueno Aires y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad
Catlica Ax;ge-nt!na. 1-

Prefacio 7
ISBN 84-8205-047-8

PARTE PRIMERA: INTRODUCCIN

Traducido del ingls 1. La msica del Siglo Veinte y el pasado 11


por el profesor Alfredo Ghioldi .

PARTE SEGUNDA LA DISOLUCIN DE Lt\ TONALIDAD


Traduccin revisada y supervisada
TRADICIONAL
por los profesores Pla Surez Urtubey y Gerardo V. Husehy

2. Las Fuentes 20.


Obra original en ingls:
3. La revolucin: Pars 28
"TwitNTIJtTH CENTURY Musrc: AN INTRooucTION"
Debussy 31.. Despus de Debuss.y 39.

publicada por Prentke Hall, Inc.


50

Englewood Cliffs, New


.
Jersey, E.U.A.
' 4. La revolucin: Viena
Berg y Webern 57.

l 97 by Prentice - Hall, Inc.


PARTE TERCERA: LAS NUEVAS TONALIDADES

Editorial Vctor Ler S.A. 1979


'5. Stravinsky y el neo-clasicismo 68

\ 6'. El neo-clasicismo y la neo-tonalidad en Francia


Ravel 88. "Loa seis" 91.
Hecho el depsito en el Registro de Propiedad
T ntelectual 7. El neo-clasicismo y .la neo-tonalidad fuera de
Francia 97
Hindemith y la "Gebrauchsmusik" 97. La difusin del

JMPRil:SO JtN LA ARGENTINA neo-clasicismo 104.


8. Los estilos nacionales 108
Europa Oriental: Bartk 109. Europa Oriental: Hun-
gra y Checoslovaquia II 7. Europa Orintal: Rusia
119. Europa Septentrional: Escandinavia 12 4. Europa
Seplentrional: Inglaterra 125. Europa Meridional: Ita-
lia y Espaa 128. Amrica Latina 1 3 1. L@S Estados
U n i do s 133.
9. La msica para el teatro 139 PREFACIO
Puccini y el verismo 140. La tradicin wagneriana y la
pera expresionista l 42. La pera de gnero mixto y
In pera de canara 147.
Al considerar la ms,ca del \5iglo veinte es necesarioempezar
por recordar que buena p arte de la misma .todava no ha sido
JlARTit CUARTA; LA ATONALIDAD Y LA MSICA escrita. Afortunadamente puede decirse con buena razn que la
DODECAFNICA msica de este siglo comenz hacia 1 900, lo cual contituye una
de las pocas realidades cronolgicas claramente establecidas con
1 O, /,n, 11.-cwln vi11nsa 153 las que podemO'S contar.
La historia de la cultura puede enfocarse desde distintos pun
Schot1n t y ln !den dodecafnica 1 53. Berg y We-
tos de vista: como una sucesin de (que .es la
hm1 IOA. acontecimientos
maaera como tendemos, tal. vez, a considerar la historia antigva),
11 /,n diftuid1 di1 la mwica dodecafnica_ 178 como el movimiento de grandes fuerzas histricas (tal sera una
manera de ver al Renacimiento y la Reforma), en trminos .de.
R11rc1p11 Cenitrnl IAO. Rn 0Lro1 lugares de Europa 1 8 1.
t.01 r 1 doM f111fclo1 18. realidades sociales, polticas y econmkas (como lo sera nuestra
visin de la Edad Media y ele los perodos Barroco y Rococ
clsico) o en 1trminos de personalidades creadora:s (el punto de
P/\RTr. QUINTA: LA VANGUARDIA vi sta Romntico). Tal como esta misma serie de obras lo ate st i

gua, esas concepciones no necesariamente se excluyen ntre s


y ninguna nos impide entender la hi\5toria de la cultura como una
1 12 Antr ti In 11gu.nda guerra mund.ial: tas fuentes 190 lstoria <le lais ideas. Ha sido mi intencin, al es.cribir este volu
Tvc- 10. Ott'<l innovadores: Varese 197. men, destacar este ltimo punto de vista sin por ello olvidar los.
otros, a saber: el de sa rr ollo creativo de las ideas musicales en
1 R. El nltrnrar.iomi,lisrno y la msica electrnica 206 los ltimos sesenta y ci nco aos considerado con relacin al pasado
Bubhltt y <'l lerlnliemo 206. El serialismo europeo 2 10. pero diferenciado de ste, en la v ar iedad y unidad de su propio
M1hir11 lorll'llil'n 213. creciminto interno y on sus potencialidades para el futuro.
Creo y espero que un libro as, q\le trata p rimord ial y. dir.ec-
14. El l'tn tirar.ioriali.fmo y la msica aleatoria 217 ramenlc de ideas y m a ter i a les musicales, pueda llevar al lector
haci a la experiencia musical m is ma en t r minos de la mxima
1 !S. J,a nua. miblca para la ejecucin en vivo 22!1
,

vai:iedad y riqueza de ideas y de expresin, riqueza que es caracte


rstica de la ex pe rie nci a musical en el siglo veinte. Para lograr
Indice alfrilitico rlt cornpositore. y. d,e temas este fin, re ha.n debido reahzar conscientemente ciertos sactificios,
rnmic"les 249
9
R LA MSICA DEL SIGLO XlX
PREFACIO

consulta corrientes, en las cronologas impresas, en los estudios


Es as1 co m o una detallad.a informacin bi o grf ica deber b u s carse
'Parecidos hasta la feoha, en las notas de los programas y aun "f:: n.
en otro. parte.
. . lais mi<Smas paiitituras, peclen (cuando son exactas) representar
Con e xcep cin de los nombres de los composi tore s muy Jvnes la fecha en que se ha completado una obra, se la ha registrado,
este m ateria l pue de encontrarse en las obras de consulta orn en
publicado, o estrenado. Siempre que me ha sido posible he inten
tes, El materia l analtico ha sido limitado a unos pocos e1 emlos
tado dar, segn mi mejor cqnocimiernto e informacin, las .fechas
fndlcativos: siempre debe tenerse por sentado que en cada pgina
reales en que una obra fue compuesta. Slo me queda aadir que
de .est e libro el lector es remitido a la ms,ica misma. Tampocc creo qwe los errores o imprecisiones. de fecha que ha ya1 podido
se hn re al iza do totalmente intento alguno para lograr la ilu'Soria
deslizarse en este libro no afectan mnguna de sus prerrusas.
meta de completar un trabajo totaline ?te exha stivo y se han
Entre los muchos de quienes me siento deudor, quiero agra
omitido las largas listas de casos semepn t es . S perfectame i;it ,
que no aparecen aqu Florent Schmitt, Franz Schreker, hedm1,
decer aqu, por lo menos, a unos pocos: a H. Wiley H t hcockf
en su triple pape l de presidente del departamento de musi<:a del
Grninger y Gliere, Weiner y Weinberger, Alfven, Zemhnsky y Hunter College (en cuyo carcter me invit a dictar el curso del
unn ca ntidad de o tr os nombres importantes o menores, y que han
que surgieron muchas de las i deas que originaron este libro), com
aido considerados s um ari amente otros compositores en especial
prensvo y capaz director de ta colecci n y autor del volumen
aunque no exclusivamente aquellos cu ya significacin es slo na sobre msica estadounidense, sin el cual la comprensin del mate
cional o locnl. Ta mbi n itengo conciencia de que la obra de
rial incluido en este libro sera forzosamente incomplta ; a mis
deteTmfnadot com posi tores -especi almente d espu s de la segunda
maestros Roger Session y Milton Babbitt por su profunda pene
guerra mundlal- ha merecido inevitablemente ciert i;ifasis po
tracin en la naturaleza y significado de los procesos musicales;
que M prie1t11 fddlmcnte ni n n l h li s verbal o a la des cripci n , cuali
a R os s Patnnenter, ex redactor musical de "The New York Times",
dndca q ue ne rorretpondcn necesariamente a sus valores artsticos. responsable como red.actor y como excepcional mentor de Jos
Las de Cicl1 n de 1 libro en lo que respecta .a la msica de los comienzos de mi c arre ra de crtico; a la Fundacin Ford por
Etndoa Unldo1 eatd.n nfortunndamcnte compensadas mediante 1.
haberme posibilitado la renovacin directa <le mi c ':mta :to con
la in cl ua ln cm toleccin de un volumen a cargo de H. Wiley
la vid.a musical europea ; y, finalmente, a esa extraordinana gene-.
Hitchtock, ' dk1ulo entenimentc a ese tema. Nuestra imencin
racin joven de msicos ejecutantes que han hecho posible una
aqu es trntlll' eol de-11envolvlm!ento de la msica estadounidense vida musical contempornea n ue v a y vital.
en nucatto afglo 1 011 relndn al desarrollo general de las ideas
a lo largo del alglo veinte en t odo el mundo; resulta sorpredente
que nuest ro trnbRjC> ltmlado com? es- sea uno de los primeros ,E. S.
intntos de eatn. Incluir De cualquier modo es m1 e speranza que
.
en un li bro cuyo objetivo es referirse nada ms que a los hechos
esenciales, los mlmoii figuren en l.
Hay tambUn olrtWI prob l e m as que corresponde puntu a lizar, \
1
en especia l aquelloa rur. derivan de l? cerca a histric:a, contem
poraneidad y varl n b lU d nrl del material. Qmero rf ennn e espe
cialmente a uno de c11011 problemas. Aun en un libro que tat;o
antes que todo de ln1 l c len 11 "'7atiyas y no de la docmentaan,
.
la cuestin de la cronologln t?a importante. Los h 1 swn adores estu
1
dian el pasado y la mu1kolofo de los tiempos modernos es ne ce
.
sariamente incompleta. L 1 ferhu que aparecen .en los hbros de

J
PARTE PRIMERA
El autor de este libro omit en su texto las referencias
a la msica latino-americana dedicndole tan solo unas
Introduccin
lineas.

Para no alterar el texto original, hemos _dejado esta


omisin, Ja que ser co mpernsada ampliamente en u:n

libro sobre la msica en Amrica Latina que publicar


esta editoriai. 1
EL EDITOR

La msica del siglo veinte


y el pasado

La msica del siglo xx aparenta ser tan fundamentalment


dti:r:ia de la del pasado, tan v ;;1riaq_a y d_t_L<.\.iJ?ffmcrj[ifrr
1!.1:" _que es di_ffi- com_p:ren_der- q e tenga profffaas:rees -en lo
que ocurri antes y, al mismo tiepo, ,...:unioiid integr
--- ----
la_ditil}g_\l QS!... pasado.
-- La Iiistona-ae 1a actividad creadora en la msica occidental
desde 1 900 es inconcebible sin la historia de la msica occidental
de los siglos precedentes; nuestras instituciones musicales y, aun
ms, ,truio_nuestro .W-QdQ_ .de. .pe
. ns_ar_.J:Jip_e_c;!o de Ja---m si-Ga,.--se-n
I:edas del pasado !nmediM_o__ y w9ia.to, y. en-. cier.tas.._lru;mas-
fundarnentales la tradicin ha continl!a<lo ejer_cI.!.<iQ .u. iJ:iflueFJcia
__

;1un en los ms grandes innovadores.\


Sin embargo, podemos tambin intentar definir un punto de
vista del siglo veinte cuando reconocemos que casi .!.QQ.Q el_p_en5.::.
miento creadoL.m-usieal de nuestro siglo -aun el que se Sl!ele
describir como "conservador"- ht,l participado en la bsqueda de

1 Cu:nndo los historiadores hablan de la historia europea 'moderna",


quieren decir "a pa.rtir de la. Revolucin Frnccsa". De modo similar los esu
dloe de "arte moderno" connenzan con David y G-oya.- Solamente en msica
hay acuerdo general en no tratar este fapso como un "nico perodo.
12 LA MSICA DEL SIGLO XX
EL PASADO 13
Q!'g!.S . .LaLv.iS. !91211as, las viejas estructur_as epresivas, de ningn rnodq uni_v_ersa l_ e_n la .experiencia humana, sienc;lo
puden se'. englobadas f?Or la fras "tonalidad funcional". enten ,'!. dems una _idea .tue yi nc:JJJt J.D eJJl.s::D.te la era "rnrnmica'.'
rnft
__

.dipa en su amplio sentido tradicional, abarcando ideas y con .!_..ig!<_> x3__,,La idea "de la creacin y de la experiencia mu
__

"expresin" por un lado y destacando, por el otro, los principios sicaTes consideradas corno fin en s mismas ha entrado en la
estructurales de organizacin. Despus de 1900 l.os viejos.postu cultura musical de Occidente en poca reciente. A pesar <le mu
lados cesaron de. funcionar como stip'u'estos a priori; vinculado o chos intentos realizados en las ltimas dcadas para modificar este
no con la tradicin, tonal o no-tonal, conservador o revolucionario, concepto ms bien especial del papel de la msica en nuestra s
todo -l arte musical del siglo veirite ha tenido que establecer sus ciedad: seguirnos pensando que las formas de ex:,presin musical
propias pre!!l_'.>':I: -p.resivas e int elgJ;Jua-Ies. ms e levadas son las ms puras, es decir, las ms aisladas Y. dis-.
A_ despecho de las convulsiones y los sacudimientos tecnol tantes de las dems formas de la actividad humana. b,.. Ligml que
gicos, sooiales y estticos, las ideas musicales contemporneas son nuestros antecesores del siglo XIX pensamos en el compositor como
todav.a transmitidas en el contexto de una vida musical, cuya en un creador individual que comunica sus pensamientos origi
estructura, medios e instituciones derivan en sus grandes linea nales, personaies y nicos, coi un estilo que lo distingue y con
mientos de las postrimeras del siglo xvm y XIX 2. una expresin y puntos de vista muy particulares. Este concepto
Esto se aplica a nuestras instituciones de concierto y de pera. -derivado de la idea romntica de que un artista es como un 6
a nuestros ins.trumentos (inclusive hasta los viejos violines han hroe de la cultura- nos ha llevado a enfatizar, ms que nunca,
'
sido reconstruidos hasta el punto de que se los puede considerar la individualidad, la originalidad y la libertad creadora. Final
instrumentos del siglo XIX), y a la tcnica instrumental. Tambin mente, el siglo XIX nos ense a comprender la obra de arte como
se aplica a nuestra orquesta moderna. nuestros conjuntos de m- condicionada por su contexto histrico y cultural, y, al mismo
sica de cmara, nuestras formas opersticas, al solista virtuoso y tiempo y sin contradiccin, como expresin individual de singu
A
a l<;>s recitales. Del mismo modo, la mayor parte de nuestro reper- J.J laridad artstica. La ll:ci9n de "vanguardia" tal como se la entien-
,
-.

torio musical, nuestras tcnicas de enseanza de la prctica - y la ..de en l. actualidad es una concepcin romntica del siglo x1x.
teora de la msica (y aun la institucin misma del conservatorio) , Podemos por lo tanto, comprender gran parte de lo ocurrido
as como la mayora de nuestras nociones e ideas artsticas y est en el siglo xx en trminos del pasado. Del mismo modo que las
ticas respecto de lo que es la msica y de cmo debe operar; .todas personalidade histricas de Beethoven y vVagner siguen siendo
estas nociones alcanzaron su completo desarrollo entre el 1700 y decisivas en la formacin de nuestros conceptos acerca del papel
el l 900 y nos han llegado sorprendentemente intactas. del compositor en la sociedad, as tambin la msica de Beethoven
Tambin son herencia del pasado inmediato algunos de nues y de \i\Tagner sugiere el d.esa.rrollo de ideas y tcnicas que des
tros ms fundamentales modos de pensar respecto de la msica embocaron en m,0clos caractersticos del pensamiento musical del
y de la creacin musical. ElLJ;:.e.a J"da..L t9Q.a ef- . ....JJGi0n
. .. de sigl,0 xx. i.!- Jibertad moclulatoria de la msica de Beethoven,est
-
':'._-a-tr-eat-i-OH-a-U.'itica.-Wrn-e> aet--vid-ad J:im.na-nica... __ en relacir(sl.i recta con la l i b ertad cromtica e incipiente "aton.
Y..: sP!!:a_b!.e es_ .una.. iqea relativamente .mo.dern..a. .de O.c:i<lente., y
. lidad'.de' Ttis_tn e !solda, y, a su v ez, la expandida paleta de las'
tcnicas orquestal, armnica y contrapuntstica de Wagner puede
ser percibida claramente en la msica de compositores corno
2 Es te libro no tra t a del desenvolvimiento de las ideas musicales en rela
cin con la historia general. Sin embaro, se ve claramente que las d?s Richard Strauss, Gustav Mahler, y aun Csar Franck y Gabriel

guerras mundiales, y las revoluciones polticas. s oci a l e s y tecnolgicas ocurri Faur. El restablecimiento y refinamiento ele los principios de
das en el siglo xx, han tenido para la cultura contempor<inea una significacin organizan clsicos y la estrecha relacin de stos c_on las mo
semejante a la que la cada del ancien rgiine, Napolen, la revolucin indus
dernas id-eas estructurales de una msica que es totalmente or g
trial y la nueva s ociedad bur guesa tuvieron en la vida y el pensamiento del
siglo XIX. nica e interconectada. constituye ya un carcter bsico en la m
14 I..A MUSICA DEL SIGLO XX
EL PASADO 15

medios a lo largo de este siglo forman parte de un proceso ms


sica de Brahms. Ls recursos de las estru.cturas armomcas y
general, qe abarca tambin a los siglos anteriores, hay motivos
meldicas 9ue eMn fuera del sistema de la tonalidad funcional
para creer que, despus efe un punto de t e rmin ado el carcter del
mayor-menor, esn sugeridos en la msica de compositores como ,

proceso mismo cambia y que las diferencias o distinciones cuan


_Mssorgsky y au11 D-york. El movimiento ele "retorno a Bach" y
titativas se converien claramente en cualitativas. Para nuesto
el .redescubrimiento de la msica "pre-Bach", y de sus for .ffias
propsito, podramos ubicar dicho punto en el momento en qe
musicales, fueron hechos consumados mucho antes de 1900. En
la tonalidad tradicional deja de pro veer el fundamento de la
sntesis, el cromatismo; el uso libre y extendido de la disonancia;
expresi'n y organizacin del pensar musical y es reemplazada
el establecimiento de la libertad armnica y meldica; el uso de
P?r otros modos ele organizacin y expresin musicales. Tal cam
ideas armnicas, meldicas y estructurales derivadas de la msica
bio tuvo lugar alrededor del 1900, hecho que nos permite hablai
popular y de la msica occidental temprana; el concepto de las
con propiedad de la msi.ca del iglo xx.
interrelaciones estruct_ urales entre todas las partes de una com
posicin musical; el descubrimiento del pasado remoto y de la
La msica ocdden tal entre los ai'os 1600 y 1900 e distingue

msica no occidental; la vasta expansin de la tcnica y del color pr el desevolvimiento ele unn formrt caracterstica del pensa
miento musical que hemos denominado "tonafidad funciona1".
1strumental; la nueva libertad, complejidad e independencia de
Tradicionnlmcntc se clefinc ele m od o amplio la palabra "tonali
ritrrio; la dinmica y el color tmbrico: todas estas ideas modernas
tienen profundas races en el siglo anterior. dad" C'OffiC> In re prescntEtd6n de una escala bsica en la que
Tal, vez menos aparente, pero de igual importancia, es la
P reval eccm c c rt n1 jerarquas, expresads .e? puntos de estahi
l 1dad e lne1tub!lldad. Aun en esta dehmc10n a grandes rasgos y
.
persistencia de .ciertas formas subyacentes del pensamiento musi
cal, especialmente aquellas que se vinculan con amplias construc
s1;ripl!st11,
. es posible captar la nocin de que cier:fos sonidos y co111-

ciones y estructuras: ideas complejas y sutiles a las que se ha


bmac1onc de sonidos representan metas y sugieren estabilidad y .

reposo, mientras que otros implican un movimiento .hacia .y desde


llegado a triivs de muchas generaciones y que no han sido borra
esos objetivos. Por lo tanto, la tonalidad en su forma tracicional
das ni aun por los cambios revolucionario de superficie. Hay un
.desarrollo central del pensamiento musical que conecta a Haydn pre nta un principio e orden en el pensami.nto musical que
1mphc que cada formaon horizontal y vertical de sonidos (o sea,
directamente con Mahler en una lnea de concepciones estructu
rales que aumenta constantemente eh dimensiones y en objetivo.
meldica y armnica) est en una relacin definible respecto de
Est lnea de pensamiento contina o.perando sorprendentemente
toda otrn formacin sem jante. Para expresar la misma idea
de otru muncrn, diramos que cada hecho musical tiene una ''fun
en el siglo xx: por ejemplo, en los numerosos intentos par revivir
l.a "forma sonata", o, de manera m.s profunda, en el dsarrollo
cin" o \lll
pnpel funcional q ue lo vincula con lo que vino antes

de las estructuras cromticas y dodecafnicas n los traba jos de la


Y con lo q11e mcederd. despus. El principio psicolgico bsico
Escuela de Viena, heredera directa de ,la "lnea principal" de
subyace1ite 'qttl
ea el ele Ja. epectativa; la tcnica. musical bsica
es la de clh:ec.: : In y mov1m1ento. De aqm nacen las manerns
la tradicin.
cat'aC'Lerltic11s en que se movern las lneas musicales; e1evndose
M' _q e c_v.alquier otra cosa, la cgncepcn_. romm:,a el
Y ca yendo, llMI como tambin la manera en la cual lnea mu&icale
__

atti.sta. como un individualista, ha infl1Jido.en la formacin de la


moder.na_tendencia hacia ,. la originalidad y la singularidad. En simultdne11 .e vincular;ln unas con otras en estructuras armnicas.
.cierto sentido, los vastos y rpidos cambios que se aprecian en
La iclcn ele expe lativfl sugiere el empleo de la resolucin y de la
todo el arte moderno pueden. considerarse como la intensificacin no'rsol ucin, ele las llamadas disonancias y consonancias; de in"
de un proceso histrico de cambio que se ha estado operando en tenmlod y relajamiento; de cadencia, acento y articulacin: de
la cultura occidental desde mucho tiempo atrs. Pero aun acep frase y puntuArin: de ritmo y din.mica; y hasta de "tempo" y

color.
tando la premisa de que la vasta expansin del lenguaje y los
16 LA MSICA DEL SIGLO XOC EL PASADO 1.7
cin total y de la estructura misma del pensamiento musical;
A partir de estos hechos psicolgicos y musicales aparente
mente simples, evolucion una de las formas de expresin artstica uando el mismo heoho musical se produce en Prokofiev, es un
mc1d. ente local
ms complejas y elaboradas que jams haya desarrollado el hom cuya significacin debe ser comprendida en otros
_ _
trmmos. Es cierto que algunos principios univen;ales subyacentes
bre. El concepto de metas primarias sugiri la posibilidad de
han coservdo su fuerza y validez, pei: desde 1 900 ya no
metas secundarias: la idea de "modulacin", en la cual el movi c:i ha sido
necesano nmgun , _
miento musical poda alejarse de sus. centros primarios de gravedad s. upuesto previo -nmguna premisa univer$al
mente cepada que preceda _al hecho de la composicin musical
hacia c_entros secundarios que entonces serviran para reforzar el .
Y que ;mphque estnctamente que toda realizacin musical
movimiento de regreso a los centros primarios. Esto posibilit las debe
seguir o derivarse de alguna otra.
estructuras complejas de la msica del siglo xvm y xrx con su
El desarrollo del pensamiento musical creador desde 1 900 ha
trama de relaciones que se desenvuelve en el tiempo, ligando
sido rico y complejo, lleno de notables realizaciones, de fracasos
firmemente cada nota de una composicin a cada otra. Cuand9
resonantes o casi iadvertidos, de enormes y continuadas prome
decimos que la sinfona "Heroica" de Beethoven est en mi bemol _
sas, y de contradicc10nes aparentemente interminables. Hay alguna
significamos mucho ms que el hecho de que su armona inicial
razn para creer que los desarrollos producidos en estos ltimos
v final corresponden al acorde de mi bemol mayor; implcitamente
aos, particularmente co? respecto a los medios electrnicos (u tili
indicamos una forma total de pensar respecto de la or.ganizacin
zado_s 'hasta ahora prmc1palm .
del sonido qu determina cada aspecto de nuestra experiencia de .
ente para la reproduccin de ideas
trad1c10nales) y las nuevas tcnicas e ideas inst.rumentales y vocales,
la msica s.
marcan una ruptura ms definitiva con el pasado -para mejor o
Las formas caractersticas de la expresin tonal: contraste,
peor- que cuanto se haba realizado hasta ahora. Pero la tota
iterrelacin y estrnctura, guiaron el pensamiento musical durte
ldad de la msica del siglo xx puede entenderse integralmente
tres siglos. Excepto, en cierto grado, en algunas formas de mus1ca
s1 se la proy:cta sobre el teln de fondo del pasado y de las ideas
foiklrica y popular, ya no continan funcionando. Desde los
r tonales dommantes urante ese pasado. Una vez que esta unidad,
aps iniciales de este siglo los coro positores han dejado d acepta
de naturaleza esencialmente negativa, ha sido captada, podemos
sin discusin, la validez de estos conceptos. La extrema libertad
asa conenzar a entender las formas positivas por las cuale
cromtica de Wagner, que pudiera a veces parecer atonal, se. _
_ s. el pensa
de que un hecho musical miento creador contemporneo ha redefinido sus objetivos int:
todava en la expectativa del oyente
frus lectuales, expresivos y creadores. La historia de la msica del
{mplica otro: Tristn est construido sobre la idea de la
nber? y silo xx puede ser comprendida en trminos de dos grandes ciclos:
tracin de esa expectativa. La msica de Debussy, Schoe.
smo pnmero, el abandono de la tonalidad funcional a partir de 19.QO,
Sttavinsky, sin embargo, ya no depende de esa expectativa .
definici ones y relac10n es. . Aun .l las explorac10 nes de va sto s y nuev;os materiales '.ltes de la primera
que establece nuevo_s tipos de .
msica ms conserva do
. ra del siglo xx establec e formas de movi guerra mundial, y la slntesis tonal y cloclecafnica que los siguie
ethoven ron; Y segundo, el
miento y distensin mediante nuevos recursos. Cuado B; uy diferente aunque paralelo conjunto de
ca, la misma tiene una rechazos, nuevos cmienzos, exploraciones, anlisis y sntesis que
utiliza la familiar cadencia domiqante-tni .
que es insepara ble de la comtruc - se produ1erol) despus de la segunda guerra mundial. Los vnculos
significacin formal y expresiva
que conectan toda la msica del siglo xx nacen del hecho de que
.
a a compositor
-y cada obra- ha debido establecer nuevas y
de la tonalidad "clsica" no es ?b:"amente umcas formas de comunicacin expresiva e intelectual. Para en
3 La. debatida cuestin
La tender la msica ele este siglo debemos examinar sas formas.
tan sencilla: lo anterior intenta, ms bien, sugerir que ser ?efmtn'. ra

mayora de Jos puntos de vista modernos _respecto de a funcin hm1ad?


de la vieja ronalidad derivan de los escritos del terico alemn Hemnah
Schenker,

..... .
18 LA MSICA DEL SIGLO XX
EL PASADO 19

sitores, no s interesarn aqu (sern citados en los captulos corres


Bibliografa pondientes) . Se desea tambin llamar la atencin del 'lector hacia
las siguientes publicacions especializadas: Perspectives o/ New Music,
(Pfinceton); fournal of Music Theory (New Haven) ; The Score
La literatura general en idioma ingls sobre la msica y las i deas (Londres) ; Die B.eihe (Viena; tni.duccin inglesa, Bryn Mawr, Penn
musicales del siglo veinte es esc asa y sin mayor relieve. Los esfuer sylvania) ; Melos y Darmsti.idter Beitr<ige zur Neuen Musik (ambos
zos pioneros d Marion Bauer (Twentieth Century /vfwsic, Nueva en Mainz, .Alemania). El sustancial tratado Music in the 20th Cen
York, 1933. rev. 194.7 ) y Aaron Copland (Our New Music, Nueva ury de Wil liam Austin (Nueva Yo rk 1966) fue publicado despus
,

York, 1941) han perdido ya su utilidad, y los libros de Adolfo Sa de oompHada esta bibliografa.
lazar (La Msica Madema, Buenos Aires, 1944), Pawl Collaer (A
History of Modern Music, Cleveland, 196l;"paperhack", Nueva York,
1963) y Andr Hodeir (Since Debussy, Nueva York, 1961) pecan
p or falta de. equilibrio y/ o traduccin inadecuada. Existen dos li
bros editados bajo el ttulo de European Music in the Twentieth
Century (ed. Howard Hartog, Nueva York y Londres, 1957; Arthur
Cohn., Nueva York, 1 965); uno titulado Contemporary Music in Eu
rope (Neva York, 1963), y dos titulados This Modern Mwsic (John
Tasker Howard, Nueva York, 1942; Gerald Abraham, Nueva York,
1952). V ar io s libros han sido editados en Londres dun.nte los l
timos aos; podemos citar entre ellos dos colecciones de ensayos:
Studies in Contemporary Music de Wfred Mellers (197; dedicado
prindpalmente a f iguras menores) y The Language of Modern Mu
sic (1963; que trata de las personalidades ms importantes y de las
p rem isa s fundamentales). Se completa la lista de panoramas gene
rales en ingls con el breve An lntroduction to. Twentieth Century
Mwsic de Peter Hansen CBoston, 1.961) y con lntroduction to Con
tetnporary Music de Joseph Machlis (Nueva York, 1961) 1 .
Merece especial mencin la sorprendente obra documental de
Nicols Slonimsky que trata el tema ao por ao (Music Since 1900,
3 edicin, Nueva York, 1949 l. Hay tambin un .cierto nmero de
tratados "populares" o de ''divulgacin", pero son. preferiblets (aun-
que no ideales) como fuentes de informacin los diccionarios de
msica corrientes.
Se han realizado varios intentos de produdr estudios de ndole
gene.ral acerca de los materiales y mtodos del siglo veinte, para
su utilizacin como trat,1dos tericos o material didctico; slo uno
o dos de ellos, relacionados con la obra de determinados c om p o&i - ,

1 En prensa: edicin castellana, Buenos Aires, 1972.

:
LAS FUENTES 21

PARTE SEGUNDA wagner iano, funcion tanto como .detalle cuanto como ba>e para
la prolongacin estructural. Tristan .e !solda es todava parte de la
tr adicin en cuanto su cromatismo extr emo est an basado en
La disolucin
la ex pectati va frustrada por la resolucin "falsa" y evasiva, p or la
de la tonalidad resolucin armnica demorada y p.o r las suspensiones a lar ga
tradicional distancia. Sin embar go, en. partes de Tristan y de Parsifal nos
\ encontr amos en el punto en que el. desarr ol l cuantitativo es casi

/
) cualitativo.
Trstan e !solda se estren en 1 865, pero, de cualquier modo, .

2

no ejerci n influjo decisivo hasta fines del siglo. Ninguno de
los herederos directos de la tr adicin wagneriana -Bruckrier ,
Str auss, y ni siquiera Mahler- estuvo pr eocupado primor dial
mente por el desarrollo de los procedimientos cromticos de
Las fuentes Tristan, aunque cada uno de ellos emple la nueva libertad ar
mnica, meldica y modulatoria como base para un estilo ton al
del tar do r omanticismo, El ni o msico posterior a Wagner que
utiliz un idioma cromtico complejo fue Max Reger ( 1 873- 1 9 1 6),
Una importante con tribucin al desarr ollo de las gr andes es per o su croma tismo est cuidadosamente sistem atizado, basindos. e
tructur as tona les de los siglos xvm y XIX fue la expansin ciel E_g
. ..
.Y signi!icado .de Ja. inflexin _cr 9rg.ca7 Una Ca!acrfffiC:i bisica
de la to'nalidad tr adicional en su for ma ms desarrollada, fue el
en formas y procedimientos del siglo xvm, der ivados de Baoh y
Mozart. Rcger ejerci cierto i n flujo -principalmente terico- en
Hindemit h ; por lo dems su significacin para el siglo xx es
us _estr u-Et:ural de la modulacin, de donde surgieron las_ grandes escasa.
-
- =---- 1rinas . sm(5cas que constituyen su ms grande pfsm aci int El compositor que ms dir ecta y completamente conecta al
lectual. Sin embargo, dentro del pr oceso evolutivo gener al fue fa Wagner del lti mo perodo con el siglo xx es Arnold Schoenber g
modulacin junto con sus aliados locales -dominantes secu ndarias ( 1 874- 1 95 1). El c-r eador ele la msica dodecafnica comenz .s.u
-ltera<;!Qs- los que en ltimo tr mino minaron l s base carrera en el perfecto estilo del Tristn de Wagner y. en o.br as
de l a tonalidad. El cromat ismo p r ecede, naturalmente, a la tona tales como Verkliirte Nacht (1 899) , d ciclo Gurrelieder ( 1 90 1 ;
lidad clsica, pero mediante la tcnica de la modulaci,n lleg a or questa do en 1 9 1 0) , Pe ll ea s und Melisande (1 902-1 903) y e l p r i
desempear un papel' estr uctur al muy especial en el crecimiento mer o y segundo c.ua:r:teto de cuerdas ( 1 905- 1 907), las implicancias
de las for mas ton ales en el transcurso del siglo xvn. A lo largo de Tristan y de Parsifal son continuadas hasta ms all del campo
de l os siglos xvm y xrx el cromatismo j ug uri papel cada vez ms de la expectativa y' las formas tonales. Por contr a ste, Richard
importan te en la cr eacin de gr andes estructur as tonales, aL de Strauss ( 1 864-1 949) y Gustav Mahler ( 1 860- 1 9 1 1 ), absor bier o n a
'mor ar y finalmente r efor zar el movimiento musical de una obra Tristan, j unto con todo el ar .sena! wagner iano de nuevas tcnicas ..
hacia su tnica. En la sinfona clsica y romntica la modulacin Stra uss desarr oll muy pocas tcnicas nuevas y esencialmente no
y el cromatismo er an esenciales para la for macin de estructuras descubri nuevas for mas universales. Su estilo, -hasta y quizs
<;le. _gr arides dimensiones. En muchos de los compositor es romn incluyendo El cn ba llero de la rosa ( 1 909- 1 9 1 0), .sugier e no tanto
v
.,:
_,_,r''ios, Ohopin y Liszt por ejemplo, el cr omatism desempe su un desarroll o de las implicancias de Ta revolucin wagneriana
mayor papel en lo que respect a al detalle expr esivo; en Br ahms sino una completa exploracin ele las mismas. Per o es i m posible
y, especialmente, en las gi gan l escas estructur as del drama musiq1.1 negar el im pacto de obr as como Sa lom ( 1 903- 1 905) y Ele<Jtra
\
22 LA MSICA DEL SIGLO X:X
1

(1 906-1908 ) en el comienzo d'e ' la evolucin de la msica del


siglo xx siendo difcil hoy apreciar -y evaluar lo que este impacto
signific. Tal vez la relacin sea ms clara en el plano dram
tico-psicolgico; llamaramos freudiana a esa relacin y seguira
mos su influencia en el desarrollo del teatro musical "expresio
nista " en obras tales como Erwartung de Schoenberg -Y Wozzeck
y .Lulu de Berg. Desde el punto de vista musical las vemos como
dos contribuciones importantes. En lo pequeo, Strauss_ encuentra
posible -de una manera que Wagner nunca hizo-/demorar y
hasta suprimir la resolucin de la "disonancia" armnica y mel
dic9-' en lo grande, extiende este principio de libre movimiento
"disonante" para producir formas de "asociacin libre" que a
menudo interrumpen el movim iento natural y esperado de la
frase con fracturas en la continuidad del pensamiento y abruptas
confron taciones y yuxtaposiciones que, obviamente, derivan de
consideraciones dramtico-psicolgicas. Sin embargo, Strauss nun
ca abandona del todo la tonalidad funcional; de alguna manera,
ella sigue operando, y en el mismo momento en que parece estar
a punto de -d estruirla vuelve -primero en El caballero de la rosa
y l uego definidamente en-A r ia dn a en Nax os (1 91 1 - 1 912) - a las
formas y tcnicas clsicas en un claro intento de restablecerla.
A riadna es efectivamente la primera composicin neoclsica y es
anterior en una cierta cantidad de aos al neoclasicismo de Stra
vinsky. Pero, como veremos ms adelante, la neo-tonalidad de
Stravinsky es sinttica; Stravinsky neces i t destruir la tonalidad
funcional p ara luego inventar un nuevo tipo de tonalidad que la
reemplazara.
Strauss nunca fue tan lejos: lleg hasta el borde del abismo
y luego retrocedi. Redefini sus propios lmi tes como los de la
tonalida<;I funcional. S.trauss vivi casi la mitad del siglo JCX, lo
bastante como para convertirse en el nico compositor de signifi
cacin q ue todava aceptaba y crea totalmente en esas limita
ciones 'i.

1 Un "clasicismo" consciente puede ser encontrado en muchos trabajOJ


de Strauss despus de El caballero de la rosa; se podr a afirmar que en algu- ,
nos de sus ltimos trabaj os, que en ciertos im po rta ntes aspectos estn a la t Du1to de Gustav Mahler realizado por R odin, que se e"hibe en el
altura de las sntesis "no tonales" de Schoen berg, se da una especie de nueva j Pl111/1armonic Hall del Lincoln Center fnr the Perforining Arti. (@ 1965,
sn t esis tonal; _vase, espec ialme nte . Metamorphosen para veintitrs instru Llncoln Ccntcr for the Performng Arts, Foto de Bob Seratin Photo,
mentos de cuerd as de 1945. Nueva York,

,
24 LA MSICA DEL SIGLO X!X LAS FUENTES 25

El caso de Ma:hler es an ms complejo. Hasta cierto punto piano de 1 907, y en el intenso contrapunto cromtico de algunas
puede decirse que duplic la revolucin wagneriana en la msica otras de sus obta:s para pino. Lo mismo 4ue en el caso de Reger,
' sinfnica, en parte, al . adaptar la tradicn sinfnica a - una <:on la pr,ctica del cromatismo por Busoni fue tanto un retorn . a los
cepcin vocal- y lric-dramtica del discurso musical (alcanzada ideales del siglo xvm como una derivacin de wagner; sin em
en buen grado mediante las formas y tcnicas intermedias del bargo, la idea de un cromatismo "neo-clsico" parece no haber
jid del romanticismo tardo, represen\ta<lo, por ejemplo, en la tenido una proyeccin importante, salvo. en ciertas obras de
obra de un compositor co.mo Rugo Wolf). El lenguaje bsico de Schoenberg.
Mahler es la prctica corri ente del siglo XIX, decididamente tonal la tradicin tonal en sus formas ms tpicas, es talo-germana,
y hasta fundamentalmente diatnico. A lo fargo de lineas mel y. puede decirse que lleg. a su fin en E.uropa Central en virtud
icas sumamente extensas .y de una siempre demorada cadencia, de s u propio desarrollo cromtico y contrapuntstico. En otras
un magnifico movimiento armnico q.e largo alcance, un cuida regiories esta tradicin tonal fue mucho ms dbil, y una vez que
doso planeamiento y distribucin de curvas rtmicas y dinmicas se debilit el abrumador dominio de los estilos italiano y germano,
y una amplia y hbil modulacin, expuso ideas relativamente pudieron subir a la s uperfi cie otras tradiciones ms antiguas y
simples y aparentemente limitadas y las plasm en enormes y En Eu r opa Oriental, por ejemplo, el re
originar nuevas ideas.
p oderosas estructuras. Mahler en realidad construy estructuras descubrimiento romntico de la msica folklrica produjo un
enteras sobre la base de una compleja interrelacin de reas tona decidido impacto en las ideas tonales. Mientras que la msica
les, hasta el punto en que, a unque el detalle est siempre clara folklrica de Alem ania, Italia y Austria parece haberse acomodado
mente expuesto en trminos de funcin tonal, el movimiento de a lo largo de l o s afios a la organizacin tonal clsica 3, la msica
i largo alcance se erige en nuevas formas tonales; estas vastas com tradicional de Hungra y de los pases eslavos siempre mantuvo
posiciones se mueven sucesivamente a travs de reas tonales ms su independencia modal, y hasta la as .llamada msica hngaro
y ms amplias, resolvindose a menudo en tonalidades muy ale gitana de Liszt y Brahms 4 sugiere ciertos usos meldicos (y tam
jadas de aquellas de las que partieron. As pues, aunque Mahlr bin armnicos), .que se apartan del uso tonal diatnico normal.
parece en -algn sentido haber escapado de la crisis tonal de los Las ideas modales orientales aparecen en trabajos de compositores
-.. primeros aos del siglo, su visin esencialmente nueva de la tona como Dvofk y el grupo ruso de "Los cinco" (aunque adaptadas
li4ad, .lo mismo que su notable expansin de la estructura de la tonalmente). En el caso de Mussorgsky estas ideas fueron decisivas
frase, as como del uso y la organizacin de la modulacin y del en la formacin de un estilo meldico y armnico que frecuente

color, han ejercido importante influjo en el siglo xx 2 mente contradeca las nociones tonales-contrapuntsticas entonces
Queda por mencionar aqu a un romntico tardo: el enig prevalentes. (Las ediciones realizadas para su ejecucin por
mtico F:ccio.. Busoni (1 866- 1 924). En sus enseanzas y escritos Rimsky-Korsakov, y otros msicos de buena voluntad, intentan;m
sobre msica, especialmente en su Esq uema para una nueva est, eliminar o suavizar tales "crudezas".)
tica de la mca, publicado en 1 907, el famoso virtuoso del piano Una tradicin altamente desarrollada del arte musical occi
anticip parte del desarrollo de las ideas contemporneas con dental, se ha mantenido constantemente a:lgo fuera del desarrollo
claridad visionaria. Pero su propia y vasta produccin se escapa
slo ocasionalmente de lns finales del siglo xrx; por ejemplo, en 3 En cuanto a las formas pre-tonales en la msica folklrica alemana
vanse las formas de los primeros corales; en Italia ha persistido una msica
el empleo de la expresiva disonancia cromtica, que aparece en
folklrica pre-tonal fuera de fos centros urbanos.
unas pocas obras de su ltima poca, tales como Elegas para ,
4 Estos dos compositores han tenido influencia directa en la posteridad.
lchoenberg escribi elocuentemente acerca del impacto i ntelectal de Brahms
IR GI pensamiento musical moderno; Liszt, que fue wi innovador en prcti
2 MaMer tu.vo, naturalmente, un influjo ms notorio, ms directo y
i 111 1111.Lll todos los aspectos de la msica, ha sido considerado como un pre-
superficial en la moderna msica sinfnica rnsa. '
c llT '4 tr do cut todos desde Wagner a Berg.

,
26 LA MSICA DEL SIGLO XX
LAS FUENTES 27

muical central: s:e trata de l a m sica francesa. Aunque la for en la obra de Gab1riel Faur, ( 1 845- 1 924) , que desarroll el) muy
mulacin abstracta clsica de la tonalidad rieriva de los escritos alto grado un cromatismo potico y esfumado dentro del marco
tericos de Rameau, la verdadera evolucin de la prctica francesa de un refinado y compfejo sentido de la estruc tura tonal. Far,

se ha realizado en forma completamente independiente de la evO al igual que Reger y Mahler, nunca abandon los confines de l a
lucin tonal talo-germana. Es caracterstico de esta independencia tonalidad funcional, y s u influencia en desarrollos posteriores fue
una flexibilidad mtrica, rtmica y de. fraseo, estrechamente solamente peri fri ca; pero la libertad y suti le za de su estilo repre
vinculada al carcter libre no acentual del idioma francs. Esta sen tan el clima artstico de Francia en el final del siglo XIX y
sugie en, pa ralelamente a Debussy, la revolucin tonal en ges
relativa prescindencia del acento "tnico" confiere a la m sica
tacin.
francesa una cualidad de prosa fluida y potica, opuesta a la
construccin en "verso" de la msica italiana o alemana; a su
vez, la msica francesa a menudo parece mucho menos direccional
y mucho ms colorid a. Esta independencia fue m uy persistente
en el siglo xvr n ; en el siglo siguiente fue menos marcada, cuando Bibliografa
los compositores franceses, con l a notable excepcin d e Berlioz, 1
,.
tendieron a aceptar las formas clsicas rtmicas y estructurales de
h m sica i taliana .y alemana. La influencia de Wagner fue tan Contrariamente a lo ocurrido con los orgenes del arte moder
decisiva en la ltima parte del siglo como lo haba sido an terior no, l as fuentes de la msica contempornea no han sido estudiadas
mente la de los maestros clsicos, pero v\Tagner al menos pudo seri amente Uno de los pocos estudios impo.rtantes en este' campo,
.

sugerir una prosa fluida y un color expresivo, y la versin francesa Romantische Harmonik und ihrer Krise in Wagner's "Tristan" ( Ber
del cromatismo wagneriano es un heoho menor -rnnque bien defi ln, 1921 ) , no ha sido traducido al ingls El lihro The First Hundned
.

nido, que t uvo consecuencias en el siglo xx. Un aspecto caracte Yea-rs of Wagner's "Tris tan" de Elliott Zuckerman ( N ueva York,
rstico del cromatismo wagneriano lleg a Francia pasando por 1964 ) es ms valioso en los .as p ectos literarios que en los musicales.
Blgica, a travs de la obra de Csar Franck. F,r anck y sus segui Acerca de los antecedentes franceses se halla el libro de Martn Coo
dores, Vincent D' Indy y Ernest Chausson, utilizaron extensos per French Mu.sic, from the Death of Berlioz to the Death of Fawr
esquemas de modulacin cromtica, combinados con un sentido ( Londres, 195 1 ) . Entre las obras ms especializadas est el libro de
flexi ble y asimtrico de la lnea meldica y una tendencia hacia Dika Newlin Bruckner, Mahler, Schoenberg ( Nueva York, 1947) , y
las ricas armonas cromticas que se de_svanecian en inflexiones dos estudios en varios volmenes aun sin concluir : el de Donal<l
de color muy a la fra ncesa. (Un discpulo de D ' Indy, Albert Mitchell eobre Mahler ( Londres, Vol. 1 , 1958) y el li bro Richard
Roussel, contin esta lnea en la nueva generacin.) Henri Strauss de Norman del Mar ( Londres, 1962 ) . La obra Msicos de
D u parc (especie de R ugo Wolf francs), Guillaume Lekeu (otro hoy de Romain Roll a n d ( Bulnos Afu-es, Ricordi ) tiene el valor de un
belga) y Emmanuel Chabrier (que en distintas pocas fue el ms documento so da el mismo caso con Sketch de Busoni (traducci&n
wagneriano y el ms an tiwagneri ano de los compositores france inglesa reed itada en Three Classics in the A esthetic of Mu.sic, (Nue
ses), cumplieron todos su peregrinacin a Bayreuth. De igual va York, 1962 ) y con los diversos escritos de SC'hoenberg (ver Ha r

importancia fue el influjo literario de v\Tagner -espedalmente monielehre, Viena, 191 1 ; t rad ucc in abreviada, Theory of Harmony,
tal como fue transmit ido por los poetas "simbolistas" - pues tuvo Nueva York, I948 ver tambin sus ensayos en El esto y la idea,
un papef importante en la creacin de la especial atmsfera est Madrid, 1963 ) .
tica e intelectual bien especial del Pars de fines de siglo.
La tendencia hacia un estilo meldico flexible se uni a u na
riqr,- sensual y sutil paleta armnica, libre de todo wagneri smo
LA REVOLUCIN : PARS 29

vi1tuales puede observrselo en las obras de un artista como Tou


louse-Lautrec; en la msica surge en .(;babr:r como ant d.oto
consciente contra el wagnerismo. Pero su exponente musical ms
destacado fue E e ( 1 866- 1 925), notable innovador con mucho

3
La revolucin : Pars

En las postrimeras del siglo xrx Pars recuper su vieja posi


cin como centro intelectual y artstico de Occide n te . La tradicin
usical nativa n.o era fuerte : la Opera era reina .suprema y la
tradicin operstica era la de Meyerbeer, Offenbach y los italianos,
atemperada por el sentimentalismo burgus de Gounod; haba un
reflorecimiento de l a msica de cmara y sinfnica, pero estaban
dominadas por un clasicismo desledo. La respuesta a este "filis
telsmo" y "academismo" fue el wagnerismo. Wagner haba pro
ducido un impacto abrumador e'"la vida i ntelectual francesa, el
que aun no haba sido absorbido o superado. Pero el Pars del
per.fodo posterior a la guerra con Prusia tena una enorme vi ta
lidad intelectual y artstica propia, especialmente . en las artes
visles (tanto acadmicas com impresionistas), as como t3mbin
. eti. la Il teratura ; la lnea que desciende de Baudelaire a Mal larm
y pas al siglo xx, tambin dej profundos rastros en la hi storia
de la msica. La sensibilidad finisecular y la bsqueda consciente
de nUevas formas y medios, se combinaron con un especial refina
miento muy francs y un sensualismo sutil y abstracto. Podemos

Tambin hay que


D;:
reconocer en Faur la sensibilidad que aparece en Malla,rm y
muy especialmente en
:ti.-o
ar otro aspecto en el estilo intelectual
de fa poca: un ingenio mordaz, seco e irnico. En las artes llr/tlt Satie, por fean Cocteau. Coleccit?n Meyer, Pars.
LA REVOLUCIN : PARS 31
30 LA MSICA DEL SIGLO X!X

dencia l i te ra r ia ; esto flotaba ya e n el aire. E n ltima instancia,


genio y poco talento. Satie lleg tarde a la mus1ca y jams al
a u n y u e Satie tuvo influencia tanto i n mediata como po-sterior,
canz a dominar ni sus propias ideas; sus notables invenciones
debe recordarse que grarr parte de su obra fue creada a l a sombra
fueron casi improvisadas, descubrimientos divertidos y cci.suales
d e compositores mucho ms preparados que l para llevar a cabo
que tomaron forma de rasgos de ingenio l iterario. Satie construa .
el rompimiento con las tcnicas formales tradicionales que l pre
aforismos que luego converta en simples expresiones musicales.
anunci tan claramente. Pero ti.e sigue ocupando un l ugar
Muchas veces la clave del asu n to est en la idea, en el ttulo:
especi a l en la historia de la msica reciente, n o slo como el pa
"Piezas fras", "Tres piezas en forma de pera", "Preludios real
d r i n o Ele una generacin de compositores, si n o como abuelo espi
mente flccidos", "Descripciones automticas", "Impresiones de.s
ritual de la vanguardia de das posteriores. Fue tl primero en
agrad a b les".
Satie no fue, en modo alguno, el nico compositor francs utilizar el sonido -el sonido descneas!o, -s_tyico, o"f:>jev_ado

que al ini ciarse el siglo intent romper con el pasado tratando en forma abstracta, esencialmente divorciado de los principios de

de que la msi ca fuera el vehculo de cierta clase de gusto o ten -


orga nizacin y estructurales de la forma y el desarrollo tonales.
La importancia de este hecho es tan grande como son pequeos
s t 1 s efectos reales en la msica del mismo Satie; en efecto, con la
excepcin de sus obras muy breves, hay, en general, una gran
hr e ch a e n tre la i nte1lcin de cada p ieza -musical o l iteraria- y
In rcl l i z; 1 r i<Jn signi ficativa de sus ideas .

. , ..

J <'f1 ns.1 1

l '. I p ro ! 1 ma de encon trar nuevas formas del di scurso que


1 1 <1 1 1 p l ; i rn 1: 1 1 s pri ncipios clsi cos de Ia tonalidad -desarrollo y
1
\'1 1 1' . 1 1 <'1 1 1 ( '( ) I ] n u vos contenidos y nuevas formas exnresivas,
w 1 1 pr'1 11 l 1 1 1 1 < ' j orrs m c n 1 es mu si cales en las dcadas ercanas
d 1 100, 1 1'. 1 1 /\ k rn . 1 1 1 i : 1 y 1 1 A ustria los procesos presentaron u n
l#J t > f u t 1 ! 1 1 1 1 1 1 1 <' < 0 vo l 1 1 ion i H ta , su rgi endo deJ. desarrollo interno
d ' 1 11 I > 11d ' 11> 1 1 1 1 1 N m : 1 , 1 1 1 lr.a 1 1 C ' i 1 , d on d e la tonalidad clsica tena
n i l < <'H t l l ( ' 1 1 0, p rn l' 1 1 1 1 d : 1 s , >. por l o m e nos, haba sido cultivada con
1 1 1 t 1 1 0 1 l 1 1 c r z: 1 , 1 : 1 rn p t 1 1 r; 1 se p rod u jo a n tes, con mayor facilidad
1 <'11 " 1 1 1 1 1 : 1 rn ;ls co m p l L a . H em os h a b la d o de ciertos msicos que
t <Hll nli11y r 11 a esta Lra n s forrn acin, pero el ms importante -y
por 1 1 1 1 1 d 1 0- f1 1 Cl aude Debussy. Desde sus comienzos se alej
1 1 1:\s d < '
.
l1rh y Beethoven que lo que jams se alejara Schoenberg:
I'./ 111r11 1 1 ( ' 1 1 ( ' r r 1 cnos q u e ver con fugas y sonatas que aun las ms
l 1 d lt .i l 1 s rn rn pos i c i o n cs ele los vieneses.
j ) l ) L I SHy ( ffl ( ) f !' 1 8), lo m ismo que la mayora de los compo
De izquierdu a derecha: Strnvinsky, Diaghilev, Cocteau y Satie (191 7).

f 1 1 ! (' 'C'll<'S, l l ' : 1 c l i - s 1. rado en forma intens i va en la tradiciir


Esbozo de M. Larionov. Col. Meyer, Pars. l'l l l 1
32 LA Mt'JSJCA DEL SIGLO XX LA REVOLUCI N : PARS 33

clsi a de E u rop a Central. En el Conservatorio de Pars, donde nizar es ta s n u evas relaciones en form as nuevas, las que rtienen '
est u v d u rante once aos, prevalecieron a pa rti r d::l reinado del su v a l id. e1: p s i colgica e i n telectual, si n depender ele conven c i ones
i t<i lia no Luigi C..: h erubini aq uellos principios, tcnicas y formas a ceptadas previamente, impuestas por el lenguaje y la estructura
qu precisamente no haban sido caractersticos de la creacin tonales. En Tristn n , hasta el. u l t r a crom a t i s m o y las ms extendid as
m usi al france.sa 1. falsas resoluciones estn todava regidas por la ley del movimiento
En cierto grado la msica francesa ha sido ahogada por este v la expectativa tonales; en Pellas et 1\felisandc e sos criterios ya

hecho, pero para Debussy el mismo se convirti en una fuente de


forLaleza. Todos los primeros grandes innovadores del siglo xx
-Debussy, Stravi nsky y los vieneses- afrontaron el desafo de la
tradicin y las disciplinas cli1sicas en una u otra forma. Pero es
curioso que Debussy, en muchos sentidos el ms independiente
de esa tradicin, haya sido el nico que de hecho tuvo una in
tensa formacin clsica en el conservatorio. Para Sohoenberg la
tradicin lo provea de un modelo intelectual y le sugera prin
cipios universales subyacentes; para Debussy era una cuestin de
oficio, de fluidez y de un total y espontneo control.
Las i n novaciones de Debussy, si b ien ex presadas en gran
parte en obras in strumentales, se basaron en cierto gTado en las
in flexiones especiales y sutiles del lenguaje francs y de su poesa;
en el carcter y duracin del sonido (en oposicin a l fuerte acento
mtri<:o y rtm i co) ; en l a orga n izacin fluida y asimtrica del
metro, el ritmo, . el acen t o y la frase franceses. Debussy hizo exten
siva st::i cl a se de organ i7.acin de la frase y el ritmo a todos los
aspectos de la msica: d este modo las i d ea s meldicas, armnicas,
rtmicas y tmbricas, mezcl a d as y unificadas de maneras esencial
mente nu vas, se o rga n iza n a lrededor de patrones ele sonidos y
re l a cio n es
y no a l rededor de la significacin de los mismos dentro
de un esq u em a rtmico, contrapuntstico y fraseolgico. La me
loda, la armona, e l r i tmo y el color se convierten en diferentes
aspectos d'e una n i ca concepcin bsica. Los sonidos y los pa
trones ele son i d os es t n vinculados entre s por criterios auditivos
sensoriales y arbiLrarios en vez de estarlo por las viejas exigencias
del movim i e n lo y J ;;i res ol u c i n gobernados por una lgica lineal
,

y tonal. Deb ussy f 1 1 e capaz -y en eso reside su genio- de orga-

1 Es to no es rn. n sorprendente como pudiera p arecerlo. En la historia


del arte la teora genera l m e n t e sip;ue a la prcticay la codificacin es reali
zada ms fcilmente no por u 1 1 m sico prctico sino por alguien que desde
afuera _:_en el espacio o en el tiempo--- observa el proceso. Cla.lltle De!rw.< )', c:./1ozo de fl e 1 1 ri Detouche. Coleccin Meyer, Paris.
LA M SICA DEL SIGLO XX LA REVOLUCN: PARS 35

no operan. El vocabulario sonoro de Debussy es elegido por sus expresivas y poticas pueden asimismo interpretarse en trminos
cualidad es emprica s (esto es, "sensuale s" en ambos sentidos) , y el estrictamen te musicales.
movimie nto de un esquema sonoro al otro se construye mediante Se afirra a menudo que la escala de tonos enteros constituye
relaciones de i ntervalos y paralelism os de estructuras, utilizando la base de la tcnica musical de Debussy, presuponindose que las
una penetracin a u d i tiva y psicolg ica muy clara, inmedia ta y viejas jerarquas de la escala heptafnica mayor y mer::or han sido
localizada . En sus primeros trabajos todava se observa el predo
minio de los procedim ientos simples y clsicos de con traste y reemplazadas por las ambigedades de la escala de seis notas por
retorno que rigen las grandes formas; ms tarde aun stas tonos enteros. Sin embargo, la verdad es que IJb,ussy usa las
se , relaciones de tonos enteros. en conjuncin con, o como parte de
desvanece n para ser reemplaza das por formas asocia tivas q ue p a r un grupo mucho ms complejo el e usos meldicos y armnicos
tiendo de un punto llegan a otro aun sin la necesidad de una (por ejemplo, esquemas pentatnicos entTe1azados) basados en el
recapitula cin expresa. E n ci ert sentido e s a forma no-narrativa,
o t
principio fundamental de la simetra. La escala de tonos e ?,teros
no-cclica, lograd a por Debussy, por ejemplo en .f eux, b al l e t es evidentemente simtrica en s. misma, como lo son tamb1en la
de 1 9 1 2, representa la tendencia intelectua i principal de l:.:ls revo mayora de las _armonas que se le asocian (ej.: las tradas aumen
luciones i nmed i a tamente anteriores a la Primera Guerra l'vlundial, tadas). Pero hay en la obra de Debussy muchos patrones basados
las q u e solemos denominar "atonales" . Si bien nuestra expe
riencia de los procesos crom ti cos co p l ej os de los ltimos sesenta
en estructuras simtricas que de ninguna manera derivan forzosa
m
o setenta aos nos permite aceptar las nuevas relaciones tonales mente de las escalas de tonos enteros; algunas se deben a hechos
individu ales, mientras que otras son combinaciones de aco nt: ci
en Debussy como un hecho no excepcion al y hasta tradiciona l, ,
m i enios gereralmente ordenados en paralelos. S.Q!l c_e.ractenst1cos
no cab eluda de que obras corno La mer y .feux establecen una los e n n i d enam ientos el e tradas de acordes J:!e 7'9, <;!.e 9 y d l l9,
ruptura t an completa y significativa con la tradicin ton a ! com o Q la s estructuras vinculadas, construidas sobre cuarta s, o segundas
cu u
alq i era de as obras ms complejas ele Schoenberg de sus o
m a yores, rdenadas en patrones pentatnico.s ? e tonos en e; os,
colegas. diatnicos o cromticos , que incluyen mov1m1entos cromat1cos
"" Al igual que muchos de sus contempor neos, Debussy fue librs deslizantes basados en acordes de "funcin secundaria",
i n f luid o no slo por las i mpli c anc i as del idioma francs, con toda
su libertad y su estructura restrictiva aunque fluida, sino tambin pero los que se lega frecuentement e . ravs de un moimie to .
por Ja cultura literaria predominan te en Francia. Tal tendencia paralelo o en progres.in. Este mo nnento . paralelo s1mtnco
esttica, parcialment e wagneriana en cuanto a su origen, estaba (ms bien que contrano, contrapunt1st1co) t1e.n e su cont:aparte
aliada coJ el ideal romntico tardo ele una poesa mu si cal expre en Ia estructura rtmica y fraseolgica, t_amb1n co str.u da en
base al paralelismo y l a simetra. Es as como el _ rnnc1p10 que
siva, y, hasta antes de algunas de s us ltimas obras, Debussy se _
preocup generalmente por ternas expresivos, por programas y prevalece en la e:eccin dl acorde l lnea m l_d1ca se ext1 ;i:de
t:imbin al amplio mov1m1ento _ melod1co Y. armomco de_ la mus1ca
textos estrechame nte asociados con las obras de 10s poetas "sim de Debussy, y , en ltima i nstancia, determma el mov1m1ento total
_
bolistas", como puede verse en Prliide l'apres - midi d'u11 y l ; i forma de cada pieza (vanse , por ejemplo, las estructuras para-
/aune ( 1 892- 1 894, segn Mallarm), La Mer, ele 1 902- 1 905, Jmages,
l r l : 1 y simtricas que predominan en jeux; ejemplo 3-1 ) .
_
para orquesta ( 1 909), las diversas series ele piezas para piano, es ,::i l fina y elegante imaginacin sonora de Debussy tiene. d e
.
critas entre 1 880 y 1 9 1 0, y, naturalmente, sus canciones y obras 1 s 1 c m o d o un campo de accin y expresin mucho ms ampl io Y
para la escena. Es un error ignorar la importancia dt; las ideas
1 ro l' u n d o ele lo que su carcter aparentemente limitado . pr a
poticas no-musicales en el desarrollo de las ideas musicales de sug rir i n i ial mente. En la tonalidad tradicional , el ov1m:ento
Debussy; y de las formas de su pensamiento musical, pero es .
m n si al, ln xpresin , y tambin la estructura, son func1ons nt.er-,
igualmen te i m portante comprender tambin que sus intenciones relaci o n a d <\ s el l a r ter fundamentalmen te desigual y as1metnco
c c
Lr\ M SICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIN: PARS 37

r=:t;J:
d J 1 1 1 a le ri a l bsco: escalas y tradas ma yores y menores, c o n sus

1
:1. - Gru'Po cromtico de cu atro no
tas dentro de una tercera menor i 1 1 t rva los desiguales y
S"U S j erarquas ele movmiento y vaior. De

(compases 1 -2'). bw;sy fue el primer compositor que sustituy exitosamente estas

4 Jl
u- 11
j erarquas por otro conjunto de valores, una nueva clase de pen
U" samiento musical basado en patrones y estructuras simtricas con
u n movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva as
Hn., harp.
a un sentido muy ambiguo de la organizacin tonal. Debussy
explota conscientemente esta ambigedad, a veces establecindola
en contraste con formulaciones claramente tonales y cadenciales
li. - Armonas de tonos enteros mo y reinterpretando movimientos meldicos o armnicos idnticos
vindose po; terceras ma yores
e n formas paralelas contrastantes, u n poc a la manera d e ciertas
(compa,es 'i-6).
tcnicas clsicas, pero con una diferencia. En efecto, las tcnicas
tonales tradicionales (como lo es la progresin) funcionan como
elementos retardantes o alargantes para crear reas secundarias de
a m bigedad tonal Rara reforzar un movimiento mayor en tre un
; \ rea primaria y otra; en Debussy tales ambigedades estn nsitas
('ll la estructura del pensamiento musical.
c . - Segu nd as mavores en movim iento paralelo; lineas cromticas simultneas
e in dependientes (compases 2.5-!!0). Un resultado de esta ambigedad en las relaciones tonales . es
q I H ' el rit.m.9, la. frase, la dinmica, el acento y el color tonal,
tx 1 : 1 1 a m pliamente liberados de la dependencia directa de la di
l rcc i o n a lidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso
1 u u s i c : a l , llegando a tener casi tanta como la melod a ,y la armona.
'" l t' h cho constituy u n paso adelante extremadamente si gnff:
11 vo. 1 a n importante en el sentido positivo como lo fue, nega-
1 1 1 1 1 n 1 c, la disolucin de la vieja tonalidad. Las formas rtmicas
l i t 1 ' 1 1 1 s co , la dinmi ca, l a articulacin y el color tmbrico son
1 1 1 11 l 11 1 1 I J;'1 s i co s en la msica de Debussy como podra serlo la
qi!A 1 tip 11 l i o n:i n de alturas. En cierto sentido, las cualidades de las
-'l.J!. , ,:::=.. _ L.. 1
d I 1 1 1 1 1 i r;t ics s on con frecuencia tan interdependientes que los
d 1 1 t " t 1 1 1 1 1 pon ntes del sonido parecen desvanecerse los unos en
I n 1 1 1 1 011 : v' el 'ci r, que e n determinadas circunstancias la altura
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 w color, el color reemplaza a la lnea meldica (a
v1 1 1 ! 1 11 y 1 1 1 1 c l a ro "ritmo" de cambio de color) , l a d inmica y
l ll 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i 1 '1 1 1 [ l l ' Oc l u cen mpetu rtmico y de fraseo, y as sucesiva-
1111 1111 l k t'Hl l ' 1 1 1 o d o podemos encontrar esquemas sonoros par-
1 1 1 1 1 l 1 1 Jt , 11 1 1 1 1 soni dos aislados, que parecen crear su propio
l j l 11 ' '11 1 on i o concepciones revestidas a la vez con
EJEMPLO 3 - 1 . Dcbussv . j eu x . Ci tado con a u torizacin de Uurand
dt d w rn , d i 1 d1 mica, acento, r itll10 y color, todos inse-
C a . Editores. Pars.
-

1 1 1 tt l 'P ncl i e n tes, formando las estructuras sonoras,


38 LA McJSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIN : PARS 39

cm ic'rn 1 1 1 u si cal. En las sonatas, atac e n forma similar cuestiones


las ideas ele cada pieza. Estas ideas son vlidas, por as decirlo , e n
d e: s i l ' l l ct u ra musical y de l orga ? izacin del pensamiento
pro
s u s propios trminos: por s u valor como sonidos, y tal v e z p o r su ,
y r w d a s en planos mas arnpl10s y simples de graneles formas neo
efecto psicolgico, y no por su posicin en un desarrollo d ireccio
t o n a l c s y <le comunicacin ntima y precisa.
nal o en sucesivas variaciones. Se constituyen en estructuras rela
tivamente estticas organizadas por yuxtaposicin de ideas enca
denadas y paralelas. Los centros tonales se establecen en ltima
instancia: no e n virtud de u n movimiento lineal sino como conse
I )rsfJ us de Deb ussy
cuencia de focalizar y refocalizar esquemas cambiables y fluc
tuantes gue en s mismos son Huidos aunque unificados y cargados
1 .a modalidad musical de Debussy ha sido ampliamente imi-\
de un carcter especfico e identificabie y que se combinan me
1 : 1 t l 0 1 , i l ; 1 bindose efectuado un intento de elevar esta manera al
diante procedimientos de analoga, y uxtaposicin y simetra. Po
1 1 1 1 1go t i c c: stilo o escuela, la que ha sido apodada "impresionismo"
dramos establecer una analoga a partir de uno de los propios
"temas" musicales de Debussy: el mar, cuyas ondas forman un
I ' 1 1 . 1 H c -g i m, por analoga, los trminos usados en la historia del
1 1 1 l c '. F. I i mpresionismo musical parece implicar un cierto tino de
poderoso oleaje de movimiento ondulante de variables crestas y , 1
depresiones, sin que necesariamente se produzca ningn movi
'.
" 1 1 1 1 1 1 r:i t
. ona l" 1 1ena d e color, basada en la paleta armnica y
.
1 1 w l 1 H l l C ': 1 de Debussy, y, especialmente, en una amplia gama de 1
miento de traslacin real en la profundidad.
1 11 t l l 1 1 1 1 l l'S mezcla de colores instrumentals. Lo que original-
El desarrollo del estilo de Debussy puede ser seguido con
1 1 1 1 1 1 1 1 l 1 1 c 1 1 1 ;\ s b i e n una modalidad sutil y esotrica fue pronta- ,
bastante claridad a partir del sonido derivativo, casi wagneriano,
1 1 1 1 1 1 1 11 d 1 1 p 1 ac l a para desempear funciones de trasfondo musical, 1
de sus primeras composiciones , hasta las piezas notablemente abs
e l l i do, 1 1 1 p a rte a la fcil identificacin de los recursos colors-
tractas de los aos de guerra.
! e t i , \' 1 1 1 p:1 rte a la fluidez y al carcter no enftico de este estilo
Las canciones sobre poesas de Baudelaire de 1890, el cu art_et
11" lo l i i m i dealmente apto para acompaamiento musical dra- 1
de cuerdas de 1893 y el Prlude a l'apres - mi di d'un fa une de _ '
1 t ll t l c 1 1 c 1 1 Y l l ' l u d ele su efecto psicolgico de no interferencia con
1 892- 1 894, son sus primeras obras de madurez; el estilo del com
1 1 1 1 1 t 1 1 , c 1 1 >: 1 nc tambin debido . a que la ambigedad esttica i
posi tor q ueda completamente establecido en las Chansons de B ilits
1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 d e c l i rcl'C i onalidad tonal facilit la creacin de material '
y en las canciones sobre poesas de Verlaine del perodo 1 898-
1 1 1 1 1t d dr l n 1 1 f\ l l l t d l e x i b le sin comienzo, ni medio, ni final neta-
1904, en Estampes e lmages para piano de 1 903, 1 905 y 1 907, y
11 1 1 1 d1 1 1 1 i l d 1 ).
en l as obras orquestales La mer de 1 903-1905, e lmages de 1 909.

111 1 1 t l 1 11 i f1, 1 > , o1 c s a r d e l he cho de q ue ha habido, y contin_a


U n ensan chamiento an mayor de tcnicas y recursos puede en
11i l 1 1 l 1 1 1 r 1 1 1 1 p : 1 nc de " debussyismo", dicho en sentido su
contrarse en sus composiciones de alrededor de 1 910: las Trois
l1t l 1 1 1 1 1 1 1 1 1 . l 1 1 i l >1 1 1 1 i 1 1 g- 1 1 n a verdadera escuela Debussvana. S i
Ba llades de Franc;:ois Villon, las dos series de Prludes para piano,
p t 1 \ 1 1 11 lu l 1 1 1 i l : 1 d rn ' l ' S m e n ores y _los_ arreglador.s d msic.a
la msica p a ra Le Martyre de St. Sbastian, de d'Annunzio y el
ballet feux. Las l timas obras de 1 915- 1 9 1 7 : los doce Etudes pai-a
111 1 l 1 1 i l1 1 l ' i 1 1 1 1 i.v 1 1 1 1 i v n 1 0 " i mpresionista " se reduce hasta.

piano y las son a ta s para violoncelo y piano, para flauta, viola y


11 1 l t t l 1 1 1 1 1 l k l 1 1 1 ' ) '. : 1 1 1 1 1 ; 1 s poca s d e las primeras obras de

arpa, y para violJn y piano, sugieren sorprendentes direccion-,


111 1 1 1 1 1 1 1 I H'/ 1 1 1 1 ; 1 7 ) , 1 :1 un p u a do de pginas q ue se

nuevas. Por pr i meni vez desde el Cuarteto de cuerda.i, Debussy


11 1 ti 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 d 1 1 o 1 i l 1 1 1 1 1os pocos extranj eros. El pr imer
abandona las asoci aciones de ndole literaria. En los Etuc/.es De
'11 1 1 1 t l 1'1 1 1 1 d1 1 > t - 1 > 1 1 ss y . m1 nq ue en algunos ca sos el
t 1 tl l 1 1 t t 1 1 p11 1 1 1 (' Hn p;ir r 1 lc l o al e l e a q u IJ y ;1 1 1 1 1 m s
bussy se impone a s m i smo casi literalmente la solucin de una
1 1 1 1 11 1 t l 1 1 1 1 1 1 1 t 1 1 1 1 n 1 1'1 s i c: 1 p H r a 1 i a n y n l : i m -
serie de problemas espc f i camente tcnico-creativos; problemas
l 1 1 1 1 t l 1 l 1 n1 l . i 1 1 1 i l i d : i c l 1 i n i l p n l t' l l d a 1 Ruv 1
que residen en la raz m i sm a ele la nueva organizacin y comuni-

-l:O T.A MSICA DEL SIGLO X:..'C LA REVOLUCIN : PARS 41

pueden verse mejor. .fuegos d e ag ua de l 9'l , Espejos de 1 905, y e l 1 t Mya110 oreca u n conj u nt o de recursos e x p r e si v o s y formales
Gaspar de la nuit de 1 908, tod as para pi a no , y la pera cmica e n l mro de los cua l es u n.? gran v ari edad de ideas y materiales po
- un a c to La hora espariola de 1 907, as. como e l ball e t Daph nis e t d 1 1 1 1 1 cxp:rndirse, i n tegrarse y expresarse e n trminos de un etilo
C l1 lo15 d e 1 90 9- 1 9 1 1 s o n las composiciones en l a s q u e Ravel se
mantiene m<1s cerca de D e b us sy y de la nocin conven cion a l de
" i m p resionism o " ; pero, ya en esas piezas se hace e v ide n te la orien
tacin m u oho ms clsica de Ravel. Siempre es minucioso en e l
detalle y busca pro po rci onar u n m a r co reconocible de estructuras
externas; se preocupa por la lnea, la claridad ele articulacin,
una escritura bril l an te e i di om t i ca y una cu idadosa orga nizaci n
tona l. En sntesis, Ravel puede s e r clasificado como un cl si co y
e s t a b le ce r se su particular co n tri b u ci n como la de poseer una

hab i lidad ni ca de com b i na r e l rice vocabulario armn i c o y me


ldico de no v enas y un d c ima s con el movimiento libre de acordes
paralelos e intervalos crom ticos, todo de n tro de formas s i m p les
que son el res u l t a d o de un nuevo y c l aro sen tido de direcciona
lidacl tonal.
Apen as si hay otro cornpo-sitor de nota q ue p ueda ser consi
derado "im presionista " . P a u l Dukas ( 1 865- 1 9 3 5) , un compositor
e l ega n t e e nconfonnista de muy limi tada produccin, fue in
fl uido pcir Debussy, y ha sido a veces clasificado ele est a manera
el muy prol fico Florent Schmitt ( 1 870- 1 95 8 ) . El co m p osi to r
ingls Frederi c Del i u s ( 1 86'2- 1 9 34) , que vivi buena parte de su
vida en Francia, desarroll una original versin ele la modalidad
de Debu s s y , y este estilo est re p r esen tad o en Amr i c a por e l

talen toso Char l es Griffes ( 1 884- 1 92 0 ) , quien m uri j ustamente


c uando desarrollaba un es t il o personal, libre d el deb u s s yi s mo . La
l ista di fci lme n te p uede ir ms all; c om o lo hemos visto, .:;l mismo
Debussy era m u y poco " debussyano" h;icia e l final ele s u vida.
...\ p e s a r de todo, el infl uj o el e D e b u s sy sobre la m sica de este
siglo fue i nca lcula ble y an no ha terminado. Las tcnicas que
desarroll s e e\iclencian muy o b viamen te en la ob r a de ci er to
nm ero de composi tores no ge1ma nos, muy especialmente Vau
gha n W i l l i am s , pero tam b i n Fa l l a ,
Bartk y Kod ly , Ernest
Bloch, Respighi y P u c c n i . y uno o dos de los rusos, q ui en es de
u na t1 otra manera se interesaron en el estab lecimiento de un

n u evo estilo to n a l-nl<;clal basad o en una t r adi c i n musical local


/ '11/1 /11 Pcasso e lgor Strmd11sky. dibuo de jea11 Coctec1 11 : C.o tl'crin
/11'1-wr. Pars. R e./Jroduccin prohibida. " Desms ile la repos 1ci.on de
parti cular o en un len guaje que se halle fuera d e - l a tonalidad cl
su re ,. rle Pa rad.e (ballet de Satie para el q u.e Picasso hizo los de-
s i ca o rompa lo s lazos con sta. Para e llos el nuevo vocabula11io c rn<los), Pica.-so con.iuela a Stravinsky. l bebi de1nasiado rJOdka".
42 LA MSICA DEL SIGLO XX
REVOLUCIN: PARS
LA 43
a l tamente artstico. Adems las nuevas tcnicas armnicas libres
podan ser combinadas frecue ntemente con la tradi cin me ldi ca
mod al, hecho que el mismo Debu ssy explot y q u e sugera una
m a nera n a tural d e emplea r el material folklr i co sin e struj arl o en
. mo ldes to n a les prefabrica dos.
El i nfluj o ele largo a l c a nce de D eb ussy ha siclo, si n embargo,
m s pro fu nd o.. La di soci a ci n del hecho sonoro individual, la
ele vac i n del timbre y la articulacin a un rango ig ua l al de la
armon a y l a meloda, el u so d e construcciones libera das de mol
des tonales y ba s adas en la si m e tr a , as como la con si gui ente
cons,truccin de nuevas fo rma s estticas y de asoci a ci n consti ,

tuyen importantes ideas de l s igl o xx cuyo punto de origen es la


obra d e Debussy.
En e s te amp l i o sentido el in fl uj o del compositor francs puede
rastrearse en el desarrollo de las ideas de Scho enbr g, Berg y
'Ve bern as como rnmbin en Stravinsky y Bartk; en real i d ad
ese i n fl uj o puede hallarse en la mayor a de l a s prin cip ales ori en
taciones de este si g l o y tod ava es de si gni fica ci n en l a obra ele
ci e rto s vanguardistas de los l timos tiem p os , esp e cialmente en
Pierre Boulez.
Le Sacre d u Pri nternps. E l papel de Pars como centro arts
tico e i ntelectual i n ternacional en los a o s que preced ie ron a la
Prim era Guerra Mundial fu e acrecen ta d o por l a p res e n c i a en la ,

capital fr a n cesa , de u n nmero considera b le de ar ti sta s extranje


ros . De los msi cos residentes o estrechamente vi ncu lados con Stravinsky ejecutando en el piano "La consagracin de la Primavera",
1913. Dibujo de ]ean Cocteau. Coleccin Meyer, Paris.
Pa r s los rusos fueron los ms importan tes. El p en sami en to musical
r u so mantuvo a travs del siglo xrx c i erta in d epen den ci a respecto
a Europa Ce ntral y la perm anente vita l i d a d de las antiguas tr
sovitica y la subsiguiente insistencia en un estilo sinfnico na
,

cliciones folklricas y l i t rgicas consti tuy un constante desafio cional y popular han servido para oscurecer el traba jo y la existen
a la ton a l i dad cls i c a . E l "r usismo" ele "Los Cinco" provev ele cia misma de un grupo importante y original de compositores
mentos no-occidenta les q u e, en ocasi o n es , fueron ms que d ecora rusos activos durante el prime r cuarto de este siglo i nc l u ye n do al
,

ti vos ; en la m sica c1e \1 us sorgsky los elem en tos rusos se sienten notable Nikolay Rosslavetz ( 1 88 1 - 1944) que a n t ic i p aspectos
profun da men te y p en etran en e l corazn del estilo. La s as Hama ele la msica dodecafnica, y A l exa nder Mossolov (nacido en
.
das crudeza s de :'l f 1 1 ssorgsky . son e n real idad a p artan11er_i tos de las 1 900) , una suerte de Varese sovitico que experiment con ma
normas tonales a ceptadas en Occidente; ni el m i smo R1 mky-Kor teriales de percusin .

sakov p udo ad ec u a r la s l orr n a s el':' Mussorgsky al u s o con v en cio n al . Sin emb a rgo, el primer composi to r ruso que i n fl u y en el
A comfonzos de este s i g l o , el a rt e r u so se hallaba a la van guar d esarro ll o d e l pensamiento creador musical fue Alexanr l 'r ria
d i a del desenvolvi m i e n to e u ro p e o v con t i nu sien do as hasta b i n ( 1 872- 1 9 1 5) . Un poco ms j oven q ue Deb u ssy, dos a o f l t a yo,r
bien iniciado el perodo sov i :tico. La stalin i zad n ele l a msica que Schoenberg e influido p:or ambos, Scria bi n fue t l u a 1q u i


LA REVOLUCIN: PARS 45
44 LA MSICA D:EL :;JGLO XX

para desenvolver una modalidad popular sovitica de corte lrico


mod una mente creadora profundamente original que nunca
sinfnica. Por el otro lado, Stravinsky ( 1 882- 1 97 1 ) que derivaba
llego, a encontrar las formas que expresaran la profundidad de
de Runsky-Korsakov y se inici como proveedor de exotismos
sus nuevas ideas. Fue un pianista excelente que empez ejecu .
onent les y usos estilizados m ientras viva en Pars, j ams retorn
tando con preferencia a Chopin y utiliz el piano durante toda
a su tierra smo que se estableci en Occidente, desarrollando u n
su vida como medio de expresar sus ms profundas creaciones 2. _
Fue un visionario declarado y la gradual suspensin de la tonali

estilo m uro q e s e convertira e n e l influjo dominante dentro
d : la 'inus1 a ? codent l durante ms de un cuarto de. siglo. Stra
dad en su msica estuvo asociada a un_ especie de misticismo cro- .
vmsky escnb10 s s primeros trabajos importantes bajo el influjo
1? tico postwaneriano. Cualesquiera fuesen sus motivaciones prin
cipales, su estilo eventualmente evolucion hacia una clase d e
de su maes ro
1ms y-Korsakov, atemperado por algo de Debussy
y por una imagmao decididamente original y voluble. Unica
modalidad extica (basada en una escala d e tres tonos en teros,
una tercera menor y una segunda menor) y finalmente hacia una

mente el uso d l colon o orquestal y de algunas armonas y rit
mos punzantes mtroduodos en el, gracioso exotismo de El Pjaro
atonalidad cristalina, sin movimiento, construida sobre armonas
de Fueg o ( 1 9 1 0) y en el pintoresco, seco y fantstico humor de
por cuartas. Algunos de los primeros teorizadores de la msica

Petrouc ka, q e dat del ao siguiente, sugieren l o que habra
contempornea (incluyendo a Schoenberg) intentaron siRtema
tizar el uso de estructuras armnicas construidas por cuartas, en

de seguir: a v10lenqa de La consagracin de la Primavera y la
reconstruccin de un nuevo tipo de tonalidad.
analoga con las vieja construcciones en terceras. Pero las analo
La C onsagracin fue terminada en 1 9 1 2 s, el mismo ao en
gas engaan y podemos hoy ver que la mayor significacin "te
que Deb ussy compuso su ]eux y Schoenberg su Pierrot Lunaire.
rica" de la cuarta se apoya en el hecho de que, j un t o con la _
D : la misma manera en que ]eux sugiere la crisis de la forma y
segunda menor, es la unidad bsica de una serie que genera la
escala cromtica temperada completa. D e cualquier modo, el uso
Pi rrot la de la organizacin armnica y meldica, La C o nsagra
c on marca una ruptura definitiva con las viejas estructuras de
que Scriabin hace de las cuartas se basa en estructuras simtricas,
n tmo, frase y acento.
derivadas claramente de un i n tensificado cromatismo disonante
En la fundamental partitura de ballet de Stravinsky el ritmo ]
;<impresionista".
Scri abin realiz buena cantidad de viajes como pianista, vi
?
y el acen to e s tn cl ram nte ivorciados de su vieja dependencia
_ ,,
de orga111za cion y direcc10n ahdad tonal meldica y armnica; en
viendo durante varios perodos en Pars y otras p artes de Europa
verdad, lo que sucede es que el sentido armnico de la msica
Occidental, pero muri antes de que la revolucin bolchevique
forzara fatalmente la separacin entre rusos expatriados y artistas
epende estrecham ente de la organizacin rtmica y de los acentos.
La manera como ocurren las cosas en La Con.sao-racin est deter
soviticos. Sergei Prokofiev ( 1 8 9 1 - 1 95,3) despus de producir u na
serie de composiciones altamente originales basadas en una suerte

minada por - el impacto casi kinestsico de la a iculacin r tmica
viole i: ta y de los acentos organizados en esquemas asimtricos y
de primitivismo disonante, rtmico y sofisticado abandon la Rusia
cmbiantes, Las estructuras armnicas y los diseos meldicos
zarista por Pars donde elabor un estilo sinfnico y teatral de
srr;p les estn virtualmente aislados; "acordes" y fragmentos m e
considerable alcance. Posteriormente retorn a li Rusia Sovitica
loo1cos aparecen como objetos individuales estticos; se vinculan
unos .3.:. otros a menudo nada ms que en virtud de esquemas de
repet1oones y de acentos mtricos cambiantes. Hay ideas basadas
2 Scriabin, por Chopin y Liszt, fue, como ellos, un
qu.e estuvo influido
concersta que una los orgen es orientales con el, estilo de la Europ Central
a
Y en cierto modo con el gusto francs para producir una serie de innova
.
3 Stravinsky nc_i se traslad a Pars hasta 1920 y La Consagracin fue
nones y, al cabo, un estilo de gran originalidad. La in.fluencia de Scri abin coiupuesta en 1920.
la Su 1z france sa, donde el compositor vivi entre 1 9 1 0 y
podra parecer mayor si conociramos ms respecto de la msica cromtica .
Pero su trabao esta. mseparablementc asociado al Ballet Ruso (te l'ars.
en la Unin Sovitica.
46 LA MSICA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIN: PARS 47

en la simple e insistente repeti ci n que ganan fuerza de gran d. - .,i .


alcance y significacin gracias a la yuxtaposicin de diseos y Hn.

planos contrastantes y mediante su constante reinterpretacin rt


mica. El ej emplo 3 - 2 muestra estructuras de acordes encadenados

' a. - "Danzas de los adolescentes", ' [}]] .


L so

I:fil::t=:m=
b. -- /. [HJ

.
. . .
>

> . . . . . > . .
' " J ) ; 1 1 1 c S:icra l e " ' . comienzo (versin original).

Eng. Hn.

EJEMPLO 3-2. - Continuacin.

de La Consagracin; ntese q ue el acorde de apertura de la "Danse


Ve. pizz. Sacrale" es un transporte del acorde del ejemplo 3 - 2<:t. Estos so
nidos estticos de color armnico, rodeados por fragmentos igual
mente estticos de meloda cromtica o modal, son puestos en

"1
Picc.j!. .-..:.D pD
- ;a. ..:"'=-
Obs. JI

:r1 J----J.> 'f I


accin no como parte de una estructura en movimiento sino me
diante la repeticin insistente y el desplazamiento de ri tmo y
. ,- acento.
al - 1 '--' Todo en La Consagracin es afirmativo, todo est dado por
3
Eng. Hn. Tpt. sord . la pieza misma; nada cae en forma natural o esperada. Es una
"1
obra de gran artificio en el mejor sentido; la idea de que eso es
- V O' . .. -
.,
,)- .. .... .... -; .... .... "primi tivismo" pa r e ce deberse -de j ando de lado el hecho obvio
>
> del tema del ballet- a la calidad de insistencia disociada la que,

:
hI!: I!: J 4 hJI!: !: !!: Ji!: h!: !: com bi nada con el sorprendente uso de la disonancia a crdi ca no
contrapuntstica, produce un efecto de fuerza eleme n tal, ar bi t ra
V ' ' ,.. ria y sin movi miento. En rea l ida d, cada ges t o e8t cudaclosam ente
Strs. >
calculado y la articulacin dinmica del total cuidadosamente
EJEMPLO 3-2. - Stravinskv La Consagracin de la Primavera. Edition ela borada. La Consagra cin es menos obviamente "aton a l " y al .
Russe de Musique. 1 921. Boosey y Hawks, Inc. Reproducido con
pa rec er ms primi tiva q ue las obras conespondientes el los v i e-
a u to riza cin de -los editores.
48 LA MSTCA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIN : PARS 49

neses debido. n i camente, a q u e no es cromtica lineal. En verdad hay un anlisis


Pars. 1 96 5 ) . En el Vol. 5 de la puhlica cin Die Reihe
al m i smo tiem po presenta y resuelve con sen tido creador proble
modrn o d ]e u x por Herber t Eimert .
mas psicolgicos y musicales lnuy complejos de ideas disociadas y y los antece detes
Acerca de las obras tempra nas de Stravinsky
de estructuras de blog ue constru idas en capas y logradas no me vera" ver especia lmente Chromcles
de "La Consag racin de la Prima
d i a n te el viejo uso del poder con tenido p a ra producir movimiento Stravi nsky (Lond res, 1936) '. y las abund an
of MJ' Lije del propio
sac1 nes con Robert

sino gracias a l a l i beracin rtmica completa y explosiva de e ner cias en los cuatro vol mene s ,de conver
tes referen
gas musica les m u y encerradas y vol tiles. Para Stravinsky La Aires, 196 ) ' Me
Craft : Conversaciones con lgor Stravinsky ( Buenos
Consagracin fue en m uchos sentidos, el comienzo, el medio y moris and Com.m. entarie s, Exposi tions and Develo pments , Dialogues
; se incluye b
.
el fi n ; rpidamente pas a otras cosas. Sin embargo, m u chas d e a.n a Diary t Garden City, N. Y., 1960, 1962, 1963)
las caractersti cas de S travi n sky y de s u s tcnicas fundamentales adicion al sobre Stravin sky en el Captulo 5 . Hay una opi-
o
bliocrrafa
a parecieron por primera vez en Ln C o nsagracin. Lo ms impor e n en Musi'que
"

nin modern a de Pierre B oulez sobre "L a on sagrac1o


.tante es q u e esta msirn toma forma no mediante la extensi n de Russe, v. 1, ed. P. Souvtchinsky ( P ars, 1953 ) .
la lnea y el contra pu nto, sino por la yuxtaposicin de niveles
estticos d e son i do y exposi cin, dividi endo y marcando el tiempo
psicolgico med i a n te la a fi rm a c i n , la articulacin y la i n terpr e
tacin del ritmo y del acen to.

Bibliografa

Sobre el clima intelectual en Francia a fines del siglo pasado,


ver The Symbolst A esthetic in France, de A . G . Lehmann, Oxford,
1950. Hay libros en ingls sobre S ati e y H.avel escritos por Rollo W.
Meyers . ( Lon dres, 1 948 , 1 960 ) . El principal estudio en ingls sobre
Debussy es la obra en dos volmenes de E dward Lockspeise:r ( Lon
clres. l %2.
1 964 ) . [En castellano, edicin reducida ( Buenos Aires,
E d . Schapire 1 ] . Las principales fuentes francesas estn constituidas
por los escritos d e len Vallas ; una de sus obras que ha sido tradu
cida a l ingls es The Theories o/ Debussy, Londres, 1 929. Ver tam
hin los artculo de "Monsieur Croche" del prpio Debussy, tradu
cidos y reeditados en el volumen de Three Classics citado en la
bibliografa del Cap tulo 2. Para una opinin acerca de la relacin
e n tre De h ussy y Ravcl ver el artculo "Where Ravel Ends and Debu
ssv Begins" en el nmero ele mayo de 1 959 de l a revista High Fidelity.
Para opini ones m odernas acerca de la importancia de Debussy ver
Deh1,ssv el l'i1olution de la rnusue au 20e siecle ( ed. Edith Weber.
4
LA REVOLUCIN : VIENA :r> 1
n
a con e l vocabulario cromtico wagnerian>, pero desde e l principio
rr su preocupacin bsica ue esa i ntegridad y toaldad de la -con
.
el cepcin que, como l mismo hizo tanto para senalar, eran funda,
el mentales en la tradicin clsica. La msica de Schoenberg se basa
SJ en principios contrapuntsticos y s apoya en las complejas i nter
g
relaciones entre lo vertical y lo honzontal y en conceptos de frma
e total; es mediante estas ideas, ms viej as y universales que la misma
e tonalidad clsica, que podemos comprender su desarroll? . . 1_am
!; bin fue un consecuente hegeliano; l crea que la musICa, lo
a

t;
4 mismo que todos los aspectos de la vi a huma.na, form pa.ne de
. .
un proceso de cambio y que hay pn crpos i.:rnversales mevit ables
,
!; qe controlan la historia y el cambro histonco. Para Scho:nb;g
e. La revolucin : Viena la tradicin clsica de la form,a -el concepto de una rg n zac10?
p
i ntelectual que lo penetra todo- representa?a un principio um
t; versal, mientras que el desarrollo del cromatismo representaba un
principio de cambio Y evolucin . El c;ecimii: to del tei:iperamento
Al comenzar el siglo xx Pars slo tena un4 rival como igual, del cromatismo y la modulain, hicieror: posible la apa
capi
tal de Europ a: Viena , que todava era el asient ricin histrica de la tonalidad funcional en los siglos xvu y VIII,
o del Impe rio
Austro-Hngaro y una encru cijada cultu ral. Viena as como la destruyeron ea el siglo xx; es as cmo la tonahdad
haba sido, .
l en un tiemp o, el lugar del encue ntro music al del contena en s misma, desde el principio, la semilla de su propia
Norte y e1 Sur,
donde las tcnic as contra punt sticas e instru menta destruccin.
les de los ger
mano s se mezcl aban con los estilos opers ticos e Verkliirte Nacht ( 1 899) de Schoenberg -'escrita origi nalmente
instru menta les
de Italia; el hijo de este matrim onio viens fue la para un sexteto de cuerdas y arrglada luego para orquesta de
sinfon a clsica .
Al _inicia rse el presen te siglo, Viena -la ciudad de cuerdas- y su imponente Gurrelteder (1900-1,901) (rquestado
V Freud y Schnitz-
7 ler/ del movim iento secesio nista y de en 1 9 1 0) , para solistas, coro y gra orqueta, estan tdavra, a pesar
de su gran originalidad, dentro de la rbita wagnenana . as com
l' Gustav Mahler- se convir
ti en el centro de transformacin de aquell a tonali
1' dad clsica . o
que haba produ cido algunas de sus ms grandes realiza posiciones de los aos 1 902- 1 907 -incluyendo e poema smfmc
I ciones .
musicales. Pelleas u n d Melisande (segn Maeterlmck y escnto !rededor e la
rl
E El auto r de esta transfo rmaci n, Arnold Schoenberg poca en que Debussy completaba su versin operst ca) , l Pnmer
, naci
en Viena en 1 874. Fue esencia lmente un autodi dacto y '-'s Cuarteto de Cuerdas, en Re menor, y la Kammersi.nfonze- :nues
p iempre
e
se mantuvo fuera de la podero sa organi zacin musica l tran una firme y marcada expansin de las tcnicas c;?mt1cs Y
vienesa ,
b pero lleg a domin ar comple tament e la tcnica tradici onal contrapuntsticas con el efecto de demorar la resolucron tonal a
y du: .
e
rante t9da su vida se mantu vo en una atmsf era de l largo ele perodos cada vez ms extensos. Esto es esp ci :lme!jte
estudio y
b ensea nza, no slo de las. discipl inas clsica s, sino tambi aplicable a la Sinfona de. Cmara, ; n. la que aprcen dienos por
n de los
e
ms profundos y universales aspecto s de la tradici n. El punto tonos enteros y construcciones melodicas y armomcas por cuartas.
de
s
. partida de Sohoenberg fue, natura lmente , Wagner -espec Estas tcnicas, vinculadas con las de Debussy, .representan aspectos
fica
F mente el Wagne r de Tristn y Parsifal- pero sus verdadero del material cromtico total: las escalas por tonos adyacente Y
s ante
r cedent es intelec tuales fueron Bach, Beethoven y Brahm los ciclos de cuartas genera la gama cromtica compl ta; tambin
s. Comenz '
los diseos por semitonos, tonos enteros y cuartas tienen carac-
52 LA MSICA DEL SIGLO XX LA REVOLUCIN : VIENA 53

tersticas importantes de simetra que los distinguen de las estruc a_ - Estructuras intervlicas.
tura s "Jerrquicas" desequilibradas de tradas y escalas de ter ( X I) ( X2) (y l ) (y2) (Z)
y
4
ceras mayores me nores. Pero Schoenberg nunca estuvo primor
dial mente interesado en investigar las implicaciones armni cas

i
. 11
. i
. 11
11
de esta clase de estructuras; su instinto lo llevaba a buscar d signi
ficado ele las estructuras armnicas en sus relaciones con la l nea, h. --- Partitura reducida.
y la tcnica de la ma yor parte de su msica posterior (con algunas Mii13ige J
excepciones) se basa en un pensamiento cromtico contrapunts ---.. -------
t i co complejo con una construccin de m otivos e intervlica pro 1
el ,
ducidos dentro de crculos cada vez ms pequeos del ciclo crom
p
t r T 't.r q r-------
t i co total. El Segundo Cuarteto ele Cuerdas (completado en 1 908)
1 -
muestra el germen del proceso dentro de una misma compm.i cin ; :
la obra comienza dentro de los lmites de una tonalidad cromtica 1
contrapuntStica, organizada temticamente, y luego contina ha
-....__:___-
cia un croma tismo lineal en el que motivos e intervalos asumen
la fu erza estructural ejercida an teriorm ente por l a expectativa
y la fu ncin tonales.
.,
E ll' la obra siguiente, Tres piezas para pian o , Op. l l (comple
L a d;:i en 1909) , el nuevo crom atismo motvico no tonal, predom ina
com pleta m e n te. Las frases iniciales todava mantienen una fun
ci n tem tica , p ero tambin consti tuyen ma terial sonoro bsico
al q u e se d e b e , e n buena parte, lo q ue ocwTe en la pieza (e j . 4 - 1 ) .
De ese modo e l intervalo d e tercera mayor con u n semitono por
d e n tro o r u er ("X") y el esq uema ele un trtono con un tono
en tero o un sem i ton o adyacente ("Y" y "Z") forman las estruc
tu ra s r mc'm i as y meldicas bsica s ; la pi eza est saturada con e l
scniclo rn racrcrstico de esos in tervalos (incl uyendo, por supuesto.
sus form:,1s de i n versin estrechamente asociadas, tales como spti
mas mayores, et.e.) . Adems, el movimiento general no slo delinea
i n terva l o s caractersticos (vase por ej emplo el comienzo de l a
EJEMPLO 4 - 1 . - Schoenberg, Tres piezas parn piano, O p . 1 1 : :\ ') l. Ci
frase meld c: 1 S i - F a natural - Mi ; e s decir, trtono - semi tono) tado con permiso de la Sra. Gercrud Schoenberg y Universal Eclition.
sino que l l e 1 1 ; 1 segmentos significativos ele la escala crom ti ca. El
u so de relac i o nes in tervlicas en pequea esca la es llevado as
a u n movi m i e n to m u s i cal asociativo ms fundamental 1. H;iy tam o superestructura tonales. Por pnmera vez, cada sonido, cad a in
bi n, por supuesto, a firmacin temtica simple y su desarrollo. tervalo, cada acontecimiento , tiene un valor nico e indepe11-
Pero debe funci o n a r a ho : '.1 sin l a ayuda de direccionalidad . apoyo, diente, libre de las jerarquas del dis1:;p rso tonal, e i gualmente
libre de las significaciones con que a nt.'.r i ormente se los i nvesta.
El desarro l l o temtico sigue existiendo pero separado totalmente
1 Estas t{cnicas, desde luego, fueron despus sintetizadas formalmente
de sus viejos contextos. Esto no fue bastan te para Sohof'nberg;
por Schoenber g en el mtodo o sistema "dodecafnico",
54 LA MSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIN : VIENA 55
le era necesario transformar todo el material musical de modo
poda ya suponerse por el co te t? ; ada aconteci;riiento Y. cada
que el vejo equilibrio y la interaccin entre todos los aspectos de
aspecto de stos tenan un s : grnhcau nuevo e mdepend iente.
la sustancia y el discurso musical fueran restaurados en una . :
Cada pieza establece sus propias premisas musicales expres1v s y
neva sntesis artstica. Su solucin, ya desde el comienzo, fue la
formales, cada acontecimiento es nico y cada obra se convi rte
de afirmar la unidad bsica entre los acontecimientos lineales y
en el desarrollo particular y en la realizacin de hechos .mcos
verticales sosteniendo (y sta no es mera suposicin sin que est
e independientes que se interrelacionan mediante un conjunto
afirmado agresivamente por la msica) la identidad fundamental
nico de premsas.
de los elementos individuales de la escala cromtica temperada. . .
Cada uno de estos trabaJOS representa descubnm1entos muy
.

Las piezas para piano del Op. 1 1 fueron seguidas por una
particulares y exploraciones de as p ectos nueos diferen es d; la
serie de composiciones importantes que incluyen el ciclo de can
experiencia musical. Algunas de dichas experiencias son timbncas,
ciones del "Libro de los jardines colgantes" de Stefan Georg (Op . .
hallndose en esas composiciones una enorme expansin de las
. l5, comenzado en 1 907) ; las "Cinco Piezas para Orquesta" Op. tcnicas instrumentales y orquestales (al igual de lo que ocurre en
1. 6 de 1909; las peras Erwartung y Die Glckliche Hand de 1 909
trabajos de Berg y Webern) lo que se produce paralela ent a
y l 9 1 3; las Seis piezas breves para piano, Op. 1 9 ( 1 9 1 1) , Herz
la expansin de los materiale5 y los recursos en los otros amb : tos
gewiichse para soprano, celesta, armonio y arpa, Op. 20 (tambin
musicales. Son normales aqu timbres instrumentales, anenor
de 1 9 1 1) ; Pierrot Lunaire, Op. 2 1 , de 1 9 12 ; y las Cuatro Cancio
mente considerados excepcionales (con sordina, sul poniticello,
nes con Orq uesta, Op.' 22, 1 9'1 3- 1 9 1 6. En todas estas obras el mo-
armnicos, "frullato", etc.) y son comunes ahora tcnicas rara
. vimiento cromtico funciona sin controles tonales que indiquen
mente utilizadas anteriormente (col legno battuto y tratto, arm
direccin o que establezcan relaciones . de largo alcance. Hay un
nicos en el piano, etc.) , los instrumentos se utiliz n en registros
impulso definido hacia la densidad cromtica ms elevada y . como

y dinmicas extremas o desusadas, y una gran va:1e ad de com
resultado una fuerte tendencia hacia el uso constante y repe tido .
binaciones instrumentales. El movimiento de las C i n co piezas para
de las doce notas sobre una base regular y cclica . Se mantiene
orquesta titulado "Farben" est ntegramente realizado n !base a
la unidad de las piezas no slo por el referi do empleo de motivos
una serie de sutiles cambios armnicos y tmbricos sobre una
en el sentido temtico sino tambin por el juego de determinadas
est;.uctura de acordes. En el monodrama Erwartung, Schoenberg
combinaciones de alturas que dan forma y sonoridad caractersti
llega a abandonar la estructura basad e

;1 tema y el motivo
cas a cada obra .
con el objeto de crear una . forma ps1colog1c-dram uca b asada
La escritura est concebida en forma contrapuntstica; pero, . :
en una lnea cromtica continuada, en . una art1culac1n de mten-
sin embargo, los factores armnicos, tmbricos, rtmicos o de arti
. sidades cambiantes y en una estructura de intervalos atemtiCl;i el
culacin pueden ser decisivos en la determinacin del carcter y la
tratamiento orquestal caleidoscpico -en un cor:st n te est a.do
organizacin de las ideas. As, aunque ahora vemos que las estruc de fluctuacin- e utilizado para proyectar un mov1m1ento y una
turas rtmicas y fraseologicas de estas obras provienen de sus pre .
forma psicolgica larga y unitaria. Sin embargo, al mismo tiempo,
decesores inmediatos, dichas estructuras ya no estn gobernadas
en las piezas para orquesta inconclusas del a9 1 909, Sc? o nberg,
por un implso tonal bsico, sino que son ellas mismas las que dan
al igual, que Webern, utiliz un concepto enteramente d1st r:to de
movimiento a la msica 2.
la orquesta como un entrelazamiento de sonidos aislados u t1hzados
Similarmente, la dinmica, el acento, la articulacin y el .
para proyectar formas en miniatura. Paralelamente, escribe para
color estn indicados con exactitud y detalle sin precedentes; nada
un instrumento solista en trminos tmbricos, tal como se ve en
,

2 Esta es Ja _razn por la cual tal aspecto de esta msica que hoy nos Las seis piezas breves para piano Op. 1 9, est'.1dios de expre si n
,

.parece el ms vinculado al pasado, pareci ser impenetrable durante mucho concisa, aforstica, cada uno de los cuales articula algun aspecto
tiempo. breve y preciso de la: experiencia cromtica.
56 LA l\I!SICA DEL SIGLO XX LA RJcVOLllCJN: VIENA 57

Casi todas las tcnicas del primer perodo de Schoenberg (aun e intelectual derivado ele los traba jos posteriores ele Schoenberg
inclu yendo breves re miniscencias ele la tonalidad) se hall::m pre y vVebern- que las primeras exploracions y enfoques hacia la
sentes en su Pierrot L u n a ire, sobre vei ntin poemas de Albert comunicacin de un nuevo mundo de imaginacin creadora libre
Giraud en traduccin alemana, compuesto para Sprechst i rn m e y y flexible, parecen ms notables y cargados de significado . que
conj unto de cmara. El trabajo est caracter sticamente organizado nunca.
en patrones severamente simtricos y prof ticamente serializados:
en patrones severam ente simtri cos y profticamente serializaclos:
de siete cada uno y la instrumentacin ele cmara vara ele u n a
cancin a otra para obtener la mxima di ferenciacin. S e utilizan Berg y We bern
construcciones de motivos e intervalos de todo tipo incorpcraclas
dentro de texturas lineales complejas que emplean algunas formas Schoenberg fue el nico .de los compositores de la primera
cannicas clsicas a veces apretadamente organizadas y otras veces parte de este siglo que tuvo alumnos importantes, y dos de ellos,
libres. En su mayor parte, la lnea vocal no es realmente cantada Alban Berg (1 885- 1935) y Anton Webern ( 1883-1945) , ocupan
sino declamada de acuerdo al Sprechstimrne, o sea canto hablado, un lugar relevante en el desarrollo ele las ideas creadoras moder
tcnica empleada por Schoenberg por primera vez e n sus Gurre nas. Referencias histricas convenientes han sido apuntadas res
['.eder: se i ndican alturas fijas pero se i n struye al cantante para pecto de ambos: Berg fue descripto como un lrico instintivo
que siga la curva de la lnea de notas de tal manera que se man cuya msica se vincu la con la tradicin, m ientras que Webern
tenga a mi tad de camino entre cancin y recitado. Estas canciones ha sido consi derado corno un intelectual abstraccionista numer
-al igual que muchas de las primeras obras de Schoenberg- mues logo y como el no reconocido profeta vanguardista. Al igual q ue
tran una sensibilidad excepcional por la textura, siendo en rea muchas generalizaciones estos rtulos ocultan una rica realidad
lidad el aspecto formal bsico y estructuralmente ms destacado dentro de un delgado tejido de verdades. Ms de la mitad de la
de la composicin, su organizacin subyacente en texturas crom producci11 de vVebern es vocal y muchos aspectos de su obra
ticas destellantes y fluidas puestas en patrones de gran severidad consti tu yen una deliberada reelaboracin de patrones tradicio
y profundidad. nales en un nuevo estilo aforsti co, a men udo concebido en tr
Es significativo que las primeras obras fundamentales de minos de un lirismo subyacente. En cienos aspectos, la msica de
Debussy, S travinsky y Schoenberg estuvieran relacionadas con al Berg es en realidad an ms i ndependient e de la tradicin. Es
gn tipo de manifestacin teatral o literaria; en el caso de Cierto que Berg no tom la idea de los doce tonos de Schoenberg
Schoenberg podemos inferir fcilmente la importancia de la "in con tanto entusiasmo como Webern, pero, por el otro lado, Berg
tencin expresiva" en lo que fue su revolucin cromtica. Pero es el de tendencia ms numerolgica de los tres; sus obras estn
ninguno de los grandes in novadores del siglo xx -y menos que llenas de las secuencias numricas ms elaboradas -y a veces
cualquiera Schoenberg- se preocup exclusivamente del detalle ar bitrarias-, simetras precisas e impresionan tes aplicadas en to
expresivo, siendo el problema clave cmo obtener una forma sign i das las dimensiones y mbitos. Berg fue del tipo de los "in telec
ficativa partiendo de los materiales nuevos que haban sido gene tuales instin tivos" con gran fe en 1a ela bora cin de sisteias ms
rados por una revol ucin expresiva. Schoenberg resolvera este ticos y arbitrarios.
problema de una manera caracterstica y significativa, pero mien Las primeras canciones de Berg y su Sonata para piano, Op.
tras tanto ide una serie de soluciones p rovisorias que surgieron 1 (1906-1 908) , arrancan de la tradicin post-wagneriana con un
orgnicamente de una nota ble se1ie de n uevos materiales y expe toque de Debussy y e l genio contrapuntstico de Schoenberg. La
riencias inditas. Es interesante destacar, a la luz de la nueva m Sonata, con sus lneas cromticas pulsando en un continuo flujo
sica de estos ltimos tiempos -emergida de u n serialismo estricto y reflujo, es, por cortesa, tonal, pero el cambiante impacto armO-
58 LA M SICA DEL SIGLO X:X LA REVOLUCIN : VIENA 59

nico "a lo Scriabin" de sus lneas nunca se articula claramente de su emparentado Cuarteto de Cuerdas, Op. 3- es un complejo
en una structura tona l orgnica. La pieza se resuelve en su punto de movimientos no resueltos derivados de una red interior de
de ptrt 1 da tonal de S1_ bemol menor, pero la resolucin h a sido motivos y de intervalos motvicos, que nunca parecen articlarse
impuesta. La verdadera estructura de la pieza -lo mismo que la o ser articulados por el fluir armnico. En cierto sentido, stos
fueron los problemas y contradicciones con las que debi luchar
Berg durante toda su vida; al final pudo habrselas con ellos reco
nociendo esta contradiccin y construyendo su msica sobre el
concep to mismo de conflicto y oposicin;
Las Cuatro Canciones, Op. 2 (escritas entre 1907 y 1 909) ,
derivan de la tradicin romntica tarda del lied y de la ;;rmona
wagneriana teida de no poco Debussy; con todo, la mezcla es
personal y al cabo llev a ;. Berg a aproximarse a una atonalidad
expresiva. Los A ltenb erg Lieder, Op. 4 , para sopran o y orquesta
( 1 9 1 2) , constituyen los primeros trabajos totalmente maduros en
cuanto a consistencia y calidad de invencin y expresin; ostentan
el intenso estilo lineal meldico caracterstico de Berg, combi
nado con su notable sentido del color como parte orgnica de la
concepcin. Las piezas de Berg nacen de una interaccin entre
la lnea (el concepto de lnea y frase que proviene de la tradicin)
y el juego del color y la textura (el aspecto ms original y de
mayor alcance de su obra) ; es en este sentido que las forma s .son
orgnicas y originales.
Tanto las Piezas para Clarinete y Piano, Op. 5 ( 1 9 1 3) , como
las Tres piezas orquestales, Op. 6 ( 1 9 1 3-1 914) , logran una forma:
expresiva mediante la complej a interaccin de la lnea, el registro,
el color y la textura. El Op. 5 es un copjunto de miniaturas, estre
chamente relacionadas con piezas contemporneas de Sohoenberg
y Webern. Las piezas del Op. 6, por su objetivo y gravedad e,spe
cfica estn en el extremo opuesto, aunque su enorme densidad
contrapuntstica termina por comunicar estructuras anlogas cons
tituidas por timbres, sonoridades y lnea. El primer movimiento
es un ejemplo temprano y excepcional de una pieza enmarcada
por sonidos de percusin: (vase el nmero cuatro del Op. 6 de
Webern) ; y el largo amontonamiento contra p untstico en forma
de marcha del tercer movimiento est construido por acumula
ciones de sonidos orquestales. Todas estas composiciones depen
den, en gran parte, del efecto de una complej a carencia de reso
lucin. La sonata para piano es , virtualmente la ltima palabra
A.Iban Berg por Franz Rederer. Reproduccit1 autorizada por la Divi
sin Msica de la Pub lic Librury de Nueva York. en tonalidad cromtica, construida en estructuras armnicas cam-

,\
LA REVOLUCIN : VIENA (i 1

posible de clarificar en la ejecuci<'m. A veces, Berg parece e:>tar


componiendo verdaderamen te con texturas y densidades cuyo de
talle interior es complejo, muy libre y varia ble y de ninguna
manera claramente definido desde el punto ele vista auditivo. La
msica se va formando por un proceso de acumulacin; Berg reem
plaza el movimiento d ireccional de la tonalidad con una clase
nueva y ms simple de direccionalidad basada en la acum ulacin
de tensin y textura.
En Wozzeck, escrita entre 1 9 14 y 1 92 1 , Berg emple . l a tota
lidad de las tcnicas utilizadas en sus prim eros trabajos pero ahora
enormemente expandidas por el uso de un complejo de formas
musicales clsicas, dramticas y literarias. Berg arregl una notable
serie de fragmentos de Georg Bchner en un libreto calddosc
pico sobre un infeliz soldado q ue mata a su amante infiel y se
suicida ahogndose. Wozzeck es, desde cierto punto de vista, u n
documento social presentado e n el idioma teatral y musical de la
primer a parte de este siglo que denominamos "expresionismo".
Pero, en un nivel ms profundo, Wozzeck se refiere a la condi
cin humana. El carcter a parentemente brutalizad.o de "\!\!ozzeck
no carece de cierta grandeza; es un visionario que, en su singula
ridad y humanidad, tiene justamente lo que falta a los otros per
sonaj es: una cierta nobleza natural. En forma similar, la msica
posee hondura y grandeza aun en la casi conmovedora sordidez
y realismo de ciertos detalles. La msica del escenario, intencio
nalmente vulgar, se s uperpone a una serie de patrones de msica
de cmara y sinfnica q ue estn esbozados por debajo de aquel!<! .
Berg ha impuesto un procedimiento o contorno clsico a cada
u n a de las quince escenas, y las escenas largas ele los actos estn
ordenadas en una serie de simetras y esquemas formales i n ter
conectados ; aun en los pequeos detalles los nmeros y el sistema
Retrato de A n ton Webern /}(} r O.,kar Kokoschka. Reproduccion auto desempean un papel sorprendentemente decisivo. Berg, cuyo
rizada por Annie Krze. estilo musical era complej o, libre y fluido, estableci para s mismo
marcos rgidos como si hubiera querido oponer a su imaginacin
musical algo concreto para utilizar como punto de partida. En
biantes, osc ilan tes y a m big u as q ue, si n embargo, todava gozan
cierto sentido, estos patrones rgidos sirven para desempear una
de una presunta fu ncin y <.lreccionalidad tonal. En las obras q ue
funcin semej ante (por su puesto que en un nivel ms simple)
siguen. la funcin tonal persiste t a n slo en forma tangencial, y
que la concepcin dodecafnica en las obras posteriores de Schoen
en las piezas del Op. G las i deas estn e xpresadas en lneas densas.
berg. Wozzeck, naturalmente, no es dodecafnica en ningn sen
insistentes, sobrecarga d a s de tremendo peso expresivo y casi im-
tido -de hecho, fue escrita antes de las primeras obras de ese ti p o
62 LA MlJSICA DEL SIGLO XX
LA REVOLUCIN: VIENA 63

de Schoei1berg- pero contiene un tema prominente formado por Webern ha revitalizado una v1s10n clsica de l a forma, mien tras
las doce notas (ocurre tambin esto en A sf ha blaba Zarath ustra que, al mismo tiempo, complet la destruccin del pensamiento
de Strauss) y a menudo existe una llamativa tendencia haci a tonal.
una densidad cromtica total. En verdad, las tcn icas van dede l a Webern alcanz su madurez de estilo bien pronto, y su desen
simple escritura tradicional hast l a ms intensa "atonalidad" volvimiento posterior se realiz casi enteramente dentro de los
del Sprechstimme a l a lnea lrica, d e l a meloda diatnica a l estrechos lmites de su esttica de claridad y concisin. Su principio
" i;i arlando" cromtico, del contrap unto camarstico a los gra ndes bsico e s el de la mxima variedad dentr o d e una unidad extre
pu celaz s orques ales, del mov i
ien to apresurado y complejo a mada.mente apretada y condensada. El tema, el desarroll o, el
;i
la n ens1dad esttica, de la puntuacin aforstica aislada a amplios movimiento y las relaciones estructurales aparecen como un solo
y flmdos desarrollos. Hay formas sonata y formas variacin, desa sonido o acontecimiento. La unidad es el intervalo existente entre
rrollo de Leitm otiv, trozos de canciones populares, pequea s for sonidos adyacentes o bien simultneos, aislado, cuidadosamente
mas cerradas y otras grandes, abiertas; psicolgicas, q ue, en l timo definido y cargado con el mximo contenido expresivo e i n telec
trmino, determinan el contorno del todo. El famoso interludio tual. Esta concepcin del intervalo contena, an antes de la for
orquestal que precede a la escena final tiene la funcin de sntesis; mulacin de los principios dodecafnicos, la nocin de sucesin
universaliza la tragedi a trivial y srdida. Wozzeck se convierte como su principio fundamental. Esta base lineal-meldica de l a
as en algo ms que una tragedia proletaria y es ms que el efecto msica d e Webern, . en l a q u e la estructura armnica s e con

acumulativo de una serie de trazos musicales expresivos f' inme vierte en una funcin de la simultaneidad de los acont ecimientos

dia amente comprensible . Sigue siendo la nica obra post-wag musica l es cuyo origen puede hall arse en l a sucesin lineal, se

neriana y post-tonal escnta en un pesado estilo cromtico diso refleja en que ms de la mitad de sus obras son vocales.. Entre

nante que ha segu ido teniendo constante buen xito teatral, sus primeras composiciones tenemos q u e los Opus 2, 3, 4, 8, 12,
siendo el ejemplo clsico de estilo cromtico "atonal" combinado 1 3, 14 y 1 5 , son para voces. Todas estas obras emplean el canto
con form a s clsicas cerr a d a s, aplicadas si ngul arm ente y con gran tradicional, de altura fija -Webern j ams utiliz el Sprechstim

validez psicolgica a una expresin dramtica moderna e intnsa. me- y en la mayora de ellas se utilizan las voces .solistas con
piano e i nstrumentos segn la tradicin del lied.
Mientras que Berg ex pandi l a vi sin cromtica de Schoen
berg en formas ms amplias, dependientes de la tradicin y la La manera intensa y suelta de Weber_n de construir frase s

ro funcl i z a in psico1gica, v\Tebern trabaj, casi desde el prin vinculando sonidos e intervalos aislados y relacionando pequeos
.
c1p10, en dire cctn opuesta: hacia la aislacin del hecho indivi grupos de sonidos "meldicos", fue utilizada tambin en sus pri

dual, la d i sociacin de acontecimientos adyacentes dentro del meras piezas instrumenta les como un medio para desenvolver con

contexto de la interrelacin completa del todo. v\Tebem es a la cepciones form ales m uy abstractas y estticas en un tiempo real.
vez el m <'i s simple y el ms difcil de los compositores: el ms y Estas composiciones se caracterizan por su intensa brevedad, por
el menos in telectual, el ms fcil de analizar y el ms difcil de una calidad pura c'a si lrica y una unidad cuidadosamen te cons

seguir, el ms esotrico a la vez q u e el ms comprensible, el ms truida. Las 'sucesiones de alturas, ya sea aisladas o agrupadas en

clsi o sienclo el m s avanzado. el m s indivdual y persomd y el pequeas clulas, forman una serie de puntos que tienden a llenar
ms mfli'Y en te e i m itado por otros. Las paradojas se explican por un espacio musical preciso y muy cuidadosamente definido. De
_ . _
la s1mphctclad de la esttica ele Weber n : su msica con siste en este modo una sucesin queda repartida entre varios registros y

unas pocas notas fijadas en un breve perodo de tiempo: redujo entre varios instrumentos o grupos instrumentales. Los timbres
el problema de la forma expresiva a l acontecimiento individual y los registros llegan a formar sucesiones de importancia igual a
aislado, y as hizo que fueran posibles todas las in terpretaciones la de las propias alturas, quedando todos los elementos agrupados
de un acontecimiento. Desde este pu nto de vista pue_de decirse q ue estrechamente en relaciones apretadas y bien definidas.

)
64 L . MSICA DEL SIGLO XJX
LA REVOLUCIN : VIENA 65
Ya en los Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas Op. 5,
clarinete y la celesta, con la adicin de otros tres elementos arm"
de Webern ap lic elaborados principios de compleja nnidad,
1 909,
_ nicos: Si, Mi, Do, reorclenamiento y trasposicin invertida de una
den tro de un espano tremendamente restringido. Las Seis Piezas,
estructura ; :rarentada. Esta misma figura aparece tambin e n
Op. 6,constituyen una obra comparativamente larga, pensada n
. forma melodrca e n e l mandoln (simultneamntc con e l acorde
par una orquesta relativamente numerosa, pero l as otras obras,
del arpa), como el La bemol, Sol . y Mi _ bemol de la frase inicial.
escri tas en 1 91 0 y despus, vuelven a un i n tens o miniaturismo:
La frase del mandoln tambin contiene elementos secundarios
Cuatro Piezas para violn y :_i iano, Op. 7; Seis B a,ga telas para
uarte ode cuerdas,
_
P
9; Piezas _para Orquesta, Op. 10; Tres
de gra

import ncia, centr dos alrededor del trtono (tono ente
ro y tntono, tntono y semitono) ; las nueve notas del m andoln
1 equenas Pz zas para v1 loncelo y piano, Op. 1 1 . Puede asegurarse
que en su discurso subsiste ms de un rasgo de romanticismo tar
!
y el arp a lenan e l espacio cromtico entre Do y La bemol. Las

_ _
d o ; M ahler en una cscara de nuez ator(al! Algunos de los mo
frases srgmentes, que comi : nzan llen ando el Si bemol, La y Si que
faltaban, se centran en tntonos con el correspondiente tono en
vimientos d los O p . 5, y 6 y 10 son de intencin comparativa
tero o semitono; es decir, las tres notas de la frase inicial de
mente ampha y hasta los gestos ms breves estn
intenso A n gs t , expresionista y romntico; en realidad, la concen
llenos de un
a . tompeta,
que son un a rreglo y transposicin de las notas
rmcrnles del mandol n ; el Re final de la frase de la trom peta y
tracin, y la intensidad misma ele sta, son el resultado ele enormes
las dos notas d e la f:ase del trombn son un arreglo de las notas
energas apri sionadas inherentes a las ideas l a cnicas y a las form as
segunda, tercera y cuarta del mandoln. E n forma similar e l si
tersas.
guiente Fa sostenido del a rp a y e l trino Do-Re bemol del clarinete
Hay en esta msica una suertede "maximizacin de lo m
as como el subsiguiente Mi-Fa en la celesta y Si en el manclol
nim o " : una coleccin de alturas, de registros, timbres, ritmos,

( a misma relacin Si-Fa que inici la frase de la trompeta, aso
acentos y articu l aciones int:encionalment<:: limitada que aparece
revelada en su ma yor variedad pos i b l e . Porciones de la gama cro

nada ahora tmbr camente con el principio) son figuras empa
_
rent clas. La frase fmal d e l vroln, comenzando una sptima menor
mtica total aparecen com pletadas por semitonos (o por la equi
(equivalente a un tono entero) y un trtono, es la sntesis de todos
v ale n c i a le octav as, p or spti m a s mayores y novenas menores) , o, los elementos bsicos del principio.
.
por chsefios breves ordeDados en tonos e n teros,
secundariamente,
Webern n o continu en esta lnea durante un cierto nmero
terceras y sex t a s ; u n buen j
e em p o
l se encuentr a en l a primera d e
de aos; en lo qu_e queda de su primer perodo, hasta sus primeras
l a s Baga,t elas, Op . 9 . E l a contecimien to aislado resulta sorpren
obras dodecafmcas, retorn a las formas vocales y polifnicas.
depte, y m u y significativamente la nica repeticin, identidad o
Entre 1 91 5 y 1 927 --en sus Op. 12 a Op. 1 9- escribi nicamente
asociaci n . constituye el elemento crucial; quizs el ejemplo ms
para voces solistas acompaadas por instrumentos, recreando, a
ex:;tremo sea e l O p . 1 1 , tres movimientos e n apenas un pu a do
de compases, unos pocos gestos mnimos, meros segundos de. sonido
e ud
con co siderabl e complejidad, las formas del lied pol i

, _
fomco e n terminos de ideas cromticas expresivas y de un con
aislado emergien do brevemente del silenci o, que se convierte para _
trapunto disonante denso, cuidadosamente controlado. La con
vVebern en u n a condicin bsica de la experiencia musical. La
tribucin "histrica" de W ebern fue ciertamente la elaboracin
cuarta pieza del Op. 1 0 consiste en se is compases con slo cuarenta
-y eventualmente el refinamiento y la sistematizacin- de tcni
y ocho notas i nd i c a d a s , la mitad de las cuales son notas repetidas
(Ejemplo 4 - 2) . Apenas si hay algo ms ele dos revoluciones del
cas de constru.ccin mediante e l aislamiento del hecho individual
y la estrecha relacin entre altura , duracin, intensidad y timbre,
ciclo cromtico total, con frases-miniaturas de seis, cuatro, dos y
cinco notas ubicadas entre breves estructuras de acordes y notas
repetidas. La sonoridad .i nicial del arpa: Sol bemol, Re ,bemol, . s Debe recorda:se que Webern fue un erudito musiclogo cuya diser

Fa, es recapitulada e n l o s compases cuatro y cinco por e l arpa, el


ta 1 n doctoral, es?'Ita bajo , la gua de Guido Adler, vers acerca de la
musKa del compositor renacentista Heinrich Isaac (c. 1450- 1 5 1 7) .

l.
66 LA MSICA DEL SIGLO X!X LA REVOLUCIN : VIENA 67

<1 . - Estructuras intervlicas. complejo, basado en las relaciones clsicas, pero sistemticamente
m.l (Harp) m.5 ( Harp, Cel.,Clar.) m.1 ( Mand.) cromtico y libre de implicancias tonales. Esta polifona simtrica,

4 i
11

,.
cromtica y compleja fue, naturalmente, la que dio la base para
. b. la posterior consolidacin de la dodecafona .

h. Partitura reducida.
Fliessend, iiusserst zart ( J = ca 60) B i b liografa
-==

Mand. Vla.
pp
'f
----.J. Harp

Para los antecedentes de este importante perodo consultar los


Ciar. ppp -==
Sn. drum pp escritos de Schoenberg ya mencionados as como tambin su corres

, : w 1
pondencia, recientemente editada (Nueva York, 1965 ) . La nueva
traduccin al ingls de la biografa de Berg por Willi Reich ( Nueva
York, 1965 ) , contiene artculos del propio Berg acerca de Schoen
PP PP --=: = berg y sobre el "atona1lismo" que constituyen importantes documen
sehr gebunden tos de la poca. Bl Path to New Music de Webern (trad. Bryn MawL
\otas de la primera frase. Notas empezando 'la segunda. Pennsylvania, 1963 ) est constituido por transcripciones de confe
rencias que datan de su "perodo dodecafnico", pero muchas de las
..b.qq ..,.&. jq. -Fd ideas all expuestas se remontan a las enseanzas de Schoenberg y a
las actividades de su crculo en Viena antes de la Primera Guerra
Mun.dial. Para el tratamiento especfico de una obra en particular,
ver el artculo de .George Perle sobre Pierrot Lunaire en el volumen
conmemorativo dedieado a Curt Sachs The Commonwealth of M u.sic
( Nueva York, 1965 ) . El libro de Perle Serial Composition and Ato
nality ( Berkeley y Los Angeles, 1962) y el nmero de Die Reihe de
Mand.
dicado a Webern (N9 2) contienen comentarios especficos acerca

..... ;- de composiciones pre-dodecafnicas. La gua de Walter Kolneder


titulada A nton Webern (Roden Kirchen, 1961 ) comenta todas sus
composiciones tempranas. Para este perodo ver tambin la biblio
Ce!. PlfJ pp grafa general sobre Schoenberg. Berg y Webern contenida en el
Captulo 10.
t:JF.Ml'W 4-2. - Webern, Cinco Piezas para Orquesta, Op. 10, N9 4,
Citado con autorizacin de Universal Edition.

todo expresado en trminos de la mxima diferenciacn dentro


de la ms mnima y econmica secuencia de acontecimientos que
transcurren en la ms breve y ms comprimida estructura de es
pacio temporal. Pero Webern, lo mismo que Berg, hubo de seguir
primero a Sohoenberg en la reconstruccin de un contnpunto
STRA VIN SKY Y EL
NEO-CLASICISMO
69
PAR TE TE RC ERA darse como cosa norm
al, ha bie nd o sid i} fre
zad as por algn tipo cuentemente reempla
de nueva concepcin
ras m ayores q ue h an ton al. De entre las _fig
par tici pa do en las rev u
Las n ueva s rio res a la Pri me ra olu ciones tonales ant
e
Gu err a M un dia l, 01
tonalidades primero a un a suerte 0 volvi atrjs,
de pro to-neo-cla sici sm
a un a serena reabsorci o y, posteriormente,
n de las formas y
Ha cia la poca de su tcnicas tra dic.ionale
mu ert e:5rsy s.
cin de nu ev s forma rs es"fab al b orde de h
s ton ale s; en rea lid ad cre a
tc nic as fueron un hec esas nu eva s for ma s y
ho a los pocos afios
Guerra Mu nd ial. To de fin aliz ar la Pri me
ra
5
das era n sin tt icas, nin
ciones ton ale s tra dic gu na dep end a de fun
ion ales, sin o qu e m
vamente -a veces en s bie n sin tet iza ban nu
cada composicin- sus e
Para dec irlo de otro est ruc tur as ton ale s.
mo do: las obras ton
Stravinsky y el neo -cla sicismo ins tan cia s especficas
de procesos q ue puede
ale s del pas ado fueron
nuevas composiciones n generalizarse; las
tonales est ablecieron
como par te de su dis sus procesos generales
curso creativo ind ivid
Gr an parte del ual .
cuerpo de . la,. nueva m
El result ado efectivo del desarrollo de nuev alrededor de la obra sic a ton al est centra
as ideas music ales de !gor Str avi nsky, do
que se produ jo en todas parte s duran te ral de m sica "neo-c y recibe el no mb re gen
los p :imeros a s rlf _ este lsi ca" , aun que una den e
siglo, ha sido el debili tamie nto o l a dstru om ina ci n ms lgica
cc1n de las ip!1cai: y compfeiiSva podra "
cias com nmen te acept adas de la tonal idad ser la de neo-ton al"
_ m sica mu est ra la . Bu ena par te de esta
fun ciona l tradrn ona preocupacin por las fQrrp<;! y
Los efectos acuni ulativ os no slo de la obra " _ :; veniente s de la tradic ma ter iale s pro
de los atona lrs tas in cl sica, pero gra
viene ses, sino tambin de la : de Debu ssy n par te de ell a deriva
de Electra Y S_afo:ne, de tam bi n de un pasado
muy leja no o ms rec
Stus s y de La Consagracin de la Pn'. maver . Str avi nsk y las mo dal ida ien te. Para el mi smo
a , de las primeras des del pas ado so mu
composiciones de Bartk y de los folklonstas _ trminos esencialment n y sig nif ica tiva s, pero
y de una doce? e e polmicos o res tric
hechos menores, han penetrado de tal modo cla sici sm o", no pueden tivos, como el de "neo
nuestra conci n ia servir para indicar el
musical que, excepto en algunas reas muy de este m sico -p ues bito del "pasad."
l m i tadas de la m:is1ca va de D ufay e Isa ac
folklrica y popul ar, ya ha dejad o de funcio Webern- ni tampoc has ta Tchaikovsky y
nar l pensam1 nto o esa cal ific aci n exp
tonal de otrora. Aun en las formas populares esenci al de ese pasado resara 1<! l1lteriorizA_
y ligeras d l Jazz, , transformado rad ica g9n
en donde la tonali dad basada en la triada es . y esencialmente "Strav lm ent e en a lgo nuevo
la caractenst1c a b inskya no " . La esenci
sica, acepta mos la sexta o hasta la sp i de Str avi nsk y con sist a del "ne o-c lasi cism o"
a aadi ? as usadas como e en la com ple ta ren
consonancias, y el enlace contrapunt1s ti o ha clsicas; lo que es log ova cin de las formas
: sido reemp lazado rado me dia nte una
por estructuras armnicas parale las, que mcluy creadora de.Ja pr ctic nu eva t.ec_onslU!_cLQg
en cadena de p a tonind <;pe nd iz
-timas y novenas sin resolver; solam e t las estr dic ion ale s qu e determ de las fun cio_nes tr_a.
meld icas de cuatro compases contm
cturas dratm cas inaron esa s formas en
uan reflejando las fuertes Despus de la prime un pri nci pio .
ra
jerarq uas funcionales de la vieja msic a t onal. 1 9 1 3, famoso succi:s de scandaejecucin de /,,_a _(2_o_ns.fl'.gra.ff....i n, en
En las forma s ms complejas y serias del Jazz,
.
,
as1 como en una obra para tea tro
le, Stravinsky vol vi
inc onc lus a, su pera
a trabajar en
casi todas las formas de msic a de concierto com ple t de un a ma Le Rossignol, la qu
y de pera -aun en nera ma rca dam ent e. dife e
las ms conservadoras- las viejas estruc turas tonale cin original basada rente de su concep
s ya no pueden en De bus sy y Rmsky
-Korsakov. Stravnsky

)
)
70 LA MSICA DEL SIGLO X'X
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 71

no poda retornar al colorido mundo semi-tonal del comienzo des cados unos contra otros en ciclos .repetitivos y alternantes que,

pus de la experiencia de La Consagracin, pero todava se percibe aunque asevera.tivos y de naturaleza inflexible, ganan vitalidad
un cierto aire tonal, en el carcter asctico y disonante de los tro y hasta sentido de movimiento al ser constantemente reinterpre
zos posteriores de la pera. Es ms significativo, sin embargo, que tados en cambiantes superposiciones de acento, ritmo, metro y
Stravi nsky compusiera cierto nmero de o2ras instrumentals, e frase.
instrumentalesvoales, entre los aos 1912 y 1 920 -dos eries . de Les Noces es una de las muchas obras de Stravinsky que
constituyeron una fuente de inspiracin para otros compositores,
piezas para . piano a cuatro manos, c:tos obras para cuarteto de
aunque nQ -excepto en cuanto a las formas bsicas sugeridas ms
cuerdas, tres piezas para clarinete solo, serks_ de piezas para voces.
e instrumentos- que se corresponden ms_ o menos con . las ten
arriba- para l rn:ismo. Su siguiente trabajo, f:jistorria de un So Z
.

dencias ligeramente an teriores de Sohoenberg y Webern hacia la dado (1918) , utiliza el folklore ruso, aunque contiene pocos
"rusianismos" musicales 1 Incluye materiales de la msica popu
m.iniatu_r izacin. Estas piezas, casi olvidadas, son interesantes de- .
lar y danzable de ese momento y del jazz, encerrados en formas
bido al empleo de breves trozos del gigantesco vocabulario diso
de pequeas dimensiones . .La Histor-ia fue concebida para un pe
nante de La Consagracin en formas breves aforsticas, basadas
queo tea tro ambulante y emplea un narrador, accin teatral
en "ostinati:' prcticamente sin movilidad, a tendencia hacia
formas claras y etticas basadas en el "ostinato'.' es visiblemente
mimada y danzada, y un conjunto de siete instrumentos a ue in
cluyen una parte importante de percusin 2 En efecto st es la
e\\idente en las dos ltimas obras elaboradas principalmente en
base a materiales rusos.;._Renard, pera burlesca de 1 9 1 6- 1 9 1 7, y
__
priera _ _9. _ la
pie.zas "neo-clsicas" de Stravinsky, aunque en rea- .
lidad no contenga de clsico nada ms que un par de corales
las escenas coreogrficas Les Naces, escritas entre 1914 y 1917, pero
recin instrumentada (para cuatro pianos y percusin) en 1 923. tonalmente Q.esubicados, algunas formas cerradas simples y una
dependencia de la triada utilizada como medio de articulacin ms
Ambos trabajos utilizan en alto grado la disonancia esttjca con
valor colorstico combinada con y basada en ideas meldkas diA
bien que como recurso tonal clsico. Sin em bargo la Historia de
tnicas '.' neo-rusas". Aunqu e slo ojeramos rpi damente La Con
un Soldado es el prototipo de posteriores trabajos "neo-clsicos"
en sus referencias a otra msica, sus econmicas pero vigorosas
sagracin, observa ramos que dichas tcnicas ya se encuentran
lneas y colores, su organizacin cambiante de ritmos y acentos,
presentes en esa partitura, pero reci n estn completamente desa
su uso de pequeas formas cerradas, su espritu irnico y su m
rrolladas en Les N oces. Este es el primer trabajo en que Stravi nsky
reestablece un a n t i gu o y bien a fi rmado principio tonal: la tona
todo para conseguir centro!? de gra_vedad tonal mediante la aseve-
-
racin y yuxtaposicin.
leor aseveracin. Estos notables bocetos de unas bodas cam
ELperQdo '...'.. no-clsico" de S:rrayinsky suele ser fijado a pa:i;
pesinas rusas emplean una tcnica meldica simple pero eficaz,
tir de 1 9 l_g,_el ao del ballet Pulcinella basado . en Pergolesi. En el
que yuxtapone breves motivos meldic con figuraciones orna
rpeIJ.tagas e insistentes cantos corales, todo prganizado en patrones
grado en que el material de Pergolesi (o qui enquiera que real
mente haya escrito la msica que Stravinsky us como fuente
_ cclica que giran alredeqor e _UI!.<l; 9 d,Q.__altwas que
de r12e tici<? n .

material) realmente aparece, la obra podra decirse que es tomil


s.e . t o.a nsistenteme nte. La calidad ritual de esta escritura,

a l a vieja manera. Si se escucha teniendo e n cuenta esto, "Pulci-


acentuada por la notable orquestacin para pianos y percusin,
adquiere un nfasis an mayor gracias a una tcnica estructural
bsica de y_uxtaposicin de capas estticas alternantes y contras
1 La frase caden cia! recurrente de tres notas en el solo del violn se
tantes de diseos sonoros. Tal tcnica, ya presente en La Consa. asemeja mucho a una cadencia de la cancin popular rusa reciente "Noches
gracin, es la base de la llamada construccin "ad,itiva", que Stra de Mosc"; esto pod.ra sugerir que hay una fuente comn.
vinsky utilizara durante toda su vida:, grandes bloques de s onidos 2 Los msicos deben estar ubicados en la escena; desempean.. un papel
.
igual al de los otros act,tes.
y patrones sonoros, a menudo basados en "ostinati" estticos, colo-
72 LA MSICA DEL SIGLO X!X STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 73
nella" se convierte en un excntrico conjunto de arreglos y de camino hacia el restablecirniento de la forma tonal sin ia ms
intrusiones en el estilo del siglo dieciocho. Pero naturalmente no mnima instancia de la estructura tonal tradicionaL
hay nada de esto; Pergolesi ha sido transformado en cada instante La palabra parodia podra utilizarse con referencia a estos
en algo completamente nuevo. Logresiones barrocas ya no trabajos si la entendemos en su sentido original, que no implica,
son representativas de direccin y movimiento musica l ; son, lite necesariamente, stira. La tcnica de la parodia --es decir, l. uo
ralmente, objetos sonoros o bloques de sonidos que adquieren y la transformacin del material preexistente- fue una manera
nuevos significados a travs de nuevos contextos. Una progresin reconocida de escribir msica durante el Renacimiento y mucho
o un patrn meldico puede comenzar por el mrclio , para as ms recientemente se pueden encontrar ideas similares en las otras
decirlo, o terminar en algn punto anterior a una "resolucin" artes:. el uso de materiales homricos :por James Joyce, las citas
satisfactoria; tales patrones estn introducidos dentro de ms tpi y referencias de T. S. Eliot, las pinturas de Picasso segn el modelo
cos ciclos de repeticiones superpuestas, con acentos y valores m de Delacroix. La esttica de Stravinsky es, en cierto modo, la de
tricos cambiantes; y todo esto se ve reforzado p or una orquestacin un arte en segundo grado; o sea, el arte acerca del arte, o ms
clara y brillante, aunque contenida, en la cual el color acta en precisamente, sobre la experiencia del arte. La propia experiencia
forma anloga al ritmo y la frase. 1 musical de Stravinsky -jams limitada meramente al llamado
- Casi simultneamente con esta obra derivativa y "neo-clsica", perodo clsico- es la materia que l toma en sus manos y trans
Stravinsky compuso la ms original e independiente de sus com
posiciones musicales: las Sinfonas para instrumentos de 11iento, \ forma con el ms cuiddoso y brillante arte y artificiosidad. El
mbito total de esa expriencia musical,. desde e l Renacimiento
2C:. 1920. Este trabajo importante aunque ms bien olvidado, de al ragtime, es la materia prima utilizada para efectuar un comen
dicado a la memoria de Debussy, est tan fuera de lo clsico como tario contemporneo enteramente nuevo, a veces lleno de humor
lejos de Debussy (aunque tal vez deba algo tanto a la gran tradi satrico, otras simplemente elegante y decorativo, en ocasiones
cin como a la obra del maestro francs en su absoluta claridad y cintico y tangible en su pulso rtmico, a veces preocupado po:r
originalidad de forma que pasa de un bloque sonoro a otro por patrones formales y a menudo buceando en un nivel ms pro
la yuxtaposicin de un ritmo y una textura estticas) . Nueva fundo con los problemas muy autnticos de las estructuras expre
mente, esta obra -aunque mira a la vez hacia atrs y hacia ade sivas y de la comunicacin.
lante- sugiere un desarrollo y una direccin que el mismo Stra En todo eso Stravinsky jams deja de ser preciso. Esta misma
vinsky jams sigui. en lnea directa; es, al igual que muchos otros precisin y la claridad y sequedad de su estilo, tomadas jun
trabajos suyos, tpico en s mismo. Las otras composiciones instru tamente con ciertas observaciones polrrrias del mismo rnmpo
mentales de este perodo de Stravinsky, muestran una marcada sitor, han llevado a la fcil conclusin d;e que la msica de Stra

1
tendencia al desarrollo de la clase de vitalidad rtmica y armnica vinsky es "inexpresiva" (aparentemente en contraposicin no slo
dentro ele formas estticas cerradas ya encontradas en la Historia: con la tradicin romntica sino tambin con el "expresionisnw"
el R_agtime para once instrumentos ( 1 9 1 8) y la Piano rag music de la escuela vienesa contempornea) ; se supone _ que su intencin
de 1 9'2!), las nota bles piezas para piano para Fiue fingers (cuyas no es ni la de expresar ni la de comunicar nada especficamente.

1
melodas terminan siendo simples permutaciones de temas seme Stravinsky es uno de los responsables principales de lo que podra
j antes a los de La C onsagracin) , _ las Tres piezas p ar.a clarinete llamarse la teora del "creador artesano" respecto al papel del
solo de 1 9 1 9 y el Concertino para cuarteto de cuerdas de 1920, la compositor en la socie dad: ste, al igual que su colega el ebanista,
Suite para Orquesta de Cmara de 1 921, la valiosa Sonata para crea objetos hermosos que no tienen ni mayor ni menor significa
piano de. 1 9Q2, el importante Octeto para instrumentos de viento cin que la belleza de la curva de la pata de una silla de calidad.
de 1 923, el Concerto para piano e instrumentos de viento de 1924 y Una silla, naturalmente, tiene una funcin (y la curva podra
la Serenata en La para piano de l 92.5 , que paso a paso marcan el expresar algo acerca de esa funcin) ; as, Stravinsky en cierto
..
- ---:---. --
74 LA M SICA DEL SIGLO XX STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 7lf>

sentido, y en mayor grado Hindemith, y otros, intentaron resta gante del ballet y la pera franco-italiana. Las tradiciones de1
blcer la msica como arte "funcional" (del mismo modo que saln y del ballet preservaron ciertas ideas clsicas de :formas
intentaron construir nuevas tonalidades con nuevas jerarquas o ce1p1das y de estilo meldico-armnico simple que se pueden en
funciones musicales) . Sin embargo, el arte de Stravinsky no es, contrar (adecuadamente transformadas, por supuesto) en El beso
de ningn modo, exclusivamente artesana , y l mismo ahora niega del hada, en la Sonata para piano, en La Serenata en La, en Do
haber querido significar j ams que su msica no es "expresiva". concertante para violn y piano de 1 922 , en los "cuatro estudios"
No pueden caber dudas d e que su musica es el producto d e una para orquesta de 1 928- 1 930, en el Capric h o para piano y orquesta
refinada artesana, pero no es cierto que sea nada ms que una de 1 929 y, junto con ciertas derivaciones clsicas, en el b allet
simple exposicin, consecuencia del mero agregado de sus partes. A pollon Musagete de 1 928. Podemos estar seguros de que al igual
Tampoco es simplemente decorativa o const:ructivista, as como que . con cualesquiera otras ideas musicales utilizadas' p or - Stra
no lo es el cubismo d e Picasso con el que tiene muchas analogas. vinsky, estos elementos estn tratados segn su manera tpica. La
Del mismo modo en que el cubismo es una exposicin potica de esencia de la tcnica reside siempre no en la fuente de las ideas
los objetos y las form.a s, de la naturaleza de l a visin y de la ma sino en el carcter y la tcnica de las transformaciones.
nera como percibimos y conocemos las formas, as como repecto Comenzando con el Concierto para Piano de 1923- 1924, vemos
de la experiencia del arte y de la transformacin artstica de obje que en las obras de Stravinsky entra otro elemento, al que podra
tos y formas, del mismo modo la msica de Stravinsky es una mos caracterizar como una tendencia (empar'.ntada con la del
exposicin potica de objetos musicales y formas audibles, de "cubismo sinttico" ) a construir materiales y formas abstracta<,
modos en que omos, percibimos y comprendemos esas formas, prototpicas. Esto es particularmente cierto en cuanto a toda la
de modos de experienciar el arte musical y la transform acin serie ele trabaj os sinfnicos y concertantes escritos en las dcadas
artstica de los materiales musicales, todo medido siempre en ese del 1930 y el 1 940, pero ya est completamente desarrollada en la
mbito especial de la expe6encia musical que es el tiempo. gran pera-ora torio basada en el Ed!ipo Rey ele Sfocles (1927) .
En 1 922 Stravinsky escribi la pera en un acto Mavra dedi El texto de Jean Cocteau consiste en una serie de narraciones
cada a la memoria de Glinka, Pushk:i n y Tch a i k ovsky; seis aos cortas Y. simples, escritas en lengua verncula que delimitan gran
ms tarde escribi el ballet El beso clel' hada,, en el que absorbi des arias, duetos y coros, originalmente escritos en francs_, pero
y transform tan comple tamente la msica de Tohaikovsky que trad u ciclos luego al lengua je solemne muerto, jerrquico y proto
a menudo es virtualmente imposible saber d>nde termina ste y tpico, que es el latn. E l Edipo Rey no es tragedia, ni siquiera
comienza Stravinsky. Estas obras, y en especial el ballet de Tchai drama en su sentido ordinario -puesto que no pasa realmentf'
kovsky chocaron a aquellos seguidores de Stravinsky que entendan nada excepto lo que se nos cuenta entre escenas- pero contiene
el clasicismo como un principio histri.co y esttico. En realidad una idea abstracta de drama musical mtico-ritual, refinado y_
pued decirse que Stravinsky ha recibido su inclinaci neo descarnado hasta dej arlo casi en su marco esqueltico. En todo
clsica directamente de sus predecesores del sig lo diecinueve; .el momento se emplea la diccin ms simple posible, y esta lacnica
mismo Tchaikovsky escribi un prototipo de obra neo-clsica en declamacin est organizada en discursos y coros rgidamente deli
una suite basa d a en Mozart. Frecuentemente se pasa por alto el mitados. El narrador se mantiene aparte, vestido con ropas mo
muy estrecho parentesco entre la msica ele Stravinsky y la del dernas; los personajes, aunque con ropaj es y mscaras, no tienen
siglo XIX. La autntica herencia musical recibida por Stravinsky individualidad ni la capacidad de actuar: ni siquiera son simblicos
de su pasado inmediato, tiene, despus de los primeros b allets, en el sentjdo convencional, sino que son meras abstracciones, ma
poco que ver con el eotismo y la exuberancia romntica y nada nifestaciones particulares de una condicin humana. No hay mo
que ver con el drama musical wagneriano y el gigantesco estilo vimiento pues todo lo que acontece est preorden ado; lo nico
sinfnico; pero est muy relacionado con e l saln y el teatro ele- , que hace falta es revelarlo. El movimiento que falta en la na

, .
I

76 LA M SICA DEL SIGLO X!X


STRAVfNSKY Y EL NEO-CLASICISMO 77
icos, y casi cada
es ofrecido por la msica en forma de gestos retr
mito mismo- . La msica , Es mporante comprender que esas formas de "segundo or
uno de stos nos es familiar -como el ,
dramt ica, sino que den se _mantienen fuera de los procedimientos clsicos, con los
del Edipo no es realme nte ni operst ica ni
ad de las qe no ti.enen mayor relacin que la que tendran las ideas mel
represe nta ambas "ideas" . La propia conven cionalid
n, que re dicas de Stravinsky, a u n a qullas explcitamente plagiadas en
figuraciones musical es (la melod a tridica del tromb cunto a su continuacin clsica. Las formas y los tipos cl icos
present a a Cren, lo verdiano en el aria de Yocasta y el dueto
estn basados en pocesos; se desenvuelven siguiendo principios
Gloria" v otra s
siguien te con Edipo, la msica de gran pera del " tonal s y s . a trave de este pro eso de evolucin que llegan a
lej ana , abstrac cin y genera lizacin ; pero estos .
ms) sugiere n adqumr vida. Los tipos de Stravmsky no estn involucrados con
les estn tambi n redefin idos median te el context o. El
materia procesos y funciones tonales y adquieren vida mediante declara
Jo es todo , y e s
contex to (lo que Stravin sky llama "mane ra") _
c10nes Y aseveraciones. La msica clsica define su duracin tem
te- que otorga a los gestos fami
justam ente l -el nuevo ambien poral mediante una cadena de procesos y relaciones en desarrollo;
y podero sa inevita bilidad . As,
liares y conven cionale s una nueva Stra vi.nky organiza su espacio temporal mediante articulaciones
liano, del mismo modo
pues, Edpo no e s ni verdia no ni hande
Y d _ vlSlones rtmicas precisas. Tal como hemos dicho, la forma
Tampoco trata de la
que no es realmente una traged ia griega . csica es el resultado del continuado proceso de la tonalidad fun
tragedia de un hroe griego o de nadie en particu lar, sino que
c10na; e n cambio, para Stravinsky, la forma es anterior y crea,
ia misma : la forma y la experi encia artstic as de _
trata de la traged por si misma, la tonalidad.
la traged ia en su ms grande atuend o de
pera-oratorio.
El m_ismo Stravinsky ha hablad(> de su tcnica de "composi
erto para Violn , de 193 1 , .
Del mismo modo, el tema del Conci cin i:or intervalos" y de su uso de la "polaridad" como principio
rto: l a relaci n entre e l solista y e l
e s la concepcin del concie orgamzador tonal. .L que se consigue en el uso clsico por mdio
"tutti" . Los "concerti grossi" d e 1 938 y 1946,
las impor tantes sin
rtantes de 1 942,
e una red de mvr;nientos contrapu ? tsticos que se alej a n y vuel-
fonas de 1940 y 1 945, las trivia les Danza
s Conce en otra vez a objetivos que etn defmrdos por estos movimientos,
y Escenas de Ballet de 1 944, y aun el Concie rto de Ebano de 1945, aarece represe?t do en Stravmsky por la repetidn o el manteni
o todos arque tpico s. Unica menll e las obras
son en cierto sentid :ruento de un umco acorde o patrn armnico; mediante un con
a s de 1 936, Per
teatrales de este perod o: el ballet juego
de cart. JUnto establecido de relaciones fijas entre sonidos que permanecen
sefona, de 1 933, con su mezcla de narra cin y
sus
danza
sutile
(texto
s forma
de An
s ba
c? nstan tes durante un movimiento o u n a composicin. En la m
dr Gicle) y el ballet Orfeo , de 1 946, con sica de este autor no hay nada de inevitable en cuanto a los centros
pensa mient o. Pero las
rroca s, muest ran una lnea indep endie nte de tonales; estn presentes y son efectivos porque han sido declara
dos compo sicion es ms importantes de los aos del 1 940 son tam
Y aseraos como tales; y los medios de aseveracin -la repe
prototpica s: la M'isa para ,
bin, aunque de manera muy difere nte, t1c10n' e ostmato", el pedal, l a yuxtaposicin de niveles meldicos
res y nios y diez instru mento s ( 1 948), con sus evo ,
voces de homb Y armon cos c ntrados en sonidos e intervalos especficos, el acento
c a c i ones medie vales, y la pera The Rake'
s Progress (1951) (so Y la articulacin, los desplazamientos rtmicos y mtricos- pro
H. Aude n y Chester Kall
bre un irnic o libret o "clsi co" de W. veen la base tanto de la tonalidad como de la forma.
del gesto, conve ncion es y esquemas ope
man) en su re-creacin La mayora de estas tcnicas puede observarse en su form a
s. es una espec ie de meta- pera u pera de segundo
rstico Esta obra ms desarrollada y efectiva e.n la Sinfona de los Salmos escrita
g r a d o . rn yo tema e s la
pera en s mism a. Tambin, entre
S travin
otras
sky, as

e 1 930 para el quincuagsimo aniversario de la Orq- uest Sinf
estilo y la forma en
cosas. es u n om pendi o del m ca de Bost Esta obra, para coro y gran orquesta, sin violines
neo-clasicism o; con la . .
como de las ltimas mani festac iones del n1 v1 oas, ut1hza trozos de tres salmos de l a Vulgata; Stravinsky
icar su
Cantata de 1952 Stravinsky comenz n uevamente a modif _
especrf ca que <le?en ser cantados en latn . . La obra se inicia con
esquema creador en n u evas direccio nes. una triada en M1 me?r, distribuida, orquestada y articulad a . de
manera muy caractenst1ca (Ejemplo 5-1 a). El sonido corto aisla-

_,
X:X
STRAVINSKY y EL NEO-CLASICISMO 79
78 LA MS ICA DEL SIGLO
es pr e una p ausa, un complejo muy intenso formado por el material prin-

parece med ia docena de vec


do y en "me zzo -forte" que rea
a, enfatiza fue rtem ent e la terc era me cipal y lu ego unos finales e ocos compases en los
cisamente e n la mis ma form dam ent ales de la obra..
\ qu e l coro repite Mis bem s . %i: ;
i
.
s obr n complejo ar


cio nes fun
nor ent re Mi y Sol, una
figu rac iones que
de las rela
sigu en est n basadas en arpegio
s y escalas ,
momeo y contrapuntstico qE ue nrf
ahz el mov1m1ento y sugi ere
Las
Do, dos de las prin ci_p ak s reas tona el siguiente (Ejemplo S-l) s te s e s re en un D o modificado
que responden a Mi bemol y
( i -r:._
.
una t er c er a me nor. La pieza, con fuerte infu sin de M ix:moles (y 1 bemoles)- (E1. emp1o 5- 1 g) ;
entre s por
les de la obra, separadas
.
pue sto de las en la caderma estos Mi bemol/Si bemo1 se convierten en un claro
esp ecie de sup er Do , com
al desarrollarse, est en una ol, Mi me nor y, en ( y brillante Do. La u' lfima- vez que este Do aparece no descarta el
menor, Mi Bem
tonalidades y triadas de Do

1
r sen ta r esta ton alid ad .
Podramos epr e
grado mucho menor, Sol.
o centro polar d e est
e mo do:

Al principio, sin emb argo


ten den cia secundaria a mo ver
, domina el Mi menor
se hac ia un Sol, y a travs
, coa un a
de
ide a
un rea
"te m
\)
las contraltos con una
bem oliz ada . En [4] e ntran a ver si n de la figura
Fae s, sobre un
tica", nad a m s .qu e M es y o una n u ev a
ra a corcheas, e incluyend
del arpegio r educida aho os (Ejem
nor es separadas por semiton
figura bas ada en terceras me a m sica a un rea 'dea temtica.
b). En [5] el impulso ha llev ado l h. - Primer mov1'm1'v
to,
.. 1
plo 5- 1 la voz de so
res ent es son Re y Fa en
del Sol (las terceras om nip andida. Este
nti ene es table aun qu e exp
prano); la figuracin se ma fig ura ci n meldica "
cantabile
una armon a y un a
impulso se frena mediante y [7] qu e consti
puesta en [6]
d:-----
-
inst rum ental ambigua y com s d esa rrollado ,., .....__.. .____....

tu ye un retorno al pu
nto cero pero ahora m damen "
E xau o ra ti

m se estabil iza p esa


e i n ten sifi cad o.
En [9] la composici{ v i iento ,
l del m o m
y sig ue as h.asfu el
o fina 1 ., ""' - "--"' .....__...,
te en tre el Mi b sic r ep e ntin ente
am
don de el movimiento me
ldico de Mi a Fa sub e 9h;.. . .-. _ . /1- -
trabaj osamente a un - . - !l.-. - ,,__,, - 11.-.
11.. - - -

e el baj o des cie nd e


.ba sta el Sol, en tan to qu pio Sol . (Ej em-
Si bem ol .y un La bem ol
para des can sar en su pro "!/ legato
plo 5- 1 c).
comie nza . con una larga fug par de
a e n Do 1 :
El scg u ndo movimiento en el -
ado '"1-
menor asip; u a d a a ]as madas deras, con un tema bas
por semitonos que ya se
escucharon Jln.
---
(X)
1-
' ._.,,,,,. -

terceras me nor es sep ara


emplo 5-1 d) .
( D o-M i bem ol; Si-Re) (Ej EJEMPLO 5-1 . - Stravinsky, Sinfona de lo5 Salmos. D erech os reservados
en el pri me r mo vi mie nto
menor con su propio tem a de fuga que e n 1 93 ! por Russischer Musik . r;:;
va dos en 158.
1 947, Boosey
E l coro en tra n M i bemol tem a ori gin al 'de las ma y Hawkes, Inc. Versin revisa ': :
por los mismos. Rep roducido
1a con tin uac in del
''Stretto" a capella,
des arr olla do s hr con autorizacin.
es

Lu ego viene un _ breve


deras (Ejemplo 5- J e) .

) I
e. - Segundo movimiento, comienzo de la fuga coral.

'----"
"!f tranquillo
--- ------
o - nem me- am, DO MI NE, _________

pee ____ tans ex pee

c. - l'rimer movimiento, compases finales.


f senza ditn.
, >

ampli - us non e ro . ____

,f> senza dim.


f. - S egundo movimiento, compases finales.
sub. P

' senza dim.


ampli - us non e

>_... .---...._
, .
et spe - ra __ bunt, spe ra - bunt in ___ DO MI NO.

sub.P
r.-.
ampli - us non e ro. ----

dim. ------
et spe- ra __ bunt, spe ra - bunt
'---
m ___ DO MI NO.
sub.P -----. .......---.__ r.-.
ampl i - us non e - ro _ ____

et spe ra __ bunt, spe ra . bunt in ___ DO MI NO.


sub. P r.-.

et spe - r a ___ bunt , spe ra . bunt i n ___ DO . MI NO.

d. - Segu n d o movi miento, comienzo de la fuga instrumental.


Tempo ) 60

4&\b612a--aH1WlQ
1if
lflOWf3+ 11
Bbas - . . - 8bas . . - . J
EJ EMPLO 5-1 . - Continu acin.

EJEMPLO 51. - Continuadn.


82 LA M SICA DEL SIGLO X0C STRAVINSKY Y EL NEO-CD\SICISMO 83

g. - Tercer movimiento, compases iniciales.

Tempo ( L 48) . . 1 . . . .,
" 1 P -== =- " ,
- /
1 1 --::gg 1
Al le lu ia.
..,
..;___,
,
.... ...
c.-
n"'"'"-:.......::- fi"
"1 p -= =- 1
- ;
1 1
-
1 l
Al - le lu

1
ia.

" 1 P - =-
p ;

qitt
poco meno
'

z_ Jr r !-T.
":' tt ... -
-----...:
Al - le !u - ia . Lau - da - te , Lau - da te,
...!.,,
staccatissimo
J! --=r --;;-- poco meno p

' 'r FJ '1r r d


;-t:,_;-.
;_____ .
Al - le lu - i a . Lau da te, Lau - da te ,

-
" 1 ... -:--- i. - Tercer movimient o, -

sub. P
-
e ben cantabile
" 1 - - ------

., . 1
te - um_ in cym - balis- be -- ne -
;:.
Lau - da - E

Pe
"1
sub. ben cantabile

.., 1 l 1 . 1 1
Lau da te E um in cym - balis be - ne

" 1
sub. P e ben cantabile

h. - Tercer movimiento, interludio orquestal.


., 1
Lau - da - te E um in cym balis be - ne
P

....
sub. e ben cantabile
"' "' n a ., -
sub. ;
" P
-
e stacc. simile semPre
. in cym - balis
1
Lau - da te E um be ne

.., . . . .. .
-.:P- -o<[ .:::..:_ . ..
,.. I I


: ; . - ;

if sub. P e stacc.
-

p
r r - r u

1 : :
,______ 1 1

. w . .
<P-
:;j :;j -9-
-
7}
-

7} -6J-
?f 7J:
,_,.
.e. * ,. .., ...
____....
"!' -:
___ ..,,.,------ -..,. .,. '--.-- non le ato
EJEMPLO 5 - 1 . - Continuacin.
EJEMPLO 5 - 1 . - Continuacin.
84 LA M SICA . DEL SIGLO XX
STRAVINSKY Y EL NEO-CLASICISMO 85

" 1 , de la relacin bsica Mi-Sol, ahora claramente conectada con


el acorde de sptima mayor sobre Do que es tan caracterstico de
eJ
so nan - ti - bus, este movimiento. Despus del retorno del "Aleluya" inicial e l
" ' , empo rpido reaparece con repetidos Mi bemoles y luego una
re-exposicin modificada del "Laudate D ominum" en terceras. me
eJ 1 1
so nores Mi-Sol repetidas y nuevamente sobre un acorde de Si bemol.
nan ti bus ,
. " , En [2_0] el movimieil!to y el "Tempo" se estabilizan brevemen
te e n Sol mediante un "Ostinato" que primero consiste en un
eJ l 1 1 acorde . triadico de Sol mayor para convertirse luego en un gran
so nan - ti bus,
tro de cuartas bajo un simple "Ostinato" meldico basado prin
q2. 19" - ,
: cipalmente en las notas Mi b emol-Re-Do en [22] (Ejemplo
1
5-1 i). En esta sonoridad de M i bemol se mantiene slida y est
so nan - .ti - bus, ticamente la pieza hasta los :ltimos compases, cuando solamente
" ' el Si bemol del "Ostinato" se mantiene en el bajo. El "Aleluya"
:

l
: vuelve a aparecer -repentinamente parece provenir del largo

. r--I--)
'"L aud ate " precedente- y la ambigedad Mi bemol - Mi natu
ral - Sol, es definitivamente disipada por un Do final con su Mi
1 1
natural en las voces superiores.
, - --
?}

:;:
* 4
a ?J.
EJEMPIJO 5 l . - Continuacin.

Bi bliografa
Si bemol que se m an ti ene como p ar te de un largo

pedal alrededor
de cual aparece el Do mayor en las trompas
(con el ya familiar
Mi-Sol en el grave), un pequeo motivo de emiton
s o centrado en
Sol Y una l ne a meldica ascendente desde Sol or El dese:nvolvimiento de las ideas de Stravinsky sobre esttica
p La bemol y Si
bernel hasla . e l Do (Ejemp lo 5-1 h) . y los cambios que se han operado en ellas con el correr de los aos
El son i d o pedal sube hasta
el R Y el M1, los graves toman e l movimiento de Sol a requeriran un tratado especfico ; a las fuentes ya mencionadas en
Do y Juego
deso e nden en b emoles hasta el S ol y luego al Fa en un gran mo la bibliografa del Captulo 3 se debe agregar su importante lihro
mento del clfrrnx.
E l clmax e s t construido en tri adas de Mi y Potica musical ( Buenos Aires, 1946) . Del cmulo de obras sobre
La con baJO cen t r ad o en Fa y en Sol sostenido Stravinsky, podemos mencionar dos traducciones : Stravinsk y, Classic
, que eventual
mente b<tp a t ravs de largos encadenamiento de terceras Humanist de Heinrich Strobel ( Nueva York, 1955) , y Stravinsky de

s hasta
Do, L relacin Mi-Sol del 1 -ovimento de apertura es Roman Vlad ( Nueva York, 1960) . Varias colecciones de ensayos en
:1 reprodu
c da am ei; e co p or u n a elaon Do-Mi menor, mientras homenaje a Stravinsky han aparecido en diferentes momentos de su
que las

huras melod1c . vida : Merle Armitage (editor) , Nueva York, 1936; Edwin Corle
as en semitono s de la apertura se convierten en
tmos enteros. Con el ritrnico "Laudate dominurn" en no tas repe" ( ed. ) , Nueva York, 1949 ( incluye material tomado del libro de Ar
u_das q e a parecen en [8] el coro retorna al Mi bsico, y la con mitage) ; nmero de The Score n homenaje a su septuagsimo quin
ti n u a c10n en [9] se desprende de una muy sutil ' extensin to aniversario, Londres, Mayo-Junio de 1957 ; nmero de The Mu
sical Quarterly celebrando su octogsimo aniversario, Nueva York,
86 LA MSICA DEL SIGLO X:X

1962 (reeditado como "paperhack", Nueva York, 1963 ) . Un punto


de vista analtico moderno de las tcnicas musicales de Stravinsky
aparece en el artculo de A:rthur Berger "Prohlems of Pitch Organi
zation in Stravinsky" (Perspectives of New Music, Otoo-invierno,
1963, v. 2, N9 1 ) . Hay un comentario acerca del problema "neo
clsico" en el artculo "The Uses of Convention : Stravinsky and His
Models" de Edward T. Cone (Musical Quarterly, Julio de 1962 ) . El
.

libro Stravinsky de Eric Walter White (Universidad de California,


1966) es til como obra de consulta.
6
El neo-elasicismo
1

y la neo-tonalidad en Fran.cia

El clasicismo -definido con criterio histrico como el retorno


_odos de elevadas realizaciones y estilo;=- y estticamen
a ciertos p
tecd uo de"i:iertas normas intelectuales estrictas, tanto de
forma como de contenido- siempre ha sido un elemento impor
tante en la cultura francesa, tanto ms as dado que la tradicin
francesa_misma_ e J1all a lgo fuera del desenvolvimiento orgnico
de las normas clsicas. AsC pues, el impulso clsico que peridi
camente- velve a repetirse en la pintura francesa hasta llegar a
Picasso, se bas siempre en una racionalizacin de las caracters
ticas externas de lo antiguo tal como fueron transmitid as por los
maestros del Renacimiento italiano y del barroco temprano. En
forma similar, d clasicismo musical francs durante todo el sig}o
diecinueve hasia-crren en trado el veinte, no se bas en la tradi
cin francesa misma -ya que sta no es fuerte en la prctica sin
fnico-tonal y que Francia produjo poca msica jnstrumental
"clsica" de importancia- sino en una sntesis externa, racional,
de la prctica de los maestros de Europa central. Este tipo de
clasicismo, enseado en el Conservatorio de Pars y constantemente
recurrente en la msica francesa aun a travs de la crisis del wag
nerismo que la sacudi hacia fines del siglo diecinueve, no se
ocup en modo alguno muy profundamente de las tcnicas fun
damentales de la tonalidad clsica, sino ms bien de sus manifes-
88 LA MSICA DEL SIGLO XX

taciones externas. As, paradjicamente, el sistema clsico jams


ech races profundas en el pensamiento musical francs, sino que
fue socavado y reemplazado fcilmente por Debussy y Stravimky.
Sin .embargo, por el otro lado, la prctica tonal no clsica y neo
clsica es ;una parte esencial y fuerte de la msica francesa moder
na hasta hace pocos aos 1 .

Ravel

Como ya se seal anteriormente la nocin de una "escuela


impresionista" en la msica francesa es de validez dudosa. Aun
en sus primeras obras ms caractersticamente debussyianas, Ravel

mantiene cierta independencia de las sonoridades cambiantes y


complejas y d:e las ambiguas relaciones tonales de su predecesor
de ms edad. Ravel fue siempre ms clasicista que Debussy, aun
que paradjicamente s u pensamiento m usical siempre fue muaho
menos abstracto. Fue a su manera un orquestador mucho ms bri
llante que Debussy, pero, sin embargo, su orquestacin fue im
puesta desde afuera y jams fue tan orgnica como la de aqul.
Ra_vel no produjo msica orquestal i n dependiente y abstracta ex
cepto en sus dos conciertos para pi :i n o ; virtualmente todo lo de
ms arranca del teatro o de la danza, o fue orquestado a partir
de obras para piano. De cualquier modo, la fuerte vena clsica en
las obras de Ravel est presente desde su primer perodo y en sus
ltimos aos se constituy en un factor dominante en su msica.
E l temprano Minueto y la famosa Pavana, el Cuarteto de cuerdas
de 1902 y 1903 y en menor grado, los ciclos de canci ones Shhm
za.d'e de 1 902, e Historias na turales (1 906), con su refinada elegan
cia muestran n o slo formas dsicas sino una notable tendencia
a enriquecer el vocabulario armnico y tmbrico tradicional sin
alejarse de los l mites y condiciones de la prctica clska. La pera

Esto es igual mente ce.reo para otro pas en el cual la tradi cin clsica
fue toda v a ms dbil: los Estados Unidos. POT un lado, este pas pudo
;iroducir un Ives y u na fuerte po si cin de vanguardia fuera de la tradicin aldea na
Maurice Ravel en la p laya de Sant-jeat1-de -Luz; cerca de su
europea; por el otro, los Estados Unidos tambin produjeron una retrasada uejo de A lexan'dre
tal de Ciboure, en la costa vasca de Francia. Bosq
floracin del estilo "neo-tonal" en los trabajos de Copland y otros cuyo
Benoit. Collilccin Meyer, Pars.
comprom iso e in fl ue n ci a han continuado siendo fuertes durante muchos aos .

1,
EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 91
90 LA M SICA DEL SIGLO X!X

tantes d e Ravel son los dos conciertos par a piano, escritos en 1930-
cmica en un acto La hora espaolli (1 907), utiliza las sucesiones
193 1 , uno en Re, para la mano izq uierda sola, y el otro en Sol
de acordes de noven y undcima, estructuras paralelas, ambige-
para ambas manos. Estos trabajos, a un mundo <le distancia del
daes tonal s y coloridas frses del impresionismo, pero aun donde
. . "impre s i onismo", representan nuevos rumbos del compositor. Am
la forma clas1ca no e s utilizada de manera obvia, la claridad de
bos contienen elementos del jazz y crean un sen tido tonal me
la textura y de la lnea, la dirieccionalidad del movimiento :rim
diante el uso de notas agregadas y acordes con apoyaturas sin re
sical, as como e l ingenio seco, intelectual (y aun el uso de el em en
. solver; d efecto de estos nuevos valores que se h an agregado a los
tos populares espaoles) sugieren la .fuerte influencia de determi
conceptO'S de consonancia y disonancia es ms o menos anlogo
nados aspectos de la tradicin clsica.
a mayor parte de las otras obras de Ravel d'e la pre-guerra,,
al de las ltimas sonatas de Debussy, y es exactamente el logrado
por ciertos msicos modernos de jazz, los que violan la tonalidad
culm1 ando en el ballet Dafni'S y Cloe ( 1909- 1 9 1 1), est vincula
funcional en cada acorde y en cierto sentido la recrean mediante
da mas claramente a Debussy; en realidad han sido consideradas
como mejores proto ..de "ime_resionismo" que cualquiera de
un nuevo conjunto de convenciones. Tal vez es significativo que
de todos los grande s maestros de este siglo, Ravel sea el que haya
las obras de Debussy. Si n ei:ibargo, a u n antes de la guerra (y por
tenido la menor influencia sobre el desenvolvimiento de las ideas
lo _tanto au? an_tes que Stravmsky), Ravel comenz a simplificar su .
contemporneas, a la vez que la mayor influencia sobre la imagi
etilo n direccin a una mayor claridad de medios y economa
nacin musical popula:r .
expresiva. Los Tres poemas de Mallarm, de 1930, estn com
estos pa a voz, piano, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos cla
rmetes, mtentras que el "Tro con piano'.' de 1 9 1 4 muestra un
cuidadoso y deliberado intento de .revivir forma s clsicas antiguas "Los Seis"
o crear otras i:,i uevas. Le Tom beau de Couperin, escrita primera
mente para piano y orquestada m<1s tarde, tambin corresponde
El neo-clasicismo d e Ravd fue, esencialmente, a la vez un refi
a es e perodo;: su relacin con la prctica def siglo dieciocho es
. namiento y un desarrollo originado en su "debussyismo" con las
exphnta.
modificaciones debidas a su temperamento naturalmente refinado
La m sica de Ravel de postg u e rr a comenzando con La Valse
,

y original, su gusto por el jazz y por la msica espaola, y por su


h.
de 1 920, nos muestra una en orme expansin de la tcnica dentro
abilidad para asimilar ideas nuevas. Por otra parte, los compo
de las lneas estilsticas clara m ente determinadas de su poca an
_ _ sitores del grupo de "Los Seis" fueron, desde el comienzo, fuerte
terior; en obras tales como la Sonata para violn y violoncelo, del
mente anti-debussyianos (y tambin anti-Wagner, anti-Faur y
ao. 1 920- 1 922 y las C h ansons madcasses, para voz piano, flauta
,

a,,n ti-D'I dy), y cultivaron el estilo de la msica popular ligera, la


y v10loncelo ( 1 926) , utiliza libremente combinaciones disonantes
de "mus1c-hall" y la de caf a de ms del j azz. En rigor de verdad,
lineales y armnicas de una manera que va mucho ms all. de las
v bE
es y tam
-
s "im p esionistas" . El popu
r
n nca existi una posicin esttica consistente o coherente que
vmculara n tre s las obras de los eis jvenes compositores, que
lar Bolero, del a no 1928, es excepc1onaientre aScomposiciones de
avel por su estilo i n tencionalmente pr i mi tiv o, pero su primiti
fueron designados como grupo en forma casi accidental, por ana
loga con e l grupo nacionalista musical ruso de "Los Cinco". Satie
v1smo encubre u n a gran dosis de arte; la obsesin con una nica
fu: su sotenedor y todos fueron fuertemente influidos por su for
ide'.1 y la t on a lid ad de Do mayor, aseverativa e implacable, que se
. midable irreverencia e irrelevancia msico-literaria. En cierta me
q mebra J UStamente a n t es del fi nal, constiituyen una parte tan im
dida, los movimientos literarios y artsticos Dada y surrealista se
pot nte del efecto que produce como la excepcional instrumen
, reflejaron tambin en la msica de estos autores; pero es curioso
tacrnn. Despus del 'encantador L'Enfant et les sortileges (1 924,
q e el nti-arte nihilista de los dadastas y las intensas tcnicas
texto de . Colette) -que virtualmente es una pera con su sucesin
psicolgicas asociativas y disociativas de los surrealistas hayan en-
de pintorescas arias y conjuntos-- fas ob ra s posteriores ms itnpor- ,
, ,.
.
92 LA M SICA DEL SIGLO .XX EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 93
contrado poco eco en la msica de ese perodo, n? llegando s efec en obras como el ballet El Hom bre y su Deseo, forman una poli
to ms all de un moderado y satrico uso de citas y parodias . . fon a hecha de den sidades sonoras. A menudo el uso de ideas dia

Dos de "Los Seis", Luis .O.\Jrs:y_(nac ido en 1 888) y Genname tn i ca s, q ue chocan y se con t ra dicen unas con otras, tiene una
Tailleterr (nacida en 1 892) , escribieron poc? e ii:nportanci a_;_illL
-- . intencin satrica especfica. Las formas son en general pequeas,
terro, (;.grges_ _Auric (12acido en 1 899) .escnb1 ua notable rr derivadas de patrones vocales o de danza y llena s de citas y paro
,
titura para b_allet _y con posteriQridad buena cant:Idad de uica dias tomadas de la msica popular, el jazz, la danza, el folklore,
para cine. El suizo Arthur Honegger ( 1 892-1955), tuvo st1hstica el caf el "music-hall". Gran nmero de estas piezas son de
mffite poca relacin con el resto del grupo y debe considerrselo naturaleza ocasional, escritas teniendo en mente algn propsito
separadame nte. La msica de "Lo Seis". est repre_sentada hoy especfico; otras pareceran ociosos entretenimientos para el com
casi enteramente por la obra de Danus MJ:!haud (nacido en 1 892) positor o el ejecutante. Hay cierto tinte de improvisacin en la
I Y de Francis Poulenc ( 1 899- 1 963).. . msica de Milhaud que supera a la inevitable desigualdad previ
La produccin creadora de Milhaud es sorprendente, s1.endo sible en un compositor prolfico y adquiere el carcter de una
casi imposible efectuar generalizaciones de algn alor crca de posicin esttica:
ella. Mi1haud tuvo en el conservato rio la preparacin clasKa ms Milhaud compuso tambin numerosos trabajos instrumen tales
rigurosa; esto, uni? a su natural . talento: io como resultado extensos y serios, principalme nte para combinaciones de cmara,
tcnica e compos1c1n de la mxima facilidad. En ge?;ral uuhza pero sus contribuciones ms importantes han sido, indudablemente,
un rico vocabulario armnico derivado de la acumulac10n de terce- para el teatro, donde ha colaborado con escritores de la talla de
. ras y tradas combinados con un sentio meldico flexible Y muy Paul Claudel, Cocteau y Franz Werfel. Milhaud respondi siem
simple. Milhaud desarroll una especie de hbre co trapunto de pre con imaginacin a la situacin teatral que se le proponja. Su
triadas y formacione s anlogas, las que a su ve sugien un con triloga "Orestes", escrita con Claudel, y que incluye su notable
trapunto de reas tonales. La idea de la maipulac10n de tona Les Chofores (19 1 5-191&), muestra el destacable uso de cierto n
lidades simultneas -"politonalidad" - ya u t1hzada por B rtk mero de tcnicas nuevas y combinadas, entre las que se incluyen
antes de la Primera Guerra M undif!l en sus Bagatelas para piano, la narracin y el coro hablado rtmico con percusin. En el ballet
y por Charles Ives (el Salmo 679 para c?ro), obtuvo ci:rta impor El Hombre y su Deseo ( 1 9 1 8) emplea fuerzas instrumentales orde
tancia en los aos de 1 920. Esta expansin del pensamiento tonal nadas en disposiciones espaciales particulares, lo que conforma una
pareci ofrecer n evas P?sibilidade s. para os materiale y las es idea proftica. El famoso El Buey sobre el Tejado, de 1 9 1 9, es un
tructuras ya conocidas. Milhaud realiz un mtento consCiente para compendio de melodas populares, la mayora de origen sudame
crear u n movimien to y :una forma politonales e obras tem rranas, ricano (Milhau.d fue agregado a la Embajada Francesa en Ro de
tales como Les Chofores y Saudades do Brasil (1921). S111 em Janeiro durante la Primera Guerra Mundial), tratadas de modo
bargo, la nocin de la politonal idad como tal _logr poco desar:<> ruidoso, vivaz y picante. La __(Jreacin del Mundo, ballet de 1 923,
llo posterior; en esencia, el, concept<_> de tonaldades a l a v:z d f,e considerada frecuentemente la obra ma-estra de este autor es la
. , primera composicin extensa en que se hace uso serio y su'til del
rentes y simultne as es contrad10tono e_n s1 mismo. La denv aon
y perceptib ilidad de estructuras armnicas for:nadas _por l,'1 mter _fizz. Milhaud no escribi realmente jazz, pero la msica est
conexin o yuxtaposicin de tradas puede ser ncuest10nab1e, pero imbuida del sonido y el estilo del j azz de esos das.
l argas sucesiones de tales "poliacordes" -no importa cun sepa Podramos seguir con la enumeracin. Le Pauvre Matelot,
rados estn en el espado -o en el timbre- no pueden estabocer_ en de 1 9 1 6, es una pera de eficaz aunque descarnado verismo con
forma significativa centros tonales siIulteos y conttad corios. texto de Cocteau. En el otro extremo se hallan las numerosas pe
En realidad el significado de la pohtonahdad en la mmca de raJS brevsimas dd ao siguiente, con su absurda condensacin de
Milhaud no es ni formal ni sistemtico, sino que ms bien debe trozos minsculos de tragedia clsica. Y e l Cristbal Coln de
bu scrselo en el uso de bandas o capas separadas de sonidos que, I 929-30 presenta otro enorme contraste; se trata de una pera
94 LA MSICA DEL SIGLO XX EL NEO-CLASICISMO EN FRANCIA 95

simblica con texto alegrico d e Claudel y un aparato musical punto d e partida d e Ronegger fue la tradicin de Europa Central
y dramtico de considerable peso y vigor. hasta llegar, inclusive, al Schoenberg de los comienzos, aunque
El apareamiento que se ha hecho de Milhaud con su con atemperado considerablemente por D ebussy y los rusos. El co
tJemporneo Francis Poulenc tiene obvia justificacin desde el mienzo de su reputacin se debi a su oratorio bblico semidra
punto de vista histrico y hasta esttico, pero, en realidad, son dos mtico Le Roi David (1921) y a varias obras orquestales pintores
personalidades musicales completamente diferentes. Milhaud, el 1 cas : Pastorale d't ( 1 92 1), Pacific 231 (el famoso tren musical

l.
msico "natural" intensamente instruido, se form en la tradicin de 1924) y Rugby (1928). Su reputacii como compositor de poe
' clsica a la que rechaz o us para sus propios fines con la cabal mas sinfnicos pintorescos, ruidosos, dt! vanguardia, es, sin embar
facilidad de u n maestro prolfico y fluido. Poulenc se educ vir go, engaosa. Le Roi David, originalmente concebida --lo mismo
tualmente l solo, y recre la tradicin lenta y penosamente en una que L'Histoire du Soldat- como obra para la escena con narracin
serie de pequeas piezas, ingeniosas, elegantes y cuidadosamente hablada, dilogo, mmica y danza, fue escrita para un conjunto
elaboradas casi nota por nota. Naturalmente que ste no es el de cmara y construida intencionalmente alrededor de un estilo
Poulenc d e amplia popularidad, compositor de obras bufas como meldico simple y casi popular. Aun en la versin de concierto
Le Bl Masqu ( 1932) , el C:onderto para dos Pianos ( 1 932) y Les posterior para gran orquesta, las formas cerradas esencialmente
Mamelfos de Tirsias (1944), donde se empuj an unas a otras en simples se mantienen sin alteracin y la tonalidad modal no siste
picante profusin notas falsas, msica de cine, baladas de taberna matizada y modificada sigue siendo fundamental para el efecto de
y canciones s entimentales. Es, ms bien, el Poulenc heredero direc la obra; slo los grandes coros contrapuntsticos que cierran las
to de las tradiciones neo-clsicas y d e saln del siglo diecinueve, grandes secciones de la pieza tienen una extensa forma clsica.
que constituyen un factor persistente en la vida musical francesa. Honegger retorn a este gnero en 1938 con la popular feanne
Una obra como, el Concierto para ()rgano ( 1938), aunque,. deriva D'Arc au blcher; y el propio Le Ro David es el prototipo de un
superficialmente de Bach es, en realidad, un descendiente directo muy difundido estilo coral popular construido sobre una tonalidad
del clasicismo lrico y popular de compositores como Viotti y modal simple, un contrapunto coral modesto, color local y formas
Saint-Saens. Se encuentran rastros de este don lrico aun en las pequeas fcilmente aprehensibles. El mismo Honegger se pre
ms desaforadas piezas d e citas y parodia, y una expresividad sim- . ocup por la expansin d e estas tcnicas (a eX'cepcin de los pseudo
ple, cantaib ile, aparece en buena parte de su msica para piano y orientalismos de Le Ro David) a un estilo contrapuntstico ms
msica d e .cmara. Se hallaba ya esto mismo en obras muy ante complejo aplicado a la msica sinfnica y de cmara: es as que
riores, como el ballet Les Biches ( 1923) ; as es tambin el lenguaje en la lista d e sus ltimas obras predominan las composiciones
musical que predomina en el mple y efectivo Dialogues des Car sinfnicas y de cmara de largo aliento. Ext,ensas lneas que se
melites (1957) , cruza d e Duparc con Mussorgsky, y en obras cora mue ven a travs de grandes reas libremente diatnicas y modales,
ls como el Stabat Mater (1951) , Gloria ( 1960) y los Sep't Rpons con ,estructuras armnicas construidas sobre acumulaciones de ter
du Tnebre ( 1 962) . Pero el don de .Poulenc, para l a lnea lrica, ceras y sonidos diatnicos aadidos, y con una estructura rtmica
es ms .evidente en sus canciones, entre las cuales se encuentran fuertemente acentuad a pero bsicamente regular, casi mecnica,
sus obras ms atrayentes y de mayoir xito y que, dej ando de lado constituyen las caractersticas distintas de un estilo que acomod
el muy diferente caso de Strauss, representan una continuacin latradkin clsica a un estilo del siglo xx modificado, conserva
o restablecimiento d e la tradicin ms clara que cualesquiera dor y accesible, de considerable flexibilidad y, por lo menos en
otras composiciones a que nos referimos en este libro.

manos de Honegger, de buen efecto expresivo. Del mismo modo
El tercer miembro importante de "Los Seis" apenas si puede q ue el estilo tonal mucho ms consistente y altamente organizado
ser agrupado con los otros; la conexin de Honegger con ellos se d esarrollado por Hindemith en sus ltimos aos, este idioma ejer
produce realmente a travs de su asociacin ,con su condiscpulo ci considerable influjo durante un periodo de ms de un cuarto
Milhaud y mediante el patrocinio intelectual y moral de Satie. El de siglo. La obra de Honegger represent un fue:i;te y serio remo-
96 LA MSICA DEL SIGLO XX

delamiento de la tradicin en un estilo que tuvo, a des:Pecho de


serios defectos formales (estructuras demasiado extensas para un
sostn tonal liviano), cierto grado de amplitud y efect ; en tal
sentido se ha mantenido como uno de los puntos de partida para
la tradicin sinfnica tonal del siglo xx.

7
B ibliogrifa
El neo-clasicismo y la neo-tonalidad
del
Adems del libro sobre Ravel incluido en la bibliografa
Captulo 3, podemos mencion ar una opinin de la vanguar dia : "Tra fuera de Francia
j ectoires : Ravel, Stravinsky, Schoenberg" en el volumen 6
de Con:
trepoints ( Pars, 1949 ) . Acerca de "Los Seis" Poulenc
de Henn
Hell ( Nueva York, 1959) ; la autobiografa de Darius Milhaud
Notes
Hindemith y la "ge brauchsmusik"
1953 ) ; y com ositor de Honeg
Without Music ( Nueva York, Yo soy p ?l 1 J :s.

ger ( Buenos Aires, 1952) .


El ms sistemtico de - los nuevos estilos tonales fue el des
arron:;;d () po; Pai!J }iindemith ( 1 8 95- 1 963) . Este compositor fue
el ms joven del primer grupo de los principales pioneros del si
glo xx y su deenvolvimiento artstico sigue las normas generales
de las primeras .dcadas," pero a varios aos de distancia. As es
cmo sus primeros trabajos escritos hacia la poca de la Primer
Guerra Mundial y poco despus, provienen de la lnea centro
europea: _siguiendo, sin embargo, ms bien la .ttadicin...de.,:aJ:i,
.B ffis
yJ\<f:a-K- Reger, y 1.].o.Ja-die- W4gller. Aljgg'!J que Reger, HindemjtlL
extendi el mbito .9'."Qmtico i;:qn gfan maesfrTa y siempre er' tr
mos de la gran tradicin contrapuntstica; hasta el fin de su
vida sigui siendo un contrapuntista. Con la s primeras sonatas
para cuerdas de 1 920 a 1 923, Op. 1 1 , ya nos encontramos en la pri
mera fae madura del composi tor. Luego sigui una larga serie
de obras impontantes: l;is peras en un acto de 1 92 1 , Cardillac de
1 925, Hin und Zurck y Neues vom Tage de 1 927 y 1 929, lo-s ci
clos de canciones Die junge Magd y Das Marienleben de 1 922 y
1 924, ms sonatas para cuerdas, una serie de cuartetos para cuer
t1s, m1a cantidad de obras para piano, el famoso .Kleine Karn rn er
musik para instrumentos de viento (Op. 24, N9 2) de 1 922, y un
grupo de trabajos concertantes con orquesta de cmara. Toda
98 LA M SICA DEL SIGLO XX EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 99
sica posea una agresividad contrapuntsfica y un libre
.uso de la disonancia tales que hizo que se la cali ficara de "atonal";
ahqra no _par.e ce. ni sistemticamente toual ni verdaderamente ato
Il,,!!,L El sentido armnico y la gran construccin de l as lneas,
aunque a menudo extremadamente cromticas, sugiere, casi s i em
pre, un sentido claro aunque indefinido de -ireccionalidad y con
torno tonal subyacente, mientras que, al mismo tiempo, domina
t;,.n la superficie una iptensa y expresiva invencin. Obra.s com_Q '""
;Das Marienleben (en su versin original) se aproximan muchc() }
en d iv.ersos aspectos al estilo de los expresionistas vieneses; por el)
otro lado, piezas como la suite para piano 1922 y algunas de su
composiciones del Kammermusik, muestran una irona y abierta
( irreverencia que a veces se asemeja -y hasta sobrepasa en la s-

ti.ra- a la de "Los Seis".


\_ Hacia 1 927 Hinde-mith comenz a cambiar notablemente su
estiJo- y su enfoque musical, dndole ms simpllcidad y claridad
para c.on..v ertirlo gradualmente en un i!!2 9_nal. cudado y n_uevo ,
que caracterizara su msica hasta su muerte. En sntesis eLestiIQ
de Hindemith estuvo condicionado por varios factores; casi todos
derivados de su extraordinaria musicallidad. Hindemith fue un
tipo excepcional de msico "natural"; compona con extraordi
naria facilidad y fue el nico compositor importante de la primera
parte del siglo que tambin ei:a ej cuta ntc y director de orquesta
destacado. Casi todas las composi ciones e le Hindemith de la dcada
del 1920 (incluyendo las peras) fueron concebidas para ejecu
tarse como msica de cmara, frecuentemente con el compositor
mismo como ejecutante de violn, viola o "viola d'amore"; tam
bin fue uno de los primeros msico s modernos que explor -co
mo investigador y ej ecutante- las vastas reas de la msica anti-
-glJa. Fue un maestro bien conocido y un terico de influencia.
En 1947 Hindemith formul una declaracin definitiva de su con
cepcin del compositor en la sociedad ; al igual que Stravinsky
puso gran nfasis e n el aspecto artesanal del compositor, pero tam
bin <kstac la importancia de la relacin entre el compositor
y . Lje c_utante. Hacia el final de esa dcada y a comienzos de la
del 1930 escribi una serie d e obras para solistas y conjuntos, para
su ejecucin por aficionados y estudiantes; entre esos trabajos s::
incluyen una obra de teatro musical para nios y un da entero
de msica escrito para j venes estudiantes de una e scuela. En un
nivel ms avanzado sigue una larga serie de sonatas, virtu;.lmente Paul Hindemith, por Remuwt. Coleccirz Meyer, Pars .
1 00 LA MSICA DEL SIGLO X'X EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 101
,para cada instrumentQ imp9r_t<!p.te_y .QtJ1l,. ...er!e_de_ t:r_a bajos con -- prjma:Q<.!_m <'.!i;i - el pun,to _f 9cal _ de cadencia y descanso 1. Esta
_certados para instrumentos solistas acompafados por pequeas .o _oo.tAhlJ,1Il;e_j;mziu::9:0.., l _yj2 Jistrr_,i to_11al -basada no en la
:Y e L ::: ()_.fi no ed.f una Yalidez pr:sumiblemente acstica
grand!'.s orquest__s_,__ ll- - !ll.t!-ka _llamada _Geb.Sm.J&I.ik, o_ sea
__ _ c.trad!ci
'.Jpica pra usar", representa en parte un retorno -o por lo --ps1colog1ca- fue adoptada por el compositor de una manera tan
menos una idealizacin- de las viejas relaciones que existieron completa que hasta retorn a algunos de sus importantes traba
entre compositores, ejecutantes, patrocinadores y audiencia con jos anteriores para revisarlos con el fin de que se conformaran
anterioridad al siglo XIX. El compositor del romanticismo fue ins- ms estrechamente a su ltima manera de pensar, pudiendo ci
pirado, presumiblemente, por una compulsin interior, por la tarse corfto ejemplo Das _Marienleben, risada en 1 948 (vase
necesidad de comunicar algo; H indemith fue inspirado por una ejemplo 7- 1).
misin, por la presencia del ejecutante (tal vez l mismo) y por Aunque Hindemh pens respecto de sus ideas tericas y de
la realidad de una verdadera situacin de ejecucin. Es probable sus mtodos de enseanza como si se tratara de una sntesis, en
que el restablecimiento de la relacin compositor-ejecutante y de la realidad, esas ideas han demostrado tener importancia slo para
la significacin de las realidades de la ejecucin y de la situacin ciertos tipos de msica, principalmente la del mismo Hindemith.
de sta hayan sido las contribuciones tericas de H indemith ms Para l, sin embargo (aunque tal vez menos para sus alumnos .l'l
perdurables. imitadores) esas ideas provean una manera de alcanzar un tipo
Sin embargo, como terico, Hindemith quiso realizar mucho coherente de lenguaje musical que sirviese de sustento a la inven
ms que eso. . Coinddentemente con el ideal de la Gebrauchsmusik cin y produjera formas consistentes y de gran vuelo dentro de
se produjo la simplificacin de su estilo y el retorno definitivo al un lenguaje tonal individual y contemporneo. Las ltimas obras
eensamiento tonal. Esto aparece claramente no slo en las obras del compositor se ajustan a l as normas as establecidas: su pea
pata instrumentos solistas y conjuntos de cmara, sino tambin en basada en la vida de Kepler, Die Harmonie der Welt ( 1956) ; su
las composiciones mayores de .930: 1 950, - om.enzando con Kon pera basada en la obra de Thorton Wilder The Long Christmas
ze.rtmusik para cuerdas y cobres de 1 930 y continuando con la pe pinner ( 1960) , la puesta en escena de When Lilacs last in the
!: Mathis der_ Maler ( 1934) , la sinfon.a extractada de ella, un Dooryard Bloom'd ( 1 946) de Whitman; el "Octeto" ( 1 956) , y
pa:r de conciertos para orquesta y varias parti t uras de ballet. Du sus ltimas composiciones corales. Hindemith intent sintetizar
rante este perodo Hindemith tambin comenz a sistematizar sus la gran tradicin lineal con una especie de tonalidad cromtica- .
_ide<! de Il!an.er;L .gu_S!_ al..:abo_ consJituyeron_ ua _serii; _di; trab_ajos __ mente acentuada; al hacerlo as cre un estilo individual con su
Qricos (jams completados) y el gran ciclo didctico de fugas inconfundible sonoridad de segundas mayores y menores, de cuar
e-i erJudios para pian.o, publicados en 1 943 como Ludus Tonalis. tas y quintas. Todo se mueve, todo trabaja, todo est bajo perfecto
Hindemith intent_ conscientemente _ Jorm.ular un nuYQ . .s fat.ema control; la msica es adecuada a los instrumentos y, dentro de
_J,cmal.que,. origina:(io_ en cirto.s .. p.riJidpk>..s.. a.>;:sJ:Qs . y. a)glJ.n<\s I19- su estrecha gama rtmica, contina adelante. Hindemith puede
doms fundamentales de contrapu:nto lineal, deba induir_ una ser expresivo, tiene siempre un idioma propio, _pero a veoes es
ID -.fOmpleta de expr,esin cromtica . . .L.a.,.cancepcin....hsic.a,..fu,e __ ru ti n a . El mismo considera sus ltimos trabajos como un <les
-1.adeL pJ;so y la tensin de. los inte.rvalos j1;1d ividuales, qetermina- arrollo lgico y maduro de sus alocados das de juventud; pero
.}i.os por m1a_ lasifj_cac;j.Q . '!(;,pJ;i;<L_ p&i<;clQg:;.;;t,_y .r.y;:J&<!P.J::l!-.e.-:.
probablemente su mximo poder creador est en esos primeros
!;J,mte_yn.. isJema de necesicfatd. .<ttW..!!ii;:i,l y md. dica (derivaga en
__

P,tt..e <;l,_lfi._ seti;e ck armnicos). . La msica de Hindemith despus


de fines de la d cada del 1920 se baso cada vez ms en tales ideas. ,,. 1 La clasificacin de Hindemith de las estructuras de los acordes de
.L,Qs .(entr:os tonales quedan e.stablecidos-.por una especie de- mov- f ni J los intervalos y de las relaciones de los acordes tridicos se ha de8cripto
como u n sistema tonal sin la nocin de tonalidad. El sistema d:'1 s ko scrfa
iento _J!l.e.l<:!i,_cq_g_r. :'!-:'d-!<!'ional y _ por un_ wgyi miento_ ,i_rmrico
.li.rua<lo_en....ac.ol:.. ..d: . .temi.n.. may.o.r.. y . menor; eL acord e tdi-e9 .
d.e.s e
"" z en tonces, pesumihlemente, un caso especial dentro de es te p'r l 1 1 d io terico
ms amplio.
-EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 1 03
102 LA MSICA DEL SIGLO X:X

b. -- Comparacin de los c ompas es finales.


a. - Comparacin - de los compases iniciales. , "

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_..-- t---_ , to , cierto desarrollo interno en la obra de este compositor. A dife
rencia de otros autores prolficos nwca dej de Qbservar crtica
'F==- p 1
mente su propia obr sus niveles de artesana nunca flaquearon;
slo su inspiracin. Cada vez que su imaginacin igual a su arte
sana el nivel de su invencin es especialmente elevado en sus
FJEM P'l.O 7 - 1 . - Hinde m i L h . Das Marienleben, " O hast du dies gewollt"
Versiones de 1 922-1 923 y 1 948. Citado con autorizacin de B . Schou, . composicione s dramticas- fue capaz de convertir su sntesis per
Sohnc. Mainz. sonal terica y - prctica en la ms elevada comunicacin arts tic;1 . 1 1
1 04 LA MUSIC/\ DEL SIGLO XX EL N EO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 1 os

La tradicin clsica fue italiana en gran parte pero el neo


La d ifusin del neo-clasicismo clasicismo com idea i n telectual expresiva tuvo un papel relativa
mente menor en la vicla musical moderna de I talia, en una sola
El neo- clasicismo o la neo-tonalidad de una u otra manera excepcin importante. Alfredo Casella ( 1 883- 1 47) en un empo
se convirtieron en la idea i nternacional predominante en las d compositor influyente y ahora olviuado, desarroll un estilo tonal
cadas del 1930 y 1 940. Se ha dicho, con gran parte de verdad, que basado en el uso libre de los siete i n tervalos dia tn i cos combina
el neo-clasicismo como tal difcilmente constituya un "estilo" o dos coi1 firmes formas clsicas provenientes de la tradicin de Mon
"escuela" y e n realidad el mayor impacto de las nueva s tcnicas teverdi }'. Scarlatti. Casella fue una figura rdevante en la vida
tonales se produjo en el desarrollo de-los n uevos estilos nacionales musical i taliana, desempeando un importante papel en l a revi
que sern analizados en el prximo captulo. Sin embargo, quedan viscencia de l msica instrumental de su pas; ta mbin contribuy
cierto nmero d e compositores y de obras que deben mencionarse a crear un moderno estilo tonal i tlico y a asegurar q u e las ideas
aqu, cuya ubicacin de carcter esencialmente internacional es ultracromticas, atonales y dodecafnicas no penetraran en la vida
tuvo fuertemente condicionada por ideales clsicos interpretados musical italiana, tal como en realidad no ocurri hasta despus
mediante nuevas formas tonales. de .su muerte. El ms importante de los jvenes italianos neo
En Francia encontramos varias figuras menores que, si bien clsicos fue Goffredo Petrassi (nacido en 1 904) quien ames de in
oficialmente se hallan fuera del grupo de "Los Seis'', estuvieron corporarse al vanguardismo, como ocurri en los ltimos ao,,
vinculadas a l tanto en estilo como en temperamento. Los ms escribi una serie de obras en un estilo tonal serio, colorido, abs
importantes son J acques I bert ( 1 890-1 962) y .J ean Frani:aix (naci tracto y flexible 2
.
do en 1 9 1 2), dos ingeniosos talentos menores cuya esttica va desde En la mayora de los pases de Europa el "neo-clasicismo" fue
un tipo de neo-impresionism o (Escalas de Ibert, de 1 922), a una por largo tiempo considerado por muchos como una for a d e in
jovialidad musical q ue se aproxima mucho a Poulenc y Milhaud telectualizacin musical y hasta de ultra-modernismo. Sm embar
(quinteto de vientos de Ibert y concertino para piano y orquesta go, en Alemania cierto nmero de compositores tomaron algunos
de Franaix). Tambin debe me n c i on arse la obra del ltimo pe de los aspectos y tcnicas ms simples de Stravinsky, Hindemi-th
rodo de Vincent d'Indy ( 1 85 1 - 1 93 1 ) . D'l ndy, que musicalmente y de los franceses para sintetizar un estilo neo-tonal accesible y
derivaba de Franck, fue un importante pedagogo, y la Schola Can.. popular. El ms importante de stos es, sin duda, Carl Orff (na
t orum, de la c ua l fue d i recro r d esde sus comienzo en 1 900 hasta cido en 1 895) cuya msica teatral en tradas y bloques est mns
su muerte, fue un importante centro de nue v as ideas as como de truida sobre estructuras armnicas repetidas obsesivamente, figu
:
la renovacin de las viejas. Bajo la direccin de D'Indy la Schola ras meldicas repetitivas y semideclamadas y una orquestacin
abri camino en la ejecucin moderna y autntica de la msica simple y llena de color basada en sonidos de percusin, casi toda
antigua; tambin desarroll nuevas tcnicas para ll. enseanza de d eri vada claramente de Stravi nsky, especialmente de Les Noces.
la composi cin. La obra del propio D'Indy e s una curiosa mezcla Orff ha aplicado alguno s de estos materiales a una especie de m
del rico estilo sinfnico de Franck. y Wagner de la ltima parte del todo de ensefi.anza por el j u ego creador destinado a los nios, el
siglo diecinueve, un sentido de tcnica y forma clsicas, una ex que ha enido muy buen xi to en Alemania y otras partes. Wer
tensa y moderna paleta cromtica utilizada en forma algo curiosa, ner Egk (nacido en 1 90 1 ) .. cuyo nombre y msica se vinculan a
y un amor por la cancin folklric.a y su simplicidad. Algunas de menudo con OrH, escribe de manera ms elaborada, basndose en
estas ideas fueron l levadas ms lejos aun por Albert Roussel ( 1 8fi9- tipos populares e i n fluido por el estilo francs. La msica de Egk
I 937), alumno de D ' Indy, quien, comenzando en una especie de tiene una direccin y un desarrollo simples; la de Orff, en cam-
combinacin de D 'I ndy y Debussy, alcanz un estilo nea-clsico
i n dividual, cuyo desarrollo parece ser paralelo al de Stravinsky ms j
' 2 La obra de otros "neo-tonalistas"' i talianos -Resp ig11 i , Piaetti. Mali
que directamente influido por ste. piero- ser considerada en el ca p tulo octavo.
1 06 LA M SICA DEL SIGLO XX EL NEO-CLASICISMO FUERA DE FRANCIA 107

bio, intencionalmente no tiene ninguna. En realidad la msica d::: manteniendo vitalidad es evidente que tendr que encontrar for..
Orff aparece, virtualmente, como la representante ltima y ms mas nuevas.
simple de esa esttica de la simplicidad que tuvo considerable in
fluencia en la msica europea y americana entre las dos guerras.
En la Sinfona Clsica, y en muchas de sus obras posteriores,
Sergei Prokofiev realiz algo as como una sntesis tonal que cons Bi bliografa
tituye, en muchos aspectos, un autntico y convincente "neo-clasi
cismo" ; lo mismo es tambin cierto (aunque en grado mucho me
nor) en lo que se refiere a la obra de Dimitri Shostakovitch (na Se h; escrito poco o nada sobre el "neo-clasicismo" en sentido
cido en l 906). En Inglaterra la obra Far;ade de William Walton ,;.eneral. hecho que puede deberse en parte a lo ina decuado de este
se acerca mucho en cuanto a ingenio e intencin al estilo francs rm i n o til pero impreciso. Acerca de Hindemith, son fundamen
de ese perodo, especialmente en su forma original, con poesa el tales sus propias obras Craft of Musical Com p osition ( N ueva York,
Edith Sitwell recitada con acompaamiento d e msica de cma 1 941, 1942 ) y A Composer's Wo rld ! Cambridge, 1 952 ) . Un buen
ra. Toda la msica tonal altamente original de Benjamn Britten libro de ndole o
ueneral en alemn es Paul Hindemith de Heinrich
podra ubicarse aqu; tambin importantes trabajos estadouniden Strobel ( Mainz, Alemania, 1 948 ) .
Contemporary Tone Structures
ses como las primeras composiciones de Rogr Sessions, la S info de A llen Forte York, 1955 ) es un i n
( Teacher's College, Nueva
n a breve y otras piezas de Aarpn Copland, las versiones de Virgil tento serio y poco comn de analizar l a s nuevas ideas tonales.
Thomson de poesas de Gertrude Stein, los primeros trabajos de
Elliott Carter, Lukas Foss y Arthur Berger, la mayor parte de la
msica de Irving Fine, muchas composiciones de Walter Piston
y Roy Harris, lo mismo que un numeroso grupo de obras de jve
nes compositores muestran una fuerte inclinacin neo-clsica o
neo-tonal de alguna clase u otra. El neo-clasicismo fue, no hace
mucho, tema de _discusin ; ya no lo es, y a medida que las tcnicas
de tonalidad del siglo veinte son asimiladas o superadas -como
ocurre ms generalmente ahora- la vieja terminologa parece te
ner cada vez menor significado. El neo-clasicismo se desvaneci
:en series de modestos estilos de naturaleza eclctica y. extremada
mente limitados en su objetivo. Compositores como Stravinsky y
H i n d em i th pudieron recrear formas tonales de las que surgieron
grandes composiciones, obras que fueron inteligentes, obras de a;rt
fces, claras y hasta accesibles, en un idioma propio y lleno de vita
lidad, unidas con la tradicin pero esencialmente nuevas y capaces
de asimilar facilmente elementos tan divergentes como citas de cl
sicos, msica folklrica, j azz, parodia, stira, elegancia y gran can
tidad de pensamiento intelectual serio y de comunicacin respecto
de la naturaleza de la forma, artesana, arte y experiencias musica
les. El experimento foe, despus de cierto momento, demasiado
!imitador, demasiado restrictivo para otra generacin, y, en reali
dad, hasta para el mismo Stravinsky. Si la tonalidad ha de seguir

'.
LOS ESTILOS NACIONALES 1 09

Entre las crisis econmicas polticas y sociales de fines de las d


cadas d e 1 90 y de . 1 930 apareci una corriente dom i nante de pen
samiento social y esttico que rechaz al van guardismo atonal y
experimental de la primera parte del sip;lo en favor de un tipo de
popularismo musical, de u n a simplicidad y accesibilidad expresa
das mediante el uso de formas tonales y de materiales populares
y folklric s.

8 Europa O riental: Bartk

La figura ms importan< que surgi en Europa Orien t a l


Los estilos nacionales f u e Bla Bartk ( 1 8 8 1 - 1 945) . Hungra, a pesar de ser u n p a s in
tensamene musical, haba estado durante mucho tiempo bajo la
hegemona poltica y artstica de Viena y Europa Central; Bartk
fue -educado a la manera tradicional y sus primeros trabajos re
El desarro llo de estilos nacionales fuera de Europa Central cuerdan frecuentemente a Brahms y a Richard Strauss. Las in
est estreohamente vinculado a la evolucin i nternacional general fluencias l i beradoras fueron Debussy y l a cancin folklrica ma
de la m sica del siglo xx. El descu brimiento de la msica folkl giar. Con Zoltn Kodly, Bartk recorri la campia hngara y
rica, particularmente la de Europa Oriental, fue uno de los fac realiz las primeras colecciones definitivas de msica folklrica de
tores q ue ensancharon los horizon tes de la msica occidental. Al Europa Oriental. Transcribi esta msica de una manera comple
mismo tiempo, no p u dieron producirse desarrollos extensos e i n tamente l i berada de los prej uicios del siglo diecinueve, que haba
dependien tes de gran significacin hasta que hubiese terminado comprimido el carcter altamente diferenciado dd arte folklrico
el largo d ominio del sistema tonal ceritral. E n general, se necesit en el lecho de Procusto de la tonalidad tradicional y que haba
alguna clase de marco tonal dentro del cual los diferentes lengua confundido la genuina expresin folklrica hngara con la popu
jes nacionales -derivados de pequeas formas de msica folklri larizada msica "gi tana" de los cafs. No slo fue capaz Bartk
ca y de danzas- pudieran expandirse en ampliios medios de comu ele establecer el ca rcter distintivo del estilo hngaro; tambin pud
nicacin crea dora . As fue cmo, fuera de Alemania y Francia , se 1 registrar y distinguir otras clases de msica folklrica oriental de
desarrollaron toda una sede de estilos locales, adaptndo primero caractersticas distintivas peculiares. N ada de esta msica respon
influencias de Debussy y Ravel, ms tarde de Stravinsky, Hinde de a las convenciones del pensamiento tonal de Europa Central.
mith y otros, a l as modalidades locales del lenguaje. A pesar del Buena parte de ella es de naturaleza het,erofnica; un pedal o un
hecho de que la principal oposicin ideolgica en la primera parte acompaamiento rtmico subyace debajo ele una meloda line a l
del siglo vei n te se produjo e ntre los partidarios del "Neo-clasicis que s i n 'embargo aparece e n versiones d i ferentes, a veces simult
mo" de Stravinsky y los seguidores de las ideas cromticas y dode neas y a menudo muy adornadas.
cafnicas de Schoen berg, fueron ms bien ios fuertes estilos loca En las primeras obras de Bartk, su "Rapsodia" Opus l ( 1 904)
les y nacionales ]os q ue constituyeron el ncleo principal contra y sus Suites para orquesta Opus 3 y 4 ( 1 905- 1 907), la dispos i c i n
las ideas atonales y dodecafnicas. Esto no fue en modo alguno d el m a terial hngaro debe ya algo a Debussy; a u n cuando f1rtk ,.e

meramente una cuestin de conservadorismo n i de orgullo lcal. desprendi de la influencia directa del compositor francs, puede
hallarse un cierto tipo de forma y de color impresionista e n obras
I lO LA MSICA DEL SIGLO XX
LOS ESTILOS NACIONALES 1 11

tales como El castillo de Barba Azul ( 1 9 1 1) y los muchos movi


mientos con carcter " n octurno" de sus obras instrumentales pos
teriores. En Dos retratos de 1 907 y especialmente en sus Bagatelles
para piano de 1 908, el au tor se movi rpidamente y con seguri
dad hacia una fase madura y original, fase similar y paralela a
otros desarrollos ocurridos en otras partes. Las Bagatelles, adems
de ser estudios tcnicos realizados con ideas rtmicas, meldicas y
armnicas nuevas, tambin muestran la manera en que Bartk
estiliz ideas meldicas y rtmicas extrayendo de las mismas sus
cualidades sonoras caractersticas, transformndolas en armonas,
contralneas y colores. En su Cuarteto de cuerdas N9 1, tambin
de 1 908, Bartk se vuelca nuevamente hacia un gran estilo contra
puntstico centro-europeo con cierta clase de cromatismo tonal
errante que no siempre convence. Pero en la msica para piano
de 1 909- 1 9 1 1-especialmente en el muy conocido A llegro brbaro
en Dos retratos para orquesta de 19 1 0, en las dos grandes obras para
teatro de 1 9 1 1 y 1 9 1 5, El castillo de Barba Azul y el ballet El Prn
cip de Madera y e n la Suite para piano, Op. 14, de 1 9 1 6, Bartk
desarrolla un lenguaje amplio 'y colorido de gran vitalid ad y fuerza.
Hay poco y nada de material folklrico textual, si es que hay algu
no, en la msica, pero el carcter hngaro est omnipresente. La
estructura armnica sigue siendo, todava, bsicamente tridica o,
al menos, la trada representa el principal punto de partida y de
retorno. Las estructuras bsicas son tonales aunque, naturalmente,
no en el sentido antiguo. La escritura tonal y e l sentido estructural
de Bartk no son del todo consistentes; procede ms bien de un
punto a otro con d carcter modal de la invencin meldica sus
tentado por una vitalidad rtmica, metros cambiantes, color a lo
Debussy y movimiento armnico paralelo. Sonidos ms suaves de
acordes de novenas y undcimas, interrumpidos por tajantes diso
nancias armnicas, se abren en puntos claves de la articulacin for
mando acordes tridicos.
Aproximadamente en esa poca Bartk debi haber conocido
los recientes desarrollos musicales realizados en Viena y en Pars: s u
Cuarteto de Cuerdas N9 2 de 1 9 1 7 y El Mandarn Maravillos, un
ballet de 1 9 1 9 , muestran, respectivamente, fuerte influencia de
Schoenberg y Stravnsky. Estas dos impactantes composiciones pre
sentari un no.table contraste: la primera es contrapuntstica, alta
mente desarrollada, e intensamente expresiv.a dentro de su intros R/a Bartk, dib uado en 1944, un ao antes de su muerte, por A lexan
'
peccin; la otra, violenta en la manera del primitivismo sofisticado der Do/bin. Coleccin Meyer, Paris.

,/
[ J '.:: LA M SICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES [13

de Le Sacre du Printemps. Es casi como si el mismo Bartk hubiera (contornos armnicos, meldicos y rtmicos caractersti cos, timbres,
tenido q ue recapitular p ara s las experiencias revolucionarias de articuiaciones, etc.), mtodo que se halla aproximadamente a m i tad
unos pocos _aos atras con e l fin de lograr domirnio de la libertad de camino entre ciertas tcnicas tonales de Stravinsky y la construc
rtmica, de la disonanda armnica, de la ampli tud tmbrica, de la cin serial altamente ordenada de Schoenberg.
forma en block y de las estructuras adi tivas de un Stravi r..sky, y de] Por contraste, las relativamente pocas composiciones orquesta
control organizador intenso, apretado y contrapuntstico de un les de Bartk en este perodo -orquetaciones de canciones folkl
Schoenberg. Despus de esto Bartk pudo crear su propio mundo ricas escritas originalmente para piano, la Dance Suite de 1 923, el
de i mgenes en el que todas esas tcnicas y materiales -canciones Concierto para Piano N9 l de 1 926 y las dos Rapsodias para violn
folklricas, armonas tonales construidas en terceras, ultracromatis
mo y atonalidad disonante, construccin serial contrapuntstica,
ritmo colorstico persuasivo- pudieron funcionar (a menudo una
al lado de la otra) como ideas expresivas y estructurales compatibles
a. --- Primer movimiento, compases iniciales.
con las cualidades especiales de su propia invencin.
Allegro J = 110
Para Bartk la dcada de 1 920 estuvo dedicada a componer V
" -=- - - -

msica de cmara: las sonatas "difciles" para violn y piano de Violino I


1 92 1 - 1 922, la Sonata para piano y la Suite Out of Do ors, de 1 926 .
"' / -!:: !:'"'"
y los cuartetos para cuerdas Tercero y Cuarto de 1 927- 1 928, son "
obras de gran intensidad en las que el a u tor, por primera vez, ex Violino II
"' - ,...- -0....
tiende su propio estilo personal en manifestaciones de considerable
tamao y forma. (La construccin de sus obras teatrales, aunque
/......._____,..
--- _
----.,
Viola
extensa, haba sido esencialmente una acumulacin de hechos loca ---=

lizados). El Cuarteto de Cuerdas N9 3, con su construccin en un /


extenso y nico movimiento, y el N9 4, con sus transformaciones
--=- i
Violoncello :
y repeticiones apretadamente organizadas, sostienen lneas de pen
samiento unificadas durante largos perodos expresivos mediante /, 4
-
una s u t il manipulacin de un material q ue es imaginativo en su
forma, limitado en contenido, pero de amplias e impactantes impli /l
cancias. As pues, los intervalos de semitono y de tono entero del .
"' !'. -- -
-------
comienzo del Cuarto cuarteto, con su carcter armnico y meldico -==
,; - ir
estrechame nte en trelazado y llenando segmentos especficos del es "
-
pacio cro m t i co (es casi imposible decir dnde cesa la armona y e-;'" ;!!.' "<:...f.-
...__ -____,. .,.
., "-...--
comie nza la meloda) no slo inundan toda la obra con su sonori
-==
if
- =
dad caracterstica sino que, en ltimo trmmo, dan forma al con
j unto de la i n vencin armnica y meldica (Ejemplo 8- 1). - 1 1 1 '
____ , ff
Estas composi ciones de cmara estn construidas sobre la base -==
L-"' - . . _
de un carcter rtmico y fraseolgico que a menudo sugiere marca
damente ideas folklric:as, y que d epende de una especie de tonali
-
-

ff --=
dad aseverativa en pcq uea escala, si bien en sus grandes estructu
EJEMPLO 8- 1 . - Bank, Cuarteto de Cundris N9 ! : Primer movi m iento.
ras est<i.n organizadas seg n otros principios. El mtodo tpico es 1 929 U n i versal Edition; renovado en 1 956. Reimpreso con la autori
el <le infu n dir a todos los movimientos una sonoridad partcula! zacin" de Boosey & Hawkes. Inc. v U n iversal Ed it.ion.
l 14 L.-\ M SICA DEL SIGLO XX

h. - Prim er mov im ient o.


co mpa ses fr n a es.
LOS ESTILOS NACIONALES 1 15
tridica, aunque de naturaleza claramente tonal, es tambin una
Pesante J = 100 extensin del principio intervlico que, en los cuartetos anteriores,
fue elaborado a partir de intervalos tales como segundas menores
y sptimas mayores, aqu reemplazadas por terceras y quintas.
La totalidad de la gama de las tcnicas de Bartk puede en
contrarse en miniatl.tra en la notable serie de estudiqs que consti
tuyen su "Microcosmos" (1 926-1 937), un "Gradus ad Parnassum"
no slo pra estudiantes de piano sino para los estudiosos de las
ideas creadoras. La mayora de sus obras posteriores muestran cier
ta clase de sntesis de este material muy diverso combinado con
m todos estructurales de gran amplitud: el Divertimento para cuer
das (1 939), Msica para instrumentos de cuerda, percusin y celesta
(1 936), la Sonata para dos pianos y percusin ( 1937), e l Concierto
para violn (1 938), Con trastes para clarinete, violn y piano ( 1 938),
el Concierto para orquesta (1 944), el Tercer concierto para, piano
( 1 945), y el Con1cierto para viola terminado por Tibor Serly des
pus de la muerte de Bartk en 1 945, son todas composiciones de
carcter claro y abierto en las q u e se restablecen las formas tonales
-
marc. ..:..
en el amplio contexto de la libertad expresiva. La Msica para
,.
EJEM PLO 8- 1 . Con t i n u aci n.
cuerdas, percusin y ce lesta que tal vez sea de todas las obras de
Bartk la de alcance mayor en cuanto a caroter e invencin, co

:1;::.:t!;h ung
1
stn escri tas en una vena
aro es de naturaleza ms
tonal ms accesible y
amp lia r popu l ar.
mienza con una fuga cromtica ms bien densa construida sobre
uno de los tipos meldicos ms caractersticos del autor : una suce
e.omenzando con la Cantata Pro sin de i ntervalos de tonos y semitonos ascendentes y descendentes
fana de 1 930 Y I C onaerto
prano N 2
a sint eti zar
.
ano- s1gmente, Bartk mostr una .fuerte tendenci
. .
de1 para
e

a
contenidos en un mbito muy pequeo (Ejemplo 8-2a) . En lo que
estos asp ecto s de su trab respecta al detalle, esta msica no suena como tonal en modo
ajo

s u nq u e el
_ Q uinto
A ,
C uarte to de Cuerda s de 1 9 3 4 osten . alguno, pero la tonalidad de su estructura, que parte de u n La y
magro rtm . ico y de fuene imp
'

. ulso, tasu constru u
p c es t1 lo d1sonante,
termina en la misma nota, pasando a travs de ciclos armnicos y
clara q e la que mue una

u
. cci n tonal es ms
stran los_ cua rtet os Tercero meldi cos de quintas, sugiere la interpretacin cromtica de
euarteto de 1 9 39 est cons t:m y Cuarto' el Sexto
do organizacin tonal de gran alcance. El segundo movimiento, con
. . d.s del
tridicos d e1 iva
oswon .Y rela
. un clara tonalidad de acor
en a
con trap unt stico y de la vux
des
vitali dad rtmica acentuada por el sonido anti tonal de dos pe
c10n
su.

p:::c: rceras Y q s tasde. E?


_
mov 1m1e nto
ta
.
. ,

queos conjuntos, se aleja y retorna nue 'amente. a una sonoridad


.

idea s inte rvl i cas bsi cas cons


u trui cas en
ua nto a sonoridad, el Sex
m tonal muy estable. El tercer movimiento, pieza caracterstica de
to Cua rteto
. un
retorno a un id10 ma tona
.r . "Msica nocturna", est construido sobre timbres aislados y sim
l ms claro y an terior, p ero
en realidad, la tcn ica ples estructuras repetidas que se disuelven .en un agitado movi
es una eX!te ns.wn
, de 1'deas que a parecen en
toda la o b ra d e B art miento y que luego se reconstruyen nuevamente. El gran final en
k. Es as como su tratamiento
a arec e aqm, baJO la . ccli co favorito
I:
m1e nto s que se expand
forma de una i n troduccin
e cons tante men te h asta conv
a los varios movi - La mayor, con su sonoridad folklrica, es . algo incoherente en s
mismo, pero redondea la totalidad del trabaj o con su notable tc
taI 1"d ac1 d el mov .
. . 1m1e
: . nto fina l; en forma
ertirse en la to-
simi lar, la cpustruccin ni ca de reinterpretar las anteriores sonoridades y tipos cromticos
en trminos diatnicos y tonales de base tridica (Ejemplo 8-2 b, c) .
1 16 LA MSICA DEL SIGLO XX

LOS ESTILOS NACIONALES 117

a. - Tema del primer movim iento . creador, pero la ndole de su sntesis y la naturaleza incluyente de
su tcnica de composicin son tal vez de mayor importancia que la
g'J llfJn i}J que hasta ahora le fue reconocida. En la obra de Bartk hay cali
dades universales que trascienden las caractersticas superficiales
atrayentes y personales, si bien quizs limitadas e inconsistentes,
que ostenta su msica.

b. -- Material cro mtico del ltimo movimiento.


Europa O rie ntal: Hungra y Checoslovaq uia

El compositor hngaro ms importante del siglo veinte des


c.' -- Expansin diatnica en el ltimo movimi ento . pus de Bartk es Zoltn Kodly (nacido en 1 882), colega muy
cercano del primero y su colaborador en la gran obra de recolectar

4a1 1 ;' :J i #w J ; w , m -Ja ; w 1


msica folklrica hngara. La msica mejor conocida de Kodly
es la suite derivada de su comedia musical Hry ]nos, aun cuando
sus adaptaciones amenas si bien ligeramente triviales de estilos po

ij f9 1g &l]j@j) 811 1 4CJ!!i!)


pulares y folklricos no sean en realidad representativas de sus tra
bajos serios. La msica de Kodly presenta una mayor orientacin
tonal y tridica que la de Bartk, aunque no en el sentido de su
d . ---- IJe a rn l l o d r fi g u ra;; d i a t n ica'. colega hngaro tradicionalista Ernst von D ohnny i ( 1 87 7- 1 960). La
produccin de Kodaly incluye considerable cantidad de msica de
cmara; son especialmente notables su sonata para violoncelo solo
(19 15), una Serenata para dos violines y viola ( 1 9 1 9-1920), y dos
cuartetos de cuerdas ( 1 908, 1 9 1 6- 1 9 1 7) los que a pesar de no poseer
e. - Terna p rinripal fiel ltimo movimi ento. las cualidades especiales de intensidad, originalidad y pensamiento
reflexivo, que ofrece la obra de Bartk, son ensayos vigorosos y lri
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te cos de contornos convincentes. El estilo de este autor, con su sono
,
r i d ad ab i er ta basada en la trada y su derivacin de un meloclis
EJEMPLO 8-2. - 13artk. M sca para cuerdas, Percusin y Celesta. mo lrico hngaro es eminentemente adecuado para la voz humana
por Un iversal Ecl1t10n;
.
renovado en lY64. Ambos cedidos a
y37
Boose\ y
e incluso deriva de ella. Kodly estableci en Hungra el pr i n cipi o
para los E E . U U.
'
Hawkes , Inc., de que el canto debera ser la base de la educacin musical e intro
<;tujo una serie de rdormas e innovaciones en la organizacin de la
e nseanza del canto coral que tuvieron gran influencia. Quera
l stilo . de Bartk, que durante algn tiempo tuvo extraor que todos los nios participaran del canto coral y muchas de sus
man
.
iz:HuJ o sobre los compos itores jvenes, demostr ser dema propias obras corales fueron pensadas para ser interpretadas por
siado hm1tatio y quizs demasiado especficamente hngaro pani nios, aficionados y estudiantes. El corazn de su arte se encuentra
mantener un impacto continuo y directo en el curso del desarroJlo en sus canciones., en sus coros y en sus grandes composiciones para
coro y orquesta, tales como su Psalmus Hungaricus ( 1923) .
LOS ESTILOS NACIONALES 1 19
l l8 LA MSICA DEL SIGLO X'X

aun sofisticada de la msica, y esto por s produce algunas de las


Un llamativo ejemplo de la liberacin de la imaginacin crea
grandes tensiones dramticas. El estilo maduro de Ja nace ft_i e 10-
dora de un compositor de Europa Oriental lograda mediante la grado casi con seguridad gracia a su cmtato con la pnnopal s
asimilacin de ideas nuevas, nos lo da el checo Leos Janacek, que
corrientes del pensamiento musical occidental producidas despues
naci en 1 854 y muri en 1928, siendo diez aos mayor que Strauss
de la Primera Guerra Mundial -el propio Stravinsky bien pudo
y apenas otros tantos ms joven que Dvorik; durante aos fue maes
haberlo influido- pero esas corrientes (no reconocibles fcilmente
tro de msica de provincia y su msica era la de un Dvork pro
excepto en cuanto al carcter de simplicidad potica, asctica y an
vinciano. Su lugar de residencia era un pequeo lugar poco cono
angulosa rque aparece en la superficie, y en la construccin . " a i
cido de l o que luego sera Checoslovaquia. De pronto, a l filo del
tiva" que se mantiene por debajo) estn transformadas en un estilo
cambio de siglo, tanto su estilo como su capaddad creadora se en
de precisin expresiva y originalidad dramtica.
sancharon en su notable pera ]enufa, de 1904. Sin embargo, trans
Josef Suk ( 1 874-1935) que fue e prinipal discpulo y ucesor
_
currieron ms de diez aos antes de que ]enufa se representara en
de Dvork, comenz como un Dvorak polifnico y sus horizontes
Praga y en Viena (1916), y slo en los l timos aos de su vida
armnicos se expandieron ms tarde hasta incluir una variedad de
Janacek produjo la notable serie de obras originales y vigorosas
tcnicas modernas. A su vez el ms conocido discpulo de Suk fue
que le han dado la reputacin .de que goza: El diario de u.n desapa
Bohuslav Martinu ( 1 890-1 959) quien, adems, estudi e ? Pars c.on
recido ( 1 9 1 6); Katya Kabanov (tema de Ostrovsky) (1919cl921) Roussel y que uni la tradicin checa con fuertes dosis de estilo
L a zorrita astuta ( 192 1-1923) ; E l caso Makropulos (texto d e Ca
francs (Ravel, d'Indy, Roussel), para adquirir, posteiormente,
pe]< . 1923-1 924); ".D e la casa de los muertos" (segn Dostoyevsky.
una manera ms bi,en internacional con fuerte tendencia tonal Y
1928); la Slavonic Mass; la Sinfonietta, de 1926 y diversas obras de neo-clsica.
msica de cmara. Janacek, al igual que K.odl y, combinaba un
melodismo folklrico con un estilo bsicamente tradicional, pero el
carcter de su msica es completamente distinto al de sus contempo
rneos hngaros ms jvenes, hecho que no se circunscribe sola Europa Oriental: Rusia
mente a las diferencias existentes entre la msica folklrica de am
bos pases. J ancek jams utiliz especficamente material folklri Desde las postrimeras del siglo diecinueve coe::'i tieron en
co sino que su discurso musical deriva del carcter de la poesa en Rusia fuertes corriente s de conservadorismo ultratradic10nal
y de
prosa de la msica folklrica eslava con sus intervalos y escalas ron hasta las campa as
innovaciones radicales que se mantuvie .
caractersticas, su ntima identificacin con el lenguaje y el carcter antimodernistas del perodo de Stalin en la dcada de 1 930 . L vie
.
insistente y repetido de sus lneas meldicas. Es caracterstica la ja tradicin romntka, est representada. por Se g; 1. Rachmanmoff
preocupacin casi obsesiva por la repeticin con pequeas figuras ( 1 873-1943 ) quien a pesar de haber salido dehmuvamente de su
antes
insistentes de carcter casi prosaico, repetidas una y otra vez en pas en 1 9 1 7, y haber vivido I: asta 1943, .haba ya compuesto
secciones semejantes a bloques; las secciones ms grandes estn c ons la Primera Guerra Mundial la totahdad menos dos o tres de
de
truidas mediante yuxtaposicin y .contraste de esos bloques grandes sus obras ms difundid as, Por otro lado, la fuerte personalidad
y simples, clispuestos en capas rtmicas fuertes y persistentes. En la de Scria bin atrajo la atencin de los jvenes msicos rusos ele incli
Sinfonietta, nica pieza sinfnica importante, tambin se percibe nacion mstica los que tambin empezaron a mostrar notables
cules
es.ta tcnica; pero constituye lo bsico en sus obras dramticas; por tendenci as a seguir caminos propios. Es difcil establecer .
sobre todo fue un hombre d'e teatro con una comprensin intensa son exactamente las fuentes de la primera msica e
Prokoh ev ; tal
. v
e intuitiva del papel desempeado por la simplicidad y del impacto , pero t:n modo alguno Stravrns ky . Prakohe
vez en parte Scriabin
p ra
de la repeticin y de los contrastes abruptos en la construccin dra compuso su Primer Concierto para Piano :e n 19 1 1 , us obras
mtica. El pesimsmo irnico de estos trabajos -de fuerte raigam piano tempranas entre l 908 y 19 I 3 y su Primer Connert o para VIO

bre eslava- est expresado mediante la ingenuidad afirmtiva y


l 20 LA M SICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES 121

ln en 1 9 1 5- 1 9 1 7, antes de que pudiera haber conocido mucho sobre la quinta) son tambin productos d e s u perodo sovitico. La
el desarrollo d e Stravinsky; y aun la Suite Esci ta de 1 9 1 4, a pesar de
todos sus acentos "stravinskyanos", es realmente paralela a La 1 mayor parte de esta msica se caracteriza por la drstica simplifi
cacin del estilo y, siguiendo la lnea de presiones polticas en la

r
Consagracin, antes que originada en ella. Esa suite seala el vida sovitica y de algunas ideas estticas que prevalecan en ese
comienzo de un perodo diferente en la vida de Prokofiev; a saber, momento, por una fuerte revitalizacin de los procedimientos
un desarrollo slo interrumpido brevemente por la vvida reinter tonales Esta evolucin estilstica tom la forma no tanto de un
pretacin de la tradicin realizada en su "Sinfona clsica". En nacionalismo o populismo ruso cor,scente, sino la de un claro y
obras tales como Sarcasmos y Visiones Fugitivas, para piano, la accesible . neo-clasicismo. Los ideales del siglo dieciocho son evo
s?n tas para piano Tercera y Cuarta, el ballet Chout, la pera cados en el uso de Ia forma sonata -por lo menos en su cscara
El ugador ( 1 9 1 5- 1 9 1 7, basada en Dostoievsky) , Sept, ils son t sept externa- en la estructura armnica tridica, en el uso de figuras
para tenor, coro y orquesta, todas anteriores a 1 920, la construc de acompaamiento simples de tipo "bajo Alberti", en las estruc
cin es en base a texturas altamente disonantes a menudo combi turas simples del ritmo y de la frase y en el carcter de. la cad'en
nadas con un gran impulso motor. La msica de Prokofiev de este cia. La cadencia clsica es muy importante en el estilo de Proko
perodo ostenta el ms amplio surtido de medios y en el marco fiev; la utiliza como punto de referencia, como articulacin local,
de los pocos aos que van desde 1 9 1 9 a 1 923 produjo las siguientes para clarificar una serie constante de deslizamientos laterales a
obras maestras de su primera poca: El amor por tres naranjas tonalidades lejanas. Estos ciclos de tonalidades, a menudo. vincu
y El ngel de fuego, dos obras completamente contrastantes, la ladas muy levemente y slo rozadas ligeramente, dan a la msica
primera satrica e irnica, escrita con gran ingenio y gusto; la se de este autor su caracterstica sonoridad, diatnica, pero constan
gunda intensamente dramtica, exp:r:esionista, una curiosa y efec- temente moduhiela.
tiva combinacin de l o irnico y lo visionario. . A pesar de la::. modificaciones que Prokofiev realiz en su
Prokofiev, que abandon Rusia en 1 9 1 8, se dirigi primero estilo para obtener claridad y simplicidad, su msica fue frecuen
a los stados Unidos y ms tarde a Pars donde trabaj durante temente atacada en la Unin Sovitica por razones que seguirn
la dcada de 1 920, componiendo dos ballets para Diaghilev, Le siendo oscuras a los observadores occidentales; quiz la falta de
pm rl'acier y L'enfant prodigue, sus s infonas Nos. 2, 3 y 4 y sus un carcter abiertamente nacionalista sea uno de los factores. Sin
conciertos para piano Nos. 3, 4 y 5. Despus de E,l ngel de fuego embargo, existen muchos puntos de correspondencia entre el desa
y de la nota ble sinfona que deriv de esta pera (la Ni? 3) , la rrollo de Prokofiev y el de Stravinsky -para no mencionar a j
msica del perodo parisino de este autor es brillante, de poderoso venes compositores rusos emigrados como Alexander Tcherepnin
arrastre y vigorosa pero, con una o dos excepciones, no del mismo (nacido en 1 899) y ,Nicols Nabokov (nacido en 1903) , y parece
-

nivel ele sus composiciones anteriores. Es posible que le h aya sido razonable hablar de una tradidn rusa de neo-clasicismo d e la
difcil tra bajar en Pars, lejos ele Rusia; de cualquier modo, en que la msica de Prokofiev forma parte. Tal como ocurri con
1 934 retorn a su tierra y casi inmediatamente se sumergi en una Stravinsky las elecciones artsticas de Prokofiev fueron cuidadosas
s rie com pleta ele proyectos "prcticos" los que incluan las par y conscientes; pero a diferencia de aqul nunca logr encontrar
t1 uras para los filmes Lieutenant Kije y el A lexander Nevsky de formas nuevas y orgnicas ni para sus nuevas ideas e ideales ni
Eisenste1n, los ballets Romeo y ]ulieta y La Cenicienta, las peras para las ideas neo-clsicas; la atraccin que despierta su obra resi
de propaganda Sim ern Kotlw y La historia de un hom bre verda de en ltimo trmino en cualidades como el carcter lrico de
dero y una pera basada en La Guerra 'Y la Paz de Tolstoi, el su invencin y, en sus primeras composiciones, el carcter arrolla
admirable cuento para nios Pearo y ei lobo, cantatas y otros dor de su movimiento musical.
trabajos vocales con textos patriticos o de propaganda. Diversas La personalidad musical de Prokofiev se form muoho antes
obras de msca de dmara, las Sonatas para piano 6<:t, 7<:t y 8<:t, su de la Revolucin d e 1 9 1 7. De entre los j venes composi.tores cu y a >
Con c iert o para violn N(! 2 y s u s tres ltimas sinfonas (incluyencln carreras coinciden con el advenimiento del rgimen comunista,

-
1 22 LA MSICA DEL SIGLO XX
LOS ESTILOS NACIONALES 1 23

slo tres tienen significacin que exceda los lmites locales: el ar


. del tipo ms intenso y satrico. Aun en su Segunda Sinfona de
men o Aram Khatchatuia? (nacido en 1 903) , Dmitri Kabalevsky
_ 1 927, dedicada a la Revolucin de Octubre, se encuentra el cro
(nac1d en 1 904) , y Dm tn Shos takovitch (nacido en 1 906) . Los
_ matismo intenso, fuerte y marcado, los bordes duramente rtmicos
dos pnmers han sostenido los ideales del populismo musical ba
. . y la sonoridad orquestal seca y cristalina, con que Shostakovitch
sado perficialmente en material folklrico, aunque grandemente
!
amp ificado en un manera sinfnic burguesa y de romanticismo pona su sello y que le acarre tantas dificultades.
La concurrencia de Stalin a una representacin de Lady Mac
tard10. Shostakovitch es, en camb10, una personalidad musical

ucho m s o;iginal e individual, cuya carrera y desarrollo ha
beth seal el comienzo de los problemas. El autor fue dura
mente ata:ado en la prensa; tanto la pera como la Cuarta Sinfo
sido -quiz, mfortunadamente- identificada estrechamente con
na, que estaba ensayndose, fueron retiradas. No bast un ballet
las vicisitudes polticas y estticas de la vida sovitica en estos l
sobre las granjas colectivas; su manera segua siendo demasiado
timos cuarenta aos; el propio autor declar en varias ocasiones
magra, demasiad o estilizada para el gusto socialista . Recin con
que su arte tiene una base poltica y ha aceptado constantemente
!
la cr ica po ti;a y social de su obra, hasta el punto de haber . la Quinta Sinfona de I 937 Shostakovitch logr redimirse y de
all en adelante se dedic en sus obras mayores a un nuevo estilo
repudiado . pubhcamente muchas de sus composiciones. .
sinttico y heroico. La influencia de Mahler, ya presente en obras
L 3: orientacin de Shostakovitch fue neo-clsica y tonal desde
como la citada Cuarta Sinfona, fue la base de toda una serie de
el comienzo, con una inclinacin primaria hacia un idioma sinf
largas composiciones sinfnicas de enorme tamao y pretensiones:
nico simple. Al igual que en muchas de las obras de Prokofiev
la Sptima (Leningrado) ; la extensa y ambiciosa Octava, la Duo
de s ultima poca, el punto de partida clsico para Shostakovitoh
dcima, tambin dedicada a la Revolucin, y otras ms.
es Beethoven (desde el punto de vista de la crtica marxista sovi
Adems de las usuales cantatas patriticas de prctica, Shos
tica B:e.thovn fue el primer compositor socialista realista) . Pero
: takovitch ha compuesto gran cantidad de musica incidental para
la mdividuahdad de Shostakovitch nace del contraste entre un
teatro y cine. Tambin escribi conciertos para piano y para dos
lirismo i sentiI?i;n al y un humor disonante, vigoroso, grotesco,
caracteristicas estihsticas qu aparentemente no siempre dieron pianos -ruidosos, excitantes, irnicos y garbosos- y cierta canti
dad de piezas para piano solo y msica de cmara, de cualidades
como resultado una msica en consonancia con los dictados del
musicales simples y casi elementales. El clasicismo y la forma di
gusto oficil. (En el grado en que el genio de este autor tiende
recta de los ocho o nueve cuartetos para cuerdas produjeron admi
a la parodia y lo grotesco el conflicto es ms claro para e.l punto
. racin en algunos crculos, pero la endeblez y la timidez de las
de v1sta occidental que la con roversia similar con respecto a la
, _ _ . concepciones pareceran sugerir que las limitaciones de este me
musica de Prokfiev.) La Pnmera Smfona de Shostakovitch,
?
o ra que lo llv por primera vez a ser objeto de la atencin mmi
dio y la escasez de posibilidad es lo pusieron fuera del alcance del
autor. Primordialm ente Shostakovitch es un sinfonista, y, en se
dial y qu posiblemente sigue siendo su composicin ms notable,
!
es una pieza seca, dura, l ena de m rdaz i ngenio; es algo as
gundo lugar, un hombre de teatro (LaJdy Macbeth ha vuelto a
.
?
como una caricatura e la smfom, a clsKa:
. .
. _
(al contrario de lo que
darse bajo el nombre de Katerina Ismailova y La Nariz tuvo
recientemente mucha aceptacin en Europa) . Sus grandes estruc
ocurre con la obra similar anterior de Prokofiev, que est :t'eali
turas musicales, construidas a partir de largos y simples planos
zada con respeto y afecto por la forma tradicional). Para esta
tonales, interminables repeticones, insistencia rtmica y armnica
poca los modernistas rusos estaban en estrecho contacto con el

desenvolv miento de la musica occidental, y no cabe duda de que
y grandes contrastes dramticos espaciados en una escala tempo
ral a lo Mahler, no tienen suficiente profundidad aunque por lo
Shostakovitch estaba familiarizado e influido por el arte alemn
general aparentan tenerla. A pesar de todo, logran, casi por
Y el francs. Su pera La Nariz, basada en Gogol ( 1 927- 1 928) , La
e{])d . de pura fuerza de voluntad, cierto alcance y grandeza.

Oro, ballet de 1 929-1 930, y la famosa Lady Macbeth del


dtstrzto de Mtsensk de 1 930-1932, son composiciones brillantes
1 24 LA MSICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES 125

Lo notable respecto de este trabajo, apar te de su carcter diso


Europa Septentrional: Escandinavia nante y oscuro, es su fuerte concepcin de la forma generada a
partir de las idea's musicales. I,.as ideas aparecen en fragments
Dejando de lado al compositor romntico tardo dans Carl y el proceso formal -casi a la inversa de las concepciones tradi
Nielsen (1861-193 1 ) , que fue tocado por el neo-clasicismo en sus cionales del desarrollo- es el de cohesin gradual; los fragmentos
ltimas obras, el nico compositor escandinavo importante que se funden y se resuelven en estructuras tonales coherentes de con
pueda ser considerado aqu es Jean Sibelius (1 865- 1957) . Su posi siderable vigor. Ninguna de las sinfonas posteriores de Sibelius
cin eh la msica del siglo veinte es singular; es el raro ejemplo -la Quinta de 19 1 4- 1 9 1 5 y las dos ltimas, de la dcada del 1920-
de un compositor de este siglo que desarroll un estilo notable muestran nada semejante a la originalidad armnica, meldia y
.
mente original partiendo de los mtodos y concepciones del si orquestal de la Cuarta, y Sibelius retorn en aquell s- comf'.osic10-
.
glo XIX. Comenz hacia las postrimeras del siglo anterior como nes a un firme terreno tonal. Pero comparten su tipico discurso
compositor de msica de saln, poemas sinfnicos de moda y con musical torturado, y retienen -y en la Spti;ria expanden- es a
. .
una Primera Sinfona de inspiracin fuertemente a lo Tchai notable tcnica sinttica, conservando un sentido de forma smfo
kovsky. En un gran nmero de canciones y de obras solsticas para nica tonal, orgnica y de gran vuelo que, en el sentido tradicional ,
piano y solos para cuerdas, Sibelius sigui siendo esencialmente ya haba desaparecido.
-al igual que Tchaikovsky en sus obras menores- u n compositor
de msica de saln de gusto trivi al. Solamente en algunas de esas
composicione s y en particular en los coros, donde predomina u n
cierto carcter folklrico, su msica adquiere un perfil algo ms
Europa Septentrional: Inglaterra
propio, aunque en ocasiones se asemeje a Grieg 1 . Tambin los
poemas sinfnicos, a pesar de su color oscuro e impresionante Inglaterra, lo mismo que los pases de Europa Orie? tal y
y de su inconfundible estilo personal, son obras de medios limi ta Septentrion al, fue, durante largo tiempo, una dependenci a cul
.
dos, llenos de los grandes gestos de los maestros romnticos ale tural d e Europa Central, para llegar ms tarde a poseer una cierta
manes y eslavos, algo aderczados y puestos al servic i o de la mitolo independen ia y un idioma nacional propio, al que se lleg en
ga finlandesa.
parte a travs del estilo folklrico. Sir Edward Elgar ( 1 857- 9.34)
Adems de su cuarteto para cuerdas Voces Intimae (1 909) , y fue un tardo representante algo provinciano de la gran trad1c1n
del Concierto para Violn (1 903) , la evolucin significativa de sinfnica; y tanto Gustav Holst (1 874-1 934) como Deli s -dos d.e
.
Sibelius debe rastrearse en sus siete sinfonas, escritas a lo largo los msicos cre adores ms importantes en el desenvolv1 m1ento de
de un perodo de veinticinco aos, entre 1 899 y 1924. La Segunda la vida musical inglesa en la primera parte del siglo- tuvie:;on
Sinfona, de 1901, y en menor grado la Tercera, aparecida pocos antecedentes musicales y de parentesco centro-europeos. Del_ms,
aos despus, muestran u n firme manejo de materiales tradicio segn se ha dicho, fue a trado por el nuvo estilo francs, on su
.
nales; pero la m<ls orignal de la serie es la Cuarta, escrita e n 19 l l , sentido flotante y suspendido de la tonahdad y su exalt ;10n d l
perodo de los mayores levantamientos musicales en el continente . timbre como medio expresivo y form al bsico de expres10n m u 1 -
La crisis personal en la musica de Sibelius fue en parte tambin cal. - E l impresionismo de Delius tiene individuali dad pero, sm
una crisis tonal. La Cuarta Sinfona est centrada e n el ambiguo embargo, el primer compositor que utiliz estas tcnicas de manera
intervalo de cuarta aumentada, y desde sus compases iniciales tpicaente inglesa fue Ralph Vaughan Williams ( 1 879- 1 958) .
_
hasta cerca del final la resolucin tonal d e la pieza es i n cierta. Al igual que Delius, Vaughan Williams fue educado en la tradi
cin clsico-romntic a centro-europea, tanto en Inglaterra, donde
esa tradicin dominaba, como en Alemania, donde estudi con
l Entre sus canciones hay unas pocas composiciones de carcter sobrio
y sorprendente que estn a la altura de su mej or msica sinfnica. Max Bruch. Ms tarde, a semejanza de B artk, empez a reco-

}
1 .\
1 26 LA M SICA DEL SIGLO X!X LOS ESTILOS NACIONALES 127
lectar canciones folklricas; ms tarde an estudi con Maurice sinfnico ingls ms neutral y accesible. (Significativamente, ms
Ravel. Estos hechos no estn desconectados entre s. Vaughan tarde prepar una versi n romantizada . de Far;ade como partitura
Williams jams fue un impresionista en ningn sentido signifi de ball et para gran orquesta.)
cativo, pero combin impulsos provenientes de la antigua msica La msica i ngl e sa neo-tonal ms original e importante es la
inglesa -in cl u ye n do la msica de arte de la poca Tudor, que d e Benjamn Britten, q ue naci e n 1 9 1 3, se educ bajo la in
era tambin de base pre-tonal- con tcnicas armnicas y coloristas fluencia del arte de S tra v i n s k y y de l os franceses, pero que fue
del impresionismo para constituir un estilo personal e indiscuti capaz de dar una nota verdaderam en te original. El idioma funda
blemente ingls. Despus de su s primeras composiciones vocales me ntal d Bri tte n se basa en una tcnica tonal sinttica, elaborada
y sus fantasas sobre temas folklricos y de la poca Tudor, no son con n a turali dad y sencil lez y habilidosamente clara, que nace de
muy prominentes en la msica de Vaughan Williams las citas un p en sam ie n to meldico que a menudo es de origen vocal. Brit
textuales o transcripciones de msica inglesa antigua, pero -en ten tambin respondi a la tradicin inglesa -a la tradicin de
menor manera, como en el caso de Bartk- la doble experiencia Purcell y de la msica coral inglesa antes que a la de la cancin
del uso de la msica pre y post-tonal hizo posible la formain folklri ca o el madrigal isabelino-, pero cualquier cualidad espe
de un estilo distintivo, afirmado en cierta clase de tonalidad cficamente inglesa que pueda adscribirse a su msica es el resul
modal aunque libre de la manera de. pensar tonal tradicional. La t ad o ms bien de su fuerza de carcter que de algn rasgo musical
obra posterior de este autor se caracteriza por la expansin y con a islad o . Britten j ams dud en utilizar -y a veces con muy buen
solidacin de la tcnica y del estilo en un intento por crear una xito- gran can tidad de tcnicas musicales integradas mediante
manera sinfnica inglesa de gran alcance, con nuevas tcnicas nuevas formas t on al es simples pero ingeniosas. Casi siempre sus
tonales encerradas en adaptaciones de formas tradicionales. Este formas, a . pesar de las apariencias, estn altament.e con struidas.;
amplio estilo sinfnico, caracterstico de la msica inglesa del el problema es que no siempre son orgnicas. La msica est or
siglo xx, particularmente de la dcada del 1 930 -vase a Amold ganizada bastante tpicamente en frases meldico-vocales libremen
Bax ( 1 883- 1 953), Arthur Bliss (nacido en 1 8 9 1 ) y William Wal te diatnicas, a menudo incluidas en una red contrapuntstica sim
ton (nacido en 1 902) - no est desvinculado de los desarrollos ple subrayada por arm on as tri,dicas de fuerte colorido. El moyi
paraleIOs producidos en Rusia y Escandinavia, y es significativo miento bsico de largo alcance, la gran estructura y aun el sentido
que compositores como Shostakovitch, Sibelius '! Nielsen hayan de organizacin tonal convi n cen te dependen, sin embargo, de u n
sido siempre muy bien recibidos en Inglaterra. nivel mu cho menos simple que e l f cilmen te aprehensi ble y a trac
El de sarrol lo del gran estilo sinfnico (y vocal) ingls mo t ivo aspecto exterior, Esta doble construccin, tan si n gu l a r , es fcil
d erno -aun en los trabajos ms fuertes y originales de Vaughan de detectar en obras como la pera The Turn of the Screw ( 1 953-
Williams- se dirigi firmemente hacia la evocacin de un estilo 1 954), basada en una Serie d odecafnica que no es otra cosa q u :'
rom nti co sin concesiones; al mismo tiempo, si n embargo, Ingla un c i c lo de c u arta s , o el Requiem de guerra ( 1 963) donde la
terra desarroll una fuerte corriente clsica de gran originalidad. Gpos i cin de n iv eles y la tra n sformacin de mate ri al es i ntelectuales
El impulso inicial provino de Francia : del Pars de Stravinsk y de y mu s i c ales actan en realidad como una espeie de drama i n te
" Los S e i s " ; es significativo que la msica para piano y las partitura;; lectual subyacente a la superficie dramtica, que funciona en ap;i
de b alle t de Lord Berners ( 1 88 3-1950) , fuero n escritas y presen riencia a la manera de Stravinsky o Verdi.
tadas en la capital francesa. La produccin inglesa ms impor- Cualquier lista de las principales composiciones de Bri tten
. tante de este perodo fue Far;ade de Walton, escenificaci de servira para mostrar la i mporta ncia de la voz humana en su obra ;
poe m as de Edith Si twell reci t ad o s originalmente por ella misma sus tres grandes compo s i ciones sinfnico-corales -la Sinfona de
con el i ngen i oso y gil acompaamiento de una orquesta de c Requiem ( 1 940) , la Spring Symphony (1949) y el Req uiem de
mara . Ms tarde Walton abandon el est i lo de c'Illara libre, guerra- y otras com p osici ones ms breves como Les Illuminations
magro y d ison ante de est a- obra para encaminarse haia otro estilo ( 1 939, sobre textos de Rimbaud p ara te n or y cuerdas) , Ja Serenata
para tenor, trompq y cuerd a s ( 1 943) , Rejoice i1n the Laiin b ( 1 9 4 3 ,

\
128 LA MSICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES 1 29

con tex to de C hri s tophe r Smart), y A cerem ony of Ca rols (1 942), l i m i t ado en las re voluciones ele este siglo; en todo caso, su obra
se encuentran entre sus c om po sici o n es ms ex i t osa s. Finalmente, pertenece am p liamente a la vida m u s i ca l ce n tr oe urope a y tuvo

sus obras para teatro, a las que nos r efe ri rem os de sp u s estn , slo poca inO.uenci a en su pas nata l. E l otro, G i a c omo Puccini
fuer temen te orien tadas no slo h aci a u na e xp re si n p uram en te
- ( 1 858- .l 9'.-.I:), es el caso ex traorclin ario de u n c o mposi tor bri ll ant e
dram tica si no tam b i n a u na ex pre sin lrico-intelectual. A ex y de gr a n xito den tro de una tradici n conservadora que e nri
cepcin de algu na obra ocasional como Noye's Fludde ( 1 959), c on q u ec i conscientemente propios medios de ex presi n con idea s
sus
su o rque sta infantil de carrillones y ejec u t a n te s d e flauta dulce nuevas : desde las q uin ta s para lelas <le La B o lu:me ( 1 896) h asta
y s u ms recie nte Curlew R iver, e s t n dentro del marco del plan los deb ussy ism os de ll Ta bano ( 1 9 1 8 ) y las llamati vas disonancias
y la aetitud operstica convencional; con todo representan l as pri d e Turnndot ( 1 924; com pletada por Franco Al fano), s u estilo ope
meras peras in gle sas i m por t a n tes desde Purcell y, al c ons t i t u ir rstico asimil constantemente tc nicas qu e en su esencia se encon
una parte importante de la mejor msica de Britten, sirven para traban fuera del aparato oper sti c o convencional. El e s ti lo tonal
confirm ar la base vocal de su ar te .
vocal de Puccini es contem:orneo en este aspe c to es e nci al y s u
La msica de Britten cons ti t uy el p u nto de p ar ti d a nat ural influencia sigue sierido grande en el tea tro y en la msica pop u l ar.
p ara los com posi tore s ingleses ms j vene s, pero con la l imit ad a Una ruptura defini tiva con la tradici n oper stic a y el esta
excepcin de Michael Tippett, no existe ni ngu n a pers o n al id ad blecimiento d e un n u e vo esti lo italiano sin fnico-tonal -y poste
i mpo rt ante que se haya des arr o llado en esta di rec ci n . Casi como riormente tambin vocal-operstico- fue l ogrado por un joven
en todas part es el cla sic i s m o y la n e o-t onal i d ad han sido dej ados grupo de composi tores en tre los que se i ncluye a Casella (ya tra
de lado o abs orb i dos por est ilo s cromticos, y a u n el propio Brit tado an tes en conexin con el neo c l asi c i s m o) Ot torino Re s pi gh i
- ,

te n ha expandido cautelosamente sus propias tcnicas para utili ( 1 879- 1 9 3 6 ) , Ilclebrando Pizzetti ( na c i do en 1 8 80) y Gianfrancesco
zar ideas tomadas de la msica serial y a un post-serial. M alipi ero (nacido e n 1 882) . R e sp i gh i una espec ie de moderno
,

R im sky Korsakov i t aliano (en realidad, estud i con Rimsky) fue ,

un sensualista que s in te t iz un saco lleno de ingred ientes de fcil


co m busti n q ue se escalonan desde el canto gr egori an o hasta
Europa Meridional: Italia y Espafa
Rimsky Korsakov y Debussy, realizndolo todo d e una manera
brillante y pop u l ar . La p o p ul ari d ad de R e spighi se apoy a en un
A pes ar del i m porta nt e pap el que Italia desemp e en el pequeo gru p o de obras orquestales, aunqu e la mayor parte de
establecimiento de la tradicin clsica, se produj o una total rup su prod 1 1 c cin se halla constituida por ms de una d oce na de
tu ra de esa tradicin en casi todos los campos con exce pcin de peras q u e resultaron todas un fracaso. Con excepcin de C as el l a ,
la pe ra D espu s d e 1 900 la msica instrumental i taliana, y aun
. todos estos i t alia n os h i ciero n rep e tid os i n t entos p ara r evi vi r y
la vo c al debieron renovarse de modo no muy di ferente a lo que
, renovar la pera de su pas con una tcnica t onal nueva y modern a
ocurri en E u ro p a Oriental, Escandinavia e Inglaterra. La dife basada en ele men tos diatnicos libres, de am pl i o alcance, esen
rencia -que es muy im porta n te - enca
es q ue los italianos. no se cialmente desvinculados de la tradi ci n operstica italiana reciente,
minaron hacia u na n ueva di reccin partie n d o de la msica folk pero no por eso menos clara me nte itlicos en su adaptac i n p ar
l r ica sino h a cin dolo, ms b ie n , a p ar ti r de sus tr adi cio n es rena ti cu l ar de i d eas con te mponne a s . La mayor parte de la obra
cen ti sta s y ba rro c as. de Pizzetti, aparte de sus canciones, pertenece a esta catego r a ; los
Hubo dos i ta l i a no s con m uy fuertes conexiones m u si cales con resultados, c ualq uiera fuese su mrito musical i n trnseco, no han
el si gl o dieci n ueve que fuero n tocados por las n u ev as ideas. Uno siclo ma yor m en t e fe l i ces.
de e ll o s Ferruccio Busoni ( 1 866- 1 924) , realmente se anticip a
, De este grupo de com pos i tores Mali piero es, indudablemente,
muchas de las i d eas contemporneas en s u s notables escritos sobre el ms i mportan te, y su larga lista de composiciones i ncl uye u n
msica, aun cuando como co m posi tor p ar ti ci p slo e n grac;lo cierto nmero d e obras p ara escena (e ntre ellas e l trp ti co de
1 30 LA MSICA DEL SIGLO XX LOS ESTILOS NACIONALES 131
Goldoni escrito en 1 9 1 9- 1921 , pieza atractiva y que se ejecuta oca los nuevos materiales de l a msica francesa podan dar forma a
sionalmen te) y tambi n un catlogo ms extenso de obras instru otras ideas caractersticas sin distorsionarlas dentro de las conven
mentales y orquestales. La tcnica diatnica libre de Malipiero ciones del viejo sistema tonal. Dos de las obras mejor conocidas
fuertemente imbuida de una especie de contrapunto derivado de de Falla son de ndole concertante: Noches en los jardines de
lo vocal, con un uso moderado de l a disonancia, y formas lrico Espaa, para piano y orquesta (1909- 19 1 5) , y el Concierto para
dramticas ms biep improvisadas, contiene apenas alguna traza clave y conj unto de Cmara (1923-1 926) , sien do este ltimo el
de a lgo que p udiera describirse como color local; el carcter modal ms obviamente neo-clsico de sus trabajos. Tambin hay piezas
bsico, sin centros definidos, de la escritura "tonal" no tiene nada para piano y composiciones vocales, incluyendo las Siete ca;nciones
que ver con la msica folklrica. Sin embargo Malipiero logra pO'pulares espaolas, uno de los ejemplos sorprendentemente ra
un acento netamente italiano debido parcialmente a sus deriva ros del uso textual de material folklrico espaol en la msica
ciones de la msica peni nsular pre-tonal, particularmente de la de Falla. Sin embargo, su obra ms importante fue escrita para
gran tradicin vocai hasta llegar a Monteverdi. el teatro; se ubica entre el estilo espaol rico y lleno de color de
En con traste con los ideales. ms bien reservados, simples, pero la pera La vida breve ( 1904-1905) y el ballet El amor brujo
casi aristocrticos de la nueva msica italiana (del grupo posterior (1915) para llegar al neo-clsico ms seco e ingenioso de El Retablo
a Puccini que intent renovar los i deales vocales sintetizndolos de Maese Pedro ( 1 9 19) , obra escnica con marionetas adaptada
en una n u ev a msica instrumental, slo Respighi desarroll un de un episodio de D'on Quijote, y a la sntesis que intent con
verdadero idioma popular) , la revitalizacin de la msica espaola, La A tlntida, obra que no lleg a terminar.
en gran parte creacin del compositor Felipe Pedrell ( 1 841-1922), La actividad musical de Falla enmarc y sirvi de modelo
s e bas consciente y completamente en la msica tradicional. Los durante muchos aos a casi toda la msica producida en Es
elementos ms familiares d e esta tradicin, derivados fundamen paa por Ernesto Halffter (nacido en 1905), el ms stravinskyano
talm e n te de un estilo de transmisin oral 2, consisten principal de los espaoles; compositores de msica con color local como
mente en algunos patrones rtmicos relativamente complejos den Joaqun Turina (1882-1949) , Joaqun Nin (1879-1949) , Joaqun
tro d e un marco mtrico sostenido y obsesivo, y una meloda rica Rodrigo (nacido en 1 902) , y otros. Slo recientemente y con
altamente ornamentada que se basa en unos pocos patrones mo gran resistencia, han comenzado los compositores espaoles a

dales caractersticos -obviamente de origen oriental- a los que abandonar la tradicin hispana como fuente primaria de ideas
se h an aadido o adaptado algunas armonas occidentales simples. y formas musicales y, aunque los compositores ms j venes del
La extensa transformacin de este material en "msica artstica" pas -como en cualquier otra parte- estn dedicados al croma
se d e be casi e nteramente a los desarrollos armnicos d e l a msica tismo, al serialismo y ms all, pueden encontrarse todava inten
fr:r ncesa h a cia fines del siglo xrx y comienzos del xx. Algu n os de tos de sintetizar materiales nuevos con los tradicionales "a la
los usos ms importantes del material hispnico aparecen en la B a rtk" o a u n uniones forzadas de cante h ondo y

serialismo " a
obra de Debussy y Ravel, mien tras que compositores como Alb l a Boulez".
n i z ( l Sfi0- 1 909) y Granados ( 1 867- 1 9 1 6), fueron muy influidos
por los Impresionistas (tambin por d' Indy, Faur y D ukas) . De
b u ssy, Ravel y posteriormente el neo-clasicismo strav i n skyano, Amrica Latina
constituyeron tambin punto de partida para Manuel de Falla
( 1 876- 1 946) , no slo porque Falla careca de precedentes nativos El impulso que produjo como fruto la notable escuela pict
en que basar un nuevo estilo espaol, sino tambin debido a que rica mexicana en los aos de la dcada del 1 920 gener tambin
una nueva msica mexicana de signficacin. Al igual que la p in
2 En parte de origen gitano y en p arte proveniente de la lnea hispano tura, esta msica se liber mediante las nuevas ideas y las nuevas
arbiga. li bertades aparecidas en Europa a comienzos del siglo, pero las
LOS ESTILOS NACIONALES 133
[ 32 LA MSICA DEL SIGLO XX
re<1lmente notable Hctor Vi l l a - L o b os ( 1 887- 1 959) , s e mantuvo
desarroll - aunque slo hasta cierto punto- de una manera ca
a considerable distancia de la tradicin europea tanto en temp e
racterstica. Un compositor com o Carlos Chvez (nacido e n 1899),
r a ment o como en esti lo. Este a utor brasileo sinti una natural
se '"benefici, como ocurri6 con muchos de sus colegas de los Esta
afinidad con la m sica francesa moderna (la permanencia d e
con la oportunidad de poder de a rollar
dos U ni dos en esa p o c a , :
. i\filhaud en Brasil e n 1 9 1 7-1919, como agregado cultural francs,
u n a rri'usicalidad origi nal e intensa muy alepda de la vieJ tra
. fu e un factor muy importante para d acercam iento ele Vil la-Lobos
di cin . Los primeros trabajos de Chvez son los ms radrcale :
a D e b u ss y y a la ot!'a msica francesa moderna) ; e n cualquier
por el libre uso de la percusin, por la d i sonancia y la anglan
descri p cin somera de la msica de Vi lla-Lobos encon trar.amos
dad expresiva cromtica, i nt e ns a y l i neal de su ballet A n tz gona algo de Los Seis, del estilo folklrico y pop u la r brasile o-portu
( J 932- 1 940) ; por e l uso n ot<i b l e de la p erc usi n _en obras como 1a
gus-africano, del impresionismo, especialmente en el uso de los
Sinfonio !n dia ( 1 935) , y la TrJCcata para percusin ( 1 947) ; p or el instrumentos, a l go ele msica india y algn t b q u e de jazz. Villa
i m p u l s i v o vigor de obras como el ballet HP ( 1 932), Chvez esta
Lobos comenz su carrera musical toca n do en or q u esta s de cafs;
bl eci una lnea de ex pres i n musical que fue a la vez contempo como compositor se form, esencialmente, solo; f ue uno de los
rnea v nacional sin ser estrechamente forklorista. Sin embargo,
compcsi tores m s prolficos y con menos autocrtica q u,e j ams
a pesa de la c on c i en ci a que el compositor tena e l s limitacio
h a ya existido. El resultado de ello es una enorme masa de msica
nes d e l mero folklorismo, Chvez se encontr m evr t a b leme n t:"
producida con gran facilidad y libertad, a menudo enca ntadora,
i nvolucrado -como lo estuvi eron los p intores contemporneos
muy frecuentemente tr iv i al, a veces totalmente confusa e incon si s
s u vos- en unaconciencia social y una expresin s oci al. Para
tente, y otras impresionante. La tonalidad fue una tcnica tan
Rvera y Orozco, esto sign i fic cen trar su obra en temas sociaes natural para Vil la-Lobos como lo era para los msicos callejeros
y en l a in terpre tacin d e la situacin socal; para Chvez e!lo g que le p roporcionaban el modelo de las cancioncillas q u e l amaba
nific t c n i c a s tonales clarificadas y capaCidad de conmmcac10n
tanto; pero su tonalidad est frecuentemente oscurecid a por gran
directa s i n o (prefere ntemente) con folklore. Desde este P 1;1n t o des masas de color sonora aplicada s liberalmente, como aplica el
,
Ch<v ez p o s te r i or m e n t e se o r i en t hacia las gra n des formas smfo pintor el color con la esptula, y sin mayor cuidado. Tal vez su
nicas v to n a l e s clsico-romn tica.
mejor msica -o por lo meno s la ms caracterstica de su pro
La figura ms curiosa del renac} miento musical mexicano fu e duccin- se encue ntre e n las diversas composiciones tituladas
Revuel tas ( 1 99- I 940) , q u ie n , e n e l bre; Ia i:iso de cu
S i l v e s t re
Charos y Bachianas B rasileiras, escritas a lo l argo de u n p erodo
re nta v un afios pro d ujo una obra en la q u e la musrca r n d10-mex1- _
de m s de veinticinco aos.
ca na 1'.eal o i magin ar i a de pri m it i v a intensidad se uni on una
_ Entre lo s sudamericanos ms jvenes, slo el argentino Al
especie de t cn i ca ohsesiva s i m il a r a l a de La Co nsagracz.on de la
berto Ginastera (nacido en 1 9 1 6) ha producido obras importantes
Primavera. Tal co m o sucedi con gra n parte de la msica expe basadas en una tradicin tonal nacional. Sus ballets, Pan am b
rimen t a l ele ese perodo, l a msica de Revueltas no est co m ple
( 1 940) y Esta ncia ( 1 94 1 ) tie n e n la m ezcla ahora clsica de l o indio,
tamente lograda. El compositor cubano Amadeo Ro1dn (1900-
lo latino y "Consagracin", pero su msica posterior es atonal
1 939) e s un ca so similar; lo mismo que Revueltas fue un e:tre _, erial, a la manera de la postguerr.1
mista t a l e n toso v s u s Ritmfras V y VI s on posiblemente las prime
.
ras com p o s i c i o n es escrita s p a r a un co n j u n t o integrad o tota1:me i:ite
L os Estados Unidos
por i n s t r u m e n t os de p e r c u &i n (esta obra .procede a lonzsatzon
por
de Va r se 11110 odos aos) . A.l igual que Revueltas, Roldn En otro de los volmenes de esta serie se trata acerca de la
muri jove n , a n te s de q u e su talento se desarrollara completa- msica de los Estados Unidos en el siglo xx enfocndola en el
m e n t e.
1 En la misma coleccin ser pu blicada posteriormente una extc11sa obra
La tradici<'>n esta dounidense ele experimentalismo no se ex
dedicada a la msica en Amdca Latina. (El editor).
ti: ndi a A mrica ckl ') u r . si b i e n el n i co compositor sudamericano
LOS ESTILOS NACIONALES 1 35
1 34 LA M SICA DEL SIGLO XX

contexto del pasado ameri c ano y de su tr adi ci n En este voiumen una meloda neo-mozartiana. La Primera Sinfona de Roger Ses
,
sons ( l. 927), d Jazz co ricert r; piano y o rq u es ta
.

para ( 1 926) de Aa
ron :o p la n cl y una m u l ti tud
nos resta referirnos a la posicin de esa msica en el contexto
del desarrol lo internacional de un estilo co nte mp or ne o Es in de trab ajos ele cc)ln posi tores menores
.
,
dudable que los prim eros i n tentos de es tablecer un n u evo estilo -casi todos Jos cuales estud i aron en Pars con N acl ia Boulanger
tonal "nacional" completamente fuera de la ton alidad funci onal cmo escribir msica neo-tonal de primera cla se- americanizaron
tradicional deben asign arse -j unto con muchas otras cosas- a estas tcnicas con fa ci l i da d y destreza. O n c o m posi to r como Virgil
Charles Ives ( 1 8 74-1 954), aunque este autor ser quizs c onsiderad o Thomson ( nacido en 1 8%), co n sus actitudes de simplicidad ele
ms provechosamente j unto con los grandes movimientos exp eri gante e ingeniosa, redujo tales ideas a s us esencias absolutas: esca
m entales y de vanguardia que se analizarn l uego D e varias ma
.
las di s ociad as y acordes tridicos t ra tados exactamente como las
ne ras i m po rtant es e i nd ivid uale s los vasto s cambios produ ci d os
p ala bra s y fr ases disociadas de Gertrucle Stein en los textos que

en l?- msica europea durante la primera parte del siglo fueron l emplea ba.
segmdos paralelamente --a. veces en forma antici pad a y en otras El ce n tro de esta actividad d urante la dcada del 1 9 3 0 y co
con posterioridad -en l os Estados Unidos. En forma semejante mienz?s ele l a sigu ien te fue el tea tro y medios afines. Despus d e
,

el d esarrollo de nuevos 'estilos tonale s y los nuevos nacionalismos tr ab a p r durante cierto perodo con tcnicas cromticas y aun se
musicales de las dcadas de 1 920, 1 930 y 1 940, tambin tuvieron riales, Aaron Copland (nacido en 1 900) desarroll u n estilo popu
respuestas paralelas -y debido a la guerra a veces desarrolladas lar en su bien conocida serie de ballets. Ge orge Gershwin ( 1 898-
1 937, que fue el primer aporte efectivo llegado del mundo de la
y con t i n ua d as- en los Estados Unidos. Las nuevas preocu p a ci o nes
respecto d e las relaciones entre el composi tor y la comunidad mu msica popular) ; .\farc Blitzstein ( 1 905-1 964), un intelectua l que
sical, e l pblico y la sociedad; el valiente intento de reintegrar
_
se convirti al p o p u l ism o despus de actuar en el campo de la
al artista creador a su so ciedad mediante el populismo musical, la msica eru d i ta ; Thomson; Kurt Weill, prontamente americaniza
msica para el uso del aficionado, l a msica para la escuela, la do; y otros ms que escribieron partituras teatrales de verdadero
msica para el trabajador y las canciones para las masas; la pre buen xito. Copland, George Antheil (1 900- 1 959), Louis Gruen
ocupacin. por el uso de l a ms ic a gr a bad a la radio, el teatro
,
berg ( 1 884- 1964) y P a ul Bowles (n acid o en 1 9 1 0) escribieron m
y el cine para llegar a una a ud i e n ci a masiva; el en o m e nal xito
f
sica para films; tambin h ubo considerable ac tivi dad en las cuatro
de Kurt We i l l y el i nters por la msica como vehculo de crtica redes de radio, las que patrocinaron b uena cantidad de la nueva
social; la mstica de la obtencin de resultados y del utilitarismo; msica de ndole popular. Este peFodo fue tambin el de innu
la bsqueda de una msica nacional combinada con un revita erables composiciones sinfnicas con motivos de danzas campe
Iizdo in ters por las expresiones de lo na cional, popular y folk smas populares como Hoedowns y Square Dances, as como el mo
lnco: todo esto tuvo un profundo efecto en este lado del Atln mento del desarrollo de un estilo sinfnico amp li o y serio, fuerte
tico. Irni camente, al mismo ti empo q ue los E stad os Unidos de mente tonal (genera lmente a la manera stravinskyana o bien mo
ban soportar la mayor parte del peso de la vida musical contem dal) basada en patrones tradicionales, frecuentemente arr eglados
'
pornea, sus com po sitores miraban hacia adentro y h a ci a atrs con cierta torpeza para que p u dieran encajar con el nuevo mate
en un intento por encontrar la especfica identidad musical estado ri al de colorido localista; no obstante la real influencia de S tr a
unidense. vi nsk y , Hindemith y los compositores sovi ti cos esos t rab aj o s po
,

Los impulsos iniciales para esta nueva msica tonal estad0- d a n definirse, d e alguna manera como de cuo americano. La
,

un id ense provi nieron de Stravinsky y de los franceses, y, en menor idea era a p ro x im ad amen te la de ad a p ta r la gran tradicin a un
g;ado, de Hindemitb; en cuanto al teatro la influencia fue ejer
,
estilo del Nuevo Mundo adecuado en su conjunto al gran p blico
Cida por Kurt Weill. La idea neo-clsica de S travi n sky apareci americano : en pocas palabras, escribir la Gran Sinfona A merica
como un vehculo estilstico capaz de llevar muchas clases de con na. El mismo Copla n d produjo i m p ortan te msica en tal sentido
tenidos diferentes: jazz junto con Bach, una meloda folklrica y -especialmente su Tercera Sinfona ( 1 946) y su Sonata p ara Pia-
136 LA M SICA DEL SIGLO X:X LOS ESTILOS NACIONALES 137
\
La generacin de compositor es cuyas obras fueron conocidas
\
no, i:1s asctica (1 93 - 1 94 1) -, pero el representante mejor y ms

consistente de este est1 0 fue tal vez Roy Harris (nacido en ] 898). e n las dcadas del 1 93 0 y del 1940 puede ser dividida -tal vez con
Sus obras -y en especial modo su Tercera Sinfona ( 1 9 38) y su un exceso de prolijidad - entre los que intentaron llevar adelante
. .
Qurn teto con. piano (1 936) - parecen haber perdido terreno alguna clase de desarrollo de la idea sinfnica popular de una
en los ltimos afios, pero en sus das fueron considerados modelos Escuela Americana -tales como David D iamond (nacido e n 1 9 1 5) ,
?
de fo rma y estilo serios com inados con ideas claras, elegantes y
.
Peter Mennin (nacido e n 1 923), William Flanagan (nacido e n
accesibles que eran reconocibles como americanas. El carcter 1926)-, y aquellos que trabajaron por un estilo neo-clsico vvi
"americano" de esos trabaj os -y de muchos otros de igual corte damente a;nericano, elegante, ingenioso y ple n o de resonancia :
se debe slo en parte al uso textual de msica folklrica o de ma Arthur Berger (nacido en 1 9 1 2), Irving Fine ( 1 9 1 4- 1 963), Elliott
t1)al folkl?rico popular. De terminados tipos de melodas expre Carter ( nacido en 1 908) y Lukas Foss (nacido en 1 92 2) . El estilo
.
sivas, esti hzadas de origen popular pero muy transformadas mencionad o en primer trmino continu mantenin dose en forma
-c y s caractersticas son u n movimiento simple de contornos bien ms bien constante en la s nuevas obras de los viejos compositor es
(con ocasionales i nfluencias dodecafnicas) y, esencialme nte, no
defm1clos dentro d e un mbito diatnico re ducido o con g u-rancl e s
saltos de cuartas y quintas, con cambios mtricos basados e n com tuvo influjo sobre l a nueva generacin ; la segunda tendencia ha
pases de tres y dos alternados, y con una cierta canti dad de sn co evolucionad o hacia los desarrollos seriales o d e otro tipo d e van
pas- se convirtieron en rasgos distintivos, j untamente con armo guardia o bien ha sido completame nte superada por ellos.
nas amplias y abiertas, construidas a partir de segundas mayores, Queda otro compositor, Ernest Bloch (1 880- 1 959), que debe
cartas y quin tas, todo con una orquestacin abierta, colorida y ser considerado aqu, en parte por no haber mejor lugar para l
l i sa. Las formas de tres y cuatro movimientos fueron -excepto en y en parte porque su vida transcurri en los Estados Unidos du
la msica de danza o para el teatro- casi invariables y en cierto rante casi todo su perodo creativo. A pesar de l a circunstanc ia
modo incmodamente tomadas en prstamo de patrones tradicio de que Bloch escri bi una extensa obra sinfnica, Amrica ( 1 926).
nales. empleando canciones e himnos folklricos estadounide nses, y hasta
En modo alguno debe creerse gue toda la m sica sinfnica es jazz, difcilmente puede ser considerado un composi tor americano,
tadounidense de este tipo respon di n icamente a este modelo; y en realidad, a pesar de sus bien conocidos trabajos sobre moti
se trat a, nada ms, de que fue este model o el ms tpi co, distintivo vos hebreos: tampoco puede ser clasificado adecuada o significati
.
y obviamente americano. Los compositores conservadores como vamente como compositor judo. Bloch naci en Suiza, estudi
Howard Hanson (nacido en 1 896) y Samuel Barber (nacido en en Blgica, vivi e n Pars y, despus de 1 9 1 6, e n los Estados Uni
1 9 1 0) han continuado estrechamente vinculados a los prototipos do:o. Fue u n compositor cuyas races absorbieron la tradicin ro
europeos o b i e n retornaron a ellos, particularm ente a aquellos que mntica Centro-Europ ea; a pesar de algunas composiciones voca
provena n ele la li teratqra sinfnica romntica. Por el o tro lado, les importantes se orient hacia un estilo sinfnico cubierto de
William Schu man (nacido .en 1 9 10) se vio involucrado e n su des adornos literarios y poticos. Su primer estilo es una mezcla d e J?e
arrollo de un gran estilo sinfnico, con materiales mucho m s va bussy, Richard Strauss y Mahler, al que luego adapt el expandido
riados, basados en ideas cromticas y en un material armnico rico vocabulario del modernismo de comienzos del siglo veinte y hasta
Y. disonante, con un i m pulso rtmico y una orquestacin de gran -a la manera de Honegger o Kodly- una pizca de neo-clasicis
vigor, y con estructuras que surgan ele esos materiales. La msica mo. Por cierto que Bloch no dej d e tener influencia en el des
d e Walter Piston (nacido en 1 894) se encuentra ms o menos a arrollo de la msica americana, pero fue un vigoroso eclctico con
mitad de camino; altamente refinada d e orientacin bsicamente un a produccin extremadament e variada y desigual que sigue sien
di atnica y fuertemente de pendiente de los modelos clsicos, se do d i fcil de clasificr.
mantiene ubicada en una postura equilibrada entre lo s ideales
de una factura clsica seria y un alto grado de tensin v articu-

lad.
1 38 LA MSICA DEL SIGLO XX

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B i bliografa " . f>j '.: i -. :L.:.: c.'-:


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La bibliografa sobre estilos locales es enorme y est repartida .

en una multitud de idiomas. El libro corriente sobre Bartk en in


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gls es el de Halsey Stevens (Nueva York, 1953, 2;. edicin 1965 ) ; -
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hay un importante estudio hngaro de Bence S.zabolcsi publi9ado en
Budapesl: en francs ( Bartk : Sa Vie et son oeuvre, 1952) . V er tam
bin los estudios acerca de los cuartetos para cuerdas de Bartk por

9
Milton Babbitt ( Musical Quarterly, Julio, 1949) y Matyas Seiber
( Londres, 1 945 ) ; en el nmero Problems of Modern Music de The
Musical Quarterly ( abril, 1960 ) . Acerca de los compositores rusos
y soviticos, ver Ocho compositores soviticos de Gerald Abraham,
Buenos Aires, 1947. El libro Prokofiev de Israel Nestyev (Buenos La msica para el teatro
Aires, 1 960) est distorsionado por su punto de vista sovitico, para
no decir stalinista ; la obra Musique Russe de Pierre Souvtchinsky,
ya mencionada , constituye un til correctivo. Para Sibelius, ver el
simposio editado por Gerald Abraham ( Musc of Sibelius, Nueva
El teatro muscal no debera ser considerado separadamente
York, 1 94.7 ) . Ver tambin Sibelius de Cecil Gray (B'uenos Aires,
del desenvolvimiento de la creacin musical; sn embargo, lamen
1954) . Hay un libro excelente de Hans Keller y Donald Mitchell tablemente debe tratrselo as en . cualquier presentacin de la m
sobre la obra tempran a de Benj amn Britten (Londres, 1953 ) . Acer
sic a del siglo xx. Por primera vez, desde los orgenes de l pera
ca de Chvez, ver El pensamiento musical del propio compositor (M
moderna en los alrededores del ao 1 600, el teatro ha depdo de
xico , 1964) . Para comenta ros sobre el desarrollo de los estilos
ser una fuerza primariamente generadora en la creacin del estilo
neo-clsicos y neo-tonales en la msica estadounidense, ver el artculo
musical; ha continuado siendo esencialmente conservador, muy
del autor de este libro "ModJern M usic in Retrospe.ct" en el n.mero
. dependiente de las ideas tradicionales de l a escritura vocal y de
de primavera-verano, 1964, de Perspectives of New Music; ver tam
la rutina operstica. f\.Hs an, a despecho de lo mucho que pro
bin American Composers on .A mer ican Music de Henry Cowell ( 1933, metan y el gran nmero de experiencias, las nueva s ideas y tc
reeditado en Nueva York, 1962 ) ; la coleccin de artculos de Aaron
nicas teatrales no se han prestado bien a la adaptacin a travs
Copland publicada baj o el ttulo de On Music ( N ueva York, 1960,
de nuevas ideas musicales, y el uso de la msica en los nuevos
pero que con tiene artculos que datan -de 1 92 6 en adelante) 1 , el punto medios dramticos -cine, radio, televisin- ha continuado sien
de vista ingls de Wilfrid Mellers en Music in a New Found Land do (nuevamente, a pesar de haber prometido tanto) elemento se
(Londres, 1964. ) ; y Music in the Un ited States : A Historical lntro cundario y derivado. Tan slo un nico medio teatral ha sido .
duction de H. Wiley Hitchcock en Ja serie de Historia de la Msica
identificado consistente y estrechamente con los nuevos desarrollos
de Prentice-Hall . rnusicales creadores: la danza. Esta exitosa unin, sin. embargo,
se caracteriz en gran parte por el desarrollo de la danza en s,
separndose de las formas dramticas y dirigindose hacia concep
1 Edicin caste l l a n a : Cof>land habla sobre msica, Siglo Vei nte, Buenos
Aires, 1967. ciones ms lricas o intelectuales, es decir, ms abstractas. No deb
2 En prensa edicin en castellano. Edi torial Vctor Ler, Bs. Aires, 1 972. entenderse esto como que el teatro contemporneo ha carecido de
importancia musical, y es posible que los materiales y formas
1 1!0 LA MlJSICA DEL SIGLO XX
LA "MSICA PARA EL TEATRO 141
musicales de vanguardia encuentren adecuada expresin en algn
t i p o de nuevo teatro cuando las relaciones en tre los nuevos me m;\ ti c a s y q ue por s u c a d cter pertenece obv i a mente a l siglo xx. El
dios y experiencias teatrales y musicales sean mejor comprendidas. m a yor i n fl uj o de P u cr i n i fue el ej e rci ci o sobre el desarrollo del
tea tro m u sical popu lar, de la m s i c a para el cine y -en un rra d o
men or- sobre ciertas formas ligeras de jazz v i n c u lr i das a l. Las
sucesiones paralelas de acordes de novenas v u n d c i m a s , en un pri
me .. momen to u s a a s con frecue ric i a por P u cci n i como me d i o para
ennquec<';,r el sosten de u n a lnea m eld ic a s i m p l e m o d il. l o d i at
Puccini y el verismo
nica, se ccnvi rtieron en cliss para la ;u m on i za ci n en la cancin
pop ular. En cuan to a l as i deas y las formas teatrales, P u cc i ni no

Podra parecer que las peras de Giacomo Puccini d i fcilmen


fue un in novador a u n q ue su tipo de teatro musical -as como tam
oe
bin su estilo- ha siclo sum amen te i m i tado. En ;::: :> neral las l-
te debieran encontrar cabida e n los lmites de u n trab ajo como .. ,

tL s operas de Verd1 proveen el modelo: n meros. fijos del tipo


ste, pero Turandot -que qued sin terminar a la muerte del
clas1co se alternan con escenas narrativas o dialogadas, y el total
c?mpositor n 1 924- e s la ltima pera que e n tra e n e l reperto
est en :narcado en una textura orquestal continua y prominente;
rio m ternaoonal y una de las pocas q u e emplea tcnicas meldi
e n r : al dad a menudo la orquesta es la q ue tiene a su cargo todo el
cas, armnicas y orquestales que pertenecen cabalmente al siglo
m ovum e n to y el sign i ficado m u sical, mientras que las par tes vo
xx. El "Impresionismo" francs produjo comparativamente poco
cales estn reducidas a u n "parlando" simple que sirve de vehculo
para las tablas, con excepcin de tres obras maestras: Pellas et
al t: x to , a veces constru i d o sobre l a mera repeticin de uno o dos
Mlisande de Debussy (1 892-1 902), y las encantadoras peras en
s c m cl os Lo s contempod.neos de Pucci n i , Leoncavallo y Mascagni
un acto de Ravel La hora espaf o la (1 907) y El nio y los sort i
.
:
en sus 6 peras ciert o material temtico popular o
m troclu 1 e ron
legios ( 1 924- 1925) . Pero ya en el momento de La Boheme ( 1 896),
local q ue ha hecho q u e se las con o z ca n bajo el nombre de "veris
Puccini empez a sentir la influencia de las ideas armnicas de
mo" . .n embargo el ma terial usado por Pucci n i abarca un m
Debussy. A pesar de haberse origin ado e n la tradicin i taliana,
bito nucho .mayor -fre c:uenteme nte es extico en una manera fin
la tcnica meldica de Puccini con sus giros y frases "modales" .
de s 1 1cle y siem pre re fle1 anclo el gusto teatral de la poca : ToiSCa
?
pertenece esencialmente a l siglo xx en su concepcin y sus ideas
armnico-meldicas estn a menudo sorprendentemente libres
( 1 9 0), M a da me B u t terfly ( 1 904) y La Fanciu lla del West ( 1 9 1 0),
estan ba s a cl a:5 en obras popul ares de ese tiempo; La Bo heme e Il
-por lo menos en sus impli cancias- de los prej uicios funcionales
Ta barro d e n va n d e escenas ele la vida con tempornea. Unicamen
tonales tradicionales. As no son en modo alguno, medios utili
te en Tu ra. n do t , cu riosa comedia-fantasa de l i taliano Gozzi del
zados aisladamente, la serie de acordes tricclicos independientes al
siglo .di ec i oc h o , : cci n i se atre vi a tratar u n concepto dramtico
com ienzo de Tosca, las q u i n tas paralelas que inician el tercer acto
esencialmente chstmto del con cepto tea tral realista. Turandot es
de la Boheme, la irresolucin tonal del fi n al de Madame Bi.tter
fly, los toques de desprendido color armnico orquestal al comien
tea tro de mscaras, mt ico v sim blico, v ' su m s i ca -altamente
colorida, p l agad;. ele acentos ,d i so n a n tes, a men udo tonalmente am
zo de Il Ta barro, y la s sucesiones de ac0rdes de sptimas y novenas
bi gua - est i g u a l me n te lejos del realism o tonal
paralelas q u e aparecen en las ltimas obras. El estilo meldico
diatnico m;1s bien flexible de Pucci ni (a veces curiosamente mo
Casi to d os los contem porneos de Pucci ni-Gi ordano, Mas
cagni, leoncavallo se a t a s caron e n la casi imposible ten ta tiv;:i
dal o pentatnico, aun en las peras no orientales) se combina
. de crear u par alelo operstico sign i fi cat ivo que correspond iera al
con un estilo armnico rico y libre basado en s uperposicion es de . .
real smo h er a n o de Srd u o Verga. El notable xito de Cava
terceras, movi mientos paralelos y cambios arm n i cos y tonales dra
llena Rusticana , I Pagliacci , y la excepcional ca pacidad de Puccini
mticos para formar un consistente estilo musical d i ferente al de
par superar las contradicciones inheren tes a la as llamada pera
la prctica tradicional, estrechamente entretejido con la s ideas dra-
reahsta (de la que e l propio Puccini desert al fi nal de su vida)
142 LA MSICA DEL SIGLO XX

llevaron equivocadamente a gran nmero de compositores a. pen


sar que era posible un estilo popular postPuccini; pero no fue
as. Fuera del mundo de la comedia musical, el estilo operstico
de Puccini tuvo docenas de imitadores y unos pocos sucesores dig
nos de nota: Pore;y and Bess y las peras de Menotti. Pore;y (1 935),
de Gershwin, se mantiene aparte; sigue siendo, a pesar d e sus am
biciones, una obra maestra de la comedia musical: categora no
necesariamente inferior o menos significativa, si bien exige que la
obra sea considerada en lugar aparte. El puccinismo de Gian
Carlo Menotti (nacido en 1 9 1 1), no es tan slo musical: este autor
piensa acerca del te atro musical en trminos de funcin, espacio,
incidente dramtico y estructura, exactamente del mismo m<;>do
que . Puccini, a pesar de que los temas de los dos compositore s di
vergen absolutamente. El teatro de Menotti no siempre es realista,
pero seguramente es contemporneo en cuanto al tema y al con
tenido; su especial talento musical le permite crear partes orques
tales y vocales que no violentan el contexto dramtico, sino que
a menudo lo realzan.

La tradicin wagneriana y la jJera expres:ion ista

A pesar del significado que tuvo La Msica del Futuro hacia


el fin del siglo xrx y comienzos del xx, lo esencial de los concep
tos teatrales wagnerianos segua siendo ms o menos propiedad
exclusiv a de Wagner. Durante su vida y despus fueron escritas
gran n mero de peras wagnerianas; ninguna de ellas nos interesa
aqu. La posibilidad de un desarrollo del teatro operstico fuera
de la lnea hereditaria directa del estilo wagneriano est repre
sentada -y en realidad agotada- por la obra de un solo compositor:
Richard S trauss. Tal como hemos visto, Strauss extendi el cro
matismo con tr.a puntstico wagneriano hasta el borde de la atona
li dad en SalomJ y Electr_a, y luego retrocedi. La rica trama or
questal y vocal de El Caballero de la Rosa es de tcnica wap.;ne
ria n a pero cUsica y tonal por el material temtico; desde cierto
punto de vista Ariadne auf Naxos es, en realidad, un largo dilo Richard Strauss como Juan el Bautista. Caricatura de Georges Villa -

Coleccin Meyer, Pars .


go -una conj uncin de oposiciones- sobre la libertad expresiva
1 44 LA \IC
' SICA DEL SIGLO XX LA MSICA PARA EL TEATRO 145

y la forma clsica. Las peras posteriores de Strauss a menudo el co m i e n zo ltimo acto de Tristan e !so lda . Tambin se da
del
t r a ta n de es ta oposicin, aspecto que aumenta su inters intelec en grado l i m i tado en el Verdi de la l tima poca, si bien los ms
tual ron temporneo pero que las debi lita como teatro. Su estilo daros prototi p os del siglo x 1 x se h a l larn en M ussorgsky. Pero
m u sical p o te ri or se con so l i d a a l rededor de u n a ton a l id ad contra ccn S t r a uss la forma es esencialmen te n u eva y se s i ente la t e n ta
p u n t s ti ca expandida, d i at n i ca y hasta f u n c i on al, a la vieja ma cin de decir que es tan v ; l da en t rmi no co n t: mporneos -c si
nera, pero movindose l i bre m e n te con acordes cambiantes de tres diramos freudianos- como la novela ps1colg1ca moderna. Sm .
notas y de sp ti m a s que se deslizan a travs de todo el mbito cro emb a rgo , S trauss aba ndon d pi da m e n te el gnero y. por lo men s /
m tico; es una es pe ci e de dia ton ismo super enarmnico en el cual en el teat'ro, la ide a parece haber tenido slo u n a consecuencia
todas las i mpl i c a n ci as del cromatismo estn presentes, no necesa directa significativa: Erwart u n g ( 1 909), de Schoenberg, con su ca
riamente en cuestiones de detalle pero s en una gran escala. d c t e r n ico y su forma atonal i n tensa, l ibre y asocia ti va.
Las ltimas p e r as de Strauss, cualquiera pueda ser su valor Toda Forma musical es, naturalme n te en cierto sentido, psi
final, se mantienen separadas de las .corrien tes principales del des colgica, pero la msica rechaza las interpretacion es l iterales ve:
. .
arrollo del siglo veinte; Salom y E lectra, por su lado, son obras bales-psicolgi cas; la forma psicolgica muy especfica y la conci
claves. Adems del gran aparato de la tcnica post-wagneriana sin totalmente asimtrica ele Erwartung hizo imposib le su repro
estos dramas son notahles por su concentracin en medios y ma duccin o ut.ilizacin como modelo. Sin embargo la experienci a
teriales y por l a pe n e tra ci n psicolgica de su tema. Ambos aspec de esta clase de forma y expresin -una estructura musical cuyos
tos -que no estn desvinculados entre s- marcan un apartamien im p ulsos y tensiones reflej an, o son paralelos, o sugieren por ana
to fundamen tal de la esttica wagneriana, la que es lenta, desarro log'a estados y conflictos psi col g i cos- tuvo un electo profundo
llista y narrativa en cuanto a su plan, pero esquemtica y mtica en la msica de Schoenberg y, particularmen te, en la de Alban
en cuanto al tema. Donde vVagner p ued e utilizar 1 36 compases Berg. Estos el em en tos tienen especial importancia en la s peras
para dese nvolver y explicar u n a idea tan simple como un acorde p cs te riores de Schoenberg Die G lckliche Hand ( 1 9 1 3), Von !feute
de tn ica (en el prel udio ele El oro del Rin), Strauss concentra en a uf Morge11 ( 1 92 8), y aun Moses und A ron, (d? ac os termmados
pocos minutos to da u n a masa de moti vos co n O ictuales, un movi en 1 932 ; obra incompleta); desempean func10n importante en
miento armnico denso y con trastante y texturas rtmicas y orques Hlozzech ( 1 9 14- 1 92 1 ) , y en Lul ( 1 928- 1934) de A. Berg, que de
tales elaborada s ; lo que ocurre en Wagner como una secuencia esta manera se transforman de simples y simblicos documentos
de acon tecim i e n tos se cla en Strauss como simultaneidades o rpidos en estud ios intensos de la condicin humana. Las formas clsicas
di l o gos e le o po s i c i o n e s. Desde este punto de vista Salom y, es ele Wozzec h -la s sonatas, las variaciones y los pasacalles que mol
peci a l m e n t e , Electra, son obras difciles de escuchar; parecen llenas dean las escenas individuales- no son arbitrarias en modo alguno,
d e d e t a l l e s c n trem ezclaclos, de sem i frases sin su consecuente, de sino que constituyen los marcos apretados y tensos '.tue presionan
tensiones y en erg a s que n u nca se descargan totalmente. En cierto y mantienen en su lugar el desarrollo ele la forma mtenor de l os
sen tido el gran con torno de estos trabajos no es n i una forma mu detalles. Del mismo modo la es truc tura masiva y cclica de Lul
si c a l n i , con ve n cionalm e n te, una forma dramtica; la estructura (lamentablemen te mal representada en la i ncompleta versin pu-
de ambas (excluyendo la insercin banal y sin importancia de la b li cad a ) corre paralela con el contenido m tico y simblico de l<i
Danza de los siete velos, en Salom), es psicolgica. No existe obra y envuelve -o en cierto sentido realiza en otro plano- al
realmen te e n \.Ya gner una form a psicolgica tan concen trada, con de t a lle intenso, personal, morboso, escabroso o cmico de la trama.
su d ispo si c ir'm p ;i l a bra por palabra, su constante oposicin de ele En el sen tido ms restringido y estricto el trmino "expresio
m e n tos c o n fl icti vos y su pulso rpido e i n tenso; con todo, en lo nismo", de cu11 o artstico-histri<:o, debiera limitarse al puado ele
es tri c t am e n t e m u sical, sus tcn icas pu ed e n parecer a primera vista obras de escena m usicales centro-europeas que encuadran en el
s u perfi cialmen te w.a gner i an as ; tal ve:r. Wagner se haya aproximado m<1rco de u n estilo histrico : intensos conflictos psicolgicos i n ter
a es to slo en se cc i on e s il i sla<las como el monl'ogo d e Tristn en nos, representado s exteriormente por ci er t os materiales ;:irtsticos
,, LA MSICA PARA EL TEATRO 147
1 46 LA MUSICA DEL SIGLO XX
,
La pera de gnero m ixto y la pera de ' ato tTFllt.
violentos y sorprendent s, cuya propia forma surge del conflicto,
la parac op. l a comrad1ccin y el choc ue psico l gico. La pera
,
<le Bart<:k, . Et_ Casti llo de Barba Azul y su ba l le t pan tomi ma El
jl,!fa n darm ! l
. arav zlloso podran ser i ncluidos a q u , y t a m b i n por La historia de la pera ha sido descripta a menudo como una
Y
su tema, aunque no ta nto por su tcnica mu sical, Dold o r Faust lucha continua entre el predomin io del lenguaje y el ele la msica.
( 1 9 1 6- 1 924) de Busoni. Por su extensin ms bien inadecuada del Todava, en grado ms significat ivo, el problema del teatro musi
trmino, tambin podrn incluirse cierto nmero de obra s teatra cal siempre ha sido el problem a de la forma. Todo compositor
les importante prod 1:1 cidas e ntre las dos guerras, las que, a pesar que escribe para el teatro afronta el problema de si resolver s u 3
de todas sus d1fere ?c1 s musicales, _ emplea n alguna clas de tcni ideas mediant e formas dramticas o por meiio de formas m usicales
ca s teatrles expreswmstas y comparten al menos el uso de tcnicas autnom as. Las solucion es no necesariamente se excluyen ; las for
_
anti-realistas para representar y comunicar cierta clase ele signi mas de las peras de Verdi y de Mozart son musicale s y al mismo
ficado simblico, social, moral o filosfico. Estas obras son : El tiempo dramticas. Sin embargo, la tendenci a de la pera post
Jugador y El A ngel de Fuego de Prokofiev, Lady Macbet h de wagneria na -hasta bien entrado el siglo veinte- se orient hacia
Mtsenk de ?hostakovitch, Cardillac ( 1 926) y Mathias el Pintor estructuras dramtic as expresivas, y esto pareci, aun para compo
de Hmdemrth, ]onny Spielt A uf ( 1 925-1926) de Krenek, Maha sitores como Schoenberg, un camino abierto que llevaba hacia el
gon:iy ( 1 927) y La Opera de l os t res centavos ( 1 928) de Kurt desarrollo de formas nuevas para ideas nuevas. Stravinsky, por
Weill ert Brecht, Le Pa uvre Matelot (estrenada recin en 1927), el otro lado, cerr sus formas, elimin totalmen te los procesos na
.
La Ctteatwn du Monde y Christophe Colo m b de Milhaud, y aun rrativos y psicolgicos y cre el prototipo del nico teatro musical
The Empe r_or ] O es (_l 939) de I:ouis Gruenberg. Ninguno de todos realmen te nuevo y de gran xito del siglo xx.
estos trabaJOS esta 01entado psicolgicamente de manera profun Se tiende a olvidar el hecho de que la mayor parte de las
d' como tmpoc? nmguno es atonal ni est involucrado en el sig obras ms importan tes de Stravinsky fueron escritas para el teatro.
.
mfrcado psicolgico de nuevas formas y materiales. Todos, con la El ballet, por supuesto , ocupa el primer lugar: los famosos ballets
e?'-cepcii_i de la obra de 'Veil l, son de carcter operstico en el sen para Diaghilev -incluye ndo "Pukine lla"- y ms tarde los ba
tido conente y todos se refieren _ esencialmente a problemas con llets clsicos y la colaboracin con Balan.chine que culmin en el
temp ?raneos, con recursos que -a pesar de ser tonales- pertene notable Agon de 1 957. El ballet stravinsk yano -aunque tal vez
.
cen sm lugar a dudas al siglo xx; a pesar de todo, en lo esencial, debiera decirse, el ballet de Stravinsky-Balan chine- est caracte
se han mantenido como expresiones aisladas 1. \ rizado por el desarrollo de formas de movimie nto y sonido abs-

rabie xito. Otros composito res que d e b en considerar se


dentro de esta cate
1En 'ropa C ntral, donde se mantuvo viva la vieja y d ifundida cul N.'9 1, Romeo und
Opera
a
.- gora son Boris Blacher (nacido en H J03) A bstract

u
tur.a openstica, continu desarrollndose una lnea post-wagneriana en una
Julia); Wolfgang Fortne1 ( n a cid o en l!J07, B od s de Sangre)
; Rolf Lieb er man
sene de obras de postguerra, en las que se intent f s i on ar temas -de inters
(nacido en 1 9 10, Escuela para esposas) Las pe ras de
Gottfriecl von Einem
cont empor n eo y un estilo no-tonal o libremente tonal con tcnicas crom
( n acido en 1 91 8, El p roceso, La m.uerte de Dan t on)
tambin entran aqu..
ticas y dodecaf n i cas, lneas vocales ampliamente cromticas de tipo post
. General) y Nicols
wagi:i enano y nn movimiento musical continu ado, sealado por formas cerra Wcrner Egk (nacido en 1 90 1 , Der Revisor o El lnspector
Stephen Spender)
N : i hokov (nacido en 1 903, The Holy Devil con texto de
das menores, rrnen tras que e conj unto estaba imbuido de cierta significacin
_
s1mbhca o de un <.:omentano acerca de la vida moderna o la condicin

1 i1ncn un p aren tes co ms lejano; ostentan muchos elementos del estilo
fran
esta re a
human a . Las peras de Hans Werner Henze (nacido en 1926) Konig Hirsch, < 1'' Dos de . los compositores estadoun idenses de importancia en
. son Roger Sessions (nacido
1 1 1 y:1s obras se u bican j unto a . Jos esfuerzos e u ropeos,
Boulevard Solitude. Der Prinz van Ho m burg, Elegi,e fr junge Liebende,
1 1 1 l 8!J6, The Tria! of Lucullus, Montewm a), y Hu.gh Weisgall (nacido
en
The young Lords, The Bassarids (las ltimas tres en colaboracin con Auden un a utor,
1 1 1 1 . Tite Slronger, The Tenor, Seis personajes en b usca de
Y Kallman) pe rt e ne ce n a ete grupo, a pesar de que tienden a una estructura pertenece
;
formal y n m ica altamente stravmskyana. La pera de tema e(Spacial An iara
A U111 /i11): Don Rodrigo, del argentino Alberto Ginastera tambin
del compos1tor sueco Karl-frger Blomdahl (nacido en 1 9 1 6) , tuvo conside- 11 1 R ' ' ' I Hl.
LA MSICA PARA EL TEATRO 149
148 LA MSICA DEL SIGLO XX

simplificacin d e l tratamiento y vuelta a las tcnicas tonales; uso


trac;tas y cerrdas que en modo alguno se i ntersectan o se "expre
de medios limitados y prcticos; tratamiento estilizado d e materia l
san" entre s sino que se mantienen completamente inde pendientes
popular; formas claras y cerradas. Exactamente al igual que
y paralelas.
L'Histo ire, El Rey l)avd de Ho n egge r fue escrito en formas
Sin emb argo, adems de sus ballets Stravi nsky tambin cre
breves, ..cerradas, sobre un texto popular de inclinacin folklrica
u n teatro musical nico e importante, cons l r u iclu sobre l'ormas
. originalmente concebido para una pequea compaa teatral am
cerradas de un contenido cuyo grado de abstraccin casi podra
bulante suiza; slo con posterioridad fue ampli a d a esLa obra para
s ig rir una ritualizacin . Es ms gue interesante el hecho de que
. adquirir su forma orquestal actual. Les Cheph ores de Milhaud,
s1 bien la s formas se mantienen cenadas, los m a teriales son varios
basada en Esquilo, y sus pequeas peras minu tes consti tuyen tra
y abi rtos. _:\s , Renard utiliza una orquesta de cm ara en e l es
tamientos altamente estilizados de temas clsicos. La s peras de
cenario, cantan tes inmviles y actores-mimos; L'Histoire du Solda t
Poulenc -la farsa Les Mamelles de Trsias, el monodrama de Coc
reemplaza el canto por la narracin y el dilogo aadiendo la
danza. Les Naces utiliza una orquesta de percusin y pianos con
teau La Voix Humaine, y su ms bien impresionante Dialogues

canto solstico y coral, y con pantomima danzada. Oedipus R ex


des Carmlites- usan tcnicas tonales claras y escrupulosas, en
-considerada como pera- oratorio y a menudo escenificada en
_ contextos de gran simplici dad y sentido directo. El ms claro
representante d e la tcnica stravinskyana en el teatro moderno
nuestros das- u tiliza un narrador, orquesta, coro y solistas y est
es, sin embargo, Carl Orff, cuyo estilo msico-teatral se basa en
realizada escnicamente en una serie de cuadros escnicos de ms
la simplicidad tonal llevada a su punto extremo. O b ra s como
caras rgidas. Persphone y l a obra ms reciente para televisin
que no tuvo xito, El Diluvio (1 962), comb inan de igual modo una
Carmina Burana (una especie de oratorio escnico con danza a
la manera de Stravinsky y sus compaeros Catulli Carmina e JI
diversidad d e tcnicas. Stravinsky ha compuesto tambin tres pe
ras en las q u e utiliza l a escena, el canto y la accin e n el modo Trionfo di Afrodite)1 son grandes expansiones de una pequea
ms o menos corrie nte: Le R ossign ol, una de sus primeras obras parte de las abstracciones esttico-estilsticas del Stravinsky de . Le.s
Naces agrandadas hasta llenar completamente todo un Weltans
a la manera ruso-francesa (comenzada en l 9 09 pero slo termi
nada despus de La Consagracin) , Niavra , una bu rlesca en un
chaung musical. Sus peras posteri ores Der M ond, Die K/1.1ge y
a c to en un estilo no muy dis tinto Lle L'T-!istoire y Renard ; y T h <'
A ntigonae, estan concebidas ms completamente en trmino s de
planos dramticos y de yuxtaposiciones. E n A ntigonae un gran
Ral<e's Progress ( 1 951) , con l a c u a l Stravi nsky s e despide d e l a
pera y ri nde s u homenaje final y ms completo a la forma clsica. complejo de percusin separa la msica de la cantilena y la en to
nacin. Estallidos rtmicos y ostinati aparecen j u nto a curvas
En todas estas obras -por l o menos despus de Le Rossignol-
meldicas sim ples y el todo est estructurado en capas y blo q ues
- Stravinsky logra abstraer la esencia de una experiencia y de una

forma ; en este proceso de abstraccin cre lo que tal vez sea la inmviles.
La dimensin fsica de la pera del siglo diecinueve provoc
nica forma msico-dramtica nueva y viable de la primera m itad
del siglo. La im portancia del gnero teatral mixto "stravinskyano" inevi table reaccin en el siglo xx; la nueva simplicidad y la nueva
concisin ele forma y de expresin fueron acompaadas por u n a
quiz haya sido subestimada; la mezcla d e medios en el contexto
enorme reduccin e n los medios y e n l o s objetivos. Entre todos, e s
de formas esquemticas prototpicas y neo-clsi cas, la abstraccin
curioso q ue Strauss haya sido un i m portante p i o ne ro en esto, aun
de temas cL sicos -ya sean musicales o li terario-dramticos- y el

tratamiento de la experiencia teatral como una especie de rito , que su A riadne awf Naxos, escri ta para u na orquesta de veintitrs
impl i can concepciones del teatro musical moderno, que continan msicos, aparece ahora genera lmente en un contexto d e "gra nd
pera " . Obras tales como L' Histore, l'vf ovra y Renard est<i bl::
siendo vi tales.
cieron un nuevo gnero de pera de cmara breve que fue, a l a
Algunos de los aspectos ms superficiales de las concepciones
vez, prctico y atrayente. Hinclemith (quien en Wir baurn 11t
teatrales de Stra vi n sky -o tal vez ideas paralelas y contemporneas
Sta dt de 1 930 escribi una r pcra mi nscu la p a r a ser ej ecutada
de valor similar- tuvieron un efecto i nmediato e importante:
1 50 LA MSICA DEL SIGLO XX LA MSICA PARA EL TEATRO 151

ad
por nios) compuso varias peras de cmara e n los aos de la de esa obra nica y aislada que e s Porg;y and B ess, y l a simplicid
dcaBa ele 1920 -especialmente Neues vom Tage y Hin unid Zu igualmen te sofisticad a de las peras de Thomson -Stein, Four Saints
ch- con material temtico y musical breve, vivaz y contempor in Three A cts y The Mother of us A ll- hay unos pocos pero des
ma
neo. Las primeras peras ele Kurt Weill son similares: breves, tacables ejemplos de "gran" pera seri a en idioma i ngls, la
bulliciosas, concisas, en pequea escala, libremente diatnicas y yora debidos a Benjam n Britten. En obras tales como Pete r

cabalmente tonales en un estilo vivaz y contrapuntstico. Sola Grimes, The Rape of Lucretia, The Turn of the Screw y Sueo
mente ms tarde y bajo la influencia de Brecht se volc Well de una noche de verano, Britten h a conseguido renovar la tradicin
definitivamente hacia las formas populares. Al igual que Stra opePstica en trminos del idioma ingls. Con la excepcin de algu
la m
vinsky este autor quera re-crear el concepto de pera de nmeros nas obras especiale s no tradicionals, como Noye's Fludde,
las
cerrados, si bien e n el contexto de una comedia musical significa sica de teatro de este autor se adapta de modo muy natural a
tiva llena de la msica popular del cabaret. Con Weill las co estructuras opersticas convencion ales.
rrientes diverge ntes -divergenci a que provea de la divisin pro Por .el otro lado hallamos toda una serie de peras emparen
n
ducida en el siglo XIX entre el teatro musical popular y la pera tadas entre s, de autores estadoun idenses, fuertemente dependie
se funden otra vez en un teatro musical de conciencia social. tes de Menotti y de la tradicin del "verismo" italiano, que es
la
La irona intensa y brillante de las concepciones teatrales de tn sofocadas por el pasado (su tema dominant e es, a menudo,
nostalgia o la pena) . En el otro xtremo se hallan las n u erosas
Brecht -una suerte de consecuencia del expresionismo utilizado
es
con propsitos de stira y de comentario social demoledor com manifestacio nes de vanguardia, que emplean o no . sonoridad
binada con el don de vVeill para escribir una meloda ele cabaret vocales o de otra ndole en el contexto de algn tipo de experien
en
brillante y amarga, enmarcada en una especie de montaje rtmico cia teatral, pero que sumergen el papel generador del sonido
en
instrumental i ntencionalmente brutal y torpe, obtuvo un enorme forma mucho ms completa , digamos, que Peri en sus peras
xito para sus trabajos, los que siguen gozando del favor del p recitativo y que -a no ser que _ aceptemos la significacin socio
blico. Pero el nuevo teatro musical d:e preocupacin social de lgica dada al happening o a actividad es anlogas- apaecen como
mostr tener una aplicacin muy limitada. Interrumpido por el ideas que todava no han tenido mayores consecuen cias. Hasta
to
perodo nazi y por la guerra, el tipo de obra a lo vV.e ill- Brecht este momento e l teatro musical moderno contempo rneo est
slo tuvo consecuencias serias en Alemania Oriental (Hanns Eisler, dava dominado por Broadway o el atractivo gnero chico ele la
casi estilo Broadway , casi popular, casi folklrica , q u e
1898- 1962; Paul Dessau, nacido en 1 894) donde Brecht sigui en pera
actividad hasta su muerte, y en los Estados Unidos donde Weill se inicia c o n Porgy a n d Bess y Street Scene y que parecera acer
se refugi durante la guerra. El propio Weill particip solamente carse a su fin con obras como The Ballad of Baby D o e, de Douglas
en el teatro musical estadounidense y obras como Street Scene, Moore y el teatro musical de Leonard Bernstein . Tal vez haya lle
Knickerbockcr Holiday y La,dy in the Dark tuvieron gran influen gado el momenito en que habr de producirne algo nuevo.
cia en el desarrollo del teatro musical moderno de Rodgers y
Hammers tein, y de Lerner y Loewe. En forma similar el concepto
, de un teatro popular serio construido sobre temas contempor
B ibliografa
neos ele signi ficacin social, utilizando medios teatrales y musica
les populares y accesibles, fue legado directamente por Weill a
Marc Blitzstein (The Cradle w il l Rock, No for an A nswer, Re Quizs el mej or libro en ingls sobre Puccini es el de Mosco
gina) y a Leonarcl Bernstein (Worvderful Town, Candide y West Carner ( Lon dres, 1958) , El proyecto de Norman del Mar acer_ca
Side Story cuyo prototipo es reconocidamente Street Scene) . de Strauss ha sido ya mencionado, as como tambin el libro de Mit
Adems del teatro musical popular y sus adapt aciones ms Richard Strauss, Szt vida y sz obra,
cheH y Keller sobre Britten ; ver
o menos serias -podramos aqu incluir la cndida sofisticacin de Otto Erhardt ( Buenos Aires, 1950) ; el nmero de Octubre-No-
1 52 LA MSICA DEL SIGLO XX

viembre, 1952, de Musical Opinion ( Londres ) , fue dedicado a "Brit PARTE CUARTA
ten , Strauss y el Futuro de la Opera". Opera as Drama de Joseph
Kerman ( Nueva York, 1956 ) es un ensayo de ndole general que La atonalidad
incluye cuestiones contemporneas ; hay sin embargo sorprendente
y la msica
mente poco material de importancia .acerca de la pera y el teatro
dodecafnica
musical como formas populares -Menotti y el neo-verismo, Kurt
Weill, Blitzstein y Bernstein, la comedia musical de Broadway y el
"show" brechtiano de "off Broadway"-. La nica publicacin
que cubri el teatro musical en todos sus aspectos a lo largo
de una cantidad de aos fue la revista estadounidense Modern Music
durante el tiempo en que existi ( 1926-1946 ; ver el artculo del 10
autor en Perspectives of New Music, ya citado ; . ver tambin la revista
en s) . Hay una coleccin de ensayos titulada Stravinsky in the
Theatre ( ed. por Minna Lederman, Nueva York, 1949 ) . El progra La escuela vienesa
ma del Maggio Musicale Fiorentino de 1964, dedicado al "expresio
nismo", contiene varios estudios ( en italiano ) sobre el "teatro ex
presionista". George Perle ha publicado varios artculos sobre Woz Schoenberg y la idea dodecafnica
zeck y Lulu de Berg (ver el Music Forum de la Universidad de Co
lumbia, v. 1, 1966 ; el ]ournal o/ the A merican Musicological Society,
Despus de Pierrot Lunaire Op. 2 1 ( 1 9 1 2) y de las Cuatro
Verano, 1964; el Mzisic Review, noviembre, 1965 ; etc. ) y est pre
Canciones Orquestales, Op. 22 ( 1 9 1 4- 1 9 1 5) , obras escr i t a s en la
parando un importante estudio acerca de estas peras.
vspera de la Primera Guerra "Mundial, no aparecieron n uev as
composiciones de Schoenberg durante casi diez aos, aunque parte
it> de este tiempo trabaj en un gatorio, I.!_i_e..fACO:h.sldtf..r. To-
- dos los com_p_ositores - _paron e12_ l<;l-S r_evoJ_u_sio_nes pro._d,-
___

cidas e!l_ JQs eij_gierq_L do-l?-9...1:1} n c.e_ aos_ del_ sjg!Q, se o:rjent-1'...Qn_
20Stiornm1te_h!_c.i_L1.g 11<L. clae _de s_n_tei.L t.tJ_stica, e_xpresj_y
__

_o QI,\;lq J.qLcle l..Q _nuyo_s mat(>riales en forEJi IJ.Ueyas perp _a l


mismo tiempg m4s chira_ y corg_f.!rensivas. Schoenberg, cuyas obras
atonales de los aos 1 9 1 0- 1 9 1 5 representan la .renovacin ms
completa del material musical, as como su extensin, propuso la
consolidacin ms radical y comp l e ta . En Die Tacobsleiter b us c_
el camino hacia la explotacin sistemtica de ma ogpl!:_ta
_de son1<los C_E?_cgI_!'ados. Este oratorio jams fue teri
n ad o , tal vez debido a que Scoenberg descubri la concepcin
bsica solamente a travs del arte ele la composicin, y cada paso
adelante pareca im p l i car la necesidad de reescribir " lo ya hecho.
Pero las Piezas para Piano, Op. 23, y la Serenata, Op. 24 (ambas
term inadas en 1 923) contienen msica dodeca fnica mientras q ue

la Suite para Piano, Op. 25 ( 1 92 1 - l923) y el Qui n te to de Vientos,


154 L A MSICA DEL SIGLO X X LA ESCUELA VIENESA 155
-Op.:_6, (1924) son composiciones copl tamen_t dc:i_slecafnicas cer una vez y slo una vez s i es que debe estar representada la
deL prncipici- aT fini.- totalidad de los doce sonidos. En la prctica de la composicin
El 12rocedimiento dodecafnico cle___Scll.ru::nb. erg e s. la sntesis de _ musical, sin embargo, pequeas repeticiones de notas o de grupos
d o s i d e a for m al e s ' e n r<1f:laq,_ so,t). pr--b les y que hab a n de notas pueden a menudo aparecer sin perturbar los ciclos ms
sido u t i l i zad a s i ndeR e nd nte ambas ideas a p arecen en forma
_

amplios de las doce notas. Adems, desde que los grupos de doce
embrionaria -aunque no forzosamente conectadas sino de modo notas pueden aparecer como voces puramente meldicas en contra
ms bien informal- en la msica a to nal del mi smo Schoenberg
" "
punto (cada lnea hecha de ciclos de la misma serie bsica que
as como en la d e Berg y . Webern. 'f La .1Jrim..! idea es el_ u_sg_ -on; giran constantemente) , o como bloques de acordes (Ej . : tres acor
tinuotrones g-n_t5e_r.!e.!!_ I toa!igad _ g_e h- doce sonidos;
. des d e cuatro notas cada uno, cuatro acordes de tre s notas, etc.) .,
!---segunda es la _m:ganizacin de las altM.rn c;!. a q.I_erdo con .u_n o bien como consecuencia de alguna combinacin de los casos
rrincipio de orden con si _rn_t e. As___,11Ja J,grJ1Julaci1!..fl sica
___

anteriores, pueden aparecer ciertas d u pl ica ci o n e s entre las partes;


- e la tcnica d_ choc:;nber ! cada )_i s pasa en una ord e n acin esto, sin embargo, podra tambin evitarse distribuyendo las doce
da_de !os_ doce soni_d_Q _temP._e!_ad() . -=s!_<:!_eradg_s en forma abs notas entre las partes meldicas y armnicas o concibiendo la m
. trl!.q_L {irr..Jri.er en cuenta la oct'-""--- el _ rgistr_o) como hLerie sica como un agregado de sonidos de modo tal que los grupos
de_tbc_e_s_o nidQs- y la obra misma es la exp osici n o realizacin completos de doce notas se sucedan constantemente unos a otros
. de esa estructura orden ad a S ch oen berg imagin el e sp a cio musical en pequeos segmentos d e tiempo. Todas estas cuestiones son, en

.

como multi-aimensional - y consider a este espacio cmo pose ltima instancia, temas de composicin; as pues no perturban
yendo una unidad ese n cial. De ese modo, cualquier patrn de necesariamente la concepcin dodecafnica bsica.
notas -y especficamente una serie de doce sopidos diferentes La primera tendencia de Sohoenberg fue la de uti li zar la
puede aparecer, sin quebrarse y sin cambios internos (al igual que serie mel d i ca y c ontra punt sticamen te tcnica que produce una
lo que ocurre con un objeto fsico al qu e se hace rotar en el es- especie de forma de variacin constante 2 P osterio rmen te e l deseo
pacio) en cuatro formas: hacia adelante, hacia a trs, invertida de integrar directamente el carcter arillnico de la msica con la
e invertida hacia a tr s.) Tenemos aqu la forma abstracta de las serie lo llev<;> a concebir la serie en agrupaciones de acordes de los
series de doce sonidos' que Schoenberg utiliza en 1a Pieza para que pudieran surgi1- nuevos y significativos elementos m et!)dic os .
Piano, Op. 3 3 ( 1 928), en sus cuatro formas conocidas tcnica A continuacin exponemos la forma en que el material dodeca
mente as : original. retrgrada, ...irnrsin y u;tr.Qg;r.-g-j nverti<:J..a fnieo de la Suite para piarno, Op. 25, ha sido realizado en cuanto
__
_
(Ej . : 1 0- 1 ) . C a da una de estas formas puede naturalmente ser a la composicin, tal com.o se ve en el comienzo de los diversos
transportada a cualquiera de los otros once grado s de la escala movimientos (Ej e mpl o : 1 0"2) o bviam ente el principio es el de
cromtica (en el Ejemplo 1 0- 1 , la inversin apare ce tra n sp or t ad a la suite,-variacin. En la Pieza para Piano, Op. 33"1-, sin embargo,
a la quinta I-5) . En todos los casos fas relaciones internas -los Ja presentacin original se hace con acordes ; las unidadf'.S bsicas
!ntervalos- permanecen constantes y las doce notas aparecen una son acordes de tres o cuatro sonidos que aparecen al comie m o
vez y nada ms que una vez. y que dan color a toda la obra; sl o ms tarde, a medida que la
La cuestin de la repeticin de so n idos en l a msica dode pieza se desarrolla y desenvuelve se desprenden lne as m el di ca s
cafnica su ele ser mal ntendida. Est claro que, en la ordenacin
subyacente, cada altura (no importando la o c ta va ) puede apare-
2 El principio de la variacin es, tal vez, el recurso ms a n tiguo y
bsico en la msica desde el punto de vista formal; ciertamente, no est
asociado -como lo estaba la "forma sonata"- slo con la tonal i d a d . Sin
l Aparentemente Schoenberg fo-rmul por primera vez su concepcin
dodecafnca en forma precisa, en 192 1 . No se ha aclarado bien cul fue
embargo, Jos principios variacionales no desempean un papel i m portante
z
su p-rimera obra dodecafnica, si la ltima p i e a del Op. 23 o l a pri mera
en la msica de comienzos del siglo xx y comenzaron a volver a ser introdu
cidos slo en el contexto de la nueva sntesis.
del O p . 25.
<- Retrograde
Original-+

P-0 ., *rit 1 .. !j ., l. " R-0

11 3 4 5 6I 17 9 l l!....__gj "

I-6: 21\ 1 ,._


l1 2 5 61 1 1 .._, ., ..., ..,
I-5
4 .. &. &. q.
Inversion - +

.... ... "llr +
Retrograde
<- Inversion

EJEMPLO 1 0 - 1 . - Schoenberg, Piano Piece, Op . 33a. jp

a. -- La serie, en todas las formas usadas en la suite. e. - Comienzo del "Intermezzo"'.


P-6 -+ < J = 40)

. : 11:
P-0 :

<-R- o.::
10 11 12 ::
<-Rr-o ::

b. C o m ienzo del "Praludimn '".


Rasch ( J. = 80)
! ? 6 7
P-0 : -"-==== 8 !O 11 12 p. f. --- Comienzo del "Menuett".
<) = ca.88)

Moderato
P-0: 12
V

c . -- Comienzo de la "Gavota"
Etwas langsam ( J = ca 72) nicht hastig

1 ?
P..O :q 3 4 g. - Comienzo de la "Gigue".
>

Rase U = ca . 192)

12

10 11
EJEMPLO 1 0-2. - Su ite fwl'll nano de Schoenberg Op. 25. Reproduccin
autmizacla por la Seora Gertrnd Schoenbcrg y la U niversal Edition.
EJEMPLO 10-2. - Cominuacion.
158 LA ESCUELA VIENESA 159
LA MSICA DEL SIGLO XX

P-<
a. --- Primer tema.

Mi(f3ig J.= 120


1- m

P-0-+ P

J1
10

ti . b. - Segundo tema.
A tempo
[@ cantabiie

b.
<>

EJEMPLO 10-3. - Schoenberg, Piano Piece, Op. "33a. Reproduccin auto


rizada por la Seora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.

l\
(Ejemplo : 1 0-3) . Ntese la estrecha relacin existente entre e l
fraseo, la articulacin estructural d e la pieza y las agrupaciones
de doce sonidos; este .fraseo es particularmente claro en el comien
zo y en los puntos principales de articulacin de la pie "bs
primeros tres acordes presentan una disposicin ar.rp.nicf de la
fom1a original de la serie; los siguientes tres la inversin retr
e
grada. En los tres compases que siguen, la disposicin toma la for
ma de una sucesin de alturas con una de las formas de la serie
(la disposicin retrgrada invertida, en el registro superior, y otra
la retrgrada) en las partes inferiores; sin embargo, los compases
6 y 7 desarrollan el material de aituras de los compases 1 y 2
en el orden original. Los siguientes compases presentan otra vez
diferentes formas del material en "yuxtaposiciones contrapunts
ticas" ; obsrvese el uso importante de la repetiin como recurso
de extensin en los compases 8 y 9 y en la nueva seccin que co
mienza en el comps 14. Si se tiene en cuenta el uso independiente /lr:trn.to de Arnold Schoenberg por Oslw r Kolwschka. Reproduccin au
de los registros no es difcil seguir el hilo de los doce sonidos has1 torizada por Annie Knize.
1 60 LA MSICA DEL SIGLO XX LA ESCUELA VIENESA 161

llegar al comps 20. En este comps, sin embargo, se produce la impregna toda la pieza; la manera como las partes se i ntersectan
primera "irregularidad". Faltan las dos notas finales, tanto de la y relacionan hacia adelante y atrs; el papel de la repeticin; del
forma retrgrada como de la retrgrada invertida; en cambio la cambio de registro, del acento, y de la dinmica en la definicin
msica parece invertir sus pasos de m odo que en el comps 2 1 d e la estructura de la frase, la que a su vez est ntimamente rela
al volverse al contorno del comps 1 4, comienza en el p unto medio cionada con el proceso dodecafnico; el modo en que la pieza se
de l a serie. Re sulta claro que desde el comps 1 4 en adelante mueve de un tipo de estructura y orgnizacin a otro -de una
(vase Ejemplo 1 0-3b), la disposicin bsica del material de la serie idea esttica a otra de desarrollo- para volver atrs nuevamente.
no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis La t'cnica dodecafnica n o es una forma impuesta desde fuera,
(subdividido en unidades ms pequea s de tres). Si se examinan es la pieza; es decir, la manera como las ideas de la pieza adquie
las series dadas se ver que el conjunto de los seis primeros sonidos ren contorno en el tiempo; a la vez, el contenido y la form a. Bue
del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la defi
den) que los primeros seis sonidos de la retrgrada invertida; y , nicin exacta del pape l que la idea d-0decafnica debiera y debe
naturalmente, l o mismo ocurre con l o s ltimos seis sonidos de desempear en la composicin musical . ..,, E l propio Schoenberg
cada forma . As, si el original es presen tado simultneamente con rechaz - el trmino sistema ; otros han mostrado que el principio
su inversin (en la transposicin dada) , los primeros y los ltimos d e las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto.
seis son idos de cada forma se combinan para producir nuevas y Schoenberg prefiri l a expresin mtodo, en el sentido de proce
completas combinacione s dodecafnicas; este notable hecho, cui dimiento, aunque en su aplicacin prctica probablemen te fun
dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural cion ms a la manera de un pensamiento musical a nlogo, en
para la msica a medida que se desenvuelve desde sonoridades cierta forma, a la tonalidad. El principio dodecafnic o fue, para
de acordes de cuatro notas haci a las disposiciones en grupos de l, un modo ele organizar coherentement e el pensami ento musical
seis notas. Comenzando al final del comps 2 7 hay u na especie que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe
ele seccin de desarrollo (que co ntin a el <}esarrollo iniciado en establecerse nuevamente para cada piezat y que puede generar
los compases 21 y 22) en la cual los pares de agrupaciones ele tres formas apropiadas y orgnicas vinculando cada aspecto de una
notas comienzan a aparecer transportados a d i lerentes niveles (un pieza a una concepcin subyacente que la abarca n su totalidad.
tono arriba y luego u n.a cuarta abajo, primero presentados en Las meras disposiciones de la serie en una composicin musical no
gru pos complemen tarios ele seis sonidos y en series co mple t a :; consti tuye1i. toda la pieza, del mismo modo que la tonalidad de Mi
transportadas) . El restablecimiento d e l material original de l a bemol en la Tercera Sinfona de Beethoven n o equivale a toda
., erie en sus n i veles origi nales despus del caldern d e l comps 2 la Eroica; 4 pero la concepcin dodecafnic a en una pieza de
el re torno a l a s condiciones del comps 1 4 en el comps 35, la dis Schoenberg -lo mismo que la concepcin tonal en Beethoven
posicin u n i ficada de series completas en cortas fra es descencl.e;i impregna el tota l , le da sus cuali dades sonoras e i n telectuales carac
tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la remterpretac10n tersticas y permite al compositor expresar sus ideas por medio de
de les cornp<ises 1 y 2 en el final, pueden ser segu i d os fcilmente . u n a forma orgnica gi-ande y coherente. Decir esto es d ecir m u cho.
E l sim ple hecho d e contar las notas d e la seri e carece d e significado Schoenberg fue tal vez un verdadero clasicista e n tre l os composi
en s mismo si no existe una clara comprensin de la manera como tores contempor neos, debido a que com prendi los principios
el sonido de las combinaciones armni cas y meldicas resultantes subyacentes ele la forma clsica y encontr un equivalente viable
en trminos modernos.
3 El lector a tento de la partitura -Y hasta, tal vez, el oyente alerta
encont.rar, adem{1s de las ya mencionadas omisiones en el com p s 20. una
nota tomada del registro i nfe ri o r q u e sustituye a u n a no t a ausen te e n el
. . 4 La disposicin habitual d e las series y de las formas se1- i alcs en los
registro sup erior en el comps 22, i n tercambios en el orden de los s0111dos anl isis vtratados, debe ser considerada como una mera abst 1accin v;\licla.
en los compases 29 v 37 y un evidente error de imprenta en el comps 35. n icame n te, en cuanto se relaciona con su uilidad.
l 60 LA MSICA DEL SIGLO X..X LA ESCUELA VIENESA IGI

llegar al comps 20. En este comps, sin embargo, se produce la impregna toda la pieza; la manera como las partes se intersectan
primera "irregularidad". Faltan las dos notas finales, tanto de la y relacionan h acia adelante y atrs; el papel de la repeticin; del
forma retrgrada como de la retrgrada invertida; en cambio la cambio ele registro, d e l acento, y d e la dinmica e n l a definicin
m sica parece invertir sus pasos de modo que en el comps 2 1 de la estructura de l a frase, la que a su vez est ntimamente rela
a l volverse al contorno del comps 14,
comienza en el punto medio cionada con el proceso dodecafnico; el modo en que la pieza se
d e la serie. Resulta claro que desde el comps 14 en adelante mueve de un tipo de estructura y orgnizacin a otro -de una
(vase Ejemplo l 0-3b), la disposicin bsica del material de la serie idea esttica a otra de desarrollo- para volver atrs nuevamente.
no corresponde ya a tres grupos de cuatro sino a dos grupos de seis La tcnica dodecafnica no es una forma impuesta desde fuera,
(subdividido en unidades ms pequea s de tres). Si se examinan es la pieza; es decir, la manera como las ide as de la p ie za adq uie
las series dadas se ver que el conjunto de los seis primeros sonidos ren contorno en el tiempo; a l a vez, el contenido y la forma. Bue
del original contienen las mismas notas (aunque en diferente or na parte de las discusiones se han centrado alrededor de la ddi
den) que los primeros seis sonidos de la retrgrada invertida; y, nicin exacta del papel que la idea dodecafnica debiera y debe
naturalmente, lo mismo ocurre con los ltimos seis sonidos de desempear en la composicin musical. <1 El propio Schoenberg
cada forma. As, si el original es presentado simultneamente con rechaz . el trmino sistema; otros han mostrado que el principio
su inversin (en la transposicin dada) , los primeros y los ltimos ele las doce notas constituye un sistema en un sentido estricto.
seis sonidos de cada forma se combinan para producir nuevas y Schoenberg prefiri la expresin mtodo, en el sentido de proce
completas combinacione s dodecafnicas; este notable hecho, cui dimiento, aunque en su aplicacin prctic a probablemente fun
dadosamente calculado por Schoenberg, provee la base estructural cion ms a la manera de un pensamiento musical an logo, en
para la msica a medida que se desenvuelve desde sonoridades cierta forma, a la tonalidad. E l principio dodecafnico fue, pani
de acordes de cuatro notas hacia las disposiciones en grupos de l, un modo de organizar c01herentemente el pensamiento musical
seis notas. Comenzando al final del comps 27 hay una es peci e que controla cada aspecto de toda obra y que, sin embargo, debe
de seccin de desarrollo (que contina el <;I e sarrollo iniciado en establecerse nuevamente para cada pieza1 y que puede generar
los compases 21 y 22) en la cual los pares de a?;ru paciones de tres formas apropiadas y orgnicas vinculando cada aspecto de una
notas comienzan a aparecer transportados a di ferentes ni veles (un pieza a un.a concepcin subyacente que la abarca n su t otali dad .
tono arriba y l uego una cuarta abajo, primero presentados en Las meras disposiciones ele la serie en una composicin musical n
ru pos complemen tarios de seis soni<ios y en series com p let a :; constituyen toda la pieza, del mimo modo que la tonalidad ele M i
transportadas) . El restablecimiento del material original de la b em o l en la Tercera Sinfona de Beethoven n o equivale a tod,
;er i e en sus niveles originales despus del caldern del comps 32 la Ero ica ; 4 pero la concepcin dodecafni ca en una pieza d
el retorno a las condiciones del comps 14 en el comps 35, la dis Schoenberg -lo m i smo que la concepcin tonal en Beethov l'l
posicin unificada de series completas en cortas frases descenden impregna e l to ta 1, le da sus cuali dades sonoras e intelectuaies a ro

tes y ascendentes en los compases 37 y 38, y la reinterpr etacin tersticas y perm i t e al compositor expresar sus ideas por me di <I
de les comp ases 1 y 2 en el final, pueden ser seguidos fcilmen te B u n a forma orgnica gra nde y coherente. Decir esto e s decir rn 1 1 h o ,
El simple hecho de contar las notas de la serie carece de significado S c h oenberg fue tal vez un verdadero cl as ici s ta entre los 01 p
en s mismo si no existe una clara comprensin de la maner como tores co n t em porneos, debido a que comprendi los pr i ncl 1
el sonido de las combinaciones armnicas y meldicas resultantes s u b y a cen t es ele la form a clsica y encontr un equivale n t" l d>l
e n trm i n o s rn o dcr nos.
3 El lector atenfo de la partitura -Y ha s t a, tal vez, el o ye n te alerta
encontrad, ad em s de las ya m e n cionadas omisiones en el co mp s 20, una
no t a tomada del registro i n ferior que sustituye a una nota ausente en . el La dispos icin h a b i t u a l de las series y de las formIH M 1 1111 1 11 111
t

re gistro su perior en el comps 22, in tercambios en el orden de los sonidos an:\. l isis
\' t ra tados, debe ser considerada como una mera abt 1 1n.h'11 v1\ I 1 1 1 ,

en los compases 29 y 37 y u n ev iden te error de imprenta en el comps 35. nic:l.me;llc, en cuanto se re laciona con s u u tili d ad.
162 LA MSICA DEL SIGLO X.X
LA ESCUELA VIENESA 1 63
Schoenberg se propuso inmediatamente establecer la univer
del conflicto entre la g.eneralidad del material bsico (los inter
salidad y el objetivo de su nuevo arte. Con la excepcin de los
valos y las relaciones que aparecen en la introduccin en forma
coros Op. 27 y 28, todas sus primeras composiciones dodecafnicas
_ fragmen :ada y desordenada) .Y su realizacin muy especfica como
son piezas d7 conside ables dimensiones que recuerdan a sus equi
tema senal. Las dos concepc10nes de la serie tan di ferentes entre
valentes clsicos no solo por referencias o por paralelos en cuanto
s -por un lado como material generador ubicado muy por debajo
a l textura, ritmo o forma, sino porque tambin corporizan una
de la superficie (funcionando, como crea Schoenberg, de manera
umdad de pensamiento y expresin en trminos ' de exposic;iones,
alg an oga a la tonalidad y no necesariamente percibida por la
procesos y resoluciones de gran. amplitud. As en una obra de va _ .
concienoa) , y por el otro lado, como material temtico- estn
rios movimientos como la "Suite para piano", Op. 25, o el Septeto,
aqu yuxtapuestas muy deliberadamente; es sta, por as decirlo,
Op. 29 (1926) , el material bsico est utilizado de varias maneras
la dialctica de la pieza. Con cada nueva variacin -transforma
iferentes, cada una de ellas revelando distintos aspectos de la
cin-, el carcter tem"tico de la serie se generaliza cada vez ms
idea subyacente, y cada una con su s propias posibilidades de des
hasta q e, en el largo -y notable final se alcanza, virtualmente,
cubrimiento, elucidacin y expresin. En el Quinteto de vientos,
u n nuevo nivel formal; en este final la idea de transformacin ha
Op. 26, y en el Tercer Cuarteto de Cuerdas, Op. 30, (1937) las ,

sido llevada a una estructura dodecafnica continuada. El tema


ide as dodecafnicas se convierten en temas para desarrollar. La
. est como absorbido dentro de la idea de serie que lo "gener por
sen -o segmentos significativos de ella- genera formas muy es _
. primera vez. Es as como la obra se mueve desde lo especfico hacia
pecificas que a su vez se desarrollan y correlacionan durante
lo universal, desde la idea musical hacia la estructura, de la "i ns
ampli s perodos de tiempo para constituir estructuras largas y
piracin" hacia la resolucin intelectual.
expresivas formadas, en su mayor parte, dentro de los lmites lti
En Von Heute auf Mo-rgen, Op. 32, -de 1928, y en la pera
mos de las respectivas capacidade del ejecutante y del oyt:nte.
. Mases und A ron, cuya parte concluida fue compuesta pocos aos
(Una obra como el Qumteto de Vientos no ha sido todava ade
despus, se aplic , el mtodo dodecafnico -y al parecer por. pri
uadamente realizada en cuanto a ejecucin, aunque ese momento mera vez- en msica para el teatro. Von Heute aJUf Morge.n tiene
indudablemente llegar pronto.) La serie en s misma no funciona
un tema contemporneo ligero. "Moses und Aron" tiene un texto
realmente como un tema, ni ciertamente como una escala o modo"
filosfico ms bien elevado, perteneciente al mismo Schoenberg,
como ocurre, veces; en la msica de Berg) sino como un con
lleno de. oposiciones y dulismos intelectuales, todo lo cual se re
) Ul'lto d <: r:i tenales, un .com lejo_ de relacione s que ofrecen enor- fleja en la msica misma. Un hecho curioso respecto de esta obra
mes pos1b1 hdades a la nnagmac10n . ordenada que puede domi
es que, aunque slo se completaron dos actos -pues el tercero, muy
na,rlos. Schoe:1berg tuvo la capacidad de redescubrir las grandes
breve, sigue existiendo nada ms que en su texto- la msica exis
for as orgnicas, que son clsicas slo por analoga, y no "neo
tente es completa en su, pensamiento y estructura; la obra consti
cl s1cas" a pesar de las analogas que .pudieran existir; en sus tra
tuye una unidad que genera gran riqueza y diversidad de ideas
ha1os maduros y de largo aliento la gran forma es el resultado
y medios: grandes coros divididos cantados en "Sprechstimme" ;
esencial e inevitable. de la elaboracin de las implicacias de u n
1 1 voz solista de Aarn y l a parte hablada d e Moiss; una gn 111
rico material bsico.
orquesta manejada con absoluto dominio, con. una amplia gama
Hacia el fin de la dcada del 1920, y especficamente con las
. de colores. La oposicin entre la rica y casi sensual variedad y
Varz aczo es ara <?rquesta, Op . 3 1 , de 1928, centr su preocupacin
color, por una parte, y la compleja unidad intelectual por la otra !\.
en la den ;ac1n chrecta de una forma a partir de las implicaciones
_ constituye la imagen directa de los planteas .filosficos que animan
d_e l material bsico. A pesar de que el plan general de las Varia
el texto.
ciones es tradicional (introduccin, tema, variaciones, coda) , la
concepcin de dichas variaciones es a la vez universal y espedfic a 5 Resuelta musicalmente en Jos dos actos existentes; de all la i m posi bi
.
m e n te ni ca ele esa composicin . L a s variaciones mismas nacen l 1lad de que s e escriba la msica para el tercero
donde s e d(mos t rara el
1 n u nfo del segundo de los elementos mencionados sobre el primero.
LA ESCUELA VIENESA 165
164 LA MSICA DEL SIGLO XX
como el Tro de Cuerdas, Op. 45 (194-fi) y la Fantasa para violn
Las formas del A ccompanirnent to a Film Scene, Op. 34, ( 1 929- y piano, Op. 47, ( 1 949) , desarrolla n n uevas formas caractersticas
1 930), son tambin presumiblemente dramticas, pero esta Beglei partiendo de materiales nuevos. Tam bin leg a pes.ar en el
tu ngsnws i k fue escrita para un cine imaginario.; los acontecimien material de las series no como en un ordenamiento especihcamente_
tos en la escena son hechos internos puramente musicales y la linal sino como en una serie de grupos de alturas e _ intervalos cuy,as
forma dramtica no es sino una funcin expresiva de las ideas potencialida des se .revelaran en el proceso de la pieza. En el Trio,
y el material. por ejemplo, el carcter de los grupos se revela slo gradualme nte
En 1 933, despus de la toma del poder por Hitler, Schoenberg (Ejemplo:
' 10-4). As, en el primer comps encontramos un nate
se vio forzado a salir de Alemania. En ese mismo ao lleg a los riai com pl e t amente cromtico, d i vidido en dos grupos de seis no
Estados Unidos, donde se radic hasta el final de sus das, resi tas, siendo su rasgo distintivo el trino de semitono. En el segun o
diendo principalmente en California, donde ense en la Univer comps queda establecido el contenido de esos grupos en materia
sidad de California, en Los Angeles. Cierto nmero de sus obras ele a l t ura s : Si-Do-Sol sostenido-Fa s ostenido-Sol-Fa, para un hexa
escritas en Amrica muestran un retorno, marcado o parcial, a un cordio; la inversin (transportada) prod uce las otras seis no as.
idioma tonal: una Suite para orquesta de cuerdas ( 1 934) , u n Una forma de orden primario de este material se revel e 1n
Tema y Variaciones, para banda, (Op. 43, 1943) , y las Variaciones en el quinto comps, primero en grupos de o s notas IV1d1das
sobre un Recitativa, para rgano (Op. 40, 1 94 1) , son piezas prc e ntre el violn y la viola, luego en forma estrictamen te lmeal en
ticas, casi Gebrauchsm usk. Otros trabajos, tales como la Oda a la viola (acompaadas por armonas constituida s por formas com
Napolen ( 1 942) y Un Sobreviviente de Varsovia ( 1 947), utilizan plementarias del mismo material transportada.s para completar
referencias tonales en tensin con tcnicas dodecafnicas. Por los grupos de doce notas) . En lo s compases 6 y 7 vuelve a reapa
otro lado, el Cuarto Cuarteto de Cuerdas (1936) y los Conciertos recer el mismo material, pero ahora en grupos de cuatro notas.
para Violn y para Piano ( 1 934- 1 936 y 1942) , son estructuras de En los compases 8 a 13 se produce una preentacin sistemt ca
largo aliento completamente dodecafnicas por su temtica, en las del material en tres series completas -a partir de la forma b as1ca
que la tcnica se toma fluida y flex ible, enfocada de modo para del comps 4- de las que el violn extrae una nueva lnea que
lelo al papel desempeado por la tonalidad en formas clsicas es en misma un nuevo agrupamiento de doce sonidos &. Estas
similares. tcnicas que ligan estrechamen te las ideas lineales y armnicas con
La actitud de Schoenberg respecto de este material no implica, el timbre, la dinmica, el ritmo y la frase, proveen un notable
en modo alguno, un retorno o una renuncia a sus ideas anteriores; sentido de continuidad y hasta de inevitabilid ad, dentro de un
todo por el contrario, sugiere ms bien un ensanchamiento de las material musical que cambia constanteme nte y est en continuo
posibilidades de su tcnica. En algunas de sus primeras composi movimiento a pear de seguir siendo bsicamente el mim10. Este
dones, as como en las de otros composiwres dodecafnicos, existe tipo de tcnica de enlaoe, una especie de d:sarrollo co?stante, pa
una intenci n consciente de evitar cualquier comb inacin de rece sugerir li posibilidad de formas estrictas que sm embargo
sonidos gue pueda sugerir una referencia o centro ton.al. Poste estn abiertas en su extremo ms alejado, formas en las que todo
riormen te, fue superada o soslayada e sta regla prctica ms bien est entrelazado y en las cuales el movimiento de un sonido a otro,
arbitraria. (La ra:ti'm para prohibir una tercera mayor, por ejem de uno a otro extremo de la pieza, parece inevitable y al mismo
plo, en una composicin dodecaf.nica tuvo fundamentos presumi tiempo se mantiene imprevisible hasta el momento en que se
blemente psicolgicos ms bien que musicales y, efectivamente, realiza efectivamente.
existen algunas obras de este tipa, que han tenido muy buen xito,
construidas en buena parte sobre tales acordes, como, por ejemplo,
el Cuarteto de Cuerdas de Webern) . Schoenberg expandi su con 6 Ms adelante, en Ja misma obra, se forma material serial secundario
mediante permutaciones dentro de los hexacordios, aunque las altu ras de
cepto de las posibilidades de l a tcnica dodecafnica en forma ex stos sigan mantenindose constantes.
traordinaria en la ltima parte de su vida, y sus -ltimas obras.
LA ESCUELA VIENESA 167
1
12 ' J 90 p 13
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EJEMPLO 1 0-4. - Continuacin.

La msica de Schoenberg, a diferencia de la de sus alumnos


Berg i Webern, riiica 1ia sido popular y probablemente no lo ser
jams. D urante toda su vida Schoenberg debi enfrentar una obsc
tinada incomprensin por parte de los msicos y del pblico, pero
probablemente el desafo ms irnico y profundo que su obra haya
tenido que enfrentar sea el de los j venes vanguardistas europeos,
los que le han hecho el cargo pstumo de que no alcanz a com
prender las consecuencias de su propia revolucin, de haber seguido
siendo un clsico durante toda su vida, mantenindose fiel a las
nociones tradicionales de qu es lo que constituye una obra .musi
cal, de haber fracasado en el intento de extender el concepto de
la tcnica serial ms all de la organizacin de los doce sonidos
cromticos temperados. Hay una partcula de verdad en el cargo
q u e se le hace: Schoenberg fue, en un sentido profundo, un clsi
co, y, de todos sus contemporneos de valor, fue el ms involu
crado en el @escubrimiento de la significacin ms profunda y
universal de la gran trn. Pero no es exacto que esto signi
ficara que no haya sido sensible a las implicancias de lo que estaba
haciendo; el nico test vlido es aquel que examina las realizacio
nes en trminos de las premisas, explcitas o implcitas. Las crti
8 8 cas, en cualquier caso, dejari totalmente de lado tanto sus primeros
@]
, b- -, IOJ, (), ,<;>(
- llJ, '?
,) 2 como sus ltimos trabajos, con toda su permanente significacin

1
-.,- - aun para los tipos ms recientes . de problemas de creacin . Tam
-....:r h
, - - - - bin ms all de esto el cargo es puramente polmico en cuanto

-.,--.Ji, - --
a que se le critica por no haber partido de un conjunto de premi
sas diferentes; es una crtica que tiene tanto valor como si se hi cie
'f
: - ra a Einstein el cargo de haber fracasado en advertir las cdnse
fp cuencias de su propia revolucin, fundndose en que permaneci
EJEMPLO 10-4. - Schoenberg , String Tro, O p . 45. Reproducc(m autori
fiel toda su vida a ciertas nociones del determinismo clsico . Es
iada por la Sefiora Gertrud Schoenberg y la Universal Edition.
168 LA MSICA DEL SIGLO XX LA ESCUELA VIENESA 169

cierto que, en algn sentido, Schoenb erg escribi msica de causa obra que fuera compuesta en su totalidad segn este mtodo. Su
y efecto y que JoJm Cage y hasta Kadheinz Stockhausen no. Pero Concierto de Cmara para violn, piano y trece instrumentos ( 1 923-
la fsica de Einstein d i fcilmente prnede confundirse con la de 1 925) d e ningn modo es dodecafnico; est lleno d e patrones
Newton, y la causa y el efecto en Schoenberg no son ni lejanament numricos complicados, pero son d e una clase tpica de B erg y no
lo que fueron en Rameau. de Schoenberg. La influencia de ste e s discernible en la rica y
Del mismo modo que Schoenberg fue el primero e n descu compleja red de relaciones estructurales derivadas de la exposicin
brir y en explorar un rico y complejo universo sonoro nuevo, tam inicial del material: no se trata d e una serie de doce sonidos sino
bin fue el primero en descubrir leyes vlidas que actan en ese d un tema a tres voces, basado en aquellas letras de los nombres
universo. Este paralelo con la investigacin cientfica hubiera agra Schoenberg, Berg y Webern que tienen equivalentes musicales. A
dado a Schoenberg, a pesar de que ll personalmente surgi de la partir de estos materiales arbitrarios y pocb prometedores, Berg
tradicin "cientfica" ms bien dudosa de H egel y el determinis crea una gran estructura e n tres movimientos: un movimient o de
mo histrico; Schoenberg pens que, lo mismo que Hegel o M arx, concierto con piano solista, otro con violn solista y un final para
haba descubierto leyes inmutables respecto del proceso de la histo ambos solistas. A semej anza d e muchas de sus obras el Concierto
ria las que hicieron de su conquista del cromatismo total y de su intenta ser i n clusivo; es largo y est lleno de una gran variedad
procedimiento d odecafnico, una necesidad histriea. Pero no es d e ideas, materiales y tcnicas. E l gran contorno de la pieza emer
necesario aceptar la analoga entre el proceso de investigacin y ge -no sin problemas que presentan obstculos formidables a los
descubrimiento, por u n lado, y el de la creacin por el otro (aun ejecutantes- del carcter libre y disociado d e la imaginacin del
que la analoga haya sido reconocida -hecho b astante ,interesan autor y de las restricciones conscientes en cuanto a forma y tcnir.a
te- e n muchos estudios recientes de la filosofa y de la psicologa que se impuso a s mismo con fervor casi mstico.
de la investigacin cientfica).l La primera msica de Schoenberg La Suite Lrica para cuarteto de cuerdas ( 1 925- 1 926) es, pm;
es el fruto de lo que podramos llamar investigacin analtica: el lo menos en sus movimientos individuales, menos ambiciosa, pero
rehusarse a aceptar las hiptesis tradicionales; e l descubrimien al dirigir su tarea imaginativa hacia una serie de movimientos ms
t o de un nuevo conjunto de realidades; la exploracin creadora de breves y caractersticos Berg pudo crear estructuras expresivas que
la significacin artstica, intelectual y psicolgica de esas nuevas nacen naturalmente de las ideas mismas. Las ideas de estos movi
realidades, "comprobadas" en trmin os de creacin, e n una serie mientos no son simplemente temas en el sentido tradicional, sino
de obras de arte. Su msica posterior es, en el mejor de los senti tambin colores y contornos expresivos, aspecto e n el que Berg
dos, sinttica: la declaracin de nuevas hiptesis unificadoras que p one nfasis al calificar las indicaciones de tempo con palabras
vinculan esas realidade s en trminos d e una sntesis creadora, con fuertemente asociadas al color: allegro giovale, largo desolato, pres
verdades artsticas, psicolgicas e inteletuales subyacentesj Como to delirando, tro esttico, y as por el estilo. Dos de los movimien
hemos de ver, estos procesos han sido recapitulados por el pensa tos son dodecafnicos pero aun aqu Berg utiliza la tcnica no
miento de vanguardia despus de la Segunda Guerra Mundial. tanto como principio estructural sino como una manera de dar
color a la msica desde adentro. As, el famoso A llegro m isterioso
es el movimiento dodecafnico ms elaborado que haya escrito
B erg y We bern Berg, pero todas las manipulaciones cuidadosas y precisas que apa
recen en la pgina impresa no son ms que (y con toda seguridad
La influencia de Schoenberg sobire Berg fue, en cierto senti no menos) que un gran m urmullo susurrante.
do, decisiva, aunque Berg nunca tom de Schoenberg ms de lo El aria de concierto Der Wein, sobre una poesa de Baude
que necesitaba para llevar a cabo su s propias ideas. Es as como, la ire ( 1 929) , es el primer y nico intento de Berg de escribir una
a pesar de que la obra posterior de Berg sera imposible de ima larga obra de concierto completamente unificada por la tcnica
ginar sin el influjo de la idea dodecafnica, jams escribi una serial, pero aun aqu la funcin de la serie es especial y peculiar-
l 70 LA MSICA DEL SIGLO XX
a. - La seie.
ji.e. q .11.
# q.a #.
mente bergiana. La serie que comienza con una escala ascendente
en Re menor, no acta tanto como tema ni, por el otro lado, como
*1JP3 ....
;y #


- =

11
apuntalamiento, sino de . un modo ms simple: como una especie
de modo en el sentido viejo y original del trmino. Los modos
a n tiguos - o por ejemplo, la raga india- no son escalas. o tona[i.
b. - f!lJ
Solo de violn. Introduccin al primer movimiento.

dades en el sentido m oderno sino repertorios de f<'>rmulas mel


dicas, a menudo asociadas con tipos especficos de ideas rtmicas,
1
V
1s;r8 2l) 11
adornos y colores tonales. Es as, pues, como una raga india no .

es un tema y puede no haber una manera definitiva y significativa c. - Tema p ri ncip al. Andante. Primer movimiento.
de escribirla como escila; pero una pieza se reconoce instantnea
mente como perteneciendo a cierta raga por lo s giros caractersticos
de su frase. Berg us la serie de doce tonos exactamente de este
modo (tambin lo hizo Schoenberg, aunque en forma secundaria).
En la pera Lul esto constituye la base de una tcnica rica y
compleja de identificacin dramtica y psicolgica.
El texto d e Lul (1928-1934), fue extrado por Berg mismo de d. -- Temas vieneses. Allep;retto. Primer movimiento.
dos comedias de Franz Wedekind; la per fue terminada en for '= 112)
ma de partitura reducida, pero parte de la orquest<>.cin del ltimo
acto qued incompleta cuando muri el compositor, y la obra es
conocida actualmente en forma de una composicin integTada con
los dos primero s actos y la escena final del tercero. Este es un
*R1lbfGf OJ!rf lER:Y@(frq
heoho muy lamentable dado que, tal como lo ha sealado George
Perle , Lul tiene la forma s imtrica tpica de Berg, con el tercer
acto que presenta el clmax dramtico, la realizacin psicolgica,
buena cantidad de significacin intelectual y la recapitulacin y
resolucin musical. El personaje de Lul es una especie de arque
tipo, parte ramera, parte Madre-tierra; y, como encarnacin de la

t
sexualidad femenina, se mueve con la sublime inevitabilidad e
indiferencia de la naturaleza en toda una serie de hechos amoro
sos que, a la vez, son roa.cabros, trgicos, cmicos, grotescos y su
blimes. La msica de Berg es especfica desde el comienzo (define

( wienerisch)

los personajes por sus series, por la manera de cantar y au n por 1 Cancin popular de Carintia. Allegretto. Pr i m er movi miento
los sonidos orquestales que acompaan sus pasos) y general, en la
forma como u nive rsaliza una pieza macabra de grotesca irona t:.n
()>= 1121 J.
( Solo Vln.) _

B I
_
una gran ti:agi-comedia.
La ltima composicin completa de Berg fue su Concierto
para Violn ( 1 935), encargado por el violinista estadounidense
Louis Krasner; la obra, dedi cada a la memoria de Mann Gropius
CEJ
(la hija del arquitecto y de Alma Mahle-r que tambin fue protec EJEMPLO I 0-5. . - Berg. Concierto para violn . Reproducido con autori
tora de Berg) se convirti n el propio monumento del autor. El zacin de la Universal Edtion.
a. - f,n P rie.
1 7':!. LA MSICA DEL SIGLO XX P-0 -+

. I 11

i .


f. -- Cural de Bach. Adagio. Segundo movimiento.

#
------.----
p RI R
RI- 1 -->

. i # - #
# ij. 11

P r i n wr m o v i m i e n t o . Compa,.. es 1 a 5.
(Solo ( Es ge

Vln.l q..J.

Pf. {{
LJHI PL<> 1 0-5. - Co n t inuacin.
'-,J..._ '
'- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ..1

concierto, en dos movimientos, tiene una ser i e q u e co n s i ste e n d i


vers os acordes mayores y menores entrelazados y u n tetracordio por
tonos enteros en el final. (Ejemplo I 0-5a.) Esta seri e funciona

!:: -=: 1 : 1: 1: 1: J
en buena parte en el sentido dodecafnico de Schoen berg, pe ro su
significado bsico proviene de su uso -tal como se d es cr i b i a n
tes- como punto de referencia subyacente y unificador que per
m i te a Berg integrar una gran v ar i e da d de i de as aparentemente i ! _,
desvinculadas y dispares: quin tas perfectas sugeridas por las cuer '
das del violn (Ejemplo I 0-5b); una estructura a rmni ca casi tonal R-10 RI-10
, 1.. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .J L - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

con acordes tridicos (Ej emplo 1 0-5c) ; ternas semejantes al vals


viens derivados estrictamente de la serie (Ejemplo H}-5d); una
cancin folk lrica corintia (Ejemplo 1 0-5e); y un coral de Bach
(Ejemplo 1 0- 5 f) . La i ntensidad' y diversidad de las ideas de Berg
llegan c a s i a d estruir su p ropi a estructura; es casi como si q uisi e se
cargar su msica con ms expresin de la que pudiera resistir. Pero
la verdadera extensin de su e xp resi vi da d combinada con la liber
tad cuidadosa.mente definida de su tcnica, h a ce de l un tradi
cionafta en grado mucho menor de lo que a veces se lo ha que 1 Ob
rido hacer. Sus referencias obvias al pasado ya no son un buen :;.. Trb. - Ciar. ' -
-
ejemplo para una nueva msica de hoy, del mismo modo que su V
person alidad m usical especfica no es un buen modelo para ser .#------...._
imitado; pero su obra conserva significacin debido a que fue
"
. :

capaz de comunicar formas ex pre siv as y predeterminadas, que, de oJ


p... 1 V

algu na manera, parecen nacer de la am p l i t ud de miras de su ima CY -


#
"--E- -' -
.
.J
R-7 R-11
L - - - - - - - - - - - - - - L - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ginacin creadora.
E.JM PLO 1 0-6.- Wcbcrn. Co11certo parn n t1e11e in, ! ntmc11 1 v., , Op. '.!! .
Reproducido con la autorizacin de la Universal .E d i l ion.
1 74 LA MSICA DEL SIGLO XX LA ESCUELA VIENESA 1 75

Durante y despus de la Primera Guerra M undial, Webern estricto. El primer mov1m1ento de la Sinfona es ms bien una
estuvo ocupado en una serie de ocho arreglos vocales consecutivos, forma sonata apretadamente trabajada (aunque algo arbitraria),
la mayora para solistas e i n strumentos -entre ellos las canciones con su exposicin (terminada con su doble barra tradicional) y
del Op. 17 ( 1 924)- q u e fueron sus primeras composiciones dode una cuidadosa recapitulacin; muchos de sus trabajos posteriores
cafnicas. La aceptacin por Webern de las ideas de Schoenberg son series de variaciones basadas en una especie de estructura de
L
no fue ni casual ni rpida; pero con el Tro para Cuerdas, Op. 20 , frase en forma Lied, con verdaderas frases antecedentes y conse
_9
d 1 27, la sinfona, O p . 2 1 , del ao siguiente y el Cuarteto para
.
cuentes. Su tendencia a transformar y a recrear ciertos aspectos de
v10Im, clarmete, saxofon tenor y piano, O p. 22, de 1 9 30, abraz la radicin clsica es evidentemente notoria en sus obras instru
el procedimiento dodecafnico en su forma ms estricta, i n corpo mentales dodecafnicas las que son, en muchos aspectos, de alcan
rndolo totalmente a su propia esttica. La serie dodecafnica del ces menos vastos y mucho ms abstractos, en un sentido clsico,
Concierto O p . 24 ( 1934), para nueve instrumentos, aparece ilus que sus piezas atonales anteriores; a las obras mencionadas prece
trada en el Ejemplo I 0-6a. Las unidades intervliCas bsicas son dentemente pueden agregarse las Variaciones para Piano, Op. 27
las mismas que las de la Bagatelle, ya mencionada antes: la tercera ( 1 936), el Cuarteto de Cuerdas, Op. 2 8 ( 1 938), y las Variaciones
mayor y la segunda menor. La serie misma se divide luego en para Orquesta, Op. 30 ( 1 940). Por otro lado, en composiciones
cuaro grupos de tres notas, siendo los ltimos tres transposiciones vocales posteriores, y muy particularmente en Das A ugenlicht,
de las otras formas del original: retrgrada invertida; retrgrada; Op. 2 6 ( 1 935), y las dos cantatas, Op. 29 y 31 ( 1 939, 1 94 1 , 1 943),
inversin; tambin la posicin retrgrada invertida de l a serie e l material vocal y las relaciones entre la sonoridad del solista, e l
completa en la transposicin dada conserva la identidad de las coro y l o s instrumentos parecen sugerir de inmediato u n nuevo
alturas de los grupos de tres notas. He aqu algunos compases de conj u nto de problemas y soluciones. Las concepciones de la lnea
la realizacin d e este concepto (Ejemplo I 0-6b). La estructura y de las relaciones entre sta y l a estructura armnica son nuevas
de la serie es crucial; en el segundo movimiento, por ejemplo y generan nuevas ideas d e organizacin del pensamiento musical

( j emplo 1 0-6c), los grupos de a tres estn formados por sonidos expresivo; en realidad l a propia anulacin de la diferencia clsica.
aislados en los instrumentos meldicos, complementados por gru entre lnea y armona (y e n cierto grado entre a ltura, duracin,
pos armnicos de dos notas ejecutadas en el piano. La lnea mel timbre e intensidad),. caracterstica en los primeros trabajos de
dic a est constituida por las notas iniciales de cada grupo de tres Webem y Sohoenberg y posteriormente esquematizada por W ebern
notas de la serie las que, a su vez, forman otras transposicione5 en sus primeras obras dodecafnicas, es retomada en estas compo
del mismo grupo de tres notas. El entrelazamiento de estos grupos siciones vocales posteriores.
se efecta sistemticamente. Se eligen transposiciones de este ma \Vebern extendi los principios seriales a muchos mbitos mu
terial que producen nuevas relaciones y nuevas identidades. Cier ;;icales, hacindolo de tal manera como para que sus muy breves
tas alturas de sonidos y cierto s grupos de dos y tres notas. reapa formas fueran ellas mismas una funcin de las ideas. La influen
recen en formas diversas y e n diferentes transposiciones del mate cia superficial d e este autor fue su esttica del silencio y l a bre
ri<1J d e la serie y esas relaione s son explotadas en trminos de vedad; de las cualidades orgnicas de su pensamiento nacieron las
registro, color tmbrico, p osicin en la frase y as por e l estilo; los ideas ms profundas, casi totalmente desprendidas de la nocin
aspectos qu_e no se refieren a l a altura del sonido son llevados as, de proceso en desarrollo, estando la msica implicada desde el
en esta msica, a relaciones e strechas con el material dodecafnico. comienzo en sus propias preisas, pero as y todo inesperada .
1 A pesar de las complejas implicancias de la obra de Webern, sus
Desde derto punto de vista, las soluciones de '\f\Tebern son
cl.sicas; tambin la msic a clsica tonal tena esta relacin uno cualidades ms inmediatas son la claridad y la transparencia de la
a uno entre todos los aspectos del material musical -o, por lo me , idea, concretada en formas minsculas, completamente esquem
' ticas y cristalinas. Estas cualidades tambin tienen personalidad,
nos, entre la altura, el ritmo y e l contorno 0dinmico de las frases
y los perodos de Webern son efectivamente clsicos en un sentido a pesar d e las apariencias, . y son inimitables. La significacin de
l 76 LA M SICA DEL SIGLO XX LA ESCUELA VIENESA 1 77

largo a lcance de la obra d e Webern puede llegar a ser no tanto mento podemos mencionar el catlogo de la obra de Schoenberg de
el aisla miento de un nico h echo musical -pequeas porciones de bido a Rufer (Londres, 1962, del original alemn de 1 959 ) , que
sonoridad resplandeciente ubicadas en u n vaco estrellado- o la contiene numerosos extractos de escritos inditos del compositor.
consistencia y l a pureza de las ideas, sino ms bien la riqueza de Aun cuando la literatura acerca de Schoenberg va en aumento, el
l a reconstruccin de l a forma. Wehern redujo la experiencia del autor no conoce ningn trabaj o general verdaderamente satisfacto
sonido a sus esencias; tambin demostr la posibilidad de una rio sabre este compositor. El libro de Willi Reich sobre Berg, que
rein tegracin orgnica yye evolucion de prototipos universales ahora se obtiene tambin en ingls ( ver l a bibliografa del Captulo
hacia nuevas estructuras expresivas llena s de significacin. 4) , reemplaza el trabajo de Redlich, a menudo citado. Han sido
tambin mencionadas en el Captulo 4 las transcripciones de confe
rencias de Webern baj o el ttulo de The P11Jth to the Mew Music. Un
nmero entero de Die Reihe ( N9 2, 1955 ; trad. Bryn Mawr, Penn
Bibliografa sylvania, 1958 ) ha sido dedicado a artculos y anlisis sobFe W ebern ;
el volumen de Kontrapunlcte mencionado en el Captulo 4 (N9 5,
Walter Kolneder) contiene informacin general y comentarios sobre
Los fundadores de la escuela produjeron un material sorpren el opus 1 al 3 1 . En muchos nmeros de Perspectives, el ]ournal of
dentemente reducido en materia de formulaciones dodecafnicas te Music Theory, The Score y ll!lelos hay artculos y anlisis dedicados
ricas, analticas o pedaggicas. No obstante, no faltan textos debidos a los tres compositores de la escuela de Viena.
a las generaciones posteriores : Composition with Twelve Notes, de
Joseph Rufer ( Nueva York, 1954 ) ; Studies in Counterpoint, de Ernst
Krenek ( Nueva York, 1940 ) ; A Short Introduction to the Technique
of Twelve-Tone Composition, de Leopold Spinner ; Lehrbuch der
Zwolftontechnilc, de Herhert Eimert (Wiesbaden, 1950 ; tambin
traducido al italian o ) . La m ayor parte de estos tratados constituyen
abstracciones didcticas normativas que rara vez reflej an e incluso
en algunos casos llegan a violar la realidad substancial de la msica
de los vieneses.
No hay ninguna historia de las ideas dodecafnicas o de esta
"escuela" que sea adecuada en lneas generales. Se acepta en la
actualidad que el tratado Zwolftontechnilc de Josef Matthias Hauer
( publicadn en Viena en 1 926, pero elaborado con anterioridad) y
algunas composicione$ tempranas de Nicolay Rosslavetz, se antici
paron a Schoenberg en formular una teora dodecafnica. Los or
genes de las ideas dodecafnicas han sido tratados por Eimert ; por
Willi Reich en Alte und Neue Musik (Zrich, 1952 ) ; y por Egon
Wellesz en The Origins of Schoenberg's Twelve-Tone System (Wash
ington, 1958 ) . Ver A rnold Schoenberg o el fin de la era tonal de
Juan Carlos Paz ( Buenos Aires, 1 958 ) . El mej or estudio de ndole
general acerca ele eslas tcnicas es el contenido en Serial Composi
tion and A tonality de George Perle ( Berkeley y Los Angeles, 1963 ) .
Han sido ya mencionados los escritos de Schoenberg ; como comple-
LA MSICA DODECAFNICA 1 79

cular de l a historia. As tambin ocurre en realidad con los "esti


los" de Schoenberg, Berg y Webern; pero la concepcin dodeca
fnica no requiere, en modo alguno, ni las formas, ni la manera
empleadas por sus creadores. El cromatismo total y el rango com
pleto del material rtmico, dinmico y tmbrico a l asoci ado ,
ofrecieron una rica fuente de ideas, y la nocin dodecafnica de
Schoenberg -o alguna modificacin de ella- sugiri una manera

11
de manejar este material sin someterse necesariamente a un idio
ma especfico. Adems y a pesar del xito de Webern con las
-

formas breves- el mtod o dodecafnico indic un modo de re


crear formas extens.s, lo que era difcilmente posible con la ma
La difusin de la msica yora de los idiomas diatnicos neo-tonales no funcionales . His
tricamente, la creacin de las formas de gran extensin coincidi.
dodecafnica precisamente con el desarrollo de la tonalidad funcional con todo
su potencial para incorporar movimientos y detalles significativos
de corto alcance dentro de una red de rehciones de mayor alcance
originada en las tensiones e i nterconexiones de los acontecimientos
Entre las dos guerras el estilo m te rnaci onal predomina nte fue horizontale s y verticales y de los contrastes, extensiones, tensiones
ne tonal, men udo especficamente "neo-clsico" y "stravin sk.ya y resoluciones estructurales. Muchas de estas grandes tensiones
?: .
no . A partir de la Segunda Guerra M u ndia l y hasta estos Himos formales se pierden inevi tablemente en un estilo tonal no funcio
aos, el idioma "neo-clsico" ha cedido el paso a la escritura dode nal que tiende a construir, partiendo de la repeticin, la yuxtapo
cafnica de uno u otro tipo. El m u nd o de la msica moderna s ici n y la articulacin rtmica. La imposicin ms bien arbitraria

antes de la guerra estaba dividido en dos campos enconadamente del esqueleto de la "forma sonata" clsica fue en el mej or de los
opuestos: los "neo-clasicistas" y los "dodecafoni stas"; los stravins casos una solucin provisoria_ Aun algunos de los ms exi tos os
yanos !
y os seguidores de Schoenberg. Esa diferenciaci n ya no trabajos de estructura neo-tonl -como la Sinfona de los Sa.Zmos

t ene sentid?: asta el p opio Stravinsky ha estado escribiendo m

de Stravinsky, que va mucho ms all del simple movimiento de
sica dodec afmca a part r de la dcada d el 1 950. Las razone s para un rea tonal a otra- se a proximan sorprendentemente, al seria
.
este camb10 son compleFs; no ayud a en modo alguno hablar de J ismo. Lo que Schoenberg descubri fue una nueva manera- de
odas, de alguna superioridad mstica del sistema dodecafnico , articular e st r uctur as de largo alcance mediante una rica y suges
.
ni tapoco de una necesi d ad histrica. No tenemos
por qu acep tiva gama de ideas musicales; y el impacto de esto lleg muy lej o s .
t r ninguna clase de nociones dogmti ca s de inevitabilida d his A me did a que el di atonismo caracterstico de la dcada del 1 930
.
ton ca par re c ono cer que ciertas ideas tienen su fi ci en t e poder c o menz a desvanecerse j untamente con las relacionadas nocio
tnato.y riq ueza !
para ograr -tarde o temprano- aceptacin muy nes estticas ele una nueva simplicidad y una nueva practicidad,
d1 fund1da. Un p u n to importante es que la id ea dodecafnica -e n y que comenzaron a agotarse el nacionalismo y el populismo mu
con t a s te con el " neo-clasicismo" - no presu p one ningn estilo e n sicales, un nmero cada vez mayor de compositores com e n z a ron
particular . E l " neo-clasicismo " f u e e n ltima instancia un camin o a interesarse por el .cromatismo por una lnea cromtica y por
cerrado -a pesar de su habilidad superficial para absorber mu una armona de spre ndid a rnda vez ms de los procesos tonales.
ohas clases diferentes de contenido- debido a que es un es tilo o , Existe u n patrn psi colgico-histrico discernible en la aceptacin
u n conjunto especfico de estilos, ub icado en un m o mento
p ar t - auditiva gradual de las ideas y los procesos crom ticos como algo
" na tu al " ;
r el patrn est reflejado en el cic l o de acept a cin e in-
1 80 LA MSICA DEL SIGLO XX LA MSICA DODECAFNJCA 181
fluencia de los ms portantes c?mpositores de este siglo, quienes decafnicas en u n estilo bsicamente tonal principalmente e n b us
se es calonan cronolog1camente mas o menos as: Stravinsky y Hin ca de fuerza estructural y del ensanchamiento de objetivos.
_
dem1th, Bartk, Berg, Schoenberg, Webern. La ruptura entre la vieja y la joven generacin es muy mar
cada en Alemania. La mayor parte de los compositores ms j
venes -Karlheinz Stockhausen (hacido en 1 928) es el ms cono
cido y el ms importante- comenzaron sus carreras musicales como
Europa Cen tral composi tores u lt rad o d ecafn i c os a la manera de Webern y se des
envol'Vieron a partir de all. Algunos ele aquellos compositores
Scoenberg tuvo muchos discpul os adems de Berg y Webern, alemanes jvenes que llegaron a ser conocidos desde la guerra han
pero nn:gu :o de estatura comparable a la de stos. El primer continuado desarrollando un idioma dodecafnco que desciende
. co po nor importa n te fuera en lnea bastante directa de los vieneses; el ms conocido de ellos
: del crculo de Schoenberg gue aplic
la tecn1ca dodecafnica . fue Ernst Krenek, que naci en Viena e n es Hans Werner Henze (nacido en 1 926), cuya obra se identifica
1 900, no fue disc ulo de Schoenb erg y se hizo conocer pronto con estrechamente con las tcnicas expresionistas: un estilo disonante

su pera Ionny spielt auf, composi cin v i v az disonant e y meldico a partir del cromatismo y dodecafonismo elaborado en
, pero tonal,
con toques de jazz. En la dcada del 1930 K:fenek comenz a uti .obras teatrales y sinfnicas de gran escala. Su msica representa
lizar la tcnica doecafnic a -especia lmente en su gran pera un intento consciente hacia la creacin de un estilo dodecafnico
Karl 17- y por vanos aos altern o entremezcl ideas tonales v fluido, serio, popular-prctico: algo as como la versin cromtica
dodecafnicas. Despus de la guerra la msica de Kf.enek se torn posterior de Hindemith.
cada vez ms estrictam ente dodecafnica y cada vez ms involu
crada con el mtodo numerolgico. Siendo un msico de gran
flenc1a _ natural
K r: ne k personific durante mucho tiempo el
vmculo e nre la tritd 1 o n efe H i n cl e mi th y la de Schoenberg y We En otros lugares de Euro pa
.
?ern ; l a s ultimas de su l arga lista ele composiciones vinculan de
igual modo esta l tima tradicin con las ms recientes tcnicas
del serialis mo. Schoenberg tuvo una cierta cantidad de discpulos extranjeros
La a sce n sin al poder de los nazis en 1 933 y e l A mchluss aus. -el griego Nikos Skalkottas ( 1 904- 1949), el noruego Farten Valen
t n. a co en 1 9% forzaron a Schoenberg a abandon ar
Europa Cen ( 1 887-1952), el estadounidense Adolph Weiss (nacido en 1 891), el
t ra l ?oniend? b ru p t a m en te fin a s u ra rea de enseanz a y de eje
_ hispano-britnico Roberto Gerhard ( 1 896-1971), y otros- los que
c uc10n de m u s1 ca dodecafn ica . Los nazis -a la manera usual introduj eron las ideas dodecafnica's fuera de Europa Central;
de
la icleologa w : a ! i taria- e xi g a n un are. simple, de base popular: pero casi todos estos compositores trabajaron en la oscuridad y
'? n u eva s1mpl 1 C 1 d a d ele co mp osi tores como Orff y Egk ha seguido fueron conocidos slo por el reciente inters que suscitaron sus
siendo una l u crza poderosa mente antidode cafnica en los pases trabajos. El primer compositor no germano que us materiales
de ha bla a le m a n a. Si n embargo, despus ele la guerra, cierto n dodecafnicos de manera distintiva y personal fue Luigi Dalla
mer de compo i tores e la gen er aci n meda -vVolfgang } ortn er . piccola (nacido en 1 904), un italiano cuya nica relacin directa
: '

(naoclo e1 1 10 1 ) , RoH L1eberma n (nacido en 1 9 1 0), Boris Bla con los vieneses se realiz mediante un breve contacto con We
cher ( aodo e n 1 908):-, adoptaron con ca u te l a algn aspecto de bern. Dallapiccola comenz a escribir msica dodecafnica hacia
la cscrlt ra dodecaJr'rn 1 ca . El composi tor franco-su izo Frank Mar el final de la dcada del 1 930 bajo el influjo combinado de We
l1 n (nando en l 890) debe ser i n cl u i do en este grupo puesto gue bern, la antigua tradicin lrica italiana y el llamado movimiento
buena parte de su obra y ele su a c ti vi.clac! estn asociadas con Eu ro
"hermtico" en la poesa italiana contempornea. Posteriormente
pa C e n tra l : es t p i c a su impregn a cin gradual de las tcnicas do- se inclin por poco tiempo hacia un estilo ms complejo y muy
1 82 LA MSICA DEL SIGLO XX
LA MSICA DODECAFNICA 1 83
fuertemente cargado (la pera Il Prigioniero de 1 944- 1 948 que fue
influida por Berg y Schoen berg), pero en general su msica repre no del tema del despertar de la conciencia en la antieda l s
senta una extensin y un desarrollo diferente a partir de la esttica lricos griegos), sino del mis i : ismo n rn: al de la paesia rehg10a
italiana medioeval y de la ltnca romant1ca geimana. _
de Webern, recordando siempre la fuerte orientacin de ste hacia .
un estilo vocal y lrico. La tcnica dodecafnica de Dallapiccola Cierta cantidad de compositores italianos d las enerac10n s
es en general ortodoxa y en s misma no demasiado compleja, pero media y ms joven con un estilo bsicarr; e1te chatmco Y neca
sico, han i ntroducido materiales dodecafomcos en us composico
nes, Goffredo Petrassi (nacido en 1904), c.uyo prmeros tra?,aJOs
tiene un inters especial por el modo en que es manipulado el
material, muy a la manera de un contrapu nto estricto construido ,
partiendo de principios esquemticos o de planes expresivos da fueron estrictamente neo-tonales en el senu.do . strav nskyano ' ha
estado utilizand o material dodecaf nico y serial, pnmero de una
dos: grupos de acordes de tres sonidos, escritura car1nica elabo
rada, ideas dodecafn.icas dispuestas en conjuncin con patrones manera aislada y sin romper los vnculos tonales, luego como fac
tor dominante. En su msica reciente este autor abandona l s
numri cos o esquemticos a menudo de significacin literaria o
simblica. Este composi tor siempre estuvo orientado hacia la m tcnicas tonales directas y se acerca al serialismo de vanguar?
sica vocal, y en menor extensin, hacia el teatro; las nociones lite el que en Italia, com en otras partes, tuvo su punto de parti a
.
rarias y filosficas -derivadas de l a poesa "hermtica" italiana y en la tcnica dodecafomca. .
el compromiso con el tema de la libertad personal e intelectual Tanto. el estilo musical como las tcnicas m smas de la . es:uela
constituyen factores importantes en su obra. Dallapiccola se acerc vienesa han tenioo una influencia direaa elat.1vam.ente luutada
a la tcnica dodecafnica mediante el uso creciente de mtodos en Francia. El director y compositor Re e Le1bowitz (nacido en
1 9 1 3) fue uno de los primeros compos 1toes no alemanes
que
contrapuntsticos cromticos basados en pequeos ncleos seriales
(Tre laudi de 1 936- 1 93 7 ; los Canti di prigionia para coro y orques comez a usar ideas dodecafnicas, y su hbro Schoe:i berg Y su
escuela (1947, y en ingls en 1949) fue uo de los pnmr s apa
recidos en un idioma distinto del aleman; pero la pos1c1n e
ta de percusin, de 1 93 8- 1 94 1 , que es una de las obras ms im
portantes del compositor y una de las primeras en romper defini
Leibowitz en la msica francesa es actualmente de completo is
tivamente con la tonalidad neoclsica). Un cambio mayor de
direccin se produce en sus canciones sobre textos griegos, reali lamiento. LOlivier Messiaen (nacido n 1 908) ., gue puso la tcm:
zadas durante la guerra (sobre traduccin de Ungaretti) para voz dodecafnica al servicio de sus propios propo,sios Y que a_bstraJ
e instrume ntos; tranquilos, intensos y persuasivos, estos breves ideas seriales sin relacin con el estilo o la stet1ca de los vieneses,
trabajos lricos forman estructuras dodecafnicas simples y claras. ha demostrado ser una figura mucho m s mfluyente. .
Sus dos grandes obras de la postguerra para el teatro, la pera La radicacin en Inglaterra de los discpul os de Schoenberg,
ll Prigioniero (terminada en 1 948) y el ballet Job ( 1 950) Roberto Gerhard y Egon Wellesz (nacido en 1 885), la obra del
consti
tuyen una profunda zambullida en el mundo del expresion ismo. compositor hngaro-britnico Mtys Siber ( 1 905- 1 9 60) Y ls en
facilitada, indudabl emente, por un contacto mucho mayor con la seanzas y escritos del importante tenco Hans Keller, tuvieron
msica de los vieneses. Ambos trabajos son, teatral y humanamen influencia en d desarrollo de la msica inglesa en forma ms o
menos anloga a la de los compositores europeos que furon a lo_s
te, vigorosas y efectivas declaraciones que ganan fuerza no por el
lirismo tpico del autor (que aqu se halla muy subordinado) sino Estados Unidos durante la guerra. Los pr:nros composito:es br
por la brillante adaptacin de las ideas dodecafnicas expuestas tnicos que utilizaron la tcnica dodecafomca fue:on Ehzabet
mediante amplios golpes teatrales. Con la excepcin parcial de la Lutyens (nacida en 1 906) y Humphrey Searle (naci o, e.n 1 9 1 5),
obra de gran vuelo "Cantos de liberacin" de 1 955 ( otra vez una siedo este ltimo discpulo de Webern, aunqi._ie esuhsticamene
ms cercano a Berg. Otros. importantes compositores dodec.afoms
tas de Gran Bretaa son el escocs Iain Hamilton (nacido n
composicin con el tema de la "libertad" tratado en trminos de
msica dodecafnica simple y amplia para coros y orquesta) sus Davies
obras posteriores retornan a un estilo lrico-elptico que nace ahora 1 922), Alexander Goehr (nacido en 1 9 32) y Peter Maxwll
(nacido en 1 9 34) quien, aunque estuvo vinculad o al comienz o con
1 84 LA MSICA DEL SIGLO XX LA MSICA DODECAFNI<;A 1 85

los desarrollos de vanguardia centro-europeos, ha seguido un estilo para alejarse luego de l hacia un nuevo estil de cacter sinf
dodecafnico muy personal y lrico, de pequeas dimensiones. La nico desarroll ista que a menudo emplea materiales abiertos o fle-
produccin de Davies incluye cierto nmero de piezas vocales e xibles aunque caracterizados por el control. .
instrumentales para ser ejecutadas especficamente por nios; se Fuera de Polonia , el ms importante centro de msica mo
encuentran entre los pocos ejemplos de msica dodecafnica no derna en Europa Oriental ha sido Yugoslavia, donde cier50 n me
pensada para ser ejecutada necesariamente por profesionales. El ro de compos itores j venes ha estado
usando, durante anos, ideas
c?mpositor sueco Karl-Birger Blomdahl (nacido en 1 9 1 6), que ori contemp orneas; el ms conocido de ellos es Milko Kelen (n
gm lmente fue un neo-clsico, ha d esarrollado una lnea de pen ddo en 1 924), quien ha trabajado a travs de un_a evoluc101? , et1-
samiento dodecafnico usada de modo casi estricto en una serie lstica tpica desde Bartk a Boulez, con la tcmca dodecafomca
de trabajos instrumentales, y ms bien libremente, en la pera en el punto intermedio entre ambos. . . ,

espacial Aniara (1959). La situacin en toda Europa Oriental, sm embargo, esta en


La influencia y la diseminacin de las ideas dodecafnicas un perodo de transformacin, y con excepcin de
Albana n ? ay
slo sufrieron trabas en Europa Oriental, donde hasta hace pas en esa parte del mundo donde el impacto de camb10 rapdo
poco, al menos en las ejecuciones oficialmente controladas, no se no se haga sentir. Dentro de un perodo que casi puede I?-edirse
acept la msica altamente cromtica y no tonal. La excepcin por meses, las tcncas de vanguardia -aun las ms extremas- han
a esto -y e s una gran excepcin- la constituye Polonia, donde sido utilizadas en casi todos los ms importantes centros de Europa
desde 1 958 todas las formas de tcnica moderna han recibido am Oriental. La tcnica dodecafnica ha sido adoptada an por com
.
plia aceptacin. Despus del impacto inicial de Bartk y Hinde postores de la generacin mayor en pases como Checoslovaquia
mith la introduccin de las ideas dodecafnicas cambi material H ungra, Ruman ia y otras partes. La Unin Sovi ica se ha man
,
mente todo el curso de la msica polaca contempornea. Es bas tenido ms aislada, pero tambin se estn produciendo alh cam
.
tante mteresante que una obra clave en este desarrollo haya sido bios similares (a un paso tal vez ms evolutiv o) . Ya, y desde hace
la Msica Fnebre ( 1 958) de Witold Lutoslawski (nacido en 1 9 1 3) , aos, cierto nmero de compo sitores sovitic os ha estado traba
a
dedicada a la memoria d e Bla Bartk y una de las primeras com jando con materia les contemporneos y dodecafnicos, pero es
da tanto en Ru ia
posiciones polacas en que se us la tcnica dodecafnica. La m msica sigue siendo poco conocida y ejecuta
a
sica de este autor se ha desenvuelto a trav s de una fase sinfnica como fuera de ella. Entre los ms conocidos estn el m oscovit
cromtica dodecafnica hacia un estilo de vanguardia ms libr Andrei Wolkon sky (nacido en 1 9 1 6) , y los compos itores de K ev ,
y estilos
trazado en amplios planos de ritmo y color y djspuesto en bloques Eddy Denisov y Valentn Silvestrov (na:eido en 1937) , 1;1 c o

dodecafnicos cromt icos suaiere n tener sus races en Scnabm


tan to
de niveles de intensidad y timbre. La mayor parte de los compo
sitores polacos ms jvenes, al igual que el propio Lutoslawski. como e n Schoenberg y Ber g
Entre los de la genera cin ms joven
que
se han alejado del rea del estilo y de las ideas dodecafonicas es se encuentra el moscov ita Alfred Chnitk e (nacido en 1934) ,
grupo lituano que incluye
trechamente conlroladas , pero ha seguido siendo caracterstica de recibi la influencia de Boulez, y un
de
la reciente msica polaca la manipulacin en forma de bloques a Arwo Part (nacido en 1 935) , quien ha creado estructuras
de g:andes intensidades y timbres instrumentales y orquestales, ex color esttica s de gran efectiv idad.
tendidos en amplias masas y en dramticas yuxtaposiciones. Las
tcnicas directas de la msica dodecafnica mantienen su influen
cia en la msica de J a generacin ms vieja y en la obra de alguno Los Estados Unidos
autores jvenes importantes: en especial Tadeusz Bair<l (nacido en
1 928), cuya derivacin de los vieneses es bastante directa, y Kazi La lnea de continu idad ms importante en tre los vieneses
mierz Serocki (nacido en 1 922), quien primero se inclin hacia el y las composiciones clodecafnicas ms recientes hay q 1;1e buscarl
estilo ms bien esttico y dramtico-teatral de los jvenes polacos en los Estados U nidos, donde Schoenberg se estableci en 1 93,>
1 86 LA MSICA DEL SIGLO X.X LA MSICA DODECAFNICA 1 87
y permaneci enseando hasta su muerte en 1 95 1 . Schoenberg en
expresionismo cromtico de los vieneses y del Ses ions anterior a
se a composi tores tan dispares como Leon Kirchner y John
la dodecafon a. Los idiomas cromticos (predominante, pero no
Cage; e indirectamente, a travs de la enseanza y de la influencia
exclusivamente dodecafnicos) basados en una estructura "narra
de un compositor y maestro tal como Roger Sessions (nacido en
tiva" y continuada de la frase, y en cierta clase de forma de des
1896), las ideas dodecafnicas se convirtieron en parte dominante arrollo contrapuntstico, constituyen la norma en la msica estado
d e la msica americana. E n los aos de la dcada del 1920, Ses
unidense de hoy del mismo modo que el "neo-clasicismo" o alguna
s i ons haba desarrollado un estilo neo-clsico caracterstico, rico
clase de "neo-tonalidad" lo fueron hace diez o veinte aos.
y contrapuntsti co, que posteriormente modific en las dos dca
Estas formas de desarrollo direccional en gran escala o formas
das siguientes hacia un denso cromatismo de carcter expresivo
narrativas que reemplazan a la vieja tonalidad funcional por algu
e individual. Este estilo, que tiene una manera particular de ex
na clase de pensamiento serial, contrastan con ierto nmer d:e
presarse que, en obras como el Concierto para Violn (1935), la .
obras importantes recientes que interpretan las ideas dodecafom
Sinfona N9 2 ( 1945), y la pera The Trial of Lucullus (1947),
cas en trminos de estructuras estticas, suspendidas, que se entre
puede ser fcilmente d iferenciado del cromatismo viens, gradual
lazan en diversos patrones cclicos; stas tienen, e n realidad, cierta
mente absorbi e lementos constructivos de la tcnica serial. La > _
relacin con algunas nociones estructurales (entiend o estructural
composiciones posteriores de Sessions -particularmente la Sonata
como opuesto a estilstico) "neo-clsicas" , ahora propuestas nueva
para violn solo (1953), el Concierto para piano (1956), el Idil io
mente en trminos de material cromtico. La msica reciente del
de Tecrito, para voz y orquesta (1 956), la Sinfona N9 4 , 1958), y propio Stravinsky entra aqu junto con una ca :itidad de piezas
la pera Monitezurna ( 1 947- 1 962)-, estn dominadas por material dodecafnicas paralelas \y en algunos casos antenores) de compo
serial q u e aade fuerza constructiva y solidez al mismo tiempo
que refuerza el sentido de identidad e individualidad estilsticas.
:
sitores estadounidenses, cuya obra ha sido identificada con a uya,
en especial Aaron Copland y Arthur Berger. Copland se v10 invo
El impulso primario de la msica de Sessions -y en esto se asemeja lucrado en las tcnicas cromticas ya hacia la dcada del 1920; sus
a Schoenberg- es comrapuntstico; lo que da la sonoridad tpica a
Variaciones para piano de 1930 emplean efectivas tcnicas seriales
la msica es la trama caracterstica de largas lneas de contornos estrechamente trabajadas, b asadas en una serie de cuatro notas,
definidos. Pero la lnea de Sessions es tambin de concepcin con
no del todo diferente de ciertas ideas usadas por Webern. Coplanct
creta, de forma vocal y depende de un sentido complejo del acento
retorn a esta clase de material cromtico serial en 1 950 con su
y el movimiento de la frase, lo que da un impulso dinmico a la
Cuarteto con piano y tambin con la Fantasa para piano de 1960,
msica, fenmeno notablemente paralelo a la manera en que las
as como con las Connotaciones para Orquesta de 1 962. Todas son
progresiones armnicas clsicas realizaban la misma funcin.
fuertemente dodecafnicas en sonoridad y mtodo , aunque expre
Este cromatismo lineal caracterstico domina la obra de un san la tcnica caracterstica de Copland de capas y plano, ngu os
gran grupo de compositores americans, muchos de los cuales estu y yuxtaposiciones; estos principios conceptuales se contmuan in
diaron con Sessions -Andrew Imbrie (nacido en 1 92 1 ) , Seymour cluso en una obra reciente no-dodecafnica tal como el N oneto
Shifrin (naddo en 1 926), Leon Kirchner (nacido en 1 9 1 9), son para cuerdas de 1 960. Arthur Berger, cuya primera . msica fue
ejemplo5 destacables. Compositores como Ben Weber (nacido en fuertemente neo-clsica, desarroll una tcnica par a proyectar un
1 9 1 6) y Georgc Rochberg (nacido en 1 9 1 8) han estado trabajando movimiento lineal de largo alcance -cromtico y contrapunts
en forma esenc i a l mente independiente, pero en lneas paralelas 1.
tico- en trminos de grandes estructuras estticas que se entre
Todos estos composi tores son, bsicamente, dodecafonistas, con la .
lazan mediante relaciones dodecafnicas internas. En sus primeras
excepcin d e Kirchner, cuya msica proviene directamente del obras de esta ndole (ej . : la Msica de Cmara para 13 Instrumen
tos de 1 956), esas tcnicas estn adaptadas espec.fic amente a estruc
_
1 El trabajo ms rc('icnl.e <.! e Rochberg, s1n embargo . usa tcnicas de t uras rtmicas y fraseolgicas neo-cl&icas. P ostenormente (en el
citas y co!Iage. C u a rteto de cuerdas de 1 959, por ejemplo, e ste "n eo-clasicismo"
1 88 LA MSICA DEL SIGLO XX LA MSICA DODECAFNICA 1 89

desaparece o es absorbido en patrones ms grandes; el detalle es certo y Tlu: Rake's Progress lo estn con la obra de Bach y Mozart.
cromtico, altamente inventivo y seral - dodecafnico; las grandes Ni en el primero ni en el ltimo de los carns se trata en verdad
formas siguen siendo seccionales y son aditivas en el sentido neo de utilizarlos como modelo, sino, ms bi e n, ele utilizar los mate
clsico, pero se convierten en orgnicas al ser interpenetradas por riales de un discurso cuyas formas proposic iones y conclusion es
la serie y su sonoridad. son, corno siempre , co mpl e tamen te personales y originales. .
Stravinsky se adhiri tambin originariamente a la tcnica Despus de i\for1irn ientos, Stravinsky retorn a los matenales
serial mediante el principio del orden serial, el solo de tenor en vocales y vocal-dram ticos en una seri e de trabajos so brios y afo
la Cantata ( 1 95 1-1952), el Septeto ( 1952-1 953), las canciones de Psticos -A Serm on, a Narrative, and a Prayer; The Dove Des
Shakespeare ( 1954) y el In Memoriarn Dylan Thomas ( l !:J54), estn cending Breaks t h e A ir, p ar a coro a capella; una obra breve e?
basados en series que no son dodecafnicas. Slo ms tarde y a memoria d e l Presidente Kennecly; el drama danzado para televi
travs de su inters espedfico por la idea tcnico-estructural -no sin El Diluvio; A bra ham. and Isaac, escenificaci n b b li c a en he
del todo desvinculado de las tcnicas 'Casi seriales que haba des breo para bartono y orq uesta . Virtualme nte todas ellas renen
arrollado antes para usar en patrones de detalle y aun para rela una tcnica dodecafnica e spe c ial permutativa, una marcada so
ciones de mayor alcance (como en la Sinfona de los Salmos)- co briedad v, brevedad , una cierta clase de misticismo religioso abS
menz Stravinsky a trabajar con el material cromtico completo. tracto expresado en una estilizacin con tem por nea dodecafnica,
La partitura para el ballet Agn ( 1 957) en realidad resume el y, a veces -especialm ente e n una larga cantilena vocal como A bra
proceso como parte de su propia forma en desarrollo: comienza ham and Isaac- elaborado en largas lneas de gran belleza. No
diatnicamente, se convierte en cromtica y dodecafnica y, even hay n i nguna razn para_ pensar que estas composiciones sealen
tualmente, retorna al diatonismo del comienzo. Un proceso simi la evolucin final de la obra de Stravinsky; todo lo contrario, hay
lar y hasta de alcance ms amplio se encuentra en Canticum Sacrum evideilcia -en las Variacione s orquestales- de un nuevo desarrollo
( 1 956), obra que va desde la entonacin gregoriana hasta la dode en cuanto a so nor i dad y riqueza_ Pero el giro inesperado de Stra
cafona. Sin embargo desde 1 958 la msica de Stravinsky ha sido vinsky hacia la idea dodecaini ca, tratada a su manera personal,
estrictamente dodecafnica, aunque, por cierto, siempre en una fue una notable demostracin de la unidad esencial que subyace
manera claramente stravinskyana. T hre n i ( 1 958), obra de gran en el arte aparentemente dispar y contradictorio del siglo xx.
escala para solos, coro y orquesta, est totalmente organizada a la
manera dodecafnica, no slo en cuanto a los detalles, sino por
el modo en que el plan general se vincula a estos detalles; por Bi bliografa
ejemplo, los puntos de mayor articulacin estn a menudo tan
claramente organizados respecto unos de otros como lo estn entre En 1962 la editorial de la Un iversidad de California public una
s los hechos ms pequeos. El resultado -particularmente en la extensa bibliografa de textos sobre msica dodecafnica , serial Y
escritura coral y vocal- produce el efecto de una serie de exp osi electrnica preparada por Ann Basart. U n a de las pocas fuentes
ciones inflexibles (grandes declaraciones corales, voces de solo a generales que tratan acerca de la difusin de las ideas do decafnicas
cappella en canon., etc.) con esc_aso detalle ornamental, que repre es la Stora della dodecafona de Roman Vlad ( Miln, 1958 ) . La
sentan, en efecto, una transformacin en pensamiento dodecafnico mej or fuente de informacin especfica acerca de la msica dodeca
del sentido formal y esttico subyacente caracterstico de Stra fnica estadounide nse est constituida por una serie de artculos en
vinsky. La msica dodecafnica de este compositor es neo-dode Perspectives of New Music. Acerca del Stravinsky serial, ver el ar
cafnica en el mismo sentido que sus primeros trabajos son neo tculo "Rernarks o n the Recent Stravinsky" , d e Milton Babbitt, en el
tonales, "neo-clsicos" o "neo-barrocos" . Los Movimien tos p ara nmero de Primavera-V erano de esa publi cacin ; en el mismo nme
piano y orquesta ( 1 958- 1 959) se encuentran en la misma relacin ro hay un comentario de Peter Evans acerca de la composici n do
con la msica de Anton Webern como el Dum barton Oaks Con- decafnica de Copland Connotations.
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 191

PARTE QUINTA nuevos no tonales sino tambin hacia formas orgnicas n o des
arroi.listas ya sea conforme al modelo esttico "aditivo" de Stravins
ky o a partir de formas asociativas continuadas, cuya creacin a me
La vanguardia nudo es acreditada a Debussy, aunque tambin desarrolladas sig

J nificativamente por Schoenberg en una obra como Erwartung.


La lnea de pensamiento propuesta por Schoenberg eh composi
ciones anteriores y posteriores y por Webern, fue especialmente
significativa no slo por la brevedad y concisin de la forma sino

12
tambin por el modo en que los acontecimientos individuale s fue
ron separados entre s y aislados en paqutes sonoros claros y di
ferenciados de caractersticas fcilmente identificables que suge
ran la posibilidad de reequipamiento y reconstruccin del proceso
Antes de la segunda guerra mundial total del pensamiento creador a partir de sus elementos bsicos.
El orden especfico o los principios seriales de la msica dodeca
Las fuentes fn ica, sobre todo al extendrselos de modo de encuadrar no
slo las alturas sino tambin las duraciones, la dinmi-ca v aun el
timbre, fueron decisivos en el desarrollo de gran parte dl pensa
miento musical de la postguerra.
El desarrollo de las nuevas ideas musicales a partir de la Sin embargo, existieron otros antecedntes. Los futuristas
S gunda Guerra Mundial, a pesar de su gran d iversidad, ha tomado (quienes dieron conciertos de ruidos antes de la Primera Guerra
Clertas formas caracterstica s: e l aislamiento del hecho acstico in Munqia l Y. que ejercieron influjo sobre Varese), y los dadastas
dividual; la extensin del material sonoro lb.as ta incluir fodo el l (Erratum musical de 1 9 1 3, obra de Marce! Duchamp que consiste
bito posible de la sensacin auditiva; la validez esttica absolu- ,,:; en alturas aisladas y tomadas al azar, sin ning1ma indicacin de

te te igua (au? q e no forzosamente la igualdad artstica, psi duradn) organizaron conciertos que incluyeron manifestaciones
colog1 c o ps1coacustica) de t dos los materiales posibles en todos musicales y sonoras de diversos tipos; los conceptos de formas abier
sus p s1b ls aspectos (la durac! n o la intensidad, por ejemplo, tie tas y libradas al azar . tienen una historia literaria relativamente
.
?
nen s1g111hca o pr lo menos igual al de la altura). Cada nivel de Targa y honorable (por ejemplo las ideas de Mallarm, que tuvie
control de e3ecucin es as posible: desde el determinismo total ron gran influencia sobre Boulez) . Siguiendo a l a expansin y des
hasta la iprovisacin o la eleccin libre dentro de patrones abier- arrollo de las ideas cromticas, rtmicas y tmbricas de Viena y
. Pars, sin embargo, el trabajo de experimentacin musical ms
t s cuya forma contemdo pueden ser determinados en cualquier
. importante y que abri nuevos caminos se dio en los Estados Uni
mel, en cualquier momento antes o durante la ejecucin y en cual
quier grado; todas las relaciones son posibles, y tambin lo es l a dos . La cultura musical estadounidense en el siglo xrx fue, por
no relacin. lo menos en la superficie, en su mayor parte importada de Europa
En un sentido, el vanguardismo de los aos recientes es una -pese a los cinco mil kilmetros de ocano intermedio-, una tr;i
contin uacin de los temas que comenzaron temprano en el siglo dicin folklrica rica (tambin importada, pero con rasgos pi:-e
xx fueron interrumpidos por el logro de formas cerradas y esta tonales y un desarrollo local caracterstico) y la conservacin y el
bl adas en las bras de la poca medi y posterior de la produc desenvolvimiento de nuevos estilo s y tcnicas de improvi sacin,
. mantuvieron viva una lnea musical no europea. El uso especial
c;on de compositores como Stravinsky y Schoenberg. Las obras
libremente atonales de los vieneses y una msica como la de La de las alturas no temperadas en la tradicin de los "blues", <le
Consagracin tienden no slo hacia el desarrollo de materiales estructuras de frases asimtrica s y de un ritmo flexible (aunque
1 92 LA MSICA DEL SIGLO XX ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 193

.
dntro del marco de un sos te ni d o y regular pulso armnico y m visionario, o una especie d e "Grandma Moses" musical; un spe ro
trico), de una estru tura contmua, de un e x tr emo virtuosismo y i n d i v i d u a l ista t ra b aj an do en com p l e to aislamiento, que careca
del uso de recursos mstrumentales no convencionales: todos estos de h ab i lid ad y soti sticadn tcnica, pero era totalmente original d e
aspectos de la experiencia del jazz fueron tambin significativos u n a ma nera si mple y na tural; u n ser cndido y sencillo lleno
para el de s arro llo caracterstico de la msica estadounidense. de inspiracin; un fe nmeno de Ja n atura l eza. En realidad e l pa
dre de Ives era u n co no c i do maestro de banda que realiz mu
chas e xp erien cias en acs ti ca y en relan con el t em p er ame nto .
Ives est '.;1 di con su padre en s u pueblo natal de Danbury y m s
f V eS tarde en Y al e con el d is ti ngui d o Horatio Parker. Tuvo extensa
experi encia p r c ti ca en l a banda que diriga su padre, haciendo
( b
El primero e los composito res cuy a obra se e n cuentra bsica arreglos para l y tocando en orquestas de teatro Y' en los rganos
mente fuea de la tradicin ei r pea fue CharI s Ives ( 1 874-1 954). de las iglesias de N ew Haven y N ueva York. Toda la vida ma
: :
Fue una figura suma dura de Ives y la mayora de sus aos de compositor transcurrie
1?'7 nte ongmal, que trabaJ l ej o s de l os cen
to europeos y se anticip en muchos aos a los innovadores ron no ya en la soledad y el aislamiento sino en N ueva York don
.
del
v e.10 m rn do Compuso msica que es proto-serial o pr oto-a le t o de se dedic a la doble carrera de exitoso corre d or de s egu ro s
.
'. a
n a ; creo las form as n bloque yJas formas libres; uti liz d u s ters " " por un lado, y de compositor, por el o tro La mayor parte de su
sonoro ; densidade s estructura les; escribi en polimetra y tiem msica fue e n realidad escrita desde su llegada a Nueva York en
. .
po s m ultiples ; ornpuso m s ic a espacial y msica que poda con
: 1 8 98 y hasta poeo despus de la Primera Guerra Mundial ; e l res
cebirse en m u, l t1 ples maneras d iversas; anticip las recientes obras to de su vida lo ded i c a arreglar, ordenar, y preparar para su
q e se realizan recin en e l momento de fa ejecucin, ensamblaje ej e cuc i n composiciones t om adas de en tre la enorme masa d e
s
e i d a s de "pop-art"; e n resumen , p rf
t
o i c a me nt e todos l os d e sarro material q u e haba pro d uci d o a nteriormen te.

llos important es de estos l timos sesenta a os y a lgu no s de los ms Nada de esto pretende rebajar la estatura de Ives como i n n o -
n ?a b le s d : los l timos q u i nce. Y a pesar de todo Ives fue tam vador o como creador i ndividualista; todo lo contrario, se intenta
b i e n , e n ne r t o m
o ,
un tradi cionali sta, q ue s u po e mp l e ar as destacar sus logros reales sacndolo del terreno del mito y po
pectos d e las tr a d 11 0n e s europea y americana en toda su labor niendo nfasis en el hecho de que tienen su origen en la decisin
c :ea do ra . En cierto sentido se m a n t uvo tan alejado de esas tradi y la eleccin conscientes. Ives siempre fue capa de utilizar la
1'. , .
es (a u n q ue la s e n te n di perfectamen te bien) g ue -a diferencia t radi c i n -por ejemplo ta tonal idad clsica- exactamente de la
de Schoe n berg y . Stravmsky- no tuvo que desprender se ' de ellas' misma manera como utilizaba sus propias nuevas tonalidades, poli
;a rn l wgo trabapr p od erosa me n te en volver a con strui rl as Co . tonalidades y no-ton,alidades; ut i l iz a n do cada recurso como s fue
ra un caso especial d e n tro de n uestra experiencia sonora signifi
noci v u t l i7. lo que nece s i t a ba exactamen te de la misma manera
. cativa. Fue este mbito de la actividad, esta totalidad de' la expe
ca su a l y cltcnnin_ada con g ue usaba cualq uier i d ea o materi aI que
e; a .Prp 1 a.do o i m portante para lo gue tena q u e decir. Ives no riencia, lo que iner:esaba a Ives, y fue de esta totalidad de donde
s i n t10 n m g u n :- 1 , ,
sac sus co mpo si c i o nes con su s i mp li c id ad o co m p l e j id a d cohe-
,
"compulsi n histrica" para aba ndonar l a to n al i
.
d a d (o cualq ucr otra cosa) ; rencia y con tradicciones. En una de sus p ieza s msl con ocidas La e i
.
su msica se aleja d e l proce so narra
t
tivo en el senudo conve nc i o na l ; s u end e nci a es inclusiva; a bsorbe Pregunta sin Respuesta.,. se observa su tcnica para derivar una J,., / i
Y h asta po n e nfasis en l a s contradiccio nes . Al igual que '\iVhitman . form a co mp let am en te nueva p artiend o de elementos simples y t" .; .K
fves p udo a s mism o ; pudo contener multitudes.
co n t radcci rs.c contradictorios. Un pequeo grupo de cuerdas -puede ser mera-
. Nada de l<i experiencia h u m ana le fue a}eno, pero esto no sig mente un cuarteto de cuerdas- se halla sen tada fuera del escenario
.
!
n 1 f1ca q u e uera u1 " p r i m i t i vo " . Existe el mit o que lo iden tifi ca

o a lejado de los dems i n s t rum e n tos ; su funcin es la de producir
corno u n p10nero s in ?;11 fa en la soledad de Nuev a Inglaterra, u n una obsesiva e in terminable rotacin de una simple secuencia de

/
19'1 LA MSICA DEL SIGLO XX Adagio

.
,..--- --,
1,, -.. ...- .... u.
acordes de tres notas a modo de coral. En otro nivel, completa
mente separado de las cuerdas y sin ninguna coordinacin rtmica
1 .,

.
p
,.--- --,
==--

.....--- -----,

ll
especfica, una trompeta reitera constantemente una inflexin - -
I"' p
ascendente. En d lado opuesto, las flautas (posiblemente combi Flutes < . ,..---,
- r----4
nadas con un oboe y un clarinete) responden a la pregunta de la lor Oboe) m
.,
p

1
trompeta, la mandan de un lado a otro y al cabo terminan en .....---
. r- -

terrible confusin (Ejemplo 1 2-1). Al final no hay ni respuesta (or Clarinet>IV


., -
ni tampoco resolucin; solamente est la pregunta sin cambio y la -:P------
- -
.. Trump&t ,--- ---i
distante "armona de las esferas" desvanecindose hacia el infinito. (or Eng1ish Horn
.
or Oboe
Esta pequea concepcin est llena de "Ivesianismos" profti or Clarinet) ., p
cos: la idea literaria que genera una forma; la u nificacin de ma
. r : :!!: 3-!: )!: e
teriales aparentemente contradictorios mediante la explotacin Violin I
.,
del hecho mismo de la contradiccin; las referencias externas fcil - - - -- -------
Violin 11
mente perceptibles; la di sposicin espacial de los instrumentos; ., -
--

la proyeccin de diferentes capas sonoras en disposiciones verti


- . - - ...._..---
_ - ,;-;-----
cales i n formales. Lo que no es tan obvio es de qu modo todos Viola

estos elementos se juntan para constituir una forma expresiva que


Violoncello :
se comunica en un nivel ms sutil que de ningn modo es equi (8Va Contrabass1 - - -
valente a la descripcin verbal.
... _-.;

El concepto que Ives tuvo de la vida y el arte guarda relacin r-- 1


n
Andante
r:. p. ;.
+-...
con el valor de una idea potica realizada en el plano de la accin
., mp
o la actividad humana. A pesar de toda su presunta impracticabi

A .-- L?-' hn-- .


lidad (muchas de las viejas dificultades de ejecucin, notacin y [i
comprensibilidad general se han desvanecido, naturalmente, al mp
Flutes
< .,A
cabo de los aos), Ives consideraba que su msica deba ser una Cor Oboe 1 lll
,..---

clase de actividad no pasiva y de ejecucin prctica; la pens pri ., mp


mariamente para ser ejecutada y slo secundariamente para ser
escuchada, y aun en este caso en forma activa y participante. Pa
Cor ClarnetJ IV .1 A

.,
,..-- --, -

mji-,_..
rece haber tenido la idea de que las audiencias . podran en algn Trumpet A
----.
--,
':'!-,
(or English Horn
punto cantar al mismo tiempo, o de que alguien podra ponerse ar Oboe
or Clarinet ) ., 11"''
de pie de un salto con una flauta o una armnica y unirse a los =-
:!!:
:!!:
-
- - -
A
- -
ejecutantes. Ives quera transformar hasta el mismo estado pasivo Violin 1
de recepcin en una participacin espiritua l activa, lo cual explica
-
en parte el uso intencional de msica popular y conocida para Violin II

producir la sacudida de sorpresa o el reconocimiento. Sin embar


-. - -
go, por el otro lado, difcilmente lleg a "componer" msica en Viola

el sentido usual del trmino. Durante sus aos de creacin dej


manar u na corriente continua de expresin musical: composi cio Violoncello
{ Contrabass) -- ------
nes para coros y rgano, cinco sinfonas, cuatro sonatas para violn ------- ------

y piano, dos cuartetos de cuerda, muchas piezas para piano inclu- F:.?E,fPLO l '.? 1 - !ves. La Pre.11nta sin Respuesta. 1953, by Southem
Music Publishing Co., Inc.
1 9(} LA MSICA DEL SIGLO XX
ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 197

yendo la gran Sonata "Concord' ' , gran nmero de canciones v


quera pensar e n que as era s u msica; quera romper la d i stin
o tro tra ba os extremadamente importantes para orquesta 0 co d cin entre hombre y naturaleza , entre arte y vida, i n tegrndolo s
u ntos de cmara, como Tone Roads, Three Places in New En
Cent1:al
ele-
en alguna experienc ia que lo abarcara todo. Su ltima pieza
gland, Park in , thc Dark y Oer the Pavements. No hay ejecutada y cantada
bi ser una Sinfona del " U niverso", para ser
d u da s de q t, e lve s sabia lo q u e q u ena en esas obras; afirmaba
en campos y montaas por m i llares de personas, y aun ms. por
h a ber
ensay do m u c a s de sus ideas durante su s d as de prctica
< o o
:
organista o m s 1 co oe ,
orquesta teatral, y segn se cuenta
toda la humanida d.
La msica de Ives tuvo una influenc ia directa y continua
da
s a b i a mo st ra r en el p1an : 1 lo q:ie quera. Por el otro lado, lo q ue recientes de van
que puede vin culars e claramen te a ciertas i deas
d es,e a b , a menu ? ue mtenc10nalmente im preciso y poco claro,
guardia. Por otro lado, fue tambin una especie de tradiciona
Y el m sm 1:nod 1fico la manera de tocar su msica a lo largo de
lista, si se comprend e que Ives y su pad re fueron los nicos
re
los anos. Su i d e a era la de invo l u crar al ejecutante en la actividad
presen tantes musicales de importan cia de esta e s p e c i a l tradic

in .
c,I_e la creacin musica , y las pro)ias composiciones con stituyen una ea u , Emer
. La tradicin, naturalm ente, fue J a de \Vh i tman, ele T hor
cpeCie d e gran corri ente continua de expresin musical, en la se en
. son y los "trascend entalistas " de N ueva Inglaterra, y Jves
q ue porc10n es de la misma se unen -y siguen unindose- para musical. Esta tra
. treg a la tarea de crear l solo, su equivalen te
formar partit uras separadas.
todas las dems, deba hal lar sus puntos de p a r t i cl ; 1
dicin, sobre
.-\ Ives le disgustaban y desconfiaba de los ritualismos conven-
. en alguna clase d e expresin que fuera desde el primer momento
cio 1ales de la actiidad de conciertos y recitales; quer a volver l".
personal, libre y espontn ea, prxima a la expresin "natura
d trds a algunas re a lida d es subyacentes ele la acti vidad humana de compleja s polifo
rea l d ad fsica de los. seres h umanos com u nicando experienias
!ves v a desde los himnos y "ragtime s" hasta
la
nas atonales; tuvo q ue crear toda la rradicin desde un extremo
1 nmed1 tas y casi. tangibles, aun cuando fueran experiencias de
.
h a s t a el otro. A l mismo tiempo fue capaz d e encuadrar su visin
complej idad, contradicciJ. n e incoherencia. Deseaba una clase
ele la totalidad de l a experienc ia humana den tro d e un lenguaje
ele m si ca q u e ha.b l ara, una msica q u e pudiera ser a p u n tada para en
. . personal que tambin fue l a evocacin de una edad de oro
t r a s m l [1r r
1 m p es 1 on e s y pensamientos frescos ca p a c e de fluir s
la que el arte y la vida estuviera n -o debieran estar- entreteji
con la ,naturalidad del leng u. j e a i m pl e ; una m s i c a t{ue pudiera
dos de modo natural e inextricabl e .
de algun modo atravesar la im p en etrable barrera existente entre
d arte para "expresar" la n a t u raleza sino, simple
y la vid , no
mente, para fl u i r con e l la y como parte de e l l a . Por un lado
esc ri bi msica q ue fu e y es d i fcil, si endo cada parte u na activi O tras innovadores : Vares e
cbd sc pa r<1(L1 e i ndi vidual : pero escri bi ta m b i n cosas que son
f au les Y l l a 1 1 : 1 l c s . Fue desatinadamente vi sionario cada trozo de
1'1 -;ic' 1 c l i o c : i cx a.l,t<Ja o humorsticamente con el siguiente y ha El perodo de la dcada de 1 920 fue de extensas exploracio
. m 1.1 y .d d 1n'. l egar a separar piezas u t i lizab les ele posi ble
in

1sult:1lo nes en la msica . estadounidense, y la importancia e i n tensidad


de la actividad d i fcilmente tenga paralelo en la msica europea
e1ecu cion pr : 1 c t l ( :1 . 'r sm embargo no hay nad a abstracto en nada
de esa poca (una actividad <le gua l ndole parece haber exis
d c lo de ! v e s ; t o do est concebido no co m o msica en el papel
t ido tambin en la j o ve n Unin Sovitica, pero los aos del Sta
s 1. 1 1 0 co m o 11 1 ; 1 ! ri:1 pa rrt. l a accin. Quera ejecu t a n t es que desci
! in ismo han borrado casi hasta los mismos nombre s de pioneros
frara n n u e v a s 1 1 n t ; 1 c i o 1 1 e s i l egibles y c o m p l e j a s , pero tambin cle
ta les como Rosslavetz). La creacin y a s i m ilaci n de ideas n ne
.,caba que co rn p r(' 1 1 d i c r: 1 1 1 sus ideas e ideales y actuaran li breme n te
den trn de se marco . Desea ba ha b l a r a aque llos que com prendan, vas fue un objetivo primario y las fuertes voces musi cales fu eron
reconociblemente aquellas que tenan que ver en forma ms d i
pero tam b.1(:.n crey qw: Cllalq uiera poda ente nder y quera que
rcct:a ccn los nuevos materi ales y las nuevas maneras ele orga nizar
todos part1c1 p ara n . '-Jo f 1 1 c un " fenmeno de la naturaleza " , pero
los sonidos: Eclgar Varese (1 883- 196 5), Henry Cowell ( 1 89 7 - 1 965).
1 98 LA MSICA DEL SIGLO XX ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 199
indi
Carl Ruggles (nacido en 1876), George Antheil (1900- 1959) y, 1 945) y Orgamu m (1945). En cierto grado s a tradicin de .
naturalmente, Ives. Las obras de Wallingford Riegger (1 885- 1 961) vidualis mo aislado y excntr ico ha sobrev1v 1do en compo s1tores
.
como Henri Brant (nacido en 1 9 1 3) y Harry Partch
y Adolph Weiss (nacido e n 1 89 1) , Leo Ornstein (nacido en 1 895; (nao ? o en
de origen ruso, pero nacido en los Estados Unidos, que se espe 190 1 ) . El primero, que fue al comien zo arrla
or de J Zz y
cializ en densos "clusters'' disonantes y en formas acentuales es que ahora ensea e n el Bennington co lege, a ntICJpc :
algn : de s
s
_ . , .
estructu r a s nt1mc s abierta s ( , p hcron cas ,

mro
tticas), John J . Becker ( 1 886- 1 96 1 ) y Ruth Crawford Seeger ( 1 90 1- de vanguardia al crear
.
es decir, de metros y tiempo s mdepend1entes y mult1pl
1953; su marido Charles Seeger fue un importante terico de los es)
coordm
nuevos recursos musicales, y el notable cuarteto de cuerdas de la duciel.a s e n contrap untos espacia les gigantes, libreme nte
seora Seeger de 193 1 est, por ejempfo, lleno de proto-serialismo), dos que e n ltima instanc ia derivan :de I e s
.; H nt cre a partir
_
extendieron y difundieron la tradicin experimental hasta bien de los instrum entos, su dispos1c 1on fmca, as1 como las
del carcter
encerra dos;
entradas las dcadas de 1 930 y de 194 0. La msica de Copland propiedades ac sticas del espacio en que se hallan
instrum entos alreded or de la sala en
de la dcada de 1920 y comienzos de la del 1930 estuvo fuerte distribu ye tpicam ente los
. .
mente influida por la coniente de ideas de vanguardia ; es cu que trabaja n ind vi uaii:nen te con i n mat nal flexible
grupos . :
a. Tam
rioso advertir q ue la posicin de Roger Sessions fue, con respecto produc iendo una estereofoma hbre y casi mcoordmad.
ideal de ejecuci n y p ctica olec
a los movimientos modernistas estadounidenses de esos das, com bin propuso una especie de
pletamente conservadora. Ideas tales como 'clusters" sonoros, ti va y ha sugerid o un mtodo para ensear ms1c a med1 nte
, . micro
nuevas formaci ones de escalas y ritmos, nuevas notaciones, n u e la activida d .creadora. Partch ha desarrollado una musica
especia les
vos instrumentos y especialmente nuevas tcnicas mecnicas, esta tonal utilizan do una serie de notable s i n strumen ts
ban muy en el aire. En una edicin dedicada ntegramente a las creados para tal propsi to. El concept o de msica m ! crotona l
musica l s no
nuevas tcnicas mecnicas y electrnicas, la revista de los com est lejos de ser nuevo (existen en muchas culturas
1 das de la octava) pero, JUnt
.> positores Modern Music anticip claramente la idea de msica occiden tales division es no tempern
Hba (que ahora aparent emente abando no
concreta ("Rudos Grabados: Instrumentacin del Futuro") as con el checo Alois
r adsky,
tomo ciertos aspectos de la msica electrnica ("instrumentos mu l;;t idea), el mexican o Julin Carrillo y el ruso Vyshneg .
do la
sicales elctricos" o "eminos"). Partch es uno de los pocos compos itores que han persegm
Algunos de estos pioneros han segu ido siendo figuras esen realizacin . de ese objetivo e n forma sistemt ica y creadora ; ls