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So Paulo
2015
ANA LCIA IARA GABORIM-MOREIRA
So Paulo
2015
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa,
desde que citada a fonte.
GABORIM-MOREIRA, A.L.I. Regncia coral infantojuvenil no contexto da extenso
universitria: a experincia do PCIU. Tese apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutora em Msica.
Banca Examinadora
This work is structured from three different and concomitant research fronts (whose
methodological supports are discussed in the Introduction) and brings a diverse
approach to the Children's and youths choir conducting. It begins from a social survey
with 52 conductors; in their responses to the questionnaire presented, they identify
features, challenges and difficulties of social and technical order in the development of
their groups and provide us data about the current context in which the choral activity
is fulfilled. By analyzing these data, we elected three focuses of literature research,
about the main issues raised by conductors: the Conducting itself, Vocal Technique and
Music Education. Thus there were raised points of view of various authors regarding
these items, which traditionally are part of the conductors formation and consist the
set of knowledge, skills and abilities of this professional. Then follows a discussion
about structural elements and planning in choral singing, aiming to facilitate and
organize the conductors tasks, especially what regards to the processes of choral
rehearsal and the processes of creation and recreation in choral music. The action
research was accomplished from the PCIU! (Children and Youth Choir Project of the
Federal University of Mato Grosso do Sul), a childrens and youth group created
specifically for the purposes of this research, which permeates the whole discussion
and summarizes the whole, accordingly it observes the development of the choir, and
it analyzes the activities and technical choices present in rehearsals. The difficulties
reported by fellow conductors participants of the research serve as a permanent
backdrop to the reflective process and interact with the PCIU! practices, into a
cohesive research that combines theory and practice and is consolidated into an
artistic work of musical performance.
Keywords: choir conducting; music education; childrens and youth choir; childrens
voice.
LISTA DE ILUSTRAES
Figuras (desenhos)
Imagem 5 criana dizendo seu nome, marcando com palmas a silaba tnica,
dentro da pulsao estabelecida pelo tambor
Imagem 6 crianas agachadas no momento de silncio
Imagem 7 explicao do jogo Dibedibed, pela regente
Imagem 8 crianas realizando o jogo Dibedibed, com movimentos e
percusso corporal
Imagem 9 alongamento da musculatura do pescoo, em movimento de
rotao, proporcionando a descontrao na regio escapular
Imagem 10 rotao da cabea, em alongamento conduzido pelo monitor Alex
Imagem 11 alongamento dos braos, imitando a forma da letra Y
Imagem 12 exerccio em duplas, para que as crianas pudessem sentir o
trabalho abdominal
Imagem 13 Monumentos Esttua da Liberdade, Cristo Redentor, Big Bem e
Torre Eiffel
Imagem 14 crianas se adaptando posio sentada, sob orientao da
regente
Imagem 15 alinhamento postural enfoque na posio dos ombros
Imagens 16 alinhamento postural, por meio do jogo do espelho com o
esqueleto de brinquedo
Imagens 17 e 18 marionetes sustentadas e marionete sem apoio
Imagem 19 coralista verifica o movimento inspiratrio sem levantamento dos
ombros na inspirao; os demais coralistas observam
Imagem 20 em duplas, coralistas conferem se os colegas levantam os ombros
durante inspirao. Monitor Alex supervisiona o trabalho
Imagem 21 crianas brincando de locomotiva ou trenzinho, orientadas pela
monitora Stfani
Imagem 22 crianas realizando o exerccio Grande S
Imagem 23 crianas realizando o exerccio Balo
Imagem 24 movimento da caixa torcica na inspirao e expirao,
representado pelas fitas
Imagem 25 glissandos com fitas coloridas
Imagem 26 crianas representando a forma de boca da vogal com gestos
Imagem 27 pgina da UFMS na Internet, divulgando as pr-inscries para o
PCIU!
Imagem 28 atividades com o monitor Alex em 06/07/2013
Imagem 29 avaliao com a fonoaudiloga Ana Kelly Martinez em 06/07/2013
Imagem 30 reunio entre os pais, a regente e a fonoaudiloga
Imagem 31 escolha dos instrumentos de banda rtmica pelas crianas e
explorao sonora
Imagem 32 apresentao para os pais em 05/10/2013. (Foto:Tania Pardinho,
me de coralista)
Imagem 33 pais, irmos e avs dos coralistas assistindo apresentao (foto:
Tania Pardinho)
Imagem 34 apresentao no Anfiteatro da Arquitetura/UFMS, em evento
organizado pelo curso de Artes Visuais
Imagem 35 apresentao na praa dos Artesos, no evento Cantata de Natal
Imagem 36 apresentao no Anfiteatro do CCHS (Centro de Cincias Humanas
e Sociais)/UFMS, no evento I SENALEC
Imagem 37 apresentao no Shopping Norte Sul Plaza em 07/12/2013
Imagem 38 apresentao no Shopping Norte Sul Plaza em 14/12/2013
Imagem 39 preparao vocal para a apresentao no Shopping Norte Sul em
20/12/2013
Imagem 40 apresentao do PCIU! na Cidade do Natal. Foto de Clsio Aderno
(pai de uma coralista)
Imagem 41 compositor Mrcio de Camillo cantando canes de sua autoria, em
visita ao PCIU (29/03/2014)
Imagem 42 compositor Mrcio de Camillo aprendendo Makuman com as
crianas, em visita ao PCIU (29/03/2014)
Imagem 43 apresentao em homenagem ao dia das mes no Anfiteatro
(10/05/2014)
Imagem 44 professor Carlos Eduardo Vieira realizando com as crianas o jogo
do espelho
Imagem 45 bailarina Letcia Corra em trabalho de expresso corporal
(06/06/2014)
Imagem 46 crianas trabalhando com a movimentao artstica em Chai, chai
Imagem 47 PCIU! no palco do teatro Glauce Rocha. Foto de Eduardo Escrivano
Imagem 48 Foto da torcida, em ensaio realizado no dia do jogo do Brasil na
Copa do Mundo
Imagem 49 confraternizao entre coralistas, pais e equipe pelo 1 aniversrio
do PCIU
Imagem 50 participao (ao vivo) no programa MS TV, em 12/09/2014. Foto:
Clarice Gimenes, me de coralistas
Imagem 51 apresentao no Armazm Cultural, em 12/09/2014 Foto: Clarice
Gimenes, me de coralistas
Imagem 52 coralistas no nibus do exrcito, acompanhados da monitora
Lauane e da regente assistente, professora Mariana
Imagem 53 pblico do concerto realizado no Auditrio do Colgio Militar em
27/09/2014
Imagem 54 apresentao no Teatro Municipal de Dourados (cantando Jimba,
Jimba), em 21/10/2014. Foto: Clsio Aderno
Imagem 55 apresentao no XIII Encontro Regional da ABEM, realizado na
UFMS (cantando Rire, rire) em 03/10/2014
Imagem 56 apresentao de Makuman no Teatro Glauce Rocha em
13/10/2014
Imagem 57 crianas no camarim do Teatro Glauce Rocha antes da
apresentao em 30/10/2014 (Encontro de Coros da UFMS)
Imagem 58 apresentao com o grupo vocal feminino Maria Bonita
Imagem 59 cartaz do concerto do PCIU na srie de concertos 18 em Ponto
Imagem 60 monitora Lauane ensinando o jogo teatral para as crianas (imagem
extrada do vdeo)
Imagem 61 mos nas costelas para sentir o movimento de expanso (imagem
extrada do vdeo)
Imagem 62 movimento pontual indicando direo ascendente (imagem
extrada do vdeo)
Imagem 63 movimento circular indicando direo ascendente (imagem
extrada do vdeo)
Imagem 64 PCIUzinho em homenagem ao dia das mes, sob regncia da
professora Mariana
Partituras
C - compasso
CD compact disc
HS habilidades sociais
SUMRIO
Introduo ...................................................................................................................... 25
1. Sobre a Regncia ...................................................................................................... 38
1.1. A tcnica de Regncia ................................................................................................................ 41
1.2. Regncia coral infantojuvenil ..................................................................................................... 53
1.2.1. Motivao e disciplina: aspectos psicopedaggicos na regncia coral infantojuvenil ........... 73
1.2.2. O grupo infantojuvenil ............................................................................................................ 82
1.3. A concepo do regente-educador ............................................................................................ 91
1.4. Algumas consideraes em Educao Musical ........................................................................ 100
2. Projeto coral e plano de ensaio: dificuldades e desafios ............................................. 109
2.1. O projeto coral: estruturao de uma prtica ......................................................................... 109
2.1.1. Formao do grupo nmero de coralistas ......................................................................... 113
2.1.2. Equipe e recursos de trabalho .............................................................................................. 119
2.1.3. Espao fsico .......................................................................................................................... 125
2.1.4. Periodicidade e durao dos ensaios .................................................................................... 128
2.1.5. Repertrio ............................................................................................................................. 131
2.2. Plano de ensaio elaborao e execuo ............................................................................... 139
2.2.1. Objetivos e contedos........................................................................................................... 147
2.2.2. Relatrio de ensaio avaliao............................................................................................. 151
2.2.3. Apresentao pblica outra forma de avaliao................................................................ 156
2.3. Metodologia: referenciais e estratgias de trabalho ............................................................... 169
2.3.1. A hora das brincadeiras ..................................................................................................... 172
2.3.2. Jogos Rtmicos ....................................................................................................................... 180
2.3.3. Percepo .............................................................................................................................. 186
2.3.4. Improvisao ......................................................................................................................... 193
2.3.5. Exemplos prticos ................................................................................................................. 195
2.3.6. Solfejo: sistematizao e representao musical ................................................................. 203
3. Tcnica vocal e a concepo do regente-cantor .......................................................... 223
3.1. Pedagogia vocal ........................................................................................................................ 226
3.1.1. Princpios bsicos da produo vocal: fisiologia ................................................................... 229
3.1.2. Respirao ............................................................................................................................. 231
3.1.3. Fonao ................................................................................................................................. 234
3.1.4. Ressonncia e articulao ..................................................................................................... 236
24
Introduo
1
A common misconception is that childrens musical cultures are lacking the research merit of adult music-
making.
26
De um modo geral, em nossa atual sociedade, possvel perceber que aquilo que
chamamos de coro infantojuvenil nem sempre obedece a uma nica orientao, uma nica
definio ou uma concepo do que deva ser o trabalho igualmente nica. Sabe-se que a
maior parte da populao brasileira atual no tem ou no teve oportunidade de participar
de um coro. Alm disso, essa populao raramente assiste a concertos e/ou apresentaes
musicais desse gnero, fatos esses que explicam, em parte, a incompreenso de um coro
sua estrutura, funcionamento, necessidades, particularidades e possveis resultados.
Consequentemente, pode-se inferir que estabeleceu-se no senso comum uma viso
equivocada do universo coral infantojuvenil nos diversos ambientes em que essa prtica
pode ser realizada, sendo que essa viso dificilmente encontra consonncia com as
concepes tcnicas, estticas, pedaggicas e artsticas disseminadas no campo da Regncia,
dentro e fora da academia.
1) ao perfil dos coros nos quais os regentes atuam: nome do grupo, cidade/estado na qual o
trabalho realizado, faixa etria das crianas/adolescentes, nmero de participantes, h
quanto tempo o grupo existe e h quanto tempo o regente trabalha com o grupo, tipo de
projeto (escolar, social, religioso, empresarial, etc.), periodicidade e durao dos ensaios e
equipe de trabalho (instrumentista, preparador vocal, monitores);
2) s dificuldades que o regente tem enfrentado junto ao(s) seu(s) coro(s), baseando-se em
sua vivncia cotidiana), e
3) aos desafios que o regentes tem observado na prtica coral, de maneira geral,
considerando a experincia de seus pares.
2
Segundo Bauer et al., em uma pesquisa social, estamos interessados na maneira como as pessoas
espontaneamente se expressam e falam sobre o que importante para elas e como elas pensam sobre suas
aes e a dos outros (2010, p.21).
3
Para vislumbrar lo que pueda deparar el futuro y ofrecer alternativas que puedan contribuir a la mejora del
coralismo infantil, resulta imprescindible saber lo que piensan los propios directores de coros infantiles.
28
e coros infantojuvenis no Brasil muito maior do que o nmero alcanado pela pesquisa; no
entanto, esses 52 regentes constituem uma amostragem significativa, oferecendo dados
suficientes para as reflexes e discusses apresentadas nesta tese.
4
Todas as respostas pesquisa enviadas pelos regentes se encontram no apndice deste trabalho e foram
citados no desenvolvimento do texto em itlico, para que se pudesse dar destaque s suas consideraes. Os
nomes dos regentes foram mantidos em anonimato, mantendo-se apenas sua cidade de origem.
29
5
De acordo com dicionrios consultados para este trabalho, o termo formao tem os seguintes significados:
modo como se constitui um carter ou uma mentalidade; conjunto de valores ou qualidades morais resultantes
da educao; conjunto de conhecimentos especficos que so ministrados ou adquiridos; aula, sesso ou curso
destinado a adquirir ou atualizar conhecimentos profissionais ou relacionados com uma atividade.
30
na rea da Regncia, que poderia ser justificada pela ausncia de bibliografia brasileira de
nvel superior; mas esse argumento apenas refora o desafio que est diante da classe
universitria: a prpria produo da referida bibliografia (id., p.16) o que explica, por
outro ngulo, a pertinncia da realizao desta pesquisa.
6
la msica, el canto y la direccin coral deberan jugar un papel importante en la formacin de los maestros y
profesores de primaria y secundaria; y por ello debera reconocerse tambin su importancia a la hora de
integrar en los currcula estas materias. Se propona, incluso, la oferta de una asignatura especial de direccin
31
de coros infantiles, bien desde el propio sistema educativo formal, bien en colaboracin con los sectores no
formales e informales.
32
de Paulo Rubens Moraes Costa (2005) e dos regentes franceses Jacques Clos e Brigite Rose
(2000) que realam o carter artstico-educacional do coro infantojuvenil.
importante destacar que muito desse projeto institudo na UFMS teve o aporte
das aes do Projeto Comunicantus, desenvolvido na Universidade de So Paulo (do qual
participou esta pesquisadora e que coordenado por seu respectivo orientador). Podemos
ento adotar, como proposta do PCIU!, os mesmos princpios do Comunicantus, bem
delineados por Ramos:
resultados, sempre com a premissa de que todas as crianas podem e deveriam aprender a
cantar (BARTLE, 2003, p. 3)7.
Pode-se garantir que a escrita desta tese foi construda a partir de um trabalho
conjunto: sempre baseada em muitas discusses acadmicas entre orientanda e orientador
e na cooperao entre regente e os demais componentes-chave da prtica coral aqui
analisada; portanto, a opo de escrevermos todo o texto na 2 pessoa do plural a partir do
captulo 1 pareceu ser a deciso mais acertada para os resultados de pesquisa aqui
apresentados. Nas palavras de Marisa Vorraber Costa, procuramos realizar uma proposta
de investigao com uma metodologia que possibilite a produo coletiva do conhecimento
(...), no s para conhecer a realidade, mas tambm para transform-la (1991, p.50). Assim,
busco trazer para um primeiro plano a voz de um grupo de pessoas que acreditam no canto
coral infantojuvenil como um meio de realizao artstica, de aprendizado musical e de
transformao do ser humano.
7
[This book is] based on the premise that all children can and should learn to sing. Esta a frase inicial do livro
de Jean Bartle (2003).
38
1. Sobre a Regncia
8
Conducting is a many-sided art (...) is a complex matter.
9
necessrio esclarecer que ao abordarmos a Regncia enquanto rea do conhecimento, usaremos a letra
inicial maiscula.
10
The art of conducting, one of the most complex and demanding activities in the realm of music (apud GREEN,
2004, p.xi). Ormandy (1899-1985) foi regente das Orquestras Sinfnicas de Minneapolis e Philadelphia (EUA).
11
The professional conductors primary mission is to prepare music for public performance.
12
The art of conducting is the highest, most complete synthesis of all facets of musical performance.
39
13
The performing process: initial preparation drafting editing - polishing/refining final performance
14
O termo intuio informada proposto pelo professor ingls John Rink significa o reconhecimento da
importncia da intuio do intrprete, considerando o saber e a experincia que nela residem (2002, p.36). O
educador musical ingls Keith Swanwick (2005, p.26), de maneira anloga, argumenta que a intuio reside no
corao da experincia musical e reconhece a relao dinmica existente entre a intuio e a anlise musical
que, no entanto, ainda no foi amplamente explorada.
15
A palavra reger, aqui, no tem o sentido estritamente musical; no entanto, consideramos importante
enfatizar como esse termo simboliza amplitude em vrios contextos.
40
ampla medida, a resposta do pblico, que importam para a comunicao. Dessa maneira,
podemos afirmar que discorrer sobre Regncia, no campo da performance, tambm significa
articular as funes de comunicao e expresso que lhes so inerentes. Os autores Price e
Byo confirmam que os regentes devem possuir um vasto repertrio de comportamentos
no-verbais, dentre os quais iro escolher os que comunicam a expressividade da
composio, de acordo com sua estrutura e estilo16 (2002, p.344, grifo nosso). Para o
regente Max Rudolf (1995, p. 355), um fator essencial na performance musical ,
transcendendo os sons das notas, comunicar o significado musical17. A capacidade de
comunicao , portanto, um dos aspectos centrais da regncia, onde h integrao entre o
regente, os msicos, o compositor e o pblico em um mesmo fazer musical. Indo ainda mais
alm, Ramos pondera que, na regncia, o que sempre se busca fazer aquilo que as
palavras no conseguem: dizer msica (2003, p.1).
16
Conductors must possess a large repertoire of nonverbal behaviors from which to choose in order to impart
expressivity within the context of the structure and style of any composition.
17
An essential fator in musical performance that, transcending the sound of notes, communicates the musics
meaning.
18
A conductor must (...) have good communication skill.
19
All conductors techniques have a basic task in common: to act as a kind of conduit through which their ideas
are transmitted to the musicians.
41
20
H vrias definies para a palavra grega techn, podendo tambm incluir os conceitos de trabalho,
aplicao, transformao, eficincia ou rendimento (MORA, 2001, p.2821).
42
coro21. Scot Hanna-Weir confirma que a postura o ponto de partida mais comum para
uma discusso em tcnica de regncia (2013, p.13-14). O regente americano enfatiza que a
postura uma habilidade psicomotora, que requer uma quantidade significante de
treinamento fsico; em suma, a regncia essencialmente uma performance fsica22 (Id.,
p.20). Em outras palavras, por meio de sua colocao fsica frente ao grupo, o regente
expressa muito de seu estado psicolgico, ou seja, deixa transparecer elementos como a sua
autoconfiana e seu nvel de envolvimento com o trabalho. Helosa Castelo Branco, em sua
dissertao sobre a empatia do regente coral, analisa que
21
Nos dicionrios consultados, confirma-se este duplo sentido da palavra postura: posio do corpo; expresso
da fisionomia; atitude; aspecto, situao.
22
Posture is the most common starting point for a discussion on conducting technique.(...) Conducting is a
psychomotor skill, one that the literature recognizes requires a significant amount of physical training. ()
Conducting is essentially a physical performance.
23
By definition, conductors are leaders. Leadership requires competence, credibility, and charisma, and these
qualities can influence musicians attitudes and performances.
24
A frase de Zander foi proferida por ele na masterclass de Regncia realizada na Royal School of Music, em
julho de 2013, na qual a autora desta tese esteve presente.
43
princpios e convices diante do grupo, como demonstra ter propriedade sobre a Regncia
e ainda, como determina a direo artstico-musical em que todo o trabalho conduzido.
cada movimento das mos e cada expresso facial deveriam servir a uma
funo prtica ou musical; cada ao deveria fazer uma diferena positiva
na performance do grupo. (...) O objetivo da tcnica de regncia, portanto,
25
The direction of any musical performance is conditioned on the relation between gesture and response, a
relation that is subject to the individuality of the leader and the reaction of the performance.
44
26
Every movement of the hands and every facial expression should serve a practical or musical function; every
action should make a positive difference in the ensembles performance. (...) the purpose of conducting
technique, therefore, is to help the conductor realize musical goals in the most eficiente and effective manner.
27
The conductor must have the tempo firmly in mind before making this gesture.
28
The speed, character and direction of the movement has a direct bearing on the initial tempo of the work.
29
The preparatory beat at the beginning of the piece is the most vital declaration of intent.
45
30
Each conductor is likely to have his or her own methods, but the fundamental patterns are the same.
31
The conductor must be more than a mere time beater. Your musical knowledge and interpretative wishes
should be conveyed through your conducting technique.
32
The eye has the power to indicate entries, to alert the players and the singers to possible difficulties, and to
act as an expressive device.
46
Eugne Ormandy (apud GREEN, 2004, p. xii) observa que quando o trabalho est
tecnicamente concludo, o estudo e a preparao do regente imergem na msica,
33
The student conductor should practice the basic movements until they become automatic.
34
The hands perform automatically what is in your mind. When the process arrives at this degree of efficiency,
it is ready for use on the conductors podium.
35
Take time to build your hand-arm technique.
47
Com relao aos tipos de grupos com os quais o regente precisa aprender a lidar,
comum a pergunta dos alunos iniciantes: qual a diferena entre a regncia de coro e de
orquestra? Podemos responder, de maneira sucinta, que o aprendizado bsico da tcnica
de regncia que aqui abordamos costuma ser uniforme e padronizado para ambos. No
possvel para o professor de Regncia saber com que tipo de grupo seu aluno trabalhar
no futuro, portanto, deveriam se estabelecer em uma classe de Regncia as bases slidas
para se trabalhar tanto com coro, quanto com orquestra. Contudo, h sutilezas e
particularidades em cada grupo, em cada repertrio trabalhado, e principalmente no som
que se espera como resposta. claro que, para a regncia coral, preciso que o regente
tenha domnio da tcnica vocal (que ser abordada no captulo 3 deste trabalho). Alm
disso, precisa aliar a interpretao do texto concepo da obra, portanto, fundamental
que tenha conhecimento de outros idiomas, de fontica e uma boa dico. George (2003, p.
50) sintetiza que a diferena entre reger um coro e uma orquestra consiste na linguagem:
reger reger, mas na msica coral o texto o catalisador do impulso criativo do compositor
e o acesso sua inspirao36. Rudolf (1995, p.350), ao escrever sobre essas diferenas,
ressalta que seria irrealista declarar que a tcnica de batuta para dirigir uma orquestra
36
Language is the only difference between conducting a chorus and an orchestra. Conducting is conducting, but
in choral music the text is the catalyst for a composers creative impulse and your access to his or her
inspiration.
48
37
It would be unrealistic to claim that the baton technique usually applied to directing a professional symphony
orchestra is identical with practices commonly employed in conducting an unnacompanied group of voices.
38
Uma discusso a respeito de warm-up ser levada a cabo no captulo 3, e justificar a manuteno do termo
original em ingls, que, literalmente, significa aquecimento vocal.
39
At rehearsal, time is allowed for the chorus to warm up () not only for vocal reasons but to refresh the
feeling of ensemble.
40
Working with singers will be more successful when a conductor is familiar with the rudiments of vocal
production, including pitch problems, projection of vowels, and enunciation of consonants.
41
Musicianship is what your ear hears while you are conducting.
49
a escolha da obra concebida pela audio interna at a sua execuo em conjunto, que
envolve a capacidade de compreenso e a ativao da memria musical:
determinado grupo. s vezes preciso experimentar novos gestos, que faam sobressair
certos elementos musicais, ou para que se consigam efeitos sonoros at ento no
alcanados. Em geral, tais decises so tomadas nos momentos de ensaio; nas palavras de
Figueiredo, o momento de extrema importncia porque o perodo onde o regente
orienta, repara, corrige e aperfeioa (1990, p.2), portanto, a conduo do ensaio ou
dinmica de ensaio tambm uma habilidade a ser desenvolvida pelo regente.
Price e Byo, nessa mesma perspectiva, afirmam que reger e ensaiar esto
intrinsecamente relacionados; quando bem feitos, so complementares, quase
indistinguveis (2002, p.336): ensaiar msica tipicamente um processo de sucessivas
aproximaes ou pequenos passos em direo aos objetivos de performance. (id., p.340).
Os autores afirmam que um ensaio consiste em partes, nos quais o regente identifica um
problema ou necessidade e trabalha com ele separadamente, buscando alternativas junto
ao grupo para solucion-lo. Price e Byo ainda discorrem sobre aspectos essenciais na
organizao dos ensaios:
42
A palavra feedback foi mantida no original (ingls) por ter se incorporado linguagem brasileira
contempornea. Significa resposta, retorno, e em geral representa um parecer ou comentrio avaliativo a
partir da anlise uma determinada performance pessoal ou grupal. A palavra feedback tem sido utilizada no s
na rea musical, mas tambm no mbito da psicologia, sobretudo com relao ao aspecto motivacional no
trabalho.
43
Rehearsals should be structured to include processes of diagnosis, prescription, presentation, monitoring, and
feedback, with brisk paced and clear directions. Essentially, a conductor should focus on making verbalizations
efficient and keeping them to a minimum, while enhancing nonverbal behaviors to include large amounts of eye
contact and clear and unambiguous conducting gestures.
51
44
Less experienced conductors tend to spend more time talking in rehearsals. They stop and restar ensembles
more frequently without providing instruction and are less efficient.
52
uma das funes primordiais da regncia; contudo, requerida ainda uma ampla
variedade de habilidades pessoais e musicais (id., ib.) 45, que vo alm da conquista de uma
qualidade sonora e do equilbrio vocal do grupo.
Logo, podemos afirmar que a regncia envolve saberes que esto intrincados em
redes de conhecimento (musical, artstico, administrativo) e em uma trama de
relacionamentos entre seres humanos (compositor, msicos, pblico). Sendo assim,
45
A primary function of all conductors is to recreate in sound and silence the expressive qualities of the musical
symbols and ideas created and notated by the composer. This requires a wide variety of personal and musical
skills.
53
46
The physical gesticulations and tools that a conductor uses are merely the external manifestations of a wider
artistic vision and are of little consequence without the innate ability to inspire, to motivate, and to educate.
54
47
Neste texto, Luckesi apresenta as classificaes do jogo, segundo o livro A formao do smbolo na criana
(1946), de Jean Piaget: os jogos de exerccio correspondem etapa de desenvolvimento sensrio-motora; os
jogos simblicos esto articulados com a fase da fantasia, da assimilao do mundo a si mesmo; e, por ltimo,
os jogos de regras, que s podem ser jogados por quem se aproximou, em seu processo de desenvolvimento,
da formalidade do pensar.
55
de duas ou trs crianas se coloque frente do coro para avaliar se o texto est sendo
claramente ouvido e se as consoantes esto precisamente juntas; isso tambm permite que,
ao ouvir e ver o grupo, elas tenham uma perspectiva completamente diferente da posio
que ocupam no coro, cantando. O jogo tambm pode reforar o aprendizado de contedos
e/ou habilidades musicais nesse caso, a articulao e a compreenso textual. Na msica
coral, h a necessidade de um minucioso entendimento do texto a ser cantado, bem como
da relao entre a msica e o texto, e isso precisa ser ensinado s crianas. Se o texto
cantado em outro idioma, preciso que as crianas saibam o significado do que esto
cantando. Mas segundo Bartle, alm de levar as crianas ao entendimento da partitura ou
de um texto, fundamental a capacidade de fazer a msica viver fora do papel, buscando
conquistar uma performance musical inspirada juntamente com as crianas48 (2003, p.45). A
regente ressalta que as crianas podem ser ensinadas a cantar com grande sensibilidade e
podem desenvolver habilidades de escuta crtica, mas para isso, preciso imaginao e
inspirao do regente na elaborao de solues criativas para cada desafio e tambm para
surpreender as crianas a cada ensaio, a cada nova pea, nutrindo sempre a vontade de
aprender e de fazer msica. E a imaginao do regente, segundo Bartle, vem da habilidade
de motivar os cantores, e de lan-los s suas prprias imaginaes no ensaio e na
performance49 (2003, p.45).
48
To achieve an inspired musical performance, the conductor must get the notes off the page and breathe life
into them.
49
[The imagination comes] (...) from the ability to motivate the singers to release their own imaginations in
rehearsal and performance.
57
articulao dos cantores atravs de uma tcnica de regncia eficaz (...). Reger muito mais
que estabelecer o tempo correto e manter a pea em conjunto50 (2003, p.43).
50
The conductor of a childrens choir can elicit style and articulation from the singers througj effective
conducting technique (...). Conducting is far more than setting the correct tempo and keeping the piece
together.
51
The lines of communication between the conductor and the ensemble must always transmit energy,
confidence, faith, and trust. ()
52
The essence of great choral singing is the communication that takes place between the choral conductor and
the choir and between the choir and the audience.
53
The childrens faces must radiate what they are singing about.
58
Diante disso, podemos compreender que nossa postura deve ser como a
postura que esperamos de nossos jovens coralistas isto , com o peso distribudo
igualmente sobre os dois ps, a coluna alinhada, o crnio equilibrado confortavelmente no
54
Mary Goetze (PhD), professora emrita na Universidade de Indiana (EUA) compositora e regente. Editou
diversas obras para coro infantojuvenil e esteve por duas vezes no Brasil, ministrando cursos e oficinas a
convite do Comunicantus-USP. A autora desta tese esteve presente no curso de Educao Musical por ela
ministrado em 1999.
55
Before you begin conducting, take a minute to do a body scan: relax the jaw, the neck, the shoulders, the
arms, and the hands.
56
Anxiety causes shoulder tension. () We must learn, right from the beginning, to recognize tension when it
exists and to command it to relax.
59
topo, ombros para trs e para baixo57 (GOETZE ET AL., 2011, p.55). As autoras consideram
que ao trazer os braos prximos ao centro do corpo, cria-se uma direta conexo com o
mecanismo respiratrio. Com essa posio, tambm menos provvel que se cause o
cansao a curto prazo e uma leso a longo prazo para o regente58 (id., ib.), alcanando
maior eficincia no gesto com um mnimo de esforo fsico.
deixe a palma virada para cima, quando uma frase precisa ser levada at um ponto de
chegada;
use uma posio de apontamento para uma articulao mais destacada ou para enfatizar
uma consoante;
deixe a mo mais curvada para indicar a posio elevada do palato mole (palma para
baixo);
gire a palma para cima: em uma nota cadencial (fermata), em uma nota que requer apoio
ou para aumento de intensidade (crescendo).
57
Our posture should look like the posture we expect from our young singers that is, weight distributed
equally on both feet, the spine in alignment with the skull balancing comfortably on top, shoulders back and
down.
58
This position is also less likely to cause conductor fatigue in the short term and injury in the long term.
59
We must show this [appropriate] inhalation during every preparatory gesture, indicating both how and when
the choristers should breathe.
60
60
The gestures we use with our ensemble directly affect the resulting sound () even when we are unaware of
the cause and effect relationship.
61
Na lngua inglesa, comum a utilizao da palavra color para se referir qualidade do som. Aqui,
traduzimos como timbre: A hand that is flat produces a diferente choral color than a hand with tumb and
index finger touching. A hand with tension will elicit a different color than a hand that is relaxed and slightly
curved. (grifo nosso). Sekeff (2002, p. 47) confirma essa referncia, ao escrever que timbre cor, cor musical,
qualidade que nos permite distinguir sons da mesma altura emitidos por instrumentos diferentes.
62
Teaching our ensemble to respond only when they see larger gestures, thus beginning a cycle that is difficult
to break.
61
(2011, p.55). Portanto, para obter preciso e ateno, as autoras aconselham gestos
menores, isto , com menor ao dos braos.
A regente americana Ramona Wis analisa a questo dos gestos de uma outra
perspectiva, denominando metfora fsica qualquer gesto ou movimento que capaz de
alcanar a essncia de uma ideia musical e envolver os cantores de uma maneira concreta,
corporal63 (1999, p.25). O uso da metfora fsica, segundo a autora, pode conquistar muitos
benefcios para o coro, como ajudar a desenvolver habilidades vocais e compreenso
musical. Wis afirma que
A metfora fsica, segundo Wis, traz informaes mais precisas acerca do que se
quer alcanar, sendo, portanto, melhor interpretada do que uma informao verbal que
mais limitada e pode levar a mal-entendidos. Outra vantagem trazida pelo uso de metfora
fsica a possibilidade de partir daquilo que os cantores sabem e lev-los quilo que eles
precisam saber. De acordo com a teoria de Wis, a compreenso musical dos cantores ou
seja, o entendimento do ritmo, do fraseado, da direo melhor quando h
movimentao. Em outras palavras, os elementos musicais se tornam reais quando os
63
Physical metaphor any gesture or movement that is able to get at the essence of the musical idea and
involve singers in a concrete, bodily way.
64
Like verbal metaphor, physical metaphor capitalizes on the natural predisposition of the human mind to
connect experiences-concrete with abstract, known with unknown-but does so in a more natural, meaningful,
and enjoyable way. In short, physical metaphor takes advantage of the way the human mind works and allows
singers and directors to reap the benefits.
62
cantores mapeiam suas prprias experincias aliadas ao movimento fsico em si. Wis (p.30)
explica como isso pode ser realizado com o coro:
Mos na face Usar as mos para ajudar a moldar o Criar relaxamento, formando vogais
queixo e a forma da boca em posio abertas na forma desejada e criando
aberta: com as costas das mos espao na boca; mudar a cor da
voltadas para o rosto e os dedos vogal
apontando para baixo, deslizar
levemente sobre as bochechas
(empurrando para baixo)
Pegar uma nota no ar Pegar uma nota imaginria Para cantar uma entrada precisa sem
voando de modo ligeiro, mas golpe de glote ou acento
limpo (puro, ntido)
Passe de futebol Arremessar uma bola de futebol Para projetar o som; para cantar com
americano imaginria (com o brao, esticando apoio; para preparar todo o corpo
para a frente e para cima), prestando todo antes de cantar por meio da
ateno respirao que precede o respirao e cantar com energia
arremesso do som e ao momento de
seu lanamento (liberao do passe)
65
During the rehearsal of repertoire, the director should feel free to confront any vocal or musical challenge
with physical metaphor. Simply stop at the point of the problem, demonstrate a gesture, and invite the singers
to join in. Ask singers to do this first, without singing, focusing on the gesture alone. Then add singing to the
gesture and work on these together until the concept or skill is solidified.
63
Golpe de karat Criar movimentos rpidos de corte Para cantar com articulao ou
com as duas mos, localizadas staccatos
verticalmente em frente ao corpo,
como no karat
Toque do violino Tocar um violino imaginrio, Para enfatizar uma palavra ou slaba
puxando o arco lentamente para com peso, mas sem acentu-la ou
baixo. destac-la
Esticar um elstico Imaginar um elstico se esticando na Para criar uma vogal alongada, para
posio vertical criar espao (no trato vocal)
Piso Pisar com o p no cho no tempo Para enfatizar uma entrada, para
desejado criar um acento ou contar o tempo
em uma pausa
Pincelada Passar uma longa e fluida pincelada Para criar uma linha meldica em
de tinta em frente ao corpo legato.
Subir uma escada Imaginar uma escada e usar as mos Mover-se de maneira firme e clara
como degraus enquanto se sobe de uma nota a outra, de um acorde a
outro
Tabela 1 lista de exemplos de gestos relacionados metfora fsica, suas descries e aplicaes
(WIS, 1999, p.28-29)
66
When using physical metaphor, singers are forced to be actively engaged in the rehearsal and take ownership
of their growth.
64
o nvel das mos no plano vertical se reflete na altura das notas. Por exemplo: acima da
cabea, para as notas mais agudas; para as notas graves, as crianas curvaram as mos,
em direo ponta dos dedos dos ps;
a direo do movimento das mos se reflete no contorno meldico e no estado
emocional. Por exemplo: empurraram as mos para baixo nos trechos descendentes e
67
While exploring the use of gesture, directors will most certainly discover more about the music itself, thereby
increasing their understanding of the expressive possibilities inherent in the piece. It is not unusual to refine
ideas of how the music should sound by exploring gestures and experimenting with them.
65
carter triste; elevaram as mos nos trechos ascendentes e nos momentos de carter
mais alegre;
o tamanho do movimento e a distncia das palmas das mos refletem diferentes nveis de
dinmica. Por exemplo: movimentos maiores para uma voz mais forte e mais ampla
(palmas mais afastadas), e movimentos menores para uma voz mais leve e mais contida
(palmas mais juntas).
a continuidade do movimento se reflete na articulao. Por exemplo: um movimento
contnuo e suave indica o legato, e um movimento no linear, com interrupes, indica o
staccato.
o peso do movimento se reflete na qualidade da entonao, ou efeito sonoro. Por
exemplo: movimentos pesados para sons escuros, e movimentos leves para um som mais
claro.
A anlise dos dados obtidos por Liao e Davidson foi convertida em uma tabela
relacionando gestos e movimentos s respostas vocais apresentadas pelas crianas, a qual
transcrevemos a seguir:
66
Tabela 2 relao entre gestos, movimentos e respostas vocais (LIAO; DAVIDSON, 2007, p.87)
68
The gesture is not always naturally effective but needs some techniques. This indicated that the
conductor/director needs to explore her own gesture use and understanding as fully as possible prior to
developing a further study.
67
69
Em: http://ribeiraopretomusical.blogspot.com.br/2010/11/iv-encontro-brasileiro-de-coro-cenico.html
68
partes, da conexo entre as partes e do todo pelo regente e pelos coralistas, em uma pea
ou conjunto de peas (repertrio), para que os recursos cnicos possam ser integrados
interpretao musical.
O texto tambm figura como objeto de ligao entre o teatro e a msica, mais
especificamente a msica coral (afinal, como j argumentamos, o texto um dos principais
diferenciais desse gnero). Segundo Cintra, o texto o elemento principal do evento teatral,
e da surge a necessidade do ator comunicar alm do texto escrito, seja explorando o
movimento, seja buscando novos materiais e usos para a voz (id., p.24). J escrevemos
sobre o carter comunicativo da Regncia, e portanto, a comunicabilidade do texto se torna
um objetivo explcito na relao entre a Regncia coral e a direo cnica.
Camila Zanetta (2012), em seu trabalho de pesquisa, prope o jogo teatral como
espao para o aprendizado da tcnica vocal e ao mesmo tempo, um recurso para
desenvolver questes a respeito do trabalho corporal, da interpretao do cantor e da
expresso, lidando com suas atitudes em palco e contemplando os aspectos envolvidos no
ato de cantar em pblico (id., p.33). Segundo Zanetta, o jogo teatral consiste em um
espao para a imaginao, intuio, improvisao, inveno, liberdade, criatividade,
resolues de problemas, construes coletivas (id., ib.), o que, a nosso ver, contribui muito
para a prtica coral infantojuvenil70. Costa corrobora a utilizao desses jogos e de dinmicas
de grupo na elaborao da linguagem cnica no coro, o que, segundo a autora, demanda
reflexo, repetio, explorao e investigao (2009, p.65). A postura do regente, nesse
sentido, incide em promover uma atmosfera de confiana demonstrando empenho e
envolvimento e facilitar a expresso individual, lidando com fatores emocionais envolvidos
(como o medo e a timidez) sem criar traumas ou frustraes. Cintra tambm discorre sobre
o paralelo entre o jogo teatral e a msica: o jogo teatral, assim como a cena (com a qual
guarda uma relao de essncia) tem sempre uma musicalidade implcita, a qual pode ser
abordada enquanto elemento integrante desse mesmo jogo e da cena como um todo
(2006, p.199). Essa abordagem pedaggico-musical da cena v o ator como aluno criador,
que colabora e constri conhecimento na troca com o grupo (CINTRA, 2006, p.216) viso
essa, que tambm direciona o processo de aprendizagem no canto coral.
Assim como Cintra prope em sua tese uma educao do ator para a
musicalidade da cena (id., p.6), poderamos pensar no coro cnico, dentro do ponto de vista
desta tese, como um processo inverso: uma educao do regente para a teatralidade da
msica. Podemos concluir, portanto, que a relao entre o teatro e a msica algo que pode
ser buscado pelo regente para enriquecer a performance coral. Contudo, a opo pela
utilizao de uma proposta cnica no coro deve ser bastante criteriosa por parte do regente.
necessrio ter bom senso para dosar os gestos e movimentos na interpretao, e esses,
precisam ser adequados expresso musical e vocal. possvel encontrar (sobretudo na
Internet) um sem nmero de vdeos de regentes corais infantojuvenis dirigindo movimentos
corporais de seus coralistas, integrando esse tipo de gestos interpretao dos outros
elementos musicais. Supe-se que, em geral, os regentes realizem esse trabalho
70
Sugerimos, como material didtico e de consulta, a obra Jogos teatrais: o fichrio de Viola Spolin (Editora
Perspectiva, 2006), que traz muitas sugestes e exemplos prticos nesse campo.
71
71
Oliveira apresenta a idia da regncia de movimentos ao descrever a montagem final de um espetculo
realizado com o Coral IBM-Campinas, em 1991 (1999, p.87-88).
72
O termo coral danante foi encontrado no trabalho de Vivian Carvalho (2007), que analisa o Coral Carinas,
em Belo Horizonte (MG). As crianas participantes desse projeto tambm tm aula de dana, e os ensaios do
coro acontecem em uma sala de ballet. Assim, a dana parte integrante da performance desse coro (p. 77).
72
A nosso ver, o termo movimentao artstica73 parece ser mais adequado para
designar a expresso corporal dos coralistas aliada sua percepo temporal e espacial na
interpretao musical de uma obra coral. Essa movimentao pode favorecer o crescimento
msico-vocal das crianas, que geralmente chegam ao coro sem saber noes bsicas de
msica, tampouco de utilizao da voz; pode contribuir ainda para focar sua ateno e
concentrao na realizao musical e para o desenvolvimento de sua auto percepo74 e
equilbrio (em vrios aspectos), por meio do movimento e da conscincia corporal. De
maneira geral, a proposta de movimentao artstica pode interferir positivamente no
processo de construo da performance no coro infantojuvenil, no entanto, a coordenao
dessa proposta pela regncia mais uma competncia a ser alcanada para o regente coral,
dentre as tantas funes e atribuies que j lhe so inerentes conforme discutimos no
subcaptulo anterior. Lembremo-nos que, na regncia, os gestos e expresses servem a uma
srie de propsitos, como: conduzir a interpretao da obra, indicando como se canta com
apoio, como se respira, como se articulam as palavras, qual o significado daquilo que esto
cantando. Portanto, se houver movimentao do grupo, preciso tambm orientar as
crianas nesse sentido.
73
O termo movimentao artstica resultou de discusses acadmicas entre a autora desta tese e outros
pesquisadores do movimento no canto coral (o regente Carlos Eduardo da Silva Vieira e a bailarina Letcia de
Souza Corra, paulistas que atualmente vivem nos Estados Unidos). A utilizao desse termo foi proposta para
a oficina realizada no PCIU! em junho de 2014, conforme detalharemos no subcaptulo 4.12 deste trabalho e
como se pode verificar no Relatrio em apndice (p.563-565). O termo corresponde a uma vasta rea de
pesquisa e investigao que inclui variadas formas de uso de movimentos corporais em performances corais,
gerando uma melhor resposta ao desafio de se criar uma movimentao que potencialize a interpretao
musical do coro, favorea a expresso dos coralistas e facilite sua emisso vocal. Entre essas formas de uso, a
oficina trouxe especial nfase ao conceito de Choralography, criado por Frank Pooler (1926-2013), que atuou
como diretor de atividades corais na Universidade do Estado da Califrnia em Long Beach.
74
O que definimos por auto percepo no coro um olhar atento e consciente da criana para si mesma,
enquanto indivduo com caractersticas prprias, e ao mesmo tempo em relao ao grupo, sendo parte
integrante de um todo. Isso implica em auto avaliar seu prprio comportamento no coro, perceber como est
produzindo sua voz, bem como ter conscincia do seu prprio corpo, de sua postura, de seu jeito de se colocar
e se locomover no tempo e no espao; uma viso atenta para o modo como os outros a enxergam, ou seja, um
olhar para si em meio s outras crianas.
73
a autodisciplina como o caminho que conduz sua aprendizagem. Nesta perspectiva, Bartle
nos revela que o oposto tambm verdadeiro: as crianas se tornam frustradas em um
ambiente catico (2003, p.59), ou seja, onde h ausncia total de disciplina.
ensinar as crianas a ter disciplina visto por muitos como algo malfico.
Entretanto, ter disciplina um pressuposto bsico para que se tenha um
mnimo de organizao mental e psicolgica (...). Defendo que, ao
contrrio de ser um elemento disciplinador que restringe a liberdade das
79
Podemos ento sintetizar que a disciplina precisa ser ensinada e trabalhada pelo
professor, e ao mesmo tempo precisa ser compreendida e conquistada pelos alunos. Nas
palavras de Alves,
Alves afirma que uma possvel sada para o problema da indisciplina estaria
inserida na relao professor-aluno, nos vnculos firmados em nosso dia-a-dia e,
principalmente, no modo como nos posicionamos diante do outro (2002, p.42). Nessa
relao, um dos elementos-chave a conquista do respeito, e a partir dele, a admirao.
Demonstrar domnio do conhecimento (musical), ter paixo por ele e saber transmit-lo,
respeitando igualmente os alunos, so passos para essa conquista. Assim, a partir do
respeito e da admirao que o aluno (coralista) nutre pelo professor (regente), estabelece-se
outro tipo de disciplina, que no mais ser a do silenciamento, da obedincia e da
resignao, mas sim uma disciplina que evoque afinco, vontade de conhecer, persistncia
(ALVES, 2002, p.42), tornando a aprendizagem satisfatria e significativa.
realizao da atividade coral, compartilhando sua percepo em relao quela criana. Nas
palavras de Alves, ser este o momento de olhar com mais ateno para a criana
considerada difcil e tom-la como um desafio pedaggico, e a partir dela, desenvolver um
trabalho que a satisfaa de verdade (2002, p.6). Dessa maneira, alm de mostrar os limites, o
professor estaria tambm apontando as possibilidades de aprendizagem, que na maioria das
vezes passam despercebidas. Bartle, nessa mesma perspectiva, afirma ser de importncia
vital que o regente conhea cada criana alm de seus aspectos musicais, ou seja, saiba de
outros aspectos de suas vidas, e assim, demonstre que est sinceramente interessado no
bem-estar e no desenvolvimento delas (2003, p.62).
para que o trabalho do regente seja bem sucedido, e est ligado ao provimento de
motivao e ao estabelecimento da disciplina. Tratemos, pois, dessas generalidades.
A partir da anlise dos dados obtidos (considerando que nem todas as respostas
recebidas contemplaram todos esses itens), constatamos a grande diversidade em relao
faixa etria dos coralistas e deparamo-nos com trs tipos de denominaes para esses coros:
os termos infantil, infantojuvenil e juvenil. Porm, verificamos que a relao entre a faixa
etria e a denominao do coro no padronizada; pelo contrrio, bastante divergente
e, pelo que podemos perceber, algo comum em todo o pas.
Sendo assim, dada a impreciso desses termos (que gerariam uma discusso
improdutiva e pouco til em mbito prtico) e a impossibilidade de padronizao da faixa
etria a que se destina a atividade coral, denominamos coro infantojuvenil o trabalho vocal
que visa o aprendizado musical em conjunto, direcionado principalmente aos coralistas que
se encontram em idade escolar (ensino fundamental) e que se encontram em fase de pleno
desenvolvimento de suas capacidades motoras, perceptivas, intelectuais, verbais, afetivas e
sociais.
Seguindo essa mesma lgica, adotamos o termo crianas para nos referirmos
a essa extensa faixa etria que abarca tambm os chamados pr-adolescentes (10-12
anos). Considerando que cada criana tem seu prprio padro de desenvolvimento e que os
83
75
A psicologia gentica se refere origem (gnese) dos processos psquicos, observados em uma dimenso
integradora, ou seja, que engloba os diferentes elementos envolvidos no desenvolvimento humano.
85
O psiclogo Eduardo Mart (2002) descreve que a faixa etria dos 06 aos 12 anos
caracterizada por uma nova maneira de pensar, mais lgica e mais estratgica, e por uma
ampliao e melhor organizao dos conhecimentos, aspectos essenciais nas aprendizagens
escolares (p.233). Segundo o autor, as crianas nessa faixa etria possuem uma ateno
mais seletiva, uma memria mais segura e estratgica e ampliam a qualidade e a quantidade
de conhecimentos sobre diversos aspectos da realidade; conseguem dar testemunhos fiis
de eventos passados, so capazes de captar o humor e a ironia, tem maior conscincia de
seus pontos intelectuais fortes e fracos, relacionam simultaneamente mais unidades de
informao. Diferentemente das crianas de 02 a 06 anos, que podem se confundir
facilmente se tm de enfrentar uma situao complexa ou exigncias simultneas, as
crianas maiores podem coordenar ao mesmo tempo diferentes informaes, ideias ou
conceitos (MART, 2002, p.234). O amadurecimento das habilidades prticas e as
experincias que se ampliam com o tempo de vida permitem que as operaes mentais
sejam realizadas mais rapidamente: a informao se torna mais familiar e as operaes so
executadas com maior rapidez, sendo que algumas tarefas se tornam automticas ou seja,
requerem menos esforo mental e libera recursos para o processamento de uma nova
informao. Assim, as crianas de 06 a 12 anos utilizam seus recursos de forma mais
adaptada e efetiva, aumentando sua capacidade e sua competncia; o domnio da escrita,
87
Mart nos apresenta exemplos comparativos ainda mais claros entre as crianas
de 06 a 12 anos e as crianas menores:
crianas j alertaram sobre o desafeto dos 10-12 anos que desertam seus centros (2005, p.
393). Nesse aspecto, a autora ainda menciona a inadequao da oferta para essa populao
ainda amplamente silenciosa, abafada entre os pequenos que aceitam um
acompanhamento protetor e os grandes que sabem lembrar sua existncia a quem se
arriscaria a esquec-los (id., ib.).
Ainda no campo das relaes interpessoais, Palacios et al. (2002) observam que a
partir dos dez anos verifica-se entre os pr-adolescentes e adolescentes uma maior
compreenso dos sentimentos e pensamentos do outro: ampliam sua capacidade de
reconhecer emoes complexas (como alvio ou decepo); consideram vrias perspectivas
e o ponto de vista de terceiros; apresentam empatia diante de fatos mais abstratos (como a
pobreza ou uma doena) e reconhecem a autoridade pelas qualidades pessoais ou
capacidade de liderana (id., p. 274). Podemos analisar esses fatos, na prtica coral
infantojuvenil, como positivos para uma compreenso mais aprofundada dos elementos
musicais em estudo, sobretudo o que diz respeito interpretao, e ao mesmo tempo, uma
significativa autoafirmao em relao participao no grupo (ou seja, um melhor
90
76
All choral conductors would or should accept the fact that they are primarily pedagogues who instruct,
educate, and guide choral ensembles. This is a tremedous responsibility that cannot be avoided.
92
No contexto atual, normal que as crianas cheguem ao coro sem ter uma
experincia musical formal anterior. Nesse sentido, o regente se torna automaticamente o
primeiro professor de msica de muitas crianas e comum que as crianas chamem o
regente de professor em uma situao de ensaio, que por sua vez se assemelha a uma
aula, onde geralmente acontece a iniciao musical. Sendo o regente um educador, de
fundamental importncia que procure entender como o ser humano aprende, e a partir da
o ensine a argumentar, a pesquisar, a conquistar uma viso sistmica. O educador Celso
Antunes considera que a essencialidade do processo de educao o professor (ANTUNES,
apud MOS, 2013, p.185), e esse profissional precisa ter a conscincia de que a
aprendizagem um processo dinmico; que ele mesmo no sabe tudo e a todo momento,
portanto, precisa estar aberto a novas aprendizagens e a transformaes. Antunes (id., p.
183) refora que aprender essencialmente se transformar. Se no h mudana, no h
aprendizagem. E assim, destaca a importncia do professor estar consciente de que um
ente em permanente processo de formao e v buscar essa formao (id., p.186), tal qual
afirmamos em relao ao regente, j no incio desta tese. Sendo assim, o regente-educador
precisa estar sempre motivado ao crescimento e impulsionar seus prprios coralistas ao
aprendizado, nessa mesma direo, como afirma Paulo Costa:
para um coro poder alcanar uma boa qualidade musical, seus coralistas
devem adquirir conhecimentos e desenvolver habilidades. (...) para que os
profissionais da rea coral possam conduzir com eficincia os processos
educativos necessrios, eles tambm devem se preparar tcnica e
musicalmente, e se instrumentar teoricamente (COSTA, 2005, p. 2).
77
A referida regente participou, em 2005, do Seminrio Internacional de Regncia do Projeto Comunicantus da
USP, organizado pelo Prof. Marco Antonio da Silva Ramos, trazendo importantes contribuies para a regncia
coral no mbito brasileiro.
94
78
Segundo Carminatti e Krug (p.83), a Psicologia Social Comunitria uma rea da Psicologia interessada pela
atividade do psiquismo decorrente do modo de vida da comunidade, que procura desenvolver instrumentais
de anlise e interveno relevantes para as problemticas atuais; intenta desenvolver a conscincia crtica,
assim como a tica da solidariedade e prticas cooperativas; da sua relao com o canto coral, enquanto
atividade social e comunitria.
95
Todavia, mais do que em uma sala de aula de ensino regular onde se valoriza
principalmente o conhecimento intelectual e os erros so apontados e repreendidos com
maior peso em um coro as crianas esto em constante exposio, podendo ser
observadas em sua totalidade (nos planos fsico, psicolgico, social) pelo regente, de
maneira individual e em sua interao com o grupo. Muitas vezes, o regente capaz de
constatar problemas ou dificuldades em outras reas do desenvolvimento da crianas que
no so notadas na escola ou pelos pais. A pesquisadora francesa Marie-Violaine de
Villeneuve, nesse sentido, analisa que em um coro a criana se sente querida e reconhecida
pelo que ou pelo que faz, mais que na escola 79 (2013, p.65). No caso de apresentaes,
prossegue a autora, as crianas so tambm observadas pelo pblico, podendo mostrar seu
sucesso na integrao de um grupo; assim, uma apresentao valoriza a criana, que est a
ser vista e ouvida, pois ao mostrar o que tem produzido, recebe um reconhecimento positivo
de marca social 80 (id., p.64).
De modo geral, as crianas buscam atender, de forma satisfatria e equilibrada,
aos propsitos musicais e artsticos da atividade o que as leva a uma autoavaliao
frequente do trabalho em grupo. Villeneuve (2013) analisa que o carter social do coro,
atravs de sua conhecida dimenso coletiva, potencializa uma mediao scio afetiva que se
verifica em diversos nveis: melhoria da autoestima, conscincia corporal, exteriorizao das
tenses internas e aquisio de um novo canal de comunicao81. Porm, quando a criana
no corresponde ao que esperado, necessrio que o regente intervenha de modo
particular, em uma atitude educativa, conversando com a criana e conscientizando-a sobre
79
(...) lenfant qui se sent aim et reconnu pour ce quil est ou ce quil fait, ailleurs que dans le cadre scolaire.
80
linstauration dune tenue de concert permet lenfant de montrer au public sa russite intgrer un groupe.
Lorganisation dun concert vient valoriser lenfant, qui se donne voir et entendre un public qui fait le choix
de se dplacer. En donnant voir ce quil a produit, lenfant reoit des marques de reconnaissances sociales
positives.
81
Si le caractre socialisant du chur travers sa dimension collective a t reconnu par tous, chaque
spcialiste vrifie la potentialit dune mdiation socio-affective diffrents niveaux : valorisation de lestime de
soi, conscience du corps, mancipation de tensions internes, acquisition de nouveaux canaux de communication.
96
o que esperado dela, no coro. Muitas vezes, o regente-educador se depara com crianas
com distrbios de aprendizagem, o que lhe exige uma atitude e uma abordagem
diferenciada. Para isso, recomendvel que o regente recorra a uma literatura especfica82
ou ajuda profissional de um assistente social, pedagogo, psiclogo ou psiquiatra.
82
O trabalho de Villeneuve traz uma importante anlise da eficcia do canto coral para o portador de TDA/H,
ou seja, transtorno de dficit de ateno.
83
Pour un chef de chur,il est essential de possder une exprience de choriste et de chanteur dans um
ensemble vocal de chambre. Cette exprience lui permet dvaluer les sensations, les possibilites et les limites
des coristes et, dans cette mesure, ce quil peut exiger pour obtenir um rsultat satisfaisant sur le plan
artistique.
97
cantor com a msica, possibilitando tanto a construo do cantar quanto da msica como
linguagem expressiva (BUNDCHEN, 2005, p. 76).
Contudo, verificamos que muitos regentes tecnicamente bem preparados ou
cantores que dominam a tcnica vocal com maestria no conseguem trabalhar com coros
infantojuvenis, justamente por no ter a habilidade de ensinar e/ou a compreenso da
criana em seus aspectos psicolgicos. Nesse sentido, Elza Lakschevitz relata:
84
Cest lartiste qui dirige la Passion selon saint Jean de Bach avec un chur de haut niveau, des solistes et un
orchestra professionnels, et cest encore lartiste qui fait chanter des enfants debutants sur le texte dune
chanson populaire
98
Elas podem realizar uma performance expressiva e com uma compreenso real? A resposta
a estas questes : tudo depende de como o regente as conduz, ou seja, o que espera delas,
o que acredita que elas podem realizar, e o modo como escolhe o repertrio, define seus
ensaios e faz seu planejamento a longo prazo. Quando o regente d as crianas as
ferramentas e as oportunidades necessrias para que elas possam alcanar a excelncia e as
encoraja durante esse caminho, elas o surpreendem com comportamentos e atitudes
processadas em alto nvel, que justificam o que podemos considerar como arte. Portanto,
Wis aconselha: confie nas suas crianas. Eles podem fazer aquilo que voc ensinar bem.
Confie em si mesmo voc encontrar meios efetivos e criativos para desenvolver esses
jovens artistas85 (2007, p.68). De maneira anloga, Paulo Costa concebe o papel do regente
enquanto artista
que precisa conhecer o seu instrumento e precisa saber conduz-lo, porque
este artista quer fazer arte. O seu olhar integrador e deve se servir de
critrios, valores e conhecimentos sempre atualizados. Estas so condies
indispensveis para que o artista realmente possa alcanar a sua realizao.
(COSTA, 2005, p.165).
Isso porque Educao Musical tambm um fazer artstico, desde que o regente
esteja comprometido com este propsito. O pesquisador carioca Jos DAssumpo Jnior
confirma essa conceituao artstica do trabalho do regente-educador, escrevendo que
85
Trust your kids. They can do it if you teach them well. Trust yourself. You can find creative, effective ways to
develop these young artists..
99
Sabemos que no Brasil a relao entre Canto Coral e Educao Musical se deu de
forma mais enftica e mais evidente na poca do Canto Orfenico (1931-1961), contudo,
no nosso intento, nesta tese, rediscutir ou questionar as bases musicais e pedaggicas
desse mtodo em uma perspectiva histrica. Alm disso, estudos dessa natureza j foram
realizados por vrios pesquisadores de forma aprofundada, o que tornaria essa discusso
irrelevante neste trabalho. O que nos cabe, portanto, atentarmos que no estamos
tratando de uma relao indita em nosso pas, de forma que devemos considerar tudo o
que j foi vivenciado, avaliar o que pde ser construdo com essa experincia e diante disso,
nos valermos daquilo que mais positivo e significativo nessa relao que,
indubitavelmente, precisa ser repensada e discutida em nosso contexto.
Aps 40 anos sem educao musical nas escolas, essa relao entre o Canto
Coral e a Educao Musical se desestruturou, de forma que cantar em um coro hoje uma
experincia reservada a uma pequena parte de nossa populao; por isso comum a falta
de valorizao ou o desinteresse por essa atividade em mbito geral o que uma queixa
recorrente na fala dos regentes em atividade. Alm disso, tornaram-se escassas as
referncias para o trabalho do regente, sobretudo materiais que tratem da educao
musical pelo coro em uma verso atualizada. Na prtica, h que se considerar que muitos
regentes no tem embasamento suficiente na rea de Educao Musical embora
reconheam que essa lacuna lhes traga uma srie de dificuldades e desafios no trabalho com
um coro. Ana Paula Malotti, em seu trabalho de concluso de curso de graduao, confirma
essa tendncia ao entrevistar regentes de coros escolares em Florianpolis (SC):
Com base nessas citaes, possvel entender que a Educao Musical consiste
em um processo de ensino-aprendizagem orientado que tem como alvo a compreenso
musical do educando, isto , o desenvolvimento da capacidade de ouvir e pensar sobre
86
Music education through choral performance is a way of teaching children how to make music and how to
understand music; a way of delving deeply into the musical elements, form, and style expressed in the particular
works being studied; a way of teaching vocal skills, music reading skills and musical knowledge; and a way of
enjoying music for its own sake (). Music education through choral performance is achieved in rehearsals that
stress the development of musicianship the musical skill and understanding associated with artistic
performance.
103
Msica. Isso significa que educar musicalmente estimular a funo crtica, a anlise e a
reflexo, conceber a msica como linguagem e apropriar-se dela como meio de expresso a
partir da escuta, conforme coloca a professora Maria de Lourdes Sekeff (2002, p.136). Nesse
processo, o educador constri junto ao educando as ferramentas necessrias para o fazer
musical, ou seja, criar e recriar msica seja cantando, improvisando, regendo, tocando ou
compondo. Esse fazer musical a que nos referimos no se limita simples reproduo ou
imitao, mas a uma ao consciente. Sekeff discorre sobre as ferramentas musicais como
processos cognitivos que envolvem fazer combinaes, discernir, selecionar, escutar,
perceber, analisar, deduzir, diferenciar, sintetizar, superpor, codificar, decodificar, abstrair,
memorizar, lembrar e alimentar a imaginao (2002, p.135-136), prticas essas que podem
se integrar na prtica coral. Nesse sentido, Bartle (1993, p. 113) ressalta ser fundamental, no
coro infantojuvenil, que o regente encoraje o crescimento intelectual de seus coristas.
87
As conductors, we do what we do because we believe that the medium of music has the capacity to impact
youngsters in a variety of profound, life-enriching ways. (...) through the musical act itself the singing of
melodies, rhythms, harmonies, dynamics and tempos that a youngsters emotional life can find expression and
validation transcending verbal expressional. Through singing, discussing, and living deeply with songs,
choristers can come to know and understand themselves better.
88
Teaching children to sing, and to sing well in a fine choir, is work that embraces far more than the actual
singing. We mold lives. We teach values. We develop tastes. We inspire and nurture talent and creativity. Each
of us must continually strive to improve our skills, our craft, and our knowledge of great music making. In
addition, we must ever be mindful of the way in which we Interact and work with people such an important,
yet neglected, task in order to meet this formidable responsibility.
105
Sekeff ainda ressalta que se deixarmos de fazer uso das dimenses esttica e
emocional que a prtica musical integra, teremos como resultado, particularmente hoje
com a invaso da tecnologia nas escolas, uma possvel limitao do educando a um
neotecnicismo muito mais voltado s foras do mercado que s pessoas e s comunidades.
(id., p.118). Por isso, a educao musical jamais deve opor sensibilidade a inteligncia,
emoo razo, porque essas dimenses se completam mutuamente (id., p.122). Os
pesquisadores ingleses Welch e Adams (2003), nesse sentido, destacam a afetividade como
um componente fundamental na educao musical: o aspecto afetivo da msica est
intrinsecamente entrelaado com nossas experincias e atitudes conscientes em relao
msica. A emoo um poderoso motivador no aprendizado musical89 (WELCH;ADAMS,
2003, p.4). No mbito da Regncia Coral, Bartle enfatiza que nossas emoes podem
influenciar a essncia da performance e isso influi diretamente no timbre do coro90
(BARTLE, 2003, p.29).
Por todos esses argumentos, Sekeff (2002) enftica ao afirmar que a Msica
deveria ser parte da educao nas escolas. Welch e Adams (2003), com essa mesma viso,
apontam que
89
The affective aspect of music is inextricably interwoven with our conscious experiences and atitudes towards
music. Emotion is a powerful motivator in musical learning.
90
() our emotions can influence the essence of the performance and the very tone of the choir.
91
Music is, and should be, a necessary and essential component of any broad and balanced curriculum. Without
music, we cannot be seen to be educating the whole person. The inclusion of music allow us to celebrate ond of
the unique attributes of humanity whilst, at the same time, to develop, deepen and extend our range of
available musical behaviours. When we engage with music, we involve our inner emotional world (whether as
listener, performer or composer) and foster expressive behaviours and creative imagination.
106
regular, sistemtica e estruturada (2003, p.10). Assim realizada, a prtica musical faz uso
constante da memria, torna a leitura mais fluente, aproxima os alunos de modelos musicais
consistentes, torna os objetivos do estudo mais claros e envolve os alunos em seu
desenvolvimento como performers, promovendo a reflexo sobre seu prprio processo de
aprendizagem e criando estratgias para aperfeio-la. Dessa forma, a prtica contnua e
consistente central para o desenvolvimento de habilidades musicais; todavia, a figura do
professor, guiando esse processo e provendo feedbacks para os alunos a respeito de sua
prtica, imprescindvel.
Na rea do canto coral, Doreen Rao (1990) estabelece como uma das premissas
para seu trabalho, que toda a criana tem uma habilidade natural para a prtica musical e
92
Some pupils have had many opportunities to engage with music, others will have had fewer, but all have the
prospective to develop further.
93
Much perceived musical disability is a product of enculturation, including inadequate education and/or
inappropriate experience. O que os autores consideram enculturao significa o processo de apropriao da
cultura onde o indivduo est inserido, ou seja, o universo de sons e msicas que o envolvem desde o
nascimento, em sua casa, famlia e comunidade, e que se tornam parte de sua identidade.
107
dessa maneira estabelecemos tambm nosso trabalho coral, em uma proposta que no
escolhe crianas consideradas mais afinadas ou talentosas. O que temos como
fundamento em nosso trabalho nesta tese e no PCIU justamente o aperfeioamento
contnuo do regente, enquanto educador que domina a msica e enquanto intrprete que
domina a prtica educativa, para que possa educar musicalmente em todos esses aspectos
mencionados, com competncia e habilidade, superando suas dificuldades e desafios.
ainda importante frisar que, assim como a regncia envolve uma srie de
funes que vo alm do exerccio de reger em si como j discorremos em subcaptulos
anteriores desta tese a Educao Musical tambm envolve o educador em trs distintas
esferas de ao alm do ensino: a pesquisa, a extenso e a administrao, conforme pontua
o pesquisador mineiro Fausto Borm:
Cada projeto coral surge a partir de uma necessidade, uma vontade, uma
determinao ou uma motivao, que pode ser pessoal ou de um grupo. Essas variantes
geralmente determinam o incio de um projeto, que nem sempre tem referncias para sua
realizao e isso ocorre com muita frequncia em nosso pas. Dessa forma, os coros se
configuram de maneiras muito diferenciadas, nem sempre com uma estrutura que atenda s
suas prprias necessidades, e assim muitos grupos acabam se dissolvendo antes mesmo de
apresentarem resultados satisfatrios.
atividade coral pode ser realizada. Nas palavras de Bartle (1993, p.115), cada tipo de coro
infantojuvenil seja ele comunitrio, escolar, religioso ou artstico-profissional tem a sua
prpria razo de ser, mesmo que os objetivos do trabalho coral sejam similares. Sendo
assim, cada coro desenvolve sua prpria metodologia de trabalho, baseada nas condies do
regente, do grupo e do local onde se realiza. Todavia, h elementos que configuram o
trabalho coral de um modo geral em seus pressupostos vocais, musicais e educacionais e
so fundamentais para qualquer tipo de coro. sobre esses elementos que discorreremos
nesse captulo, partindo de nossos referenciais tericos, dos depoimentos dos regentes e de
nossa prtica junto ao PCIU!., almejando que o contedo desta tese possa ser aproveitado
por muitos regentes, em diversos contextos e de acordo com a sua realidade. O regente
Vladimir Silva refora os aspectos essenciais de qualquer trabalho coral que objetive
alcanar qualidade tcnica e artstica:
Paulo Costa (2005, p. 67) ressalta que natureza do coro um dado definidor
que impe limites para algumas das mais importantes decises do regente. Dentre os 52
regentes entrevistados para a nossa pesquisa, alguns trabalham com dois ou mais coros, de
maneira que contabilizamos aqui 84 coros denominados infantis, infantojuvenis ou juvenis.
Quanto natureza desses coros, encontramos em nossa pesquisa:
podemos afirmar que a justificativa consiste em esclarecer por que um coro infantojuvenil
importante e a que propsitos pode servir, nas circunstncias em que ser realizado.
Encontramos um bom exemplo de justificativa nas palavras de Elza Lakschevitz:
o coro infantil uma das atividades mais importantes de que uma criana
pode tomar parte, no somente na rea de msica, mas de maneira geral,
na sua formao e educao. Em um coro, as crianas tem muito mais
oportunidades de aprendizado que em qualquer outra atividade que
costumam realizar. Primeiramente, percebo o grande prazer que uma
criana sente no seu cantar. algo que ela gosta, e j faz normalmente, sem
a preocupao de estar cantando certo ou errado. (...) Esse trabalho no
trata de fazer uma criana pensar ou agir como adulto, de desenvolvimento
precoce, mas sim de proporcionar experincias sociais, musicais e artsticas,
que faam com que ela se torne parte de algo importante, valorizado. A
criana sente-se vontade para se expressar, ao mesmo tempo em que
respeita o espao do colega. H um crescimento social, cultural, cognitivo,
criativo, espacial, lgico, etc... E se aprende brincando (LAKSCHEVITZ, 2006,
p. 29).
(p.75). Assim, consideramos que um procedimento desse tipo possa ser implementado
tanto em coros adultos, quanto em um coro infantojuvenil.
Se, de qualquer maneira, uma classificao das crianas for exigida para entrada,
melhor que seja realizada aps a participao da criana em algumas atividades, para que
ela possa adquirir mais confiana no regente e se sinta mais vontade; pode-se at mesmo
filmar as atividades e analisar as crianas fora da situao real, observando-as com maior
ateno e complementando a avaliao. A professora Regina Mrcia Simo Santos (in
SOARES, 2006, p.11) apoia a participao das crianas no coro sem testes de entrada:
sem carter eliminatrio, e pode incluir uma entrevista, tal como exemplificaremos no
subcaptulo 4.4.
Outro fator que pode ser determinante no nmero de coralistas a ser atendido
diz respeito ao nmero de pessoas (no-coralistas) envolvidas no trabalho, ou seja, uma
equipe com quem ser divido tanto o fazer musical em si quanto os cuidados com as
crianas que representam uma grande responsabilidade. Uma escola inteira pode
funcionar como uma equipe, ou os membros de uma igreja podem atuar nesse sentido,
dando suporte ao trabalho do regente e envolvendo-se com o coro, conforme veremos a
seguir.
94
No nos ser possvel, no mbito deste trabalho, discutir sobre o conceito de musicalidade, que muito
amplo e subjetivo. O leitor poder encontrar estudos especficos sobre este conceito consultando as seguintes
teses de Doutorado: 1) SCHROEDER, S. C. N. Reflexes sobre o conceito de musicalidade: em busca de novas
perspectivas tericas para educao musical. Campinas: FE/UNICAMP, 2005. 2) DUARTE, Rosangela. A
construo da musicalidade do professor de educao infantil: um estudo em Roraima. Porto Alegre: UFRGS,
2010. H estudos ainda mais direcionados musicalidade com relao infncia, contemplados nos seguintes
artigos: 1) BEYER, Esther. Pensar, cantar, tocar e ouvir: reflexes sobre a musicalidade em crianas pequenas.
Disponvel em: http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/view/143; 2) CARNEIRO, Alice; PARIZZI,
Betnia. Parentalidade intuitiva e musicalidade comunicativa: conceitos fundantes da educao musical
no primeiro ano de vida. Disponvel para download no site da ABEM:
http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista25/revista25_artigo8.pdf
119
[o regente] tem que aprender a cumprir "n" funes alm da regncia. Ele
assume o papel de diretor artstico. Pouqussimos regentes tem equipe
(msicos acompanhantes, produtores, assistentes vocais e cnicos, etc)...
Isso influencia e muito na evoluo e desempenho do trabalho. Quantos
regentes regem tocando piano para seu grupo? Tenho diversos amigos que
fazem isso. Eu fao isso. No se consegue ter uma equipe pois financiar isso
no barato e a mentalidade dos mantenedores muda de lugar para lugar.
Geralmente eles prezam por reduo de custos. Cansei de entregar projetos
propondo a criao de equipe para realizao do trabalho e ser vetado por
conta de custo (apndice, p.535).
demandas, uma funo bsica em uma equipe coral a dos monitores, que operam para
que o ensaio flua com mais eficcia e o regente possa se concentrar nas funes que
concernem atividade musical. Contudo, so poucos os coros que contam com essa valiosa
contribuio, e isso foi verificado em nossa pesquisa. Em geral, o regente precisa
interromper o ensaio para resolver problemas ou precisa dispender de tempo para cumprir
funes de ordem operacional, o que poderia ser realizado pelos monitores (como: distribuir
materiais, preparar equipamentos, etc).
Dessa forma, para que pudesse obter mais xito em sua funo original, seria
ideal que o regente dispusesse de um instrumentista acompanhador em sua equipe de
trabalho. Esse instrumentista precisaria, necessariamente, ter um amplo conhecimento
musical, um bom domnio da tcnica instrumental e trabalhar em conjunto com o regente,
participando dos ensaios e se integrando s diversas atividades do coro preparao vocal,
estudo do repertrio, e ainda, dando suporte ao aprendizado musical.
rtmica isto , as crianas podem cantar em um andamento mais lento ou mais acelerado
do que a gravao o que facilmente percebido pelo pblico. Nem sempre o playback
pode ser ajustado em balano ou equalizao, e nem sempre o regente ou algum
profissional experiente est no controle do equipamento de sonorizao. Outro elemento
desfavorvel utilizao desse recurso a adaptao ao ambiente de ensaio e de
apresentaes, que se verifica sobretudo na reverberao sonora. Uma acstica
reverberante diferente de uma acstica seca: na reverberante, a reteno dos andamentos
favorvel, enquanto que na seca, mais propcio acelerar os andamentos. Diante de tudo
isso, podemos afirmar que o uso de playback pode imputar ou retirar responsabilidades na
performance artstica e tende a fazer da interpretao uma prtica repetitiva, condicionada
e homognea, onde as nuances mais sensveis da msica e as caractersticas que diferenciam
a qualidade do trabalho do coro passam despercebidos.
95
O conceito de artisticidade (artistry) comumente encontrado na literatura musical em lngua inglesa. Como
exemplo, podemos citar o livro de regncia coral escrito por Henry Leck (Creating Artistry Through Choral
Excellence. USA: Hal Leonard, 2009). Contudo, no encontramos referenciais a respeito desse conceito na
literatura brasileira consultada, tampouco a proposio de uma outra traduo. Em linhas gerais, o conceito se
refere habilidade de ser artista.
125
a falta de ter uma sala designada para os ensaios, que no fosse um local
adaptado, no caso o refeitrio, lugar onde todas as pessoas que passavam
pelo lado de fora podiam ver o que estava acontecendo e muitas vezes
alguns alunos passavam fazendo gracinha e isso tirava a concentrao dos
que estavam dentro do refeitrio, tambm um fator que prejudicou o
126
Podemos afirmar que existe, em nosso pas, uma certa tendncia de se iniciar um
projeto coral a partir do nada, ou seja, sem nenhuma estrutura preparada, o que
comentado por Glria Calvente (2013). Muitos regentes acabam se adaptando a esse tipo de
situao, caindo no conformismo que bastante comum no Brasil e que denota a falta de
uma articulao entre os profissionais da Regncia. Contudo, Calvente defende: ainda que
conheamos muito bem a limitao de nosso contexto, acredito ser necessria a
manuteno de uma constante atitude de conscientizao e luta por patamares cada vez
mais adequados para a realizao de nosso trabalho (p.76). E nesse sentido que
procuramos apresentar aqui, nesta tese, condies adequadas para que o regente possa
fundamentar sua argumentao e desse modo, tentar defender melhores condies de
trabalho a comear pelo espao fsico onde se realiza a atividade.
128
como suficiente para que a sonoridade seja homognea (p. 29, grifo nosso). Como se pode
perceber, os elementos so muito variveis e os resultados, geralmente imprevisveis.
O dia e horrio escolhido para a realizao dos ensaios tambm precisa ser
estratgico, ou seja, conveniente para todas as partes envolvidas em um coro; mas tambm
depende da disponibilidade do espao fsico na instituio que mantm o coro. s vezes,
enfrenta-se a concorrncia com outras atividades que parecem ser mais atrativas como
cursos livres de lnguas, atividades esportivas, religiosas, citadas por um regente de Belm
PA (apndice, p.556). Outra regente de Pedreira (SP), nesse sentido, relata que umas
vezes eles querem participar do coral, outras ir para a quadra, porque est tendo
campeonato no mesmo horrio, ou aula de dana. Tudo acontece ao mesmo tempo e eles
acabam querendo fazer tudo (apndice, p.527). Com isso, perde-se muito do interesse, da
ateno e da concentrao do grupo, ou mesmo perde-se a participao de potenciais
coralistas que acabam, por motivos diversos, optando por outra atividade no mesmo
horrio.
2.1.5. Repertrio
conforme se pode verificar nos seus relatos (em anexo). Uma regente de Natal (RN)
enftica ao falar de sua dificuldade: repertrio a maior de todas (apndice, p.549).
No abordaremos aqui a questo da utilizao (ou no) da msica da mdia no
repertrio, pois, apesar de ser muito mencionada pelos regentes participantes de nossa
pesquisa, essa questo muito tendenciosa e poderia gerar uma enorme polmica, que
ultrapassaria os limites desta tese96. Outrossim, abordar a seleo de um repertrio
representa uma discusso delicada, pois, muito alm de ser um conjunto de obras escolhidas
para estudo, trata-se de uma pea-chave na prpria histria de um coro, ou seja, est ligada
aos seus sucessos e/ou insucessos passados, aos objetivos do tempo presente (o que
preciso e possvel de se desenvolver no momento) e tambm s expectativas futuras do
grupo (onde se quer e se pode chegar). Nesse sentido, a regente e professora Susana Igayara
discorre sobre o papel do repertrio na prtica coral:
sem dvida um elemento central da constituio da identidade do grupo
e do regente, e se por um lado carrega as experincias individuais de seus
participantes que querem reconhecer suas contribuies e seus gostos na
atividade coral de que participam, por outro lado devemos perceber o
potencial transformador includo na atividade de escutar, experimentar e
apresentar novos repertrios, como atitude de construo da identidade e
como atitude de abertura para o outro, representado pelos repertrios
desconhecidos e incorporados. Desta forma, a necessidade de pesquisa
constante, aliada a uma sensibilidade das necessidades do grupo com o
qual se trabalha, tanto do ponto de vista musical, educativo, como social,
torna-se um objetivo de trabalho na formao de regentes corais, e a
questo da identidade includa na aceitao e rejeio dos repertrios
passa a ser uma canal de conhecimento do grupo e tambm de educao,
no sentido mais amplo que possa receber esta palavra (IGAYARA, 2007,
p.2).
96
A discusso sobre a msica da mdia na Educao Musical assunto de outros artigos da autora desta tese,
que se encontram disponveis no site www.academia.edu e podem ser consultados caso haja interesse do
leitor.
97
Os Anais desse encontro da ABEM foram distribudos em formato de CD-ROM e no trazem uma paginao
contnua, pois cada artigo constitui um arquivo em separado que possui sua prpria paginao.
133
acho que repertrio uma escolha do regente, que, alis, tem a obrigao
de estar preparado para essa escolha. Por acaso aluno diz ao professor de
matemtica que matria ele quer estudar naquele dia? Ento eu escolhia o
repertrio, levava as msicas e assumia total responsabilidade pela
escolhas. S que, como disse antes, esse repertrio era escolhido com
muito cuidado. Pode parecer at autoritarismo, mas a atitude do regente
na hora dessa escolha faz toda a diferena. No escolhia uma obra somente
porque eu sempre quis reger essa pea, ou porque acho essa msica
muito bonita, ou porque o coro tal a canta muito bem. Nem mesmo o
nvel de dificuldade o primeiro parmetro a ser levado em considerao.
(...) Se a pea foi escolhida com critrio, podemos ressaltar pontos
especficos que vo despertar o interesse da criana. preciso, s vezes,
criar uma certa estratgia para iniciar uma pea nova (LAKSCHEVITZ, 2006,
p.52).
98
Choral conductors can teach the art of singing through repertoire carefully chosen to develop resonant and
buoyant tone, musical phrasing, good vocal habits, and musical taste in young children.
135
grupos infantojuvenis, mas para grupos iniciantes em geral, como escreve o regente Vladimir
Silva:
99
IMSLP Petrucci e CPDL Choral Public Domain Library
100
www.funarte.gov.br , na seo msica
101
Como exemplos, podemos citar o site de compras amazon.com, e as editoras Boosey & Hawkes
(www.boosey.com) e Hal Leonard (www.halleonard.com).
102
We are fortunate to live at a time when repertoire sources are literally at our fingertips. We can sit with a
computer and view the notation for a choral work while listening to a performance of the same piece.
138
contatar arranjadores e compositores pelas redes sociais da Internet ou nos sites dos
mesmos, como comenta um regente de Curitiba (PR): arranjadores brasileiros
disponibilizam generosamente alguns de seus trabalhos em seus sites e isso ajuda bastante.
H tambm sites onde os arranjadores comercializam seus trabalhos (apndice, p.559).
Constatamos em nossa pesquisa que tambm existe muito material impresso
para coro infantojuvenil, porm, esse material pouco divulgado, pouco distribudo e no se
encontra organizado, como constata uma regente de So Pedro (SP): repertrio adequado
em nveis de dificuldade (desde o iniciante at o que j tem experincia) tambm um fator
importante e no Brasil temos pouca coisa impressa (...) em sequncia lgica de aprendizado e
de leitura musical103 (apndice, p.542). H uma tendncia dos regentes em executar o que
est ao seu fcil alcance ou que j conhece, ou ento, escolher um repertrio somente com
o intuito de agradar ao pblico, conforme ressalta Figueiredo: em geral o repertrio o coral
est vinculado ao gosto pessoal do regente, solicitao dos cantores, ao modismo e
tradio, aos compromissos que o grupo assume e assim por diante (1990, p. 35). Contudo,
necessrio ratificar que a escolha do repertrio a etapa inicial de um processo longo e
complexo, sob a responsabilidade do regente, que trar implicaes para todo o projeto
coral; portanto, necessrio que o regente esteja seguro de suas escolhas, pautadas nos
itens que aqui consideramos.
Percebemos, ainda, outros fatores que colaboram para que o repertrio seja um
elemento desafiador na prtica coral, como: a escassez de discusses na rea; a inexistncia
de polticas pblicas efetivas para a educao musical; a falta de investimento pesquisa e
capacitao tcnico-pedaggica dos regentes; a insuficincia de eventos voltados
especificamente ao coro infantojuvenil (como oficinas, congressos, workshops, simpsios,
festivais) e o atual desinteresse de editoras em publicaes dessa natureza. A pesquisa e o
estudo do repertrio musical de diversas pocas e estilos, bem como a elaborao de
arranjos e novas composies, constituem grandes investimentos (de tempo e de dinheiro);
porm esses investimentos, aplicados a aes concretas e efetivas, com certeza, trariam
saldos positivos para a rea coral como um todo.
103
Nos Estados Unidos, por exemplo, onde h um programa estruturado de canto coral nas escolas, as peas
so editadas de modo organizado, conforme classificao por srie escolar, ou seja, adequada faixa etria e
aos nveis de aprendizagem musical infantis.
139
Em geral, os ensaios corais que observamos parecem ter uma rotina definida e
estandardizada de atividades embora, como j afirmamos, elas variem muito de um coro
para outro, sobretudo com relao ao tempo de ensaio. Malotti, em pesquisa com regentes
catarinenses, detectou um certo padro de atividades para o coro, que so conhecidas,
bsicas, comuns. Aps o perodo de aquecimento, o repertrio ensaiado (...) o coro
aprende por imitao, repetindo o trecho quantas vezes for necessrio (2006, p. 38-41). A
nosso ver, essa padronizao de atividades precisa ser ponderada para que no deixe de
atrair o interesse das crianas. Nesta tese, concebemos o ensaio coral de maneira
abrangente, envolvendo desde o momento da chegada das crianas, passando por uma srie
de atividades distintas que se complementam, at a hora de sua despedida. Com esse
propsito, procuramos dar criana uma formao musical integral, propondo uma ampla
e diversificada gama de experincias com sons e movimentos, que segundo Fonterrada
(1991, p.171), consiste em
104
os aspectos extramusicais se referem a elementos que pertencem a outros campos do conhecimento e no
exclusivamente ao domnio da Msica, como a ateno e a memria. Gainza (1983, p.13) explica que os temas
extramusicais tambm se referem tanto ao mundo externo (impresses de forma, volume, cor, textura,
densidade; referncias a objetos, natureza, etc.) quanto ao mundo interno do homem, regido por
sentimentos, ideias, imagens sensoriais ou impulsos motores.
143
105
o Datashow ou projetor de multimdia um equipamento bastante utilizado atualmente para reproduzir,
de forma ampliada, imagens de diversos tipos, como figuras, textos, fotos e vdeos recebidas de uma
fonte, como computador, DVD, cmeras, entre outros aparelhos eletrnicos.
147
mbito geral do ensaio; mas com isso, outra atividade precisar ser suprimida ou
reduzida, para que o tempo seja ajustado. De maneira geral, podemos concluir que
sempre aconselhvel que o regente deixe preparadas atividades de reserva, caso haja
algum imprevisto (o no funcionamento de algum aparelho, por exemplo). Se o nmero
de atividades for insuficiente e o regente precisar decidir outra coisa a se fazer enquanto o
ensaio est sendo realizado, pode acabar dispersando as crianas ou tirar seu interesse,
de maneira que o cansao, a impacincia ou a falta de ateno delas podem vir tona,
interrompendo o fluxo do ensaio ou at mesmo antecipando o seu final e assim, um
tempo precioso acaba sendo desperdiado.
A segunda coluna do plano de ensaio aqui proposto diz respeito aos objetivos
do ensaio: o regente registra os resultados que pretende alcanar (em outras palavras,
onde quer chegar). Esses resultados esto vinculados s competncias e habilidades que
sero desenvolvidas no coro com a realizao da atividade. No campo da educao
musical, Jos Nunes Fernandes (2013, p.80) expe que a determinao dos objetivos
figura como uma parte central do planejamento, uma vez que trata-se, na verdade, da
modificao do comportamento dos alunos. Os objetivos so formulaes claras dessas
mudanas, que ocorrero nos alunos dentro de trs domnios (...): o cognitivo, o afetivo e
o psicomotor. Segundo o autor (baseado em Bloom et al., 1973), os objetivos cognitivos
se referem ao conhecimento e habilidades intelectuais; os afetivos se referem aos
interesses, atitudes e apreciao, e os psicomotores, so referentes s habilidades
148
preciso rtmica; tom, intervalo, escala, acorde, afinao; dinmica, articulao, fraseado,
interpretao; melodia, harmonia, polifonia, homofonia; estilo, gnero, forma musical;
nome das notas musicais, os smbolos da notao musical e seus respectivos nomes; o
nome dos instrumentos musicais ou dos naipes de um coro; fatos sobre compositores e
intrpretes, funcionamento do aparelho vocal e do aparelho auditivo.
problemtica exige uma postura crtica e reflexiva, sobretudo a reviso e avaliao dos
conceitos apreendidos. Em equipe, essa reviso ainda mais completa, sendo possvel
discutir solues, estratgias e alternativas ao que precisa ser modificado com uma ampla
perspectiva do trabalho.
DATA: / /
3. Houve alguma modificao nas atividades previstas para o ensaio? Quais foram e por quais
motivos?
4. Durao total de cada atividade (em relao ao planejamento: o tempo foi suficiente, escasso ou
exagerado?)
6. Qual foi a avaliao (subjetiva) das crianas em relao s atividades (gostaram, no gostaram,
manifestaram-se positiva ou negativamente) ?:
106
Em Cunha (1998, apud ANDRADE, 2000, p.12) encontramos uma definio bem delineada para esses trs
tipos de avaliao, que podem aclarar o entendimento do leitor: a avaliao diagnstica consiste na
verificao de onde o aluno est em termos de aprendizagem para, a partir da, planejar-se os prximos
passos. A avaliao formativa ocorre durante o processo de ensino, no sentido de reorientao e a avaliao
somativa ocorre no final de um determinado perodo.
155
p.86). O educador musical Gilberto Borges, ao analisar o trabalho coral realizado na rede
de ensino municipal de Florianpolis (SC), justifica a importncia da apresentao pblica,
por diversos motivos: entre eles destacamos a elevao da motivao do grupo e
tambm porque a apresentao serve como importante avaliao do trabalho, a qual
pode at dar uma nova orientao para o mesmo (2003, p.6). De forma semelhante,
Carvalho, ao relatar sua experincia com o Coral Carinas, afirma que
Sobre esse ponto, Carvalho enfatiza que a plateia tem um papel essencial na
auto valorizao das crianas participantes. Assim, necessrio selecionar os convites de
apresentaes do Coral. Apresentaes com condies favorveis, como local, evento e
plateia adequados, produzem timos efeitos na autoestima delas, bem como nas suas
identidades (2007, p.86). Por outro lado, o impacto negativo de apresentaes com
condies desfavorveis tambm se faz presente (id., p.87).
(O ofcio de solicitao dever conter todas as informaes abaixo relacionadas e dever estar em papel timbrado da
instituio, assinado pelo responsvel e com a data do convite)
Tipo de evento (congresso, feira, encontro de coros, exposio, mostra cultural, outro)
Meio de divulgao do evento
Pblico estimado (nmero de pessoas que possivelmente assistiro apresentao)
Acesso do pblico ao evento ( livre? necessrio convite? Pais podem assistir?)
Nome completo da pessoa responsvel pelo convite /telefone e e-mail para contato:
LOCAL DA APRESENTAO:______________________________________________
ENDEREO:___________________________________________________________
- trajar o uniforme do coro: camiseta do PCIU!, cala jeans e sapato fechado (ou tnis em boas
condies de uso). Preparar (e experimentar) esse uniforme com alguns dias de antecedncia;
- em caso de qualquer imprevisto que atrase a chegada do coralista, ligar para o telefone
____________________.
apresentaes. (apndice, p.533). Vale ressaltar que as crianas precisam ser orientadas
quanto aos procedimentos de uma apresentao; portanto, muito mais do que uma
simples preparao de repertrio, necessrio ensinar as crianas a cantar, a interpretar
musicalmente, a focar sua ateno e concentrao naquilo que est sendo realizado, a
observar sua prpria atitude ao subir, descer e se posicionar em um palco, fazendo disso
tudo uma atividade prazerosa e trazendo-lhe satisfao e alegria.
Quando o grupo coral infantojuvenil abrange uma faixa etria extensa como
ocorre na maioria dos grupos que participaram de nossa pesquisa e, supomos, ocorre em
grande parte dos coros infantojuvenis no Brasil essas distintas idades precisam se
adaptar e se equilibrar. Mollo-Bouvier destaca que cada idade tm seus prazeres, seus
modos de socializao especficos, seus comportamentos esperados, suas representaes,
isto , toda uma srie de referncias sociais (2005,p. 394). Assim, as dinmicas que
favorecem a socializao como as que propomos na hora das brincadeiras so
necessrias na prtica coral, para que haja o ajuste entre as diversas fases de
desenvolvimento fsico e psicolgico no grupo coral envolvendo, necessariamente, o
respeito, a compreenso, a tolerncia e a solidariedade, e tendo em vista um mesmo
objetivo comum: o fazer artstico. Soares (2006, p.70) enfatiza que o processo de
socializao fundamental no canto coral, sobretudo no mbito infantojuvenil:
Mos tambm nos alerta para o fato de que estamos na sociedade dos
resultados rpidos, das informaes amplamente compartilhadas, dos conhecimentos
rapidamente substitudos, da supervalorizao do novo. A autora ainda salienta que as
inovaes tecnolgicas colocaram em questo a estabilidade do mundo quando, ao lanar
sempre novos produtos, tornam muito rapidamente os antigos obsoletos (MOS, 2013,
p.23). Assim tambm ocorre no campo dos relacionamentos humanos geralmente
superficiais e no duradouros, podendo ser facilmente desfeitos ou substitudos. H
dificuldade de conviver pensando no outro, de trabalhar em equipe, de compartilhar
ideias e informaes nesse mundo competitivo em que vivemos, e isso se reflete no coro,
conforme comenta uma regente do Rio de Janeiro (RJ):
Por isso, podemos afirmar que na prtica coral se solidificam as relaes entre
os participantes, construindo limites e regras de convivncia para que o resultado seja o
melhor possvel para todos. Nesse sentido, a troca de ideias e experincias que o coro
proporciona entre os participantes favorece no s a socializao, mas a aprendizagem
como um todo, como comentam Teixeira e Schmelling:
107
Podemos definir a transferncia de aprendizagem, de maneira sucinta, como a capacidade de transferir
um conhecimento adquirido em uma situao diferente do contexto em que ele foi apreendido; nas
palavras da pedagoga Vanessa Tomaz (2007, p.174), cuja tese aborda exatamente este tema, a transferncia
de aprendizagem pode ser definida como uma habilidade humana de se fazer uso, no presente, de algumas
experincias passadas, em que foram abstradas representaes cognitivas simblicas.
177
108
Lide gnrale qui a preside a la conception et la construction de mon systme est que leducation (...)
doit avant tout apprendre aux enfants voir clair en eux-mmes, puis mesurer leurs capacites
intellectuelles et physiques dapres (...) les soumettre des expriences leur permettant dapprecir leurs
propres forces, de ls quilibrer et de ls adapter aux ncessits de lexistence individuelle et collective.
109
La Rtmica funda sus principios de trabajo en la movilizacin de la mente y el cuerpo, es decir, en lo
relativo a los medios de accin, de reaccin y de adaptacin del ser humano al mundo que le rodea, con el fin
de sacar de l todo el provecho posible. Se interesa, pues, por el individuo tal como es, aqu y ahora, sean
cuales sean su edad, sus capacidades y sus dificultades manifiestas o latentes. No requiere a priori ningn
talento particular.
178
110
A palavra eurritmia tambm utilizada no meio acadmico como sinnimo de rtmica, sobretudo na
traduo de referenciais americanos (eurhythmics). A palavra deriva do grego eu (bom) e rhytmos, que
significa bom ritmo. Segundo a Dalcroze Society of America, o prprio Dalcroze usou esse termo para
nomear seus estudos de Msica atravs do movimento. Eurhythmics, portanto, o ensino dos conceitos
do ritmo, estrutura e expresso musical atravs do movimento (www.dalcrozeusa.org/about-us/history -
acesso em 08/05/2015). J no livro The Eurhythmics of Jacques-Dalcroze, John W. Harvey escreve que o
termo eurhythmics encorpa a totalidade do mtodo, de forma que no se trata de um mero refinamento da
dana ou um mtodo aperfeioado de educao musical, mas um princpio que deve ter efeito sobre cada
uma das partes da vida.
111
Rhythmics explores the time-space-energy relationship of body movements, solfge emphasizes pitch
training and harmony, and improvisation is concerned with manipulating the musical elements.
179
O texto priorizado nos jogos rtmicos dos primeiros ensaios do PCIU! era o
prprio nome das crianas, na perspectiva de que o nome constitui sua identidade, algo
com o qual a criana se apresenta, se socializa; em outras palavras, a nossa
identificao mais elementar, que nos identifica como indivduos (MIRANDA; RIBEIRO,
2006, p.44). Assim, o uso dos nomes tambm contribuiu para o processo de entrosamento
e socializao, medida que as crianas iam se conhecendo melhor e a regente tambm
podia chamar as crianas pelos seus respectivos nomes, mantendo-se em contato direto
com elas e dando-lhes orientaes precisas quando havia necessidade. Nesse sentido,
Bartle ressalta: o regente precisa conhecer o nome de todas as crianas (...) (2003, p.62,
grifo nosso). A regente ainda assegura que nada faz com que uma criana se sinta mais
especial do que cham-la pelo seu nome (id., p.76). Assim, com o conhecimento do nome
de todos, vo se aprimorando as relaes entre o regente e os coralistas, de forma a
facilitar sua comunicao e interao; isso gera um grupo mais comprometido, mais
coeso, mais slido, mais seguro, e forma o ambiente propcio ao aprendizado musical.
Conhecer o nome tambm significa estabelecer uma eficiente forma de comunicao
entre regente e coralistas.
A primeira parte dos ensaios do PCIU!, destinada, portanto, aos jogos rtmicos
que trabalhavam alm do ritmo a linguagem, a expresso corporal e a socializao,
trouxe resultados bastante positivos s crianas, estando conectadas com o trabalho de
preparao vocal, com o aprendizado da leitura e com o ensino do repertrio. O nvel de
dificuldade dos exerccios foi aumentando progressivamente, trazendo novos desafios. As
crianas foram correspondendo, aperfeioando suas habilidades em termos de preciso e
agilidade, assimilando os contedos musicais. Em poucos ensaios, todas as crianas j se
conheciam e estavam bem entrosadas, para que pudessem trabalhar em grupo.
Partitura 1 Hi, everybody, de Richard Filz. In: GOHL;PAVESE (ed.). XVIII Festival Europa Cantat
Songbook do, 2012
2.3.3. Percepo
112
To be a complete musician, one requires a good ear, imagination, intelligence, and temperament that is,
the faculty of experiencing and communicating artistic emotion.
187
113
Todas las acciones que reclaman una anticipacin, organizacin, coordinacin o seguimiento apelan al
aspecto temporal del movimiento (al menos tanto como a su aspecto espacial).
188
114
Segundo Fonterrada, a ecologia sonora consiste no estudo da relao entre o homem e os sons
ambientais, discutindo de que modo se d essa relao (2004, p. 9).
115
Nas pginas 170-171 desta tese, mencionamos os educadores musicais considerados como a 1a gerao
dos mtodos ativos. Schafer, por sua vez, associado aos educadores musicais da 2a gerao (ao lado de
George Self, John Paynter e Boris Porena), que despontaram na segunda metade do sculo XX
(FONTERRADA, 2008, p.165).
189
que escutam, ou seja, refinam sua percepo sonora para que possam estar preparados
para desenvolver a percepo musical. Schafer enfatiza que os ouvidos tambm
executam operaes muito delicadas, o que torna sua limpeza um pr-requisito
importante a todos os ouvintes e executantes da msica (SCHAFER, 1991, p.67).
classificar. Esse pode ser o primeiro passo para o desenvolvimento da percepo musical e
de uma escuta atenta e consciente; de acordo com Fonterrada, pode-se dizer, ento, que
o estudo da msica se inicia pelo estudo do som (2004, p. 59). Aos poucos, os alunos vo
aprofundando sua percepo sonora, e com isso, a percepo musical tambm vai se
tornando cada vez mais refinada, de maneira a facilitar a compreenso musical como um
todo.
Imagem 1 tarefa 1, sobre paisagem sonora feita pela coralista Ana Paula.
192
Imagem 2 tarefa 2, sobre paisagem sonora, feita pelo coralista Victor Matheus.
193
2.3.4. Improvisao
116
Improvisation () develops an understanding of form and meaning through spontaneous musical creation
using movement, voice and instruments.
194
a pessoa que explora sua voz ou seu instrumento por meio de um jogo
de improvisao, ao mesmo tempo que afirma com bases slidas sua
relao pessoal com a msica e o instrumento [ou voz], exercita seu
ouvido no sentido especfico da arte dos sons , sua sensibilidade e seu
senso esttico; alm disso, suas capacidades intelectuais, sua imaginao
195
Imagem 4 percusso corporal (estalos de dedos) acompanhando a pulsao marcada pelo instrumento
musical (cajn)
Imagem 5 criana dizendo seu nome, marcando com palmas a silaba tnica, dentro da pulsao
estabelecida pelo tambor
198
mesma pulsao que deve estar interiorizada (na cabea). Aps um tempo, o regente volta a
tocar, mudando o andamento da pulsao (mais lenta ou mais rpida que a anterior).
3 Trs movimentos: para trs tipos diferentes de andamento lento, mdio e rpido (com
diferenas bem perceptveis entre um e outro), so determinados trs movimentos naturais, por
exemplo: no andamento lento, as crianas marcham; no mdio, caminham, e no rpido, correm ou
do passos pequenos e ligeiros, dependendo do tamanho do espao.
5- Pulsao dupla: em dois grupos, com dois instrumentos: cada grupo seguir um instrumento, de
timbres diferentes (ex: tambor e chocalho). Se os dois instrumentos esto sendo tocados, os dois
grupos andam na pulsao. O grupo cujo instrumento no est sendo tocado permanece
esttua, e o outro grupo, seguindo o outro instrumento, anda entre as esttuas; se os dois
param, todos ficam esttuas.
6 - Som do nome: em crculo. Na pulsao estabelecida pelo regente, todos balanam seu corpo
para a direita e para a esquerda (sem tirar os ps do cho), trabalhando a lateralidade. Na
sequncia do crculo, cada coralista fala somente a primeira letra do nome, vogal ou consoante, na
pulsao direita. A fala deve ser clara (bem articulada) e audvel para todos.
7 Eco: dividir o grupo em duas fileiras. O primeiro da fila A fala uma palavra, o seguinte dever
repetir logo em seguida a mesma palavra mas com menor intensidade (um pouco mais fraco), e
cada um, na sequncia, vai repetindo cada vez mais fraco at se chegar ao ltimo da fila. Na fileira
B, o exerccio ser inverso: a palavra falada pelo primeiro da fila ficar cada vez mais forte e depois
troca-se o primeiro membro de cada fila, que vai para o final. O exerccio tambm pode ser feito
com outras palavras, como telefone com eco.
Variao: as duas fileiras tero o mesmo nmero de participantes. O primeiro da fila A fala seu
nome, e o primeiro da fileira B repete com menor intensidade (eco). O segundo da fila A diz o
nome na sequncia, o segundo da fila B repete (eco), e assim por diante. Depois, o jogo
invertido.
8 Silaba tnica do nome: em crculo. Preparao cada um pensa em seu nome, identificando
a slaba mais forte (tnica). Na sequncia do crculo, cada um fala seu nome batendo palma na
slaba mais forte, isto , acentuando a slaba. Repetir o jogo, tentando estabelecer uma pulsao
em andamento moderado (reforada por um instrumento de percusso, com um som que no
seja muito forte). importante que o nome de cada um seja ouvido, por isso, o regente pode
lembrar que preciso respirar bem antes de falar e que necessrio que no se fale para
dentro ou para si mesmo, mas com energia (projeo vocal), para que todos ouam.
9 Imitao: sugere-se que o regente faa uma preparao para o exerccio, levando os coralistas
a contar 2 tempos e pensar 2 tempos (sem falar, s contando na cabea), repetidas vezes, em
sequncia. importante zelar pela preciso: aps os 2 tempos pensados, o primeiro tempo
contado (falado) deve ser simultneo (juntinho); por isso fundamental que haja concentrao
dos coralistas. O mesmo deve ser feito com 3 tempos e 4 tempos.
Aps essa preparao, o regente prope uma sequncia de 4 tempos com 4 movimentos iguais
(por exemplo, 4 palmas). Todos os coralistas vem e ouvem atentamente, e ao final desses 4
tempos, repetem exatamente a mesma sequncia, sem perder a pulsao. Na sequncia seguinte,
escolhe outros 4 movimentos (exemplo: 4 estalos). Aos poucos, o regente introduz um segundo
movimento dentro da mesma sequncia de 4 tempos, e vai aumentando a dificuldade (por
exemplo: 2 palmas e 2 batidas de p no cho; posteriormente, 3 palmas e 1 estalo, por exemplo,
e ainda, movimentos alternados: 1 palma, 1 estalo, 1 palma, 1 estalo). O nvel mais difcil de
dificuldade ser 4 movimentos diferentes (por exemplo, 1 palma, 1 batida de p no cho, 1
estalo, 1 batida nas pernas). Ao final, essa ltima sequncia pode ser repetida simultaneamente
com o regente.
Variao : cada criana no crculo cria uma sequncia de 4 movimentos (mtrica quaternria) e
todos repetem.
10 Dibedibed - Um jogo muito apreciado pelas crianas, que integra a fala, polirritmia e
movimento. Nesse jogo, h quatro frases (Dibedibedibedibed / isso pra j/ batendo a mo na
perna / e palma e p no cho), cada qual falada com um ritmo diferente e com um movimento
que acompanha o ritmo, incluindo percusso corporal. Depois de alcanar preciso, o mesmo jogo
pode ser realizado em forma de cnone.
202
2. Floresta: uma criana escolhida para passear na floresta e tem seus olhos vendados. As
outras crianas se espalham pela sala (em p); cada criana escolher o som de um animal ou
elemento da natureza (por exemplo, o vento nas folhas das rvores ou uma cascata) que pode ser
ouvido na floresta para ser imitado. Quando a criana que passeia pela floresta tocar ou
encostar em uma outra criana, essa ltima produzir o som escolhido; aps um minuto de
passeio a criana tirar a venda e tentar se lembrar dos sons que ouviu.
3. Passeio sonoro: as crianas sentam-se espalhadas pela sala, de modo que o professor/regente
possa andar entre elas tocando um instrumento de percusso (pandeiro, por exemplo). Enquanto
isso, as crianas iro apontar a direo do som, acompanhando seu movimento, de olhos
fechados. De vez em quando o professor/regente pede para que as crianas abram os olhos, para
ver se esto apontando corretamente na direo do instrumento.
4. Caa ao tesouro: as crianas se espalham pela sala e uma criana escolhida para se retirar da
sala, representando o caador do tesouro. O professor/regente escolhe um objeto (tesouro) e
esconde em algum lugar da sala. A criana retorna para a sala e as demais batem palmas;
conforme se aproxima do tesouro, as palmas devem ficar mais fortes e ao se distanciar do
tesouro, as palmas ficam mais fracas.
Talvez uma das grandes questes na prtica coral atual em nosso pas no seja
o porqu de se trabalhar a leitura, mas como ensinar as crianas a ler msica nos ensaios.
Bartle ressalta que aprender a ler msica talvez seja o maior dos desafios para um coro
infantil; entretanto, esse desafio precisa ser enfrentado (2003, p.46). Em geral, no estudo
de um instrumento, a criana aprende a leitura musical medida em que vai aprendendo
a tcnica instrumental, e assim, essas duas habilidades ler e tocar vo se
desenvolvendo simultaneamente. Mas no caso do coro, as crianas j trazem o canto
117
The earlier they are taught to read music, the better. When they can read well, they receive enormous
personal satisfaction and can be much more effective in the rehearsal.
205
118
Zltan Kodly (1882-1967) compositor e educador musical hngaro, instituiu a prtica do canto coral
nas escolas de seu pas em nvel nacional no incio do sculo XX, quando suas idias comearam a ser
difundidas internacionalmente. Juntamente com Dalcroze, um dos chamados mtodos ativos de
educao musical e traz uma proposta bastante abrangente de ensino musical; contudo, nesta tese,
enfocaremos apenas os elementos mais relacionados ao solfejo (leitura e escrita musical).
206
119
Our study of the Kodly approach showed us that even the youngest singers can learn to read music
independently and can do so with a great sense of joy and excitement. Although it is a long time before
choristers can pick up a piece of choral music and read it completely at sight, they can, through carefully
structured reading activities, take steps toward this literacy goal at every rehearsal. Though these steps are
quite small at the beginning, each brings a great deal of satisfaction, and choir members gain confidence as
they become musically independent. () Learning new repertoire is progressively easier and faster.
120
A manossolfa tem sua origem na prtica formatada pelo ingls John Curwen (1816-1880) a partir do
mtodo conhecido como Tnica Sol-Fa.
208
ao chegar sua vez e acabavam perdendo a pulsao, ou ento ficavam estticas porque
no sabiam o que fazer; no entanto, com a repetio dos exerccios e a prtica contnua
em todos os ensaios, elas foram se aperfeioando na execuo rtmica improvisada, ao
mesmo tempo que foram se socializando no grupo.
121
The challenge of creating exercises tailored to the musical elements in specific choral pieces is a creative
effort that is both fun and rewarding.
211
Figura 4 slide para leitura rtmica e meldica (notas Sol e Mi) com palavras disslabas em colcheias
Figura 5 lio 1/2014, slide 1: apresentao do contedo de notao musical (semnima) a ser
desenvolvido na lio
214
Figura 10 lio 2/2014, slide 1 notas Sol (na 2 linha) e Mi (na 1 linha)
Figura 15 lio 3/2014, slide 2 palavra Borboleta em ritmo de semnimas sobre as notas Sol e Mi
Figura 16 lio 3/2014, slide 3 colcheias sobre palavras disslabas e borboletas voando no ar,
simbolizando uma pausa.
219
Figura 17 lio 3/2014, slide 4 leitura a 2 vozes (palavra Borboleta sobre a nota Sol e palavras livre, verde,
leve sobre a nota Mi; desenho da borboleta simbolizando a pausa)
A nota seguinte a ser apresentada no solfejo foi L, e para essa lio tivemos
como tema o chocolate. Recordamos as notas j aprendidas: Mi e Sol, bem como as
figuras de semnima, pausa de semnima e colcheias. Trabalhamos palavras disslabas
associadas ao tema chocolate (quente, doce, branco, preto) para exemplificar, pelo
texto, a subdiviso. Trabalhamos tambm com a prolongao da pulsao em 2 tempos e
introduzimos a nova figura rtmica correspondente: a mnima).
Figura 18 lio 4/2014, slide 4.- chocolate, em ritmo de semnimas. nfase na nota L
220
Figura 19 lio 4/2014, slide 11 palavras disslabas sobre colcheias nas notas L, Sol e Mi e pausa de
semnima.
Para cada lio aprendida, foram elaboradas tarefas de casa sobre o contedo
estudado, usando as mesmas figuras dos slides. As tarefas consistiam basicamente em
desenhar notas musicais em figuras determinadas, ou escrever palavras para um trecho
meldico formado pelas notas aprendidas, estabelecendo noes bsicas de prosdia.
222
122
Through kinesthetic sensation, tonal memory is both quickly accomplished and more secure.
223
Se a palavra tcnica pode ser entendida em nossos dias como saber fazer,
podemos compreender a tcnica vocal, de um modo geral e simplificado, como saber
usar a voz. Richard Miller (1996, p. xvi), em seu livro The structure of singing (A
estrutura do canto), de maneira mais precisa e aprofundada, nos explana que
ao ter que lidar com vozes, necessrio que o regente coral experimente
em si mesmo as vrias tcnicas existentes para uma emisso vocal
consciente. Assim sendo, um estudo de tcnica vocal individual, de
preferncia com um professor experiente e aberto a diferentes
tendncias, absolutamente necessrio para um regente coral
(FIGUEIREDO, 2006, p.11).
124
Il doit tre capable de transmettre aux choristes les moyes techniques pour une aisance vocale ncessaire
linterprtation () Outre ce qui concerne tous les aspects techniques de la transmission de lart vocal
connaissance de la partition, technique vocale, techniques da pprentissage - il est ncessaire de connatre le
fonctionnement des individus au sein du groupe et celui des relations humaines.
225
125
An essential component of any choral program is voice instruction. Since very few of our young choristers
study voice privately, each singers vocal development is left to the teacher-conductor an awesome
responsibility indeed.
126
Conductors must be vigilant to make sure their choristers are always singing with a healthy technique.
228
Carnassale (1995, p.19) afirma ainda que quando se trata de ensinar canto a
crianas isto significa, no mnimo, manter sua sade intacta, e no mximo, desenvolver
suas potencialidades de forma a conseguir o maior resultado com o menor esforo fsico.
A autora ainda destaca a importncia da tcnica vocal no ensino de crianas, advertindo
que as consequncias podem ser desastrosas (id., p.13) quando um indivduo que no
tem o conhecimento devido do funcionamento do seu prprio aparelho vocal
responsvel pela conduo de vozes infantis: a maneira particular que elas adquiriro no
desempenho no canto pode no ser eficaz (no atingir s expectativas) ou pior, no ser
eficiente, danificando o aparelho fonador, o que resultar em prejuzo artstico,
psicolgico, social e fsico (id., p.20). Para isso, necessrio que o regente-professor de
canto seja capaz de julgar a necessidade e o grau de maturidade das crianas, como
tambm avaliar a necessidade de motivao de cada grupo, a partir dos interesses deles
(id., p.94). Trata-se, portanto, de uma tarefa complexa.
127
Para essa explanao, alm dos referenciais tericos utilizados neste trabalho, consultamos a
fonoaudiloga Danny Rios e o Dr. Pedro Ricardo Dias (mdico otorrinolaringologista), que gentilmente se
propuseram a colaborar com esta pesquisa.
230
3.1.2. Respirao
O ar entra pelo nariz, passa pela traqueia uma espcie de tubo largo e
chega aos pulmes, onde ocorrem as trocas gasosas. Na circulao de ar (entrada e sada),
ocorre um processo que pode ser explicado como uma bomba de vcuo: na aspirao, ao
insuflar os pulmes, as costelas se separam e se elevam, a caixa torcica se dilata, o
externo encontra uma posio mais alta e o diafragma se abaixa; na expirao, as
estruturas fazem o movimento inverso. Com as imagens que se seguem, possvel
compreender melhor esse processo.
232
128
El estudio de la respiracin es, pues, la base de la tcnica vocal () no se es buen cantante si no se posee
un perfecto control de la respiracin.
129
Luisa Tetrazzini (1871-1941), soprano coloratura, desenvolveu uma brilhante carreira internacional como
cantora lrica. Note-se que o livro citado uma compliao de artigos sobre a arte do canto, no qual
Tetrazzini, juntamente com o tenor Enrico Caruso, escrevem sobre sua prpria experincia enquanto
cantores profissionais (publicados pela primeira vez em 1909).
130
A singer must be able to rely on his breath, just as he relies upon the solidity of the ground beneath his
feet.
233
o fluxo de ar, ou seja, desenvolva a sensao de que o ar est sendo enviado para fora
constantemente; que procure inspirar com as costas dos pulmes, assim como se respira
com a frente deles. A soprano sugere alguns exerccios para o desenvolvimento
respiratrio: realizar curtas inalaes pelo nariz, abrindo as narinas e imaginando estar
sentindo um cheiro agradvel; expirar vagarosamente, sentindo como se estivesse
empurrando o ar contra o seu peito. Segundo Tetrazzini, manter essa sensao, enquanto
se canta, ir ajudar muito o cantor a atingir o controle da respirao e dessa forma, o
canto se desenvolver mais facilmente, de maneira natural e confortvel.
131
a correct use of the breathing mechanism is essential for the artistic performance of choral music because
breathing and breath control are part of the basic technical equipment of every accomplished choral singer.
234
forma, da eficincia respiratria (2009, p.205). Nessa mesma perspectiva, Pfautsch (1988,
p.70) enfatiza que
3.1.3. Fonao
132
The choral conductor should help singers utilize and enlarge the breath capacity that nature has provided
each human being. Singers must be taught to develop and expand control over this capacity to provide vital
support for tone production and good intonation. Singers must learn that proper use of resonance is related
to proper use of the breath.
133
Ainda hoje comum encontrarmos na rea coral a terminologia cordas vocais, em comparao s
cordas de um instrumento musical. No entanto, conforme explica Mansion (1947, p. 33), as cordas de um
instrumento so fixadas apenas pelos extremos, enquanto que as pregas vocais so ligamentos fixados
laringe ao longo de sua borda interna (e no somente pelos extremos).
235
espessura e tenso combinada com o grau de presso area sob as pregas vocais o que
produz as mudanas de altura134 que percebemos pela voz. Quanto mais longas, finas e
tensas (alongadas) so as pregas vocais, mais curtos os ciclos de vibraes e mais ciclos
em um intervalo de tempo, e assim, so produzidos sons mais agudos. Por outro lado,
quanto mais curtas, grossas e menos tensas so as pregas, mais grave o som que
produzem, por realizarem um nmero menor de vibraes por segundo. A preciso de
alturas no Canto envolve, portanto, ajustes entre as funes do aparelho respiratrio e da
laringe em resposta aos impulsos nervosos transmitidos pelo crebro, sendo que esses
elementos esto inter-relacionados. Quando se aprende a cantar, aprende-se como
estabilizar a vibrao das pregas vocais ajustando-a altura da melodia que se canta.
aparelho ressonador que o som vocal adquire forma e volume. De maneira semelhante,
Mansion (1947, p.34) afirma que a beleza da voz, seu timbre, sua amplitude, dependem
muito mais da qualidade dos ressonadores do que das pregas vocais.
135
A pesquisadora Patrcia Chaves (2012, p.25) explica que o arredondamento vocal um recurso tcnico
que permite a cobertura dos sons, ou seja, favorece a emisso da voz com um timbre rico em harmnicos ao
contrrio do timbre claro e aberto. A cobertura dos sons se deve ao movimento basculante da laringe,
realizado pela contrao do msculo cricotireideo (CT), que propicia um alongamento das pregas vocais.
136
La boca desempea un papel de primordial importancia en la articulacin de las palabras (...). La libertad
y facilidad de articulacin dependen en gran medida de la posicin y soltura de los rganos de la boca.
238
absoluta obedincia137, conforme nos explana Gonzlez: relaxada e passiva nos sons
sustentados (vogais); firme e gil para a articulao (consoantes). Ao retornar para o seu
lugar habitual, deve ficar com a ponta apoiada nos dentes incisivos inferiores (1996, p.53).
Miller ainda acrescenta que a posio da lngua determinante na qualidade dos sons das
vogais, podendo ocasionar distores acsticas (1996, p.53). Podemos ter uma melhor
compreenso dos ressonadores e articuladores nas duas ilustraes a seguir, que se
complementam:
137
La lengua debe estar sometida a una absoluta obediencia: blanda y pasiva en los sonidos mantenidos;
firme, y vivaz para la articulacin; deve volver siempre rpidamente a su lugar habital () com la punta
apoyada en los incisivos inferiores.
239
138
Habitual coordinations of the larynx and vocal tract, learned over all the years of life, produce unique
combinatins of voice qualities. Those are some of the reasons why all human beings have unique vocal
signatures, that is, unique sound qualities.
241
captulo 4 desta tese. importante tambm ratificar que em hiptese alguma a leitura
desta tese substituir uma aula prtica de Canto; a nosso ver, fundamental que o
regente coral tenha essa experincia prtica e que realize um acompanhamento
permanente com um professor de Canto, para fazer a manuteno e a avaliao constante
de sua prpria tcnica vocal. Nesse sentido, Miller (p.217) adverte: no cometa o erro em
acreditar que voc totalmente auto-suficiente139.
139
Do not make the mistake of believing you are entirely self-sufficient.
242
140
Ao abordarmos a questo da afinao nesta tese, referimo-nos ao padro ocidental de afinao (com
base no L 440H), considerando que a maior parte do repertrio coral executado em nosso pas baseado
na estrutura tonal. Embora consideremos que o canto coral oferea a possibilidade de abertura ao
conhecimento de outras culturas inclusive outros sistemas musicais - preciso ponderar que o
conhecimento vocal que as crianas adquirem, formal e informalmente seja na famlia, na escola, na
comunidade ou pelos meios miditicos - baseado na estrutura tonal, e portanto, nos utilizaremos de um
repertrio apoiado nessa estrutura para enriquecer outros aspectos do conhecimento musical, tanto
valorizando o que as crianas j trazem, quanto aperfeioando esse conhecimento. Discutiremos mais sobre
a afinao posteriormente, ainda neste captulo.
243
Nos primeiros anos escolares (5-7 anos), as crianas costumam cantar canes
inventadas utilizando diversas estratgias, como narraes (salmodias), repeties e
transformaes de frases (inverses, aumentaes) de canes da sua cultura materna,
demonstrando um senso claro da forma musical e da expresso emotiva (WELCH, 2006, p.
320). Bartle, em outro ngulo, classifica os primeiros anos escolares (6-7 anos de idade)
como formative years (anos formativos). Segundo a autora, as crianas nessa faixa
etria no tm inibio com relao a cantar sozinhas; elas no tm autoconscincia sobre
tentar cantar afinado. Os meninos ainda no desenvolveram qualquer resistncia ao canto
e todas so ansiosas para aprender (2003, p.5). A autora ressalta ainda que nessa fase as
crianas aprendem por imitao; portanto, fundamental que o regente tenha uma voz
afinada, clara, suave, bem colocada, livre de vibrato excessivo (id.,ib.) para ser o modelo
a ser imitado. Ensinar as crianas de seis e sete anos a cantar o que criticamente
importante, segundo Bartle faz-las descobrir e usar sua voz cantada, desenvolver o
amor pelo canto, e usar seus ouvidos de forma a distinguir [sons] (...). Estes feitos
comeam a construir as bases slidas para as habilidades que sero desenvolvidas nos
anos seguintes141 (id., p.14).
141
[Teaching six- and seven-year-olds] to discover and use their singing voices, to develop a love of singing,
and to use their ears to listen discriminatingly is critically important. () These accomplishments begin to
build a solid foundation for the skills that are to be developed in subsequent years.
245
que assim se sucedem: primeiramente, permitir que as crianas encontrem uma boa
emisso vocal com o controle de seu tnus corporal e seu funcionamento respiratrio;
posteriormente, dar-lhes noes precisas de tcnica respiratria e de sustentao,
juntamente com o uso dos ressonadores; por fim, quando as bases, a curiosidade e o
desejo de desenvolver sua prpria voz j esto instalados nas crianas, possvel
trabalhar com um repertrio cada vez mais elaborado.
142
This takes much tact, skill, love, and patience. (...) You need to create na environment of trst so no child is
ever afraid to make a mistake.
143
through exposure to frequent opportunities for vocal play within an environment that encourages vocal
exploration and accurate imitation.
246
144
Ao adotarmos o sistema de em umerao de oitavas, consideramos o L440H (diapaso) como La3.
247
Partitura 2 trecho de Infant holy, arranjada por Mary Goetze, para coro infantojuvenil a 3 vozes iguais. Edio Boosey&Hawkes, 1984
249
Partitura 3 trecho de A la ferme, da srie Toronto Childrens Choir, editada por Jean A. Bartle. Publicao de Warner/Chappel, 1984
250
Partitura 4 trecho de Mein Freund ist mein, de J.S. Bach, arranjada para coro infantil por David White e editada por Colla Voce, 2003
251
Partitura 5 trecho de Rimas infantis, pea brasileira original para coro infantil a duas vozes. Edio FUNARTE
252
145
As instrues em ingls da partitura indicam: *a primeira nota do compasso 49 pode ser sustentada
como um final opcional para coros mais novos, ou para performances nas quais se desejaria um final mais
tranquilo.
253
A segunda pea, que faz parte de uma obra maior para coro infantil (Through
the eyes of children) composta por Ruth Watson Henderson, com texto em francs de
Elysa Geras, faz parte da srie Toronto childrens choir, editada por Jean Bartle no
Canad. Nesta pea, em Mi Maior, a extenso a mesma que encontramos na primeira
pea: Si2Mi4. No entanto, durante quase toda a pea (em unssono), a melodia caminha
entre Mi3 e Si3, podendo ser cantada sem muitas dificuldades tcnico-vocais. O maior
desafio dessa pea, para um coro infantojuvenil brasileiro, consiste na pronncia do texto.
146
http://www.funarte.gov.br/projetocoral/wp-content/uploads/2011/05/rimasinfantis.pdf
254
147
Acquainting singers with vocal registers is an essential step in guiding their vocal development.
148
o grfico de Wurgler foi gentilmente enviado pelo professor Graham Welch em e-mail pessoal a esta
pesquisadora, no sendo possvel, portanto, constar das referncias bibliogrficas.
255
Regio de passagem
Si bemol2 R4
Registro confortvel
Dinville, em seu livro A tcnica da voz cantada, nos fornece uma concepo
fisiolgica a respeito dos trs registros, tendo como base as vozes adultas, mas com a
mesma diviso apresentada por Welch:
256
149
It is possible for all adolescents to continue to sing, provided that the repertoire is matched to their
changing capabilities.
258
O registro grave, portanto, deve ser sempre utilizado com cautela pelos
regentes. Fisiologicamente, esse registro exige um maior esforo do cantor, podendo
causar danos estrutura da laringe e assim, levar a algum tipo de disfonia vocal. Segundo
Takeshita et al. (2009, p.253) a disfonia conceituada como um enfraquecimento de
todos os parmetros vocais, apresentando vrias modificaes na qualidade do som, do
timbre, do pitch [altura] ou da intensidade. Segundo os autores, a disfonia um sintoma
comum em crianas, podendo apresentar causas e conseqncias distintas e bastante
srias, variando desde alteraes no funcionamento dos rgos fonoarticulatrios at
leses incapacitantes e com risco de vida (id., ib.).
Nesse sentido, Takeshita et. al. confirmam que hbitos vocais inadequados,
fatores ambientais fsicos e psicolgicos, estrutura da personalidade, inadaptao fnica e
fatores alrgicos so alguns fatores predisponentes e agravantes das disfonias infantis,
que podem estar relacionados a alteraes vocais. Os autores observam que no ambiente
escolar as crianas apresentam muitas oportunidades para cometer abusos vocais que
levam aos distrbios larngeos, como: a exposio a rudos o que induz competio
vocal; poeira que leva ao ressecamento do trato vocal; o padro inadequado dos
educadores, que se configura em um modelo vocal negativo; a participao em atividades
ao ar livre, onde o autocontrole vocal dificultado (TAKESHITA ET. AL., 2009, p.253).
Outros hbitos e prticas acentuadamente presentes durante a infncia e considerados
abusivos podendo contribuir para a alterao vocal infantil , segundo os autores, so:
gritar; falar muito - em forte intensidade ou com esforo -, gargalhar ou chorar nessas
mesmas condies; imitar exageradamente rudos ou outras vozes; tossir, pigarrear ou
sussurrar em demasia. Os autores enfatizam: sabe-se que o abuso e mau uso vocal
primrio podem causar, relativamente cedo, reaes teciduais nas pregas vocais de
crianas, em virtude da plasticidade histolgica e comportamental que estas apresentam,
e concluem: as disfonias crnicas na infncia so causadas pelo uso excessivo da voz, em
que crianas excedem os limites mximo e mnimo do alcance da intensidade vocal em
relao sua idade (id., p. 255).
260
150
Em e-mail enviado a esta autora, Welch elucida que a palavra tarefa significa a atividade cantada que o
professor encarrega criana. Por exemplo, algumas tarefas so inapropriadas porque requerem um nvel
de habilidade que esto alm da capacidade da criana naquele momento. Contudo, importante que a
tarefa traga um pequeno desafio, adequado s condies da criana, para que seu nvel de habilidade seja
ampliado. Se a tarefa for muito difcil, a criana ter uma experincia fracassada no canto.
261
Enfatizamos o trabalho de preparao vocal, nesta tese, sob dois princpios: ela
parte do aprendizado musical e essencial para que se construa, de modo eficaz, a
performance do grupo; ao mesmo tempo, fundamental para a manuteno da sade
vocal dos coralistas. Nesse sentido, Caiti Hauck-Silva define a preparao vocal como o
perodo de aquecimento vocal no ensaio coral, que tem como principal objetivo o ensino-
262
aprendizagem coletivo dos fundamentos de uma tcnica vocal eficiente e saudvel (2012,
p.13). Entendemos o aquecimento terminologia muito comum na prtica coral como
uma atividade de preparao fisiolgica que antecede o uso da musculatura necessria
fonao, sendo tambm aplicada a outras atividades vocais no exclusivamente musicais;
portanto, conforme nos esclarece Hauck-Silva, o aquecimento e a preparao vocal no
so sinnimos: nele, no h necessariamente a inteno de ensinar os fundamentos da
tcnica vocal para o cantor (2012, p. 12).
Sendo assim, o Canto como as demais atividades vocais que demandam uma
prtica contnua tambm pressupe a utilizao adequada dos msculos nele
envolvidos. Embora para muitas pessoas o cantar flua de maneira natural e espontnea,
263
Portanto, a nosso ver, a concepo de preparao vocal nos d uma viso mais
ampla e mais musical do trabalho realizado com os cantores no ensaio coral do que um
simples aquecimento termo que muitas vezes utilizado, na prtica coral, de maneira
impensada ou equivocada, ou com um fim em si mesmo. O cantor Eldio Prez-Gonzles
264
ressalta que o aquecimento apenas a primeira parte do trabalho vocal dirio (2000,
p.200), ou seja, um aspecto de um trabalho mais completo e abrangente.
151
Every warm-up must have a purpose.
265
152
Rhythmically difficult passages will be sung with more precision if, during the warm-up period, the chorus
is asked to speak words in strict time.
153
Every exercise used during the warm-up period must be carefully planned and designed to facilitate the
musical growth of the choral ensemble.
154
Well-planned warm-ups teach singing skills that will be transferred to the pieces the children sing.
155
Warm-up exercises are vital for singers and, if used effectively, can be extremely valuable for the voice,
the mind, and the ear. They should be used not only to warm yp the voice and teach solid vocal pedagogy but
also to focus the childrens attention and improve inner hearing. Effective warm-ups can also create a
nurturing atmosphere for the intense work that will follow.
266
modo que se torna comum o fato do regente assumir essa funo no atual contexto
brasileiro. Conforme ponderam Fernandes, Kayama e stergren,
afinao (VPMD Vocal Pitch-Matching Development) em quatro fases, que podem ser
verificadas desde a primeira infncia:
Fase 1 as palavras da cano aparecem como centro inicial de ateno, mais do que a
melodia; o canto frequentemente descrito como salmodia, sendo restritas em
extenso e em frases meldicas. Na explorao vocal das alturas pela criana, os padres
descendentes predominam.
156
Alm do feedback provido pelo professor, Welch ainda menciona outros sistemas de informao de que
o cantor dispe e que podem influenciar em sua performance. Essas informaes so sensoriais: fornecidas
pelo sistema proprioceptivo (sons ouvidos internamente, atravs dos receptores sensoriais localizados na
musculatura) e exteroceptivo (sons ouvidos externamente, atravs dos principais rgos dos sentidos
olhos, ouvidos, boca, nariz, mos e tambm o labirinto).
157
Without adequate information about the accuracy of their vocal pitch responses, they are unable to
improve performance.
158
Singers do not sing out of tune deliberately.
270
PROBLEMAS
ALGUMAS POSSVEIS SOLUES
COMUNS
Crianas que no
ressalte a importncia de movimentos ascendentes e descendentes.
acompanham a
desenhe o contorno meldico no quadro-negro. Deixe que as crianas
melodia (falam no
acompanhem o desenho com o dedo, ou com o movimento do corpo.
ritmo)
Crianas que
acompanham o comece por onde eles esto. Suba por semitons.
desenho meldico, pea para a criana entoar um som qualquer e descubra a nota que ela
porm em altura est emitindo; v subindo ou descendo at chegar na nota desejada.
diferente enfatize energia e leveza sonora.
159
Glvan esteve no Brasil em 2001 como docente da Oficina Coral do Rio de Janeiro, organizada pelo Prof.
Dr. Eduardo Lakschevitz, na qual a autora desta tese esteve presente.
271
PROBLEMAS
ALGUMAS POSSVEIS SOLUES
COMUNS
Escolha o repertrio cuidadosamente. Estabelea um caminho passo a
Criana se perde passo at a utilizao da msica em vrias vozes.
quando cantando Coloque a criana entre outras mais experientes.
junto com outras Faa com que a criana cante sua voz enquanto as outras so tocadas.
vozes ou com Oua partes separadas. Cante determinada voz para uma criana
acompanhamento enquanto as outras cantam suas vozes, para que ela escute sua parte em
contexto.
Voz da criana Avise aos pais. Alergia? Infeco crnica? consequncia da estao do
permanece rouca por ano? comportamental (futebol, torcida, etc.)? abuso vocal? Muita
um longo perodo gritaria, etc?...
Comece aonde eles esto. Swoop.
Use sons de fcil referncia, como por exemplo: fantasma, sirene,
gargalhadas... use sua imaginao!
Use repertrio de tessitura comeando em mi3.
Fale sobre leveza.
Mostre um bom modelo vocal, gravaes. Use outras crianas como
Criana no consegue exemplo.
usar a voz de cabea Comece com a voz falada, em registro grave e pesado at alcanar o
registro agudo, leve.
Use personagens, histrias.
Encontre uma forma para que a criana responda atravs de
movimentos.
Demonstre que o uso da voz de cabea positivo. Apresente homens
como exemplos para os meninos.
Reconhea as melhoras, mesmo que pequenas.
PROBLEMAS
ALGUMAS POSSVEIS SOLUES
COMUNS
Trabalhe com aquela criana individualmente.
Alturas inapropriadas
Oua a sua voz falada. Por acaso um menino que quer parecer mais
para a idade (muito
velho?
grave)
caso de dificuldade de audio?
Cante no seu ouvido.
Brinque de eco com um instrumento.
Criana no consegue Voc canta. A criana toca e canta diferentes padres.
acertar as alturas A criana diz se acertou ou no a altura tocada no instrumento.
Use canes pentatnicas.
Mesmo com muitos problemas, faa com que a criana saiba que possa
cantar. Estamos apenas desenvolvendo suas vozes.
Encoraje, elogie. Demonstre entusiasmo com seu progresso!
Demonstre maneiras boas e ruins. Deixe que eles escolham a maneira
Criana respira mais artstica.
constantemente em Promova o estabelecimento de bons hbitos.
uma frase Fale do texto, do fraseado musical.
Faa a brincadeira: no respire nessa msica, at quando eu sinalizar a
respirao
Postura
Fadiga o corpo est dormindo. Corra! Faa algo fsico!
Busque uma produo de vogais uniformes.
Formato arredondado espao na boca.
Mentes que esto com sono! Talvez seja o momento de deixar aquela
pea.
Conte uma piada, mude a tonalidade!
Cante a escala sobre a qual aquela pea baseada.
Afinao de intervalos.
Ensine audio s ouvir, sem cantar.
Afinao baixando
Cante desafinado. Faa as crianas identificarem momentos de
afinao baixa.
Trabalhe direo e movimento em cada nota. Deixe as crianas se
movimentarem com cada nota.
Trades so quase sempre um pouco baixas.
Oua! Mostre aos alunos as notas que esto baixas.
Preste ateno aos seus movimentos na regncia use movimentos
ascendentes ou de sustentao.
Crianas dificilmente tem um senso de como sua voz se comporta com
as outras que esto acompanhando. Faa-os ouvir o todo.
Tabela 6 solues didticas para problemas de afinao (Glvan, 2001)
273
Diante do exposto, podemos afirmar que a afinao um fator que pode ser
trabalhado pelo regente no coro, e est relacionado preparao vocal. Segundo Welch,
160
If singing in tune is a skill which can be improved by teaching, the question arises as to the best method to
employ. The choice of method, however, must rely upon some understanding of the process of learning to
sing in tune, assuming that this process can be defined and understood.
274
(no que se refere postura); controle respiratrio; fonao (que aqui denominamos
vocalizao inicial e consiste em atividades ldicas para ativao das pregas vocais e
musculatura adjacente); por fim, os vocalizes, que consolidam a compreenso dos itens
anteriores. Garretson confirma a importncia desses elementos no ensaio:
161
In the process of developing the tonal quality of a choral group, you must consider a em umber of factors:
correct singing posture, proper breath control, the function and the value of particular vocalizes, and the
development of deep-set vowels and high-forward resonance.
162
The percentage of time spent on warm-ups depends on the age and ability of the singers and the
conductors ability to determine when the choir is reacy to rehears the music.
275
ainda ressalta que warm-ups bem planejados permitem a transferncia das habilidades
aprendidas no canto para as peas do repertrio em estudo.
A regente Vera Lcia Silva (2011a, p.28) relata que em Portugal muitas
crianas chegam ao ensaio do coro depois de um dia repleto de variadssimas atividades
que lhes ocuparam a mente e desgastaram o fsico: um dia de escola, um longo perodo
de brincadeira no recreio, atividades extracurriculares, etc. Portanto, continua a autora,
torna-se necessrio que as crianas encontrem um estado apropriado de relaxamento
fsico, mental e espiritual, fundamental para o ensaio (id., ib.). Situao semelhante
ocorre no Brasil: h coros infantojuvenis que realizam seus ensaios no perodo vespertino
277
163
Sometimes the children need to be stimulated or calmed, depending on the time of day and what they
have been doing beforehand.
278
164
Producing a vocal sound is only possible because of muscular movements that occur as a response to a
mental concept. As these movements cannot be made without some tension, the suggestion to relax while
moving is obviously a contradiction of terms.
280
fazendo-a tomar conscincia de seu corpo, situar-se no espao, ter domnio de tempo e
coordenar a voz com seus gestos e movimentos.
Imagem 12 exerccio em duplas, para que as crianas pudessem sentir o trabalho abdominal
165
O conceito de powerhouse como o centro de energia do corpo, ressaltando a fora da atividade dos
msculos abdominais, foi proposta por Joseph Pilates, criador da tcnica homnima de trabalho corporal
geralmente aplicada por fisioterapeutas para uma melhora da postura e tonicidade muscular.
284
A mesma proposta de descongelamento pode ser aplicada com a utilizao de uma msica
erudita. Sugerimos a Dana da Fada de acar, do Bal O quebra-nozes, de Tchaikovsky.
Aproveitando a idia da fada, uma criana (ou a prpria regente, ou ainda, uma monitora) pode
ter uma varinha de condo que vai tocando nas crianas. Assim, a criana precisa esperar ser
tocada pela varinha da fada para iniciar o descongelamento.
2 Jogo do espelho: pode ser realizado primeiramente em duplas, sendo uma criana de frente
para a outra. A criana real criar movimentos corporais (lentos e silenciosos), e a outra
representar sua imagem em reflexo, como em um espelho, imitando exatamente o que a
primeira fizer. Depois o jogo pode ser realizado com todo o grupo, sendo o regente a imagem
real e os coralistas, seu reflexo.
3 - Siga o lder: uma das crianas do grupo ser lder. Ela criar uma sequncia de movimentos
que sero memorizados (por exemplo, mos na cabea mos nos ombros mos para fora ou
braos abertos) pelas crianas do grupo, e em seguida sero realizados exatamente como foram
demonstrados pelo lder.
5 - Monumentos (criada pelo coralista Erik): apresentar as imagens dos moem umentos: Cristo
Redentor, Esttua da Liberdade, Big Bem e Torre Eiffel; representar cada um deles corporalmente
(Big Bem: dois braos para cima, palmas juntas; Torre Eiffel: braos como no Big Ben, com as
pernas abertas; Esttua da Liberdade: um brao para cima, o outro dobrado como se segurasse
um livro, pernas juntas; Cristo Redentor: braos abertos, pernas fechadas.) Passar de um moem
umento a outro lentamente, conforme a indicao do regente.
Imagem 13 Monumentos Esttua da Liberdade, Cristo Redentor, Big Bem e Torre Eiffel.
Fonte: Google Imagens
6 - Super-heri - alongamento com som (Sarah Valvanne): com a mo fechada, ao levar para o
alto dizer a palavra Superman (meninos) ou Supergirl (meninas) em glissando na letra U,
atingindo um salto de 8 (VALVANNE, 2010) e ao voltar nota inicial, permanecer com o brao
alongado.
286
Leila Vertamatti (2006), relata que em seu trabalho de pesquisa junto ao coro
infantil CantorIA, observou a postura curva apresentada por muitas crianas e jovens,
dando-lhes a aparncia de estarem fatigados (p. 98); a autora tambm observou a
dificuldade de se manterem em p por longo tempo, manifestando cansao (id., ib.).
Observou-se postura semelhante entre as crianas que vieram participar do PCIU!.
Procurou-se ento, desde o primeiro ensaio, levar as crianas a observarem o
posicionamento de seu corpo, tanto em p quanto sentado, em um trabalho de
sensibilizao. Sobretudo, buscou-se conscientizar as crianas a respeito do trabalho
muscular inerente produo vocal, que no pode ser bem realizado quando o corpo no
est adequadamente preparado. Nesse sentido, Fonterrada afirma que
As costas direitas;
A caixa torcica expandida;
Os ombros no seu posicionamento normal (sem inclinados para a frente, nem
esticados para trs);
Os joelhos ligeiramente flectidos. Posicionar-se com as pernas esticadas e os joelhos
bloqueados tendencialmente uma postura que as crianas consideram confortvel,
e por isso com facilidade a retomam. Deste modo, para evitar tenses as crianas
devem ser regularmente lembradas de flectir ligeiramente os joelhos;
A cabea com uma mobilidade equilibrada, suportada pela coluna vertebral;
O pescoo no seu posicionamento (nem esticado para a frente e para cima, nem
encolhido para trs).
O alinhamento postural, portanto, envolve o posicionamento do corpo no
espao e o controle da musculatura corporal para mant-lo no decorrer do tempo
(CARNASSALE, 1995, p.97). Com relao posio sentada, necessrio observar o tipo
de cadeira que est sendo utilizada e adaptar as crianas a ela. Bartle (2003, p.20) e
Carnassale (1995, p.98) sugerem que as crianas se sentem na metade da frente da
cadeira com os ps apoiados no cho; se, no entanto, a criana no conseguir apoiar os
ps no cho, por causa de seu tamanho, ela poder respaldar suas costas na cadeira,
mantendo o alinhamento desejado de modo confortvel.
288
Clos e Rose (2000, p.40) enfatizam que a noo essencial a desenvolver nas
crianas a do tnus corporal. O objetivo que as crianas encontrem ou conheam os
289
meios para fazer o equilbrio entre: a coluna vertebral em linha reta, um externo
tonificado e o relaxamento dos ombros da nuca e da mandbula. Os ps devem estar bem
ancorados no solo e, na posio assentada, o corpo se apia sobre os squios (avanados
nas ndegas). Essa concepo de Clos e Rose nos parece mais relacionada ideia de um
alinhamento do corpo, mais do que o estabelecimento de uma postura enquanto
posio rgida, que pode inclusive ser entendida em um mbito psicolgico como
sinnimo de atitude. Assim, e evitando o emprego dos termos m postura ou postura
correta, propomos a utilizao do termo alinhamento para designar o apoio e
equilbrio do corpo em relao coordenao das partes do corpo que facilitam a emisso
vocal.
166
este texto foi adaptado do ingls, no se tratando de traduo literal.
167
Na oficina de Tcnica Vocal e Movimentao Artstica ministrada para o PCIU!, a bailarina Letcia Corra
props uma frmula para checagem rpida de alinhamento, que as crianas assimilaram rapidamente:
orelha sobre os ombros, ombros sobre o quadril, quadril sobre os joelhos e joelhos sobre os calcanhares.
Depois em ordem inversa, para checagem geral: ps no cho; joelhos sobre os calcanhares; quadris sobre
os joelhos; ombros sobre os quadris; orelhas sobre os ombros.
291
1 - Em p (posio ensinada pela monitora Lauane): juntar os ps (1); abrir os dois calcanhares,
movimentando para fora (2) e depois abrir a parte da frente, dos dedos (3). Aps memorizar as
trs posies (pelo nmero) olhando para os ps, fazer a mesma coisa com a cabea erguida,
depois, de olhos fechados, para possam interiorizar a sensao dessas posies. Pode-se propor
um jogo em que as crianas encontram a posio conforme o nmero falado pelo regente,
aleatoriamente.
2 Marionetes: evocar a imagem do marionete, brincando com a posio do marionete sem apoio
e com apoio do manipulador. Quando as crianas estiverem em p, puxar suavemente alguns fios
de cabelo do topo da cabea para cima, indicando o alinhamento da coluna que sustenta o corpo.
3 Sentados sobre os squios: na posio sentada e alinhada, possvel sentir os squios quando
se balana de um lado para o outro. Pode-se cantar alguma cano enquanto se balana de um
lado para o outro, apoiando-se nos squios.
5 Mola maluca: utilizando uma mola de plstico (de brinquedo), o regente ilustra a posio
alinhada da coluna segurando as extremidades da mola (braos abertos na posio vertical). De
repente, o regente comea a movimentar a mola, segurando-a apenas pela extremidade superior,
e as crianas devem imitar esse movimento da mola at que ela volte a ser apoiada na base
inferior.
6 Marcha do leo (utilizando a msica homnima do Carnaval dos Animais, de Camille Saint-
Saens): andar como o leo no andamento da msica, indicando uma postura altiva, com um olhar
de superioridade.
292
na prtica coral, muito pouco se sabe ou, em alguns casos, muito pouco
se ensina sobre o processo respiratrio. Fala-se em apoiar a voz, fala-
se em usar o diafragma, mas, na verdade, pouco se orienta e,
consequentemente, pouco se consegue dos cantores no tocante
administrao da respirao, em particular ao uso eficiente do
diafragma e de toda a musculatura inspiratria. Em geral, por no
sentirem tais msculos, os cantores no sabem exatamente onde se
localizam, nem tampouco como se movimentam. Alm disso, quando o
processo respiratrio mal entendido, principalmente no tocante real
participao do diafragma e demais msculos inspiratrios, os cantores
tendem a exigir um esforo exagerado desses msculos, causando
vrios tipos de distores vocais. Antes de tudo, preciso ensinar aos
cantores sua funo inspiratria (FERNANDES, 2009, p. 205-206).
Mais que os adultos, as crianas precisam ser orientadas pelo regente, pois em
geral, no tem conscincia de seu processo respiratrio. Ao pedir para as crianas
inspirarem, comum que o faam puxando o ar com fora pelas narinas o que
facilmente observvel, conforme afirma Schinca: um erro muito generalizado consiste
em que a criana, para realizar a inspirao, absorva o ar ativamente, com rudo e com um
movimento muito falso e amplo de trax e membros (1991, p. 42). Assim, Schinca nos
orienta que na inspirao, deve-se sentir, primeiro, expanso na zona ventral; um
segundo depois, da zona torcica. preciso evitar contraes falsas nos trapzios (parte
superior dos ombros), pescoo e braos, que permanecem imveis, mas no rgidos (id.,
ib.). necessrio explicar que inspirar, portanto, significa fazer o ar entrar para dentro
do corpo mas fazendo menos esforo e procurando armazenar o ar no que chamamos,
de maneira ldica, de tanque de ar (regio abdominal, englobando a regio intercostal,
onde o ar armazenado). Segundo Schinca, necessrio mostrar aos alunos que a
inspirao uma ao perfeitamente controlvel e realizvel voluntariamente (1991, p.
42). Carnassale, nessa perspectiva, afirma que
Tal como na voz falada, a inspirao deve ser silenciosa, seja lenta (no incio de
uma msica) ou gil (durante a execuo da msica); o ar precisa ser mantido at os finais
das frases cantadas com energia, sem que se perca qualidade sonora (levando em conta o
fato de que as crianas precisam cantar frases mais curtas que os adultos, como j
afirmamos no incio deste captulo). A assertiva de Faria et al. (2008), em relao voz
falada, tambm aplicvel voz cantada:
168
Taking in sufficient breath for singing is similar to putting sufficient gas into the tank of the car.
169
Without adequate breath that is coordinated with the voice, the children will not be able to develop fully
the beauty of their singing voices.
170
Much patience is then needed, since the breathing mechanism takes time to develop. The conductor must
learn to detet during successive warm-ups whether the children are engaging their breath correctly.
171
The wise conductor will teach breathing and vocal techique while the children are making music.
295
Figuras 30, 31 e 32 ao centro, movimento dos pulmes e diafragma na respirao (Fonte: Google
Imagens); carinha triste ( esquerda, representando a expirao) e carinha feliz ( direita,
representando a inspirao)
Assim, diante do exposto, propomos uma srie de exerccios que precisam ser
constantemente repetidos nos ensaios, at que se crie uma automatizao da respirao
utilizada no canto. Alguns dos exerccios descritos em concentrao corporal j
envolvem um trabalho respiratrio, que no enfatizado, porm, no pode ser
dissociado. Muitas vezes, necessrio que o regente intervenha no primeiro exerccio,
verificando pelo contato fsico se as crianas realizam o exerccio corretamente, conforme
prope Bartle (2003, p.18).
Imagem 19 coralista verifica o movimento inspiratrio sem levantamento dos ombros na inspirao; os
demais coralistas observam
297
1 Pssaro voando: inspirar enquanto os braos se abrem, levantando-se at a altura dos ombros
(asas). Enquanto as crianas imaginam (de olhos fechados) que o pssaro est planando, soltam
lentamente o ar emitindo a letra S e os braos permanecem esticados; quando o ar est
comeando a se esgotar, as asas vo fechando lentamente para o pssaro pousar (a soltura do ar
permanece a mesma). No se pode fechar as asas ou soltar todo o ar de maneira repentina,
seno o pssaro cai. Com isso, os alunos vo conhecendo sua capacidade respiratria, no
deixando o tanque de ar se esvaziar por completo, e podem planejar a prxima renovao do ar
com tranquilidade.
Obs. esse exerccio pode ser preparado na hora das brincadeiras, com a imitao dos
movimentos da locomotiva e com um propsito rtmico.
4 Balo (bexiga): imaginar o enchimento de um balo, expirando em 10 curtos Fs. Aps esses
Fs, sentir o ar entrando automaticamente, sem forar a inspirao. Em seguida, pode-se
imaginar o ar saindo por um pequeno furo, em um outro longo e silencioso F.
299
5 Fitas coloridas: cortar tiras de papel crepom colorido (aproximadamente dois centmetros de
largura) e distribuir uma para cada criana; segurar levemente o meio da tira com as duas mos
(tomando cuidado para no rasgar) e deslizar mos para as pontas da tira enquanto se esticam os
braos no sentido vertical. Isso deve ser simultneo inspirao. Conforme esticam os braos, as
crianas procuram o alinhamento postural. Ao expirar, as crianas mantm o alinhamento (com a
tira esticada) e quando o ar acaba, podem relaxar o corpo e soltar os braos. Realizar a atividade
mais uma vez.
Pode-se trabalhar tambm com as tiras de papel crepom para ilustrar o movimento de expanso
da caixa torcica, trabalhando com as fitas na horizontal. Essas tiras tambm podem ser utilizadas,
ainda, para se trabalhar o repertrio: as crianas imitam a regncia da pea segurando as tiras.
Contudo, cremos que o grande alvo a atingir com o uso do glissando seja a
utilizao da voz de cabea, que em geral no a voz mais utilizada para a fala e muitas
vezes negligenciada no canto infantojuvenil. Com o movimento ascendente em
glissando, as crianas utilizam a voz de cabea de maneira espontnea, ou seja, cantam
naturalmente na regio aguda, sem perceber o que esto realizando, pois esto
envolvidas pela ludicidade. Com essa prtica orientada, as crianas vo assimilando as
diferenas entre a emisso vocal no registro grave e agudo, entre a voz falada e a voz
cantada.
(do agudo para o grave). preciso lembrar as crianas que no deixem o ar escapar de
uma s vez quando comeam a cantar. Outra experincia serve para que as crianas
sintam a voz de peito e voz de cabea: coloca-se a mo sobre o peito; um longo som
grave (regio de La2) cantado e assim, sente-se a vibrao no peito. Em seguida, as
crianas podem emitir um som glissando que sobe rapidamente para o agudo, sentindo
que a vibrao some do peito e vai para a cabea.
Figura 33 pontos de articulao das vogais (Fonte: BEHLAU et. al., 2004, p. 33)
Figura 34 pontos de articulao das consoantes (Fonte: BEHLAU et. al., 2004, p. 34)
crianas, incentiv-las a imitar personagens com diferentes tipos de voz (aguda, grave,
lenta, rpida, forte e fraca), a produzir onomatopias, e ainda, enfatizar os momentos de
respirao conforme a pontuao. Pode-se, ainda, apresentar o conceito de interpretao,
mostrando a diferena entre uma leitura mecnica e uma apresentao em que h
diferentes tipos de entonao por parte do leitor, conforme o que est sendo lido a
histria interpretada, obviamente, passou por um tempo de estudo e preparo para chegar
ao ponto de ser apresentada. No coro infantojuvenil, importante enfatizar a articulao
das palavras com movimentos adequados aos diferentes sons, proporcionando boa
inteligibilidade da fala (BEHLAU, 2004, p. 32), para que desta forma o texto seja
compreendido pelo pblico que assiste a uma apresentao.
1. fazer mastigao com Hummmm, em bocca chiusa (boca fechada). Sentir como o
som vibra na boca, no nariz e nos seios da face.
2. vibrao de lngua (trrrrrrr) ou de lbios (brrrrrrr)
3. vvvzzzjjj um som longo e contnuo, repetido 5 vezes (intercalado por inspiraes).
Como utilizamos cada exerccio com uma proposta ldica, evocamos uma
imagem concreta para as crianas: no primeiro exerccio, podemos lev-las a imaginarem
que esto comendo um chiclete, e depois desgrud-lo dos dentes passando a lngua por
eles; no segundo, para a vibrao de lngua (trrrr), pode-se imaginar uma britadeira na
rua, ou um telefone antigo; para a vibrao dos lbios (brrrr), um caminho ou uma moto;
para as consoantes v,z,j, pode-se imaginar, por exemplo, o som de insetos para cada letra
(besouro, abelha, mosca varejeira). Esses exerccios se conectam com o trabalho de
respirao, uma vez que necessrio inspirar antes de realiz-los e manter a presso do
306
ar durante a emisso dos sons vibrantes. importante que as crianas tenham conscincia
das sensaes, isto , que consigam sentir o som que est sendo produzido.
Coleo MPB para Crianas (Adriana Sydor): Adoniran Barbosa, Ary Barroso, Carmen
Miranda, Elis Regina, Nara Leo, Nh Belarmino e Nh Gabriela, Noel Rosa, Pixinguinha, Tim
Maia Tom Jobim, mesclando elementos biogrficos e fictcios dos compositores e intrpretes
172
a referncia completa dos livros (cidade, editora, ano) se encontra na bibliografia desta tese.
307
Histria de Ana Maria (Palavra Cantada) diferenas entre voz cantada e voz falada, voz
adulta e voz infantil
A noite no castelo (Hlio Ziskind) voz de fantasma (glissandos), de bruxa (staccatos
descendentes) e de vampiro (ar aspirado pela boca)
Exerccios:
1 - Desenhos com a voz: imaginar formas geomtricas, como tringulo, quadrado e, crculo, e
fazer um desenho imaginrio com a ponta do dedo no ar. Conforme se desenha, a voz acompanha
em glissando (com uma vogal): nas linhas retas, o som no muda (nota longa sem variaes);
linhas para cima, glissandos ascendentes e linhas para baixo, glissandos descendentes. Exemplo:
3 Bola Imaginria: em roda e em p, os alunos vo imaginar que esto jogando uma bola, de
um para outro. Os alunos devero olhar para quem desejam "jogar" a bola e imitar o som que ela
estaria fazendo, de acordo com o movimento (ex: se o aluno joga a bola com fora, dever fazer
um som forte; os alunos tambm podem imaginar que h alguma coisa dentro da bola, etc).
Com proposta semelhante, podemos tambm realizar uma pescaria sonora, em que uma criana
segura a vara de pescar (que pode ser imaginria ou real, isto , uma vara de bambu) no centro da
roda; ela olha para um dos colegas e o pesca, sonorizando o movimento em glissando enquanto
lana a linha imaginria e a traz para perto de si. O colega pescado fica no lugar do pescador e
reinicia o jogo.
4 Fio sonoro: crianas imaginam que esto passando um fio, em sentido horrio ou anti-
horrio da roda, e desenham o caminho desse fio, criando som(ns) para o(s) movimento(s).
Articulao (Dico)
5 - Telefone sem fio: um jogo muito conhecido e apreciado pelas crianas. No PCIU !, as crianas
sempre pedem para jog-lo. Uma criana escolhe uma palavra e fala no ouvido da prxima, que
passa para uma outra, e assim por diante. A ltima criana fala a palavra que ouviu (a qual,
frequentemente, diferente da que foi falada pela primeira criana).
6 - Letras sonoras: em mini cartazes (por exemplo, folhas de papel sulfite), compor uma
combinao de letras de diferentes tamanhos e cores, formando diferentes efeitos visuais que
podem ser associados aos parmetros sonoros, como altura, intensidade, durao e timbre, e
outros efeitos como crescendo e decrescendo, momento de silncio (pausa), accelerando e
rallentando, e que sugiram a interpretao das crianas. Podem ser utilizados sons longos (vogais,
consoantes S, Z, X, F, V, G, L, M, N, R) e curtos (B, D, T, P, K) ou letras combinadas. Alguns mini-
cartazes podem ser utilizados como exerccios de preparao vocal, onde o desenhos das letras
vo sendo indicados pelo regente. Seguem dois exemplos :
309
U A
Figuras 35 e 36 cartazes para o jogo letras sonoras
3.3.5. Vocalizes
173
A colocao aqui entendida como direcionamento das ondas sonoras emitidas pela vibrao das
pregas vocais at as cavidades de ressonncia bucais e faciais, por meio de uma conformao muscular e de
uma expirao adequadas, proporcionando a reflexo de tais ondas e uma consequente amplificao dos
sons e de seus harmnicos (DUTRA, 2001, p. 211, apud CHAVES, 2012, p.4).
311
174
Vocal exercises which are purely mechanical in nature and not meaningfully related to a specific musical
or vocal deficiency are not advised, since every conductor should develop a rehearsal technique that will lead
to a satisfying experience for each member of the ensemble.
312
contribui para que os coralistas voltem sua ateno para o regente, e assim se possa
expressar uma inteno musical.
175
Isso foi comprovado no PCIU!: com a prtica de se cantar o L 440H em todos os ensaios, as crianas
memorizaram o som da nota. Basta indicar a vogal U aps a vocalizao inicial, juntamente com um gesto
que indica um trao em linha reta, e as crianas j comeam a ento-la.
176
A good method of getting their attention when you wish to begin is to have them repeat the conductors
A on a beautifully formed oo vowel sound and sustain it.
314
limpar os dentes, passando toda a lngua em volta da arcada superior e inferior. Depois
disso, a prtica do vocalize se inicia.
Esse vocalize comea com a nota L, que teria sido cantada anteriormente com
a vogal U, de acordo com essa proposta. Somente na prolongao do M final, teremos
um som com a bocca chiusa, que se origina na vogal , evitando o golpe de glote.
Podemos trabalhar a sensao de ressonncia, pedindo para que as crianas coloquem os
dedos das mos ao redor do nariz e sintam a vibrao.
177
Este vocalize foi aprendido pela regente durante a Oficina de Musicalizao Infantil ministrada no
Instituto de Artes da Unesp, na Semana venha nos conhecer (1994), pela acadmica Simone Frazo.
315
Subindo por semitons a partir da nota L3, necessrio que o regente observe
se as crianas esto cantando com naturalidade no registro agudo. Para um primeiro
exerccio, sugere-se que no cheguem a ultrapassar a nota R4, no entanto, essa nota
deve ser alcanada com naturalidade (sem gritos), o que demanda muita ateno do
regente ou preparador vocal.
178
O portamento definido por Dinville (1993, p.115) como um vcio de m formao musical (...) que
indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e respiratrios (...) Trata-se de passar de uma nota para
outra passando por todas as notas intermedirias que se encontram entre a primeira nota e a segunda nota
a ser cantada.
316
ouvido. Essa prtica tambm faz com que a percepo se torne mais refinada, e
consequentemente, a afinao na execuo dos vocalizes vai obtendo um sensvel
aprimoramento.
179
A partir deste segundo exemplo de vocalize, as tonalidades que se apresentam so apenas uma
possibilidade de execuo e no representam, necessariamente, sua tonalidade inicial (ou final) no trabalho
de preparao vocal. Isso vai depender da forma como o regente ou preparador vocal conduz o trabalho de
vocalizes como um todo.
318
Partitura 9 Vocalize 2, com vogal (U) sobre graus conjuntos descendentes; enfoque no apoio respiratrio.
180
Nesse caso, sugere-se que o gesto seja circular renovando-se a cada nota - e com as palmas para cima,
indicando leveza, legato e sustentao da afinao; ao mesmo tempo, esse movimento que se inicia
prximo cabea vai descendo discretamente, para indicar o movimento descendente da melodia.
319
intuitiva, a criana tende a usar a voz com mais intensidade e sem apoio, chegando ao
grito dependendo de como estimulada. Notamos que muitos regentes usam a
palavra fora ao estimular um canto com maior projeo e com isso, a emisso vocal
tensa, gerando os sons gritados. Por esse motivo, consideramos mais adequado o uso do
termo energia181, que indica a demanda pelo apoio, pela respirao, pela postura no
canto.
Aps o vocalize com uma nica vogal, podemos utilizar vogais precedidas por
consoantes anasaladas (M, N), conduzindo lentamente o som de bocca chiusa para a
vogal, buscando na vogal a mesma ressonncia dessa consoantes.
Para que durante o vocalize a ateno das crianas fique focada, o regente
pode indicar o momento em que o som de bocca chiusa se transforma em vogal por meio
de gestos; assim, pela regncia, possvel variar a durao dos sons, e passar de um som a
outro simultaneamente. Esse exerccio tambm contribui para a sustentao de uma nota
longa sem que se perca a afinao, pois a tendncia que a afinao v baixando e o
apoio v se perdendo, isto , relaxando a musculatura.
As vogais tambm podem ser combinadas (ex: I, UA, etc.), com ateno
forma de boca para cada vogal. No vocalize abaixo, trabalhamos essa combinao em
intervalos de 3 Maior como os que apresentamos abaixo (semelhante ao som de uma
sirene):
181
A palavra energia frequentemente usada pelos regentes americanos, como se pde verificar em
cursos ministrados por Janet Glvan (2001), na Oficina Coral do Rio de Janeiro, e por Henry Leck (2009), no
Festival Gran Finale.
320
182
Este vocalize foi ensinado por Rodney Eischemberger na Oficina Coral do Rio de Janeiro (2002)
321
Partitura 15 - Vocalize 8: slabas aspiradas, em movimento ascendente, com a ltima nota marcada (non-
staccato)
Partitura 20 Vocalize 13: palavras com J, com repetio das notas mais agudas.
324
183
Vocalize aprendido com a professora e soprano Adlia Issa, em aulas particulares de Canto.
325
com essa sonoridade harmnica, pode-se usar o mesmo texto para as duas melodias
diferentes.
Neste captulo, faremos uma sntese de tudo o que foi discutido at este ponto
da tese, exemplificando como colocamos em prtica por meio do PCIU! os
conhecimentos e habilidades necessrios para um trabalho coral infantojuvenil eficiente,
de forma a construir um aprendizado musical slido e com resultados artsticos
satisfatrios. Mas abordaremos tambm as dificuldades e desafios encontrados durante o
estabelecimento desse projeto, relatando e analisando alguns fatos ocorridos, que lhe
conferem maior autenticidade e ao mesmo tempo, o aproximam da realidade de muitos
coros encontrados em nossa pesquisa.
184
PNE elaborado pelo Frum de Pr-Reitores de Extenso das Universidades Pblicas Brasileiras e pela
Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao e do Desporto.
329
185
Segundo o Prof. Dr. Manoel Rasslan, coordenador do Movimento Coral da UFMS, houve nesse perodo
duas propostas de coro infantil no contexto universitrio: uma, patrocinada pelo Instituto Ayrton Senna
(Projeto Crrego Bandeira) e outra vinculada ao Hospital Universitrio. Porm, por uma srie de razes,
esses projetos no perduraram na UFMS.
186
Por meio do PCIU!, foram organizados: o I Encontro de Coros infantojuvenis, com a participao de nove
coros de Campo Grande e outras cidades de Mato Grosso do Sul (Mundo Novo e Guia Lopes da Laguna) e a
Oficina de Tcnica Vocal e Movimentao Artstica, sobre a qual discorreremos no subcaptulo 4.12 desta
tese.
331
187
Singing in choirs has been found to provide emotional, social, intellectual, creative and physical benefits.
332
Alm dos benefcios que a prtica coral proporciona aos seus participantes no
mbito psicossocial, podemos acrescentar que cantar em conjunto desenvolve diversos
aspectos importantes para o desenvolvimento fsico e cognitivo da criana, conforme
assegura Welch (2011):
188
singing activity affects on physical benefits such as respiratory, cardiac, and neurological development. It
helps children for better understanding and skills of what they learn in educational perspective. Most
importantly, it benefits in social perspectives such as group works, communication, or community setting
understanding. Children with higher singing ability had a more positive self concept, and felt more socially
included whereas children with lower singing ability showed less effective ways of dealing with the world.
(...)Therefore, giving children and adolescents more access to singing education will help not only to have
higher singing ability, but also to have a more positive self-identity and social inclusion, eventually being
beneficial to society on the whole.
333
motora; faz com que as crianas adquiram novos conhecimentos, contribuindo para o
aperfeioamento de outras reas que estudam na escola (portugus, ingls e matemtica,
por exemplo); favorece o desenvolvimento da linguagem; promove o enriquecimento
cultural; eleva a auto-estima, medida que cada coralista tem responsabilidade no
trabalho e tem reconhecimento pelos resultados obtidos; aumenta a concentrao e a
ateno; desenvolve o relacionamento intrapessoal a criana vai conhecendo suas
capacidades e limites e interpessoal no convvio entre colegas coralistas, regente e
equipe de trabalho.
Os contedos e habilidades desenvolvidos no canto coral so bastante ricos e
abrangentes, envolvendo a criao e a recriao, bem como a compreenso dos
elementos que constituem a Msica, ou seja, um projeto amplo de Educao Musical.
Portanto, o principal objetivo do projeto ensinar msica por meio do canto coral.
Thurman e Welch comprovam que esse aprendizado serve a diversos propsitos, tais
como: pensar criativamente, fazer conexes, desenvolver a conscincia esttica,
proporcionar uma oportunidade nica de expresso prpria (2000, p.xv); alm disso, a
qualidade da educao artstica promove envolvimento, experincias objetivas, criao
de obras de arte, abertura emocional e honestidade, explorao, experimentao e
investigao, pela apropriao (id., ib.).
A opo de realizao do PCIU! aos sbados pela manh - um horrio
acessvel (no-comercial) para que os pais ou responsveis pudessem levar as crianas -
tambm atende a um objetivo secundrio, que suprir a falta de atividades artsticas e de
lazer construtivo dirigido s crianas (gratuitamente) na cidade de Campo Grande.
Chevitarese, ao abordar em sua tese de doutorado a proposta de atividade coral em uma
comunidade de baixa renda (2007, p.25) no Rio de Janeiro, defende que
dentro de uma proposta de lazer, se ofereceu a esse pblico um
momento ldico, de prazer e a possibilidade de vivenciar novas
experincias. Um lazer que ao mesmo tempo informa, instrui, incentiva e
valoriza a liberdade de expresso, a reflexo, a crtica e o
questionamento (CHEVITARESE, 2007, p.77).
335
(adulto), mas infelizmente no foi possvel obter junto UFMS, nesse momento, cadeiras
em formato e tamanho adequados s crianas.
Junto Coordenadoria de Cultura da Universidade, conseguimos o
fornecimento de lanches para as crianas, a serem distribudos em todos os ensaios
daquele ano. Ficou determinado que os lanches englobariam uma fruta, um suco e um
sanduche do tipo misto (presunto ou semelhante e queijo). Foi possvel tambm
conseguir as camisetas (uniforme) do projeto, que seriam usadas nas futuras
apresentaes do coro. J a Coordenadoria de Extenso e Assuntos Estudantis
proporcionou uma bolsa mensal para que uma acadmica do curso de Msica ingressasse
no projeto como monitora. Essa acadmica foi selecionada antes do incio dos ensaios e
participou das aes de preparao do projeto. Essa acadmica pretendia escrever seu
TCC (trabalho de concluso de curso) relacionado tcnica vocal para coros infantis, por
isso a participao no projeto seria uma tima oportunidade para vivenciar conceitos,
tcnicas e estratgias de trabalho nessa rea, bem como discutir referenciais tericos com
a coordenadora/regente durante o projeto.
Outro acadmico do curso de Msica (j formado em Educao Fsica)
tambm se disps a atuar como monitor voluntrio, pois pretendia escrever sua
monografia com base no sistema de Dalcroze e sua relao com o coro infantojuvenil.
Convidamos ainda duas profissionais para participarem voluntariamente do projeto: uma
pianista com experincia no trabalho com coros infantojuvenis, para acompanhar o coro,
e uma fonoaudiloga, para realizar uma triagem vocal das crianas, a qual detalharemos
no subcaptulo 4.3.
Adotamos a faixa etria de 06 a 12 anos para o ingresso no grupo, de forma a
atrair o interesse de um maior nmero de crianas, e tambm pelos critrios que j
explicitamos no capitulo 2. Nenhum pr-requisito foi exigido para a inscrio das crianas,
nenhum teste com carter seletivo foi realizado, e assim, todas as crianas inscritas
tiveram a oportunidade de participar dos ensaios. Essas crianas que nunca haviam
cantado juntas apresentavam perfis distintos: eram oriundas de diversos contextos
culturais; professavam diferentes tipos de f religiosa; estudavam tanto em colgios
338
sua rotina, como a escola onde estudava. Aps essa conversa inicial, a profissional pedia
para que a criana inspirasse profundamente e emitisse a letra at o ar acabar,
enquanto cronometrava o tempo de emisso; em seguida, pedia para que a criana
contasse de um a dez. Por fim, perguntava se a criana gostava de cantar e lhe pedia que
cantasse uma msica, de acordo com sua preferncia. Esse tipo de avaliao empregada
pela fonoaudiloga tambm compartilhado por outras profissionais da rea, como
confirma Rita de Cssia Hersan:
sugerimos a observao da criana em situaes de conversao ou
mesmo em uma atividade ldica (...). Muitos dados so obtidos atravs
de estratgias complementares como a dramatizao, o canto e o jogo.
Dessa forma, observamos o modo e o tipo respiratrio da criana, os
ataques vocais, o sistema de ressonncia, a altura, a intensidade e a
qualidade vocal, a articulao e a velocidade de fala, a postura corporal,
a coordenao pneumofonoarticulatria, a coordenao deglutio-fala,
alm da capacidade de compreenso e expresso da comunicao oral
(HERSAN, 2002, p. 40-41)
Ausente
Discreto
Moderado
Severo
Extremo
Bartle ressalta que os pais podem ter um papel crtico no progresso de seus
filhos, em um projeto coral. Segundo a autora, os pais precisam conhecer o regente em
sua condio de educador musical, isto , seu programa, seus planos e suas expectativas
com relao aos seus filhos: necessrio desenvolver a confiana dos pais e o respeito
deles no seu trabalho (2003, p.83); alm disso, deix-los cientes de que decises so
tomadas sempre em favor dos interesses do grupo. Dessa forma, foi pedido para que os
pais conversassem com as crianas sobre o compromisso de cada coralista com o grupo,
incentivando-os a serem responsveis e a participarem com dedicao, esforando-se
para darem o seu melhor e assim partilharem dos resultados comuns. Foi importante
que os pais tivessem a conscincia do trabalho coral dentro de um processo formal de
educao musical, pois muitas vezes o coral encarado de maneira equivocada no
senso comum, conforme comenta a pesquisadora Beatriz Ilari:
quando a maioria das pessoas pensa na msica na vida de crianas e
adolescentes, a ideia que vem cabea geralmente a do
entretenimento. Como se cantar, tocar ou danar no dependesse de
habilidades cognitivas e motoras, e fosse apenas um passatempo. Pouca
gente pensa que por trs do canto de uma criana h uma combinao
de habilidades (ILARI, 2009, p.15).
Assim, procuramos transmitir aos pais a seriedade com que o projeto foi
concebido e nosso compromisso com a Educao Musical. Enfatizamos que os pais
tambm seriam responsveis pelos resultados do grupo e que o coro no seria entendido
345
pontos que necessitam ser firmados nessa relao entre pais, alunos e educadores
musicais:
[as crianas] encontraro uma alegria extraordinria ao descobrir a
msica, que lhes ser uma companheira fiel por toda a sua vida se for
praticada regularmente. Ela ser um canal para exprimir sua
sensibilidade, um refgio nos momentos de crise, uma maravilhosa
ferramenta de comunicao (...). Mas ela demandar, uma vez que se
efetive essa escolha pela criana, de preferncia um engajamento
fsico e afetivo constante. Como toda prtica, a msica far com que a
criana lhe dedique um tempo. Se algum souber desenvolver o amor da
criana pela msica, seu interesse por ela, sua participao ativa e
consciente, ela ir querer lhe dar sempre o melhor de si. A aprendizagem
musical importante na educao de seu filho. Graas ao estudo de um
instrumento189, a criana vai se tornar ciente de todos os seus
componentes humanos. Sua personalidade ser enriquecida, e as
habilidades que de outra forma talvez pudessem permanecer
desconhecidas, sero desenvolvidas190 (VUILLEMIN, 1997, p.9-11).
189
a autora concebe a voz como um instrumento musical, portanto, neste ponto, est se referindo tambm
ao estudo do canto: a voz certamente o mais belo instrumento que ressoa, mas tambm o mais
delicado, porque faz parte de nosso corpo (VUILLEMIN, 1997, p.140)
190
[enfants] trouveront une joie extraordinaire dcouvrir la musique, qui sera une compagne fidle toute
leur vie sils la pratiquent rgulirement. Elle sera un canal pour exprimer leur sensibilit, un refuge dans des
moments de crise, un merveilleux outil de communication (...)mais elle demandera, une fois le choix effectu
par lenfant de prfrence , un engagement affectif et physique rgulier. Comme dans toute pratique, il
faut lui consacrer du temps. Si lon sait dvelopper lamour de lenfant pour la musique, son intrt pour elle,
par sa participation active et consciente, il aura envie de donner toujours plus de lui-mme. Lapprentissage
de la musique et important dans leducation de votre enfant. Grce ltude dun instrument, il prendra
conscience de toutes ses composantes humaines. Sa personnalit sera enrichie, et des capacit qui sans cela
seraient peut-tre restes ignores seront dveloppes.
347
quanto anlise dos dados (QUINTEIRO, 2009, p.29). At mesmo no campo da histria
oral, conforme enfatiza Quinteiro, muito recente e incipiente a presena de pesquisas
que buscam ouvir a voz da criana (id., p.41). Contudo,
(por meio de e-mails, rede social e divulgao na pgina da UFMS), e uma delas disse que
a escola onde estudava havia divulgado o projeto, colocando bilhetes nas agendas das
crianas o que foi uma grande surpresa para a regente, pois essa foi uma iniciativa da
diretoria da escola.
191
Any assessment of singing needs to take account of a wide range of factors, including the cultural context.
192
importante comentar que, embora o repertrio vinculado imagem da Galinha Pintadinha seja
essencialmente do folclore brasileiro, as crianas costumam pensar que este personagem o
autor/intrprete das canes. E, em muitos casos, os pais reforam essa idia.
351
vezes cantada com muita fora, quase gritada); e h, ainda, divergncias de ordem
rtmica: s vezes, o parabns cantado em uma estrutura ternria (original), e s vezes,
em uma estrutura quaternria, com prolongamento de slabas.
A nota inicial espontaneamente escolhida pelas crianas para cantar o
parabns se localizava em torno de La2 e Si2; duas crianas iniciaram em notas mais
graves (Fa2 eSol2) e uma criana iniciou em Do3. Notou-se um encurtamento dos saltos
da melodia, em especial nos saltos de 4 e 5 que aparecem na primeira e na segunda
frases da msica, que para efeito de esclarecimento ao leitor, transcrevemos a seguir:
193
There was evidence of a tonal centre to their sung responses which was located towards the lower part
of the singing range. This was allied to a concomitant tendency for intervals to be reduced in size.
354
A) Afinao: precisa (100% de acertos) / quase precisa (grande quantidade de acertos e poucos erros) / no
precisa (imitao do contorno meldico, mas sem definio tonal) /
preciso no registro mdio-grave (sem conseguir entoar sons agudos) / sem melodia (texto rtmico falado)
C) Caractersticas vocais: nasal com ar rouca com falhas limpa muito volume pouco volume
volume mdio sem tenses com tenses boa / razovel sustentao sem sustentao pouca
sustentao suave com vibratos vogais abertas glissandi (portamentos) ataque por baixo
pouca articulao golpe de glote entubada (para dentro) estridente
D) Caractersticas psicolgicas apresentadas, em linhas gerais (ex: timidez, gagueira, tristeza, apatia, etc)
E) Outras observaes:
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Cantava em
ingls, da I- Incio em Do3;
Gosta muito de No CD da Preciso em quase
Cantar, brincar, Carly, da encurtou um
cantar, j Vitria no Aline Barros Qualquer Msica todas as alturas, as
A.C., 7 no tem ideia de Victria salto e modulou,
participou de deserto (cantora lugar evanglica agudas com golpe
como (seriados terminando em
aulas de canto gospel) de glote
exibidos na Do#3
TV)
Iniciou em Si
Cantar em grupo, No lembra, Msica Pop, bemol2, saltos Imitou o contorno
B. A., Porque gosta de
apresentar para Da Barbie DVD Em casa faz muito tipo JQuest, no precisos, meldico, mas sem
10 msica
pessoas tempo modernas terminou em Si total preciso
bemol 2
356
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Alem de aprender
msica, como
cantar as notas, Como Incio em La2, Afinao precisa,
Evanglica
decorar msicas agradecer, de afinao precisa, mas com o agudo
Ama cantar, (Quo
B. F., 12 novas, vamos Rafaela Pinho Internet Igreja Dona Aranha algumas notas forado. Voz com
achei legal grande
cantar unidos, um (msica longas com bastante projeo
meu Deus)
aprendizado que religiosa) vibrato, em 4/4 no registro grave
vou levar pra toda
a vida
Sou um
Pai trouxe, mas Aprender msica, Grave, inicio em Afinao precisa,
cordeirinho Qualquer
E., 9 ela gostou da no tem idia de Hinos da igreja igreja No chuveiro Sol2, afinado (Sol mas com muito ar
Jesus meu uma
idia como Maior), em 4/4 na voz
pastor
Incio em Si
Me trouxe, Cantar, brincar, Maravilha
Pirulito que bemol2. Saltos Preciso em quase
E.G., 9 mas veio lanchar, vai ser Vaga-lumes Youtube Em casa (do coro da
bate-bate imprecisos, todas as alturas
porque quis legal igreja)
trmino em Re2
357
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Primeiro estava
Comecei a cantar ansiosa, cantava
Nunca cantou para incentivar, junto comigo;
Cantar e brincar, Na sala de
em um coral Hino nacional, ela me tentou imitar o
tenho certeza que aula, no
G., 6 antes, j viu Hino de Na escola Borboletinha Hino acompanhou contorno meldico
a msica bonita e pteo, em
vdeos e quer Campo Grande depois seguiu sem afinao
legal casa
aprender sozinha falando precisa; teve mais
no ritmo facilidade nos sons
agudos
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Alturas no
precisas; iniciei
Minha me No
muito em Si bemol2,
bot eu, no Que eu saiba, s chuveiro, s Repetiu notas mais
difcil, tenho Aprende ela comeou a
queria, mas cantar, mais nada. pra mim, agudas do que eu
J. V., 11 vergonha msicas no Borboletinha No sabe cantar comigo,
quando vim a Meu sonho tocar no na entoei. Achou um
(no quis rdio depois, sozinha,
primeira vez, piano frente dos pouco difcil
cantar) encurtou saltos e
gostei outros.
terminou em
Do3
Msica
romntica, Contorno
Gosta de cantar, que meldico no
No rdio, no
tem o sonho de Cantar, brincar, Na escola, Ciranda, expressa preciso, no Preciso em quase
K., 9 Vaga-lumes som do carro
ser cantor ser feliz em casa cirandinha seu amor, ritmo, incio em todas as alturas
do pai
sertanejo tipo La2 e trmino
Roberto em Si bemol2
Carlos
359
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Incio em Si
Quando No incio estava
bemol2, cantou
Gosta de cantar, Cantar e est com medo de
Msica para as com afinao
L., 6 tenho a voz apresentar no final Na escola brincando, Borboletinha No sabe errar, depois
mes precisa
bem afinada do ano na casa da passou a cantar
(terminando em
vizinha tudo com preciso
Mi bemol3)
Msica
Iniciei em Si
diferente, No conseguiu
Para fazer aula Borboletinha DVD (da bemol2, ele foi
O sapo no que no fazer o salto de 8,
O., 5 de msica, foi a No sabe (sugesto da Galinha Em casa acompanhando,
lava o p seja da errou poucas
me que trouxe regente) Pintadinha falhando e,
Galinha alturas
alguns trechos
Pintadinha
360
Que tipo de
Porque quis O que acha que Onde Onde canta Que msica
Nome e Que msica msica Cante Parabns
participar do vamos fazer no aprendeu essa canta desde Imitao de notas
idade mais gosta? quer cantar a voc...
coro? coro? essa msica? msica? pequeno(a)
no coro?
Inicio em Si
bemol2.
Portamentos, No conseguiu
Gosta muito de Ensaiar e depois Ressuscita- Meu pintinho
P., 11 igreja Em casa No sabe saltos alcanar as notas
cantar ter apresentao me (religiosa) amarelinho
diminuidos, mais agudas
termino Si2, em
4/4
2) uma menina de 12 anos que tinha tima voz e muito interesse em participar do coro
precisou fazer uma cirurgia na perna; seus pais no tinham carro prprio e tornava-se
difcil vir Universidade pelo transporte pblico (no caso, quatro condues);
3) outra menina de 7 anos era levada por uma das monitoras, que era sua tia; no
entanto, a monitora comeou a trabalhar aos sbados de manh e saiu do projeto; a
me da menina no teve interesse e condies financeiras para continuar levando-a
aos ensaios;
362
4) uma menina de 6 anos chorava durante aos ensaios pela ausncia da me. Ao
conversar com essa me, nos foi explicado que a menina era extremamente insegura,
pois devido ao trabalho do pai, j tinha mudado de Estado quatro vezes, e alm de
estar longe do restante da famlia, no firmava relacionamentos com outras crianas;
tinha muito medo em ambientes desconhecidos, sobretudo sem a presena da me.
Embora a me ficasse do lado de fora da sala esperando a menina, a mesma desistiu
de traz-la, preocupada com que isso prejudicasse o trabalho do coro;
5) um menino de apenas 5 anos foi com a irm participar dos ensaios em carter
experimental. Apesar da insistncia dos pais em se tratar de uma criana muito
esperta para a idade, e de ter uma voz afinada, alguns momentos que exigiam uma
certa dose de maturidade faziam com que ele no acompanhasse o trabalho e no
conseguisse realizar o que estava sendo pedido. Alm disso, o menino interrompia a
regente vrias vezes durante o ensaio, para perguntar sobre algo que tinha lhe
chamado a ateno e no tinha nenhuma relao com o que estava sendo trabalhado
naqquele momento. Foi aconselhado ento aos pais para que esperassem mais um
tempo para traz-lo ao coro.
194
Uma estratgia que funcionou muito bem para conscientizar as crianas de que os resultados do
grupo dependem do empenho de cada uma foi a ideia do resultado 100%: somente quando todos
esto envolvidos e atentos, fazendo o seu melhor, possvel chegar ao padro de qualidade esperado,
dentro das condies estabelecidas. Quando o resultado no avaliado em 100%, as crianas se
esforam na prxima tentativa para tentar chegar a ele.
365
1 PARTE
- a partir das 08:30h: entrevistas com as crianas que ainda no a realizaram (no Anfiteatro)
filmar
2 PARTE
- explicar que a atividade precisa de muito silncio e concentrao em alguns momentos, e isso
ser indicado pelo gesto da regente.
- preparao vocal:
1.alongamento com som (cabea, ombros, braos) observar como esto realizando
inseticida / grande S
3. jogo louco, monstro, esttua. Terminar na esttua e ir movendo cada parte do corpo
inidicada
OBS. Nos dois primeiros encontros (em 06/07 e 03/08) as crianas ficaram em recreao com
os monitores, no houve nenhuma atividade coral propriamente dita.
1 PARTE
2 PARTE: no Anfiteatro
Preparao vocal (30 minutos)
Objetivos:
Os objetivos cognitivos, afetivos e psicomotores aparecem interligados no aprendizado e na
execuo da pea musical cantada:
- motivar as crianas a cantar no coro, trabalhando a preparao vocal e o ensino do repertrio
com proposta ldica;
- estabelecer as bases do trabalho de produo vocal;
- realizar um trabalho de sensibilizao corporal (sensaes de alongamento; trabalho
muscular e relaxamento, postura, controle respiratrio);
- apresentar a rotina de ensaio.
- desenvolver as bases da tcnica vocal, aplicando-a pea do repertrio;
- levar ao conhecimento das crianas uma pea nova, diferente da msica que esto
acostumados a ouvir no cotidiano, e em uma lngua diferente;
- levar as crianas a vivenciar as bases do trabalho coral, que depende do empenho e
participao de todos no grupo.
Contedos:
- cnone; pea em outro idioma; respirao surpresa no decorrer da msica; importncia da
respirao no canto: quem no respira bem, no canta bem; inspirao (silenciosa e calma) e
expirao dosada: no deixar o ar escapar; indicao das direes da melodia e do
andamento pelo gesto ;postura de cantores (conceituais);
- concentrao na audio para o aprendizado de vocalizes e da pea do repertrio; articulao
do texto cantado; diferentes tipos de emisso vocal: utilizao da forma de boca (uniforme
para todos) e da intensidade adequada no grupo; coordenao entre movimento e voz;
compreender as regras e normas no trabalho coral: silncio e ateno entendimento do
gesto de silncio e resposta imediata ao gesto; expressividade pelo movimento e expresso
facial; relao entre a emisso vocal e a direo do som (ascendente e descendente), indicada
pela regncia; repetir o que foi ouvido no momento indicado, controlando a ansiedade para
cantar; conexo entre o vocalize e a pea do repertrio; uso da respirao consciente: respirar
antes de cantar, com calma (e no 1 segundo antes de comear a cantar); eficincia no
controle respiratrio durante o canto; resposta aos momentos de se sentar e de ficar em p,
observando que para ambos h uma postura adequada: o corpo tem que estar preparado
para cantar (procedimentais);
- uso da voz em glissando ascendente e descendente; entendimento do ser coralista, o que
envolve ateno s atividades apresentadas pela regente e pelos monitores, respeitando as
normas e regras estabelecidas; estar atento ao momento de ouvir; repetio exata da melodia;
atendimento s atividades propostas pela regente; ao do coralista no grupo, como parte do
todo na obteno do resultado 100% (atitudinais)
370
195
Os jogos atribudos regente americana Sarah Valvanne foram ensinados por ela no WIFYS
(Worcester International Festival for Young Singers), no Reino Unido, em julho de 2013, na qual a autora
desta tese esteve presente.
371
proposta uma segunda tentativa para que o ar terminasse juntamente com o desenho do S e
quase todas as crianas consideraram que foi melhor, mas algumas no tinham conseguido
ainda, ento foi proposta uma terceira tentativa, em que todos afirmaram ter realizado a
proposta com sucesso.
e) Vocalizes:
Bom comer bombom
Como essa foi a primeira experincia com vocalizes no grupo (e a primeira na vida de muitas
crianas), consideramos interessante detalhar a maneira como o trabalho foi conduzido.
Obs. Para melhor compreenso desse processo, narro a experincia em primeira pessoa, como
regente e ao mesmo tempo, pesquisadora.
A pianista tocou a tonalidade inicial (Mi Maior). Quando comecei a cantar para demonstrar o
vocalize s crianas, algumas j foram cantando junto comigo. Ento interrompi: vocs nem
sabem, e j esto cantando? As crianas riram de sua prpria ansiedade. Pedi para que
ouvissem primeiro e recomecei a cantar, mas algumas crianas ainda cantaram comigo.
Interrompi outra vez: mas pra ouvir!... E elas riram novamente, pelo jeito como me
expressei. Ento consegui fazer com que elas me ouvissem. Na vez seguinte, j estavam
cantando comigo (com o piano acompanhando) e em seguida pedi para que s elas cantassem.
O som do grupo teve afinao bem precisa (nota Mi3) de um modo geral. Aproveitando o M
final (bocca chiusa), pedi para que colocassem os dedos no nariz e nas mas do rosto.
Perguntei: o que acontece? Um dos meninos respondeu: comea a tremer! , ao que
respondi afirmativamente: Isso! Comea a vibrar... Falei que elas estavam sentindo a voz
sair de dentro de si mesmas. Cantamos novamente, percebi que algumas crianas tinham
perdido a concentrao, estavam falando no ritmo. Ento perguntei: bom mesmo? Pedi
para que expressassem se realmente gostavam de comer bombom, e com isso algumas
crianas comearam a cantar com muita fora, beirando os gritos. Falei que no precisavam
colocar energia demais para cantar, nem cantar sem energia (demonstrei as duas formas de se
cantar, exagerando na expresso; as crianas acharam graa e riram bastante). Ressaltei que
era preciso encontrar um equilbrio: a energia no poderia ser demais, nem de menos.
Notei que algumas crianas estavam com uma postura muito relaxada e enfatizei que o corpo
tem que estar preparado para cantar. Fui orientando o alinhamento postural, comeando
372
Estudo de repertrio: Viva la musica (Michel Praetorius) (tambm ser narrada em primeira
pessoa, para que haja detalhamento e melhor compreenso do processo):
Informei que as crianas aprenderiam uma cano em outra lngua. Elas ficaram surpresas e ao
mesmo tempo, animadas para aprender. Falei o texto (somente uma frase, que se repete trs
vezes): Viva la musica. Pedi para que todas respirassem e falassem juntas, com um gesto
expressando alegria (viva). Como no foram precisas, pedi para que falassem novamente,
bem juntinhas. Avaliei em 80% e disse: vamos tentar de novo. E fomos tentando, at que
chegamos ao 100% e elas ficaram bastante animadas (obs. no precisei ficar explicando
sobre porcentagem, elas automaticamente entenderam).
373
Pedi para que as crianas ouvissem a melodia que eu iria ensinar, sem cantar (boca fechada).
Indiquei os meus ouvidos enquanto eu cantava a primeira frase. Elas ouviram atentamente, por
duas vezes. Depois cantaram a frase comigo, enquanto eu regi o movimento da melodia. Nesta
primeira vez, a afinao foi bastante precisa, somente o final (musica) no foi seguro, ento
repeti esta ltima palavra, cantando e regendo, e elas cantaram com mais preciso na segunda
vez. Mostrei a elas que as primeiras notas dessa frase eram exatamente as mesmas notas
cantadas na melodia do vocalize, com uma letra (texto) e um ritmo diferente. Estabeleceu-se,
portanto, uma relao entre o vocalize estudado e o repertrio em estudo.
O coralista mais novo (de 5 anos, que veio para o grupo em carter experimental) perguntou:
e se falasse a letra errado? Ento aproveitei para enfatizar a importncia da participao de
cada um no grupo fazendo a sua parte, ou seja, que um s cantor pode interferir no trabalho
de todos. Perguntei: se um s cantar errado, a msica vai ficar 100%? Instantaneamente, as
crianas responderam no. Elas mesmas deduziram: 99, 95... E o pequeno coralista
tambm arriscou: 92.... Incentivei-os, dessa maneira, a fazerem o seu melhor.
Ensinei a segunda frase, regendo a direo da melodia, e perguntei o que tinha de diferente
entre as duas frases. Pelo movimento, eles constataram que na segunda frase, subiu antes de
descer. O coralista mais novo comeou a cantar em uma regio mais aguda do que eu estava
cantando. Mostrei que a melodia no era to aguda assim (imitando o jeito como ele cantou e
depois, cantando a melodia original). As crianas riram da minha expresso exagerada.
Pedi para que a pianista tocasse a ltima frase (duas vezes) e as crianas s ouvissem. Em
seguida eu cantei, e s ento pedi para que as crianas cantassem.
Perguntei se tinham percebido que a voz ia baixando para o grave, eles responderam
afirmativamente. Ento ressaltei que ao cantar a melodia mais grave, no era possvel
relaxar, cantando de qualquer jeito. Cantei de forma relaxada, exagerando bastante na
entonao, as crianas acharam engraado. Disse que era um segredo: no se podia mudar o
tipo de voz durante a msica, demonstrando que no era possvel cantar o agudo com energia
e o grave relaxado.
Propus que cada fileira cantasse uma frase, para que a repetio no ficasse sempre igual.
Elogiei as crianas, pois estavam todas participando.
Quando a melodia j estava aprendida, trabalhei a interpretao: propus que crissemos um
movimento de acordo com o carter da msica (destacando a palavra viva), juntamente com
a expresso facial (cantei de cara feia e perguntei se eu deveria cantar daquele jeito, as
crianas riram e responderam que no). Surgiram algumas propostas, ento, aproveitando as
ideias das crianas, sugeri que cantssemos a primeira frase movimentando as duas mos (de
dentro para fora, abrindo os braos e levando-os frente); para a segunda frase, usaramos s
a mo direita (com o mesmo movimento) e para a terceira, usaramos a esquerda. Foi preciso
trabalhar a lateralidade, algumas crianas estavam em dvida entre direita e esquerda.
Pedi para ficarem em p e se ajustarem postura de cantores. Cantamos novamente, mas
com o andamento mais acelerado. Pedi para que viessem frente, no espao que chamamos
de palco, e fizessem um crculo.
Alertei para que tomassem cuidado ao movimentarem os braos, para no atingirem os
colegas (demonstrei, movimentando rapidamente o brao e quase atingir uma das crianas;
elas deram muitas risadas).
374
Lembrei que deveriam respirar com calma, enquanto eu contava 1, 2, 3 e..., sem deixar pra
respirar 1 segundo antes de comear a cantar.
Dividi as crianas em 3 grupos de 5 ou 6 crianas, cada um com uma adulta (eu, pianista e
monitora). Propus que cantssemos em cnone, e expliquei o procedimento todos cantam a
mesma msica, mas com cada grupo comeando em uma hora diferente. Me coloquei no
meio do crculo; pedi para que cada grupo cantasse a msica toda antes de cantar em cnone,
depois expliquei como deveriam faz-lo. Com a ajuda das adultas, foi possvel realizar o
cnone, com um resultado bastante satisfatrio.
Encerramos essa primeira execuo do cnone com um rallentando indicado pela regncia, no
final. Perguntei: vocs conseguiram se ouvir ou s cantaram? As crianas responderam que
s cantaram como j era de se esperar. Ressaltei que havia acontecido algo interessante, pois
enquanto cantavam uma coisa, outra diferente estava soando. Propus, ento, que
cantssemos novamente, para que pudessem se ouvir melhor.
Lembrei-os de respirar antes que comeassem a cantar e que durante a msica, s renovassem
o ar com a respirao surpresa. Levei-os a imaginarem uma surpresa boa, como se
chegassem em casa e encontrassem um presente sobre sua cama. Ento, eles expressaram
uma surpresa. Enfatizei: no um susto!. Pedi para que fizessem essa respirao, curta e
sem rudo. Cantamos novamente (percebi que eles j estavam ficando cansados) e pedi para
que cantassem de olhos fechados, para ouvir melhor.
Para encerrar, brincamos novamente de louco, monstro, esttua. Pedi para repetirem algumas
frases de despedida, falando do registro agudo para o grave: obrigada, at sbado, boa
semana para vocs.
196
A reportagem, at o momento de concluso desta tese, se encontrava disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=fOvOTZP3wvs
375
achando o mximo, porque antes, eu achava que ia ser chato, agora est ficando
muito legal (S., 8 anos).
197
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=_4ixwOYQcDE (acesso em 23/04/2014)
378
198
Melayne Gonalves foi a primeira regente com quem esta pesquisadora teve a experincia de cantar,
quando criana, e ao contar esse fato para os coralistas, eles se interessaram muito em assistir ao vdeo.
199
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=-JuxnL7fpdM (acesso em 23/04/2014)
200
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=AD1bYhrsX-w (acesso em 23/04/2014)
201
Vdeo gravado pela autora no Festival de Worcester, em julho de 2013.
202
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=1h_te3nlmIs (acesso em 23/04/2014)
379
Para motivar as crianas a repetirem essa parte da msica vrias vezes, foi
proposto um jogo: a cada repetio, a palavra cho deveria ser substituda por outra
palavra que tivesse a mesma terminao o (como po, macarro) e a slaba tnica
seria marcada por uma palma. As crianas que estavam comeando a ficar dispersas
e cansadas se animaram com o jogo e repetiram o mesmo trecho diversas vezes sem
perceber, melhorando a afinao a cada repetio.
Notou-se grande entusiasmo das crianas ao cantarem essa pea, que fez
parte do repertrio do festival de coros europeus Europa Cantat, realizado em
Torino (Itlia) no ano de 2012. A regente comentou que tinha aprendido essa pea
com um coro belga, quando esteve na Inglaterra, o que atraiu mais ainda o interesse
das crianas. A pea originalmente um cnone, no entanto, cantamos apenas em
unssono neste primeiro semestre.
Durante o estudo desta pea, percebeu-se que uma das coralistas (de 9
anos) no cantava, mas falava o texto ritmicamente. A regente se colocou ao seu lado
durante o ensaio e apenas indicou, com um gesto apontando para o alto, que a
coralista colocasse a voz no registro agudo (que ela no estava acostumada a usar).
Automaticamente, a coralista passou a cantar com a voz de cabea e com uma
afinao quase perfeita. Com esse episdio, confirmamos que muitas vezes as crianas
cantam naturalmente sem se concentrar naquilo que esto cantando, por isso
importante que se reforce os contedos e atitudes esperados dos coralistas pela
regncia, lembrando constantemente como manter a postura, respirar, colocar a voz.
Partitura 35 parte B de Samba Lel, com vozes de soprano (melodia principal) e contralto
valor pea e tambm observaram que o arranjo cantado pelo outro coro era
diferente, bem como a pronncia do texto; por ser uma lngua estrangeira para
aqueles cantores, o texto em portugus parecia estranho aos nossos ouvidos.
Partitura 36 verso original de Fruit Canon. In: GOHL;PAVESE (ed.). Songbook - XVIII Festival Europa
Cantat, 2012
388
Partitura 37 adaptao de Fruit Canon para a lngua portuguesa. Verso e edio da autora
A pea em ritmo de mambo foi alterada em um tom para cima, para evitar
a nota Do3 que foraria mais a colocao vocal no grave, em voz de peito. Com a
transposio, a pea se inicia na nota Sol4 e em seguida apresenta um salto de 4
descendente (para o Re3). Ensinei que o salto deveria ser apoiado, sem despencar
para a voz grave. A melodia vai subindo aos poucos para a regio aguda, chegando at
um Mi4 (um tom acima da nota mais aguda de Makuman, aprendida
anteriormente) e nessa regio o ritmo das slabas formado por figuras de curta
durao, portanto, a respirao precisa ser rpida. A respirao surpresa em que
uma pequena quantidade de ar inspirada rapidamente, sem esforo, apenas para
repor o ar que fora utilizado do tanque de ar foi recordada. Alm disso, as palavras
precisariam ser bem articuladas, por isso evocamos a lembrana do jogo telefone sem
fio. Aps trs trades descendentes (sendo que a ltima se inicia em Mi4), a pea se
encerra com um glissando ascendente, justificando o uso musical do glissando que
usamos nos exerccios de vocalizao inicial. O glissando apareceu como um elemento
inesperado, chamando a ateno das crianas, que gostaram muito de sua incluso.
No que diz respeito tcnica vocal, a palavra manga tambm pode ser
um artifcio para demonstrar a elevao do palato mole, por meio do fonema ng (tal
como na palavra inglesa king). Associada metfora fsica (gesto indicando a
elevao do palato) e sendo cantada lentamente, manga pode levar sensao203 da
colocao alta da voz e trazer maior ressonncia.
203
Prez-Gonzlez (2000, p.6), em seu livro sobre a tcnica vocal, refora essa ideia ao afirmar que, no
canto, toda sensao uma informao.
390
Para repetir a melodia vrias vezes sem que as crianas se entediassem com
a repetio, foi proposto um movimento corporal204 que consistia no desenho de um
crculo imaginrio com os ps, alternando-os para frente, para os lados e para trs,
cruzando as pernas nos ltimos dois movimentos o que exigia muita ateno e
coordenao motora. Algumas crianas fizeram o movimento facilmente, outras
tiveram dificuldade e algumas no conseguiram. No entanto, a inteno no foi
204
O movimento foi inspirado na prpria dana paraense homnima cano.
392
LANCHE
Preparao vocal:
- Afinao em La (U)
- ALONGAMENTO com som braos, ombros (UOU), cabea/pescoo (din-don),
OBSERVAR!
- Glissandos com a voz sonoplastia (crianas vo criando sons para os gestos)
- Ex. de respirao + vocalize: IIIIIIIVVIVIIIIII (s respirar ouvindo, depois cantar)
- Mesmo vocalize com a vogal , trabalhando a forma de boca. Antes da repetio, inspirao
surpresa (mos nas costelas)
- Vocalize descendente (VIVIIIIII) em legato () /staccato (P)
- Brincadeira do Astronauta (piano e movimentao para o palco)
Repertrio:
- Carimb ensaio (parte A) e aprendizado (parte B)
- Makuman afinao nos agudos e sem portamentos no salto.
Obs: entregar com as tarefas corrigidas (com balinhas); levar doces em comemorao ao dia
das crianas.
394
2. Jogos rtmicos:
Contedos:
- musicais pulsao, subdiviso (em duas partes); apoio (acentuao); mtrica binria e
quaternria; andamentos lentos, mdios e rpidos e variao acelerando; som e silncio;
palavras disslabas paroxtonas; slaba tnica das palavras (conceituais musicais e
lingusticos)
- movimentao, pela sala e no tempo preciso; coordenao da fala, de modo claro e preciso,
com boa projeo vocal; certeza e preciso na lateralidade; noo temporal e espacial, dentro
do espao da sala (procedimentais);
- respeito s regras do jogo, respeito aos colegas, respeito regente (atitudinais).
Foi preciso enfatizar que se o andamento lento, todos os movimentos devem ser lentos e
contnuos (sincronicidade). Enfatizamos para no passarem de uma pulsao outra com
rapidez. Crianas perceberam as diferenas entre um andamento e outro.
exerccio. Apenas uma menina (de 6 anos) no conseguiu falar no tempo, trava quando
chega a sua vez.
A segunda etapa do exerccio foi trabalhar em duplas. Cada dupla falaria as duas palavras j
escolhidas e batendo palmas (direita com esquerda, e vice-versa) nas slabas tnicas.
d) Jogo da Memria
Um novo desafio foi lanado para o grupo, como um todo (quero ver se vocs tem boa
memria!), estimulando o trabalho em equipe. As crianas tentaram se lembrar do mximo
de palavras faladas no jogo.
e) Escravos de J
Movimentao conforme a pulsao da msica, trabalhando lateralidade, noo espacial
(manuteno do crculo) e ateno s partes da msica em que se mudava o movimento.
Lento no incio e a cada repetio, o andamento foi acelerado.
LANCHE (20 minutos) intervalo para descanso, objetivando tambm a socializao das
crianas.
Interessante que nesse dia as prprias crianas organizaram uma grande mesa, juntando
todas as meninas e os meninos em um grande grupo, e no em grupos pequenos como
costumavam fazer. Percebemos, ento, que as crianas j esto muito mais entrosadas. Nesse
momento, a regente tambm tem um momento um pouco mais tranquilo para lembrar as
atividades planejadas, e assim no precisar voltar a olhar o planejamento durante a 2 parte.
Contedos:
som do L 440 (afinao); conceito de nota certa; glissando; direo do som (ascendente e
descendente); diferenas entre voz falada e voz cantada; leitura e escrita das notas Mi e Sol na
pauta; leitura e escrita de semnimas e colcheias; conceito de ritmo e melodia (conceituais);
- uso da metfora fsica; movimentao na msica; esquema corporal (alongamento e
sensibilizao); orientao espacial; alinhamento postural; controle respiratrio (inspirao e
expirao); apoio; respirao surpresa; ataque vocal sem golpe de glote; portamento;
manuteno da afinao em nota final; forma de boca; projeo vocal; emisso leve e sem
tenso; foco na audio; (procedimentais);
- ao do coralista diante do grupo e dentro do grupo, como parte colaborativa na obteno
de resultados (atitudinais)
1. Preparao vocal:
a) afinao em La (U) como na mudana de sala sempre h uma agitao das crianas, cantar
o L no incio da 2 parte contribui para que elas voltem a se concentrar na rotina do ensaio.
Alm disso, ao cantar, elas imediatamente param de falar. Cantar sempre essa nota tambm
favorece a memorizao do L 440. Eles j sabem que esse o mesmo som de afinao da
orquestra e j sabem que o incio do som (ataque) deve ser sem golpe de glote e uniforme,
mantendo a afinao sem cair no final (por isso indicamos um movimento em linha reta,
desenhado uma linha imaginria com a mo, no ar, e indicamos o apoio). metfora fsica
b) Alongamento (com som) brao direito levantando lentamente, com som de glissando
ascendente; manter elevado por 2 segundos, respirar e soltar em um suspiro (som
descendente em Ah!). Repetimos o procedimento com brao esquerdo. Com isso conseguimos
sensibilizao, ativao dos membros e melhora no estabelecimento da postura
c) Glissandos com a voz sonoplastia (criando gestos, crianas vo criando sons para os
gestos). As crianas j estabeleceram uma relao entre o tipo de movimento do corpo e a
direo/ velocidade do som (metfora fsica). Regente fazendo os gestos, crianas s fazendo
os sons. Exerccios para iniciar o trabalho vocal, preparando a musculatura e fazendo surgir a
voz de cabea.
f) Vocalize com a vogal (mesma melodia do exerccio anterior), trabalhando a forma de boca.
Antes da repetio, inspirao surpresa (mos nas costelas).
Depois de ouvirem o vocalize enquanto trabalhavam o controle respiratrio, foi perceptvel
uma afinao bastante precisa ao cantarem (de acordo com o momento do desenvolvimento
musical e vocal em que esto). As crianas j cantam com mais suavidade, menos tenso na
emisso vocal.
devagar (controle dos movimentos); momento de escuta, sem fala; explorao do espao da
sala (orientao espacial).
voador (a forma realmente equivocava essa imagem), e esse disco iria mandar o som delas
para a lua. De certa forma, com esse gancho, incentivamos a projeo vocal (mandando a
voz para frente, na direo de um ponto distante).
c) Makuman
Depois de entoarem uma vez, foram detectados alguns pontos em que a afinao no estava
precisa, sobretudo nos agudos. Ento foi preciso trabalhar esses pontos, lembrando a
utilizao da voz de cabea, e frisar que os saltos precisavam ser alcanados sem portamentos.
J lhes foi explicado que h uma nota certa, portanto, foi preciso reforar esse conceito de
afinao precisa, ou seja, que existem sons prximos, um pouco mais agudos e um pouco mais
graves (que precisaram ser demonstrados), mas preciso que todos cantem exatamente a
mesma nota. Tambm frisamos que o jogo dos glissandos, por ser uma brincadeira, permite os
portamentos, mas eles no podem ser aplicados ao repertrio.
d) Solfejos rtmico, com colcheias; meldico, com as notas Sol e Mi; textual, com palavras
disslabas.
Seguindo os slides projetados pelo aparelho datashow, as crianas marcaram a pulsao com
estalos de dedos e leram as palavras disslabas paroxtonas, no ritmo indicado (colcheias,
dividindo igualmente as slabas na pulsao). Essas palavras foram escolhidas tendo em vista o
universo infantil, ou seja, elementos concretos de fcil compreenso das crianas.
Enfatizamos a diferena entre fala e canto e propusemos que as palavras fossem ento
cantadas. Lembramos da notao da nota Mi (na primeira linha da pauta, sendo que usamos
uma pauta de duas linhas inicialmente). A pianista tocou essa nota no piano, para que as
crianas ouvissem o som da nota. Ento elas leram as palavras compostas (rato gordo, homem
forte, carro novo, livros velhos), entoando a nota Mi. Em seguida, as mesmas palavras foram
entoadas com a nota Sol (lembrando que essa nota escrita na 2 linha da pauta, contada de
baixo para cima). Foi lhes perguntado se conseguiam ler as notas e as palavras ao mesmo
tempo. Uma criana respondeu: penso na nota e falo a palavra.
Depois foram apresentadas novas palavras compostas (casa branca, olho verde, gua fresca,
misto quente), sendo que a primeira era entoada em Sol, e a segunda em Mi. Dessa forma,
trabalhamos a entonao do intervalo de 3 menor, porm, sem conceituar ainda esse
intervalo.
Avaliao geral: na primeira parte, notamos que h um grande envolvimento das crianas nas
atividades: todas participaram de tudo o que foi proposto, at mesmo as crianas mais velhas.
Os jogos competitivos so mais estimulantes, e possvel perceber que, por meio deles, as
crianas buscam aperfeioamento e preciso nos elementos musicais. Na preparao vocal,
percebe-se ainda algumas vozes com dificuldades para cantar no registro agudo, transpondo
intuitivamente as melodias para o registro grave, mais prximo da fala. Contudo, no estudo do
repertrio, algumas dessas crianas ajustam a voz quando um gesto (para cima) indica a
colocao vocal mais alta. Em Makuman, preciso ainda aperfeioar a preciso na
movimentao artstica.
No solfejo, as crianas assimilaram rapidamente a associao entre o som e a escrita e isso tem
contribudo para a preciso na afinao. Portanto, de um modo geral, o resultado do ensaio foi
bastante satisfatrio.
Tche Nane possui uma frase curta que pode ser primeiramente falada,
sem acompanhamento instrumental, e depois de uma introduo tocada pelo piano, a
melodia cantada repetidas vezes. Por ltimo, acrescentado um contracanto em
uma regio mais aguda. A frase falada inicial pareceu ideal para uma apresentao,
para quebrar o gelo diante do pblico, e tambm porque, segundo a musicloga,
significa uma saudao. A pea foi trabalhada nos exerccios rtmicos, como
estabelecimento de uma pulsao e sua subdiviso. Em ensaios posteriores, inclumos
alguns instrumentos de percusso, de chacoalhar (chocalhos, maracas) e de golpear
(surdos, ccos), cuja execuo precisou ser indicada pela regncia. As crianas
puderam experimentar diferentes instrumentos e escolher o que gostariam de tocar.
402
Imagem 31 escolha dos instrumentos de banda rtmica pelas crianas e explorao sonora
1. Falar a letra (texto) da msica no ritmo (cantar sem melodia): depois o contrrio: cantar a
melodia em bocca chiusa, sem articular o texto.
2. Crianas solistas: cada criana canta uma parte da msica, em sequncia. Depois, uma
criana ser a regente, no centro do grupo. Em um determinado momento, a regente indica
uma criana; todos param de cantar e s a criana solo continua. A criana escolhida ser a
prxima regente.
3. Ateno palavra!: escolher uma determinada palavra da cano (ao final da frase, por ex.)
que no deve ser cantada ou, dependendo do texto, substituda por outra
5. Seleo: ao repetir a msica, convocar para cantar apenas uma parte do grupo que se
identifica com a escolha do regente: s os meninos, s as meninas, s quem tem irm, s
quem tem cachorro, s quem tem gato, s quem j teve gripe, quem faz aniversario neste
ms, quem est no 4. Ano, etc...
7. Jogo do rdio: semelhante ao jogo play/pause. As crianas imaginam que esto cantando
com um rdio (que pode ser representado na palma da mo, e no centro dela h um boto de
ligar e desligar). Quando o rdio desligado (apertar um boto imaginrio na palma da
mo com o dedo indicador da outra mo), a msica continua (mentalmente, na cabea das
crianas). Quando se aperta o boto novamente, a msica volta a ser cantada. Deixar claro
que a msica continua na cabea, ela no para como em um CD.
8. Brincando de regente: deixar que uma criana reja uma das msicas. Pode-se instruir a
criana a variar o andamento e a dinmica, portanto, necessrio que as outras saibam
corresponder ao gesto.
9. Tutti / solo: as crianas se posicionam em crculo. Uma criana fica no centro do crculo, de
olhos vendados. Todos cantam (tutti) e quando o regente determinar, somente uma canta
(solo); a que est de olhos vendados deve descobrir quem est cantando.
11. Jurados (Goetze et al., 2011, p. 137): trs crianas so escolhidas para avaliar a
performance do grupo. Elas devem anotar tudo o que observaram, tanto os pontos negativos
quanto os positivos, para justificar a nota dada.
12. Confronto: dividir a sala em 2 grupos, um de frente para o outro, e conforme a indicao
da regente, um canta para o outro (sendo um de cada vez e s vezes, os dois grupos,
simultaneamente). Enfatizar que no se trata de uma competio em que os grupos devem
buscar a intensidade (quem canta mais forte), mas buscar o equilbrio.
No ensaio anterior, foi preciso ensinar s crianas como era adequado que
subissem e se posicionassem no palco (parte frontal do Anfiteatro). Elza Lakschevitz
confirma a importncia de se conscientizar as crianas a respeito de sua postura no
palco, que envolve no s a sua posio no espao fsico e com relao aos outros, mas
tambm a atitude diante ao pblico: a postura no palco to importante quanto o
som que vai sair. um coro infantil, de pouca idade, mas um grupo que tem
conscincia do seu dever (LAKSCHEVITZ, 2006, p.48).
Imagem 33 pais, irmos e avs dos coralistas assistindo apresentao (foto: Tania Pardinho)
2. Voc tem escutado seu filho cantar em casa as msicas que ensaia no coro ?
a. No, nunca
b. Sim, de vez em quando
c. Sim, frequentemente
d. Somente aps o ensaio, no sbado
3. Como voc avalia essa primeira apresentao das crianas, aps esses primeiros dois
meses de trabalho?
a. ficou acima das minhas expectativas
b. ficou abaixo das minhas expectativas, eu esperava melhores resultados
c. no tinha idia de como seria, mas gostei dos resultados apresentados
d. no tinha idia de como seria e no gostei do que vi na apresentao
Responda:
1. Na sua opinio, a participao no coro trouxe resultados positivos para seu/sua filho/a? Em
que sentido ? Como voc percebeu ?
2. Seu/sua filho/a comenta sobre as atividades realizadas no coro ? O que mais lhe chamou a
ateno ?
4. Voc gostaria de sugerir algo para o coro ou fazer alguma outra observao?
na postura que demonstra quando o assunto ensaio (R., pai de K., 10 anos); est
mais desinibida, confiante (K., me de P., 12 anos); principalmente no que se refere a
timidez e musicalidade (M., pai de F., 9 anos); est trabalhando a voz dele e isso
bom pra ele ( , me de V.M., 9 anos); esto mais concentrados nas atividades
escolares, melhoraram a percepo musical (F., me de I., 10 anos e A.C., 7 anos).
Contudo, duas respostas nos chamaram mais a ateno, pois os pais foram bastante
pontuais no que observaram, expressando sua satisfao (resultados parciais):
deixo aqui a nica sugesto que me parece bvia para benefcio dos
participantes: o coro infantil precisa continuar nos anos vindouros
(R., pai de O., 6 anos).
que contribui para diminuir a rotatividade inicial ou seja, crianas que se inscrevem e
depois desistem, quando no se adaptam ao trabalho. Partimos da premissa de dar
criana a oportunidade de experimentar a atividade antes de assumir o compromisso
junto ao grupo e incentiv-la para que ela tome a iniciativa de participar, ou seja, que a
participao no coro parta da vontade da criana e no parta da imposio dos pais.
206
Cima a sigla do projeto Coral Infantil Morro dos Alagoanos, realizado em Vitria, ES.
415
O PCIU! realizou trs apresentaes no Shopping Norte Sul Plaza (dias 07,
14 e 20 de dezembro de 2013). Por ser um ambiente com o qual as crianas esto
familiarizadas e onde gostam de passear, elas estavam muito animadas para a
apresentao. Algumas crianas convidaram amigos e familiares para v-las cantar no
Shopping, o que elevou muito sua autoestima e a satisfao em pertencer ao grupo.
.
Imagem 38 apresentao no Shopping Norte Sul Plaza em 14/12/2013
207
A expresso vestir a camisa, usada na linguagem coloquial, indica que a pessoa est comprometida
com uma causa, ou que apoia uma determinada ideia neste caso, o projeto coral. comum que os
coros utilizem uma camiseta personalizada para padronizar a vestimenta da apresentao e dar um
carter mais formal, mais organizado ao grupo.
420
A nosso ver, o uso da camiseta tambm faz com que as crianas se sintam
em condio de igualdade: no h comparaes, no sentido de algum se sentir
menos arrumado ou com uma vestimenta inadequada em relao aos colegas para
a apresentao. Os pais tambm consideram a camiseta mais prtica, pois no
precisam se preocupar com o tipo de roupa que o filho vai vestir. Para a equipe, ficou
mais fcil identificar os pais pela camiseta na hora de lhes entregar as crianas aps a
apresentao, que em algumas ocasies foi bastante tumultuada.
Figura 37 logomarca do PCIU!, criada em conjunto pela regente e por Lennon Godoy (funcionrio da
Editora UFMS). O hfen separando a palavra composta (infanto-juvenil) foi corrigido posteriormente.
Imagem 40 apresentao do PCIU! na Cidade do Natal. Foto de Clsio Aderno (pai de uma coralista)
de mostrarem os resultados de seu trabalho diante dos pais, da famlia, dos amigos, e
assim, valorizando sua atuao no grupo.
No final de 2013, uma nova avaliao foi feita com os pais dos coralistas,
em relao participao das crianas nesses 5 meses de projeto, bem como sua
percepo dos resultados assistidos nas apresentaes pblicas. Essa avaliao foi feita
por meio de questionrio estruturado e as respostas obtidas estiveram muito
semelhantes s da primeira avaliao. Todos os pais declararam estar satisfeitos com o
trabalho realizado no projeto. Com respeito aos benefcios trazidos nas reas do
desenvolvimento infantil que se poderia atribuir participao no coro os pais
afirmaram que os coralistas estavam superando sua timidez e introspeco;
melhorando sua autoconfiana, autoestima, ateno, concentrao, bem como sua
postura corporal e sua maneira de se expressar. Uma me comentou que sua filha,
quando quer alguma coisa, pede cantando ! (L. me de J., 8 anos). Os pais ainda
afirmaram que a prtica coral contribuiu para o controle da ansiedade de seus filhos e
para aumentar sua criatividade e sua capacidade de memorizao.
que sua participao no era obrigatria no coro e que ela no era forada a participar
da apresentao, caso no se sentisse vontade para cantar. Contudo, a participao
dela no coro foi exaltada, pois sendo a mais velha da turma, apresentava um exemplo
para os demais coralistas. Alm disso, foi explicado que sua atuao era fundamental
no grupo, pois conhecia todo o repertrio e o executava com perfeio. O resultado
disso que ela se sentiu motivada e participou da apresentao, atuando como um
modelo para o grupo.
Esse fato nos fez pensar sobre a faixa etria com a qual trabalhamos, a
fim de determinar as idades limites para ingresso no projeto a partir de 2014.
Confirmamos que crianas abaixo de 5-6 anos tm dificuldade para se concentrar e se
adaptar a uma rotina pr-estabelecida; alm disso, so muito curiosas e ansiosas.
Algumas so extremamente inibidas, especialmente quando sofrem de carncia
afetiva; em alguns casos, veem o regente como uma figura materna ou paterna, e tm
necessidade de ficar ao seu lado todo o tempo. Outras, pelo contrrio, gostam de
chamar a ateno, de estar em evidncia; no tem conscincia de que podem estar
interrompendo o ensaio (por exemplo, perguntando por qu? ou que isso? a
cada nova proposta apresentada pelo regente, ou se interessando por algo que nada
tem a ver com que est sendo trabalhado). H, ainda, crianas que tem dficit de
ateno, dificuldades de fala, dificuldades de coordenao motora, pois ainda esto
em processo de desenvolvimento dessas habilidades. No grupo, diante das outras
crianas mais velhas, essas dificuldades se tornam muito evidentes. Mart (2002,
p.236) refora que os pequenos se distraem com facilidade, passam de um tema de
interesse a outro, no respeitam as regras de um jogo, mudam de atividade e sua
concentrao em uma mesma tarefa muito limitada. Por isso, consideramos
razovel a idade mnima de 6 anos (em que a maioria das crianas j se encontra em
processo de alfabetizao) para a entrada no coro. Porm, encontramos crianas de 6
anos bastante imaturas e outras, com 5 anos (geralmente irmos mais novos de
coralistas), mais amadurecidas, cuja fase de desenvolvimento intelectual, afetivo e
motor, possibilitou acompanhar atividades do coro com xito. Essas crianas de 5 anos
participaram de alguns ensaios em carter de experincia e foram avaliadas se
poderiam ou no participar do grupo antes de que fossem cadastradas no projeto.
424
208
Mrcio de Camillo compositor de destaque no cenrio da msica popular sul-mato-grossense,
comps uma srie de canes infantis sobre os textos do poeta Manoel de Barros (1916-2014),
intitulada Crianceiras. As canes desse lbum tambm so vinculadas, em forma de videoclipe, no
canal infantil de televiso Gloob.
426
A primeira pea escolhida foi Chai, chai (cano de trabalho), uma pea
africana recolhida pela educadora musical Lilian Sodr (2010). No livro de canes
africanas publicado pela educadora, a nota inicial e tnica dessa pea Sol. Contudo,
modulamos a cano um tom acima, se iniciando pela nota L, pois o trabalho de
vocalizes proposto no PCIU! se inicia tambm por essa nota (conforme detalhado no
captulo 3 desta tese). A melodia caminha por apenas 3 notas (Sol3La3D4), em
graus conjuntos e alguns saltos de 3menor (intervalo enfocado no solfejo) e 4 justa
sendo que esse salto constitui a extenso total da pea. A escolha por essa melodia se
deu para que se priorizasse o trabalho vocal nessa regio, sem muitas oscilaes de
altura e facilitando a manuteno da afinao. Poucos fonemas so utilizados nesta
cano: as vogais A, , I e U; entre as consonantes, K, L, G, sons
sibilantes (CH e S) e nasais (N).
428
so bonitas209. Assim, com essa pea, ampliamos a extenso vocal trabalhada na pea
anterior (Chai, chai) em uma nota para o grave e uma nota para o agudo. Os
vocalizes utilizados na preparao vocal tambm caminharam em direo nota mais
aguda (Re4). Procuramos tambm trabalhar, na tcnica vocal, a forma de boca das
vogais A, I e , buscando mais espao interno e uma entoao mais colocada
(empostada).
209
A traduo do texto da professora Mrcia Miwa Hiratani (SP), descendente de japoneses e
estudante do idioma.
430
210
Aqui, reafirmamos o mesmo sentimento de pertena enfatizado por Garretson na questo da
camiseta (uniforme do grupo)
432
Partitura 45 pgina 1 de Brinca la tablita, de Francisco Nuez. Edio Boosey & Hawkes Inc.
433
211
Em Rire, rire, a cano se iniciou na regio mdio-grave (Re3) e foi levada para o registro agudo;
verificamos que as crianas tiveram muita dificuldade em colocar a voz nesse registro agudo aps o
mdio-grave, mantendo o peso da voz de peito e colocando a voz na garganta; algumas crianas nem
conseguiram realizar essa passagem, e no chegaram a cantar as notas mais agudas afinadas. Porm, no
resultado geral, o som dessas crianas ficou disfarado pelo som do grupo.
434
Com essas 7 peas (Chai, chai; Tchurip; Rire, rire; Brinca la tablita; Tout em
le monde; Makuman e Bernardo), formamos o repertrio para ser apresentado em
homenagem ao dia das mes, realizada no prprio espao onde as crianas ensaiam
(Auditrio) e somente para suas famlias (pais, mes, irmos), para que as crianas se
sentissem mais vontade em uma situao de apresentao pois, para muitas
crianas, essa foi a primeira vez que se apresentaram cantando. O fato das crianas
ficarem mais vontade e pouco nervosas foi constatado pelo resultado sonoro, pois
no divergiu do que foi alcanado nos ensaios. Para organizar a entrada e sada do
palco, adotamos uma estratgia que foi bem-sucedida: enquanto estavam ensaiando
no palco, em umeramos as crianas em ordem de entrada, a partir do coralista que
estava no extremo esquerdo da ltima fileira da posio coral (pois a entrada seria
pelo lado direito, formando primeiro as fileiras de trs); levamos as crianas para outra
sala enquanto os pais entravam no Auditrio e ao leva-las de uma sala a outra, j o
fizemos em ordem em umrica.
Deixamos claro para os pais que essa apresentao era apenas uma
amostra do que estava sendo estudado, e que o repertrio ainda no estava pronto,
ou seja, precisava ainda ser amadurecido. A apresentao foi realizada para que eles
pudessem acompanhar o desenvolvimento de seus filhos no coro.
435
Partitura 48 El caf, cano tradicional da Amrica Latina. (Fonte: MADALOZZO ET AL., 2011)
436
212
Alm de pesquisarmos e buscarmos na Internet o significado do texto ou outras referncias a ele,
consultamos msicos russos de nosso contato pessoal para investigar a traduo de Jimba, jimba, mas
a resposta que obtivemos que o texto no significa nada nessa lngua, parecendo ser apenas um
jogo de palavras. No entanto, a melodia bastante conhecida e identificada como tradicional russa.
437
Esta pea apresenta uma tessitura mais ampla, considerando a das outras
estudadas at ento: de Si2, que aparece uma nica vez na cano, at Mi4,
caminhando na maior parte do tempo por graus conjuntos (ascendentes e
descendentes), como se pode verificar no trecho a seguir (com acompanhamento
escrito para piano):
438
Partitura 49 O music, C4-8, de Lowell Manson. Edio: Boosey & Hawkes Inc., 1987
b)Pulsao ternria a cada trs tempos, dar um passo, mas na direo que a regente
determinar: frente, trs, lado esquerdo, lado direito.
d) Andar na pulsao com dois instrumentos / dois grupos: um segue o cajn, outro
segue o chocalho ou campanela.
LANCHE 09:40h
Contedos:
- pulsao, subdiviso (em duas partes), apoio, mtrica (binria, ternria e quaternria),
contagem de tempos em sequncia (primeiro, falando, e depois, mentalmente); andamentos
diferentes (lento e rpido); som e silncio; timbres diferenciados de instrumentos de
percusso (conceituais musicais e lingusticos)
- andar na pulsao; parar imediatamente (conforme o comando) e ficar imvel (esttua);
alinhamento postural; bater palmas no momento preciso; coordenao da fala, de modo claro
e preciso, com boa projeo vocal; certeza na direo e na lateralidade (para a frente, para
trs, para a esquerda ou para a direita); noo temporal e espacial, movimentando-se dentro
do espao da sala; reconhecer e seguir um determinado instrumento pelo timbre
(procedimentais);
- elaborao de regras do jogo e respeito a essas regras; respeito regente e aos colegas
(atitudinais).
Variao 2: falar o nome no 3 tempo da mtrica (slaba tnica do nome juntamente com a
marcao da pulsao).
Preparao: indicar o que cada criana deveria fazer (sem a marcao da pulsao): palma (1),
pensar (2), nome (3), pensar (4); verificou-se se todas haviam entendido o procedimento.
Iniciamos lentamente e aps repetir 2 vezes, aceleramos o andamento. Algumas crianas
sentiram que no conseguiriam realizar o jogo mais rapidamente, mas conseguiram faz-lo. Ao
final, foi lhes dito que estavam craques, o que lhes incentivou e lhes deu uma grande
sensao de satisfao.
Iniciamos com o cajn e o grupo andando em uma pulsao lenta, por ele estabelecida. Depois
introduzimos o chocalho, subdividindo a pulsao do cajn, ento os grupos estavam andando
em pulsaes diferentes. Paramos o chocalho (as crianas do grupo do chocalho ficaram
esttuas) e s o cajn continuou, de forma que o grupo do cajn andou entre as esttuas.
Continuamos o exerccio com vrias combinaes diferentes (cajn subdividindo a pulsao do
chocalho, dois instrumentos na mesma pulsao, cajn em pausa).
Obs. como o primeiro jogo durou mais que o planejado, no realizamos o jogo do silncio.
1. Preparao vocal:
Os exemplos foram explicados e demonstrados pela regente, que realizou todas as atividades
juntamente com as crianas.
a) Postura:
Lembramos de ajustar o corpo para cantar. Pedi para deixarem os ps afastados e os joelhos
flexveis, ento balanamos o corpo emitindo um A grave e depois um A agudo (o que deixou a
voz trmula e as crianas acharam engraado). Ao final, foi lembrado para no deixarem os
joelhos travados.
Depois utilizamos novamente o recurso do faz-de-conta para que as crianas imaginassem
que eram marionetes, e assim imaginamos um marionete solto (corpo mole) e depois um
marionete sendo sustentado, levantando lentamente e ajustando a postura. Foi ressaltado que
a cabea no podia ficar nem muito alta, nem muito baixa. Fizemos SIM e NO lentamente,
at chegar em uma posio confortvel onde a cabea ficou encaixada na coluna.
Para os ombros, fizemos ginstica, levantando e soltando alternadamente ombros esquerdo
e direito (conforme a instruo da regente) ou os dois simultaneamente. Lembramos que os
ombros precisam ficar relaxados para cantar.
Posio sentada: as cadeiras desta sala no favoreceram a postura sentada. Mas sentamos
arredondando a coluna e depois nos ajustamos, lembrando da minhoca esticada e depois
procurando os squios (balanando o corpo de um lado para o outro).
Bola imaginria: as crianas que j faziam parte do coro se animaram quando esse jogo foi
anunciado. Com as crianas sentadas, imaginamos a bola sonora, jogada de uma criana a
outra. Um coralista fingiu estourar a bola, ento as outras crianas comearam a rir. Fingi
encher outra bola. Outras duas crianas fizeram o mesmo, ento combinamos que a bola
446
no ia estourar mais. Algumas crianas novas, por timidez, no quiseram participar, ou seja
pegar a bola; no foramos a participao delas no jogo, permitindo que elas apenas
observassem.
c) Respirao:
10 F s curtos aspirados, fingindo encher um balo de ar; depois imaginamos um pequeno
furo no balo, por onde o ar escapou bem lentamente, sem fazer rudo (em um longo F).
Foi preciso chamar a ateno para a postura, pois as crianas estavam se curvando ao soltar o
ar.
Aps o exerccio, as crianas estavam em silncio, portanto, foi possvel explicar a atividade
seguinte com uma voz bem suave.
d) Vocalizao inicial:
Vibrao labial (BRRRR): em glissando (demonstrei e as crianas imitaram); gestos com os
braos indicavam a direo descendente, a tomada de ar e um novo reincio da regio aguda.
e) Afinao:
ao ouvirem o L3 tocado no piano, imediatamente as crianas comearam a cantar
U, contudo, demorou um tempo para que todos entoassem a mesma nota (analisando os
vdeos deste ensaio, foi possvel constatar que se passaram 6 segundos at que todos
afinaram)
2. Vocalizes:
a) Bom, bom, bom ao sinalizar o levare para o vocalize, as crianas j comearam a cantar
(com exceo das novas). Foi preciso lembr-las de respirar com calma e sem rudo, deixando
os ombros relaxados e enchendo o tanque de ar. A partir do L3, o vocalize foi subindo por
semitons at chegar ao tom de Re Maior, tendo a nota Mi4 como mais aguda. Neste tom,
percebemos que algumas crianas estavam entoando 8 abaixo.
Fizemos uma experincia: ao cantar um longo M no final, pedi para que abrissem
lentamente a boca e continuassem com o mesmo som. Algumas crianas tentaram fazer, mas
no conseguiram. Foi pedido para que ouvissem como precisavam fazer, sem mudar o som da
nota, e o resultado foi melhor.
Foi possvel notar que o som das crianas estava mais forte do que de costume, isto , as
crianas estavam com uma entoao muito forada, o que pode ser atribudo ao timbre do
piano (muito estridente) ou reverberao da sala. Foi pedido, ento, para que cantassem
com mais suavidade.
c) Io can-to
Partindo do Re3 (I grau), foi possvel perceber que as vozes estavam com uma colocao mais
prxima da fala. Com o salto, a nota mais aguda (V grau) ficou muito gritada, mais destacada
do que as outras. Pedi para que usassem um gesto para direcionar o agudo com suavidade
(levando uma das mos para longe do corpo com leveza). Funcionou para a maioria das
crianas, mas outras (principalmente as mais novas) continuaram com uma emisso bastante
forada. Foi possvel chegar at a nota Mi3, mas para algumas crianas a voz no estava bem
colocada e apoiada, ou seja, beirava os gritos.
d) Mo i i
Em graus conjuntos ascendentes e descendentes (I-II-III-II-I-II-III-II-I), que formavam as notas
iniciais da cano do repertrio que as crianas aprenderiam em seguida. Iniciamos
exatamente nessas notas: Fa3Sol3La3. As crianas se mostraram bastante ansiosas para
comear a cantar, adiantando a entrada; portanto, foi preciso alert-las sobre a inspirao
(antes de cada tom) e sobre a entrada indicada pela regncia, para que todas comeassem a
cantar juntas (com preciso). As crianas subiram por semitons at chegar nota Re4, que a
nota mais aguda da msica (tonalidade de Si bemol Maior) sem dificuldade, ento subimos
mais um semitom (Re#4).
Aps o vocalize, as crianas estavam bastante concentradas e mantiveram-se assim quando
souberam que a msica a ser aprendida era no idioma japons.
3. Estudo de repertrio
a) Tchurip (Tulipas), cano tradicional japonesa
Primeiro, foi explicado o significado do texto da cano (tulipas, uma flor comum no Japo).
Expliquei que no idioma japons no havia a letra L e foram dados exemplos com os nomes
das crianas: JuRiana, CamiRa, NatRia. O interesse das crianas pela cano foi crescendo.
Junto com o piano, a regente cantou a primeira palavra (que se repete): saita. Como a melodia
j tinha sido trabalhada no vocalize, a introduo do texto foi praticamente automtica. Foi
pedido para que no respirassem entre uma palavra e outra, e com isso conseguimos um
efeito mais legato.
As crianas ouviram a segunda frase, com uma melodia ainda desconhecida e um texto mais
longo e mais articulado (tchurip pu no h na g), ento acharam mais difcil (h?). Por isso,
foi necessrio trabalhar o texto separadamente (sem melodia). O tch inicial foi enfatizado,
por meio do apoio respiratrio. Esse apoio foi associado a um espirro (atchim!) e ficou mais
fcil para que as crianas entendessem como deveriam fazer. Pedi para que fizessem somente
tchurip, todos juntos, conforme a regncia, buscando preciso na entrada.
A regente cantou duas vezes a frase junto com o acompanhamento do piano, indicando a
direo da melodia, e pediu para que as crianas apenas ouvissem. Foi explicado que entre a
primeira e a segunda frase a respirao seria surpresa. Em seguida as crianas cantaram,
seguindo a regncia, e foi preciso acertar a pronncia vrias vezes. O trabalho foi elogiado
quando as duas frases foram acertadas em texto e melodia (muito bem!) e ento passamos
para a terceira frase. Essa terceira frase tinha a mesma melodia de saita; mas com outra
448
4. Tarefas:
449
Foram entregues as tarefas da semana anterior*, corrigidas, com uma balinha anexada. As
crianas ficaram muito felizes ao serem surpreendidas com esse prmio. Houve um prmio
especial (mais balas), para a coralista que fez a tarefa mais completa.
Ao final: foram distribudas as partituras da msica Tchurip, ao mesmo tempo em que se
realizava a chamada. Dessa forma, j deixamos guardadas as partituras para as crianas que
faltaram (anotando seus nomes nas prprias partituras), facilitando a organizao do acervo
do coro e das pastas das crianas.
*essa tarefa consistiu em elaborar uma lista de sons ouvidos em diferentes ambientes: em
casa, na rua, na escola e em um lugar a ser escolhido pelas crianas, conforme sua rotina
(poderia ser uma igreja, por exemplo). Com isso, trabalhamos o conceito de paisagem sonora.
Avaliao geral: foi possvel perceber que as crianas que participaram do PCIU em 2013
tinham uma resposta muito mais imediata e mais preciso nos jogos e exerccios do que as que
iniciaram no grupo em 2014, ou seja, h aproximadamente um ms. Essas crianas novas,
contudo, j esto bem entrosadas ao grupo e participaram de todas as atividades
espontaneamente.
Embora a mudana de sala tenha interferido um pouco no ambiente sonoro do ensaio, as
crianas estavam bastante atentas e interessadas; ainda demonstram ansiedade no momento
de cantar, por isso preciso insistir para que ouam com ateno melodia que est sendo
ensinada, sem que cantem junto. As crianas novas esto rapidamente se entrosando ao
grupo, se integrando rotina de atividades e se mostram engajadas no aprendizado musical.
Em alguns momentos, iniciaram-se conversas paralelas (principalmente entre as veteranas),
mas o incio de uma nova atividade fazia com que a concentrao das crianas retornasse para
o ensaio. Algumas atividades planejadas foram substitudas por outras, mas no houve
prejuzo aos objetivos gerais. O aprendizado da pea japonesa foi mais rpido do que o
esperado, sendo possvel at inserir a movimentao artstica.
450
1 PARTE NO ANFITEATRO
Jogos rtmicos
Dividir as slabas da palavra borboleta; cada criana fala uma palavra na pulsao;
- concentrao corporal: imaginar uma bola de futebol que pega no cho e levantada; a bola
cresce, cresce e estoura!
VOCALIZES: 1) bombombom
Repertrio:
Obs. no houve ensaios nas duas semanas anteriores, devido ao feriado municipal e ao jogo do
Brasil na Copa do Mundo. As crianas estavam bastante ansiosas pelo jogo que se realizaria
mais tarde, portanto, muitas das atividades tiveram esse foco para atrair mais o interesse das
crianas.
associaram o jogo a um rap, e enquanto no chegava sua vez improvisaram percusso vocal.
Procuramos o mximo de preciso rtmica neste jogo.
LANCHE durante esse momento, exibimos para as crianas o filme Pedro e o Lobo, que traz
contedo musical (timbres instrumentais e temas associados aos personagens). Aps a
exibio do filme, a regente conduziu uma discusso a respeito do que fora ilustrado e
percebido pelas crianas.
Objetivo: aprendizado de elementos musicais e estmulo percepo musical dentro de uma
proposta ldica.
2 PARTE (10:00h)
Objetivos (cognitivos e psicomotores):
- aprimorar a prtica da manossolfa;
- avaliar o aprendizado do som das notas, pela entonao individual (Sol e Mi);
- tornar a leitura mais atrativa e significativa para as crianas, com a utilizao de seus prprios
nomes e da temtica da Copa do Mundo (em voga poca da realizao deste ensaio);
- recordar os ensinamentos trazidos pelos professores Letcia e Carlos Eduardo no ensaio
anterior;
- identificar melodias iguais em textos diferentes;
- levar as crianas manuteno da postura para o canto;
- ensinar uma nova cano para as crianas (Jimba, Jimba);
- aperfeioar a interpretao da cano El Caf;
- levar as crianas manuteno da colocao vocal (impostao) e apoio respiratrio, nos
registros agudo e grave;
- continuar conscientizando as crianas sobre a importncia do ouvir para o aprendizado
musical.
2. Solfejo
a) Reviso das lies apresentadas em ensaios anteriores
alguns nomes (Emanuel, Vitor Matheus e Lavnia) foram aplicados s notas Sol e Mi em
sequncia e foram cantados pelas crianas.
c) Tema da copa:
as notas SolMiSolMi foram entoadas pela regente no mesmo ritmo do tema da Copa do
Mundo, veiculado na televiso (incio da melodia). Foi perguntado s crianas se conheciam
aquela melodia (vocs j ouviram isso em algum lugar?), e logo as crianas a identificaram,
comeando a cantar esse tema. Essa identificao permitiu uma melhor memorizao sonora
do intervalo SolMi. O restante da vinheta foi tocado no piano e grafia das notas foi projetada
pelo datashow:
.
Figura 38 slide: solfejo Sol-Mi, evocando a melodia vinheta da copa do mundo
b) Alinhamento postural
lembramo-nos do esquema ensinado pela professora Letcia: orelhas em cima dos ombros;
ombros em cima dos quadris; quadris em cima dos joelhos; joelhos em cima dos ps e ps em
cima do cho.
c) Concentrao corporal
a regente conduziu a imaginao das crianas: a bola de futebol cresceu e se transformou em
uma bola de pilates (grande); ento, nos abaixamos para peg-la; seguramos no alto (braos
abertos e esticados); giramos (rotao do tronco) at que a bola estoura (relaxando e jogando
o corpo para a frente). Depois enchemos novamente a bola e fomos levantando conforme a
bola imaginria foi enchendo.
Obs. Como logo aps este exerccio as crianas estavam em silncio e bastante concentradas,
j partimos para a afinao, pois se realizssemos o exerccio de glissando as crianas
provavelmente se dispersariam novamente.
d) Afinao em La440:
as crianas cantaram U lembrando da forma de boca ensinada pelo prof. Carlos Eduardo
(canudo de milk-shake).
454
4. Vocalizes
a) Bom, bom, bom subindo por semitons, chegando nota Mi4
d) Chile
Ento, partindo das ideias que surgiram no vocalize anterior, a professora Mariana teve outra
ideia para o vocalize, partindo do intervalo SolMi e considerando que o Chile seria o
adversrio do Brasil nesse dia:
5. Estudo do repertrio:
a) Msica nova: Jimba, jimba
As crianas se sentaram e se debruaram nas carteiras para descansar enquanto ouviam a
melodia da msica nova tocada no piano. As crianas permaneceram em silncio,
concentradas na msica. Mas quando a regente comeou a cantar, algumas crianas j
tentaram acompanhar, por ansiedade; a regente perguntou, como de costume: como vocs j
esto cantando, se no conhecem a msica?. Ento pararam de cantar para ouvir; a melodia
foi indicada por gestos ascendentes e descendentes no plano vertical. A regente cantou uma
vez e em seguida as crianas acompanharam, mas no estavam muito seguras. Pedi para que
ouvissem mais uma vez a melodia no piano e se sentassem corretamente na carteira. Depois
de ouvir o piano, a ateno ficou voltada para a regente. Com isso, as crianas ficaram mais
concentradas, respiraram antes de comear a cantar e atenderam regncia, portanto, o
resultado foi muito melhor e as crianas foram elogiadas pela regente.
455
Na melodia cujo texto sempre igual (la-la-la), no havia muita preciso nas notas, ento
esse trecho foi passado lentamente, com indicao da direo da melodia pelo gesto. As
crianas repetiram a msica toda duas vezes, e se surpreenderam ao saber que j tinham
aprendido a msica toda, que era bem curta.
Imagem 48 Foto da torcida, em ensaio realizado no dia do jogo do Brasil na Copa do Mundo
456
cho, apoiando o corpo) e fossem levantando lentamente, fileira aps fileira durante a
execuo da introduo ao piano. Essa coordenao precisou ser indicada pela
regncia, para que todos se levantassem simultaneamente. A regncia tambm foi
necessria para a sequncia de percusso corporal, realizando todos os movimentos
com as crianas, pois algumas delas tendiam a apressar os movimentos. Essa prtica
tambm foi essencial durante os primeiros ensaios, para que as crianas tivessem
segurana na sequncia estabelecida.
Em Rire, rire, Letcia props a primeira frase (rire, rire, rire, rire) com
um leve giro do tronco, e os braos soltos acompanhando esse movimento. Em il nel
buosco, em que a regio aguda entoada, a bailarina props um movimento circular
dos braos se elevando para cima, e na frase seguinte, (i nella campagna), os braos
abaixam se abrindo, tambm lentamente e com leveza. Em il buon tempo, as
crianas inclinam-se para a frente (apoiando as mos nos joelhos), para alargar as
colunas e abrir as costelas e para que dem a impresso, para a plateia, de que esto
contando algo. Aos poucos vo se levantando, cantam rire novamente, sorrindo; ao
cantar h, h, h, levantam e soltam rapidamente cada ombro (direito-esquerdo-
direito); cantam o ltimo rire com as mos na barriga (como se estivessem
realmente dando risada de algo) e em nella campanha colocam as mos na cintura,
como que avistando um campo. No interldio, tambm foram conduzidos
movimentos: a cada dois tempos, um coralista olhava para o outro, girando o tronco e
dobrando os joelhos, como em um cumprimento antigo; depois davam-se as mos e se
moviam para o lado esquerdo, depois direito. Todos os movimentos eram levados pela
pulsao, contando-se os tempos (1-2-3-4). Por fim, a msica se repetia e os
movimentos tambm. Com essa prtica, as crianas foram melhorando a noo
temporal e espacial, ou seja: houve uma melhor proporo do tempo (os movimentos
precisavam ser sincronizados, portanto, as crianas contaram os tempos at
automatizarem os movimentos) e do espao, pois precisavam se locomover por ele
sem se chocarem umas com as outras e preenchendo todo o espao sem deixar vazios.
459
Imagem 50 participao (ao vivo) no programa MS TV, em 12/09/2014. Foto: Clarice Gimenes, me
de coralistas
Imagem 55 apresentao no XIII Encontro Regional da ABEM, realizado na UFMS (cantando Rire,
rire) em 03/10/2014
PLANEJAMENTO 04/10/2014
1 PARTE
Plano B: Semnimas e Mnimas: falar letras do alfabeto em duas pulsaes (AA, B-, C-,
etc.)
2 PARTE
- afinao (La 440) em vogais, com expiraes (Asss sss Isss sss U)
- Vocalizes:
a) Bombom
b) Ioi
c) Io canto
REPERTRIO:
- Tout en le monde / Himmel und Erde (trabalhar a movimentao artstica com papel crepom
cortar as tiras durante o intervalo)
468
Obs. este ensaio se realizou s vsperas de eleies. Como muitos pais precisaram viajar para
votar, muitas crianas faltaram nesse dia. Tambm no foi possvel utilizar a sala alternativa
para fazer a primeira parte do ensaio, ento realizamos algumas atividades da hora das
brincadeiras integrando o piano.
Contedos:
Procedimentais: discriminao auditiva (grave/agudo) e resposta condicionada s alturas
(automatismo); improvisao em percusso corporal; acelerao gradual do andamento; notas
longas espera (controle da ansiedade); criao de clulas rtmicas em percusso corporal.
Conceituais: mtrica ternria ritmo de valsa; apoio (1 tempo); identificao da linha
meldica do baixo (grave).
Atitudinais: ser coralista: preparar o corpo para o canto.
c) We will rock you percusso corporal (em ostinato e acelerao gradual de andamento):
O ritmo da cano gravada pelo grupo Queen foi reconhecido pelos coralistas (devido
veiculao em um comercial de televiso com a participao de crianas). Foi proposto que
esse ritmo fosse executado com batidas de ps no cho (primeiro o esquerdo, depois o
direito), seguido por uma palma; a execuo comeou bem devagar e depois acelerou
lentamente o andamento. As crianas deveriam estar atentas conduo do monitor,
contendo sua ansiedade.
e) Oua o pulo!
Foi proposto que as crianas acompanhassem a linha meldica do baixo (tocada
separadamente, para identificao das crianas), ouvindo e marcando cada nota com um
passo. A regente tocou uma sequncia que sempre se repetia (DMiFRSolSol
D), porm, aps a ltima nota poderia haver uma nota aguda, que representava um salto.
Esse padro se repetiu algumas vezes, porm em um determinado momento a nota aguda no
foi tocada e todos pularam; a regente avisou: mas eu no toquei o pulo! e todos se
divertiram com esse elemento surpresa. O jogo continuou, com variaes de andamento e
com algumas notas longas, que se associavam parada dos movimentos. Interessante que,
automtica e espontaneamente, as crianas (juntamente com uma monitora) formaram um
trenzinho (em fila, apoiando as mos nos ombros de quem estava frente). O jogo terminou
com uma sequncia de pulos, respondendo ao toque agudo que se repetiu vrias vezes.
2 PARTE 09:45h
470
Contedos:
- conceituais: interpretao textual; sentido de fraseado.
- procedimentais: canto com leveza e sem golpe de glote; colocao vocal apoiada, tanto no
registro grave, quanto no registro agudo; forma de boca;
- atitudinais: ser coralista: ouvir com ateno e saber imitar com preciso; cantar como solista.
b) Controle respiratrio:
Expirao em XS (estabelecendo o silncio):
com o tempo, percebemos que o XS foi mais funcional e instantneo do que o gesto de
silncio (com as duas mos rodando, para cima). As crianas que estavam conversando aos
poucos, foram se integrando aos X e S. Logo em seguida, inspiramos e fizemos um grande
crculo imaginrio frente do corpo, expirando com o som da letra X; fizemos o mesmo com
a letra S, repetindo ambas as letras vrias vezes.
c) Afinao:
Mantivemos o padro de afinao no La440, porm, fizemos um exerccio diferente: cantando
todas as vogais (AIU) intercaladas por expiraes (S), imaginando um inseticida
(bombeando). A emisso vocal foi bastante forada nas vogais e algumas crianas estavam
cantando com golpe de glote, portanto, foi preciso demonstrar como estavam fazendo e
explicar que todas as vogais precisavam ser cantadas com suavidade, bem como os S,
sentindo uma ligeira presso na musculatura abdominal. As crianas entenderam como
estavam fazendo e como deveriam fazer diferentemente.
Subimos por semitons at atingir a nota Do#4. Essa ltima nota no estava muito afinada pelo
grupo, ento foi pedido para que repetissem somente em U, moldando a forma de boca
(lembrando do trabalho feito pelo professor Carlos Eduardo). Depois transformamos o U em
, preparando o vocalize Ioi.
d) Vocalizes
471
2. Estudo do repertrio
Msica nova: A primeira estrela
Trs coralistas (os meninos mais velhos) estavam muito agitados, conversando sem parar,
ento foi preciso pedir para que se sentassem separados e o monitor ficou entre eles (isso
melhorou muito o ambiente sonoro do ensaio).
Foi explicado que essa msica seria cantada com o grupo vocal feminino Maria Bonita em
uma apresentao que seria realizada no final daquele ms. Um dos coralistas conhecia a
msica, ento ele foi convidado a ensinar para as outras crianas e se colocou prontamente ao
lado da regente.
O estudo da cano foi feito por frases, ensinadas por imitao (sem partituras). A primeira
frase (na porta do mundo tem uma roseira que flora e chora) foi cantada duas vezes e as
crianas j repetiram com bastante preciso. O ltimo intervalo dessa frase apresenta um
salto descendente (de 5Justa) para a regio grave (Si2), portanto as crianas foram instrudas
a cantar com muita suavidade e com a voz colocada nessa regio (as crianas imitaram o
modelo vocal apresentado pela regente). Repetimos somente esse intervalo algumas vezes
(chora).
O coralista ensinou a segunda frase (no tem ventania que apague a candeia do
sentimento). O texto foi repetido lentamente e explicado o significado da palavra candeia.
A frase foi cantada mais uma vez e em seguida, foi proposto que as crianas cantassem as duas
frases em andamento mais rpido; repetimos vrias vezes a segunda frase. Foi proposto que as
crianas cantassem de olhos fechados e se ouvissem melhor (para que a repetio no fosse
exatamente igual, mas trouxesse uma proposta diferente).
A terceira frase (cuja melodia igual primeira) foi ensinada pelo coralista juntamente com a
regente: no p do vento tem uma cantiga que quando sopra. Foi perguntado se estavam
confusas com o texto e as crianas responderam que no; a regente explicou que a proposta
do texto era surreal, ou seja, utilizava uma linguagem figurada: o mundo no tem porta, a
roseira no chora, o vento no tem p. As crianas pareceram ficar mais interessadas para
aprender o restante da msica. A regente cantou, ento, a frase seguinte: roda a menina,
derrama alegria, reala o dia e como a melodia tambm era repetida (igual segunda frase),
as crianas rapidamente aprenderam.
472
Foi proposto que cada criana cantasse individualmente uma parte do texto, como forma de
repetir a melodia e ao mesmo tempo, para ouvir suas vozes em separado.
A parte seguinte (toda criana que nasce parece a primeira estrela) foi cantada pela regente
repetidas vezes e as crianas foram se integrando ao canto em conjunto. O mesmo ocorreu
com a ltima frase (amor, promessa brilhando no cu do tempo).
As crianas (que estavam sentadas) se colocaram em p, em crculo no espao que chamamos
de palco no Anfiteatro e foi sugerido que cada criana cantasse novamente uma parte como
solista, desta vez com a msica completa. O piano foi acompanhando (com acordes) para dar
sustento afinao e todas cantaram com bastante preciso (considerando que a msica foi
aprendida neste dia). Outra proposta acrescentada foi a criao de percusso corporal para
acompanhar ritmicamente o canto individual. Algumas crianas apenas marcaram a pulsao
(por exemplo, com palmas ou batidas de ps no cho); outras intuitivamente acrescentaram
um ritmo de baio.
A regente aproveitou a proposta do baio, e comeou a tocar um tringulo. Algumas crianas
comearam espontaneamente a se movimentar no ritmo e aos poucos, todos estavam
danando.
Combinamos que a monitora iria gravar os solos, ento as crianas procuraram caprichar mais
na interpretao e se concentraram mais para participar dessa gravao.
Imagem 58 apresentao no Teatro Glauce Rocha com o grupo vocal feminino Maria Bonita
1 PARTE
- Apresentar crianas novas
- Na pulsao: cada criana fala um nmero na sequncia do crculo (1, 2, 3); depois:
1, 2, nome
1 (estalo), 2 (estalo), falar o nome de um amigo
- Sequncia de palavras luz, cor, paz, amor. Ir tirando uma palavra de cada vez. (jogo
de eliminar)
- Hi, everybody! ensinar para as crianas novas e integr-las aos grupos com
veteranos
LANCHE COLETIVO
2 PARTE
Concentrao corporal: imaginar uma praia: passar o protetor solar, estender a toalha,
deitar ao sol...
VOCALIZES:
1) bombombom
2) A I (5. Grau staccato) u--i--a (descendente)
3) pif pif pif pif pif (trade asc e desc)
3) Du bi Du
REPERTRIO:
Ensinar Hodie
Ensaio do repertorio j estudado: deixar as crianas veteranas escolherem as que mais
gostam
Objetivos:
- integrar as crianas novas e motiv-las a participar do grupo (afetivos);
- estimular a memria a partir da sequenciao (cognitivo);
- apresentar (para as crianas visitantes) e recordar (para as crianas veteranas) conceitos
musicais bsicos a partir do movimento e vivncia corporal (cognitivo e psicomotor);
- trabalhar a expressividade dos coralistas, pelo jogo teatral (afetivo, cognitivo e psicomotor).
Contedos
- atitudinais: receber, acolher e integrar os coralistas visitantes
- procedimentais: sequenciao e memorizao; expresso cnica
- conceituais: pulsao, apoio, mtrica binria e ternria, mnima (enquanto figura musical).
b) Estaloestaloamigo
Mantendo a organizao do jogo anterior, substitumos os nmeros 1 e 2 por estalos de dedos.
A criana representada pelo nmero 3, que no outro jogo falava seu prprio nome, agora
deveria falar o nome de outra criana (amigo). Esse amigo reiniciaria o jogo, falando o nmero
1 com um estalo; a criana ao seu lado esquerdo seria o 2 e a prxima seria o 3, falando o
nome de outra criana, e assim por diante. Nesse jogo, no possvel manter uma pulsao
contnua aps a criana dizer o nome do amigo; procuramos, ento, fazer com que as crianas
seguissem a regncia na hora de falar (sendo que a regente se colocou no meio do crculo,
indicando os momentos da fala).
478
c) Jogo da memria
Uma sequncia de palavras foi apresentada: luz cor paz - amor (palavras essas, que fazem
parte da cano de natal a ser trabalhada no repertrio). Na sequncia do crculo em que j se
encontravam, cada criana falaria uma palavra, na pulsao estabelecida (sendo que, para
haver mudana, invertemos para o sentido anti-horrio).
Depois que as crianas memorizaram a sequncia e entenderam o sentido do jogo, foi
proposto que uma palavra fosse suprimida, comeando por amor. Dessa forma, a criana
permaneceria calada se fosse sua vez de dizer a palavra amor. Posteriormente tiramos
tambm a palavra cor e o jogo se tornou competitivo, ou seja, de eliminar. Combinamos
que as crianas que se atrasassem para falar, dissessem a palavra errada ou a palavra que foi
suprimida sairiam do jogo e se sentariam nas cadeiras em volta do crculo. Ao final, tivemos
trs ganhadores.
d) One two
O grupo deveria se movimentar pela sala conforme a pulsao, inciando ao ouvir o comando
one. Ao ouvir o comando two, deveriam aguardar dois tempos, ou seja, permanecer no
lugar durante duas pulsaes.
e) Jogo Teatral
A monitora Lauane, que atriz, props um jogo (baseado na obra de Viola Spolin) para
trabalhar a expressividade das crianas. Trata-se de um jogo de vrias etapas, que envolve
uma boa dico e projeo vocal, sincronia do grupo, expresso corporal, representao,
imaginao e ao. Primeiro, Lauane dividiu as crianas em dois grupos, que deveriam unir os
braos (com as mos fechadas na cintura) e se colocar nos dois extremos da sala, um de frente
para o outro. Depois, ensinou um dilogo de confronto entre esses dois grupos, cujas frases
deveriam ser faladas enquanto o grupo caminhava para a frente, com passos firmes (e assim,
os grupos iam se aproximando):
Grupo 1 - somos (seis) mocinhos que vieram da Europa !
Grupo 2 - e o que vocs vieram fazer ?
Grupo 1 - mostrar coisas bonitas pra vocs verem !
Grupo 2 - ento mostrem pra gente ver !
As frases faladas e os passos do grupo deveriam ser precisos, ou seja, com todos juntos. Aps a
ltima frase, o grupo 1 deveria se reunir e escolher uma profisso para ser representada por
mmica. O grupo 2 (sentado) deveria tentar adivinhar essa profisso e quando algum desse
grupo dissesse a resposta certa, o grupo 1 emitiria um grito (A). Nesse momento, os
participantes do grupo 2 iriam tentar pegar (como na brincadeira de pega-pega) os do grupo
1 antes de se sentarem e as crianas pegas passariam para o grupo 2.
As crianas gostaram muito do jogo e alm de atingir o objetivo proposto, ele foi importante
para integrar as crianas novas que vieram participar do ensaio aberto.
Obs. permitimos um tempo maior do que o planejado ao jogo teatral, aproveitando que as
crianas estavam bem envolvidas. Porm, no houve tempo para ensaiarmos Hi, Everybody.
LANCHE COLETIVO: nesse dia, as crianas no trouxeram lanches individuais; foram servidos
bolos caseiros e sucos para todas as crianas (novas e veteranas), o que as agradou muito.
479
Imagem 60- monitora Lauane ensinando o jogo teatral para as crianas (imagem extrada do vdeo)
Contedo:
- conceituais: notao musical: nota R e Mnimas (figura rtmica)
- procedimentais: posio coral; ateno regncia.
b) Controle respiratrio:
c) Vocalizao inicial:
O vento virou um furaco! (fizemos glissandos ascendentes e descendentes, acompanhando
com gestos em espiral). Xi, algum se machucou, vamos chamar a ambulncia (3as menores
descendentes e ascendentes em I e )
d) Vocalizes
A regente pediu para que se sentassem na cadeira e perguntou: bateu aquela fome, o que
vamos comer? Ento a pianista toca a nota L3 e os coralistas veteranos j comeam a
cantar: Bom, bom, bom, bom comer bombom. Fomos subindo por semitons at atingir a
nota Re#4.
A, , I, , UIA
A regente pediu para as crianas se levantarem e colocarem as mos no abdmen, sentindo
seu movimento nas notas em staccato. No houve golpe de glote. A extenso alcanada neste
primeiro vocalize foi Do#4 Do3, partindo do agudo em direo ao grave, por semitons.
O vocalize foi realizado duas vezes, sendo que na segunda vez foi pedido para que as crianas
colocassem as mos nas costelas e sentissem seu movimento de expanso durante a
inspirao. A cada mudana de tom, a regente lembrava as crianas para que inspirassem
lentamente (e assim evitar uma respirao afobada e ineficiente ).
Imagem 61 - mos nas costelas para sentir o movimento de expanso (imagem extrada do vdeo)
mais aguda, contudo, foi possvel notar que nos tons mais agudos (a partir de La Maior)
algumas crianas estavam cantando fora do tom. Usamos a metfora fsica para indicar o
movimento meldico e a articulao: na direo ascendente, um movimento pontual com mo
e brao esquerdo prximo ao umbigo, indicando a nota mais grave; depois um movimento
idntico, com o brao direito, na altura do peito, indicando a 3; mais um movimento com o
brao esquerdo, que passa sobre o direito e pontua na altura dos ombros, indicando a 5; para
a direo descendente, realizamos os mesmos movimentos ao contrrio.
Imagem 62: movimento pontual indicando direo ascendente (imagem extrada do vdeo)
DUBIDU
Antes de realizar este vocalize, alinhamos a postura (conforme o esquema ensinado pela
professora Letcia). Propusemos um movimento contnuo e circular com os braos, subindo e
descendo conforme a direo meldica. Durante o vocalize, uma das crianas espirrou, e ento
a regente adotou a ideia, colocando um espirro no final (para que as crianas sentissem o
esvaziamento do ar): atchim! As crianas gostaram da brincadeira e desse modo, sem
perceber, conseguiram alcanar facilmente a nota Sol4.
Imagem 63: movimento circular indicando direo ascendente (imagem extrada do vdeo)
2. Solfejo:
Como tnhamos crianas visitantes, o solfejo comeou com uma reviso geral das lies
aprendidas nos ltimos ensaios: notas MiSolLa, em forma de semnimas e mnimas.
A regente fez uma conexo com o jogo realizado na hora das brincadeiras; no caso da
mnima, foi lembrado o jogo em que as crianas deveriam esperar duas pulsaes.
Depois a nota R foi apresentada (como vizinha inferior do Mi) e conectada ao repertrio
em estudo (Rire, rire e El caf). A pianista tocou o incio das msicas (enquanto a regente
apontava as notas projetadas pelo Datashow, sem o texto) e as crianas adivinharam qual era
a msica, comeando espontaneamente a cant-la; ento o texto foi revelado. As crianas
notaram que o ritmo estava diferente, ento lhes foi explicado que elas aprenderiam
posteriormente a escrever um ritmo que no fosse formado somente por semnimas e
mnimas.
3. Ensaio do repertrio
- as crianas participantes do ensaio aberto assistiram s veteranas no espao do palco,
organizadas em posio coral. No houve tempo para ensinar uma nova msica do repertrio,
como planejado. Deixamos que as crianas veteranas escolhessem o repertrio para ensaiar,
pois assim as novas veriam mais facilmente o entusiasmo dos coralistas ao cantar.
a) Jimba, jimba: ao final, foi preciso pedir para que as crianas no exagerassem no hey
falado ao final (para no ficar gritado)
b) Makuman: foi preciso acertar a movimentao artstica, pois o gesto com a cabea estava
muito exagerado.
Para integrar as crianas novas no final do ensaio, fizemos o jogo Shake and stop, que
envolve movimentao no andamento da msica (shake) e esttua nas pausas com fermatas
(stop), como se pode ver na partitura. Tambm consideramos interessante terminar com
uma brincadeira, para deixar as crianas mais satisfeitas ao sarem do ensaio.
483
Avaliao geral: interessante retomar atividades mais simples e observar que houve um
grande desenvolvimento das crianas, pois realizam com facilidade e preciso o que antes lhes
era um desafio. Com a interao das crianas visitantes, torna-se evidente o que j foi
trabalhado no coro. Tambm sempre bom recordar os princpios de tcnica vocal, para que
no se perca na automatizao da execuo do repertrio. Quando h crianas novas, esses
princpios so relembrados com o propsito de ensin-las, portanto as veteranas se sentem
mais experientes. O mesmo ocorre com o repertrio: ao apresentar o que sabem para as
crianas mais novas, isso lhes traz uma grande satisfao, contribuindo para motiv-las. Outro
aspecto positivo foi estabelecer relao entre o solfejo, o repertrio e as atividades da hora
das brincadeiras, deixando claro que o aprendizado musical est integrado em todo o ensaio.
(2), Tchurip (1) e Hodie (1). Foi pedido para que entoassem um trecho dessa cano e
de maneira geral, as crianas demonstraram ter apreendido os princpios vocais e
musicais que foram trabalhados juntamente com o estudo de repertrio, sobretudo
em relao afinao, articulao do texto e ao uso da voz de cabea. Outro aspecto
importante desenvolvido foi a concentrao, que M.E., 8 anos, descreve com suas
palavras: quando eu entrava, cantava s vezes errado as msicas. Agora estou
tentando cantar melhor. Isso significa que no incio, M.E. se dispersava e no momento
de entrada, no estava preparada para cantar, entoando fora do tom e/ou fora do
ritmo. No processo de educao musical, M.E. foi aprimorando sua percepo e
entendendo que havia um tom certo, um momento preciso de entrada e que para isso
precisava se concentrar e ficar atenta regente.
de cantar mais fcil tambm. Todas as crianas, portanto, consideram que esto
cantando melhor desde que iniciaram sua participao no PCIU!.
pde observar o trabalho em uma perspectiva didtica, verificando que o coro infantil
pode ser prazeroso para as crianas: tendo em vista que manter um grupo de crianas
atento por mais de meia hora considerado uma tarefa rdua, no PCIU as crianas
parecem no ver o tempo passar, porque a maneira com que o conhecimento musical
lhes apresentado ldico e envolvente. J a bolsista C. menciona a habilidade de
motivar os alunos/coralistas e o planejamento de aulas/ensaios como importantes em
sua formao e enfatiza a importncia da vivncia do ensino musical, saindo da
teoria e estando em contato direto com os alunos e os desafios no ensino o que
tambm confirmado pelo monitor A. A monitora V. destaca que o aprendizado da
leitura de partitura dentro do canto coral lhe foi mais proveitoso, pois tinha
dificuldades para trabalhar esse processo como educadora musical. A pianista A.C.
destaca seu aprendizado como pianista acompanhadora, uma vez que sua formao
em performance pianstica, e M. considera todo o envolvimento da equipe a troca
de experincias, as discusses e os novos conhecimentos apreendidos em grupo
como um importante desenvolvimento profissional.
todo o trabalho realizado: a tessitura das msicas selecionada a dedo, mas acho que
uma luva que encaixa muito bem neles, eles vestem as msicas muito bem. M. ainda
destaca que possvel encontrar excelentes vozes no grupo, super bem
desenvolvidas, pelo pouco tempo de existncia do coro. Outros aspectos que foram se
refinando, segundo os monitores, foram a percepo musical, a habilidade de
improvisao e o vocabulrio musical, ou seja, o estabelecimento de conceitos e
definies, que esto ligados capacidade de compreenso musical. O monitor A.
destaca uma sensvel mudana na expressividade das crianas, o que foi trabalhado
em jogos teatrais e nos movimentos corporais aplicados interpretao das msicas
(movimentao artstica), que exigem coordenao e preciso; nesse sentido, C.
destaca que observou maior desenvoltura no esquema corporal das crianas (por meio
dos jogos rtmicos), ou seja, melhor coordenao motora, lateralidade, preciso nos
movimentos e melhor postura para o canto. No caso especfico do desenvolvimento
vocal, A.C. e M. destacam uma diferena positiva na realizao dos vocalizes: as
crianas respondem com muito mais preciso inclusive cappella e j tm
conscincia de sua respirao e apoio no momento de cantar.
Por fim, foi perguntado aos monitores sobre a importncia deste projeto
para a rea de Msica, e para a cultura da cidade de Campo Grande. De maneira geral,
A. menciona o aprendizado musical que oportunizado a muitas famlias,
principalmente por ser gratuito e no exigir pr-requisitos para o ingresso das crianas.
A. tambm enxerga perspectivas futuras: essas pessoas moram aqui na cidade, esto
aprendendo e vo crescer com essa mentalidade musical, ento, com certeza, vo
disseminar essa ideia. O monitor ainda ressalta que pelos combinados e regras
estipulados no coro as crianas aprendem sobre incluso social, tica e cidadania, e
finaliza: se somos produtos do meio em que vivemos, essas crianas sero pessoas
crticas (...), sero pessoas de bem na sociedade.
A.C. destaca que o projeto tem essa contribuio de oferecer uma aula de
msica de qualidade, com um desenvolvimento musical de qualidade e define-o como
um projeto que pode servir como modelo para outros coros e outras instituies. Em
relao ao repertrio trabalhado (msicas em diferentes idiomas), A.C. considera a
contribuio do PCIU! para a cultura geral das crianas:
491
1. DADOS GERAIS
1.1. DADOS SOBRE O CORALISTA (informaes pessoais, como a idade e o endereo)
1.2. DADOS SOBRE O CORO (nmero de participantes, horrios de ensaio, tipo de
coro, equipe de trabalho)
1.3. DADOS SOBRE A INFRA-ESTRUTURA (caractersticas do local de ensaio e
equipamentos disponveis)
2. CONTEDOS DA REA CORAL (contedos de aprendizagem, prticos e tericos)
2.1. ASPECTOS VOCAIS (contedos conceituais e procedimentais)
2.2. ASPECTOS MUSICAIS (contedos conceituais e procedimentais)
2.3. CONTEDOS ATITUDINAIS (atitudes dos coralistas
1. DADOS GERAIS
1.1. DADOS SOBRE O CORALISTA os dados de cada coralista de modo individual so
analisados pela regente, para que conhea melhor os interesses, motivaes e outros
aspectos psicolgicos trazidos por cada criana, bem como elementos relativos sua
famlia, educao escolar e bairro onde reside. Esses dados ficam arquivados na
Internet e so tambm impressos e arquivados na UFMS. No caso dos dados gerais
sobre o coro infantojuvenil, o elemento mais importante a respeito dos coralistas a
idade, ou seja, a faixa etria com a qual se trabalha, que est representada no grfico
abaixo:
11:00h, ou seja, com carga horria de 2 horas semanais (salvo alguns ensaios extras,
em vsperas de apresentaes, que demandaram 30 minutos a mais).
A equipe de trabalho composta por: regente, regente assistente, pianista
acompanhadora e monitores, sendo todos voluntrios (com exceo de uma bolsista,
que atuou tambm como monitora).
A equipe sempre se rene aps cada ensaio e discute sobre as atividades realizadas,
analisando a ao da equipe, a atuao de cada coralista em particular e as respostas
do grupo em relao a essas atividades. Refletimos sobre dificuldades e problemas
ocorridos (quando h) e pensamos em estratgias para evitar ou contornar situaes
semelhantes no futuro. Por fim, estabelecemos as prximas aes a serem
desenvolvidas no projeto.
O coro se caracteriza como um projeto de extenso, ligado a uma instituio pblica,
de modo que a participao no coro inteiramente gratuita.
213
Um fato que deixou clara essa triste realidade, foi uma mensagem enviada por uma coralista (pelo
aplicativo whatsapp) que deixou de ir aos ensaios: prof mimha me no qu eu mais pciu porque ela
no quer mais me levar, seguida por desenhos de carinhas expressando choro. Logo aps essa
mensagem, a me se retirou do grupo de Pais nesse aplicativo.
499
___07___/__mar____/__2015 (como realizada, materiais (onde se quer chegar; habilidades a (o que est sendo (quanto tempo,
utilizados) serem desenvolvidas) trabalhado aproximadamente,
Horrio: 09 s 11h musicalmente) dura a atividade)
(120 minutos)
Hora das brincadeiras - integrar as crianas novas ao
1) Apoio chamar o nome de grupo;
Jogos rtmicos / movimento / um colega no apoio; a -favorecer o entrosamento entre
criana chamada se senta os coralistas;
improvisao / trabalho - trabalhar a desinibio, - pulsao, ritmo, apoio,
textual / apreciao/ valorizando a voz projetada e com subdiviso rtmica,
2) Palavras disslabas boa articulao do texto;
percepo / socializao paroxtonas slaba tnica diviso silbica e - 30 minutos
- desenvolver a memria dos
na pulsao tonicidade da lngua
nomes
- estabelecer conceitos musicais portuguesa
3) Andar na pulsao; por meio da vivncia (movimento e
expresso corporal);
subdividir a pulsao;
- trabalhar a subdiviso da
esttua
pulsao
___07___/__mar____/__2015 (como realizada, materiais (onde se quer chegar; habilidades a (o que est sendo (quanto tempo,
utilizados) serem desenvolvidas) trabalhado aproximadamente,
Horrio: 09 s 11h musicalmente) dura a atividade)
(120 minutos)
- com fitas de papel crepom: - conectar a respirao ao
inspirar abrindo a fita, na posio alinhamento corporal
Controle Respiratrio - apoio, durao
vertical; expirar mantendo a fita - estabelecer a diferena entre o - 5 minutos
(expirao longa)
esticada (S); relaxar calmamente estado de trabalho muscular e o
(repetio da atividade) relaxamento
___07___/__mar____/__2015 (como realizada, materiais (onde se quer chegar; habilidades a (o que est sendo (quanto tempo,
utilizados) serem desenvolvidas) trabalhado aproximadamente,
Horrio: 09 s 11h musicalmente) dura a atividade)
(120 minutos)
Estudo de Repertrio - aplicao da tcnica vocal; estudo - aprendizado da cano
Bernardo 1 parte (2 vozes) - 15 minutos
1 novo de repertrio; diviso em vozes por imitao
Materiais: fitas de papel crepom; DVD Fantasia 2000, pendrive com slides para projeo (solfejo)
2 Membros da Equipe presentes no ensaio: Ana Lcia (regente), Alex e dois novos
monitores: Plnio e Fernanda.
3. Houve alguma modificao nas atividades previstas para o ensaio? Quais foram e por
quais motivos?
Um jogo no planejado foi proposto na hora das brincadeiras, criado a partir de uma ideia do
coralista K.: cada um falar seu nome sua maneira de se expressar, e todos os outros colegas
imitarem exatamente da mesma maneira. Com isso, as crianas puderam se conhecer melhor e
se colocar diante do grupo de uma maneira espontnea.
No foi possvel recordar repertrio do ano passado, pois a pianista no pde estar presente.
4. Durao total de cada atividade (em relao ao planejamento: o tempo foi suficiente,
escasso ou exagerado?
No foi possvel projetar o vdeo Fantasia, pois as atividades da hora das brincadeiras se
prolongaram muito e o tempo de lanche precisou ser reduzido. O tempo reservado ao ensaio do
Repertrio 1 (novo) tambm foi prolongado, em virtude das circunstncias descritas acima.
Por fim, diante de tudo o que foi apresentado e discutido nesta tese e de
todo o trabalho concretizado pelo PCIU!, podemos compreender que
214
Inspiring performances conclude a conductors long and challenging journey. They are the result of
many musical experiences and a lifetime of study and reflection. A conductor must not get discouraged
along the way. Giving children the opportunity to creat great art is surely one of lifes noblest tasks.
506
Consideraes Finais
Nesta pesquisa buscamos discutir, por um vis terico, reas que
identificamos como essenciais para compor o conjunto de saberes necessrios
construo das competncias e habilidades do regente: Regncia, Tcnica Vocal e
Educao Musical. Cada uma dessas reas, tratadas de maneira aprofundada nos
captulos 1, 2 e 3 desta tese, tiveram suas prprias consideraes no fechamento de
cada um desses captulos, de forma que ponderamos ser desnecessria a repetio de
tais informaes.
Esperamos, ainda, que esta tese sirva para fomentar a realizao de novas
pesquisas na rea. Os temas aqui abordados buscaram oferecer reflexes sobre vrios
aspectos essenciais da Regncia coral infantojuvenil de maneira integrada, incluindo a
prpria formao e atuao dos regentes um processo permanente de construo
profissional e pessoal. Simultaneamente, procuramos elaborar um material de
consulta onde cada conceito discutido e exemplificado, com o intuito de resolver
questes colocadas, muitas vezes, de maneira imprecisa ou equivocada na prtica
coral. Podemos considerar esta tese, ainda, como um material didtico para ensaios
corais e aulas de msica onde o canto se faz presente, pelos exerccios e atividades
prticos apresentados de maneira detalhada. Desta forma, discutindo caminhos e
apresentando alternativas para a realizao de um trabalho eficaz e efetivo,
acreditamos estar dando nossa contribuio ao processo de reconfigurao da prtica
coral infantojuvenil no Brasil. Porm, sabemos que a discusso nesse campo ainda
profcua, necessria e urgente, ultrapassando as delimitaes desta tese.
indicador mais forte e constante de avaliao do trabalho tem sido e sempre ser o
brilho no olhar e o sorriso das crianas, o que facilmente perceptvel.
Imagem 65 PCIUzinho em homenagem ao dia das mes, sob regncia da professora Mariana
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523
APNDICES
524
525
APNDICE A
Pesquisa a com regentes corais Questionrio estruturado:
1 ) Identificao do coro com o qual trabalha (nome do grupo, cidade/estado na qual o trabalho
realizado, faixa etria das crianas/adolescentes, nmero de participantes, h quanto tempo o
grupo existe e h quanto tempo rege o grupo, tipo de projeto - escolar, social, religioso,
empresarial, etc., periodicidade e durao dos ensaios, equipe de trabalho instrumentista,
preparador vocal, monitores).
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Os nomes dos regentes colaboradores de nossa pesquisa foram substitudos por nmeros, que
correspondem ordem de chegada de suas respostas, para preservar sua identidade. Mantivemos
as cidades de origem, para demonstrar a rea de alcance da pesquisa e substitumos nomes de
instituies por letras W, X, Y e Z, para que no houvesse identificao.
526
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
No Instituto X temos um comprometimento maravilhoso com as crianas, atualmente com 9
grupos de musicalizao Infantil, 12 corais entre Iniciantes, Intermedirios, Avanado e Juvenil,
orquestra Sinfnica e 3 grupos orquestrais- Juvenil, Infanto Juvenil e Infantil.
No Coral Y, sempre tive um grande apoio da empresa, onde as crianas alm de terem todas as
atividades gratuitas, recebem uma cesta bsica no final do ms. Mas este ano a empresa est
passando por problemas financeiros, e tivemos que reestruturar o trabalho em relao a custos,
mas os alunos tem um grande interesse.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
De encontrar apoio pblico e privado para manter o trabalho com qualidade e dignidade, pois o
ambiente transforma o meio, e sem condies bsicas de estrutura no conseguimos realizar um
trabalho com qualidade.
Outra questo da formao, pois um profissional de excelncia precisa sempre estar se
atualizando, e atualmente muito complicado encontrar profissional qualificado para atuar
principalmente com crianas - pois se uma criana no recebe uma base de excelncia, isto
acarretar problemas na sua formao e desenvolvimento.
Qual ser o publico que encontraremos para trabalhar nas escolas na formao das nossas
crianas?
2. (Pedreira, SP)
S de pensar, me d um aperto no corao. Eles querem que cada projeto dure somente dois
anos. O do Coral, como foi muito bom, permitiram que se estendesse por 6 anos, mas no fim do
ano no haver renovao possvel...
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
A principal dificuldade a alta rotatividade,pois tem um movimento constante de alunos que
entram novos a cada ms.
Os responsveis sempre querem um resultado rpido, quando esta uma atividade que leva
tempo, para conscientizar as crianas, e criar nelas um senso de responsabilidade.
Uma outra dificuldade estabelecer uma disciplina de trabalho. Umas vezes eles querem
participar do coral, outras ir para a quadra, porque est tendo campeonato no mesmo horrio, ou
aula de dana. Tudo acontece ao mesmo tempo e eles acabam querendo fazer tudo.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Penso que neste pas,falta unidade de critrios para trabalhar com canto coral.
Eu luto ,luto e quando consigo que entendam os objetivos, a hora de sair da instituio, pois
entram no mercado de trabalho com 16 anos.
Eu tenho muitas experincias positivas com corais e apesar de muitas adversidades no vou
desistir de passar a geraes futuras, o meu amor pela musica e pelo canto coral. Ficou um
espirito de unio, de colaborao,de organizao, de saber escutar o outro, em fim,so muitas
coisas que a musica e em particular o canto coral fez neles.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Por se tratar de um projeto extracurricular, mesmo com a no obrigatoriedade, enfrento
problemas de indisciplina, percebo que por causa da idade, uma idade muito difcil, mas o
aprendizado musical acontece positivamente.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
A principal dificuldade de se trabalhar com coral em escola publica que as turmas so bem
numerosas, ocorre muita indisciplina, necessrio no meu caso de um monitor de alunos no
auxilio continuo, percebo que a educao brasileira esta tomando rumos diferentes, onde o
professor, no tem tanta autoridade como a dos pais, porm o professor que responsvel
quase que inteiramente por ensinar situaes necessrias e impor limites, as crianas e
adolescentes vem pra escola quase sempre sem uma educao familiar.
528
No projeto extracurricular oferecido lanche, os alunos no faltam pois tem nsia musical, mas
tambm perdurado pela comida oferecida. Nessa situao h nitidamente muitas crianas
carentes que so afetadas positivamente, sem sombra de duvida.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
A disciplina a principal.
- Outra dificuldade em relao a afinao da voz dos meninos. Quando fao meninos e meninas
separadas, tenho vontade de ter um coral s de meninas....
- Nas apresentaes fora da escola temos uma baixa frequncia dos alunos, por isso sempre
preocupante quando agendamos essas apresentaes. Como temos uma outra escola aqui em
campo Grande da mesma rede, juntamos os dois corais para apresentaes como, Natal.....
- Tenho observado que os alunos que fazem a base do coral, 4 e 5 anos, comparecem menos as
apresentaes, prejudicando a qualidade sonora do coral. Em compensao os alunos da Ed.
Infantil, sempre esto em peso nas apresentaes, mas s para nmero, porque s cantam partes
da msica.-
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Tornar o Canto Coral to atrativo quanto um jogo virtual... Outro dia o ensaio no estava
rendendo muito, ento disse que ia fazer um jogo com eles, a reao foi instantnea de
euforia...Vamos jogar XBOX...palavrinha mgica.....no tinha nada daquele jogo, mas mudou toda
a histria... enquanto a msica estava tocando eles tinham que cantar s na mente...quando o
som parava eles tinham que cantar em voz alta... e assim foi um sucesso o ensaio da msica.
5. (Cuib, MT)
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
O entendimento dos pais na importncia da freqncia para aprenderem o repertrio e que
resultados aparecero se as crianas forem assduas nos ensaios.
529
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Penso que o desafio maior que as autoridades entendam que a existncia de um coral vai muito
mais alm de se apresentar um repertrio, que existem muitos outros objetivos envolvidos, que
precisa de investimento financeiro, preparao, estudo e tempo para o desenvolvimento de um
projeto com este perfil.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
A maior dificuldade eu tenho na E.E., os alunos so muito desinteressados, e no querem pagar R$
10,00 por ms que a escola cobra.
- A Comunidade (Banco Y) ainda no teve inicio este ano, mais o que d pra falar do ano passado
foi excelente.
- Ministrio de Msica cresceu muito at hoje, iniciou este ano, ta bombando.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Em primeiro lugar no reconhecido nem valorizado, as honras se assim houver, so do diretor e
no do maestro ou regente. Isto s acontece depois de uma brilhante apresentao, seno, fica
sem ser notado.
- A falta de interesse do educando, falta de motivao dos pais, falta de um ideal.
- Mesmo trabalhando beeeeem a disciplina, precisa motiva-los a continuar, porque pra relaxar
rpido.
7. (Braslia, DF)
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Coro X- alguns coristas so infrequentes. S consigo juntar todo o grupo na hora da apresentao.
S participa deste coral as crianas que gostam de cantar.
Coro Y- disciplina, trabalho com o canto coral dentro da disciplina de Arte. Muitos alunos e pais
no valorizam a matria. Todos os alunos tm que fazer esta matria. ela vale nota e pode levar a
reprovao.
530
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Coro X - musicais "interessantes" que no sejam muito infantis.
Coro Y - repertrio atraente para eles e que no seja difcil.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Assiduidade nos ensaios, pois dependem dos pais pra trazerem.
A cobrana da participao dos mesmos nas apresentaes mesmo que no sejam freqentes aos
ensaios.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Os principais desafios:
1) Escolher um repertrio fcil e que seja de agrado no s da criana como dos pais.
2) Falta de uma pessoa que nos auxilie na parte instrumental.
3) Alem de ser regente temos que ser psiclogo e Orientador Educacional, para contornar as
situaes indesejadas.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
No temos salas apropriadas e nem equipadas, as vezes temos que ficar mudando de salas.
Os professores das Escolas Municipais no gostam de emprestar as salas, ficam reclamando, ou
seja, nem sempre temos apoio da Escola. Com isso, acaba desanimando os alunos e professores.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Fazer com que as crianas se interessam pelos Corais, no s as crianas como os pais tambm.
Esse incentivo deve partir dos pais tambm, como uma criana vai se interessar por musica se
dentro de casa ningum tem interesse. Penso eu que pssimas condies de trabalho e tambm
um grande desafio.
Com certeza, as crianas ficam mais calmas se relacionam mais com os colegas e melhoram e
rendimento na escola. Uma vez uma professora me procurou para agradecer o trabalho que
estava realizando e disse que uma aluna dela ,que estava freqentando o Coral, era
extremamente tmida e nas aulas dela ela reparou a mudana. Estava mais solta e comunicativa. O
Coro transforma ate' os professores, eu no me via como regente de corais, acabei entrando
531
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
na Unidade I alm de no ter uma sala de msica, tenho que levar meu prprio instrumento
musical;
. a medida que os alunos avanam na escolaridade/ faixa etria vo aos poucos abandonando o
coro e segundo eles, os amigos influenciam e com os meninos dizem que isso coisa de
mulherzinha. Ento a cada novo ano um novo comeo, volto a estaca a zero.
.a maior dificuldade no meu caso tocar e reger simultaneamente.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Incentivo/apoio de coordenadores/diretores/proprietrios de Escolas, do Poder pblico em
investimentos nessa rea.
Atualizao dos profissionais j que acontecem cursos enqto a maioria dos profissionais esto
trabalhando e os custos das atualizaes so por conta do regente/professor de Coro Infantil.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Nossa crianas brasileiras no so musicalizadas na escola, ento o trabalho do regente passa
primeiro pela musicalizao: desenvolver a escuta, a afinao, o senso rtmico. Sem dvida uma
dificuldade, porm as crianas de classe social de baixa renda so bastante abertas a novos
conhecimentos e desafios o que motiva meu trabalho. Outra dificuldade a falta de material:
partituras, arranjos bem feitos, material didtico em geral.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Nosso trabalho no valorizado, nem to pouco conhecido. Existe um preconceito muito grande
sobre coral: a imagem de coral esta diretamente ligada a corais de igreja, com becas imensas com
repertrio desinteressante. Nosso trabalho conscientizar os coralistas e toda comunidade
532
envolvida que o canto coral muito mais que isso, e principalmente, conscientizar todos os
benefcios que o aprendizado da msica propicia para o desenvolvimento global da criana.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
O principal problema da msica no ser encarada como uma forma linguagem, que tem uma
esttica a ser estudada e aperfeioada. Este problema nos leva ao paradigma ainda vigente,
principalmente dos prprios diretores e pedagogos, que pensam que a msica apenas para
acalmar, fazer apresentao para ficar bonitinho para os pais, disciplinar crianas que no se
comportam em sala de aula, fazer passeios ou incluir socialmente crianas de periferia.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Trabalhar repertrio popular e erudito com qualidade, sem cair no popularesco apenas para
agradar seus superiores, alm de mostrar que a msica deve ser uma disciplina indispensvel para
a formao integral da criana.
A criana passa a conviver com um estudo tcnico que precisa de concentrao, silncio e
dedicao para atingir o resultado musical do repertrio proposto. Alm da integrao nas
apresentaes, da melhora da auto-estima e da expresso de sentimentos atravs das canes. H
vrios casos de alunos que comearam a participar do coro e mudaram de comportamento. O que
mais me chama a ateno o caso de um aluno de quatorze anos, que ao participar do coro,
deixou de ser agressivo em sala, tornou-se mais comunicativo com os colegas e com seus
professores, alm de ter comeado tambm a estudar bateria.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro?
Bem, acredito que todos os educadores musicais passem por isso. o fluxo de alunos novos todo
ano. Os alunos estudam no perodo matutino e fazem oficinas (inclusive, canto coral) no
vespertino. Logo, quando completam o 5 ano, saem para outra escola. Esse foi o primeiro ano,
que alguns ex-alunos da instituio, retornaram para o coral. Ento, todo ano a mesma situao.
Sai alguns componentes e entram novos. O que acaba por ter que iniciar os novatos, num
processo que os demais j conhecem.
encontro (que at acontecia outrora) como palco para as apresentaes. Muitas vezes, passamos
o ano todo desenvolvendo um trabalho. No entanto, no h espaos para apresentaes.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
A principal dificuldade no incio do ano, pois os alunos que entram no 6 ano deixam de
participar da atividade, entrando novos coralistas (alunos que passam para o 2 ano). Esse
rodzio impede a continuao de um trabalho que foi desenvolvido no ano anterior.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Acredito que os desafios de um regente so os mesmos de um professor de sala regular.
Atualmente, a sociedade est repleta de males, ocorrendo fatos negativos por toda parte. As
crianas sofrem muito com isso e muitas vezes no encontram apoio e dilogo dentro de casa.
Esse desafio, muitas vezes acaba ficando para o Educador, que precisa ter o conhecimento
pedaggico, social, psicolgico, religioso, emocional, dentre outros. Esse amor do educador no
trato com seus educandos a condio sem a qual no se pode promover educao nos dias
atuais.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A despeito do nmero de crianas ser grande (em torno de 60), a grande dificuldade se encontra
no fato de que pais e/ou responsveis, demonstram grandes dificuldades em trazerem suas
crianas para, regularmente, participarem dos ensaios atividades propostas. Uma outra questo
importante a falta de auxiliares para "tios" e "tias" que lideram esse trabalho. A ajuda de pais
e/ou responsveis muito pequena, comparada ao tamanho do grupo e claro ao trabalho.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Preparao correta, conhecimentos fisiolgicos e vocais da criana em seu pleno
desenvolvimento, recursos financeiros necessrios e material didtico especfico.
534
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Comportamento dos adolescentes e afinao. Tenho dificuldade em trabalhar com a voz de
cabea, demoramos um pouco mais de 1 ano para conseguir o resultado esperado, com a maioria
cantando com voz de cabea.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Encontrar repertrio para coro juvenil e promover a motivao dos adolescentes.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Posso dizer que sou privilegiado pois com meus grupos no tive dificuldades at hoje (em sala de
aula). Os alunos sempre esto super dispostos e motivados com a atividade. Eu apenas transmito
e executo o trabalho de ensinar/mostrar que planejei para eles musicalmente. Eles aprendem
sozinhos praticamente. Eu procuro deixar que isso ocorra naturalmente.
Mas acredito que isso se deve a um fator. Em todos os grupos que trabalho com essa faixa etria,
crianas e adolescentes, as aulas so extra-curriculares (no caso de grupos vinculados a
instituies de ensino). Isso faz com que s se inscreva gente que est afim de fazer o trabalho. Se
fosse "obrigatrio", se estivesse em uma grade de disciplinas junto com outras matrias, acredito
que teriam sim alunos que simplesmente no gostam ou no despertaram o prazer de fazer
msica. Com estes a abordagem teria que ser diferente. Um pouco mais atenciosa. Outro fator
importante que o regente deve ficar atento quanto a disperso do grupo. Principalmente se ele
for um grupo numeroso. Criana dispersa a ateno muito facilmente, cabe ao educador tentar ser
o mais dinmico possvel com o grupo para tentar mant-los atentos o mximo que ele conseguir.
Um pouco de baguna e conversas paralelas sempre vo existir. Cabe ao mentor no se perder no
meio delas. Conheo profissionais que se queixam um pouco do controle com o grupo e reclamam
at um desgaste vocal por ter que ficar falando num volume mais alto para conseguir ateno.
Quanto a questo de estrutura (salas adequadas com instrumentos) tambm no tenho
problemas felizmente mas conheo vrios profissionais amigos que tem esse tipo de problema.
535
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Acabei citando um pouco disso na resposta da pergunta anterior. Posso falar mais em relao a
colgios particulares que onde tive a maior parte de minha experincia:
1.) tem que aprender a cumprir "n" funes alm da regncia. Ele assume o papel de diretor
artstico. Pouqussimos regentes tem equipe (msicos acompanhantes, produtores, assistentes
vocais e cnicos, etc). Isso influencia e muito na evoluo e desempenho do trabalho.
Quantos regentes regem tocando piano para seu grupo? Tenho diversos amigos que fazem isso.
Eu fao isso.
No se consegue ter uma equipe pois financiar isso no barato e a mentalidade dos
mantenedores muda de lugar para lugar. Geralmente eles prezam por reduo de custos. Cansei
de entregar projetos propondo a criao de equipe para realizao do trabalho e ser vetado por
conta de custo.
Obviamente estou citando lugares particulares (colgios) que teriam como subsidiar
tranquilamente um projeto coral. Poucos lugares prezam essa atividade e esto preparados para
receb-la e mant-la. A realidade em projetos sociais diferente. Eu participei de poucos para
poder falar com propriedade. Geralmente so voluntrios ou mantidos por patrocnio.
2.) uma atividade que ainda vista como suprflua. Os colgios no esto preocupados em ter
atividades musicais que sejam feitas de verdade. No s com o canto coral mas com todas as
outras atividades que oferecem como curso "extra curricular" (aula de violo, flauta,
musicalizao, etc...). Esses cursos geralmente so superficiais, no existe uma continuidade, no
existe um planejamento e nem preocupao com o que se est transmitindo. Tem apenas para
mostrar que tem (estou generalizando). Fica bem dificil para o regente tentar manter um projeto
srio em lugares que no esto levando a proposta com a mesma seriedade.
O Prprio ministrio da Educao at pouco tempo atrs no tinha o contedo programtico para
a matria de msica que teoricamente deveria ter voltado para a grade curricular do ensino
fundamental em 2011. Como podemos esperar que tratem isso com seriedade se nem o governo,
nem as escolas se preocupam e saber o que e como esto ensinando. Fica a encargo do prprio
professor ou coordenador decidir isso, o que deixa a coisa ainda mais delicada.
Atualmente trabalho com diversos grupos. Nessa faixa etria, trabalho com o grupo coral do
colgio Y e com o coral X. Posso ressaltar que nesses dois lugares eles nos do todas as condies
e suporte para um trabalho bem feito. Sou muito feliz e privilegiado de poder trabalhar com
instituies que prezam pelo ensino de msica e seriedade do trabalho musical.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Atualmente, a maior dificuldade tem sido a falta de continuidade dos programas, devido a
infrequncia do grupo, resultado da mudana de rotina na vida das crianas, muitas vezes,
envolvidas em trs ou quatro atividades extra-curriculares. Isso impede que o coro se desenvolva
musicalmente e execute um repertrio mais complexo.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Na minha opinio, os principais desafios enfrentados so:
-Conscientizar a sociedade do valor musical e extra-musical que a prtica do canto coral possui.
-Vencer com as barreiras preconceituosas deixadas pelo "Canto Orfenico", como, por exemplo, a
utilizao de repertrio higienista e patriota. Isto faz com que muitas pessoas tenham uma viso
distorcida da atividade coral infantil, considerando-a "chata", limitada pedagogicamente e
ultrapassada.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
Dificuldades:
1. Rotatividade: as crianas entram e saem quando querem, apenas 50% aproximadamente so
comprometidas. Diria que uma questo de cultura da prtica coral na escola pblica.
2. Teclado ou violo: a falta de um instrumento harmnico compromete consideravelmente o
desenvolvimento do trabalho. Trabalhei o ano de 2012 todo somente com a voz.
3. Indisciplina: principalmente o uso do celular. Mas vale salientar que trabalho em rea de risco
social onde as crianas podem at ser filhos ou parentes de traficantes ou outras pessoas
marginalizadas.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
1. Formao Especfica. Na graduao deveria haver uma disciplina de regncia coral que
contemplace as diferentes fases do desenvolvimento humano, para os diferentes tipos de corais:
infantil, juvenil, adulto e idoso.
2. Festivais ou Encontro de Corais Infantis ou Juvenis. Estes, so timas oportunidades de
socializao do repertrio, da performance dos cantores e da experincia coral do regente.
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Contudo, em Manaus, desconheo essa tradio. Sei, por exemplo, de um encontro anual de
corais de escolas adventistas que acontece em dezembro, contudo, no sei o nvel tcnico desses
corais: se cantam a 2 ou 3 vozes, se os pequenos (os que no passaram pela muda vocal)
conseguem cantar no registro de cabea e se os professores/regentes conhecem os rudimentos da
prtica coral: tcnica vocal, unssonos, cnones e repertrio a 2 e 3 vozes e conhecimento
elementar de fisiologia da voz que contemplem as necessidades infantojuvenis.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Falta de infra-estrutura adequada para o trabalho. Trabalho em uma sala extremamente quente
distante dos banheiros com pianos que nem sempre esto afinados ou em estado adequado ao
uso e na qual o barulho da rua entra pela sala dificultando o trabalho.
Falta de uma sala de apoio para ensaios de naipe e tcnica vocal.
Dificuldade em conseguir recursos para viagens ou deslocamentos com o grupo e a compra de
uniformes. Alm disto o ideal seria ter uma equipe de trabalho com pianista, preparador vocal,
ajudante, produtor cultural.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
O principal desafio trabalhar em um pais onde a atividade coral no valorizada e arte e cultura
so tidos como superfulos e por esta razo nunca se tem a mnima infra-estrutura necessria. O
regente precisa ser regente, preparador vocal, produtor, programador visual, jornalista , etc...
No ano de 2012, a Escola Y decidiu resgatar o antigo projeto com a mesma professora. Durante
trs meses, com dois ensaios semanais de duas horas de durao em uma quadra de esportes
descoberta, no final do turno da tarde das 17h s 19h, o coral preparou um repertrio tradicional
natalino, inclusive com duas msicas em latim (Adeste Fideles e Ave Maria). Numa ao conjunta
entre escolas particulares e pblicas, comunidade, empresrios e ponto de cultura, o projeto foi
retomado e uma apresentao foi realizada nas janelas do Colgio Jos Amrico, com a
participao de 170 crianas e adolescentes. Um mutiro de costureiras confeccionou as fardas
em um ms. Um playback foi gravado em estdio, as janelas foram sonorizadas e iluminadas. A
msica aconteceu e encantou o pblico pela superao e determinao de todos neste objetivo. O
mesmo no ocorreu em 2013 quando as promessas de apoio por parte da Prefeitura Municipal
no foram cumpridas e a sociedade no se mobilizou. Uma nica apresentao ocorreu no Teatro
Minerva com um nmero de cerca de 100 crianas. Neste ano de 2014, estamos aguardando que a
Secretaria de Cultura ou o Ponto de Cultura criem novamente o projeto e consigam uma verba de
apoio ao projeto.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A principal dificuldade que eu encontro no trabalho de preparao do coral infantojuvenil da
cidade de Areia PB a falta de concentrao na atividade. As crianas e adolescentes de hoje so
altamente estimulados pelas mdias e possuem uma carga excessiva de atividades extras. Os
participantes do coral estudam em escolas pblicas e particulares e, em ambos os casos, passam a
maior parte do dia com ocupaes escolares e sempre ligados em rdio, televiso, mp3, celulares,
internet, etc. Desse modo, at conseguir acalmar a mente e pensar em fazer msica temos um
tempo maior de alongamento e aquecimento. Muitas vezes eles ficam mais inquietos ainda
pedindo para ir direto para as msicas. Hoje, estamos vivenciando a necessidade de respostas
rpidas e em msica isso no funciona muito bem, pois resulta no comprometimento da qualidade
que queremos atingir.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
O principal desafio conseguir apoio para permanecer com a atividade. No temos verbas do
governo destinadas para a criao e manuteno dos corais com crianas e adolescentes das
escolas pblicas. Falta a compreenso dos gestores escolares em diferenciar o canto livre do canto
coral que possui um processo especfico de preparao e execuo e no deve se destinar apenas
a cumprir um calendrio de festas comemorativas da escola. Falta estrutura logstica de apoio
como salas adequadas, transporte para os alunos, fardamento, etc. Falta incentivo para a
qualificao profissional do professor. Falta valorizao do trabalho de formao de coral como
um meio de desenvolvimento pessoal, social, artstico e cultural do aluno. Falta investimento.
Coro Mirim Y (desde 2012) - coro misto infantil dedicado msica litrgica - 1 ensaio por semana
de 2 horas de durao na cidade de S. Paulo - SP. A direo dos coros compartilhada com a
regente e professora de musicalizao Z.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Nos corais infantis nossa maior dificuldade a mobilizao e o comprometimento dos pais em
relao seriedade do trabalho. Muitas vezes o transporte das crianas para o local de ensaio
torna-se um empecilho para a participao de muitas crianas, em especial quando so realizados
dois ou mais ensaios por semana. A conscientizao da importncia da presena nos concertos
tambm um desafio, pois muitos pais ainda veem o coral como uma atividade de
entretenimento, e no como uma atividade formativa de natureza artstica, que implica em
compromisso e dedicao.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Eu acredito que o maior desafio dos regentes acreditar que um coro infantil pode e deve realizar
o repertrio erudito. No necessrio que sejam utilizadas somente melodias folclricas nas
atividades. Bach, Mozart e Villa-Lobos deveriam ser os compositores mais presentes nos concertos
de coro infantil. E nesta caminhada, fundamental a realizao de parcerias e a captao de
patrocnios para viabilizar concertos sinfnicos de alto nvel onde os corais infantis possam tomar
parte, pois a atuao em conjunto com msicos profissionais inspira e ensina as crianas o que
msica, que msica algo que vai alm daquilo que se v na televiso.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Compromisso (pais), disciplina e motivao para ensaiar.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Mant-los motivados em participar de coros. Acredito que est se perdendo esta pratica
(cantar/coro) em nosso pas, devido h outros interesses e prioridades apresentado criana.
eu no estar mais trabalhando na escola particular onde a maioria das crianas estudava (a escola
fechou no final do ano passado) e a atividade de coral no ser mais oferecida l (porque era
desenvolvida e estimulada por mim). Este coro desta escola participou de diversos festivais no
estado e com minha sada nos organizava para trabalhos independentes (como gravaes de CDs,
por exemplo). Em Agosto de 2013, oficializamos nosso coro e temos 15 crianas de 06 a 12 anos,
entre ex-alunos desta escola e moradores do condomnio. Ensaiamos por 1h30, uma vez por
semana (s segundas). No temos pianista (durante os ensaios eu mesma toco e nas
apresentaes pagamos a algum ou peo a algum aluno meu de piano que nos acompanhe, caso
lhe interesse. Quando assim, adapto os acompanhamentos. Quando no h pianista, eu mesma
toco e as crianas cantam "sem regente").
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A principal dificuldade encontrar crianas cujos pais estejam dispostos a acompanh-las nessa
atividade, isto , lev-las s apresentaes e aos ensaios, etc. s vezes, os pais no esto dispostos
mesmo ou no h condies viveis para tal (por conta do horrio de trabalho deles coincidir com
o dos ensaios). A outra dificuldade d-se no fato do trabalho no ser pago a mim. A questo no
receber pelo meu trabalho porque gosto muito de dirigir coro infantil, mas pela questo financeira
mesmo, ou seja, porque as pessoas precisam de dinheiro para viver mesmo (se no fosse isso,
faria tudo de graa!). No meu caso, por exemplo, dispenso uma tarde inteira a esta atividade e,
por isso, no posso assumir algum trabalho remunerado neste horrio (e dou preferncia ao Y...
mesmo porque este o grupo que est participando da minha pesquisa de mestrado). Mas se for
pago pelas famlias das crianas, em razo da situao financeira que possuem, acredito que o
coro no se viabilizaria.Alm disso, h preconceito por parte de algumas crianas em relao ao
formato coral e isso dificulta o crescimento em quantidade do grupo.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
O maior desafio romper com o preconceito. O formato coral no pas bastante estereotipado e
isso prejudica as adeses (ainda que gratuitas) das crianas. preciso que seja feito um trabalho
desde cedo com elas (etariamente falando) para que a viso do que um coral e do que cantar
seja modificada (e por isso dava certo na escola de onde o Y surgiu), afinal, neste pas, valorizam-
se mais as carreiras solo (e pop) fazendo com que as crianas vejam no canto este nico fim.
Fundamental II = 6 ao 9 ano
A partir de 2011 foi includa a 3. sede Colgio W, oferecendo esta atividade tambm para o 1 e
2 ano, este com durao de 1 hora o ensaio, dois encontros semanais.
Projeto Escolar
Temos 15 turmas em 3 sedes so 220 crianas do 3 ao 9. ano do ensino fundamental.
Os ensaios so divididos por faixa etria.
atividade extra curricular.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A dificuldade encontrar repertrio especfico para esta faixa etria, na grande maioria fazemos
os arranjos e tambm algumas composies. E o valor da hora aula.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
O maior desafio para o Brasil a estrutura, tanto para os ensaios como para as apresentaes.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A presena das crianas de forma contnua e a disciplina. Qualquer coisa motivo para que elas
faltem. Acredito que a culpa maior a dos pais que no as trazem se marcam outros
compromissos no mesmo dia do ensaio. Eles no do a devida importncia ao trabalho pois no
entendem que a msica pode ser um canal importante para a educao e para mudana social.
As crianas no tem postura (tudo festa!) a dificuldade de concentrao e ateno evidente.
Todo incio de coro difcil at que elas entendam como devem proceder e que neste horrio
temos um trabalho srio a fazer.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
542
Nunca trabalhei com coral juvenil, s com coro infantil e adulto e terceira idade, ento posso
afirmar que a disciplina das crianas a coisa mais difcil de lidar para desenvolvermos um
trabalho produtivo. Todas podem afinar e aprender se conseguirmos que elas se concentrem.
Outro desafio o repertrio adequado em nveis de dificuldade (desde o iniciante at o que j tem
experincia) tambm um fator importante e no Brasil temos pouca coisa impressa, diferente dos
EUA por exemplo, onde existe professores que se especializaram para escrever o material com
partituras para os vrios anos de canto coral em sequncia lgica de aprendizado e de leitura
musical (como a professora e educadora Ruth Dwyer, a qual tive o prazer de conhecer
pessoalmente no ano passado em Indiana). E o terceiro desafio seria fazer as pessoas entenderem
a importncia deste trabalho para as crianas e para a sociedade e a importncia da continuidade
do trabalho com o mesmo grupo.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A principal dificuldade - e falo de maneira geral, todos os coros com os quais trabalho vivem isso -
a dificuldade de viver em grupo, caracterstica de nossa poca. Os alunos-cantores querem se
destacar isoladamente, no percebem o trabalho em equipe. E, ao mesmo tempo, no se
comprometem nesse trabalho como grupo. Em se tratando de coro infantil, mais fcil de se
trabalhar, mas o comprometimento vem das famlias e isso complicado. Nas apresentaes
temos muitas faltas, porque no "tem ningum para me trazer", " hora do meu colgio, no
posso faltar" e outras questes.
543
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Creio que o principal desafio o entendimento de que o coro um processo educativo e,
portanto, sensvel a mudanas e propostas. O regente deve dominar a tcnica de arranjos, deve
estar antenado com as msicas do cotidiano, deve saber motivar seus coralistas para outras
escutas. Essas so, no meu entendimento, as grandes questes tcnicas. Em termos profissionais,
o desafio convencer as instituies da importncia do Canto Coral, para vivenciar justamente a
coletividade, o trabalho em equipe. E por ltimo a questo salarial: a discrepncia dos valores
cobrados e pagos.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
544
L no Coral Infantojuvenil da igreja, a dificuldade que vejo de no termos uma sala ou salo
especfico para os ensaios. Ns ensaiamos dentro da igreja mesmo. Isso as vezes tira a ateno das
crianas, pois sempre entra algum ou passa pelo local do ensaio, tem tambm o caso dos pais e
mes que ficam assistindo o ensaio sentados no banco da igreja, alguns ficam o ensaio todo
esperando acabar. Algumas crianas se distraem e ficam olhando para os pais, ou acenando, ou
chamando, isso muito chato! Outra dificuldade que vejo por no termos uma sala especfica
para o coral alguns outros problemas surgem, como por exemplo j aconteceu. De termos algum
evento e programao da igreja no horrio do ensaio do coral e termo que cancelar o ensaio ou
procurarmos um outro local na igreja para que este ocorra. Pra mim ento este seria a dificuldade
que eu tenho, essa parte de estrutura e local para colocar 60 meninos e meninas para ensaiar.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Acho que um dos vrios desafios do regente de coral infantil ou infantojuvenil a a sua formao
qualificada, pois o que a gente recebe de instruo na licenciatura em msica, no meu caso, foi
muito pouco ou quase nada. Na teoria e nos livros tudo muito bonitinho, mas quando vamos pra
prtica, o cotidiano e o dia a dia que vai nos ensiando e nos moldando como regentes de coral
infantil. O desafio maior pra mim, seria a preparao de regentes qualificados para estarem
atuando em diversos lugares sejam eles dentro ou fora da escola.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A falta de continuidade do trabalho desenvolvido com os grupos e alta rotatividade dos coralistas,
em funo de motivos diversos.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Fazer com que as crianas e adolescentes tomem gosto pela atividade coral e consigam realizar
um repertrio que sirva para desenvolver a sua cultura musical e geral, entre outros benefcios
que esta atividade possibilita em sua formao pessoal/social.
545
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A falta de comprometimento. Comeo o ano com um certo nmero de alunos e preparo material
para aquele grupo....de repente , sem mais explicaes , eles desistem de cantar e no se
comprometem.
Muitas vezes fazem a aula para preencher um tempo,. quando no tem dentista, mdico ou outra
atividade...As opes so muitas e as crianas querem fazer tudo ao mesmo tempo... A diretoria
das escolas muitas vezes no entendem a importancia da aula de canto coral, e querem utilizar
esta matria para as celebraes anuais da escola (dia o ndio , dia da me, etc). Cada ano
contamos com pblico diferente. Mudam de escola, mudam de bairro, decidem por outra rea.. O
descomprometimento chega a tal ponto , que voc marca uma apresentao onde (s vezes) s
metade comparece e o seu trabalho fica prejudicado. Os pais precisam sair para algum
compromisso e no percebem que esto falhando com o compromisso assumido no incio do ano
com o filho...
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
So muitos os desafios:
1- nossas crianas no tem uma formao musical adequada, Em suas casa dificilmente tem um
ambiente musical.
2- H um preveno contra o canto coral quando chegam na juventude... os colegas (sem nenhum
conhecimento) gozam dos amigos que fazem parte de grupos vocais)
Embora eu tenha um trabalho que inclue um projeto cnico e utilize muito a expresso corporal e
facial, encontro muita dificuldade em ter meninos nos grupos.
3- Outro ponto difcil o salario da maioria dos profissionais da msica. No so valorizados!
Eu no tenho grandes problemas por que nunca procurei emprego, mas sim fui convidada a
trabalhar pelo merito das minhas apresentaes. Mesmo assim, houveram j duas redues de
salrio...com a desculpa da escola estar passando por fases difceis.... sendo que na volta da
situao para a normalidade, no significa que o seu salrio voltar a ser como antes...
546
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
As dificuldades vem de dimenses diversas. Quando entrei no grupo os principais problemas eram
mais tcnicos: afinao, preciso rtmica, emisso sonora. Ainda tenho de enfrentar questes
nesse mbito, principalmente com os rapazes que sofrem a muda vocal. Inevitavelmente preciso
lidar semanalmente com a indisciplina discente. Por fim, s vezes me falta material e recursos
financeiros pra cuidar do trabalho.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje?
Conquistar o pblico (tanto os espectadores, quanto os prprios cantores) o maior desafio para
regentes de coral, especialmente quando se trata de coral infantil e infantojuvenil. Infelizmente
muitos ainda conservam uma viso que corais so necessariamente eruditos, religiosos ou
voltados para a terceira idade. Convencer as pessoas de um possvel contrrio, demanda muita
energia de regentes. Volta e meia, algum me coloca questes como essa. Alm disso eu sinto
uma falta de apoio a trabalhos assim, seja de governos ou iniciativa privada.
1) Identificao do coro
Coral X, Coral Y, o trabalho e desenvolvido no Estado de Sao Paulo, na cidade de Sao Paulo, o
grupo X existe a 2 anos sendo regente em todos esses anos, e o grupo Y existe a 1 ano sendo
regente em todo esse ano, grupo X e um projeto religioso e o grupo Y e escolar/social. Periodos
semestrais, e os ensaios tem duracao de 2 horas semanais. NUMERO DE PARTICIPANTES: 30
FAIXA ETRIA: MINIMA- 08 MXIMA- 14
EQUIPE DE TRABALHO: Tenho um coordenador, que cuida das partes burocrticas. Tenho 2
monitores que me auxiliam no ensaio. E tenho uma pequena banda que acompanha o coro que se
compe por 2 violes, 1 meia luista, 1 percusso.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Enfrento dentre os dois, o apoio de outras pessoas e a confianca nessa forma de expressao, e
tambem o conhecimento das pessoas dessa arte, que por muitos e chamado de "chata" e
instrumentos adequados para acompanhamento.
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3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Os maiores desafios e ganhar a confianca dos alunos, a disponibilidade, e a abertura das escolas
para essa arte. Tambem e isso e o mais importante da falta de divulgacao para as massas dessa
arte que ainda permanece esquecida, e cursos para regentes, oficinas works shops que ainda sao
poucos para desenvolver-mos essa arte.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Dificuldades: falta de formao musical terica e prtica.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Principais desafios: migrar do canto unssono para o canto polifnico.
O coral conta com 108 alunos divididos em duas turmas de 54 coralistas. Alguns esto em lista de
espera por falta de vagas.
Cada turma tem um ensaio semanal de 1h e meia, das 18h20min s 19h50min.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Optamos por trabalhar com o mximo de participantes em cada turma, portanto o grande nmero
de alunos cria algumas dificuldades. Porm, com o tempo, encontramos a melhor maneira de
trabalharmos. Priorizamos o ldico, a alegria do canto em grupo sem a necessidade de um rigor
tcnico, viabilizando a existncia do coral que depende de um nmero mnimo de pagantes.
Damos nfase originalidade das peas e dos arranjos, muitos compostos por ns mesmos.
Penso que a maior dificuldade nossa seja gerenciar as apresentaes e criar mais espao para que
elas aconteam, j que concentram mais de cem crianas pequenas num mesmo espao e exigem
uma organizao minuciosa.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
1. Conseguir sobreviver e se manter nessa profisso to pouco valorizada pelo seu valor educativo
2. Encontrar apoio institucional para desenvolver o seu trabalho
3. Realizar um trabalho original, criativo e que motive os coralistas
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
As dificuldades que tenho em trabalhar o coro eram inmeras, uma delas do ponto de vista
tcnico, por no conhecer muito de regncia e de como desempenhar um bom trabalho vocal no
nosso coro infantojuvenil a outra era com relao a frequncia dos componentes, pois muitos
tinham dificuldade financeira chegando a passar necessidade, muitos desistiam.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
A cultura do nosso pas sobretudo em regies menos desenvolvida para esse tipo de atividade
artstica no favorece o fortalecimento e difuso da mesma, contrapondo-se assim, as diretrizes
adotadas pelo MEC no tocante ao ensino de arte (msica) nas escolas de ensino regular.
Concomitante com este fato incide a, por outro lado, a no preparao de regentes com
contedos a luz da:psicologia, pedagogia, tcnica vocal... Logo os desafios atribudos a regncia
supracitada localiza-se nestes, e em demais empecilhos no abordados no momento.
549
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Repertrio a maior de todas, o preparo de regentes. ambiente apropriado, investimento para
figurino. Conhecimento sobre a voz infantil, como conseguir uma afinao melhor, como lidar com
as crianas especiais na escola que desejam integrar o grupo para no serem discriminada.
Infelizmente no tenho pianista, nem preparador vocal, nem monitores. Por se tratar de escola
pblica, nao dispomos nem de uma sala adequada. Eu espero a aula terminar os horrios a a
servente varre a sala, eu organizo as cadeiras, levo meu teclado, um caixa de som, eu mesmo fao
tudo. Hoje tenho dois grupos, um pela manha, que ensaia 45min tera, quarta, quinta, sexta, o
outro da tarde, tera e sexta sempre depois dos horrios das aulas. eles moram no bairro, mas o
bairro esta situado numa rea muito violenta de natal chamada Felipe Camaro. O tal d alunos
chega a 70 mais ou menos, sendo 35 em cada um. Iniciei um projeto novo para alunos com
dificuldades na fala, este tem 20, mas no se encaixa neste perfil . Quando vou me apresentar eu
pago uma pessoa pra tocar enquanto eu rejo. No tem sido fcil, mas esta a nossa realidade.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
um trabalho desafiador em especial nas escolas pblicas. Encontramos um panorama de muita
falta de apoio por parte de gestores. O preparo do regente um ponto muito significativo
tambm. Existem muitas pessoas que no tem formao em msica, mas porque tem um " Certa
afinao", inicia um grupo, porm o conhecimento sobre coral, voz infantil, repertrio muito
pequeno e at comprometedor.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
No considero ter grandes dificuldades diante da nossa proposta, que inici-los na msica por
meio do canto coral, mas em termos musicais, fica difcil dividir o coro em mais de duas vozes. A
iniciao musical ainda no uma realidade nas nossas escolas, e por conta disso, a grande
maioria passa a conhecer conceitos bsicos de msica nos ensaios. No nosso caso, os meninos
quando entram na muda vocal (geralmente aos 13 ou 14 anos) saem do coral.
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2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
As principais dificuldades enfrentadas referem-se a indiferena das pessoas de se envolverem num
projeto srio que exige dedicao, vontade, desprendimento, seriedade, etc etc.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Os principais desafios de uma Associao como a nossa encontrar pessoal disposto e
competente para levar frente um trabalho que teve repercusso com a apresentao dos grupos
em escolas, festivais e encontros realizados pelo Brasil e no Exterior. Falta valorizao das
entidades que realmente se interessam pelo canto coral, a mdia ao invs de valorizar, muitas
vezes denigre o trabalho srio, o interesse das pessoas movido pelo modismo de ritmos, pelo
dinheiro, pelo desconhecimento, pela anti-cultura que grassa no Pais.
Lutando h quase meio sculo pelo canto coral no Brasil, participei do Projeto Villa Lobos da
Funarte que o Collor acabou depois de 10 anos que este projeto vingou no Pais. Ainda existem
aqueles, como voc, que acreditam que a maior escola de musicalizao o canto coral que deve
ser executado por um Regente-Educador, o que no temos visto por ai...
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Atualmente ns no encontramos dificuldades. As escolas esto conscientizadas da importncia
do trabalho na formao dos participantes. Conscincia esta que foi construda ao longo destes
anos, principalmente pelos resultados do trabalho, que ultrapassaram o cultural.
Os pais procuram o projeto porque entendem que um processo importante na formao de seu
filho.
A cidade de Cubato tem muitos trabalhos na rea musical de excelncia.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Observando o panorama geral do Canto Coral, acredito que a falta de incentivo e as constantes
mudanas em currculos, tem colocado a arte totalmente fora do processo educativo. Como
resultado encontramos de crianas a adultos que nunca tiveram (e nem conhecem) contato com
um trabalho de canto coral nas mais diversas possibilidades de repertrio. O empobrecimento da
nossa cultura tem apenas aumentado. Tenho colegas que ao longo do tempo tinham dificuldades
com recrutamento de novos componentes em seus grupos.
Acredito que o desafio no apenas do Regente de Coral Infanto Juvenil, mas de todos os
msicos, independente da rea a que se props atuar. Aonde o profissional estiver este deve
inserir-se no contexto local, defendendo o ensino da musica e assessorando as politicas publicas
ou empresas a implantar programas nesta linguagem que corresponda a uma cultura que valorize
as manifestaes locais e amplie conhecimentos alem do que a industria sonora impe.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
A maior dificuldade (inicial e atual) foi minha prpria falta de formao especfica em regncia,
que busquei sanar por meio de curso na escola de msica da mesma igreja, ministrado por Z e
depois por W, curso semanal de 1h15 que foi oferecido por cerca de dois anos.
No trato com o grupo, as maiores dificuldades atualmente so manter a concentrao das crianas
durante o ensaio e ajudar alguns cantores que tm especial dificuldade de afinao, que no se
resolve com exerccios e com o passar dos primeiros ensaios - o que funciona para a maioria que
apresenta dificuldade inicial.
Tem sido tambm um desafio conseguir volume do grupo (considerando que est reduzido, 12
cantores, e a maioria das crianas bem nova (7 a 10 anos) e mida fisicamente), motivo pelo qual
temos regularmente cantado com microfones (o que de certo modo tambm complicado, pois
as crianas cantam no culto matutino e temos tempo apenas de fazer um breve aquecimento e
repassar as msicas, mas no de testar os microfones.
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Outro problema a formao de repertrio. No momento, tenho resgatado msicas que o grupo
j no canta h muitos anos mas que tm boa qualidade; buscado gravaes atuais e antigas,
escrevendo parte de voz e cifras; e quando possvel, composto algumas canes.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
No tenho muita clareza quanto a essa questo, pois alm de ser amadora na atividade de
regncia no tenho conhecimento do que acontece fora, em outros grupos, o que torna minha
perspectiva bastante restrita. Acredito que seja um grande desafio conseguir realizar o trabalho
musical com qualidade de modo que os cantores possam desenvolver suas habilidades e assimilar
conhecimentos de forma prazerosa, encontrando o limite entre a disciplina e a descontrao. Para
o regente, mais especificamente, pe-se o desafio de se manter em formao diante da enorme
carncia de cursos especficos a preos acessveis.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Meu coro infantil. A maior dificuldade quanto a captao de verbas junto empresas de
recolhem o ICMS corrente. Fica muito difcil trabalhar sem o incentivo, pois o custo muito alto
sendo que tenho que atender na faixa de 400 alunos, fornecendo: Lanche dirio, material didtico,
suporte operacional, transporte para apresentaes. Infelizmente o poder pblico no move uma
palha para facilitar o acesso s empresas para um patrocnio.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
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2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Infantil: agitao, desconcentrao. No mais, so bastante assduos, os pais tm interesse e nos
divertimos muito.
Infantojuvenil:
No grupo Z, minha maior dificuldade ainda faz-las se comprometerem com o trabalho. J no
so to orientadas pelos pais e ainda no conseguem arcar sozinha com os compromissos,
gerando atrasos e faltas desnecessrios.
No grupo Preparatrio (meninos), a maior dificuldade o preconceito. Alm dos meninos cariocas
(zona sul) no quererem cantar em coro, ainda enfrentamos a dificuldade dos mais velhos (8 ano)
no quererem fazer uma atividade com os menores (6).
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3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
1. Repertrio. Acho que muitas oportunidades de se formar grupos de adolescentes se perdem
pela inadequao ou escassez de repertrio. H muitos equvocos, "mesmices" e dificuldade de se
trabalhar o que no est na mdia.
2. Falta de incentivo, at mesmo de nossos colegas professores de turmas regulares. como se a
atividade coral no fizesse parte do mbito da Educao, embora exercida dentro da escola.
Ressalvo que no o meu caso, pois estou neste colgio h muitos anos e sou bastante respeitada
e prestigiada; mas queixa de muitos colegas e alunos meus (de formao profissional).
3. Falta de discernimento. Lidamos com geraes (nossos alunos e seus pais) que tiveram pouco
ou nenhum contato com educao musical nas escolas, consequncia de tantos anos sem aulas de
msica; tal situao faz com que nossos alunos no tenham uma escuta mais refinada e, por
conseguinte, maior capacidade de julgamento e mesmo apreciao musical. Lidamos com a
mediocridade e as msicas mais elaboradas ou fora do que conhecem acabam por serem,
frequentemente, rejeitadas e atrapalham nossos objetivos.
4. Preconceito. Ainda comum o estigma que a atividade tem, de algo ultrapassado ou "brega".
Entendo que, como o melhor do canto coletivo est justamente na experincia deste, fica muito
difcil transferir esta sensao para quem nunca se permitiu cantar em grupo. E, convenhamos, h
muitos grupos com propostas equivocadas reforando esta avaliao dos no cantantes.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Os meninos em geral apresentam mais disposio para se expressar, afinar, articular e participar
das atividades ldicas, mas com o tempo eles vo se permitindo e comeam a se equiparar com as
meninas. Suponho que seja atribudo a famlia e colegas que acham coral coisa de mulher.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Como sou professora de formadores acredito nos seguintes pontos:
a) Ame o que faz e goste de crianas
b) Se prepare para conhecer bem sobre: um instrumento harmnico, leitura musical, regncia,
observe e estagie num coral dessa natureza.
c) Conhea sobre o registro vocal infantil e juvenil
555
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
No Instituto ainda no sentimos dificuldades.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Manuteno do grupo, apesar de eu ter um grupo fixo, ainda assim, h um pouco de rotatividade.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Esse coro atpico, pois a maioria dos coralistas tocam na orquestra da Escola de Msica e leem
partitura. Apesar de eles serem muito envolvidos com o coral, ainda tenho o problema de
comprometimento em frequncia s aulas.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
No meu caso, tenho um projeto com esse coro aprovado pelo ProAc e estou encontrando muita
dificuldade em conseguir patrocnio.
Acho que a questo da valorizao dos profissionais que trabalham com canto coral ainda um
grande problema que enfrentamos em nosso pas, apesar desta ser uma arte de suma importncia
para o desenvolvimento humano.
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2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
1. Falta de regularidade dos cantores nos ensaios por motivos variados: Escola de ensino regular,
cursos livres de lnguas, atividades esportivas, religiosas (adventistas, judeus e crismandos da
igreja catlica que geralmente funciona aos sbados).
2. Falta de repertrio especfico, com arranjos bem feitos para a voz em formao do jovem
adolescente e tambm para suas variadas formaes coral e nveis tcnicos diferenciados. Um
repertrio que gere interesse e motivao que, fale de sua cultura e questes de interesse desta
comunidade. O regente tem que se aventurar na rea do arranjo vocal para ver seu trabalho
continuar, pois a musica brasileira cheia de maravilhas com possibilidades extensivas.
3. A falta de bibliografia especfica, em lngua portuguesa para os regentes iniciantes obterem
informaes mais atualizadas nas reas de fisiologia vocal e canto do jovem adolescente assim
como temos um material vasto na lngua inglesa com pesquisadores americanos e canadenses
nesta rea. A muda de voz pode se tornar problema para o professor-regente resolver sem um
conhecimento tcnico prvio e mtodos de soluo desse fenmeno to comum nos coros
infantojuvenis.
4. A falta de compreenso, por parte de pais e ou responsveis, mediante a seriedade do
exerccio e ensaios na prtica do coro, talvez por achar que as atividades musicais no sejam
encaradas como uma futura profisso e sim, como um hobby sem muita consequncia e tenha
557
seu inicio e fim. Mas a minha crena que qualquer atividade artstica experimentada com prazer
pelo jovem, nunca inconsequente.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
1. Investir em polticas pblicas de incentivo ao ensino da msica de forma mais democrtica que
possa desenvolver o ensino musical em toda a rea territorial nacional de forma mais uniforme
sem privilegiar os grandes centros urbanos. Fazer cumprir-se a lei 11.769 que obriga as escolas de
ensino bsico ter essa disciplina em sua grade curricular, mesmo necessitando de ajustes em sua
implantao. a que temos.
2. Investir em pesquisas que tratem desses temas: Prtica, mtodos, tcnicas, repertrio,
bibliografias especficas (tradues ou material originado de nossas prticas nacionais) que
promovam o exerccio e desenvolvimento dessa prtica musical que a meu ver de to pouco
custo e pode trazer inmeros benefcios scio-educativos.
3. Criar uma Associao Nacional de Regentes de coro Infantil, Juvenil, Infantojuvenil e adulto para
que possamos discutir, avaliar, promover e incentivar o crescimento dessa atividade conhecendo
suas vrias particularidades regionais e at de fora do Brasil.
4. Investir na formao tcnico-artstica do regente com planos de cursos mais amplos abrangendo
questes de filosofia, esttica, performance, canto, fisiologia e outros.
5. Oferecer espaos apropriados para as apresentaes musicais criando talvez um circuito de
teatros com atividades especficas para este pblico.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
1. Sou pianista e regente assistente e estou desde o incio no coro; neste tempo as maiores
dificuldade eram a remunerao e as condies de trabalho (falta de materiais: teclado, xerox,
uniforme, transporte), at o local adequado. Como os ensaios eram aos sbados, a pastoral no
funcionava e toda a responsabilidade ficavam por nossa conta; era muito difcil e desgastante, mas
o coral sempre foi a menina dos olhos da instituio e sempre foi muito bem visto na cidade.
Atualmente, estamos muito bem!
2. No incio do grupo iniciante tnhamos dificuldade em captar alunos, mas agora, 1 ano depois,
estamos com um nmero bom e a cada semana aparecem novos interessados.
3. Ainda existe a dificuldade em relao ao nmero de alunos, j que a escola muito grande e s
temos 25 participante. A remunerao no compatvel funo; encarada como aula extra, ou
seja, duas aulas a mais para o professor.
3) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Em primeiro lugar, acredito que no exista uma "lei" que rege o nosso trabalho e, por isso ele fica
muito "vago" e critrio de quem contrata. As oficinas e cursos possibilitam o acesso materiais,
repertrio e troca de experincia, mas ainda h um disparate no quesito remunerao dos
profissionais.
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
A dificuldade que enfrento nesse grupo a pouca durao do encontro semanal.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Na minha opinio, os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil em nosso pas
hoje so: a imensa heterogeneidade do ensino musical nas escolas, que gera um descompasso
acentuado entre o nvel musical tcnico especfico, o desconhecimento da tcnica vocal e a
ausncia de uma educao musical sria que faa crescer no aluno razes slidas de estmulo por
uma msica bem feita com critrios tcnicos e estticos coerentes.
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2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Por ser um grupo independente, no temos uma sede prpria. H 10 anos o Crculo Militar do
Paran abriga o Coral X, oferecendo o espao para os ensaios. O espao muito bom, mas precisa
ser preparado a cada ensaio. Os materiais que so usados nos ensaios (retroprojetor, teclado e
outros), ficam em outra construo do clube.
Uma das dificuldades o acesso a partituras com arranjos especficos para coro infantojuvenil.
Nossa pesquisa saborosa e intensa e grande parte dos arranjos do nosso repertrio, so
elaborados por mim ou transcritos de CDs ou canes pesquisadas na internet e arranjadas para
coros dessa faixa etria. Arranjadores brasileiros disponibilizam generosamente alguns de seus
trabalhos em seus sites e isso ajuda bastante. H tambm sites onde os arranjadores
comercializam seus trabalhos, mas ainda so poucos. Pela falta de distribuidoras de partituras no
mercado brasileiro, h dificuldade para obter obras musicais para coro infanto juvenil
comercializada por grandes editoras internacionais.
Ainda so poucos os cursos disponveis para preparao, capacitao e aprimoramento de
regentes de coro infantojuvenil.
2) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com seu coro (infantil ou
infantojuvenil)?
Recursos para desenvolver projetos de maior abrangncia
Novos arranjos e composies brasileiras para coro infantojuvenil
Espao fsico mais adequado
3 - Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
A busca para a conquista dos passos para desenvolvermos projetos duradouros e de formao
musical significativa para nossos grupos.
1.Formao musical de excelncia do regente
2.Estrutura ADEQUADA: espao fsico, bom instrumento, bom instrumentista, material adequado,
sonorizao para apresentaes
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
O Coro no ensaia um repertrio para apresentaes (apesar de realizar apresentaes em datas
espordicas). O Objetivo desse grupo o de musicalizar/"sensibilizar" essas crianas para que
passem para o Coral Infantil preparadas para desenvolver um repertrio duas e trs vozes.
Atravs de jogos e brincadeiras trabalhamos os contedos musicais e a preparao vocal e rtmica
necessrias. Nesse sentido as dificuldades encontradas no grupo referem-se pouca idade; como
problemas de afinao, percepo de conceitos muito abstratos e indisciplina.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Encontrar repertrio para coro Infantil (atualizado) com canes brasileiras;
Espao para divulgao e apresentaes dentro da prpria Instituio;
Continuidade no projeto. A cada ano muitas crianas abandonam o projeto enquanto outras
aderem, tornando o trabalho "descontinuado", no existe a possibilidade muitas vezes de
aprofundamento em repertrio mais elaborado por conta disso.
vincula aspectos escolares, religiosos e sociais. O coro dividido em duas turmas que so
ensaiadas separadamente por quarenta e cinco minutos uma vez por semana, sendo a primeira
turma formada pelos alunos do maternal ao segundo ano (3 - 8 anos); A segunda turma pelos
alunos do terceiro ao quinto ano (9 - 11 anos).
2 ) Quais so as principais dificuldades que voc enfrenta no trabalho com esse coro ?
As dificuldades so crescentes quanto a escolha de repertrios (percepo: memorizao,
pronncia e tonalidades) adequados a todas as faixas etrias; Desenvolvimento do trabalho sem
auxlio de pianista ou mesmo preparador vocal.
3 ) Na sua opinio, quais so os principais desafios do regente coral infantil e infantojuvenil hoje,
em nosso pas ?
Conhecimento e formao limitados (falta de experincias)
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APNDICE B
REUNIO DE AVALIAO EQUIPE PCIU! (13/12/2014) :
Participantes: Mariana Stocchero (regente assistente e vice-coordenadora do projeto); Ana
Carolina Carvalho (pianista - voluntria); Alex Barbosa e Vanessa Viana (monitores).
Entrevistadora: Ana Lcia Gaborim, regente e coordenadora do PCIU!.
crianas, que seriam essas atividades. A vivncia que promove um aprendizado bem maior
dentro da teoria.
V: pra mim, o maior desafio sempre foi trabalhar a questo da leitura de partitura dentro do canto
coral. diferente de uma aula instrumental, em que j meio bvio o que vamos usar. Eu sempre
tive dificuldade pra trabalhar, ento para mim foi o mais proveitoso: ver como voc trabalha,
primeiro com uma linha, achei fantstico, acho que foi o que mais me enriqueceu, eu no
conhecia esse processo de ir colocando primeiro uma nota s, depois as duas... e com as palavras
borboleta decorei at! -, meio que ficam na mente da gente... Acho que foi meu maior
crescimento.
AC: O que a Vanessa colocou tem muito a ver com o que eu acho que contribuiu para a minha
formao... E acho que, principalmente, porque ao tocar para um coro infantil, voc est
trabalhando com acompanhamento musical, diferente de voc fazer piano-performance. Ento
acho que ao vivenciar essa experincia, voc tem que ter esse controle, o domnio da tcnica e
inclusive, em certas msicas, saber lidar com arranjos que j vem prontos, com melodias em que a
gente precisa improvisar ou criar um pequeno arranjo, mesmo sendo simples, so desafiadores,
porque a gente tem sempre que pensar numa base de apoio, nos principais tempos, nos incios e
finais de frase... ento, acho que ajuda muito nesse olhar, essa percepo, de como tocar para um
coro infantil uma sonoridade, acho muito importante, e est sendo um desafio para mim.
M: Acho que a gente est sempre aprendendo, no esttico o processo. Ento, a cada nova
msica, a regncia, a funo das aulas, propriamente, sempre uma coisa nova, um novo
conhecimento... uma troca muito grande - porque acho que um privilgio ter essa equipe toda...
Ento, acho que esse processo todo tambm importantssimo para o desenvolvimento
profissional meu e acho que de todo mundo.
3. Qual o diferencial do PCIU! em relao a outros coros infantojuvenis que voc conhece ?
M: acho que por ser um projeto de pesquisa, de extenso, o objetivo dele, de aprender msica
muito claro. Ento, no um coro s pelo cantar claro, importante tambm -, mas ele tem o
objetivo concreto de se aprender msica, que eu no vejo em outros corais. O cuidado musical
tambm, o desenvolvimento musical das crianas, da tcnica, da prpria leitura, que est no incio
ainda, mas est caminhando, acho que isso um diferencial. A qualidade sonora tambm.
A: A equipe um diferencial. Muitos coros tem o regente... e s. Ele se vira, ele toca e ele rege,
muitas vezes. E aqui tem essa possibilidade, tem a coordenao, e toda essa estrutura...Tambm o
ambiente, que favorece. Temos o piano ali, que um diferencial para os alunos, e a pianista
principalmente... E as atividades, que vo se completando. A gente percebe que o ciclo comea
aqui nas brincadeiras, depois vai para a outra parte de atividades do coro, alongamento... e todos
os vocalizes, o conhecimento musical que j foi dito aqui -, ento bem completo, como j foi
dito. Eles esto tendo essa oportunidade de vivenciar a msica de forma agradvel, de aprender
de forma ldica at, e aprender bem, chegando a aprender um pouco de notao, como a gente j
viu, ento esse diferencial, ser mais completo.
AC: posso pegar o ganchodele?. Voc comentou a respeito do piano em si, acho que tambm
posso colocar, alm do que j foi dito aqui, como um importante diferencial da gente ter o piano
como instrumento, pra poder tocar no lugar do teclado. Falando dessa realidade da maioria, a
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gente sempre carrega o teclado debaixo do brao, eu fao isso, acho que todos ns j fizemos ou
fazemos..
V: E a qualidade nem sempre boa, do teclado...
AC: ento, somando ao que j foi dito e que eu concordo acho que esse ponto, ter o
instrumento um piano de cauda, que ainda mais especial -, a gente tem uma coisa que acho
fundamental nesse projeto: o tempo. A gente tem um tempo para colocar todos esses elementos,
que so cuidadosamente elaborados todas as etapas de descontrao, de desenvolvimento
rtmico, o espao que a gente tem aqui possibilita at essa mudana, pra prpria criana sair de
uma sala onde ela faz o ritmo, uma atividade ldica, para uma sala onde ela vai cantar, fazer a
tcnica vocal... visualmente, simbolicamente, acho importante para a criana tambm: ter essa
separao, que na verdade, acho que acaba integrando mais o trabalho.
V: eu concordo com tudo o que foi dito, mas acho que o principal em relao a eles virem para
c porque querem. Porque querendo ou no, eu trabalho tambm como educadora musical, e em
canto coral, e no entanto, a gente pega um aluno que no quer fazer aula, mas est na
instituio e precisa participar daquela aula. Nesse ano, foi a primeira vez que eu pude fazer uma
seleo, mas no geral, a gente no tem essa seleo, e aqui a criana vem porque ela quer. Ela
sabe do projeto, assiste a uma aula aberta e decide que vai fazer, que vai continuar. Acho que isso
o principal.
5. Como voc avalia o desenvolvimento das crianas no grupo, em nvel musical, intelectual, scio-
afetivo, motor e vocal ?
A: no incio, por no se conhecerem, por estarem experimentando o que novo, eles estavam
bastante acanhados. Depois, aqueles que so mais soltos, mais dinmicos, comearam a conversar
entre si. Outros ficaram mais reservados, e com o passar do tempo, essa parte scio-afetiva foi
sendo desenvolvida at nesses mais quietos, que foram se achegando, at mesmo pelas atividades
que so feitas, que exigem muita dinmica, muita relao interpessoal com os outros. Eles tiveram
esse desenvolvimento a, e musical tambm, algumas crianas cantavam bem desafinadas, ou
fora, eu percebi que j se adequaram, se achegaram, apesar que algumas tm uma habilidade
musical mais desenvolvida, outras no... mas foram se desenvolvendo de forma contnua, no
houve um atraso para o grupo devido deficincia de algumas crianas, na msica. Eles foram
evoluindo continuamente.
AC: eu vou roubar um pouquinho do que eu falei na questo anterior, em relao ao que voc
coloca sobre a avaliao do desenvolvimento scio-afetivo. Eu estava me recordando que falei dos
dois espaos de trabalho. E entre esses dois espaos - o do trabalho rtmico, ldico, e o da tcnica
vocal e desenvolvimento do repertrio em si a gente tem um intervalo onde as crianas lancham.
Eu me recordei de quanto esse momento tambm importante, essa interao no meio do
ensaio, ento acho que isso traz aquela sensao de estou em casa, estou entre amigos, e isso
gostoso. E acho que isso fica muito claro, na hora que a gente vai ver o resultado ao longo do
tempo, porque as crianas querem realmente vir, participar. O envolvimento dos pais tambm
acho fundamental nesse processo todo, e acho que se no fossem os pais, talvez isso no pudesse
ter continuado assim. A gente v o amor que os pais tem por esse projeto e o empenho que eles
tem de vir, quer dizer, os pais tambm so fundamentais, porque se eles no participam, se eles
no tm esse interesse de trazer o filho num momento em que, talvez, eles podiam estar em casa,
fazendo alguma outra atividade, enfim, eles se empenham tambm. E o desenvolvimento musical
das crianas, acho que com todos esses elementos, fica visvel muito mais rapidamente do que um
trabalho que no tem o tempo que o projeto aqui tem pra trabalhar com as crianas - as duas
horas -, ento o resultado acaba vindo porque uma formao mais completa. A gente percebe
que a disparidade existia um pouco mais no incio, porque ainda era um grupo que estava se
formando naquele momento. E a, ao longo do tempo, inclusive, as crianas j incorporam as
atividades, j muito automtico. A afinao veio, automaticamente tambm, com todo o
trabalho.
M: acompanhei desde maio, to somente, mas acredito que todas as apresentaes que a gente
fez, as dificuldades que a gente enfrentou nelas, isso uniu muito o grupo. Uniu os pais, com a
equipe, uniu as crianas, ento esse tempo do brincar tanto entre os ensaios, quando como a
gente estava na preparao para uma apresentao super importante, acontecem coisas
muito legais nesse perodo, at da troca entre eles referente prpria msica, o cantar... eles
cantam outras coisas. Eu vejo um ganho muito grande na questo scio-afetiva, nos
relacionamentos, muito bacana o jeito como eles exploram o prdio aqui, que o espao fsico
deles. Eles no ficam s nas duas salas, eles vo brincar, isso aqui um mundo inteiro pra eles.
Aqui dentro, quando eles vem pra c um play... Acho bacana. E na questo do nvel musical,
propriamente, pelo tempo que o coro tem, acho que est num nvel muito afinado. A tessitura das
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msicas selecionada a dedo, tambm, mas acho que uma luva que encaixa muito bem neles,
eles vestem as msicas muito bem. E quando a gente consegue escutar individualmente as
crianas claro, como o Alex disse, tem algumas que tem um pouco mais de dificuldade, mas
devido falta de prtica, quem nunca cantou, que est comeando a equalizar com os amigos, a
entender um outro modelo de cantar mas eu vejo vozes de crianas aqui dentro excelentes,
super bem desenvolvidas, pelo pouco tempo de existncia do coro.
AC: a gente percebe isso no prprio vocalize, logo no incio, visvel isso. Acho que voc ouvir um
vocalize de um coro infantil j te d muitas respostas, e o coro do PCIU j traz essa resposta super
positiva logo nos vocalizes.
M: inclusive vocalizando capella, como s vezes aconteceu.
AC: justamente...
A: Sobre esse referencial que vocs comentaram agora, eu me lembrei do incio tambm. Deu pra
perceber, lembrando, de como o vocalize agora e como era no incio. Essa parte do intelectual,
do aprendizado do grupo, do que se apropriou, vai perpassar por todas essas reas - scio-afetivo,
motor, vocal -, entrando na parte dos vocalizes, da respirao... Eles no tinham essa conscincia
da respirao para o canto, e hoje todo sbado lembrado, demonstrado. At quando voc
trouxe o bonequinho o caveirinha -, que mostrou ali, deu pra visualizar. Ento aprenderam a
respirao, a pulsao, a pronuncia das palavras que cobrada sempre -, tanto nas atividades
rtmicas, como l na prtica, na maneira de pronunciar outros idiomas, que eles cantaram... as
diferenas de timbre, nas atividades de vivo ou morto, que eles ficam de costas para o
instrumento, s vezes usamos s o cajn, com dois locais diferenciados, e eles verificaram essa
diferena de agudo e grave.
A percepo foi refinando, no incio ns fazamos com dois instrumentos bem diferentes.
A: Foi refinando... No mesmo instrumento, com duas alturas.
M: J est bem interiorizado... um outro aspecto que eu lembrei agora, na questo do
desenvolvimento intelectual, o vocabulrio musical, que est bem refinado tambm. As
definies pra eles j esto bem sedimentadas, pelo menos para a maioria. Pode ser tambm do
contexto familiar, outra coisa alm do coro. Mas eu me surpreendi muito com eles quando o Ca
esteva aqui, ele conversava num nvel musical com as crianas e elas respondiam. Ento, so
extremamente musicalizadas. Achei um diferencial, coisa que eu no pude perceber em outros
coros. A prontido no vocabulrio, na conversa deles sobre msica bem acentuada.
V: Principalmente porque alguns deles tambm tem aula de canto, no ?
Poucos...
Poucos, mas trazem uma contribuio tambm, no ? acho que s teve uma evoluo, mesmo,
crescimento...
A: e tambm, a desenvoltura nos movimentos. Em vrias msicas foram utilizadas coreografias,
que eles acompanhavam... em outras que eles apresentaram, eles j entravam tocando os
instrumentos, j marcando uma pulsao, j teve essa prtica, que pode ser inserida em mais
msicas, mais movimentos... A Lauane tambm trabalha essa parte teatral e estava trabalhando
com eles, as crianas se desenvolveram muito tambm essa expressividade.
V: Lateralidade...
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M: No mtodo Dalcroze, pelo menos as ltimas que eu vi, no eram fceis... Uma ateno
bastante exigida: contar, pulsao, um senta, outro levanta... nossa, dava um n na nossa cabea!
e as crianas foram muito bem ...
A: aquela que a gente fazia a pulsao, e eles andavam ou pulavam na sequncia do quadrado, foi
muito interessante. Eles pulavam normalmente com os ps juntos, at que uma das meninas
percebeu que estava meio rpido e ento era ruim fazer com os dois juntos, at que... [Alex
demonstra os ps se movimentando separados]
V: ela fez intercalado...
A: ...pra passar, ela fez intercalado para facilitar, ela j se apropriou de forma diferente daquele
som...
6. Em poucas palavras, qual a importncia deste projeto para a rea de Msica, e para a cultura da
cidade ?
A: o desenvolvimento das crianas no aprendizado musical, oportunizado a muitas famlias, que s
vezes querem que o filho faa aula de msica, mas no conseguem pagar... E alm dessa parte, o
aprendizado que vai, com certeza, crescendo mais e mais. Como j foi falado, vai ter o PCIUzinho e
o PCIUzo... ento, desse projeto piloto, j vai se expandir...
V: e eles podem sair daqui e ir para um curso de Msica...
A: e j uma expanso para a cidade, porque est aberto para quem quiser... no tem que ser
aluno da UFMS ou ter alguma coisa ligada UFMS para o filho, a criana, participar. Est aberto
para a populao de Campo Grande. E para a cultura, tem tambm todo o diferencial, porque
essas pessoas moram aqui na cidade, esto aprendendo e vo crescer com essa mentalidade
musical, ento, com certeza, vo disseminar essa ideia. Quando a gente tem algo, querendo ou
no querendo, acaba passando para outro: eu no sou o Alex que formado em Educao Fsica e
que esqueceu a Educao Fsica, ficou l [atrs]... no! Eu j tenho isso no meu aprendizado, tem
alguma coisa que eu sempre levo para onde eu for, por onde eu passar. a mesma coisa com eles:
a msica, eles vo sempre comentar em algum lugar...
AC: eu acho que essa questo das polticas pblicas, falando de um projeto que envolve a
comunidade, que est ligado a uma instituio pblica universidade federal -, a gente tem
muitos projetos em ONGs, na rede municipal e estadual de ensino, que funcionam mais como uma
disciplina, como uma complementao curricular. Este projeto abre essa possibilidade para toda a
comunidade, independente de ser naquela escola ou aquela, ele abrange toda a cidade de
forma gratuita, ento ele tem essa contribuio, de oferecer uma aula de msica de qualidade,
com um desenvolvimento musical de qualidade...
V: acho mesmo que s tem a acrescentar... fao minhas as palavras do Alex, um projeto a mais
aqui em Campo Grande a que todos podem ter acesso, s que com qualidade, principalmente
nessa questo deles virem porque querem, no uma disciplina da escola tal ou uma oficina de
msica do projeto tal em que a criana precisa obrigatoriamente participar. Acho que isso de
grande valia, acho que Campo Grande, com certeza, s tem a ganhar.
AC: ele oferece uma possibilidade diferente, pelo tipo de dinmica, de etapas de desenvolvimento
que ele tem. Acho que ele um projeto que pode servir como modelo para outros coros e outras
instituies, porque ele tem essa caracterstica que no comum at pelo prprio tempo. Nas
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outras instituies, que um tempo limitado, ou pelo fato de ser obrigado a participar, porque ser
uma disciplina ou por ser uma complementao e ter um tempo curto ento, acho que ele pode
ser uma referncia. Outra coisa que eu gostaria de falar, que esse projeto trabalha canes que
abrangem diversos idiomas e diversos gneros musicais, tambm. A gente tem uma cultura
musical bastante caracterstica em Campo Grande, onde a gente tem a msica sertaneja que
predomina -, e a temos tambm msica regional, ento acho que o contato das crianas com esse
universo da msica, que em toda a sua abrangncia, acho que d uma experincia valiosa e uma
referncia diferente para as crianas no futuro, no ouvir, na escuta musical e para a prpria
seleo, na crtica musical.
M: acho que projeto de extenso o que conecta todo o entorno da sociedade com a
universidade. O PCIU traz as crianas para dentro da universidade. Elas ganham e a universidade
ganha tambm. Acho que qualquer projeto de extenso nesse sentido super vlido, mas ele
tambm tem que ser bem vivel, com qualidade. Acho que isso tambm chama muito a ateno,
porque a universidade tem a funo de criar, de divulgar bons trabalhos, fazer disso tambm a
pesquisa, a reflexo. Esse grupo no s vem cantar, mas tem todo o entorno, tem um
embasamento terico, a troca de experincia, a discusso dos resultados, que deixam o projeto
mais srio, tanto para quem participa na equipe, e at os prprios pais. Eu sinto que tem um peso,
o coral da universidade, que ajuda no desenvolvimento do coro, e esse peso tambm traz uma
responsabilidade, que servir como exemplo para outros, como modelo, um patamar, quem sabe
? no sei se estou sendo muito pretensiosa...
Uma referncia?...
M: Isso mesmo, uma referncia... alm daquela que eles j possuem, ou que muitos coros fazem
sempre, na questo de repertrio... esse cuidado de propor um repertrio diferenciado para a
criana. Talvez esses outros coros no pensem nisso to enfaticamente. Quando voc mostra o
trabalho, mesmo que inconscientemente, as pessoas percebem essa diferena.
A: de uma forma bem ampla, depois de tudo o que a gente conversou parte musical, parte
rtmica eu vejo tambm, de uma maneira macro, a incluso social, a tica e a cidadania. Tanto
pelos combinados, que eles aprendem, e regras que so estipulados no coro que de
convivncia, de toda a sociedade a gente tem aqui tambm, como em todos os locais. Para
finalizar, se somos produtos do meio que vivemos, essas crianas sero pessoas crticas, e tero
um espao adequado, sero pessoas de bem na sociedade se vivenciarem esse conjunto da famlia
que apia para virem, os trazem esse conjunto que ela vive
Uma ltima palavra ?
AC: feliz natal !... (risos)
Ento, minha ltima palavra muito obrigada, no s pela entrevista, mas por tudo, tudo
mesmo...
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3. Qual o diferencial do PCIU! em relao a outros coros infantojuvenis que voc conhece ?
Normalmente o regente de outros coros no so professores de msica especializados, sendo assim
h vrios diferencias, como; analise vocal com fonoaudiloga com cada integrante, musicalizao
antes dos ensaios trazendo motivao para os alunos, aquecimentos e tcnicas vocais com base no
ldico, assim tornado o aquecimento uma atividade mais prxima da realidade dos alunos.
5. Como voc avalia o desenvolvimento das crianas no grupo, em nvel musical, intelectual,
scio-afetivo, motor e vocal ?
Nvel musical: Atravs da musicalizao feita antes dos ensaios, os alunos puderam evoluir
musicalmente, tendo um conhecimento maior sobre a msica em geral.
Nvel intelectual: Com o repertorio variado, e possvel notar que as crianas cresceram
intelectualmente atravs de letras trabalhadas trazendo conhecimento geral.
Nvel scio afetivo: O desenvolvimento scio afetivo esta relacionado aos sentimentos e emoes e
notvel a diferena dos alunos aps as aulas atravs da motivao e socializao nos ensaios, pois
temos relatos de pais de alunos que relataram a mudana no comportamento de seus filhos em casa
depois que passaram a participar do projeto.
Nvel motor: Com os jogos musicais, musicalizao e o bom ambiente sonoro, as crianas puderam
desenvolver sua noo de esquema corporal, pois os gestos e movimentos corporal esto
conectados a msica.
Nvel vocal: Muitos alunos comearam no projeto com pouqussimo ou nada de conhecimento
tcnico vocal, com o passar das aulas e notado o crescimento vocal e musical atravs dos exerccios
vocais. Afinao, Dico, respirao, postura e projeo vocal.
6. Em sua opinio, qual a relevncia deste projeto para a rea de Msica ? E para a cultura
da cidade de Campo Grande?
Para ns acadmicos e uma grande oportunidade de conhecimento pedaggico musical. Acredito
que uma nova ideologia para coros infantojuvenis no sentido de ter regentes capacitados para
trabalhar estes coros em Campo Grande e tambm proporcionar comunidade a oportunidade de
participar e ter a experincia no ensino musical de qualidade.
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APNDICE E
Relatrio Tcnico
Nos ltimos dias 5 a 7 de junho, estivemos em Campo Grande para ministrar uma srie de
palestras e workshops na Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. Nossa visita foi
viabilizada pela professora Ana Lcia Gaborim e pela estrutura do PCIU - Projeto Coro
Infantojuvenil da UFMS.
Nossas atividades contaram com um vido e interessante pblico. No dia 5 realizamos uma
palestra sobre tcnica vocal para um grande grupo de estudantes que participou ativamente
de todas as vivncias propostas e que trouxe questes muito pertinentes, particularmente no
que se refere a discusses tcnicas importantes no universo acadmico como diferentes
tipos de suporte respiratrio, tcnicas para melhor emisso, manejo dos registros vocais
entre outras questes.
O dia 06 foi aberto com uma discusso em que os participantes da oficina puderam se
apresentar. Foi surpreendente poder verificar a riqueza e a variedade dos participantes.
Havia ali reunidos regentes, professores e estudantes atuando em vrios mbitos como
universidade, escolas pblicas, escolas particulares, instituies religiosas e projetos
sociais. Tambm as faixas etrias com as quais eles trabalhavam eram variadas: havia desde
especialistas em coros infantis at pessoas que trabalham com coros adultos.
Sendo assim, apesar do nosso enfoque sobre a prtica de coro infantojuvenil, sentimos a
necessidade de ampliar a discusso buscando enriquecer a conversa com aspectos que
fossem relevantes para todos os participantes.
Durante a manh, nosso foco esteve voltado ao uso do corpo e do espao cnico na
construo de possibilidades de movimentao artstica. Uma interessante discusso brotou
quando assistimos vrios vdeos buscando diferenciar variadas aproximaes artsticas para
movimentao no universo coral, incluindo o Show Choir, o Coro Cnico, o uso de tcnicas
Dalcroze e a Coralografia.
O tempo de encontro da manh foi encerrado com uma curta vivncia prtica de
movimentos baseada nas teorias de Rudolf Laban. Pudemos usar uma sala de dana da
escola de Educao Fsica que se mostrou ideal para a prtica, j que ela consistia em um
espao amplo, com espelhos e com piso adequado dana. A explorao de movimentos
foi realizada de forma ldica e ns ficamos satisfeitos em verificar a pronta adeso dos
participantes atividade, o que demonstrou uma disposio muito grande daquelas pessoas
em se dedicar a experincias corporais no-convencionais que exigem um alto grau de
desinibio e de criatividade.
A tarde do dia 06 foi voltada para palestra e discusso sobre tcnica vocal para coros
infantojuvenis e para a apresentao terica de uma metodologia de ensaio que integra a
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tcnica vocal como elemento unificador do trabalho com o coro. Toda a atividade foi
permeada por exerccios e vivncias que tinham o objetivo de aplicar os conceitos
apresentados em rpidas inseres de exerccios prticos. A vastido do assunto abordado e
nosso desejo de compartilhar o mximo possvel de tcnicas e conhecimento tornou este
momento do nosso trabalho muito denso. Apesar disso, percebemos o empenho dos
participantes em absorver, anotar e seguir todas as informaes e de se dispor a participar
de cada exerccio proposto.
O sbado, dia 07, foi reservado para o trabalho com o PCIU. Foi um longo dia com
uma atividade extremamente rigorosa para as crianas e pr-adolescentes do grupo.
Na verdade, a resposta do coro nos surpreendeu completamente. Ns no optamos por
fazer o nosso dia com eles se tornar um mero passatempo. Nossa proposta era exigente
e visava resultados artsticos de alto gabarito. Foi-nos uma feliz constatao perceber
o quanto aqueles pequenos cantores estavam aptos a responder de forma igualmente
sria e dedicada.
Foram quatro os momentos deste dia que passamos juntos. Primeiramente nos
dedicamos a atividades de preparao corporal e vocal, no somente realizando uma
sequncia de exerccios, mas buscando informar as crianas sobre a importncia das
prticas apresentadas. Em um ensaio normal, esta parte poderia tomar somente 5 ou
10 minutos, mas ns nos ativemos a ela por longo tempo sem que as crianas
demonstrassem queda de energia e sem disperso.
O restante da manh foi tomado por um trabalho vocal intenso. Ns escolhemos duas
msicas que j so do repertrio do coro e nos dedicamos a elas dentro da
metodologia que defendemos de aplicar a tcnica vocal a todo o processo de ensaio. As
crianas se mostraram prontas a absorver vrios conceitos que exigem experincia
coral. Ideias como timbragem, afinao, equilbrio sonoro, alinhamento corporal,
fraseado, inflexes, controle de volume e vrias outras foram apresentadas de forma
divertida e dinmica, mas sem perder o enfoque na seriedade do trabalho.
Durante o processo, uma grande diferena pde ser notada entre aqueles que eram j
membros do coro e aqueles que estavam ali como convidados especificamente para a
oficina. Os membros do PCIU estavam muito mais equipados para atender s
solicitaes e a apresentar resultados musicais claramente audveis em curto espao de
tempo.
tarde, outros dois momentos se seguiram. A primeira parte da sesso foi dedicada
montagem de coreografias para o repertrio ensaiado. O grupo demonstrou uma
facilidade muito grande de absorver os movimentos e nos pareceu que eles se sentiam
felizes por poder usar o corpo enquanto cantavam, o que trouxe resultados sonoros
ainda melhores. Por fim, realizamos uma apresentao final com as msicas e
coralografias ensaiadas para o pblico presente.
pedimos para que o grupo se sentasse e que exemplificasse diferenas entre a fala e o
canto. Nosso objetivo era tornar o manejo da voz cantada mais consciente no grupo.
As respostas que surgiram foram impressionantes. Eles conceitualizaram ideias
ligadas intensidade, durao, ao timbre, extenso vocal, transmisso de
emoes e ao uso da respirao. Tudo isso em uma conversa que durou menos de 2
minutos. O retorno proporcionado por aqueles jovens cantores naquela discusso foi
muito alm do que poderamos ter imaginado.
Ao fim, ns percebemos a seriedade com que a prtica coral tem sido abordada na
UFMS e na regio de Campo Grande. Tambm conseguimos vislumbrar a sede dos
profissionais da regio por novos conhecimentos e por discusses tcnicas de alto
nvel. Acreditamos que a UFMS tem proporcionado comunidade coral da regio um
importante servio ao suprir essa demanda em um ambiente ainda carente de mais
acesso a este conhecimento.
Gratos,
APNDICE F
TERMO DE COMPROMISSO