COREOGRAFIAR LA HISTORIA

Susan Leigh Foster

l.

Manifiesto para cuerpos muertos y mviles

Sentada en esta silla, me revuelvo para superar las molestias, los dolores, las
pequeas tensiones que repercuten en cuello y cadera, con la mirada borrosa
clavada en algn espacio entre aqu y los objetos ms cercanos, me desplazo
de nuevo, escucho los ruidos de mi estmago, los tictacs del reloj, me despla
zo, me estiro, me acomodo, giro... ,soy un cuerpo que escribe 1 Solamos fingir
que el cuerpo no participaba, ciU;pe;:maneclamuioY"quieto mientras la
mente pensaba. Imaginbamos incluso que el pensamiento, una vez conce
bido, se transfera sin esfuerzo a la pgina mediante un cuerpo cuya funcin
natural como instrumento facilitaba la pluma. Ahora sabemos que la cafena
que ingerimos se transforma en el cido de pensamiento que luego el cuerpo
excreta, grabando de este modo las ideas a lo largo de la pgina. Ahora sabe
mos que el cuerpo no puede ser tomado por hecho, no puede ser tomado en
serio, no puede ser tomado.

Un cuerpo, tanto si .est sentado escribiendo como si est de pie pensan

do o de paseo y hablando o corriendo y gritando a la vez, es una escritura cor
poral. Sus hbitos y posturas, gestos y demostraciones, toda accin de sus
diversas regiones, reas y partes, todo ello emerge de prCticas-culfUrales, ver
bales o no, que construyen significado corpreo. Cada uno de los movimientos
del cuerpo, Corr;-entoda escritura, traza el hecho fsico del movimiento y tam
bin un conjunto de referencias para entidades y acontecimientos conceptua
les. Construida a partir de encuentros interminables y repetidos con otros cuer
pos, la escritura de cada cuerpo mantiene una relacin no natural entre su fisi
calidad y su referencialidad. Cada cuerpo establece esta relacin entre fisica
lidad y significado junto con las acciones fsicas y las descripciones verbales de
los cuerpos que se mueven a su lado. Esta relacin entre lo fsico y lo concep
tual no solo no es natural, sino que tampoco es permanente. Muta, se trans
forma, se vuelve a ejemplificar en cad- fi!ncuentro.
La rodilla crujiente de hoy-~o es la rodilla que ayer suba la cuesta al trote.
7'J/('f{

'--', / b Nuestra manera de inclinarnos hacia ella, tan metafrica como cualquier inten-

Susan Lelah Fostcr 13

D) tST

 to de nombrarla o describirla, presupone ya identidades para mano y rodilla.
Pero durante su interaccin las identidades de mano y rodilla se modifican.
Juntas descubren que la rodilla siente o suena distinta, que la mano parece
ms vieja o ms seca que ayer. Las comparaciones entre rodillas pasadas y
presentes proporcionan un cierto sentido de continuidad, pero la memoria tam
poco es fiable. Fue hace un ao cuando la rodilla comenz a crujir de ese
modo? Dej de hacer ese ruido mientras corra o despus de un estiramien
to? Por qu dola ayer y parece estar bien hoy?
! !
El cuerpo nunca es solamente lo que pensamos que es (los bailarines pres
tan atencin a esta~dHrenci):' Engaoso, siempre en accin, el cuerpo es en
el mejor de los casos parecidO a algo, pero nunca es ese algo. De este modo,
las metforas que aluden a l, enunciadas en el habla o en el movimiento, son
lo que da al cuerpo su ms tangible sustancia.
Colecciones organizadas de estas metforas, establecidas como las diver
sas disciplinas que inspeccionan, disciplinan, instruyen y cultivan el cuerpo, fin
gen permanencia de y para el cuerp02. Sus regmenes altamente repetitivos de
observacin y ejercicio intentan ejemplificar constantes fsicas. Transcurridas
miles de flexiones, plis o citologas, el cuerpo parece tener caractersticas uni
formes, una estructura clara, funciones identificables. Si se est dispuesto a
ignorar todas las sutiles discrepancias y a sostener los promedios estadsticos,
?S casi pOSible creer en un cuerpo que obedece a las leyes de la naturaleza.
Pero entonces, .Q~ pronto, hace algo maravillosamente anmalo: abandona,
~U!~~.rlI'l10~0 aprecefl;!~_a de los lmites de lo que_:ra concebible.
Esto no quiere decir que los gestos imprevislosms reCientes del cuerpo
sucedan ms all del mundo de la escritura. Por el contrario, los pronuncia
mientos ms nuevos del cuerpo pueden entenderse nicamente como brico
lajes de movimientos existentes. Una repentina facilidad para las proezas fsi
cas figura como el producto de pasados esfuerzos disciplinarios por hacer
que el cuerpo sea ms rpido, ms fuerte, ms largo, ms hbil. El comienzo
ge una enfermedad indica hbitos nocivos, represin psicolgica, un proceso
ele. limpieza. Cualquier nueva sensacin de sexo proviene de un sensorio
ampliado, pero no alternativo. Estas nuevas escrituras, aunque agiten las per
cepciones con su cautivadora inventiva, no destruyen, sino que recalibran la
semiosis corporal.
Cmo escribir una historia de esta escritura corporal, este cuerpo que sola
mente podemos conor:;er a travs de su escritu(a~.Cmo descubrir lo que ha
fJ.Elcho y luego describir sus acciones en palabras. Imposible. Demasiado sal
vaje, demasiado catico, demasiado insignificante. Disipado, desaparecido,
evaporado en el aire ms imperceptible, los hbitos e idiosincrasias del cuer
po, incluso las prcticas que lo codifican y lo reglamentan, dejan tan solo las
huellas residuales ms dispares. Y cualquier residuo dejado atrs reposa en
formas fragmentadas dentro de dominios discursivos adyacentes. Aun aS,
:14 COREOGRAFIAR LA HISTORIA
puede ser ms fcil escribir la historia de este cuerpo escribiente que la del
cuerpo que mueve la pluma. El cuerpo que mueve la pluma, despus de todo,
tiene solamente una importancia mnima como robot inadecuado, como el
aparato que no consigue ejecutar la voluntad de la mente.
Qu marcadores de su movimiento pOdra haber dejado detrs una escri
tura corporal? Pero antes, qu cuerpos escribientes? cuerpos capacitados?
cuerpos esclavizados? cuerpos dciles? cuerpos rebeldes? cuerpos oscu
ros? cuerpos plidOS? cuerpos exticos? cuerpos virtuosos? cuerpos
femeninos? cuerpos masculinos? cuerpos triunfantes? cuerpos desapare
cidos? Todos estos gneros de cuerpos comenzaron primero a moverse a lo
largo de sus das realizando lo que haban aprendido a hacer: transportar, sal
tar, ponerse de pie, sentarse, saludar, comer, vestirse, dormir, tocar, trabajar,
luchar... Estas actividades cotidianas (no solamente la firma de un decreto, la
llamada a la accin del batalln, la pose para un cuadro, no solo el cuerpo en
la camilla, supurando pus, echando espuma por la bocal, estos hbitos rutina
rios y estos gestos minsculos de los cuerpos, importaban. Estas "t,cnicas del
cuerPQ:'(segn las denomin Marcel Mauss y con anterioridad jOhn Bulwer)
<tenan importanCia por la forma en la que estaban modeladas y la forma en
que se relacionaban unas con otras. Cada cuerpo realizaba estas acciones con
un estilo a la vez compartido y nico. Cada movimiento de un cuerpo eviden
ciaba una cierta fuerza, tensin, peso, forma, tempo y fraseo. Cada uno de
ellos manifestaba una estructura fsica distinta, algunos de cuyos atributos se
reiteraban en otros cuerpos. Todas las formas caractersticas de moverse de un
cuerpo apelaban a valores estticos y polticos. La intensidad de esas reso
nancias es lo que permite la unin de distintos gneros de cuerpos.
Sin embargo, los movimientos de cada cuerpo a lo largo del da forman
parte del esqueleto de significado que tambin realza cualquier accin corpo
ral anmala o espectacular. Esos patrones cotidianos de movimiento hacen
que la seduccin o la encarcelacin, la histeria o la matanza, la rutina o el
esparcimiento, tengan una importancia ms caracterstica. El cuerpo escri
biente, en la constante efusin de su significacin, ofrece matices de signifi
cado que suponen una diferencia. El cuerpo escribiente ayuda a explicar la
mirada perdida del hombre negro en la comisara blanca, los hombros alzados
y los labios fruncidos de la mujer rica a su paso junto a la familia sin hogar, el
movimiento de caderas y las cejas arqueadas de los hombres homosexuales
cuando una pareja hetero entra en su bar, la mirada rgida y el ceo fruncido
de la mujer soltera que espera en la parada de! autobs junto a una obra. O
dicho con otras palabras: el cuerpo escribiente ayuda a explicar la mirada per
dida del hombre negro en la comisara de polica blanca, la mirada perdida de
la mujer rica a su paso junto a la familia sin hogar, la mirada perdida de los
hombres homosexuales cuando' una pareja hetera entra en su bar, la mirada
perdida de la mujer soltera que espera en la parada de autobs junto a una
Susan leigh Foster 15
obra. Los pronunciamientos caractersticos de cada cuerpo enun momento
determinado deben leerse en funcin de la inscripcin, junto con otras, que
continuamente produce. Una mirada perdida no significa lo mismo para todos
los cuerpos en todos los contextos.
Cmo llegar al significado de este esqueleto de movimiento para cualquier
pasado y lugar determinados? Los movimientos cotidianos de algunos cuerpos
pueden haber sido grabados de diversas maneras en los manuales (ceremo
niales, religiosos, ed ucativos, sociales, amorosos, teraputicos, marciales) que
instruyen el cuerpo, o en imgenes que lo retratan. o en referencias literarias
o mitolgicas a su constitucin y hbitos3 En sus movimientos, los cuerpos
pasados tambin se rozaron con o se movieron a lo largo de construcciones
geolgicas y arquitectnicas. msica, vestidos, decorados interiores... cuyos
restos materiales dejan indicios adicionales de las disposiciones de dichos
cuerpos. En la medida en la que las escrituras de cualquier cuerpo invitaban a
una medicin, se conservan documentos de las disciplinas de clculo en los
que se aborda la composicin gramatical de un cuerpo (su tamao, estructura,
composicin y qumica) que nos dicen algo sobre el estado de forma en que
estaba un cuerpo.
Estos registros parciales de diversos tipos siguen existiendo. Documentan
el encuentro entre los cuerpos y algunos de los marcos discursivos e institu
cionales que los tocaron, que actuaban sobre y a travs de ellos, de distintas
maneras. Estos documentos dibujan versiones idealizadas de los cuerpos: qu
aspecto tena que tener un cuerpo, cmo tena que actuar, cmo estaba obli
gado a presentarse. O bien registran aquello que no era obvio, aquellos deta
lles del comportamiento corporal entendidos como necesarios para especifi
car, ms que aquellos otros considerados evidentes por s mismos. Ocasional
mente, reflejan patrones de desviacin corporal, ya sean irnicos, inflamato
rios, invertidos o pervertidos, con respecto a lo esperado. Cualquiera que sea
su influencia sobre los cuerpos, estos documentos nunca producen una nica
figura fsica aislable e integral, sino que, por el contrario, abastecen el almacn
del anticuario con los vestigios fraccionados del movimiento corporal a lo largo
del paisaje cultural.
Un historiador de los cuerpos se aproxima a estos vestigios fragmentados
con el esternn hacia delante, una seal (en Occidente desde, digamos, el
siglo XVIII) de que su propio cuerpo busa, desea encontrar, el cuerpo desapa
recido cuyos movimientos produjeron esos v~t~. S, el historiador tambin
tiene un cuerpo, tiene sexo, gnero, sexuaHitadl, clor de piel. y este cuerpo
tiene un pasado, ms o menos privilegiado, m's o menos limitado. El cuerpo
de este historiador desea confraternizar con cuerpos muertos, desea saber de
ellos: qu se habr sentido al moverse entre esas cosas, dentro de esos
patrones, al desear esas habilidades, al ser observado desde esas posiciones,
al moverse o ser movido por esos otros cuerpos? El cuerpo de un historiador
desea habitar esos cuerpos desaparecidos por motivos concretos. Desea
16 COREOGRAFIAR LA HISTORIA
saber dnde se encuentra, cmo lleg hasta all, qu opciones puede tener
para moverse. Desea que esos cuerpos muertos le echen una mano para des
cifrar sus propios dilemas presentes y organizar algunas posibilidades futuras.
Con ese fin, los cuerpos de los historiadores deambulan por los paSillos de
la documentacin, acercndose a ciertos mbitos discursivos y alejndose de
otros. S, la produccin de historia es un esfuerzo fsico. Requiere una gran tole
rancia para sentarse y leer, para moverse lenta y calladamente entre otros
cuerpos que asimismo se sientan pacientemente, con la mirada fija alternati
vamente en las pruebas de archivo y en las fantasas que generan. Esta prc
tica fsica entorpece los dedos, produce estornudos y molestias oculares.
A lo largo de este proceso, las propias tcnicas corporales de los historia
dores (antiguas prcticas de ver o participar en esfuerzos centrados en el cuer
po) alimentan el entramado de motivaciones que guan la seleccin de docu
mentos especficos. El cuerpo de un historiador es atrado hacia el trabajo
domstico y la panoplia de prcticas sexuales. Otro responde a la etiqueta, la
moda y la danza, pero ignora la formacin relacionada con los deportes y el
ejrcito. Otro aborda cuestiones relacionadas con la educacin fsica, la ana
toma y la medicina, pero elude las representaciones del cuerpo en la pintura;
otro se detiene en la caza y en la fabricacin de instrumentos musicales en
con las prcticas de la edicin pornogrfica. Otro busca gestos exce
sivos en lugares con exceso de represin. Uno busca repeticiones fsicas; otro,
exageraciones; otro, acciones desafiantes. Cualesquiera que sean las clases y
cantidades de referencias corporales en cualquier constelacin determinada
de prcticas, producirn versiones de cuerpos histricos cuya relacin mutua
est determinada tanto por la historia del cuerpo del historiador como por las
pocas que ellos representan.
Al evaluar todos estos fragmentos de cuerpos pasados, la propia experien
cia corporal y las propias concepciones del cuerpo de un historiador siguen
interviniendo. Aquellos cuerpos del pasado eran "ms orondos", "menos
expansivos en el espacio", "ms constreidos por la vestimenta" que los nues
tros. Toleraban "ms dolor", vivan con "ms suciedad". El "tobillo era ms
atractivo", el rostro "menos demostrativo", la "preferencia por el equilibrio ver
tical ms pronunciada" que en nuestra poca. "Olan", o "se afeitaban", o "se
cubran" de manera distinta. "Aguantaban ms", "se esforzaban ms", "resis
tan con mayor tenacidad". Incluso el espacio "entre" los cuerpos y los cdigos
para "tocarse" y "ser tocados" eran distintos a los actuales.
Estas comparaciones reflejan no solo una familiaridad con realidades cor
porales sino tambin, por parte del historiador, una interpretacin de su impor
tancia poltica, social, sexual y esttica. En cualquiera de los rasgos y movi
mientos del cuerpo (el espacio que ocupa, su tamao y sus disposiciones, la
lentitud, rapidez o fuerza con la que se desplaza, la fisicalidad de un cuerpo en
su integridad) resuena doblemente esta importancia cultural: las acciones fsi
cas encamaban estos valores cuando el cuerpo estaba vivo y coleando, cual-
Susan Lelgh Foster 17
 quiera que fuese el aparato documental que registrara sus acciones, luego
nuevamente evaluadas al reinscribir el impacto semitico del cuerpo.
Pero aunque estos cuerpos del pasado incorporan las predilecciones cor
porales de un historiador, sus valores polticos y estticos, tambin toman
forma a partir de las limitaciones formales impuestas por la disciplina de la his
toria 4 . Los cuerpos de los historiadores han recibido formacin para escribirla
histor~,.hanefectuado abundantes lect~ras entre los vol~enes que. compo
nen el discurso de la historia y de ellos han aprendida a separarse para selec
cionar informacin, evaluar su facticidad y formular su presentacin de acuer
do con las expectativas generales de la investigacin histrica. Desde este
ms distante, trabajan para moldear la forma general de los
reclamando una cierla consistencia, lgica y continuidad de las nume
rosas y dispares inferencias que los componen. Tambin han escuchado a las
voces autora les contenidas en las historias que se esfuerzan por solidificarse
para hablar con certidumbre transcendental. De esas voces han aprendido
que los pronunciamientos sobre el pasado deben emitirse con tonos seguros e
imparciales. Han deducido que los cuerpos de loS historiadores no deben aso
ciarse a sus temas, ni a colegas historiadores que de modo similar trabajan por
descifrar los secretos del pasado. Por el contrario, esas voces contenidas en
las historias pasadas ensean la prctica de la quietud, un tipo de quietud que
se extiende por el tiempo y el espaciO, una quietud que se disfraza de omnis
ciencia. Al inmovilizarse ellos mismos, modestamente, los historiadores llevan
a cabo la transformacin en sujeto universal que puede hablar por todos.
Pero los cuerpos muertos se oponen a esa estaticidad. Producen una sacu
dida a partir de las imgenes asimiladas y proyectadas a partir de las cuales
son confeccionados, una de agitacin que conecta los cuerpos pasa
dos y presentes 5 . Esta afiliacin, basada en una especie de empata cinestti
ca entre cuerpos vivos y muertos pero imaginados, no disfruta de un estado
mordial fuera del mundo de la escritura 6 . ~J~os~~_.!:!tQr,ictg.Qrg-Q.i<:a;J.1o ofre
ce una validacin fundamental del sentimiento. Pero est impregnada de vita
lid'adflsrca y abarca una preocupacin hacia seres que viven y han vivido. Una
vez que el cuerpo del historiador reconoce valor y significado a la cinestesia, no
puede des-animar la accin fsica de los cuerpos pasadOS que ha comenzado
a sentir.
Al tensar levemente los prpados cerrados, se vislumbran cuerpos: cuerpos
que miran fijamente, agarran, corren con temor, se yerguen estoicos, se sientan
avergonzados, caen desafiantes, gesticulan seductores. En ese espaciO irreal
que recoge reconstrucciones filmadas o representadas del pasado, imgenes
~
visuales del pasado y referencias textuales a cuerpos pasados, los cuerpos
histricos comienzan a solidificarse. La cabeza se inclina en ngulo; el trax se
desplaza hacia un lado; el cuerpo escribiente escucha y espera mientras frag
mentos de cuerpos pasados brillan tenuemente y luego se desvanecen.
lB COREOGRAFIAR LA HISTORIA
Aunque los cuerpos escribientes reclaman una afiliacin propioceptiva
entre cuerpos pasados y presentes, tambin exigen la interpretacin de su fun
cin en la produccin cultural de significado: sus capacidades de expresin, las
relaciones entre cuerpo y subjetividad que pueden articular, la disciplina y la
regimentacin corporales de las que son capaces, las nociones de individuali
dad y sociabilidad que pueden suministrar. Sin embargo, los hechos docu
mentados en cualquier discurso registrado no sigificado de unCuer
po. Justifican la relacin causal entre el cuerpo y las fuerzas culturales que avi
van, atizan y luego miden su capacidad de respuesta. Justifican solamente la
,relacin corporal. Se mantienen al margen de la importancia deun cuerpo y en
,su estela. Y ni Siquiera los movimientos de un historiador entre ellos
agruparlos para moldear un significado para la mirada inocente o el gesto reve
lador de un cuerpo pasado. La construccin de significado corpreo depende
de la teora corporal [bodily theorics] (armazones de relaciones a travs de las
cuales los cuerpos realizan identidades individuales, sexuales, tnicas o comu-
Las teoras corporales estn ya profundamente integradas en las prcticas
fsicas con las que el cuerpo de cualquier historiador est familiarizado. Cual
quiera de las diversas actividades de su cuerpo (hombre o mujer) elabora
nociones de identidad para cuerpo y persona, y estas nociones se unen a los
valores inscritos en otras actividades relacionadas para producir hiptesis ms
seguras sobre quin es el cuerpo en contextos civiles, espectaculares, sagra
dos o liminales. Cualquier rgimen normalizado de formacin corporal, por
ejemplo, encarna, en la organizacin misma de sus ejercicios, las metforas
empleadas para instruir el cuerpo y, en los criterios especificados de capacidad
fsica, un conjunto coherente (o no tan coherente) de principios que rigen la
accin de dicho rgimen. Estos principios, llenos de connotaciones estticas,
polticas y de gnero sexual, envan al cuerpo que los representa a terrenos
ms amplios de significado donde se mueve junto con cuerpos que llevan con
sigo seales relacionadas.
Las teoras de la significacin corporal existen asimismo para cualquier
momento histrico anterior. Circulando alrededor y a travs de las particiones
de cualquier prctica establecida y resonando en los intersticios entre las dis
tintas prcticas, las teoras de las prcticas corporales, como imgenes del
cuerpo histrico, se deducen de los actos de comparacin entre pasado y pre
sente, del roce de un tipo de documento histrico con otros. En los encuentros
fricciona les entre los textos, como por ejemplo aquellos que expresan elogio
esttico, observaciones mdicas, conducta proscriptora y actividades recreati
vas, las teoras de la significacin corporal comienzan a consolidarse.
Las primeras vagas nociones de una teora del cuerpo pone el significado
en m-;;~Tmento. Como las formas donde las piezasde un rompe~ab~zas deben
. encajar, las teoras perfilan la significacin corporal en y entre distintas
cas corporales. Las teoras permiten interpolar la evidencia de una prctca
Susan Leigh Foster 19
cuyo significado se ha especificado, en otra prctica en la que ha permaneci
do latente, aportando as a los cuerpos una identidad que anima una indaga
cin especfica as como el conjunto ms amplio de prcticas culturales del
que forman partes. Las teoras hacen palpables los modos en los que el movi
miento de un cuerpo puede crear significado.
Sin embargo, no todos los cuerpos escribientes encajan en las formas que
esas teoras fabrican para ellos. Algunos se escabullen o incluso reaccionan
violentamente cuando el historiador los lleva a los lugares adecuados; se resis
ten y cuestionan el margen de significado que podra abarcarlos. En la realiza
cin de la sntesis histrica entre cuerpos pasados y presentes, estos cuerpos
caen en una tierra de nadie entre lo factual y lo olvidado, donde lo nico que
pueden esperar es que posteriores generaciones de cuerpos los encuentren.
Hago un gesto en el aire, una cierta tensin, velocidad y forma que fluyen
a travs de brazo, mueca y mano. Examino este movimiento y siento mi torso
levantarse y torcerse mientras busco las palabras que puedan describir con
mayor precisin la cualidad e intencin de este gesto. Repito el movimiento,
me balanceo insist$ntemente haca delante, ansiosa por convertir el movi
miento en palabras. Una inhalacin repentina, l/evo sin respirar muchos
segundos. Soy un cuerpo que anhela una traduccin. Estoy inmovilizando el
movimiento, atrapndolo, mediante esta bsqueda de palabras que puedan
adherirse a l? Esto es lo que pensbamos cuando creamos que quien haca
la escritura era el sujeto. Considerbamos que cualquier intento de especifi
car algo ms que fechas, lugares y nombres dara como resultado la mutila
cin o incluso la profanacin del movimiento del cuerpo. Nos entregamos a
ensalzamientos romnticos sobre la evanescencia del cuerpo y el carcter ef
mero de su existencia y nos deleitamos en la fantasa de su absoluta imposi
bilidad de traduccin 9 O bien, lo cual no es ms que la postura complemen
taria, dbamos al pobre objeto mudo una palmadita en la cabeza y le expli
cbamos en tonos claramente articulados, condescendientes, que hablara
mos en su nombre, despojndolo as de su autoridad e inmovilizando su sig
nificacin.
Una cosa es imaginar esos cuerpos del pasado y otra escribir sobre ellos.
La sensacin de presencia transmitida por un cuerpo en movimiento, las idio
sincrasias de un fsico determinado, la menor inclinacin de la cabeza o el
menor gesto de la mano ... todo ello forma parte de un discurso corporal cuyo
poder e inteligibilidad esquivan su traduccin en palabras. Los movimientos de
los cuerpos pueden crear una clase de escritura, pero esa escritura no tiene
una fcil equivalencia verbal. Cuando se empieza a escribir un texto histrico,
las discrepancias entre lo que puede moverse y lo que puede escribirse exigen
a los historiadores otra forma ms de compromiso y esfuerzo corporal. S, el
acto de escritura es un trabajo fsico, mostrado ms intensamente como tal
20 COREOGRAF1AR LA HISTOR!A
cuando el sujeto de esa escritura es el movimiento corporal resucitado del
pasada por la imaginacin.
Pero interpretar los movimientos de los cuerpos como variedades de escri
tur-c()rr;''rea es ya un paso en la dircc6 correcta:CiJ8ndolas actividades
corporales adoptan el estado de formas de articulacin y representacin, sus
movimientos adquieren un estado y una funcin eqUivalentes a las palabras
que los describen. E.L acto de escribr sobre cuerpos tienes lJ ,orig(9p,P-PLtanto
en la suposicin de que el discurso verbal no puede hablar por el discurso cor
, sino que debe entrar en "dilogo" con ese discurscorprapo.'ET discur
so escrito debe recon9.E~r las capacidades gramticas, sintcticas y retricas
del recurso movido:~scribir' eiext histri~o,ms q:, un acto d~:expncaCi~1.
,'debe convertirse en un proceso de mterpretaclon, traducclon y reescJ
de textos corporales. .. .' . .. ~--c-,", __
Cmo transportar lo movido en la direccin de lo escrito. Al describir movi
mientos de cuerpos, la propia escritura debe moverse. Debe poner en juego
retricas y formas de construccin de locuciones y frases que evocan la
textura y los tiempos [timing] de los cuerpos en movimiento. Tambin debe
dejarse habitar por todos los distintos cuerpos que participan en el proceso
constructivo de determinacin de la significacin corporal histrica. Cmo
podra la escritura registrar Jos gestos de estos cuerpos entre s, la entrega y
recepcin de peso, el impulso coordinado o de choque de sus trayectorias en
el espacio, la configuracin o el modelado rtmico de su dilogo danzado?
y qu sucede si los cuerpos de los que escribo se salen de la pgina o de
mi imaginacin, no s cul de las dos cosas, y me invitan a bailar. Y qu suce
de si sigo y me pongo a imitar sus movimientos. Mientras bailamos juntos (no
la danza eufrica del cuerpo abandonado a s mismo, no la danza engaosa
mente fcil de los cuerpos hiperdisciplinados, sino por el contrario, la danza
reflexiva de cuerpos autocrticas que sin embargo encuentran en la danza la
premisa de la creatividad y la capacidad de respuesta), no dirijo ni sigo. Pare
ce como si esta danza que estamos haciendo se coreografiase a travs de m
y tambin que estoy decidiendo qu hacer a continuacin. A menudo los bai
larines han descrito esta experiencia como el cuerpo que asume el mando, el
cuerpo que piensa sus propios pensamientos ... pero esto es tan impreciso
como poco til; es de nuevo, simplemente, lo contrario del cuerpo que mueve
la pluma.
En algn momento, puede parecer que los cuerpos histricos que se han
formado en la imaginaciOn y en la pgina escrita adquieren vida propia. La
investigacin histrica adquiere estructura y energa suficientes como para
generar significado y narrarse a s misma. Sus determinantes representacio
na les y narrativos, imbuidos de la energa de su autor y de las vibraciones de
los cuerpos muertos, comienzan a transitar por su Cuenta. Cuando se produce
Susan Leigh Foster 21

11
esta transformacin en la naturaleza de la investigaei"f\. tiene lugar tambin
una consiguiente redefinicin de la funcin autoral: el autor pierde identidad
como autoridad rectora y se encuentra inmerso en el proceso del proyecto en
curso. Esto no es algo mstico; en realidad es algo totalmente corporal. Ms
que una transcendencia del cuerpo, es una conciencia de moverse con, en y a
travs del cuerpo mientras nos movemos junto a otros cuerpos.
La transformacin de la identidad autoral no tiene nada en comn con la
apariencia de modesta objetividad que el sujeto universal trata de alcanzar. La
voz universalista, incluso cuando se esfuerza por no contaminar las pruebas,
por no menospreciar ningn punto de vista, trata sin embargo al sujeto histri
co como un cuerpo de hechos. Asimismo, la voz partidista, fervientemente
dedicada a rectificar algn descuido Y a exponer activamente un campo de
deficiencia en el conocimiento histrico, se aproxima al pasado como conjun
tos fijos de elementos cuya visibilidad relativa tan solo necesita un ajuste. Si,
por el contrario, el pasado se corporeiza, entonces puede moverse en dilogo
con los historiadores, que a su vez transitan a una identidad que hace posible
ese dilogo.
En este baile de todas las partes que se han creado, los historiadores Y los
sujetos histricos reflexionan al tiempo que recrean una especie de proceso
coreogrfico improvisado que se produce a lo largo de la investigacin yescri
tura de la historia: mientras los cuerpos de los historiadores se asocian a docu
mentos de cuerpos del pasado, tanto los cuerpos del pasado como los del pre
sente redefinen sus identidades; mientras los historiadores asimilan las teoras
de las prcticas corporales del pasado, esas prcticas comienzan a designar
sus propias progresiones; mientras las traducciones de acontecimiento movi
do a texto escrito tienen lugar, las prcticas de moverse y escribir se empare
jan; y mientras los relatos emergentes acerca de cuerpos pasados se encuen
tran con el conjunto [cuerpo] de limitaciones que dan forma a la escritura de
historia, surgen nuevas formas narrativas.
Coreografiar la historia, por tanto, es en primer lugar asegurarse de que la
. historia est hecha por cuerpos, y luego reconocer que todos esos cuerpos, al
\ moverse y documentar sus movimientos, al aprender sobre el movimiento
pasado, conspiran continuamente juntos y son objeto de conspiracin. En el
proceso de cometer sus acciones de cara a la historia, estos cuerpos pasadOS
y presentes transitan a una semiosis mutuamente construida. Juntos configu
ran una tradicin de cdigos y convenciones de significacin corporal que per
mite a los cuerpos representar Y comunicarse con otros cuerpos. Juntos apli
can la pluma a la pgina. Juntos bailan con las palabras. Ni el cuerpo del his
toriador ni los cuerpos histricos ni el cuerpo de la historia quedan fijados en
este proceso coreogrfico. Sus bordes no se endurecen; sus pies no se quedan
clavados. Sus movimientos forman un sendero entre su potencial de actuar
sobre algo y de ser objeto de actuacin. En este terreno intermedio se hacen
gestos mutuos, acumulando un corpus: de pautas de significacin coreogrfi
22 COREoGRAFIAR LA HISTORIA
:
ca sobre la marcha, decidiendo los pasos siguientes a partir de sus fantasas
del pasado y de su recuerdo del presente.
Cavilaciones corporales
Puedo verlas ahora, a Clo y Terpscore, vestidas con sus botas de comba
te y zapatillas de baloncesto, sus leotardos de Jicra y pantalones anchos, cha
queta de cuero, chaleco, por debajo del cual pueden verse las axilas sin afei
tar, tal vez ncluso una pajarita o unos pltanos de plstico a modo de pelu
qun... Puedo sentirlas girar, tambalearse, caminar de costado y chocar violen
tamente una con otra, rindose cmplices mientras se limpian el sudor de las
frentes y de la piel entre labios y nariz; en un punto muerto, calculan meticu
losamente el peso y la flexibifidad de la otra, corren a encontrarse a toda velo
cidad; ruedan ,como un solo cuerpo y luego se derrumban, solo para moverse
en crculos en una conversacin acelerada, intercambiando caracterizaciones
de historiadores y coregrafos del pasado a quienes han inspirado. Los deta
lles perversamente realistas de una caricatura ponen en movimiento a /a otra
musa. Estos cuerpos simulados surgen de los suyos, un galimatas cintico,
tan solo para ser desplazados por otras sutilezas corpreas. Finalmente, se
quedan sin fuerzas, caen al suelo, se ajustan un calcetn, se rascan una oreja.
Pero estos gestos prosaicos, impregnados de la reflexividad natural de todas
las musas, doblemente teatralizada por la mirada atenta de la compaera,
ponen en marcha otro nuevo dueto: el cruce de piernas en respuesta al acto
de apoyarse sobre un codo, una sacudida de pelo en respuesta a un sorbido.
Este dueto se rejuvenece interminablemente. Tiene un insaciable apetito de
movmientol l
Pero dnde estn bailando, Clo y Terpscore? En qu paisaje? En qu
ocasin? Y para qUin? Incapaces ya de mantenerse en poses contemplati
vas y amables, no contentas con servir de inspiracin a lo que otros crean,
estas dos musas transpiran para inventar un nuevo tipo de actuacin, cuyas\
coordenadas deben ser determinadas por la interseccin de las historiografas
de la danza y del cuerpo. Pero qu reivindicarn como el origen de su danza?
Cmo justificarn su nueva actividad coreogrfica/acadmica?
En su rastreo de las imgenes de cuerpos originarios, Clo y Terpscore se
tropiezan con un relato de los orgenes de la danza, pero tambin de la retri
ca, la disciplina que, despus de todo, dio lugar a la historia, repetida en las
introducciones a diV~r9S.mahuales de prcticas retricas escritos despus
del tercer siglo despus de Cristo y hasta el periodo bizantino12 . Estas ancdo
tas mitohistricas se centran en la ciudad de Siracusa cuando los tiranos
Geln e Hiern gobiernan con salvaje crueldad. Con el fin de asegurarse el con
trol total sobre la poblacin, prohibieron a los siracusanos hablar. Inicialmente,
los ciudadanos se comunicaban con los gestos rudimentarios de manos y
SuSJn Lelgh raster 23
 ~~
~,(
cabeza que expresaban sus necesidades bsicas~~.1iempo, no obstante,
su lenguaje gestual, ahora identificado como orkhestike o danza-pantomima,
alcanza una flexibilidad y una sofisticacin comunicativas que lleva al derroca
miento de los tiranos. En la consiguiente confusin eufrica, un ciudadano,
antiguo asesor de los tiranos, se ofrece para poner orden entre la multitud.
Mezclando discursos gestuales y hablados, organiza sus explicaciones en
introduccin, narracin, argumento, disgresin y eplogo, las categoras estruc
turales fundamentales de la retrica, el arte de persuasin pblica.
En este relato, la erradicacin del habla por parte del tirano (un gesto de
nivelacin que se extiende a los espacios pbliCOS y privados) pone a todos los
ciudadanos, hombres y mujeres, a quienes dominan en el logos y a quienes
sobresalen en el caos, en igualdad de condiciones. Desde este lugar
los cuerpos rebeldes de los ciudadanos, lentamente, llenan el movimiento de
influencia lingstica. Circulan alrededor del tirano, conspirando con una cine
grafa tcita y cautelosa, que no solamente indica sus necesidades expresivas
y fsicas, sino tambin una conciencia reflexiva de su difcil situacin. Final
mente, su subversin colaborativa prevalece y el tirano es derrocado. En este
momento de transicionalidad poltica (y tomndose precisamente la cantidad
de tiempo necesaria para superar una falla epistmica). el cuerpo danzante,
forjado en un sentido subversivo de la comunidad, se nutre y se infiltra en el
cuerpo retrico, una figura pblica y poderosa. La recuperacin de) habla, no
obstante, no devuelve a la comunidad al habla tal como se practicaba ante
riormente. Por el contrario. el cuerpo hablante adquiere una nueva elocuencia,
una nueva fascinacin. una nueva y seductora influencia sobre sus oyentes.
Qu es lo que parece tan prometedor en este relato, ms all de su deli
ciosa oscuridad o su singular emparejamiento de danza y retrica. como pre
texto originario para el dueto de Clo y Terpscore? No se sienten seguras de
inmediato, pues ambas musas necesitan horas de negociacin (danzada y
hablada) para llegar a una interpretacin en la que puedan ponerse de acuer
do: Clo inicialmente se niega a creer que el cuerpo retrico, una vez originado,
haya conservado resonancia alguna del cuerpo danzante. Terpscore. malhu
morada. guarda silencio y seala con altivez y desdn la absoluta intraducibili
dad de su arte. Clio, en un intento de dilogo, alaba el estatus primordial de la
danza, madre de todas las artes. Terpscore, infinitamente aburrida ante este
homenaje descaminado y cargado de culpa, acusa a Clo de inspirar nica
mente tonteras disecadas, estticas. Entonces enloquecen: dan patadas: gri
tan; se expresan hiperblicamente; adoptan posturas; se pellizcan las caras.
encorvan los hombros, y dan rienda suelta a las ms absurdas e hirientes pro
vocaciones, fingen dolor, vctimas de su propio drama. Pero, en el silencio pos
terior, destaca la coreografa de su combate en toda su gloria retrica. Des
concertadas por sus propios excesos, pero intrigadas por la esttica de su ira,
no pueden sino mirarse directamente una a la otra. Se muerden los labios para
no rerse y deciden seguir con sus deliberaciones.
24 COREOGRAFIAR LA HISTORIA
Terpscore siente la necesidad de racionalizar la coreografa como discurso
persuasivo y Clo comprende la necesidad de llevar el movimiento y la carnalidad
a la historiografa. Ambas estn de acuerdo en que no tienen ms remedio que
admirar el inmenso poder de la cautela resistente de esos cuerpos que se han
enredado con el personaje demonaco de un tirano. Y sienten la fuerza de una
coalicin coreogrfica compuesta por mltiples elementos. Desean cuerpos
capaces de crear tropos, cuerpos que puedan plasmar o mostrar o exagerar o
fracturar o aludir al mundo, cuerpos que puedan a la vez ironizar y metaforizar su
13
existencia Los cuerpos trpicos no se limitan a transportar un mensaje ni a
transmitir fielmente una idea, sino que adems afirman una presencia fsica, una
presencia que apoya la capacidad de producir significado. De un modo irresisti
ble, tales cuerpos no tienen autoridad sobre ninguna definicin transcendental
de su ser, sino que, por el contrario, siguen siendo totalmente dependientes de
sus propios gestos decticos para establecer una identidad.
Clo y Terpscore han observado la aparicin de este cuerpo troplCO en sus
propias colaboraciones. Creen en este cuerpo que fusiona danza y retrica,
pero tambin sienten, tal como lo predice el relato, su siniestro potencial.
Puede adquirir fuerza suficiente para influir en otros cuerpos o incluso inmovi
lizarlos bajo su influjo. No puede imponer ese poder si otros cuerpos han
aprendido las convenciones coreogrficas y retricas mediante las cuales se
transmite el significado. Mientras cada cuerpo trabaje para renovar y recalibrar
esos cdigos, el poder se mantiene en muchas manos. Pero si los cuerpos.
cualesquiera, permiten que este cuerpo de convenciones los pille despreveni
dos, el cuerpo tirnico dominar.
Decididas a mantener descorporeizados a estos tiranos, Clo y Terpscore
se acaban su caf, se arremangan y se ponen a escribir (o es a bailar?):
Posdata
La reivindicacin de un cuerpo escribiente-danzante, formulada en res
puesta a las exigencias polticas de este momento especfico, establece su pro- .
pia fecha en el tipo de inscripCin que intenta poner de manifiesto. En otro
momento y dadas unas circunstancias polticas distintas, la metfora de una
tropologa corporal bien podra considerarse ms reaccionaria que resistente.
En un momento semejante. Clo y Terpscore pOdran acordar, por el contrario,
reinventar una separacin de cuerpo y escritura con el fin de preservar los
poderes tanto de la retrica como de la danza. En un mundo, por ejemplo, ms
all de lo escrito, un mundo formado nicamente por pantallas de simulacros
que nos invitasen a ponernos ropa de realidad virtual y a zambullirnos en pan.
tallas de imgenes en constante despliegue, qu dara a la presencia del
cuerpo o a su desapariCin preponderancia sobre otras visiones?
Traduccin: Antonio Fernndez Lera 2012
Susan Lelgh Foster 25
 1~:

Notas
12 Vincent Farenga trae a la luz este relato en su revelador artculo "Periphrasis on the Origin
1 Roland Barthes fue quien ms claramente tom en consideracin este enfoque de la escritura
of Rhetoric". Su inters en el relato es complementario pero difiere del de las musas en cuan.
corporal mediante su atencin a las circunstancias fsicas que rodeaban a su propia profesin
to a que l se centra en la incapacidad del lenguaje, ya sea hablado o gestual, para abordar
como escritor (la organizacin de su escritorio, sus rlitinas cotidianas, etctera) en su autobio
directamente el funcionamiento de la retrica.
grafa Roland Barthes par Roland Barthes (1975), as como en su brillante anlisis del teatro de

13 Hay que destacar que el terico del movimiento de finales del siglo XVIII Johann Jacob Engel
muecos del Bunraku que aparece tanto en Image, Mus/e, Text [antologa de textos de Barthes

seal estas posibilidades retricas del cuerpo en su extraordinario estudio del gesto teatral
en ingls] como en L'Empire des signes (1970). En ese ensayo [...] los dra

titulado Ides sur le geste et I'action thatra/e [Ideen zu einer Mimik].

~tco~e los muecos, las manipulaciones pragmticas de los m",r;r"n<>fl"t""

ne~ hiperblcas deIcantante puedeneonsiderarse en cada caso uriaf6r'ma

2 Los estudios de Michel Foucault del cuerpo marcado por sistemas penales, mdicos y sexua
Bibliografa
les de significado han generado una importante literatura de investigacin de los mecanismos

Barthes, Roland: L'Empire des signes, Skira, Paris, 1970. (El imperio de los signos, Mondado
culturales por los que se regula el cuerpo.

ri, 1991. Trad. Adolfo Garca Ortega).

a Vase ''Techniques of the Body", de Marcel Mauss, y Chlrologia and Chironomia (1644), de
- Roland Barthes par Roland Barthes, ditions du Seuil, Pars, 1975. (Roland Barthes por
John Bulwer, cuya importancia es abordada por Stephen Greenblatt en su captulo para el libro
Roland Barthes, Paids, 2002. Trad. Julieta Fombona).
Choreographing History editado por Susan Leigh Foster.

"Lesson in Writing", en Image, Musc, Text [antologa de textos de Barthes en ingls!, HiII and
4 Natalie Zemon Davis presenta este tema en su artculo titulado "History's Two Bodies" (1988),
Wang, Nueva York, 1977. Trad. inglesa de Stephen Heath.
que sirvi de inspiracin para este ensayo. En L'Ecriture de I'Histoire, Michel de Certeau pro

Brown, carolyn: "An Appetite for Motion", Dance Perspectives 34,1968.

porciona una descripcin elocuente y mucho ms detallada de la formacin disciplinaria del

historiador. Vase especialmente su captulo titulado "l'opration historiographique".

Bulwer, John (1644): Chrologia, or The Natural Language of the Hand, and Ch/ronomia, or The
Art of Manual Rhetoric, editado por James W. Cleary, prlogo de David Potter, Southern IIlinois
5 Mi propuesta aqu para una especie de relacin emptica entre el cuerpo del historiador y

University Press, Carbondale, 1974 (la primera edicin, en dos volmenes, se realiz en Lon
los cuerpos histricos se inspira en el complejo uso del trmino "pasin" en Tango and the Pol
dres en 1644).
tical Economy of Pass/on, de Marta Savigliano. Para Savigliano, es a la vez tanto un aconteci

miento construido culturalmente, susceptible de mercantilizacin y exportacin, como una

Davis, Natalie Zemon: "History's Two Bodies", The American Hstorical Review 93, n. 1, febre.
eclosin primaria de sentimiento en respuesta a otra.
ro 1988.

6 El concepto de empata cinesttica se inspira en el concepto del crtico de danza John Mar
De Certeau, Michel: L'criture de I'hstoire, Gallimard, Pars, 1975.(La escritura de la historia,
tin de mmica Interior, elaborada en su Introduction to the Dance (1939). Martin argumenta
Universidad Iberoamericana, Mxico, 2006. Trad. Jorge Lpez Moctezuma).
que los cuerpos responden propioceptivamente a las formas, los fraseos rtmicos y los esfuer
Engel, Johann Jacob: Ideen zu einer Mimik, Berlin 1785-86. (Susan Leigh Foster cita esta obra
zos tensionales de otros cuerpos. Martn propuso este intercambio emptico entre los cuerpos
en su edicin en francs: Ides sur le geste et I'action thatrale (1794), Slatkine Reprints, Gine
para justificar su concepcin de la coreografa como una versin esencial izada o destilada de
bra, 1990).
sentimientos que, mediante el mimetismo interior, se transfieren al cUerpo y a la psique del

Farenga, Vincent: "Periphrasis on the Origin of Rhetoric", MLN {Modem Language Notesl, 94,
espectador. Desde luego no me interesa racionalizar las teoras esencia listas del arte, pero

1979.
ciertamente creo que sentir los sentimientos de otro cuerpo es un aspecto enormemente

importante (e infravalorado) de la experiencia cotidiana y artstica.

Read/ng Dancing: Bod/es and Subjects in Contemporary American Dance,.
University of California Press, Berkeley, 1986.
7El Oxford English Dictionary identifica dos significados de la palabra arcaica theoric [teora],

uno relativo a lo terico [theoretica/] y otro a lo realizativo [performativej. Al resucitar este tr

(ed.): Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis, 1995.
mino, intento hacer gestos en ambas direcciones a la vez.
Giedion, Sigfred: Mechanization Takes Command: a Contribution to Anonymous History, Oxford

e Uno de los mejores ejemplos de la capacidad de la teora para permitir al historiador captar
Universty Press, Nueva York, 1948. (La mecanizacin toma el mando, Editorial Gustavo Gil,

Barcelona, 1978. Trad. Esteban Rambau).

las analogas entre prcticas culturales distintas sigue siendo el ensayo de Raymond Williams

sobre la aparicin del monlogo como prctica teatral, The Sociology of Culture (1982).
Greenblatt, Stephen: "Toward a Universal Language of Moton: Reflections on a Seventeenth
9 June Vail presenta una crtica informativa de esta posicin caracterstica en "Issues of Style: Century Muscle Man", en Foster, Susan L. (ed.): Choreographing History, Indiana University
Four Modes of Journalistic Dance Criticism" (1993).
Press, Bloomington e Indianapolis, 1995.

10 En "The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriatejd Others" (1991),

Haraway, Donna: "The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d
Donna Haraway establece la distincin entre "hablar con" y "hablar para" en su anlisis de los
Others", en Cultural Studies Now and in the Future, editado por Lawrence Grossberg, Cary Nel
debates sobre temas ecolgicos en los que ciertos sectores dicen hablar en nombre de espe
son y Paula A. Treichler, Routledge, Nueva York, 1991. ("Las promesas de los monstruos: Una
cies en peligro de extincin.
poltica regeneradora para otros inapropiadosjbles", Poltica y Sociedad, 30, Madrid, 1999.
Trad. Elena CasadO).
11 Aqu el lector puede reconocer una referencia al exqUisito ensayo de Carolyn 8rown sobre

Merce Cunningham titulado HAn Appetite for Motion" (1968). La influencia de Cunningham
Jameson, Fredric: "Periodizing the Sixties", en Sayers y otros (eds.): In the Sixties without Apo.
sobre este dueto entre Clo y Terpscore se explica ms extensamente en mi libro Reading Dan
logy, University of Minnesota Press, Minnesota, 1984.
cing: Bod/es and Subjects in Contemporary American Dance (1986).
Martin, John: Introduction to the Dance, Norton, Nueva York, 1939.

26 COREOGRAF,AR LA HiSTORA
Susan Leigh FostU'r 27
 I
f~} .
!."';
>:
Mauss, Marcel: "Techniques of the Body", Economy and Society 2, no. 1, febrero de 1973. ["Les
l\~
techniques du corps", conferencia pronunciada por Marcel Mauss el 17 de mayo de 1934 ante
1','
la Socit de Psychologie y publicada en el Journal de Psychologie (1936): vol. XJ(](ii, n 3-4;

traduccin castellana de Jos Casas, Carlos Laguna yCarmen Martnez Gimeno en Crary, J. y

Kwinter, S. (1996) (eds.l, Incorporaciones, Ctedra, Madrid).

Ness, Sally Ann: Body, Movement, and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Phlippi

ne Community, University of Pennsy1vania Press, Filadelfia, 1992.

Savigliano, Marta E.: Tango and the Poltical Economy of Passion, Westview, Boulder, Col.,

1994.
VaH, June: "Issues of Style: Four Modes of Journalistic Dance Criticism", en Looking at Dance:
Critics on Criticism, editado por Susan Lee y Lynne Anne Blum, University of Pittsburgh Press,
Pittsburgh, 1993.
Williams, Raymond: The Sociology of Culture, Schocken Books, Nueva York, 1982. (Sociologa
de la cultura, Paids, Barcelona, 1994. Trad. Grazella Baravelle).

Versin reducida del texto "Choreographlng History' publicado en Ingls en el libro editado
por Susan leigh Foster: Choreographing H/story, Indiana University Press, Bloomington e
Indianapolis, 1995. La versin reducida, en Ingls, fue publicada posteriormente en Alexan
dra Carter (ed.): The Routledge Dance Studies Reader, Nueva York, 1998.
Indiana Unlverslty Press, Susan L. Foster 1995

Susan Lelgh Foster. Coregrafa y acadmica. Profesora del Departamento de Danza, Cultura y
Artes del Mundo en la UCLA. Autora de Reeding Dancing: Bodies and Subjects in Contempo
rary American Dance (1986), Choreography and Narrative: Bal/et's Staging of Story and Des
ire (1996), Dances that Describe Themsefves: The Improvised Choreography of Richard Bulf
(2002) y Choreogrephing Empathy: Kinesthesia in Performance (2011). Adems es editora de
tres antologas; Choreographing History (1995), Corporealities (1996) y Worlding Dance
(2009). <

28 COREOGRAFIAR LA HIS1'ORIA