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Monografía Los coros infantiles

Guillermo Rosabal

Universidad de Costa Rica

Algunas perspectivas para el manejo de la voz adolescente en el ensamble coral

El autor discute por qué la voz adolescente debe recibir un trato particular en el ensamble coral. Para ello propone cómo reconocer y manejar el proceso de mutación de la voz adolescente –tanto masculina como femenina– en el canto coral, según la perspectiva de diferentes autores. A la vez, se presentan estra- tegias prácticas para abordar dichas voces en relación con cambios propios de la adolescencia y los retos presentados en el repertorio.

Palabras clave: educación musical, canto coral, voz adolescente, coral, coro, coro juvenil.

Some perspectives for dealing with teenage voices in a choir This article discusses why teenage voices in choirs need special treatment. It aims to recognise and manage the process of changes in both boys’ and girls’ voices, from the perspective of different authors. It also puts forward different strategies for dealing with these changes in relation to other changes in ado- lescence and the challenges of the repertoire.

Keywords: music education, choir singing, teenage voice, coral, choir, youth choir.

¿Por qué el cambio en la voz adolescente? ¿Cambia solamente la voz de los niños?

El proceso de cambio de voz en adolescentes –tanto niños como niñas– es una característica de maduración al inicio y durante la pubertad. An- tes de la pubertad, la laringe es aproximadamente de igual tamaño en niños y niñas. La principal diferencia entre el cambio de voz adolescente masculina y femenina, en lo fisiológico, es la dirección del crecimiento de la laringe. Durante el desarrollo de la pubertad, la laringe masculina crece en dirección anterior-posterior (es decir, al frente y hacia atrás), permitiendo la protrusión angular del cartílago tiroides, conocido como la nuez de Adán. La laringe femenina, por su parte, aumenta más en la al- tura que en anchura, es decir, de manera muy diferente a la laringe masculina (Gackle, 1991, pp. 18-19). Otra diferencia fundamental en dicho cambio es que las cuerdas vocales de las adolescentes aumentan su tamaño de tres a cuatro milí- metros, mientras que en el caso de los muchachos lo hacen hasta en un centímetro. Eso naturalmente causa que en ambos casos el registro se agrave. El límite del registro vocal de las jóvenes desciende más o menos una tercera, y el límite superior aumenta ligeramente. En el caso de los mu- chachos, su registro desciende hasta una octava completa, y su límite superior se agrava hasta una sexta (Gackle, 1991, p. 18).

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¿Adaptar o adaptarse?

Una de las premisas más importantes que nos debe guiar a los directores corales 1 , en vista de nuestra responsabilidad como edu- cadores musicales 2 , es la de promover el bienestar fisiológico, vocal y musical de nuestros coristas. Y es que tratar con las voces de co- ristas de cualquier edad o procedencia es una tarea delicada. Es de todos conocido que la experiencia del canto depende, en primera instancia, de ese instrumento musical de viento, íntimo y personal, que se encuentra dentro de cada persona, y que percibimos por me- dio de sensaciones. Sin embargo, a menudo obviamos que precisa- mente por esta razón, hacer música por medio del canto es una forma de ser en el mundo, de relacionarse por medio de ese instru- mento íntimo con otros hacedores de música y con la audiencia. Por lo tanto, el canto involucra no solamente las conductas fisiológicas, cognitivas, y afectivas, sino también la subjetividad y bagaje total del individuo 3 . Cuando trabajamos con voces adolescentes –voces en proceso de cambio– se nos plantea el reto de comprender la naturaleza, desarro- llo fisiológico, potencial y limitaciones, y características de registro y calidad de sonido de dichas voces. En este sentido, el reto se traduce en comprender y adaptarnos a las necesidades de dichas voces, y no a adaptarlas a nuestro ritmo y estilo de trabajo, o a las exigencias del montaje de un repertorio específico. Solamente así podremos dar una guía certera al proceso de desarrollo eficiente y saludable de destre- zas vocales para el canto en el coro, e incluso para el habla (Gackle, 1991, p. 17). Pero, ¿cómo podemos asumir el reto? En términos generales, nues- tro trabajo vocal en el ensayo –ejercicios preparatorios o de calenta- miento, vocalizaciones, lectura y montaje del repertorio– debe estimular el proceso de cambio de voz en los adolescentes, para asegu- rar un canto más libre y cómodo. Al mismo tiempo, debemos ser capaces de reconocer auditivamente cuándo las voces adolescentes hablan o cantan de forma saludable y cuándo no, dentro de sus capacidades de desarrollo vocal. La mala orientación de una voz adolescente puede con- ducir a daños permanentes en el instrumento vocal, así como a un sen- timiento de frustración durante el período de cambio de la voz (Harris, p. 22), que puede prolongarse por mucho tiempo. También puede pro- vocar el desarrollo de voces con vacíos entre los registros durante y des- pués del proceso de cambio. Trataremos todos estos aspectos más a profundidad en las secciones siguientes, y según la visión de diferentes expertos en el tema.

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El cambio de la voz masculina

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La complejidad del cambio de la voz adolescente masculina puede ser entendida en etapas.

Primera etapa Durante la primera etapa de cambio, la voz tiple del niño comien- za a tomar la coloración de un falsetista masculino adulto. La voz pier- de flexibilidad y agilidad, especialmente en el registro agudo. Las notas graves se tornan más pesadas y adoptan el color de contralto. Un sínto- ma de esta etapa es que los niños comienzan a quejarse de la incomodi- dad que experimentan al cantar en el registro agudo y prefieren usar la voz de pecho. La duración de esta fase es muy variable: en algunos jóve- nes puede durar de dos a tres meses, mientras que para otros puede du- rar hasta un año (Collins, 1987, p. 13). Se han formulado diferentes enfoques para comprender esta pri- mera etapa, así como estrategias para abordarla, de los cuales discutire- mos algunos que han prevalecido a lo largo del tiempo. En la década de los cincuenta, el estudioso de la voz adolescente, Irving Cooper acuñó el término cambiata (que en italiano quiere decir ‘cambiante’): una voz que puede ser dividida en dos subcategorías, según su registro: voz me-

dia I (registro de sol3 a re4) y voz media II (registro de fa3 a do4) 4 . John Cooskey considera que los niños permanecerán en lo que él denomina voz media I y voz media II combinadas, más o menos por catorce meses (citado en Collins, 1987, p. 14). Mientras que Duncan McKenzie ha dado

a la etapa cambiata el nombre de contralto-tenor, Frederick Swanson, simplemente le llama contralto (Collins, 1987, p. 13).

Existen divergentes posiciones sobre qué parte o cómo debe cantar

el joven en esta etapa. Swanson sugiere que, durante esta primera etapa,

los niños deben continuar utilizando su voz de cabeza y, de ser posible, cantar en la sección de contraltos. McKenzie recomienda utilizar obras

de la literatura coral para adultos, con cuyas partes de contralto tenor se sienta cómodo el niño. Por su parte, Cooper recomienda escribir partes especiales para la cambiata, que deben mantenerse básicamente entre

el registro de la2 y su octava superior (Collins, 1987, pp. 13-14).

Pero, ¿qué ventajas y retos ofrecen las alternativas arriba expuestas? En primer lugar, en caso que la obra en estudio no tenga una parte escrita específicamente para cambiata, será probablemente muy difícil persuadir al niño para cantar la parte de contralto, debido a la connotación feme- nina de la misma. El temor a ser estigmatizado o ridiculizado por cantar en una sección conformada por niñas, en una edad donde la aceptación por parte de sus pares es fundamental para la formación de la propia identi- dad, puede hacer contraproducente esta alternativa. Por otra parte, en ca- so de hacerlo, existe el riesgo de que la parte de contralto se mueva en

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unísono con la soprano, o por encima de la3. En este caso, el niño tendría que cantar entre el punto de quiebre y entre la voz de cabeza y la voz de pecho. Por otra parte, como la voz se torna pesada en el registro grave, el punto de quiebre que se crea se vuelve más pronunciado, y la calidad del sonido, al comenzar la voz de cabeza (inicios de falsete), es notablemente diferente de la de la voz de pecho. Eso obviamente haría al niño sentir muy incómodo. Entonces, si el director escoge una pieza en la que no hay parte de cambiata, la tesitura ideal sería de la2 a su octava superior, ya que per- mite al niño utilizar la parte más fuerte de su instrumento vocal. Sin em- bargo, eso no quiere decir que no deba estimularse el cambio de la voz por medio del uso de la voz de cabeza. Debe escogerse o editarse una parte de tenor para evitar que los cambiata traten de cantar por debajo de las limi- taciones de su registro. También es recomendable vocalizar a los niños cambiata a lo largo de todo su registro, y sin que fuercen su voz, para evi- tar que se generen vacíos entre la voz de pecho y la de cabeza, a la misma vez que se estimula y respeta el proceso natural de cambio.

Segunda etapa El progreso de la cambiata hacia la segunda etapa de cambio, el barítono adolescente, es algo muy individual y ocurre de diferentes for- mas. Collins describe dos formas por medio de las cuales los niños expe- rimentan esta fase de cambio. Los niños con desarrollo físico algo acelerado, suelen entrar en esta etapa muy rápidamente, y eso les ofre- ce dificultades para controlar la voz, particularmente si se les pide can- tar por encima del do central. Es particularmente cierto cuando los niños continúan cantando en el registro de soprano hasta que alcanzan la etapa de barítono. Incluso al hablar de pronto pierden el control y la voz se quiebra en el área de falsete. Otros niños pierden completamente la habilidad de producir sonido alguno –que no sea en falsete– por en- cima de la2, y les toma varios meses volver a hacerlo. A menudo, estas voces adolescentes tienen un registro grave muy fuerte y pueden des- cender hasta el do1. Cuando cantan en falsete, pueden sentir libertad, pero existe un gran vacío entre las dos voces, además son completa- mente incapaces de producir sonidos inmediatamente arriba y abajo de do3. Conforme la voz se va asentando, se va moviendo varios tonos ha- cia arriba, antes de madurar (Collins, 1987, p. 15). Con otros niños que están pasando por el proceso de cambio hay un período de tiempo en el cual el registro vocal de pecho es extrema- damente limitado del do central descendiendo al fa2. A estos niños, Cooskey les llama barítonos ligeros o barítonos nuevos. Un barítono li- gero no puede ser clasificado como cambiata, aunque algunos educa- dores musicales podrían hacerlo basándose en que el registro es muy

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corto –aproximadamente entre do3 y descendiendo hasta fa2–, y que por lo tanto no son capaces de producir los sonidos graves. Al intentar hacerlo, el niño no sabría cómo utilizar su voz de cabeza. Intentar pro- ducir los sonidos agudos de la parte de cambiata puede crear mucha tensión y el sonido será por lo tanto tenso y estridente. Más bien sería de mayor provecho que el niño cantara la parte de barítono o tenor pa- ra estimular el cambio. Cuanto más utilice el niño el registro grave, más fuertes serán los sonidos. También se añadirán rápidamente nuevos so- nidos graves en corto tiempo y pronto podrá cantar el registro comple- to de barítono o tenor (Collins, 1987, p. 16). De acuerdo con Collins –discípulo de I. Cooper y fundador del Ins- tituto de Música Vocal Cambiata de los Estados Unidos de América–, cuando el director escoge literatura coral para niños que se encuentran en esta segunda fase del cambio, debe incluir una parte de barítono que abarque el registro de si bemol en segunda línea (clave de fa) a fa3. Son las extensiones máximas de las notas más altas y más agudas. Casi siem- pre, los jóvenes se sentirán cómodos cantando dentro de la octava de re –por debajo de do central– al re3. La música debe incluir notas opcio- nales cuando la parte se mueva más allá del do central, para aquellos que no pueden emitir esas notas. Por otra parte, cuando la parte se mue- ve por debajo de fa en cuarta línea (clave de fa), debe haber notas opcio- nales para el barítono ligero que no ha desarrollado todavía notas graves. Collins sugiere que cuando los niños cambiata demuestren dificultad al producir las notas agudas indicadas para esta parte, se deben pasar a la siguiente parte grave, para promover el proceso de mutación, aunque quizás el joven no pueda producir todas las notas de inmediato. Sin em- bargo, considera importante estimular el uso de la voz de cabeza (false- te) cuando las notas agudas creen tensión. Es algo que debe hacerse bajo cuidadosa supervisión, ya que muchos malos hábitos vocales pue- den ser adquiridos en esta etapa del cambio (Collins, 1987, p. 18).

Cambio de la voz femenina

La voz femenina experimenta cambios en la adolescencia, aunque no son tan dramáticos como los observados en los muchachos. El cambio en la voz femenina puede ser percibido como gradaciones de cambio o fases de desarrollo. Durante el cambio de voz adolescente, todas las voces femeninas deben ser clasificadas como soprano ligera, pues en general el color de esta voz es el de una tiple; no cambia. Sin embargo, en términos de riqueza, profundidad y calidez, la calidad cambia notablemente. Es en ese sentido que se pueden identificar etapas de desarrollo (Gackle, 1991, p. 21).

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Ninguna joven se ve beneficiada si canta la mayoría del tiempo en el registro grave, y si lo hace, lo hará con la voz de pecho, de manera que no se desarrollará ni el registro medio ni la voz de cabeza. A menudo a las jóvenes se les asigna cantar la parte grave por su aptitud natural de afinar voces intermedias en la armonía. Es decir, lo hacen por razones que no tie- nen que ver con su capacidad vocal, sino que son eminentemente prácti- cas. El problema surge cuando después de algunos años cantando la parte de contralto, estas cantantes se convencen de que son contraltos, y desa- rrollan el hábito de cantar todo con la voz de pecho (Harris, 1987, p. 21). Los síntomas del cambio de voz adolescente femenina son:

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Inseguridad en la afinación.

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Desarrollo de rupturas entre los registros.

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Ronquera en la voz. De acuerdo con Seth y Guthire (citados en Gackle, p. 18), es debido a un cierre incompleto de la parte pos- terior de la glotis.

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Disminución e inconsistencia en las capacidades de cada regis- tro; la tesitura tiende a fluctuar.

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La voz se quiebra.

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Carraspera.

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Incomodidad general al cantar o hablar.

La pérdida de la facilidad para cantar notas agudas, así como la sensa- ción de una emisión pesada, con aire, o tosca y sin color, o delgada, son indicadores tempranos de esta fase de cambio (Gackle, 1991, p. 18). Robert L. Harris propone que por medio de los ejercicios prepara- torios o de calentamiento, las cantantes adolescentes vocalicen a me- nudo fuera del registro de pecho, y trabajen desde el registro medio y hasta el agudo, de manera que no adquieran el hábito de llevar la voz de pecho muy agudo. Así como sucede con la voz adolescente masculi- na, es recomendable que las jóvenes que no tengan voz muy aguda o muy grave cambien partes de vez en cuando. De acuerdo con Lynn Gackle, esto ayudará a aliviar el concentrarse en exceso en la voz grave, y a la vez permitirá a las sopranos cantar algo más que la melodía, con- tribuyendo, de paso, a mejorar sus destrezas auditivas y de lectura (Ha- rris, 1987, p. 22). Gackle sugiere también utilizar, cuando sea posible, música para voces iguales, es decir, con igual rango para cada una, y permitir a las coralistas cambiar partes para tener la oportunidad de cantar más de una voz (Gackle, 1991, p. 21). Collins, por su parte, es partidario del uso de música para un en- samble SSCB 5 con grupos de voces que pueden rotar por diferentes par- tes, particularmente si hay abundancia de niñas y pocos niños. Esto permite que alguna música escrita para la conformación SATB puede

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ser utilizada, siempre y cuando la parte de cambiata cubra el registro entre la2 y la3. Por otra parte, las jóvenes que no puedan cantar la parte de con- tralto pueden ser divididas entre primeras y segundas sopranos. Los ba- rítonos adolescentes, ya voces cambiadas (usualmente tenores agudos y bajos en el liceo), cantarán la parte de barítono, dentro del cómodo re- gistro de re2 a re3. Usar la disposición SSCB da como resultado un canto a cuatro voces con un balance más satisfactorio que si se utiliza dispo- sición SATB o SAB, porque satisface las necesidades de las voces cam- biantes dentro del grupo (Collins, 1987, 1991, p. 17).

Reflexión final

Notas

Las voces adolescentes, tanto masculinas como femeninas, deben ser abordadas de acuerdo con la fase de cambio que experimentan, y no se les debe aplicar terminología ni tratamiento propios de voces adultas. Pode- mos llevar a cabo varias estrategias con el fin de atender sus necesidades vocales, según su etapa de cambio y posibilidades. Por un lado, podemos seleccionar música que esté dentro de las capacidades de los registros de nuestros coralistas adolescentes, y adaptarla, o reescribirla, si es necesa- rio. Una segunda forma, es la asignación adecuada de voces a las partes vocales, de manera que se faciliten la adquisición y desarrollo de las des- trezas vocales y se permita a las cantantes dar su máxima contribución al coro. Finalmente, podemos escribir partes completamente nuevas para que una voz en cambio pueda participar exitosamente de la experiencia coral. Por otra parte, es conveniente estimular cantar con la voz de cabe- za, de una manera natural y relajada. El cambio en las voces adolescentes es un asunto muy individual, complejo, y puede ser hasta cierto punto im- predecible. Por lo tanto, cada voz debe ser tratada como única.

1. El autor adopta el género masculino en la redacción del presente artículo,

con el fin de no incurrir en disrupción de género gramatical por la equidad de

género.

2. Sobre estas y otras responsabilidades relacionadas, véase «El papel del direc-

tor coral como educador musical», escrito por el autor.

3. De acuerdo con Ray Robinson y Allen Winold (1976), la voz es la manifesta-

ción única de nuestra personalidad total, como medio de comunicar nuestro estado espiritual. Ningún otro instrumento corporal tiene la localización orgá- nica de nuestra voz, colocada en el centro de las funciones que sostienen la vi- da, la respiración y la digestión.

4. Todos los registros propuestos a lo largo de este artículo son aproximados y

pueden variar de país a país.

5. Siglas para Soprano, Soprano, Contralto y Barítono.

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Referencias

bibliográficas

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de contacto

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COLLINS, D. (1987): «The changing voice: the high school challenge» [La voz mutante: El reto en la escuela secundaria superior] en Choral Journal, n. 28(4), pp. 13-18. GACKLE, L. (1991): «The adolescent female voice» [La voz femenina adolescente] en Choral Journal, n. 31(2), pp. 17-26. HARRIS, R. (1987): «The young female voice and alto» [La joven voz femenina y contralto] en Choral Journal, n. 28(5), pp. 21-22. ROBINSON, R.; WINOLD, A. (1976): The choral experience. [La experiencia coral]. Nueva York: Harper (5.ª ed.). ROSABAL, G. (2008): «El director coral como educador musical» en La Retreta, n. I (1), http://www.laretreta.net/0101/articulos/eldirectorcoral.html

Guillermo Rosabal Coto Universidad de Costa Rica guillermo.rosabal@ucr.ac.cr

Este artículo fue solicitado desde Eufonía. Didáctica de la Música en abril de 2008 y aceptado para su publicación en septiembre de 2008.

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