Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93 ISSN 0718-2759

Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

La excntrica identidad mapuche de la msica

chilena contempornea:
del estilema de Isamitt al etnotexto de Cceres

The eccentric mapuche identity of contemporary chilean music:

From Isamitts estilema to Cceres ethno text

rafael daz
Pontificia Universidad Catlica de Chile

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resumen
Este artculo es un estudio sobre cmo los procedimientos composicionales
aborgenes se constituyen en un factor de dislocacin y de relectura del
paratexto musical contemporneo. Mi objeto de estudio son las obras Evo-
caciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt y Cantos ceremoniales
para aprendiz de machi (2004) de Eduardo Cceres. En especial, Cantos
ceremoniales servir para ilustrar un intento de etnotexto que representa
el caso ms radical de indigenismo en la msica chilena actual.
palabras clave: mapuche, excntrico, etnotexto.

abstract
This article presents a study on how aboriginal compositional technique
affects the writing of academic chilean music and dislocates its aesthetics
centre. The main subjects of study are the pieces Evocaciones Huilliches
(1945) composed by Carlos Isamitt, and Cantos ceremoniales para
aprendiz de machi (2004), composed by Eduardo Cceres. Specially, the
last piece, Cantos ceremoniales, will be helpful to illustrate an attempt of
ethno-text, which so far represents the most extreme case of chilean music
derived from aboriginal devices.
keywords: mapuche, eccentric, ethno text.
 Rafael Daz

Introduccin
Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

Este trabajo se propone revisar la controversial relacin entre la cultura

musical chilena y la cultura mapuche a la luz de los casos paradigmticos de
Carlos Isamitt y Eduardo Cceres. Sostiene que estos compositores repre-
sentan dos ejes de acercamiento al imaginario mapuche, y que involucran
profundos cambios en la esttica y en el texto musical de la llamada msica
indigenista chilena.
Se ha tomado como objeto de estudio dos obras representativas del
estilo de cada uno de los compositores antes citados, sobre las cuales se
reflexionar con la ayuda de herramientas analticas provenientes del cam-
po de la semiologa musical, ya que la hiptesis del presente texto se basa,
fundamentalmente, en oponer paratextos musicales para revelar en ellos la
modificacin que plantea cada mensaje (partitura) en un lapso de aproxi-
madamente setenta aos.
66 Se trabajar especficamente sobre el concepto de estilema, es decir, unidades
musicales que configuran un estilo de un repertorio determinado. El estilema
indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de los compositores,
puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un reper-
torio. Se define tcnicamente como una configuracin particular articulada en
un parmetro musical una sucesin de alturas, un encadenamiento de acordes,
etctera, o en la concurrencia de varios un acento obtenido con determinado
timbre, un tipo de figuracin rtmica, un ornamento vocal colocado en un punto
particular de la macroestructura, etctera (Cmara, 2004: 486).
Se postula que prcticamente toda la msica chilena de raz indigenista
hasta la dcada de los ochenta del siglo xx, se vale de estos estilemas para
representar al Otro, es decir, al aborigen y su msica. La fuerte carga retrica
que subyace en estos estilemas, el poder de aludir (y eludir) al aborigen que
reposa en su soterrada potencia identitaria, fue el medio del que se vali el
compositor criollo para hacer presente en su msica la msica del aborigen,
dentro del paratexto tico que implica toda creacin basada en reglas com-
posicionales modernas y de origen centro-europeo.
Con la posmodernidad, nuevas estrategias comienzan a manejarse, lo
que obliga a introducir otras tcnicas analticas y otra terminologa. Es as
que, en el caso de Cceres, me veo obligado a apelar al concepto de musema
(Seeger, 1960), trmino proveniente de la semiologa musical, generalmente
aplicado en el estudio de la msica popular urbana, y que posee la ventaja de
incorporar al fenmeno del afecto en la discusin analtica.
El trmino lo utiliz Tagg (1979) en su tesis basada en un estudio semi-
tico sobre la msica popular urbana. Al respecto, Cmara coment:
en cuanto trmino psicolgico, el afecto se articula en tres niveles comuni-
cativos musema, sintagma y paradigma y se manifiesta a la vez como
elemento emotivo o proceso de comunicacin musical y como resultado
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

afectivo de stos. [] Al recurrir a ciertas tradiciones musicales del ro-

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manticismo tardo, el impresionismo y algunos movimientos del siglo xx,
los compositores de bandas sonoras para cine y televisin, contribuyeron
poderosamente a que el pblico estableciera asociaciones fijas entre determi-
nados rasgos musicales y estados de nimo o sentimientos, lo cual permite
detectar la presencia de ciertos temes de cdigo musical en relacin con
designados extramusicales, que son aplicados de manera casi mecnica en
determinados estilos musicales (Cmara de Landa, 2004: 311-12).

En otras palabras, el musema es definido como un arquetipo individual de

afecto musical codificado, puede actuar en tres roles diferentes: como seal, como
preparacin afectiva y como identificacin mnemnica (Cmara, 2004: 312).
Su uso ha tendido a trascender a la msica popular urbana, la que se define
fundamentalmente como cualquier msica que no sea acadmica o folcl-
rica. El musema ha atravesado hacia el campo de la msica contempornea,
porque la propia msica contempornea se ha movido hacia territorios algo 67
indefinibles por la extrema circulacin global de la cultura en el siglo xxi. La
herramienta semitica ayuda a percibir cmo el estilema se transforma en
musema, cuando el compositor moderno resignifica este viejo soporte con
una carga afectiva de la que no es del todo responsable, pues esta carga ya
reposara en la psiquis colectiva de la comunidad en donde se desenvuelve.
En esta psiquis colectiva reposa tambin el llamado imaginario mapuche,
un abigarrado conjunto de preconceptos musicales, aceptado tcitamente
como vlido por una sociedad, y que es fundamental conocer para aclarar
de dnde vienen los recursos y procedimientos musicales indigenistas que
aparecen en la msica chilena contempornea. Para conocer el origen de este
imaginario se hace referencia al trabajo investigativo de Juan Pablo Gonzlez,
quien logra identificar la presencia de una serie de estilemas mapuches en
la msica chilena clsica y popular del siglo xx, y gracias a ello es posible
comprender mejor la construccin narrativa que se hace de lo mapuche por
parte de la sociedad musical chilena durante el siglo pasado (Gonzlez, 1993:
78-113).
La tesis central de este trabajo es demostrar por qu las estrategias
composicionales de Cceres a la hora de representar al Otro constituyen
un desplazamiento de la toma de posicin del creador con respecto a Isa-
mitt, que lo termina ubicando ms adentro del territorio musical al que
(des)pertenece.
Obras musicales intergenricas, como Cantos ceremoniales para aprendiz de
machi, slo pueden ser entendidas si se asume que los procesos que acrecientan
la circulacin global de la msica ejercen una importante influencia en las
estrategias de composicin contemporneas. En otras palabras, la circulacin
global de sonidos y de sentidos que caracteriza nuestra poca, modifica el
contexto sonoro del compositor y su forma de interactuar con la alteridad y
 Rafael Daz

su tradicin. En opinin de Clifford, lo extico est misteriosamente cerca

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[]; la diferencia se encuentra en el barrio contiguo, lo familiar se encuentra

al fin de la tierra (1988: 14). Kristeva se acerca an ms radicalmente a lo
extico: inquietante la extranjeridad que est en nosotros, somos nuestros
propios extranjeros, estamos divididos (1988: 288).
En tiempos de Isamitt, el mapuche todava viva en reducciones. En la
actualidad, el mapuche est incorporado a la sociedad chilena y convive con el
criollo codo a codo. O sea, las culturas autnomas, homogneas y autocontenidas
dentro de territorios (soberanos) con fronteras bien delimitadas son entidades
e identidades (aparentemente) en vas de disolucin (Guilbault, 1993).
sta es la convivencia de Cceres: el Otro se encuentra a la vuelta de su
esquina. Ms an, habita con el mismo creador, porque el aborigen es parte
de su impronta.
Evocaciones huilliches, de Isamitt y Cantos ceremoniales para aprendiz de
machi, de Eduardo Cceres, servirn de paradigmas para ilustrar este fen-
68
meno de radicalizacin del modo de acercamiento hacia lo aborigen desde
la escritura musical contempornea.

Construccin del imaginario mapuche

Llegado el momento de abordar lo mapuche por parte de los creadores mu-
sicales chilenos, el primer paso fue siempre ir a los centros originarios de la
cultura, es decir, las comunidades mapuches, en busca del modelo genuino.
La dispora (en su propia tierra) de los pueblos originarios hace que ese
origen ya no est en algn lugar, ese lugar es mvil e incierto, en cierto
modo, est en un no lugar.
Distinto era el caso en las primeras dcadas del siglo pasado. El com-
positor-investigador buscaba sus referentes en las reducciones. Pioneros
de este trabajo fueron Carlos Lavn y Carlos Isamitt. Segn Juan Pablo
Gonzlez:
El indigenismo o maridaje entre creacin musical y msica aborigen
(Salas Viu, 1966: 19) fue desarrollado en Chile principalmente por
Carlos Lavn (1883-1962) y Carlos Isamitt (1887-1974) durante las
dcadas de 1920 a 1940. Se encuentran nuevos impulsos indigenistas en
Chile durante las dcadas de 1960 y 1990 (1993: 84).

A pesar de actividades de investigacin y creacin previas, el hito en la

formacin y en la socializacin del imaginario musical mapuche debe ser

1
Por ejemplo, las peras de inspiracin mapuche como Caupolicn de Remigio
Acevedo Guajardo (1863-1911), y Lautaro, de Eleodoro Ortiz de Zrate (1865-
1952). Ambas peras poseen libretos en italiano basados en La Araucana de Alonso
de Ercilla.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

situado entre esas dcadas, pues, fue a partir de ese momento que ciertos

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estilemas comenzaron a aparecer sistemticamente en gneros musicales de
difusin masiva.
Agrega Gonzlez:
El transplante de la msica mapuche a un medio occidental, producto de
la transcripcin en su fuente original, cambi su ocasionalidad, funcin,
significado y valoracin esttica. Se inici as la divulgacin, prctica
pedaggica y proyeccin folclrica de la msica mapuche. ste es el caso
de transcripciones y arreglos de Isamitt, como Cantos araucanos (1932),
dedicados a Pedro Humberto Allende, para flauta y violn; Trece cantos del
folclore araucano, para voz y piano; Ul pichichn, cancin de cuna para coro
de voces blancas; y las canciones Cancin de soltera, Cancin para que se
vaya el espritu, Cancin de machi, Cancin para hacer bailar al nio querido
y Cancin huilliche, interpretadas por las hermanas Loyola (1993: 85).
69
Carlos Isamitt marca un punto de inflexin importante en el llamado
indigenismo chileno. Su inters por la msica mapuche se despert en su
juventud, influenciado por los trabajos de Pedro Humberto Allende y Carlos
Lavn, dedic largos periodos de su vida al estudio de la misma, lo que trajo
como consecuencia una notable produccin de material musical, de recopilacin
de leyendas y cuentos, de instrumentos musicales, de danzas y costumbres; en
suma, un rico acopio de conocimiento antropolgico y etnomusicolgico de la
cultura mapuche. Isamitt dice: Siete aos consecutivos viv entre los araucanos.
Durante siete meses del ao realizaba trabajos de campo, estudiaba el idioma
y ligaba amistad con los araucanos (Barro y Dannemann, 1996: 37-42).
Es posible afirmar que el acercamiento a lo aborigen por parte de Isamitt
resume y, en cierto modo, concluye una forma de proceder que la msica de
Cceres parece dejar atrs. Esto habla de una continuidad y un relevo. En otras
palabras, de una tradicin. Sobre qu elementos concretos se asienta esta
tradicin? Todo imaginario musical, por elusivo que sea, responde a elementos
concretos que pueden identificarse y sistematizarse. Un importante estudio
de identificacin y sistematizacin de rasgos mapuches en la msica criolla
chilena fue realizado por Juan Pablo Gonzlez, quien al respecto dice:
Los siguientes rasgos sonoros mapuches han experimentado un proceso
de criollizacin artstica y social en Chile durante el presente siglo, 
constituyndose en races indgenas de la msica chilena:
Rtmica:
Mtrica binaria de divisin ternaria (compatible con la mtrica del
fox-trot, el blues y el rock).
Yambo (Sentimiento araucano, El Nguillatn, Trompe).
Yambo sincopado (Sentimiento araucano, Wirafn kawellu, Aroma

2
El artculo est escrito en 1993, por tanto, se refiere al siglo xx.
 Rafael Daz

de canelos, Marichihueu).
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Troqueo (Sentimiento araucano, Sentimental blues, Iniciacin).

Troqueo con yambo sincopado ritmo de capuchina- (A motu yaney,
Huincahonal, Arauco tiene una pena).
Meloda:
Repeticin de notas (Arauco tiene una pena, Iniciacin).
Melodas tridicas (El copihue rojo, Mapuche soy).
Terceras (modulacin por terceras: Sentimiento araucano, Arauco
tiene una pena).
Tritono (Wirafn kawellu, Arauco tiene una pena).
Alturas indeterminadas (Wirafn kawellu clusters de segunda-,
Iniciacin).
Giros cadenciales descendentes (la mayora de los ejemplos anali-
zados).
Modalidad y textura:
70 Tetrafona y pentafona (Araucano, Mapuche soy, Huincahonal,
Arauco tiene una pena).
Tetracordio frigio (El copihue rojo, Sentimiento araucano, A motu
yanei, Araucano, Arauco tiene una pena).
Monodia (introduccin de El copihue rojo, sentimiento araucano,
Mapuche soy).
Voz:
Texto en mapudungun (totalmente en Isamitt, Cceres, Matthey,
Sexual Democracia, y parcialmente en Valdivia y Congreso).
Glissandos (Sentimiento araucano, Wirafn kawellu, Arauco tiene
una pena, Iniciacin, Marichihueu).
Gritos (de lamento en Violeta Parra, de alegra en Los Jaivas y de
rebelda en Sexual Democracia).
El copihue rojo, A motu yanei, Huincaonal, Arauco tiene una pena y
Marichihueu, le han servido de expresin lrica y rokera, solista, colectiva y
coreogrfica al chileno; han cumplido una funcin didctica, de denuncia,
y esttica en el pas; y se han constituido en modelos estilsticos del gnero
de raz mapuche en la msica popular chilena (1993: 110-11).

De los rasgos paramtricos que Gonzlez menciona, los ms usados por

Isamitt y Cceres son aquellos contenidos en el parmetro ritmo y meloda.
El parmetro modalidad y textura presenta, en la msica chilena contempo-
rnea, un mayor desarrollo que el que posee en la msica popular chilena de
raz mapuche (a juzgar por el repertorio de Isamitt y Cceres). Con respecto al
parmetro voz, pese a que hay coincidencias evidentes en la utilizacin de sus
rasgos paramtricos tanto en los repertorios chilenos contemporneos como
en los populares, tambin es evidente que este parmetro posee un tratamiento
ms elaborado en las obras chilenas de msica acadmica. En los siguientes
captulos de este artculo, podremos demostrar estas afirmaciones.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

Evocaciones huilliches

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El estudio se enfocar en Evocaciones huilliches (1945) de Carlos Isamitt, cuatro
piezas para canto y piano. Antes que nada, es preciso aclarar que el pueblo
mapuche posee una amplia dispersin territorial. Los mapuches constituyen
el tronco central de las familias regionales mapuches que residen en sectores
amplios y densamente poblados del valle central de Chile, desde Caete hasta
el ro Toltn. La denominacin genrica mapuche de este grupo central suele
aplicarse por extensin a sus tres ramas regionales vigentes: los pewenches al
este, en los sectores cordilleranos; los williches (o huilliches) al sur del ro Toltn,
desde el mar a la cordillera hasta Chilo; los lafkenches al oeste, en una franja
martima que se extiende entre Caete y el ro Toltn (Grebe, 1998: 55-6).
La msica huilliche es asimilada a la mapuche, aunque no es el mismo
pueblo. La cultura huilliche posee sus diferencias especficas, marcadas entre
otras cosas por su situacin geogrfica. Se puede apreciar en la msica de
Isamitt una homologacin musical de ambos pueblos o, en otras palabras, 71
los estilemas que usa estn fuertemente asociados al acerbo musical mapu-
che, entendiendo por mapuche al tronco genrico que se ubica regional y
culturalmente en el centro de sus ramas familiares.
Importante es subrayar que, en sus canciones, Isamitt se vale de transcrip-
ciones de cantos mapuches hechas por l mismo en sus trabajos de campo.

Estilemas de Evocacin huilliche nm.1

En la pieza nm. 1: Ka Mapu piun wei wentru (canto del hombre en otra
tierra), predominan una serie de rasgos paramtricos que se asocian directa-
mente con el imaginario sonoro mapuche. Entre otros rasgos, con los patro-
nes rtmicos ternarios, los diseos meldicos descendentes sobre clulas de
mbito estrecho con predominio de la tercera menor, la tendencia a reiterar
centros modales, la pulsacin pendular y el sentido de eterno retorno que
poseen las trayectorias meldicas.
En el caso de la figura 1, los ejes tonales son La y Mi, que aportan la
sustentacin y el reposo de la trayectoria meldica de Isamitt. A su vez, este
diseo meldico (compases 8-11) se transporta casi simtricamente hacia
los ejes Si-Fa# (compases 12-14). Ntese tambin la tendencia a acentuar
las terceras descendentes en el discurso meldico de Isamitt (compases 8 y
11), este intervalo posee una fuerte carga identitaria: la traduccin del texto
es: hijo hurfano soy yo, hijo hurfano soy yo, Oh! que hurfano me siento
en estos lugares (traduccin de Carlos Isamitt).
Grebe dice que en la estructura interna de la msica y la danza mapuche
subyace la influencia de dos especies bsicas de percepcin temporal: una
circular y otra pendular.
La circular se exterioriza en la estructura cclica reiterada de la meloda
ritual y profana, y en los movimientos circulares recurrentes de las
 Rafael Daz
Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

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Figura 1. Evocacin huilliche n 1. Ka Mapu piun wei wentru (Canto del hombre
en otra tierra). Compases 1-14.

danzas ceremoniales. La pendular manifiesta su presencia en la pulsa-

cin de los acompaamientos instrumentales, en los cuales predominan
persistentemente las dicotomas fuerte-dbil, largo-corto y alto-bajo; y
en los movimientos corporales pendulares de izquierda hacia derecha
o de atrs hacia delante de los danzarines e intrpretes instrumentales
del kultrn y la piflka (1974: 66).

El referente de la figura 2 muestra los caractersticos gestos cclicos y

pendulares de la cancin ritual mapuche. Un diseo cclico es fundamental-
mente un esquema meldico bsico, breve, levemente elaborado, el cual posee
usualmente una trayectoria descendente que reaparece indefinidamente, con
una circularidad de eterno retorno.
El ejemplo de la figura 2 muestra estos dos aspectos coexistiendo: los
breves ciclos meldicos reiterados de la parte vocal (marcados con corchetes
que muestran cmo son repetidos en forma levemente variada y transpuestos
en forma descendente) y el pulso binario pendular de la kaskawilla (especie
de sonaja-cascabel) con su marcada dicotoma fuerte-dbil. Este sentido
de tiempo circular deriva precisamente de estos diseos meldicos que re-
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

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Figura 2. Anchmalln (Cancin ritual). 73
Traduccin: Te estoy rogando sultamelo! sultamelo! Anchmalln podero-
so. Y no eres t mismo.

curren permanentemente con distintos ejes modales de reposo, y producen

la sensacin de volver siempre al lugar de inicio. En contrapunto con esto
est la pulsacin binaria del acompaamiento que lleva a lo pendular, a lo
hipntico, a lo trnsico.
Este tipo de discurso meldico, con nfasis en la tercera menor (intervalo
idiomtico proveniente del lenguaje sonoro de instrumentos como la trutruka
y la piflka) abre la obra de Isamitt (mano derecha del piano, comps 5 de la
figura 1) y a poco andar (canto, comps 8) es transportado una cuarta justa
abajo. Estos diseos meldicos de Isamitt se constituyen en estilemas porque
revelan la presencia de un estilo asociado empricamente con lo mapuche
(trayectorias cclicas), pero a la vez acusan el impacto del estilo expresionista
centro-europeo por un nfasis en desmembrar la meloda mapuche en motivos,
o mnimas unidades significativas destinadas a articular enunciados temticos
con variacin armnica. Ms adelante se ver que esta bsqueda de integracin
entre lenguajes dismiles lleva a Cceres a decisiones compositivas opuestas.

Anlisis semiolgico de Evocacin huilliche nm. 1

En el estudio de la msica de culturas originarias que no poseen (ni requieren)
una teora que explique cmo funcionan los elementos constituyentes de su
sintaxis musical (como es el caso del referente mapuche), la aplicacin de la
metodologa semiolgica al anlisis de los repertorios permite deducir los prin-
cipios gramaticales en los que se basan, lo que significa acceder a una porcin
importante de la etnoteora (o corpus de leyes consensual en una sociedad).
 Rafael Daz

En el caso de la msica de raz indigenista, como Evocacin huilliche nm.

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1, donde no hay una tcnica de desarrollo motvico involucrada (y que, por

tanto, permita revelar el comportamiento interno y coordinacin de sus
unidades), el anlisis semiolgico permite dilucidar su sintaxis a partir de la
distribucin de sus mnimas unidades con sentido, sintagmas en la termi-
nologa semiolgica (Nattiez, 1987).
Analizando los distintos sintagmas que componen los primeros compases
de la obra es posible apreciar la distribucin de estas clulas, aparentemente
dispersas por la tcnica distributiva aplicada. El primer sintagma de cada
columna es el principio genrico de otros anlogos. Las letras minsculas
del principio del alfabeto se utilizan para designar a aquellas unidades que
presentan homologa (es decir, unidades que recurren o vuelven a aparecer,
ya sea iguales o variadas). Es fcil observar cmo los sintagmas a, c y d son
los que sufren menos modificaciones. En cambio, el sintagma b sufre una
cierta transformacin porque tiene por misin, en la sintaxis de Isamitt,
74
contrastar al primero y extenderlo. Es el sintagma de mayor desarrollo, al
que Isamitt le asigna un valor especial que tiene directa relacin con la
estrategia composicional que est aplicando el compositor. Una sintaxis
lineal de progreso en el tiempo por la articulacin de motivos contrastantes
supeditados a un basamento armnico con puntos modulatorios. Este rasgo
difiere completamente con la sintaxis vocal de las rogativas huilliches, en
donde las clulas constituyentes no son elaboradas, y ninguna de ellas es
ms prominente que las otras. Lo trnsico se pierde cuando un elemento
resulta ms sobresaliente que los otros en la superficie de la textura y, por
sobre todo, cuando existe una mecnica modulatoria que condiciona a la
sintaxis a ir siempre hacia delante, alcanzando objetivos (tonales) parciales
o terminales.
El sintagma c es una suerte de prolongacin de b, el que es elaborado en
mnima forma, y el sintagma d es la proyeccin de a, que sirve para definir
cadencias y semicadencias (por eso hay cambios de altura involucrados) y,
por tanto, es acortado o extendido segn un criterio de sintaxis fraseolgica-
tonal que Isamitt busca imponer a sus sintagmas.
La armona de Isamitt no es tonal, sino que est basada en un tipo de
modalidad eclesistica renacentista aplicada segn los mtodos de la escuela
de Ravel. Es decir, modos renacentistas armonizados con sonidos agregados
a las triadas (fundamentalmente sextas, sptimas, novenas y trecenas). Las
notas finalis de los modos de Isamitt estn determinadas por las notas fina-
lis de la lnea del canto. Algunas veces, estas notas finalis del canto juegan
otros roles armnicos (son mediantes y repercusas del modo predominante).
Toda esta coordinacin modal vertical repercute tambin en la sintaxis, es
por eso que el dibujo meldico que tejen los sintagmas tiende a organizarse
secuencialmente en frases con puntos de partida y llegada (armnicos y
sintagmticos) claramente establecidos.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

Al revisar los cuatro sintagmas esenciales de Evocacin huilliche nm.

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1, es posible ver en una carta grfica que se llama nivel 0 en terminologa
semiolgica (Ruwet, 1966: 65-90) el nivel partitivo ms pequeo, constituido
por una cadena sintagmtica, es decir, una cadena que da cuenta del normal
discurrir musical de elementos que evidencian homologa o similitud (C-
mara, 2004: 162). Las siguientes columnas son la disposicin paradigmtica
1 de Evocacin huilliche nm. 1:

75

Figura 3a. Disposicin paradigmtica. Evocacin huilliche nm. 1

Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda meloda, se basa en el reconocimiento

de las relaciones de semejanza y diferencia que facilita la descripcin y visualizacin
grfica de la sintaxis musical en cuanto sintaxis de equivalencias.
Las distintas unidades tienen entre s relaciones de equivalencia de distinto tipo,
relaciones que pueden unir segmentos de duracin distinta (expansiones y contrac-
ciones), cuya descripcin es facilitada mediante el uso de varios esquemas grficos.
El objetivo de fondo es claro: facilitar el descifrado de las reglas sintcticas que
gobiernan la construccin musical.
 Rafael Daz

Si se considera que los primeros doce compases de Evocacin huilliche

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nm. 1 presentan el material esencial que a continuacin sern predicados

levemente variados, entonces, la frmula de nivel estructural alto que se
deduce de esta disposicin arroja informacin suficiente para discernir la
estrategia sintctica involucrada. La disposicin de los primeros doce com-
pases deja en evidencia el carcter motvico por sobre el gestual que posee
la sintaxis de Isamitt. Los sintagmas de Isamitt son demasiado largos si se
los compara con los sintagmas de la rogativa mapuche:

76

Figura 3b. Sintagmas de rogativa mapuche.

Figura 3b. Sintagmas de Isamitt.

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Ntese la concisin de los sintagmas mapuches en contraposicin con

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los de Isamitt, los que tienden a organizarse en frases y semifrases por lo
extenso de sus arcos. Es por eso que el sintagma b de Isamitt sufre un pro-
ceso continuo de simplificacin para poder ser tratado a la manera de los
sintagmas mapuches, es decir, con mnima variacin y con una tendencia a
permanecer sonando alrededor de un mismo eje tonal o desplazndose de
l levemente.
La carta sintagmtica es muy clara respecto a la transformacin de
las unidades de la msica de Isamitt. sta tiende a seguir el tratamiento
convencional de las estructuras motvicas que se organizan en secuencias
fraseolgicas, las que configuran, a su vez, apariencias formales apriorsticas
de tipo ternaria (a-b-a.). El plan estructural es develado por el comporta-
miento de sus cdigos. Es la transformacin de sus unidades compositivas
lo que determina la apariencia formal y no al revs, por eso es fundamental
subrayar la importancia del uso del anlisis semiolgico, que concluye que 77
el anlisis formal tradicional se determina de antemano.

Estructura profunda de los estilemas de Isamitt

Si se quiere establecer la relacin profunda entre el sintagma y su referente
originario, debe extraerse de la cadena sintagmtica. Al estar aislado ya no
valen las coordinaciones horizontales y distributivas del sintagma, sino que
slo cuentan aquellas relaciones verticales hacia el fondo de s mismo, que
conducen a (re)establecer la vinculacin profunda y, a la vez, quebrada de
su mmesis primigenia.
Por tanto, ya no corresponde hablar cabalmente slo de sintagma, sino
que es ms propio utilizar el trmino estilema, que es una clula con valor
identitario (atribuido por una sociedad), y que funciona dentro de un discurso
musical como un elemento de importancia estructural de jerarqua intermedia
o menor (intercalacin o cita) dentro del discurso de la obra.
Todo esto es pertinente, porque es la nica manera de demostrar que los
sintagmas de Isamitt poseen efectivamente carcter mapuche, no obstante
el tratamiento fraseolgico convencional que les da a ellos. El sintagma de
Isamitt funciona como estilema debido a que operan como referentes de un
estilo al que aluden, pero sin articularse dentro su tipo de sintaxis o de aqul
con el que pretenden vincularse.
De cualquier modo, la msica de Isamitt suena mapuche gracias a que
sus estilemas efectivamente poseen conexin con su imaginario. El sintagma/
musema 2 es una simplificacin de un pie rtmico de reposo, normalmente
de subdivisin interna ternaria, y directamente relacionado con discursos
rituales de trutruka en el ngillatun. La transformacin de este sintagma
queda en evidencia en esta estratificacin, basada en la estructura mtica de
Lvi Strauss (Cmara, 2004: 160):
 Rafael Daz
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Figura 3c. Sintagma-estilema de Isamitt

Figura 3c. Sintagma-estilema elaborado por Isamitt

78

Figura 3c. Canto de Rogativa

Recopilacion por Cristina lvarez en la provincia de Cautn (novena regin de
Chile. 1967-1973. AMTCH)

Al descender en la filiacin profunda del sintagma (con rol de estilema

en la pieza de Isamitt) se llega al nivel en donde es posible identificar el
origen de la clula: el nivel de estratificacin ms bajo, pues es aqu el propio
canto ritual mapuche, en donde se encuentra su identidad idiomtica y, de
este modo, se puede reestablecer el vnculo quebrado con el sintagma del
estrato superior.
El estilema usado por Isamitt es un pie tribraico propio de la msica
ritual mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor
de sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamnica
del ritual mapuche.

Indigenismo en Eduardo Cceres

Eduardo Cceres (1955), a travs de su plena insercin en el mundo que
le ha tocado vivir, se ha relacionado con la pluralidad sonora que lo rodea,
dejando su msica abierta a todas las msicas. Sin embargo, si de algo se
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

ha mantenido al margen es de no sustentar su constructiva composicional

Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

desde procedimientos preestablecidos. Ya que, en el decir de Cceres, stos
seran hipertextos que fatalmente reproducirn normativas formales de una
obra a otra (Gonzlez, 1999: 4).
Uno de los referentes musicales, que sin lugar a dudas se ha constituido
en un sostn importante en la elaboracin de sus obras y, por cierto, de su
potica, es lo entregado por la cultura mapuche. As, se constituye en un hilo
conductor de su msica el inters por los instrumentos, el espacio sonoro,
la potica, la espiritualidad y la msica de dicha cultura ancestral chilena.
En el decir de Juan Pablo Gonzlez, renace [en Cceres] la curiosidad de
la msica aborigen ya no como una motivacin antropolgica o artstica,
sino que a partir de una bsqueda espiritual que finalmente le ha llevado a
concebir la prctica musical como un acto de expansin de la conciencia,
que por lo tanto debe ser ritualizado (1999: 7).
Su inters por la cultura mapuche, que se despert a una temprana edad, lo 79
ha llevado a la necesidad de conectarse con aquella tradicin a travs de innu-
merables estadas tanto en Mininco como en Icalma (zona Pewenche), ubicadas
en la novena regin de Chile. De estas experiencias es que, sin lugar a dudas, se
desprende aquel rasgo telrico, esencial, directo y mtico de su msica.

Cantos ceremoniales: los musemas del canto y la musa Machi

Cantos ceremoniales para aprendiz de machi fue compuesta por Eduardo
Cceres en el 2004, para coro femenino de veinticuatro voces, sobre textos
en lengua mapuche escritos por el poeta chileno-mapuche Elicura Chi-
huailaf.
La obra est dividida en tres grandes secciones, que deben ejecutarse en
secuencia lineal continua, y que responden a los siguientes nombres: Xeka-
yawun mawida mew (Caminata en el bosque); Maciluwvn Pelma (Iniciacin);
Rakiduwammaken tai wvnen pu ce (Pienso en mis antepasados).
Cantos ceremoniales posee una serie de estilemas que al dejar su rol in-
terpelativo o de cita y constituirse en unidades sintcticas esenciales y de
carga afectiva con directo enlace al imaginario sonoro mapuche, devienen
en musemas.
El musema aborigen es una clula gestual que posee una fuerte carga
simblica acumulada. Son soportes de una expresin mimtica que han
llegado a nosotros desde el centro perdido de la cultura originaria, muchas
veces con el vnculo quebrado con sus formas significativas originarias.
Los musemas de Cceres no son en s recopilaciones, sino que ms bien
la (re)creacin de melotipos a partir de modelos autnticamente aborgenes.
En su obra operan muchas veces como patrones de repeticin dentro de una
tcnica de construccin aditiva, es decir, una tcnica asociada con el mini-
malismo que consiste en ir agregando elementos levemente diferentes para
ir creando un motto o continuo que va produciendo un efecto hipntico.
 Rafael Daz
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Figura4a. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Pgina 1. Sistema 1

80

Figura4b. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Pgina 1. Sistema 3

El comienzo de la obra de Cceres, recuerda el estilema meldico de

Isamitt en su cancin nmero 1.
La diferencia con respecto al tratamiento estilemtico de Isamitt es
evidente: al no existir acompaamiento (o sea, una superestructura esti-
lsticamente hegemnica que condiciona al cdigo aborigen transformn-
dolo en extico debido a que su aporte sintctico se reduce al acto de la
intercalacin, superposicin o intervencin, dentro de una estructura de
sustentacin dominante), se est a solas con un texto musical que encierra
en una circularidad de signos totalmente autorreferentes entre s. En l,
los aportes contemporneos que pudieran existir, los sintagmas del mundo
musical occidental, se homogeneizan con el aborigen a tal nivel que ya no
es posible discernir cul es cul.
La obra de Cceres se instala de inmediato en una forma circular de
percibir el tiempo, por el uso de secuencias meldicas recurrentes, las que se
transportan permanentemente, sin elaboracin, llevando siempre al lugar de
partida, pero en otro contexto y por otro camino. En el caso de Isamitt, la
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

percepcin temporal de sus canciones es horizontal (ver figura 1), deviene de

Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

izquierda a derecha por causa del principio armnico del acompaamiento,
que hace transitar al escucha obligadamente de centros de tensin a reposo,
pasando por centros modulatorios.

Comportamientos idiomticos
A pesar de que Cantos ceremoniales para aprendiz de machi est fuertemente
marcada por el liderazgo de la voz, algunos instrumentos mapuches han
sido tambin un fundamento tcnico y esttico importante al momento de
concebir su lenguaje Especialmente la piflka, trutruka y kultrun son invo-
cados permanentemente, y se reconocen sus sonoridades y comportamientos
idiomticos en las lneas vocales del coro.
La piflka es un instrumento principalmente ritual, sigue en importancia
al kultrun y a la kaskawilla. Usado por los ayudantes de la machi (yeglfe),
es poco comn que se ejecute en ocasiones no religiosas. Por regla general,
81
la ejecucin de este tipo de aerfonos requiere la presencia de parejas de
ejecutantes de sexo masculino. Estos intrpretes alternan sus sonidos creando
un patrn continuo:

Figura 5.

A su vez, se asocian de acuerdo a la tesitura de sus respectivos instrumen-

tos, provocando una resultante intervlica caracterstica, fluctuante entre una
tercera menor y una mayor:

3
La piflka es una flauta de filo, sin canal de insuflacin, longitudinal, cerrada
en su base, sin orificios de digitacin. Se fabrica comnmente de lingue, madera
de una especie arbrea de la llamada selva valdiviana. La trutruka es una trompeta
natural, tubular, longitudinal, de aprox. 2 metros de longitud y 3 cm. de dimetro y
con embocadura terminal. Su cuerpo se fabrica con una vara de coliwe (especie
de caa resistente) y el pabelln con un asta de vacuno. El kultrun es un membra-
nfono, timbal-sonaja semiesfrico con forma de plato. Se fabrica con madera de
laurel o lamo tapado con un cuero de cabrito, que se amarra con tiras del mismo
cuero o crin de caballo y se percute con una baqueta de coliwe forrada en lana por
un extremo (Gonzlez Greenhill, 1986: 12-29).
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Figura 6. Piflka pareada (Ngillatn. Quetrahue. 1981).

Recopilacin por Ernesto Gonzlez en la comunidad de Quetrahue, Comuna de
Lumaco, Novena regin de Chile. 1981. AMTCH.

Un detalle importante de este tipo de patrones es que suelen presentarse

en grandes fiestas rituales en donde se congregan varios ejecutantes de pi-
flkas, que traen cada uno su propio instrumento (esto tiene importantes
consecuencias en la sonoridad global resultante). Grebe dice que ellos deben
subdividirse en dos grandes grupos que alternan [de modo aproximado a la
82 configuracin de la figura 6], sin embargo, en este caso, los sonidos resultan-
tes equivalen a dos manchas sonoras alternantes de rico colorido tmbrico
aleatorio (1974: 75).
El resultado, obviamente, es una sonoridad compleja, tipo cluster, en donde
predomina una cierta sonoridad de tercera menor. Lo cierto es que, en una
congregacin de ejecutantes de piflkas no existe una sola versin de este
intervalo, sino muchas de ellas, cada cual conforme a la particular afinacin
y registro del instrumento. Por tanto, el resultado es muy complejo tambin
en sonidos resultantes o de combinacin (sonidos audibles por relacin
simptica) debido a esta misma proximidad.
Estas manchas sonoras aleatorias son un hecho sonoro de mucha potencia
acstica y ritual. Es un referente originario que da vida a un tipo especfico
de estilema usado por Cceres, consistente en bloques acordales polimodales
hasta llegar al cluster.
En la figura 7, se puede ver un caso de heterofona bimodal, propio de
piflkas tocando al unsono.
La trutruka, junto al kultrun y la piflka, es considerada uno de los instru-
mentos ms importantes desde el punto de vista ritual. La trutruka, debido
a su longitud y morfologa suele producir sonidos dentro de un registro
determinado, el que puede diferir segn ciertas caractersticas especficas,
pero s es posible afirmar que la norma se puede situar en torno a los registros
de bajo-bartono.
Importante es decir que de las innumerables transcripciones que existen
de toques de trutruka, una cantidad importante tiene su finalis en torno a la
nota la3, por cierto, un la no temperado (referirse a figura 10).

4
El trmino modal, se refiere aqu a una serie de notas originadas por las posibili-
dades usuales del instrumento aborigen, no guarda ninguna relacin con los modos
griegos ni los eclesisticos renacentistas.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

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Figura 7. Cantos ceremoniales. Moviento I. Pgina 1. Sistema 2.
Tres modos coexistiendo en forma iscrona: Contraltos sobre re, fa, (do); Mez-
zos sobre fa#, la, do#; y Sopranos 1 y 2 sobre do, mib, (fa) y (sol):
83

Figura 8. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Pg. 1. Compases 9-10.

Cluster dentro de un mbito de tercera menor (su posible origen en la sonori-
dad global de una agrupacin de piflkas):

Figura 9. Cantos ceremoniales. Movimiento III. Pg. 1. Compases 9-12.

 Rafael Daz
Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

Figura 10

Puede afirmarse que esta nota tiene una fuerte identificacin con la tru-
truka. Esto, sumado a que la trutruka acta como una especie de bajo de toda
la msica mapuche, lleva a considerar que el rol de basamento de la nota la 3
(o en torno a ella) es un referente sonoro que ha llegado a ser asociado como
originario, o que evoca un registro y rol sonoro catalogado de autntico.
A su vez, las especificidades de construccin del instrumento generan una
serie de notas que se terminan convirtiendo en su voz comn. Estas notas han
sufrido, por la mentalidad de Occidente, un proceso de sistematizacin en
84 escalas. Sin embargo, ellas existen con cierta autonoma a esa jerarquizacin,
y slo dependen de las variantes propias de fabricacin entre uno y otro ejem-
plar. Estos modos son esas notas acordes a las limitaciones y posibilidades del
instrumento, que han ido generando y sustentando un repertorio tradicional.
De esta tradicin asociada al instrumento han surgido una serie de topos
sonoros, de los cuales, la tendencia de repetir la nota ms grave del registro, la
costumbre de cerrar secuencias de toquido con glissando que involucra todo
el registro del instrumento y la predominancia de un atemperado intervalo
de tercera menor son los ms recurrentes.
Vase el uso de este referente nota-registro y su comportamiento idio-
mtico en la figura que sigue a continuacin. Ntense todos aquellos rasgos
idiomticos del instrumento que han sido mencionados en el prrafo anterior
y que aparecen la figura 11, es especial el uso del glissando de intervalo de
sptima en las zonas cadenciales y el ritmo de subdivisin ternaria (caracte-
rstico de la msica mapuche):

Figura 11. Trutruka coliwe (Cautn. Novena regin de Chile. 1958).

Transcripcin musical de Ernesto Gonzlez Greenhill. AMTCH.

5
El intervalo de sptima surge porque el glissando implica hacer un esfuerzo superior
de soplado, que tiene como efecto un barrido completo de los armnicos del instru-
mento. Esto tiene como resultado que se oiga el mbito completo del instrumento
que, normalmente, est en torno al intervalo de sptima (no temperado).
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

Estos referentes reaparecen en la msica de Cceres transformados en

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musemas de carga identitaria irreductible. Vase un caso de pedal-trutruka
sustentando un canto de machi:

Figura 12. Cantos ceremoniales. Movimiento. I. Pgina 2. Sistema 1. 85

Un ejemplo del uso del glissado. en la trutruka para cadenciar secuencias

meldicas:

Figura 13. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Pgina 6. Compases 64-66.

Anlisis semiolgico de Xekayawun mawida mew

En el caso de la msica de raz indigenista, como Cantos ceremoniales para
aprendiz de machi, donde no hay sistemas de organizacin tonal apriorsticos,
el anlisis semiolgico permite dilucidar su sintaxis a partir de la distribucin
de sus sintagmas.
Tomando como referencia metodolgica el anlisis de Ruwet para la
cancin trovadoresca Molt me mervoil, de Guiot de Provins (Bent, 1987: 97),
se aplicar el anlisis de tipo semiolgico al primer movimiento de Cantos
ceremoniales (Xekayawun mawida mew). Las siguientes columnas constituyen
la cadena sintagmtica (o nivel 0) del movimiento en la figura 14.
 Rafael Daz
Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

86

Figura 14. Nivel 0. Xekayawun mawida mew. Disposicin paradigmtica

Los nmeros sobre los elementos de esta cadena representan el sistema

en donde se encuentran. La frmula semitica, a continuacin, indica que a
y b son sintagmas distributivamente intercambiables. Cada par forma parte
de un tipo de binomio especial, de clase equivalente (Bent, 1987: 97):

Figura 15a
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda meloda, se basa en el re-

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conocimiento de las relaciones de semejanza y diferencia entre segmentos
de distintos niveles de longitud (correspondientes a los componentes de la
sintaxis), considerando las transformaciones rtmicas y tonales: permutacin,
supresin y agregacin de elementos.
Se trata, entonces, de un procedimiento que facilita la descripcin y visua-
lizacin grfica de la sintaxis musical, en cuanto sintaxis de equivalencias.
Los primeros nueve sistemas de Xekayawun mawida mew (figura 15a)
presentan una distribucin sintagmtica que, a continuacin, ser predica-
da levemente variada en forma de espejo en los sistemas diez y siguientes
(figura 15b):

Figura 15b. 87
Es decir, la retrogradacin de los primeros nueve sistemas, que se traduce
musicalmente en:

Figura 16a

Lo que pone en evidencia la transformacin del sintagma del sonido no

temperado a la nota Sol4, la que, a su vez se proyecta al Sol4 no temperado
con en el que termina Xekayawun:

Figura 16b

Por tanto, la estructura de nivel alto de Xekayawun completo es un doble

espejo expresado en smbolos semiticos as:

Figura 17
 Rafael Daz

La cadena sintagmtica de Xekayawun mawida mew deja en evidencia el

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carcter minimalista en lo que respecta a la transformacin de las unidades

de la msica. Es la distribucin de sus unidades compositivas la que deter-
mina la apariencia formal y no al revs, por eso es fundamental subrayar la
importancia del uso del anlisis semiolgico, que da conclusiones que el
anlisis formal tradicional determina de antemano.
Sean revisados los tres sintagmas esenciales de Xekayawun mawida
mew:

intagma/musema 1 sintagma/musema 2 sintagma/musema 3

88 Figura 18

El primer sintagma posee una carga retrica profunda, producto de

su atvica presencia en el imaginario mapuche establecido hacia los aos
cuarenta en Chile.
El musema 1 es un pie rtmico yambo, cuya manifestacin originaria
se encuentra en el patrn rtmico del kultrun, especialmente cuando este
instrumento es ejecutado en la danza choique-purrun. Tambin es posible
detectar este ritmo en los patrones rtmicos de la kaskawilla cuando es eje-
cutada junto al canto ritual de la machi.
Meldicamente, la tercera menor no temperada es comportamiento
idiomtico de piflkas pareadas:

Figura.19
Recopilado por Ernesto Gonzlez en la comunidad de Quetrahue, Comuna de
Lumaco, Novena regin de Chile. 1981. AMTCH.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

Estructura mtica del musema

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El concepto estructura mtica proviene de la teora antropolgica de Lvi-
Strauss, cuyo sistema refleja, entre otras influencias, la de la lingstica. En
l, Lvi-Strauss comienza por identificar y establecer el repertorio de tipos
que conforman el objeto de estudio (generalmente el mito de alguna tribu),
analizar cada una de sus partes constituyentes e identificar los vnculos entre
ellas para llegar a la identificacin de las leyes que gobiernan sus relaciones
internas, es decir, la estructura que sustenta la narracin.
De la fonologa estructural toma Lvi-Strauss su bsqueda de los tomos
de cultura y de sus oposiciones binarias, as como su fundamento en el nivel
inconsciente, verdadero lugar de toda cultura (Ibez Langlois, 1985: 43).
Para Lvi-Strauss, los mitemas, unidades elementales dotadas de
sentido sobre las que se desarrollan los mitos (Cmara, 2004: 160), es-
tn orgnicamente fusionados y articulados en un sistema. Sus trabajos
analticos conducen a grficos en los que se sintetizan los mitemas y sus 89
relaciones con el objetivo de evidenciar, a travs de esquemas, la estructura
que subyace a la formulacin de relatos mticos. El mitema, como mnima
unidad significativa que articula al mito, se corresponde directamente con
el sintagma, debido a que ambos conceptos provienen del campo comn
de la lingstica y que, a la vez, ambos trminos implican lo mismo en sus
propios campos tericos.
De ah es que, desde el punto de vista del anlisis semiolgico, se con-
sidera vlido aplicar aquellas cartas grficas estratificadas que conducen al
origen remoto de aquellas unidades componentes de la sintaxis musical.
Cuando el sintagma es extrado de su cadena sintagmtica y es anali-
zado independientemente se vuelve necesario establecer otras relaciones
que impone el anlisis semiolgico. Al estar aislado, ya no valen las coor-
dinaciones horizontales distributivas del sintagma, sino que slo cuentan
aquellas relaciones verticales hacia el fondo de s mismo, que conducen a
(re)establecer la vinculacin profunda y, a la vez, quebrada y perdida de su
mmesis primigenia.
Por tanto, ya no corresponde hablar slo de sintagma, sino que es ms
propio utilizar el trmino musema, que guarda una relacin lgica y directa
con el mitema (Cmara, 2004: 160).
El sintagma/musema 2 es una simplificacin de un pie rtmico de reposo,
normalmente de subdivisin interna ternaria, y directamente relacionado
con el discurso ritual de la trutruka en el machitun. La transformacin de
este sintagma queda en evidencia en la estratificacin de la figura 20:

6
Adems de Saussure, cuya accin fundadora de la lingstica estructural est en
la base de numerosas teoras desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo
xx, la fonologa elaborada por Roman Jakobson influy sobre Lvi-Strauss, quien
frecuent las clases de este lingista en Nueva York.
 Rafael Daz
Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

Figura 20
Trutruka coliwe (Cautn. Novena regin de Chile. 1958.) AMTCH.
90
Al descender en la filiacin profunda del sintagma/musema se llega al
nivel de estratificacin ms bajo, en donde es posible encontrar su identidad
idiomtica y, de este modo, se puede reestablecer el vnculo quebrado con el
sintagma del estrato superior.
El sintagma/musema 3 es un pie tribaquio propio de la msica ritual
mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de
sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamnica del
ritual mapuche:

Figura 21. Anchmalln (rogativa de Machi)

(Recopilacin por Cristina lvarez en la novena regin de Chile. 1967-1973).
AMTCH.
La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea

El rasgo idiomtico del portamento hacia el susurro, la expiracin o el grito

Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

es un musema tambin presente en la ejecucin de trutruka. No es posible
determinar si la voz de machi adopt este comportamiento del instrumento
o viceversa. Probablemente se trate de una interinfluencia o de una relacin
simbitica, dado que la msica mapuche es un fenmeno colectivo.

Conclusiones
Lo que se ha tratado de demostrar es la existencia de una genuina lnea de
transmisin entre compositores de generaciones distantes, y que, sin embargo,
se encuentran en el (re)buscar de un imaginario y de una raz que tal vez
ya no exista como tal, dado el impacto de la cultura moderna en el espacio
privado de los pueblos aborgenes, pero cuya esencia utpica es fundamento
para la trama narrativa en que ha devenido el llamado indigenismo musical
chileno. En aquella bsqueda se hace transparente que en la construccin 91
de identidades imaginarias, a travs de la msica, tambin el Otro (el excn-
trico) puede volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de actores
sociales como el aborigen, cuya presencia estadstica es proporcionalmente
inversa a su ausencia histrica.
Queda demostrado que en cada regreso del indigenismo se produce un
nuevo giro en la espiral de un estilo que poco a poco se vuelve ms profundo
e indefinible. Lo que permanece es una condicin mestiza, (des)arraigada
y afectada por una cultura global y con la apertura (necesaria?) hacia los
logros tcnicos de la msica de arte contempornea. El nuevo relato musical
de Cceres traslada una serie de paradojas a su discurso; la experiencia de
acceso al Otro desde la distancia (paradjica) de lo propio-ajeno (la lejana
de la vecindad); y, en este mismo sentido, la (de)construccin de la msica
del mapuche, el que permanece en un tiempo (presente), y en un espacio
(acntrico).
Estas paradojas, se hacen presente en la propia escritura de Cantos cere-
moniales, especficamente en cmo sta redibuja los aspectos (y espectros)
de una cultura musical que arraiga y expulsa a la vez.
As pues, se concluye que Canciones huilliches de Isamitt y Cantos ce-
remoniales de Cceres son reinterpretaciones de prcticas musicales y de
sonidos alguna vez enraizados, que ahora se encuentran en trnsito de su
lugar antropolgico al no lugar contemporneo. En el caso de la segunda
obra, se est ante un fenmeno de radicalizacin de un indigenismo musical
que lleva a desposicionar a la msica chilena de arte, la que aqu no se sita
completamente ni en el territorio de paso (chileno-contemporneo-docto?)
ni en el territorio del Otro (mapuche-originario-tradicional).
Esta condicin intergenrica no es asimilable a tendencias posmodernas
de las llamadas msicas del mundo. La actitud mental de Cceres de abrirse
a la diversidad no debe llevar a confusiones con respecto a la identidad de
 Rafael Daz

Cantos ceremoniales. Cada soporte-musema no tiene valor neutro; la carga

Ctedra de Artes N 5 (2008): 65-93

simblica acumulada en ellos es tan fuerte y profunda, tan hundida sus races
en las distintas tramas narrativas de la sociedad chilena, que la sola presencia
de uno de ellos bastara para devolver la obra, desde la periferia (chilena)
donde se forja, hacia el centro (originario) donde parece tender.
Pero, as como esta msica no puede buscar su centro en la llamada m-
sica contempornea, tampoco podra hacerlo en el centro (en trnsito) del
mundo aborigen. Es, por tanto, msica que desafa la atraccin gravitatoria
de cualquier tipo de ncleo referencial.
Esta tendencia centrpeta es la que lleva a calificar Cantos ceremoniales
para aprendiz de machi como una obra excntrica, no slo porque es una
obra de esencia aborigen, en una poca donde no se trata de escribir msica
de esa naturaleza, sino tambin en el sentido de que su tendencia pendular
la saca del centro y la lleva a transitar a territorios de sentido alejados de
ncleos estticos hegemnicos.
92

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