Lexis XXVIII. 1-2 (2004): 555-570.

Cortzar y la heterogeneidad discursiva

en ltimo round

Eduardo Hurag lvarez

Pontificia Universidad Catlica del Per

l. La obra: heterogeneidad informativa

Cortzar es, sin duda alguna, uno de los mejores narradores de la
literatura hispanoamericana. Sus relatos fantsticos, tan llenos de
propuestas metafricas, destacan por su imaginera, intensidad dra-
mtica y adecuada estructuracin discursiva. Subyace, naturalmente,
una atmsfera de misterio y angustia existencial. Cortzar aporta, es
importante remarcado, esa permanente inquietud por explorar posi-
bilidades y estrategias discursivas as como perspectivas del narra-
dor. Tal exploracin plantea muchas veces rupturas con la percep-
cin tradicional. Si lo propio de un texto literario es la disposicin
del texto {cadena de significantes) y su estructura {nocin de com-
posicin esttica), Cortzar propuso una novela abierta en la que el
lector poda alterar la linealidad de la lectura. De esta manera, la
novela, constituida mediante secuencias que podan descifrarse co-
mo bloques discursivos dependientes o independientes, no tena una
estructura fija. El lector no era un agente pasivo sino un co-respon
sable del producto final. Eso es lo que sucedi con la novela
Rayuela, ldica y existencial.
En ltimo round (Cortzar 1970) nos encontramos ante una inno-
vacin diferente. ltimo round es un caso de ruptura. No es una no-
vela en el sentido convencional en la medida que no desarrolla una
intriga, un conflicto con su respectivo desenlace. No se trata de un
556 Lexis XXVIII.! y 2

tema que se vertebra en sucesivos captulos o secuencias. Tampoco

es un conjunto de cuentos vertebrados alrededor de un tema, o de
un ttulo unificador. ltimo round es heterogeneidad discursiva en la
que cohabitan poemas, ensayos, relatos breves, relatos visuales, gra-
ffitti"s, etc.
La obra sorprende al lector desde su presentacin. La cartula y
la contra cartula, al igual que los tabloides, traen titulares, prrafos
e imgenes. El texto periodstico acostumbra presentar en la cartu-
la ttulos de temas que desarrollar en pginas interiores. Y eso es lo
que hace ltimo round. Anuncios motivadores, anuncios con imge-
nes que invitan a la lectura. El lector tendr la libertad de aceptar la
inviacin. Aceptada la lectura tiene tambin la libertad de acceder
slo a un artculo o un relato. Nada lo encadena a la lectura de todo
el texto. Veamos la imagen:

JULIO CORTZAR TRABA.JOS Dll IISTIAAMIII N T O

UJll~IQ llQONJD

No cabe aqu la concepcin tradicional del gnero. Escapa a la

antigua clasificacin de Hegel. No tiene unidad como relato, no tie-
ne esa unidad narrativa que se encuentra en una novela. Pero, ade-
ms, el texto no se circunscribe al uso del cdigo verbal. Lo visual,
las imgenes, son parte de un cdigo que propone, con su naturale-
za propia, un universo de significaciones.
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 557

Aunque la cartula nos anuncia una variedad temtica, es impor-

tante advertir que existen tambin diferentes formatos discursivos,
por decirlo de alguna manera. Es decir, el texto va articulando una
serie de subcdigos entre los que podemos encontrar relatos cortos,
en muchos casos con imgenes que ilustran o hacen ms expresivo
el tema; poemas que interactan con imgenes; graffiti clebres que
aparecieron en los incidentes del Mayo francs; reflexiones a ma-
nera de ensayos; recomendaciones para escribir cuentos; relatos vi-
suales; textos que tratan de hacer expresivas algunas fotos de escul-
turas, relatos breves que corresponden a lo que estrictamente se
conoce como cuentos literarios, aunque otros no pasaran de ser
simples ocurrencias o relatos; textos con cortes en la secuencialidad
o sintagma discursivo; textos de un relato en el que cada frase ha
sido sometida a cortes del sintagma para propiciar una mayor parti-
cipacin del lector.
Si la idea tradicional de la esttica del texto supone la lectura y
percepcin de un todo, su estructura, su literariedad y su condicin
de unicidad, he aqu un texto heterogneo, fragmentado en su ex-
presin. El lector encontrar que algunos textos le complacen y
quiz otros no. No existe, por tanto, un vnculo condicionante. Sim-
plemente no es esa la modalidad que le propone el texto. Adems,
algunos textos son claramente ficcionales, pero otros son ms bien
crnicas o ensayos, ante lo cual la percepcin y valoracin del lector
debe ubicarse en otro nivel de apreciacin.

2. Un relato a travs del cdigo visual

Una de las modalidades discursivas que escapa al cdigo verbal
es la secuencia denominada "La mueca rota". Es el equivalente a
un cortometraje. Breve en su extensin, es una sucesiva presentacin
de imgenes visuales como un sintagma flmico, sobre un personaje
eje de la trama argumental. Veamos la secuencia:
558 Lexs XXVIII.l y :2
Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva .5.59
560 Lexis XXVIILI y 2

Pareciera que para Cortzar no existen lmites. La palabra no es

el lmite. La narracin verbal no es suficiente. Su mensaje, la fuerza
de su intencin comunicativa aborda secuencias de narracin pura-
mente visual en el entendido que es un lenguaje, una historia que
puede ser percibida por el lector. Quien observe la secuencia visual
de la mueca rota se dar cuenta que es un mensaje sugerente y que
acepta varias lecturas. Puede entender que se trata de la historia ale-
grica de un ser sometido a una violentacin. Una violentacin
brutal que acaba con la destruccin final, un acto cruel de destruc-
cin. Quin provoca la accin brutal? No existen otros datos que
no sea el de la misma mueca. Puede suponerse que se trata de un
proceso de autodestruccin? se tratara de un deterioro procedente
de su misma interioridad?
Es importante observar que la imagen se ha convertido en ele-
mento significante y que este significante constituye un sintagma na-
rrativo. El significante narrativo abre la lectura y los significados a
posibles interpretaciones de la metfora. El personaje es una mue-
ca, un elemento-objeto que cumple una funcin ldica para las nias,
aunque est claro que en la secuencia no se trata simplemente de un
til destinado a la funcin ldica. El entorno de la mueca, que
viene a ser el dormitorio y el revoltijo de sbanas, nos ubican de
inmediato en el mbito de la intimidad. El detalle de la ropa interior
y la desnudez remiten al erotismo y la violencia, que concluye en la
destruccin (o auto destruccin).

3. Un texto con prrafos alternados y palabras inconclusas

Otro caso donde el concepto mismo de literatura se pone en de-
bate se produce con la presentacin de textos recortados, de pala-
bras intencionalmente recortadas en su parte inicial o parte final.
Esto se produce con el texto "/que sepa abrir la puerta para ir a
jugar" (Cortzar 1970: 141). Veamos:
1 o seis libros latinoamericanos recientes donde abundan las escenas lla-
madas erticas/ ro W Adorno ir ms lejos si pudiera agarrar una estilo-
grfica con la zarpa izquierda/ ciclo de que es zurdo como yo, su primer
manotazo sale siempre del lado del corazn/ capaz de transmitir infor-
macin ertica ms sutil y ms rica que la de estos libros/ territorio lin-
gista que slo se esboza o se parodia en lo que escribimos en Amrica
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 5(Jl

Latina (Usted crea que este autor se situaba por fuera, privilegiadamen-
te, pantocrtor tonante? Avise, amigo, hasta yo me releo a veces, y
entonces bicarbonato) 1 tercer mundo cultural, dificultad de acceder por
derecho propio a una ertica del verbo, y sin verbo no hay erotismo,
aunque de hecho no se diga gran cosa mientras se 1 en todo caso nada
memorable, admtalo 1 (Cortzar 1970: 141).

En este caso, la separacin de los sintagmas mediante la barra (/)

nos presenta la posibilidad de articular relatos simultneamente. En
la continuidad sintagmtica se interrumpe el texto para continuar
con otra secuencia narrativa. Ser el lector quien realizar el proce-
samiento del sentido, quien deber discriminar y establecer de qu
modo, visto en conjunto, se articula ei relato. La tcnica de los rela-
tos paralelos o relatos mltiples se utiliza ms en la novela, la que a
su vez sta recogi del cine. Esta tcnica parte de la premisa que es
el lector, o el espectador en el caso del cine, quien realizar la ar-
ticulacin, la consolidacin de las secuencias narrativas que se le
ofrece. La eleccin de esta tcnica supone tambin que se establece-
rn vnculos de significacin entre uno y otro aspecto que ofrece el
texto.
En el ejemplo que hemos seleccionado, el texto no slo muestra
relatos paralelos, sino que tales textos estn recortados. Ser el lector
quien reordene las secuencias narrativas para construir el sentido
final (siempre sugerente) del texto. No se haba utilizado la barra (/)
como elemento que segmenta porciones de discurso y esa es una
innovacin del autor. Una funcin ldica como parte de una funcin
esttica. O, al revs, lo esttico no se condice con la funcin ldica:
es parte de ella. No pocas veces se emplea como parte de una estra-
tegia narrativa y ese es uno de los elementos que fascina en Borges
y Cortzar.

4. Cuando el sintagma exige la participacin del lector para

completar el sentido de la frase
Otro caso parecido se presenta con el texto "Ya no quedan espe-
ranzas de" (Cortzar 1970: 112). Si en el caso anterior se omiten
palabras al inicio del sintagma y se fragmentan porciones de discur-
so que corresponden a situaciones narrativas generalmente distintas,
en este otro texto cada frase aparecer deliberadamente recortada.
.562 Lexis XXVIII.J y '2

No se corta la palabra (como sucede con "! rica Latina" o "/tores

ms jvenes"), sino la frase. Veamos:

YA NO QUEDAN ESPERANZAS DE

El living de casa es muy grande, pero de ahi a pensar que Roberto

Hay pocos muebles y eso deja mucho espacio para moverse cuando los
parientes y los amigos vienen a tomar una

Yo en el silln al lado de la lmpara y mi mujer casi siempre en la silla

baja cerca de la

Mesas no hay ms que una, larga y angosta, que usamos para

112

Como se puede observar, los enunciados del relato son inconclu-

sos en cada sintagma. El relato ha dejado varias puertas por las que
puede ingresar el lector con su criterio o imaginario. Es una invita-
cin a una participacin activa, desde el mismo titulo: "Ya no
quedan esperanzas de" deja abierta la opcin de que el lector com-
plete la frase. El autor establece los caminos sobre los que debe
transitar la idea del lector. Algunas veces es para completar con
palabras casi predecibles. En otros casos, el enunciado abierto deja
la opcin de que el elemento complementario que aporte el lector
sea ms extenso. "Creo que Roberto iba precisamente a sentarse
cuando en mitad del living" y se corta el sintagma para continuar
con "Seran las veintids o las veintids y diez, Pablo y los Mounier
dicen una cosa y mi mujer". Qu debemos completar entre Ro-
berto que iba a sentarse en el living y el otro prrafo que nos indica
que son las veintids y diez, y que "Pablo y los Mounier dice una
cosa y mi mujer." Es cierto, el autor ha impuesto una estructura
bsica, el espacio imaginario no es tan libre. Hay un carril donde el
lector debe completar el sentido. El lector, por tanto, tiene una liber-
tad limitada.
Ante un texto de esta naturaleza, nos encontramos con una pri-
mera particularidad: el texto puede ser ledo y decodificado tal co-
mo se presenta, sin aadir ningn otro elemento. De ser as, el sen-
tido se ver afectado porque no sabemos con precisin el sentido
del sintagma. La otra posibilidad es que leamos aadiendo las posi-
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 563

bles palabras o frases que completaran el texto. En este ltimo caso,

las opciones de sentido variarn considerablemente, segn la versin
de cada lector.
Si la obra literaria es un todo en el que se articulan los elementos
significantes de la estructura, si recordamos la idea de totalidad que
maneja Aristteles en su definicin de potica, resulta que el texto no
podra ser validado con las frases que cada lector incluyera en el sin-
tagma. El texto en su integridad slo est presente en cada lector. Es
un texto abierto. Esto demandar una dificultad para la valoracin
esttica. Hacia qu texto aplicamos la valoracin esttica? Se con-
siderar, para efectos de valoracin esttica, slo el texto de frases
inconclusas? En qu medida lo que se maneja como mensaje suge-
rido es suficiente para organizar el mundo ficcional del texto?

5. Imgenes expresivas que conllevan textos expresivos

Ahora veamos otra variante en la comunicacin que nos propone
el texto. Esta vez se trata del texto "Dilogo de las formas" (Cortzar
1970: 169 y ss.), que consiste en una secuencia de imgenes realiza-
das en base a las esculturas de Reinhad. Veamos la secuencia:

1 No ~., una .ola p~;Wwa 2 Era prewt.tble. con su com- 3 NUttstrn discu.W.a ~
de lo IPI dldtn. plejo de Onoja. ~ 11iolentu. pero no M
vayan por e.o. Entr. nofOo
tros hay pttnOnH de 9fM

......
pMdenicln. como por .......,

4 De.ct. luevo .. ,....,. su ftloaoKI, nti........,... 6 Lila COMS que diu eu

mi y 110 a ... , do.. IMdos de la Mtb:. S.rta muchacko, Dios m10!
cosa * pNfUntv
rasfrio "" PfecMI6
al el
la , .
ft.Jd6n Con esa ca11amas
llenas de corrientes 1M eln-
564 Lexis XXVIII.! y 2

7 U retltuli6n, a. reflexin ... a Dos aM de prisn y lu 9 Apelo, Usial

V la Kein, entonces? UM costn. S. levanta '- sesin
vel:. en la casa del Jos, del trit-..t.
la Vtcamta no quiso bailv
conmigo, pef'O entOI'ICel5 yo,
con esta mano ...

1O No se hagan una idea equ...
yOCMia. Entre nosotros tam-
bin bey bondad.
11 Ese pajalrto bonito me pt. 12 La bondad no sarviria ct.
mucho y yo quisiera eH nadli si no ext.tiera el amor,
pa}arlto JNW acariciarlo y lo digo enrg~.
darle su atphite en una Jau-
lita que yo mlmo le harW.
con mis manitas.

Lo primero que podemos apreciar en este tipo de texto es que si

bien existe una secuencialidad a la que nos conduce la numeracin,
el relato puede ser apreciado como una secuencia o en forma aut-
noma. De hecho, lo que el autor presenta como discurso supone una
reflexin o una ocurrencia a partir de las posibilidades comunicati-
vas que le ofrece la imagen. En no pocos casos, se trata de un texto
muy coloquial que sugiere el autor a partir de su percepcin de la
imagen.
Enfrentados ante la innovacin comunicativa que nos plantea Cor-
tzar, tambin podemos advertir que en el mensaje estructurado el
texto adquiere su sentido en tanto que podemos observar la imagen.
La ocurrencia coloquial de Cortzar parte y se sujeta a la expresin
de la imagen. Sin ella, la frase no conduce a nada. A su vez, la suce-
sin de imgenes provoca por s misma la sensacin de comunicabi-
lidad que puede sugerir cualquier obra escultrica presentada en
fotografa. Comunicacin esttica abierta en la que no contara la
atingencia textual que, en esta propuesta, sugiere el autor como ocu-
rrencia de un espectador ameno.
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 565

6. La efervescencia social, los graffiti y la metaforizacin

En mayo de 1968, en Pars, se produjo una manifestacin estu-
diantil de gran repercusin. Ms all de las razones de la moviliza-
cin estudiantil, Cortzar decidi tratar el tema a travs de lo que l
llama un "collage de recuerdos." En el texto aparece como "Noticias
del mes de Mayo" (Cortzar 1970: 47 y ss.) Una gesta heroica y nos-
tlgica en la que '\.m puado de pjaros" se permiti rebelarse con-
tra "la Gran Costumbre," las convenciones acadmicas, el anquilosa-
miento. El tema es motivo de meditacin y pudo ser motivo de un
ficcional. Cortzar, sin embargo, prefiri otra modalidad. Fue testigo
de la gesta annima de las multitudes. De lo que vio y vivi le que-
daron las frases, las motivaciones, los slogans y los carteles. Para Cor-
tzar esas expresiones fueron un acto de invencin, lo que algunos
llaman "poesa en la calle."
En el recuerdo de la pica estn presentes los estudiantes y sus
frases clebres. Frases elaboradas con ingenio, frases demoledoras,
insurgentes, dispuestas a asaltar los cielos. El graffit~ expresin popu-
lar y annima, trasmite un sntoma, una rebelin, una protesta, la
exaltacin algunas veces irnica.
EL SUEO ES REALIDAD= contraposicin a la idea de que el
sueo es accin imaginaria del inconsciente.
SEAN REALISTAS: PIDAN LO IMPOSIBLE = contraposicin
a la inferencia lgica que considera que no se debe escapar de los
posible, de los lmites de la realidad.
Para los estudiantes, aquella "realidad" del sistema no es la rea-
lidad. Para los jvenes de la revuelta del Mayo francs, la realidad
est ms ac o ms all del mundo objetivo. Se considera que las
ilusiones, los sueos, los ideales, la angustia vivencial son tambin
realidades. Lo son tambin, cmo no, las utopas, aquel motor que
impulsa el alma de los humanos.
Es importante observar que los graffiti no son consignados en la
obra como un inventario, como una secuencia. Fluye el recuerdo de
las frases, de los slogans y fluye tambin la explicacin o la poetiza-
cin que realiza Cortzar. A la frase "Sean realistas: pidan lo imposi-
ble", le suceder este extraordinario texto:
No hacemos otra cosa
lo imposible es el pan en cada boca,
566 Lexis XXVIII.! y 2

una justicia de ojos lcidos,

una tierra sin lobos, una cita
con cada fuente al trmino del da.
Somos realistas, compaero, vamos
de la mano del sueo a la vigilia (Cortzar 1970: 51).

Algunas frases ingeniosas pueden expresar el sentimiento liberal

hacia el amor:
AMAOS LOS UNOS ENCIMA DE LOS OTROS

O la relacin del amor vital con la conviccin ideolgica y la

praxis:
CUANTO MS HAGO EL AMOR MS GANAS TENGO
DE HACER LA REVOLUCIN
CUANTO MS HAGO LA REVOLUCIN MS GANAS
TENGO
DE HACER EL AMOR

En otros casos, los graffiti pueden ser ms apelativos:

BASTA DE TOMAR EL ASCENSOR:
TOMA EL PODER
LA IMAGINACIN TOMA EL PODER
Cortzar no hace de la literatura una expresin panfletaria.
Dentro de sus convicciones, en ese collage de recuerdos que mezcla
la noticia y el ingenio, Cortzar metaforiza. iY qu manera de meta-
forizar! Una expresin literaria que no deja de trasmitimos el calor y
el coraje de quienes alistaron la insurgencia. Y entonces, nos dice,
aquel pueblo "que no hablaba ms que para callar" (recordemos la
conocida discrecin francesa), habl:
Descubri la Palabra hizo el amor con ella
en cada esquina bajo cada puente
un rbol de sonrisas naci sobre el cemento
se discuti con rabia pagndote un caf
las ideas cuchillo los argumentos piedra.
Y por ltimo, un lugar preferente de esta reaccin expresar el
rechazo a toda forma de racismo y segregacin:
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 567

FRANCIA PARA LOS FRANCESES: SLOGAN FASCISTA

En el mbito de la informacin, Cortzar recuerda que el peri-
dico IJHUMANITE denunciaba a Daniel Cohn-Bendit. Como se sa-
be, Cohn-Bendit, judo alemn, fue el lder ms importante de la
movilizacin estudiantil. La revolucin de Mayo fue respaldada por
intelectuales de izquierda como Sartre y Goldman, entre otros. El
autor evoca entonces que los jvenes, "cien mil bocas", en diferentes
lugares de Francia, expresaron "el grito ms hermoso 1 que haya
gritado Francia en veinte siglos:"
NOU SO M MES TOUS DES JUIFS ALLEMANDS!
Es decir, el acto ms hermoso al que puede llegar la solidaridad.
Si ser judo es un delito, entonces todos nosotros somos judo alema-
nes. El Mayo francs, el Mayo de los estudiantes fue una ruptura,
sacudi la vida acadmica, destruy anacronismos. Esta sensacin se
trasmite en la creativa frase del slogan:
ESTAMOS TRANQUILOS: 2 MS 2 YA NO SON 4
El ingenio de Cortzar es haber sabido referir los sucesos de ese
Mayo histrico, enhebrando la creacin colectiva, los graffiti, con sus
convicciones ideolgicas y su capacidad artstica para metaforizar.

7. La interaccin emocional en el relato breve

Cmo ignorar algunos relatos breves en los que la intensidad, el
tono lrico de Cortzar sale a relucir? Un texto como "Tu ms pro-
funda piel" (Cortzar 1970: 93) nos presenta un tema ertico que se
intensifica por la nostalgia. Todo gira en tomo a elementos como el
perfume del tabaco que se asocia al recuerdo de la persona amada,
su desnudez en sombra. A veces, las relaciones no esperan sino el
goce momentneo: "Creo que siempre estuvo entendido que slo
nos daramos el placer y las fiestas livianas del alcohol y las calles
vacas de la medianoche" (Cortzar 1970: 93).
Sin embargo, la huella emocional dejada es mucho ms que un
encuentro ocasional. Es interesante observar que el elemento evoca-
dor es ese perfume de tabaco, tan cmplice, tan spero y a la vez
tan clido. "Y entonces me paso la mano por la cara con un gesto
568 Lexis XXVIII.! y 2

distrado y el perfume del tabaco en mis dedos te trae otra vez para
arrancarme a este presente acostumbrado[ ... ]" (Cortzar 1970: 93).
En medio de la evocacin surge la voz: "Me da pena", y l que
no llega a entender qu le quiso decir con eso. Cmo iba a tener
pena una mujer adorable, fascinante? Encuentro humano. Comuni-
cacin interpersonal. Un yo/t indesligable. "Te daba pena, y de esa
pena iba a nacer el perfume que ahora me devuelve a tu vergenza
antes de que otro acorde, el ltimo, nos alzara en una estremecida
rplica" (Cortzar 1970: 95).
El erotismo se asume a partir del lenguaje sugerente, insinuante.
"Ms tarde comprendiste y no hubo pena, me cediste la ciudad de
tu ms profunda piel desde tanto horizonte diferente, despus de fa-
bulosas mquinas de sitio y parlamentos y batallas" (Cortzar 1970:
96).
Un relato breve, tambin muy sugestivo, es el que se titula "Sil-
via", un cuento que transcurre en una escena cotidiana como puede
ser la parrilla en una casa familiar. Entonces, en ese escenario, se
producen acercamientos e imgenes gratas que luego vuelven con el
tono de la nostalgia:
y sin embargo es sobre todo Silvia, esta ausencia que ahora puebla mi
casa de hombre solo, roza mi almohada con su medusa de oro, me
obliga a escribir lo que escribo con una absurda esperanza de conjuro,
de dulce glem de palabras (Cortzar 1970: 81).

Silvia es un personaje misterioso. Mujer bella, atractiva, que se man-

tiene distante de los otros, lo que hace que se ahonde el misterio de
su presencia. Incluso en el momento de mayor acercamiento se
mantiene entre lo difuso, nebuloso. Silvia entr al dormitorio de l y
se qued dormida.
Me acerqu al dormitorio, vi a Silvia durmiendo en mi cama, el pelo
como una medusa de oro sobre la almohada[ ... ] No s si Silvia estaba
desnuda, para m era como un lamo de bronce y de sueo, creo que la
vi desnuda aunque luego no, deb imaginarla por debajo de lo que lleva-
ba puesto, la lnea de las pantorrillas y los muslos la dibujaban de lado
contra la colcha roja, segu la suave curva de la grupa abandonada en el
avance de una pierna, la sombra de la cintura hundida, los pequeos
senos imperiosos y rubios (Cortzar 1970: 91).
 Hurag Cortzar y la heterogeneidad discursiva 569

Silvia queda como esas extraas presencias que esconden un mis-

terio, que estn y no estn, que instalan un aire, una atmsfera, que
provocan una silenciosa fascinacin.

8. Tcnicas que se justifican en la narratividad

Como podemos apreciar, la fuerza de la comunicacin visual, la
inmediatez en la informacin y la heterogeneidad temtica, entre
otros, han creado nuevas condiciones de relacin entre el lector y la
obra literaria. El autor, siendo ms consciente de las inquietudes y
expectativas de sus lectores ha planteado modificaciones en la natu-
raleza misma del mensaje literario.
Sin embargo, nos preguntamos necesariamente si la utilizacin
excesiva de tcnicas narrativas puede, por s sola, asegurar la calidad
de la obra literaria. Pareciera que, en no pocos casos, la obra llama
excesivamente la atencin en cuanto a las tcnicas narrativas. Lo
que queremos decir es que algunas veces la utilizacin de una tcni-
ca determinada no siempre encuentra plena justificacin para el
desarrollo de determinado tema o planteamiento argumental. Se tra-
tara entonces de un uso casi gratuito, innecesario, o tal vez ldico.
Un caso en el que la tcnica y el tratamiento argumental encuen-
tran plena justificacin se presenta en La muerte de Artemio Cruz de
Carlos Fuentes, donde la novela se cuenta a travs de la perspectiva
de las tres formas del pronominal (Yo, t, l). Como el argumento
gira en tomo a un personaje controvertido y de un proceso histrico
significativo (la revolucin mexicana), era importante mostrar el uni-
verso ficcional no slo desde la perspectiva de los hechos (l), sino
el punto de vista del protagonista (yo), y la perspectiva de quienes
(t) estuvieron alrededor de l, se relacionaron con l. En esta no-
vela, la tcnica narrativa y la naturaleza del relato estn plenamente
interconectados y justificados. En otros casos, la tcnica es visible,
llama la atencin como una especie de artificio que se superpone al
relato en s, pero se descuida la fuerza expresiva y la creatividad en
la fbula. En las buenas obras, esto no sucede.
Para terminar digamos que, ms all de la situacin comunicativa
que pueda proponer un autor; ms all de la adopcin de procedi-
mientos para propiciar la participacin del lector, ms all de cam-
bios en la naturaleza del mensaje narrativo, es importante considerar
570 Lexis XXVIII.l y 2

que la obra literaria deber mantener su fundamento emocional y

esttico, su capacidad de construir universos ficcionales, metafricos.
La obra es, como dice Heidegger, creacin de mundo. La obra tras-
mite el ser de las cosas de modo alegrico. El ser de las cosas est
presente en el universo verbal pero es algo ms que lo verbal, es lo
trascendente que puede trasmitir lo verbal, es lo "siempre inobje-
tivo", en el lenguaje de Heidegger.
La obra de Cortzar es una propuesta experimental que pretende
acercarse a esos hbitos que ha creado la sociedad de la informa-
cin. La funcin esttica ha sufrido modificaciones en la percepcin
de una obra. Eso es lo que percibe Cortzar y en ese mbito propo-
ne su texto. Sus relatos no dejan de ser literarios porque aparezcan
con otros cdigos tambin expresivos. La secuencia visual no deja
de ser relato por presentar una secuencia de fotografas. La secuen-
cia tiene narratividad y su propia sintagmtica. La percepcin est-
tica convencional (de un cuento o una novela) se ve constantemente
asediada por mensajes de discursos heterogneos. Ese es el campo
en que incursiona Cortzar. Tendr seguidores?