GIAN PIERO DRUMEITA NACIMIENTO DEL RELATO CINEMA TOGRAFICO (Griffith 1908-1912) CATEDRA Signo ¢ imagenNo ha gozado fa historia def cine de buena prensa en fos tl timos afios. Se ha debido ello, en parte, al cechaz6 que manifes- taban los estudiosos mas consceventes hacia su concepcin cli ca_acumulativa, repleta de datos y fechas elaborados con mii closidad, pero escasamente articulada, y en parte también al furor logitimo derivado del renovado impulso de los modernos ansti- sis textuales que, inctodoldgicainente y no sin cierta exageracida, condenaban toda referencia a wna exterioridad mds alld de las re ‘des que describta el fila. No s¢ wataba exactamente de un error, SiO NAS bien de una necesaria suspensidn abrigada por una me- todologta nueva que incorporaba las categorfas de la moderna se- idtica_de. cufig. textual al estudio del cine. Sin embargo, dicha suspensién producfa un curioso hiato en Ja investigacion histérica sobre el cine. En efecto, habia que arre- gler cuentas con una historia lineal, causalista, basada en un prin- cipio de continuidad homogénea del tiempo en cuyo seno fos orf- genes del cine eran leidos como la progresiva emergencia de un wenguaje especifico» que iba desprendié¢ndose poco a poco del caos original, lugar de confusién de lo teatral, lo vodevilesco, cl especticulo de feria, ef ilusionismo, la linterna magica, etc, Era esta visién, compattida en sus lineas generales por la historio- prafia clasica, una reproduccién fiel de} mito de los orfgenes. Ori- genes sobre los que se perfilaban, cual héroes nacionales, precla- tos «pioncros» (titulo rcpetido hasta ta saciedad) que hablan de 2vonsinar cl trtasito ae aespecificidads del cine. atad cadena que, septin apotidora repeticién, acrancarfa de Luinitre/ Udison, pasarfa por Mcliés, Porter/Escuela de Brighton y, tras tos experimentos de Griffith can la Biograph, conducirta a The Birth of « Nation, especie de samme s6lo rebasada pox fa ivrap- cin det senoro a finales de los 20, Claro esta que Ja enumera- cidn podia ser amplinda, matizada, pero cl método permanccerta ineacto. Ahora bien, hablar Je la constitucién de un lenguaje cinema- logrifico y relatar sus contradictorios balbuccos originales con- ducia a los historiadores a una interesada bectura retrospectiva, Y cllo porque habia de ser ef punto de desembocadura aquelio qsic “legitiMaca a liugalidad’de [a lectures. listo es, que ¢l punto dé pittrida del bistoriador —el cine il y emo lo conocemos— tenia forzosamente gue determinar las Hincas de evolucién desde su arranque, limandg aristas, rechazando (0, al menos, minimi- zando) opciones alternativas no Uiunfantes y de paso lepitiman: do el medely de represeatacida hegemduico en el memento de escritura de la historia en cuestidn. INi que decir tiene que este gesto metodoldgico no habra de funcionar del misino modo en todos los historiadores precisando de los matices necesarios en cada ocasibn, Ast de la ingenua, irvefldxiva ¢ incluso incousciente defensa del cine narrative clésico por Lewis Jacobs! hasta Ia va- lerosa recuperacién de lo marginal por Bazin _para una Jectura no por compleja menos lineal? hasta las Garencias metodo]dgi- cis, precisamente pot planteadas nds visibles de wh ‘Afitry So ouilacianes de Deslandes o Sadoul> y un largo eccétera, no slo se advierten sustanciales diferencias, sino algo espe mente uotario: su cmpit smo, el reine del dato, autosuficien- to dia paso a una ures Acid, No por inconsciente en algunos casos menos manific: t opciones de cada historiador. ¥ de esic modo se revelaba-que las tnicas polémit ne a aes ‘as no consis- ' Jacobs, Lewis, Lr azarosa historia del cine umevicano, Barwa, Lumen, won, ? Bazin, André, ¢Qud es ef cina?, Madrid, Rialp, 1966, Wéase ca particular cl texto tintlada «La evolucidn det lenguaje cinematoprificon. © Miny, Jean, Histoire du cinéma |, Parts, Editions Universitaires, 1967. 1 Deshindes, Jacques, y Richard, Jacques, Méstotre camparde du cinéma 1b 1906), Paris, Casterman, 1968, * Sadoul, Georges, Mirtoire pénérale dw cinénra IM, Paris, Denoél, 1951. 10tfan en priovidades ctorgadas 2 uno u otro auior por numerosas is fueran (paradigina de ostas aby notes poldinicas es ta Su Lscuela de Drighton/Porter), sino subre todo cn op- ciones y preferencias que debfai de ser legitimadas en ef curse del trazedo retrospectivo. En clio Ja historiograffa clasica ceveis- ba su otro rostro: et interés. : En un conjuato de articulos que repasaban e intervenian co” una larga polémica sabee et stedeser ideoldgico del aparata de base cinematogedfico, sett suite la necesidad de construil de los postulados desconstructivistas de los pei Cabiers du Cinéma), la propuesta base de Conia sigue siendo valida, a sa- ber: fa claboracién de una hi 0 5 Momnogdnco de fos hit alanine (Ktisteva) que on aon las re en particular, con ta, ide alah Aloe ee el hecho de que fuera advertida y denuneiada ta inoperancia metodoldgica de aquella cancepcibn evolutiva Jineal de la historia no ha sido dbice, una vez determinados tanto los conceptos tedricas cn juego como ta serie de competencias tex- tuales derivadas de una tcorla del texto, para su recuperaciéa por el analista moderno. Dicho con otras pslabras: el andlisis textual de films ha yenido conducig¢ndo (y no. simplemente cedienddy W ié’eF por EI desarrollo diacrdnico de los film pero. aliota 3 ya superandg e} empirisma tanto como la tcleologia, Ar- tictilando el audlisis de los textos filmicos cou ta dimensién his- tdrica de los mismas, no se procede ya a describir una evolucién, ua proceso causai ¢ inexorable, sing a investigar las contradic ciones de la escena histérica cn que se producen los textos ft 6 Comolli, Jean Louis, «Technique et idévlogics, en Cabiers du cinéma, 229 y 8s, Parts, 1971-1972, ~" '? Althusser, Louis, «Los defectos de la economia elésica. Bosquejo det con- cept de tiempo histdricu», en Pare fear Et Gapital, Nuenas Aires, Sighs XXI, 1969. ® Kristeva, Julia, «Pratiqne analytique, pratique révoludionnaire (Quer one 4 Julia Kristeva), en Cindthique 3, Paris, 1969.lidad auld presi de. scrituras {Henicas, Par fn che sistituir ef término fenguaje ute ci beneficio del texto) por cl de ilodelo de Representactdn, cuyi vifestacidis; Coninuamente déscentiada, transpredida, desplazada, vendea represettada por los textos filmicos. De ak{ que un andlisis de 1a latencia de hi- pereod ones de los significantes simples y compicjos (o ya articulados) de} cine cnive en colisién con la autorregulacién que suponen los films ca cada periodo, o en thtimo anilisis, con su puesta en escena. Us asi como la escena histérica se pucbla de multiples contradiccioncs, de una pluralidad de modelos de re- presentacién, ningnno de los cuales debe ser erigido como lepi- timo en detrimento de fos restantes por mucho que con poste- tioridad se haya impuesto a ellos. : Desde esta perspectiva metodoldgiea, el cine de los origenes senta como un lugar privilegiado para le investigacion his- a, pucs en él confluyen, se super pont y pugnan entre sitan- to modelos _venicdos del especticulo de fer i is sustancias narra: heredadas del melodrarna siglo (nada, ide mod » por ot 2 5 “Ie. Lane nen uw cont a epres Ma: Ay novell de wilo la nueva Ue oriogriff i (hoy si i aaaeien ‘ i dot cn el. seno del.film trat untae c ala inestable y mavil definicion de un pit a determina: ibn epende tanto.de instancias representitivas como sociales, y culturales2,-La definicién de este ptiblico depende d de fa forma de ins ripeign det espectador en un espacio pictérico habitable en ta pantalla que sdlo se impondra con el que Burch ha deno- ininado Modo de Representacién Institucional'@ Con-todo, esta renovada preocupacién por fa historia del cine cxigha también una trabajosa labor de fijacién textual de los primeros films hat- Wo, y sik ce * Puede verse ef texto de Fell, John L,, Bucnos Aires, Tres Tiempos, 197. La definicidn se remonta aun texto tity ef Hellour, Raymond, y rion, Pacvick (ods de filiw 1, Pacts, Flammarion, 1980. Pero su an acabudo desatrolio se encuen- tra on ef estudio que ese autor realiza sobre I gencalogia de dicho modelo en El traguluz del infinite, Madrid, Cétedra, en esta misma colecein, con prdlogo de Santos Zunamegui, if Vilme y le tradicién narrative, do «Porter ou Lambivalenges, Le cindina amertcaitn, Anelyses 12tovompleja. Pues sila investigacién lteraria tomd a su cargo des- de muy pronto ef cotcjo de ducu:nentos medievales pasando a cs- tablecer sus diferencias como fase previa al estudio del texto pre- piamcnte dichy, los nuevos investigadoces del ansiis nico se enconizaban sin apoyaturas a la hora de devermiaag ja ciedibilidad de fos textos que han sobrevivido, dada, adenrds, ta gio de copias piratas, contratipos, cte., que tornaban seriaincnte problemiatica cualquier fijaci6n medianamente segura de fos filnys. Bs de este oo sunando los esealnes metodoldgicos de de aciones de Josh histo- fa Inve: tigacion Ciee male 5 di stink motccas: Tacloriales como pue denna historia def-cise. UeVvO Sigind.. Y particularmente los con un momento gozne en fa obra que D. W, Griffith realizé para la Biograph entre 1908 y 1912. En este periods —y constatemios que el corpus ve estos films 5 supers los quinientos titulos— tiene lugar una capacitacion narra At re dimiento dglTeatro popular y la adopei dn de los eddigos de ve imilictd de la novela decimongnica, Tenémetio iO Gue Cotte pa-, Féjo al desattolio del principio del + nia en sacri, (Light Z.derivadas def fh fragmeniaci Lintos p anos de feia tinicg. De alt que Ta pocket decgiae ciados, posecn accor ® Yrimulas (en cl movimiento, en ef oje, de direecin, ete, ) deren pefic un papel de primer orden en esta investigacién junto a la movilidad de Ja cémara, a ta altcrnancia campo/contracainpo, a Ja variacion escalar (gencistizacién del Hamado «plano america- no», introduccién y diegetizacién det primer plano) como a la va- ticdad de emplazamicntos de camara ante un objeto-espacio tni- co. Y, ademas, en_este proceso tiche Jugar ta transformacidn de} rt &i_indw J in cinbargo, la determinacién del lugar ocupado por Grif fith- -Biograph respecto al Modo de Representacién Institucional plantea serios problemas. Pues ya que ha sido desechada Ja idea del pionero forjador de un lenguaje especifica cabe plantearse la ™ Pucden consultarse para ilustrar este hecho econdinicg la mayarfi de tas » bistovias del cine citadas en notas anteriores. JTiina 10% que spas (los “primero: ‘os pla- breza paradigmética de by- sO “eomplejo campo vde indagacién se sitha el tra- bajo de Gian Piero Brunecta, en cierto modo inaugural, pero que ha sido proseguida y completado por otros mds recientes, entre los cuates cabe citar el espléndido texto de Noél Burch !3 riguro- , samente complemgntarig slel.de Beunetea, ya que se propone un Sa Primitivo otam- bién ef coloqu igido por Jean Mottet?, nvestigaciones coordinadas por Joha L. Fell y otros muchos !’. " Ahora bien, fas tesis defendidas por Brunetta radican en afir- se pORmenioe mtg, de dieciséis fitms de -quedan-estableci eli0 « cinematoge ficc ante | aioe! i por Giillich re} Supone pos Phila aug ‘al pro- ceso de distribucién, Cémplejizacién y amptiacibn de fuacioncs al- \ 1 Véase Aumont, Jacques: «Griffich, In eadce, ta figures en Bellourhrivn, ya citudo, Uou watoertiica de este texto puede hallarse en «L'écriture Griffith- Biogtaph» cn Motiet, Jean, David Wark Griffith, Parts, L'Tarmactan, 1984. EU tragalun def infinito, ya citado. dD versity af ¢ sje Ehnaanargpesl a wns Mobvaiay senile an SRL HERies massas, Ba nitisis de Company, Juan Miguel, «Bl espacio Ii represensacida», cn Contracampo 9, Mactid, 1980, Y «La simbotica del espacio en Griffiths, en Cabanilles, Antonia, y Sénchez-Biosca, Vicente, Meto- i Mola HEL, Valencia/ Minneapolis, 1986. gue expresan : Me ieal on DW oatien WWieva Jersey) Unglewaoe! Clif, Prentice Hal: 1971. O el clsico Henderson, Robert, M.D. W. Griffith. The years at Bio- graph, Nacya York, Oxford University Press, 1972. 0 ranbién Williams, Mar- tin, Griffith. First Artista of The Movies, Nucva York, Oxford University Press, 1980. Y cn lengua espatiola ta biografla y atonta filmogratia de Ramfrez, Ga- brict, Fl cine de Griffis, México, lira, 1972. ¥ quede constaneia que lv lista pode! i Harcy tdcanza por un sistema de generacién binaria una competencia ex ex: presiva cuya manifestacién global puede hallarse en los Targome- trajes posteriores, The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916). Con esta formulacién arrostra valerosamente el autor un problema que, por su nivel de abstraccién tedrica e histérica, des- borda su propio objeto de anilisis para desembocar en la ta definie | cién y conscitucién del Mado de R presentacién, Insticucional en Asi, pues, la superaci6n del Modo de Representacién Primi- tivo supone instaurac una clausuta del sentido del texto f{lmico, transcender la autarquia del plano primitivo, planificar estable- ciendo la ubicuidad del sujeto-espectador en oposicién a fa exte- tioridad det cine de los origenes... Y sabemos que esta linealiza- cign narrativa, basadaen el principio de montaje concebide como Sitira, posee una una larga y Ptonflictiva historia que tampoco se ago- ta en The Birth of a Nation. De este modo, si el raccord ca el i pencraliza desde muy pronto, algo _distinto_ocurre con feria | cain po/conttacampa_o, la util lizacién del del “raccord” dE90°; p 790°, por no mencionar fa “estabilizacibn j y reestructuractén de Zdigos que e con Ja iru rupeidn d ¢ a Ample ait wnétia encea en polémica con Burch, quien alicmard que el periodo de constitucién: del Model de Repre- sentacién THseltiiciofial se interioriza Tentaménte como. .compe- (Gncis dé lécturd'a’lo largo de un *periodg.de & tiempo comprendi- do entice 1895 1929", 0 quien en otro lugar habla de adquisi- cide de un pemeelo eehintbate segh ja aden barthesiana de sélo a_partir de co: las de montaje (upr esidn dé las cartelés a finales det milla? necesidad de defi- nir ta relacién de contigitidad de todos los planos, etc.). Se trata, a la luz de lo expuesto, de un terreno todavia abier- to al debate en el cual —gqué duda cabe?— Ja Ultima palabra no ha sido todavia dicha, pues su importancia —es necesario repe- tirlo— radica en Ja definicién tedrica ¢ histérica al tiempo de un modelo cinematogrifico que se transformd en hegemdnico du- rante nuestro siglo y atin en cierto modo to continia siendo-en nuestros dias. Vicente Sanchez-Biosca % Op ei " Burch, No&l, Praxés del cine, Madrid, Fundamentos, 1970.Prefacio Asistimos desde hace algin tempo, particularmente en fos tados Unidos, a un vigoroso resurgir de estudios sobre ta obra de Griffith, debido, sobre taco, a una serie de aforcunados ha- Iqzgos de su produccién inicial. Los films analizados en este tra- bajo son, en buena parte, desconocidos pata los estudiosos ita- fianos y algunos de cllos inéditog en Buropa. Liste ensayo cons- ticuye el primer capftulo de una vasta investigacién semidtica a lo larga, de tado el espectro de }a historia del cine e, ideal y me- codolégicamente, se vincula e integra con fos ensayos ya publi- cadps en Padua en 1970 en Forma e Parola nel cinema. 7EEE teeIntroduccién LL. El andlisis det celato cinematogtffico y de las unidades significantes que fo componen, una vez desvanccidos los efectos de la pretenciosa tentativa inicial que se proponta dar respuesta global al problema mediance la construccién de un modelo capaz de agotar todos los posibles modos de articulacién sintagmiatica!, se encuentra hoy ante la necesidad de reconocer Ja insuficiencia de sus propios instrumentos y fa inadecuacién de fos resultados obtenidos en el plano analitico respecto al sistema examinado, 3}.modelo.de_la gran sintagmiatica estudiado y propuesta por Cheiscian Mecz, tespuds de una serie de correcciones de impor- cia yma allA de la modestia de sus resultados, ha separado abusivamente el eje de los signos visuales del de los sonoros? y, de hecho —como ha observado Emilio Garroni—, no ha fogrado “~T Como punto de partida puede considerarse ef texto de Ia retaciba al § guodo Vestival det «Nuova Cinemay de Pesaco titulado «La gean sintagmaticn del film parrativos, aparecide en et nde. 8 de Communications, (Vase ediciba spafiola en AAVY, Andlisis estructtral del relato, Buenos Aires, Tiempo Con- ‘emporineo, 1970). ? EL propio Mets describe tas distincas fases de desarrotlo de su crabajo ers f Hesais sur ta signification au cinéma, Batts, Klincksicck, (968 (pags. 21 y ss.) y, ms recientemente, en una entrevista con Raymond Bellour («intretien suc \\ sémologie du cinémas, en Semiotics, A. 111, nim. 1, 1971) reconoce abierta- mente «una considerable desproporcibn entre Ia amplitud de mis esfuerzos y (I grato de certeza de los resultados obtenidos de mamento» (pig. 16). 3 Me refiero en particular al andlisis de fs bands imagen de Adiew Philip. pine de }. Rozier, aparecido por vez primera en Image et son, min, 201, 1967. ysdar cuenta de la lepibilidad de las propias grandes unidades sig- nificantes en su estructura interoa peculiar nds que a ke lux del buen sentido o de la experiencia adquirida y, sobre todo, la propia nocidn de gran unidad significante se proponta de modo equivoco como algo que se encontraba a medio camino entre Ja nocién formal y el dato material inanalizado. Por lo que se cefiere a esta dltima afirmacién, resulta eviden- ce, después de ta tinica apticacién del modelo de ta «gran sintag- miftica» al film de Hozier, kino voluimtad por parte de Metz de adhetirse a un objeto concreto en cl cual verificar la correccién de sus afirmaciones tedricas, necesariamente en continuo «pro- gress» y abiert atnplias consideraciones lingitisti La limitacién mayor de Metz no debe ser atribuida hecho de aplica cine modelos tiagiifsticos de mado abstracto cuanto a la aus ies entre eu y prictica erftica y, por consipuie i tenidos merced a unt abajo de ‘WbaRilael y no prefigutas € ex profeso por un esquem inadecuado incluso combina- ciione’ sintagmaticas mds clementales del cine de los orfgenes. En otros tér s, cL modela de Metz no responde aia cr terios cientificas, en fa medida en que es inducido a partit de un proceso mas intuitive que analftico («El cuadro de la gran sin- lagmitiad ha sido obtenide, fatatmente, de modo algo intuici- vo»), ni, en ef interior de fos limites establecidos, se halla en condiciones de saturar ch «corpus» de bas posibles combinaciones sintagn ‘ticas del celato Sara ea ee desde las estructuras is litmitcdas. En realidad, ‘0 el problema en ef contexta mas vaste de significantes, es imposible no poner de rel de cualquier mo- * Garroni, Hmilin, Progeito di Sensiotica, Bari, Latcraa, 1972, pig. 67 (edi- cién espatiola con el thulo Proyecto de Se:idtica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975), Una critica al eonjunto del pensamiento de Metz ha sido realizada por Michel Ceyarra en «Cingnra et sémiologies, en Cindrhigne 7/8, 1970. Digno ile de Screen casi por completo dedi : incnna semiotics and ‘The Work of Chr cn Sercen, vol. 1, atins. 1-2, primavera-verano de 1973. Yh. Meiz y R. Nellour, «linietion.., ya eitado, pig, 12. ' En sus Ketait sur la signification aw cinéma, voi. 1, Parts, Klincksieck, Woh aparece el texto «finde syntaginstique do filea ‘i Philippine, de Jace ques Rozier» a continnacidn de la descripeién aplicativa de ta Gran Sintagind- a dicho fin (Mota del caductor, como todas fas que aparecen en tetra.) 20delo tedrico en relacién con el objeto analizado en términos de pretendida cientificidad®, Si anipliamos el drea del discursa se- midtico hasta prever fa posibilidad de renunciar a un ingenuo ri- gor cientifico, podrd lograrse un contraste continuo de dos discursos; cn primer Jugat, la_practica significante abor- dada, enegundd, el modelo formal En tal confrontacién, fa semidtica sitta histotica y tedricamente al tiempo uno y otto discurso. A partir de este momento seré capaz de intentar, no ys brindar un modelo omnivalente de ti signifieaci’in, sino una tipologia (como recientemente sugeria Jakobson) de pluralidad de fas précticas significantes?, a4. 204 i Ci og Desde esta perspectiva, las opciones cHiewsaoyedetene He efectuado a priori y Jas consiguientes hipétesis sobre fas que he fundamentado este trabajo descartan cualquier referencia al mo- delo_metziano, no pretenden despla eV discurso al plano de imple definicidn de un modelo alternative, ni presuponen el ¢s- tudio de los datos aislados.en sf y por sf mismos?®, Intentan, mas bien, saldar, en la medida de lo posible, los datos deducidos des- de los textos cinematagedficos, farmatizados y descritos en su es- pecificidad morfoldgica, hasta la especificidad del eddigo cinema- Las crfticas mas argumentadas cn esta direccidn son de P, Boudon, A quoi sert la notion de structure, Pacts, Gallimard, 1968. 1 Kristeva, Julia, «Narration ct transformation», cn Semforica, Al. vol. 1/4, 960, pag 1969, pag. 425. rae ® Ein este sentido observaba Sitio nun articulo fundamental: «Los propios semidlogos mis avezados Tian advertida, en suma, que Ta tarea que per- sigue este tipo de reflexién —de colocarse ance un dato finatmente aistado; yaa estructura que sea perfectamente puta, homogénea, definida con certeza por st y fijada en sf misma— no es mas que una aventura particular del pensamiento sue podria Hamarse eledtica.» Sergio Bettini, «Problemi di semiologiay, en Bo- Hetino del centro internazionale di Studi d’Architettura A. Palladio, A. X1, 1969. Por otra parte, el problema habla sido ya sentido —y no creo que por ci zones de oportunisma— por los formalistas del Circulo lingiifstico de Praga, como puede verse en estas afiemaciones de Mukaravek de TY34 «si persegui- mos desenbrir le relacién iamanente que vineula ef conjunto de los cambios de una Titeratura, tendremos pronto que encontarnos con que una fase dada de Ia evolucidn no se explica mas que en parte por ln etapa precedente. Una expli- cacidn_de tos cambios sucesivos debe prestar atencién a aquello que esta fuera de tura en cuestion, desde In iniffaencta de las otras Heeratiras hasta lag is diferentes ramas de | Himanan, Y dé Rowan Jakob- T mismo tiempoy fa Parte de wn todo mas cructuratisme ichéques, en Change, oti. 3, atografico del autor o al niicico semAntico ¢ ideolégico profundo que determina cada acto pacticular y, en un sentido mds amplio, al status del sistema cinematografico estudiado en sus efectos di- ndmicos de transformacién. 1.2. De este modo, ef terreno se torna mucho més incierto y tnovediza y obliga a una continua evaluaciéa de los criterias de pertinencia de los instrumentos asf como a un esfuerzo de cone- xi6n orpanica entre los datos concretos y las condiciones episte- moldpicas que los pencran. Tambito de investigacién que he fonado arranca de las tentativas de animar fa fotograffa anteriores a las primeras fiimaciones propiamente cinematograficas y tiene por objeto dominante ta evolucidn del relato cinematogrifico en ta obra de David va Geiffich durante los afios de Ja Biograph (1908- 1913). 1 wa definicién Cathitreria) de los términos cronolé- ite establecer el desa y (eaasformacién de fas es- $s narrativas asi como la ampliacién y sustitucién Idgic de los sistemas semidticos paso por paso que vuclyen operativas postbilidades nuevas de combinacidn semidtica, paratelas a la ex- ten én del merisaje en écmings de informacida, 9 «fixaminando ta naturaleza de la estructura semidtica puede hacerse una observacin: la compe deb eseucrata depende de modo directainente pro- porcioaal de la camiplejidad de la iuformnacién (ransmitida, La complicacisn det * fin realidad, ef viraje que insintia timidamente Brunetta consiste en la versifin suczse. pronucnena gemmituien serra deede urn atencitn ceflral ey (ornoa eee y Teng Lpriacivid Peasy ddessiiénla su pi vitidad y artiGilacion) hasta’ cid del texto, el lugar, puclear, dé 1 ioifa, Dicho trayecto’es el ijuc emblemAticamenté Pikede partir de fas prime- teitativas metzianas (o incluso de fas formeulacianes iaiciates de wo Becce- ini) hasta los madernos anilisis textuales en cuyo estudio puede incorporarse coine fundamento tedrico ta nocidn de puesta en esce a del propio Bestetini (Produccion significunte y puesta en esc 4, Barna, Gustavo Gili, 197). De he- cho, ¢ jacidn Operala en ta critica del texto tterario, a rate de bos wabajos de J. Ja, Ry Marthes, Ph, Sallers, etc., s¢ list elejada seacir sobre todo tos Liltindios A808 en el dominio [ilmico aun de modo mis acentuado de lo que a ba Deunerta a declarar © La Biograph Mutascope Company habia sido fundada en 1895 por JJ. Ken- aedy, Ju. Dickson, £.3. Koopman, HLN. Marvin y 1. Custer, La incocpotacin cle Griffith ea 1908 a ta Biograph va wnida a una reestruccuracin global de la roduccidn, sin la cal diffcilmente Griffith podria haber sintetizado el nivel sistema narrativo jembce de 1908 nace fa Motion Picture Patents Company, y poco después se produce La incorporacin al trast de la Biograph junto con el resto de productoras (Edison, Kalem, Essanay, Vitagraph, Kleine, Labia, ctc.). 22E] presente trabajo parte de los mensajes mds simples, aqué- Hos que vehiculan un grado mfnimo de informacién, 0 que ret- nen en una tinica € indiferenciada estructura varias informacio- nes, con el fin de alcanzar mensajes complejos y ricos en infor- macidn, En un sentido genético, se_pretende recorrer Ja progre- siva_ampliacién de fas unidades significantes y de“las tnidades def refato basta estructuras nas articuladas que desarrol fan vir- twalidades sienipre nuevas, EU cine de los orlgenes se revela, asi, in térreno privilegiada en el que es posible seguir el proceso de transformacibn de los sistemas semiéticos y de las unidades de narraci6n hacia formas mas evolucionadas y complejas. En un plazo de tiempo relativamente breve, los signos cons- titutivos del relato cinematografico vienen concretdndose en uni- dades distintivas que utilizan y filtran signos pertenecientes a una multiplicidad de cédigos y sistemas diferentes. Las caracte- risticas de continuidad y tansformaciéa interna presentes en fos textos escogidos asf como en los procedimientos expresivos y combinatorios no tienden tanto a fijarse en leyes, cuanto a esta- blecer las nexos entre aquellos sistemas semidticos que conyer- gen en Ja imagen, a la conquista de niveles polisémicos mas cle- vados y valores semanticos de fondo. 1.3. La segunda hipstesis-gufa de este trabajo Jo inscribe en fa investigacién analitica que estoy: realizando desde hace algu- nos afios en torno al conjunto de la mocfologia relacional que tie- ne lugar entre estructuras cinematogrélicas y estructuras litera- entie pa NUT ConSHTCUC $6 cinematoprafico en estructura cle- mental del relato, los principios de conmutacién y traduccién in- tersemidtica (verbal-ricénica—> verbal) basadas en el conocimien- to tanto de los emisores como de los receptores, no ya de los ras- sino de los analégicos comunes 0 impli- cardcter de Ia informacién conduce inevitablemente a fa camplicacién del sis- tema semidtico usada para su transmisiéas (Locman, Juct, La estructura del tes- to poetico, Mitin, Mursia, 1972, pag. 16). (Versibn espafiola: La estructura del texto artisticn, Madrid, Isemo, 1978.) © Cr, Forma e parole nel cinema, Padua, Liviana, 1970 y, mis reciente- mente, Dull'antitesi come scoperta del montaggia all’ universo retorica nel ci- nema, de proxima apasicion, “A una decodificacién en términos de discurso interfor Vega Ejchenbaum ya en (927: «Para poder estudiar fas feyes de (y, sobre todo, def montaje) debe reconocerse que la recepcibn y comprensidn del film estén indisoluble- 23En un ensayo que data de algunos afios y tras haber sosteni- do la no conyertibilidad de un sistema semidtico en otro de tipo diferente !2, Emile Benveniste reconocla, siquierd fuera de modo vago, que e el verdadero problema semiolégico... consisticla en indagar cémo, se clecuia esta transposicién de uaa enunciacién verbal auna representacidn icdnica, cudles son las correspondencias posibles entre un sistema y otro y en qué medida tal confroa- tacién podla perseguirse hasia la determinaciéa de correspoa- qencias entre signas distintos™, Desde cl momento en que el cine hace entrar:en juego los elementos compositivos, bien en el nivel de iconizacién de los ob- jetos, bicn cn el nivel sinticticn de disposicién de los segmentos narrativos septin un orden de sucesién, resulta evidence que los procesos genéticos del sistema dé signos cinematogrificos po- seen, en comin con Jos procesos lingiitsticos, idénticas estructu- profundas. A este respecta, se pueden asumir tas afirmacio- nes de Enrico Arcaini sobre tos procesos genéticos de ta lengua; segtin éste, ' el juege relacional tipico de los elémentos de naturaleza sin- tictica tiene su preordenacién en la esfern conceptual, entre conjuuto de «ideas» o conceptos, 0 bien capacidad o virtuali- dad cognascitiva propias del hombre que, relacionados de un modo determinado a nivel de consciencia o petcepcida clara, constituyen el fondo subyacente ce [a idea que se comunica mente uaidas a fa formacién de un discursa Interioe que conecta los distintos planos entre af, Hl espectador cinesatogréfico se ve constrefido a un complejo ajo cerebral para encadenar los diferentes planos entre si (fa consteucciba de frases y periods cinematogetficos).. Una de las preacupaciones principales det realizador eg In de proceder de modo que el plano aleance al espectador, esto es, que éste pueda captar el significado del episodio 0, cn otras palabras, sea eapaz de traduciela al lenguaje de un discneso interior: tal discurso se dene, por pinto, en cuenta en ta misma canstruceidn del film» (Bjcheabaam, }., «lt pro- temi dello stile cinematograficon, cn f formatisti russé af cinema, Mildn, Gar- ranti, 1971, pags. 23-24. Véase también el captiulo final del texto citado de Simi+ lio Garrani pags. 365 y ss. ” Neavenisce, Emile, «Sémiologie de Ia langue (L)», en Senriatica, A.L, atte 0 11, 1969, pig. 9 (versidn espaiiola en Problemas de fingitstica gene- Il, México, Siglo XX1, 1977). 'S Benveniste, Linile, «Sémiologie de ta langue (2)», en Semiotica A.1., nb- mero 2, 1969, pity. 129 (véase edicién espaiola en nota anterior). 1 Arcuind, Enrico y Musarea, Paola, «Concettualizzazione ¢ virtualitA reta- rionale nella ling», en Studi Haliané de linguistica teoriea e applicata, MA., niin. 2, 1972, pig. 182. 24No pretendemos con ello pasar por alto la especificidad de los cédigos cinematogrificus ni la necesidad de proceder a su de- tetininacidéa, tanto én un sentido tedricd como analltico, pero nos inclinamos a nislar todos los posibles puntos de interferen- cia del sistema de signos lingiifsticos y cinematogrdficos, exclu+ yendo, por el momento, tan sélo la relacién de decodificacién en- tre un sistema interpretado (audio-visual) y un sistema interpre- tante, necesariamente mds pobre ¢ inadecuado '6, Entre una mecdnica ¢ improduttiva centativa de traducit los procedimicntos tingtiisticos al plano del andlisis cinematogréfico y la investigacién tedrica que tiende a definir la especificidad de los cdcligos, investigacién esta que con demasiada frecuencia y tras una extensa argumentacién Iega a descubrir estructuras de- finidas de modo altido incluso desde las primecas tcorizaciones de los aftos 204, esta propuesta se inscribe como una tercera [{- nea de trabajo que, ademas de ofrecer un legitimo e ilimitado campo de indagacién analftica (baste sélo pensar en fa posibili- dad de investigar de modo sistemitico todas las transcripciones nematagraticas de textos licerarios), permite establecer los otic terios conc! stos 6 conn cién de los sistemas de signos | lin: Bilsct Visnales oaUdiOVIsTaIESY, asimis “i; FecOnocer en | fos codigos cinematogrifices 1a presencia im- plicica de cddigos literarios o lingiifsticos liquidando cada estruc- cura autéaoma en las esteucturas profuadas comunes a diversas ¢ hipocéticamente equivalentes sistemas de comunicacién de S Vide Ch, Metz, «Spécificité des codes et spécificité des langagess, en Se- siotica, A.l,, ova, 4, 1969, recopido en Langage eb cinéma, Paris, Larousse, 1D7E (cdicidn esputale, Lenguaje 3’ cine, Darcelona, Planeta, 1973). 16 Véase en particular ef primer capltulo «Bit arte coma lenguar del < valumen de Loaman y, asimismo, «Sémiologie de la langue (1)» de Reaveniste, cit, pg. 10 * EL fendineno de traduccién casi mecinica de proceditnientos lingiilsticos a} cine tiene lugar con Ja obra de Ch. Metz y Brunetta alude explicitamente o ta elaboracién di a Grau Sintagindtica entre otras mnodelas (intento de hallar ia dable articulacién por Pasolini, exc.). Por otra parte, se alude a ta especifi- cidad de los cédigos cinematogrdficos 0 —~tat es el casa de E. Garroni— a le definicidn de ta espectfica arciculacidn de cddigos no espectficos. Ln realidad, la teorizacién de los afios 20 mds sistenrdticn es la tepresentada por el texto ika King, obra de los formalistas rusos publicada en 1927, Véase traduc- ci lemana a! cuidado,de Wolfgang Beilenhoff con et thulo Poetik des Films, Munich, Wilhelm Fink, 1974. Existe también edicisn italiane al cuidado de Gior- gio Kraiski con ef dtulo 2 formalisti russi ned cinema, Mildn, Garzanti; 1971, 25