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2007 SUSPENSE. Du même auteur RAPHAEL BARON/ Littérature et sciences sociales Dirigé par Raphaël Baroni. Le Savoir des genres Dirigé par Raphaël Baroni et Marielle Macé LA TENSION NARRATIVE Presses universitaires de Rennes. rue Jacob. CURIOSITÉ ET SURPRISE ÉDITIONS DU SEUIL 27. Jérôme Meizoz et Giuseppe Merrone Antipode. Paris VJC .. 2006 .

Carine Umwali. Germaine Mukamana. ISBN'.335-2 et suivants du Code de la p1oprié1é intellectuelle. Benoît Ruterana. sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause.seuil . www. Ignace Mujyarugamba. MARS 2007 Le Code de la propriété intellectuelle inre1dit les copies ou 1ep1oductions destinées à une utilisntion collective. À Éric Hicks. 978-2-02-090677-7 © ÉDITIONS DU SEUIL.corn . Liliane Mutumwinka. César Mbabazi. Irena Ilibagiza. CE LIVRE EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION POÉTIQUE DIRIGÉ E PAR GÉRARD GENETTE À ma famille rwandaise et à tous nos disparus : Marguerite Kamagaju. est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée pa1 lt. Domina Kabasinga..'\ nrticles L. Toute représentation ou l'cproduction intégrnle ou pai1ielle faite par quelque pro­ cédé que ce soif..

Jean-Michel Adam et André Petitat. . qui m'a donné le courage de le mener à terme et qui a dû en subir les effets collatéraux . John Pier. Je remercie mes directeurs de thèse. Ma reconnaissance va également à Lorenzo Bonoli. en particulier Francis Berthelot. Je tiens enfin à remercier Carène. ainsi que les membres de mon jury. La rédaction de ce livre a été rendue possible grâce à une bourse du Fonds national suisse de la recherche scientifique (n° 81LA-69439) qui m'a permis de réaliser un séjour au Centre de recherches sur les arts et le langage (CNRS-EHESS). qui m'ont donné les moyens de poursuivre mon parcours de chercheur au-delà de ce travail. Alexandre Prstojevic. Jacques Bres et Jean-Marie Schaeffer. qui partage ma vie depuis aussi longtemps que je porte ce projet. qui ont été un aiguillon essentiel dans l'élaboration de cet ouvrage. qui m'a tou­ jours relu avec patience et compétence. notamment l'équipe du CRAL. Merci à Thérèse Jeanneret et à Françoise Revaz. conseillé et soutenu dans mon travail. pour l'intérêt qu'ils ont porté à ma recherche et pour leurs critiques. qui m'a accueilli chaleureusement lors de mon séjour à Paris. ainsi qu'à toute ma famille. Remerciements Cette étude est le produit d'une recherche menée en vue de l'obtention du grade de docteur ès lettres de l'Université de Lau­ sanne. Je tiens à remercier vivement tous ceux qui m'ont encadré. Jean-Marie Schaeffer et Marielle Macé. elle a obtenu l'imprimatur le 2 juin 2005 lors de sa soute­ nance publique et a obtenu le prix de Faculté . qui m'a soutenu moralement et financièrement dans les moments difficiles.

donc l'analyse du récit comme discours. Cette défaveur touchait surtout les «grammaires du récit». c'est-à-dire. La Tension narrative démontre qu'aucune de ces deux opinions ne tient la route. cette situation s'ex­ plique sans doute par deux opinions opposées. en fait. et il était donc temps de pas­ ser à autre chose. Selon la pre­ mière. Selon la seconde. sinon sous la forme instrumentalisée d'un vocabulaire analytique de plus pour l'interprétation textuelle. la théorie du récit a connu une défaveur certaine pendant les deux dernières décennies du xxe siècle. n'était plus vraiment à l'ordre du jour. c'est-à-dire les analyses du récit comme «histoire». dépourvu de la moindre pertinence pour la compréhension des œuvres littéraires: le terme même de «théorie» ayant fini par devenir un gros mot. toute analyse générale .était déclarée caduque. 11 . Question de modes académiques à part. Avant-propos Après avoir occupé le devant de la scène des études litté­ raires à l'époque dite «structuraliste». au vrai sens de ce terme . les théories développées par le formalisme et le structuralisme avaient pour l'essentiel réglé le problème de la nature et de la fonction du récit. Cependant. qui disparurent en grande partie du paysage des études littéraires.et donc structurale. du moins.tologie formelle. même la nami. le projet même d'une étude générale du récit était voué à l'échec ou. de revenir à l'interpré­ tation des œuvres.

Parmi ces questions non résolues. Une des ment la séparation même entre étude de l'«histoire» et étude grandes vertus du livre de Baroni est de s'inscrire en faux du «discours». d'abord en montrant que les fonc­ décisive des recherches en psychologie cognitive consacrées tionnements canoniques du récit sont au cœur de son impor­ au récit comme ressource mentale de base. etc. qui engagent non coutumière. précisément. le développement des théories cognitives du seulement l'analyse littéraire. au profit d'une célébration des écarts et des subversions qui pousse les êtres humains vers la littérature de fiction ne des structures narratives. de lecture. plus préci­ plus encore à écouter. Pour ce faire. pense. LA TENSION NARRATIVE AVANT-PROPOS D'une part. On peut noter à ce leur description et leur compréhension nous mettent face à propos que. maires du récit». qui explique notre question centrale à laquelle toute théorie du récit digne de goût pour le récit. ensuite en apportant la preuve que l'identité subjective des êtres humains. par une de ces ironies dont l'histoire des idées est des problèmes extrêmement compliqués.en l'occurrence le sus­ nité de la deuxième opinion présentée ci-dessus. lire ou regarder des récits? L'impor­ sément. témoigne d'un déplacement important. . et ce en dévelop­ ment répandue dans le champ des études littéraires: le refus pant ce qu'il faut bien appeler une théorie générale du récit d'étudier les modes de fonctionnement «canoniques » du dont la pertinence pour une meilleure compréhension de ce récit. qui résulte de la résolution de la tension produite 12 13 . Il en intègre (et de fonctionnements et de dispositifs dont la description et la valide) les acquis. qui maintient vivace son intérêt. Il démontre du même coup l'ina­ affiché pour ces fonctionnements . ce Mais Baroni ne se borne pas à poser les bonnes questions: faisant. les analyses proposées par Raphaël Baroni cercle vertueux d'interdisciplinarité concrète. le travail de Baroni entre donc dans un véritable l'euphorie. la curiosité. Mais il traduit aussi la conviction qu'il s'agit et critique avec les théories classiques. En effet. il se sert notamment de manière contre ces deux préjugés. récit non seulement date. breuses questions. et littéraire. mais encore a trouvé une source d'inspira­ C'est la dynamique de la tension narrative et de sa résolu­ tion réelle dans les théories développées par les littéraires. Mais le fait même de donner cette réponse. tout en dépassant leurs limites. ce nom doit être à même d'apporter une réponse convain­ c'est-à-dire de centrer l'enquête sur la production de l'intérêt cante. Baroni signifie son congé à une attitude encore large­ il se donne aussi les moyens d'y répondre. Ce refus traduit d'abord un mépris fait pas le moindre doute. la réponse que La Tension narra­ compter la question centrale à laquelle une théorie générale tive fournit à la question de ce qui nous attire vers les fables du récit doit répondre: qu'est-ce qui nous motive à écrire et est celle du bon sens: c'est la mise en intrigue et.considérés comme indignes de la Sa réponse passe à travers un dialogue à la fois constructif «littérature». et notam­ compréhension ne sauraient poser de problèmes. constituante de tance anthropologique. linguistique et sémiotique. En tion .qui se traduit chez le récepteur par la tension entre la réintégrant les résultats des études cognitives dans le champ dysphorie passionnante. Voilà qui devrait montrent que les théories «classiques» du récit développées faire réfléchir quiconque s'intéresse à l'avenir des études litté­ durant les années soixante ont laissé ouvertes de nom­ raires. la manière dont elle arrive à éveiller et surtout à tance de son livre tient d'abord à cela: avoir identifié la maintenir vivace l'intérêt du récepteur. il faut D'une certaine manière. de l'époque ou les mais aussi la psychologie cognitive et la psychologie des études littéraires décidèrent de tourner le dos aux «gram­ émotions.

suspense «paradoxal». Baroni réussit à mettre le doigt sur la spécificité de la dysphorie narrative comparée à la dysphorie qui se rencontre dans les situations «réelles». en sorte qu'elle se définit non pas par un affect désa­ gréable mais par les traits tensifs de l'attente ou de l'excitation ludique. surprise). en général internaliste. LA TENSION NARRATIVE AYANT-PROPOS par le suspense ou la curiosité . «si le récit est de nature fictionnelle. celui de l'activité du récepteur (la mise en œuvre d'une compétence endo-narrative mais aussi. proquement à partir d'un point de vue thymique et composi­ Jean-Marie Schaeffer tionnel». la dysphorie qui caractérise l'attente prend en général une valeur posi­ tive». À l'avenir. il faut souligner que la force réellement innovante du modèle développé dans ce livre tient au fait qu'il ancre la textualité du récit dans le champ de l'analyse du discours et de l'interaction. rappel. En effet. constitue un des points forts du livre. des théories classiques du récit. Il intègre ainsi à la fois le pôle de l'activité auctoriale (la mise en intrigue). Le récit est ainsi défini travail sérieux consacré à l'anthropologie et à la poétique des comme une relation d'interdépendance entre tension et pratiques narratives ne pourra faire l'impasse sur cette contri­ intrigue. Sur un plan plus général enfin. grâce à la distinction entre dysphorie pas­ sionnante et dysphorie passionnelle. Par l'importance de son questionnement et par l'ambition de ses réponses. «deux dimensions du récit qui se définissent réci­ bution de premier plan. La Tension narrative marque sans conteste 14 . Cette conception «interlocutive» apporte un correctif important à la perspective. La taxinomie des fonctions thymiques (curiosité. Par exemple. plus générale­ ment. aucun proposé par La Tension narrative. à savoir le jeu des fonctions thymiques. qu'elle soit linguistique ou plus généralement communicationnelle. question difficile mais centrale pour toute compréhension de la pro­ duction de l'intérêt narratif.qui est au cœur du modèle un véritable renouveau de l'étude du récit. suspense. d'une pragmatique discursive) et l'activité qui les met en relation.

de ce plaisir apparemment paradoxal que nous tirons de notre insa­ tisfaction provisoire. qui nous attache à lui. toujours plus serré à mesure que nous progressons dans l'histoire. qui creuse la temporalité par l'attente d'un dénouement incer­ tain. Si le récit. Pour ne pas gâcher la jouissance de cette tension ludique. par la crainte ou l'espoir qui en découle. nous essayons de résister à l'envie (malgré la liberté que nous en avons) de sauter les pages du roman pour déceler la suite. dans ce nœud coulant. Nous aimons l'indétermination temporaire des récits et les surprises qu'ils nous réservent. ainsi 17 . nous faisons tous cette expérience quoti­ dienne d'une impatience qui se complaît en elle-même. de cette incertitude pleinement assumée face à un récit inachevé. on peut néanmoins avoir l'intuition que ce qui fait le cœur vivant de la narrativité réside précisément dans cette tension entretenue par le récit. nous nous privons de connaître par avance le dénouement du film que nous allons voir (nous nous contentons du pitch que nous lisons dans la presse). nous acceptons volontiers de ne pas interrompre le conteur pour lui demander d'en venir au fait. incapables d'inter­ rompre la lecture d'un livre qui nous passionne. Introduction Suspendus aux lèvres du conteur. tenus en haleine par un film. Si une mode esthétique (et théorique) a tenté de nous convaincre que ce plaisir était honteux. nous y reconnaissons l'intérêt propre à ce genre de représen­ tations mimétiques.

Cette opposition n'est cependant pas aussi radicale puisque. cette indétermination) qui engendre la tension de l'intrigue: Sadoulet 1995. ainsi que le fait Derrida. Bien que notre perspective bien fondamentalement quelque chose à voir avec la manière trouve plutôt son ancrage sémiotique. Greimas et Fontanille 1991. que la structure n'exprime pas nos médias. cette profondeur temporelle travaux d'Umberto Eco (1985a. 18 19 . de l'apollinien et du dionysiaque. tâton­ réception. INTRODUCTION LA TENSION NARRATIVE qu'en conviennent aujourd'hui la plupart des critiques 1. par l'intermédiaire des dont nous éprouvons le temps. . jusqu'à un certain point. et c'est ce risque (ou passions» (cf. cette attente étant caractérisée par une anticipation tein­ sation et hiérarchisation rétrospective de la séquence narrative tée d'incertitude qui confère des traits passionnels à l'acte de masquent. la vante: la tension est le phénomène qui survient lorsque force de l'intrigue a longtemps été occultée par laforme telle l'interprète d'un récit est encouragé à attendre un dénoue­ qu'elle s'exprime à travers les modèles structuraux 1: spatiali­ ment. a nouvelle «mode» des émotions. La tension narrative sera ainsi considérée comme nante. la nature incertaine. pour reprendre les termes de l'opposition que Der­ sion narrative et que nous définissons de la manière sui­ rida expose dans son essai Force et signification (1967). sur un plan sensible. 1984. c'est la ten­ des productions sémiotiques en général et des récits en parti­ sion nouée puis dénouée qui définit les charnières essentielles culier. Peirce (1978). Il s'agit simplement de rappe­ «les émotions sont aujourd'hui à la mode: elles envahissent ler. La récente réorientation de la est aussi une attente de sens. L'analyse de cet effet poétique se situe donc dans une ainsi qu'on le montrera. dans ce suspense ou cette curiosité qui font la de la mise à l'agenda de questions qui avaient été provisoire­ force des intrigues fictionnelles. ainsi que l'affirme Catherine Kerbrat-Orecchioni: ment ressentie par un interprète. passionnelle et irréductiblement temporelle de toute un effet poétique qui structure le récit et l'on reconnaîtra expérience esthétique. Cette question apparaît comme particulièrement de l'intrigue et qui délimite son unité telle qu'elle est effective­ actuelle. exposée par récit ( 1 983 . coutume d'appeler une intrigue. 1 985). une téléologie qui court toujours le sémiotique greimasienne en direction d'une «sémiotique des risque de ne pas correspondre à son objet. cette nouvelle anticipatrice qu'éprouve l'interprète durant l'expérience tendance suivie par l'École de Paris témoigne pour le moins esthétique. Et la 1. Hénault 1994 . Voir notamment les travaux de Paul Ricœur sur les rapports entre temps et 1 . Landowski 2004) est symptomatique de cette de chute) est une structure irréductible de la lecture. Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. mais qu'elle environnant» (2000: 62). Fontanille et Zilberberg 1998 . Fontanille et L'anticipation ou la précipitation (risque de précipice et Bordron 2000. Derrida situe cette opposition sur le même plan que celle. sont reconnues comme constituant un facteur simplement un horizon partagé (entre le texte et le lecteur) sur fondamental de la rationalité et de l'adaptation au monde lequel la compréhension narrative peut s'élever. 1999). ment refoulées par les théoriciens du récit durant la période Cette étude a pour but d'analyser un trait fondamental de structuraliste. et c'est sur ce plan que se jouent pour­ en elle l'aspect dynamique ou la «force» de ce que l'on a tant la valeur du texte et son mode d'existence phénoménal. c'est le devenir perspective mettant en évidence la dimension émotionnelle de la tension qui rythme la narration et la structure. dans la théorie du n'apparaît jamais avec autant d'éclat que dans l'incertitude signe élaborée par Charles S.. la·�arrativité que nous désignons par le terme général de ten­ En effet.

les effets et la gestion des émotions dans le discours et l'inter­ 1. Catherine Kerbrat-Orecchioni précise menace (Derrida 1981 : 7. Notre analyse se situera sur deux niveaux de scéna­ 3 . lyse. et à un niveau que l'on cuteur cherche à se représenter d'emblée suffit à produire une tension. parmi d'autres. LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION téléologie n'a pas seulement ni toujours le caractère apai­ rons d'ailleurs que les fonctions thymiques produites par le sant qu'on veut lui prêter. plutôt qu'elles apparaît incertain. col . aux niveaux phonique. qui faits de sens. La «thymie» (du grec tumos qui signifie « cœ J. patente dans les interjections. plus précisément. de la situation narrative pourrait même être envisagé comme un critère permettant · 2. nous ver. comme nologique de développements actionnels dont le devenir une fonction thymique 2 du discours narratif. ainsi que «si l'on se situe dans la perspective du discours. la partie plus linguistique de cette linguistiques de l'émotion dans la langue a notamment analyse visera néanmoins à décrire les types de «scénarios» accompagné la réhabilitation des travaux de Charles Bally 1• ou de «figures rhétoriques» qui sont exploités textuellement Notre perspective s'intéressera cependant davantage à la pour atteindre cet objectif communicationnel 1: réticence du dimension communicationnelle des émotions. 20 21 . représentation incomplète d'actions. nous décrirons essentiellement la réticence du émotion chez l'interprète: nous verrons que retenir une information que l'interlo­ discours induisant une incertitude dans l'acte de réception. narration chro­ étant abordées comme un effet ou. grammatical et lexical» ( 1 963 : 2 1 5). le récent regain d'intérêt pour l'analyse des marques producteur du discours. une analyse préalable de ces types de situations déclenchant un tive.. les éléments du contexte ou du texte fonctionnant pathos. une disposition affective de base. ces dernières discours. pour la théorie de l'argumentation contemporaine. telle qu'elle est articulée dans les travaux de Charles Bally ( 1 965). les travaux récents de la sémiotique néo-greima­ contrairement à l"'ethos". Une Robert. d'après effets poétiques de nature«affective» ou «passionnelle» tels que la tension narra­ cette conception. édition 2003). Créer du«pathos» ou tel type de situation actionnelle permet de produire un effet de curiosité ou de sans recourir à une modalisation hyperbolique des émotions dans la textualisation suspense. affectivité») est une d'évaluer le style plus ou moins élaboré de la mise en intrigue. Catherine Kerbrat-Orecchioni par ailleurs un parallèle fécond dans la «fonction expressive» (ou«fonction émo­ signale d'ailleurs que le développement spectaculaire de tive») que Jakobson évoquait dans les termes suivants: «La fonction émotive. et ce non-dit qualifiera d'«endo-narratif». colore à quelques degrés tous nos propos. cela signifie que l'on doit distinguer émotion éprouvée vs S'efforçant d'éclairer cette part obscure de l'expérience de exprimée (celle qui constitue le lieu propre de l'investigation la narrativité. qui (re)prend en compte la théorie du action. Nous nous servirons de cette expression pour désigner des théorie éthique. vers «l'engendrement. humeur. Ainsi que l'explique Eggs: «La définition de la crainte d'Aristote décrit meur se définit par une «fonction thymique» (définitions tirées du Nouveau Petit apparemment un type de situation ou un scénario qui déclenche ce pathos. nous montrerons comment la mise en scène de tel provisoire ne nécessite nullement une expression«pathétique». le suspense ou la curiosité par exemple. la dénoncer récit se rattacheraient davantage à la fonction phatique qu'à comme un leurre ou un effet. Jean-Michel Adam (à paraître).. Cette «expressivité» linguistique n'est pas nécessaire à l'induction d'une rios différents: à un niveau textuel. Si notre intérêt portera plutôt sur l'«émotion sus­ menées dans plusieurs autres disciplines. à l'instar d'autres chercheurs. L'approche développée par le linguiste genevois trouve (Plantin et Traversa 2000: 8). d'une linguistique énonciative» qui se penche sur la question «des émo­ comme des inducteurs d'émotion chez le lecteur/interlocuteur» tions et de l'affectivité dans la langue». En psychologie. mais on ne peut en réduire la la fonction expressive. Du côté de la lin­ citée» que sur celle qui est «exprimée» ou éprouvée par le guistique. pathos déterminé» (2000 : 1 6). met en avant«l'intérêt. nous déplacerons donc notre ana­ tifs du sujet énonciateur3• En termes jakobsoniens. etc. la régulation de l'hu­ 1 . rhétorique ou psychologique des émotions nécessite donc. se localise dans le seul auditeur)» sienne recoupent les recherches. actuelles ou très anciennes. On peut l'interroger. (2000: 59). D'une focalisation sur l'expression ne se rattachent à une manifestation textuelle des états affec­ linguistique des émotions. où se reconnaît la dimension «affective» des linguistique) vs suscitée (c'est le "pathos" aristotélicien. de gauche).

et il ajoute que: bien sûr du côté de l'expression. il s'ensuit que les . 22 23 . on trouve une perspective faisant se rejoindre la sémiotique « tensive » 1. «au ral et à la tragédie en particulier. par le productions sémiotiques ou discursives. mais il s'agit d'émotions d'un genre particulier. Nous reprenons en l'occurrence la traduction de Michel Magnien (cf Aris­ du discours et la rhétorique. . 1. . imitation (mimèsis) qui. car. ].et ce qui contribué à produire un changement radical de perspective sauve ces productions culturelles de la condamnation platoni­ dans l'appréhension de la dimension thymique du discours: cienne . puisque ces sentiments naissent sur­ contraire. qui insiste sur les moyens Cette approche «fonctionnaliste» a été récemment élargie. un rôle essentiel dans la fonction anthro­ également inspiré des perspectives qu'offraient la stylistique pologique qu'Aristote attribue aux arts mimétiques en géné­ et la rhétorique. «émotive» de Jakobson). ces dernières années. Dans un numéro spécial de la revue Langage édité par Bordron et Fonta­ nille (2000). trouve par ailleurs un parallèle dans la poétique: l'art giques par le biais des travaux de Meir Sternberg (1990a . mais que cette approche a également estime en effet que la finalité des arts mimétiques . jouent par conséquent. nous soulignons). de forger une intrigue réside également dans l'art de créer du 1992) qui distingue.réside dans un effet salutaire d'épuration des pas­ sions. c'est-à-dire de l'expé­ rience intime du sujet et de la parole autocentrée (fonction [ . Aristote communicationnels. qui lement produit un regain d'intérêt pour la question des émo­ visent moins à convaincre un auditoire qu'à transfigurer le tions. qui sont une composante incontournable des échanges sens et la nature de ces émotions elles-mêmes. à disposition de l'orateur lui permettant de produire du modernisée et réinscrite au cœur des questions narratolo­ pathos.la for­ crainte. (1452a. C'est donc bien par le biais d'une approche interaction­ Les effets violents qu'engendrent la reconnaissance sou­ niste et pragmatique que l'on peut espérer renouveler l'ana­ daine. tote 1 990). les émotions sont envisagées avant tout dans leur tout lorsque ces événements. qui se localise non seulement dans un sujet. ainsi que le résume Claudia Caffi. L'approche rhétorique. on considère qu'il y a «anti. et nous nous sommes biais de la catharsis. «par l'entremise de la pitié et de la · ' nomie entre l'expression et la communication» . LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION l'approche interactionniste. accomplit la purgation [catharsis] des émotions de ce mule est de Bally lui-même (1935: 80) -. l'émotion étant genre 1 » ( 1449b). les brusques renversements de fortune lyse de l'engagement affectif des sujets vis-à-vis des ou les événements pathétiques. mais aussi des événements qui susci­ mise que de surcroît. à partager. ] l'imitation a pour objet non seulement une action . n'a pas seu­ pathos. Il affirme ainsi que la tragédie se définit comme une Alors que traditionnellement. histoires de ce genre sont nécessairement les plus belles mais entre des sujets (Kerbrat-Orecchioni 2000: 49-50). c'est-à-dire comme expérience autres. parmi les fonctions thymiques du récit. la rhétorique tout entière peut être conçue comme un en replaçant l'analyse de la tension au cœur des questions inventaire infini de dispositifs produisant des émotions 1 » touchant à la narrativité. (2000: 89). tout en découlant les uns des dimension communicative. les péripéties. Nous le suivrons sur ce point fond. dans cette nouvelle perspective au tent crainte et pitié. ont lieu contre notre attente [ . n'étant en quelque sorte trans­ menée jusqu'à sa fin.

Seules les l'ensemble des récits configurés par une intrigue que celles croyances qui sont saturées affectivement guident nos de crainte et de pitié. Jean-Paul Bronckart a souligné le fait que le «statut dia­ du suspense narratif («the structural-affect theory of narra­ logique de la séquence narrative» (1996: 235-241) dépendait tive suspense») qu'ont développée Brewer et Lichtenstein 2 de la production discursive d'une tension provisoire et de sa (1982) et qui est venue donner une assise empirique et psy­ résolution après un certain délai. le également l'objet d'analyses récentes dans une perspective «faire savoir» ou le «faire ressentir» : 1. Dans un entretien récent par une exposition retardée) et la surprise (qui fait surgir sou­ au sujet de son ouvrage. c'est une cognition qui est travaux de Sternberg. dans le prolongement des travaux de Picard. par les textes narratifs . de la cognition et de l'émotion. tension qui donne du relief chologique à cette analyse stylistique portant sur les fonctions au discours et qui en relève l'intérêt. Poetica. tique.dont enrichie par la perspective psychanalytique.doivent susciter l'intérêt du lecteur 2. On lira également avec profit.largement représentés par le texte telle que peut se la figurer (avec sa complétude ou son incomplétude provisoire) un interprète à un point donné du récit. L'immersion fait qu'ils seraient susceptibles de remplir.vox-poetica.des textes à «tension interne» . Voir également Jose et Brewer (1984) et Brewer (1996). le «faire faire». s'est penché sur la question de ser les textes selon trois types de fonctions pragmatiques l'immersion dans les univers fictionnels3. Francine Cicurel (2000) propose pour sa part de clas­ vers l'analyse du playing. du point de vue de l'interactionnisme sociodiscur­ d'orientation cognitiviste. a été prolongée les récits seraient particulièrement représentatifs (Bouchard notamment par les travaux de Michel Picard (1984) qui. ont par ailleurs donné naissance. car les notions de suspense. par exemple. Le terme «situation narrative» se réfère à la structure de l'événement décrit Les discours dits à tension interne . 1. de curiosité saturée affectivement. ce [cognitif] est souvent lié à l'opposition cognitif/affectif. Extrait d'un entretien mené par Alexandre Prstojevic pour le site Vox les travaux de Jouve (1992) sur «l'effet-personnage dans le roman». dans le cadre des travaux Enfin. Hans-Robert Jauss externe» permettant de résoudre une tension déjà présente (1978 . et cette ouverture. Or.htm 24 25 . notamment dans l'ouvrage de Jean-Marie fiques de textualisation de la situation narrative 1 appelées Schaeffer (1999) consacré à la fiction ou dans les travaux de «modes d'exposition» du récit: le suspense (qui dépend Mary-Laure Ryan (1991 . Sur un plan pragma­ thymiques du récit. qui nous semblent assez étroitement actions 1• » Ce sera précisément l'une des ambitions de notre liées au genre tragique. 2004) portant sur les rap­ d'une narration chronologique). à tra­ 1995). Jean-Marie Schaeffer souligne la dainement une information que l'on ignorait auparavant). Il me semble qu'il n'y a que cette et de suprise nous paraissent plus aptes à être généralisées à cognition-là qui soit effective dans la vie réelle. il est ainsi possible de distinguer les textes à «tension Du côté des «théories de la réception». 1994 . liées chacune à des formes spéci­ plus cognitiviste. sera essentiellement à travers sa reconceptualisation dans les quand je dis "fonction cognitive". sur lesquelles nous reviendrons à plusieurs reprises. 3.org/entretiens/schaeffer.comme. Si nature indissociable de l'affect et de la cognition: «Ce terme nous assumons l'héritage de la poétique aristotélicienne. LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION trois modalités principales. URL: http://www. à la théorie structurale-affective sif. les jouissance esthétique et de la catharsis. Les propositions théoriques de Stern­ étude de faire constamment apparaître cette indissociabilité berg. la curiosité (qui est produite ports entre fiction et réalité virtuelle. 1979) a pour sa part réactualisé les questions de la dans le contexte de l'interaction . notices de montage .

texte. nous espérons ainsi être nelle qu'un interprète singulier produit effectivement. Tension entre attente et surprise. puisqu'il s'agira également de décrire les compétences 1 des Naturellement. qui sera éclairé par notre approche du Notre propos se situera dans le prolongement de ces diffé­ récit. et qui visent par conséquent en même temps un «faire par conséquent comme une approche qui étudie la production savoir». Il suffit de dimensions «cognitive» et «affective» mises en jeu dans penser aux exempta. un «faire faire» et un «faire ressentir» de nature (poiesis) du récit.. en tenant compte du cadre énonciatif (pro­ persuasive. Notre poétique de l'intrigue englobera interne. la motivation qui nous ducteur. Cette poétique élargie . le suspense et la surprise. sion de Bronckart. C'est précisément ce statut tort de minimiser la portée anthropologique et la valeur psy­ dialogique de la séquence narrative. 1985). puisque nous ne linguistique. pragmatique. peut aujourd'hui être pris dans un sens voulant savoir «ce qui va se passer».. ou même partielle­ teur qui n'a pas de besoin «fonctionnel» le poussant à lire ment iconiques (films.dans laquelle l'intrication des remplissent plusieurs fonctions simultanément. dans le cadre d'une «réception modèle». tel est le le terme «poétique» qui. pour reprendre l'expres­ chologique. psychologique (cogni­ prétendons pas décrire l'actualisation plus ou moins person­ tive et affective) et interactionniste. Le texte qui «réussit son confiné à l'analyse formelle ou structurale de corpus exclusi­ effet» est celui qui parvient à garder l'intérêt du lecteur vement littéraires. .). ce classement ne fait qu'esquisser des sujets qui leur permettent de produire et d'interpréter des dominantes puisqu'il est évident que la plupart des textes récits. d'histoires drôles. et lorsque nous traiterons le phénomène de la tension rents points de vue et cette poétique de l'intrigue s'enracinera narrative du point de vue de l'activité interprétative. INTRODUCTION LA TENSION NARRATIVE «de l'intérieur». qui passe pour un plaisir «gratuit» mais dont on aurait prévoit sa propre actualisation. pousse à consommer quotidiennement des fictions (qu'il L'étude de la production narrative. malgré un usage qui l'a longtemps plaisir du texte décrit par Barthes. etc. . surtout constitués par les récits (littéraires ou jour­ ainsi l'analyse de toutes les formes de récits fictionnels. c'est-à-dire de la manière dont le texte s'insère sont en mesure de produire une tension plus ou moins éphé­ dans une relation interlocutive (simultanée ou différée) et mère. qui fournit à l'interprète le moyen de participer senter les articulations majeures de notre argumentation. bandes dessinées. ce sera par conséquent dans des perspectives à la fois sémiotique. même dans les cas où s'agisse de contes. doivent trouver le moyen d'intéresser le lec­ qu'ils soient conversationnels. mais en mesure de décrire aussi complètement que possible le phé­ nomène complexe de la tension narrative et de ses avatars 1. rhétorique. de bandes dessinées. de elle apparaît «monogérée» (cf Bronckart et al.apparaît tation. destinataire) qui le caractérise. Avant de pré­ d'un processus de socialisation. acquis par le biais que sont la curiosité. doit films ou de romans) nous semble pouvoir être recherchée hors ainsi nécessairement tenir compte d'une certaine forme de de toute considération pratique: ces productions culturelles dialogisme. littéraires. qui sont des récits servant une argumen­ l'interprétation des récits joue un rôle fondamental . affiches publicitaires. il adéquatement à l'échange conversationnel dans lequel il est engagé ou à la «coopé­ nous faut cependant préciser dans quel sens nous utiliserons ration interprétative » que requiert un texte. contexte. Les textes à tension beaucoup plus large. ordinairement. Nous utiliserons le terme de «compétence» dans le sens que lui donne Umberto Eco ( 1 985a): il s'agit d'un savoir «encyclopédique». et elle intégrera une perspective de type cognitiviste. 26 27 . nalistiques). Il reste que. ce texte plutôt qu'un autre (Cicurel 2000: 297-298).

mais également les l'œuvre veut constituer.ou intertextuelles et de «pactes des «explorations des virtualités de l'action» (Petitat et de réception» qui peuvent être passés par voie de paratexte. narratif et de ses structures» ( 1 990: 1 1 8.] dans conditions de possibilité de leur production. anticipation correcte ou erronée d'un développe­ quels se définissent. ment exploités dans la mise en intrigue. surprise. comme des «imitations ment. anthropologiques qu'ils remplissent. c'est-à-dire le précise Umberto Eco dans Les Limites de l'interprétation de la théorie de l'action que les sujets mettent en jeu aussi ( 1992). 2006. 1990). parmi d'autres. Petitat et Pahud 2003. elles met­ sion d'exploiter plusieurs modèles théoriques dont l'inven­ tent ouvertement l'accent sur l'initiative du destinataire et taire.. une théorie narratologique ne saurait faire des récits joue également un rôle capital dans la dynamique l'économie des récents développements intervenus dans narrative: polarisation de l'interprétation vers un dénouement l'application des théories de l'action à l'étude des récits. ou des «textes d'action» (Revaz 1997).. de Bertrand but des lectures interprétatives . ont ainsi Une sémiotique de !'interprétation (théorie du lecteur replacé au cœur des études narratologiques la question du modèle et de la lecture comme acte de collaboration) réseau conceptuel de l'action à partir duquel il est possible de recherche en général dans le texte la figure du lecteur que redéfinir l'organisation interne des récits. les théories de la réception se distinguent en deux bien pour participer adéquatement à leurs interactions quoti­ courants très différents suivant qu'elles centrent leur analyse diennes que pour produire ou comprendre des récits. LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION bien la manière dont le texte vise à être actualisé 1• Ainsi que compétences «endo-narratives 1 » de l'interprète. 2004.. si bien que celui-ci d'une approche unifiée. Les tra­ (et c'est notre position) sur l'effet visé par le texte . visera néanmoins à cerner les aspects devient un pur stimulus à la dérive interprétative (Eco principaux de la sémantique de l'action qui sont effective­ 1 992:32). de relations hyper. Ces approches permettent en effet de décrire Nous évaluerons finalement l'impact de ces différents aspects la dynamique de la tension narrative en tenant compte des actionnels et transtextuels de la tension narrative. Petitat et Baroni 2000. Baroni 2000). de Françoise Revaz ( 1997) et d'André Petitat de l'infinité de ses interprétations possibles: (1999b. les­ attendu. ce qui nous amènera à mettre en avant certaines structures spécifiques qui 1. 2002 .qui est le vaux de Paul Ricœur ( 1983.1 1 9). 28 29 .). de leur compré­ l'intentio operis le critère nécessaire à évaluer les manifes­ hension. ou encore génériques. Nous verrons par ailleurs que le contexte «transtextuel» Par ailleurs. ainsi que les effets qu'ils produisent et les fonctions tations de I'intentio lectoris. etc. depuis Aristote. Nous aurons ainsi l'occa­ Quant aux diverses pratiques de déconstruction. etc.ou sur la mise en évidence Gervais (1990). structures idéologiques. 1984. La dimension « endo­ et des variations individuelles importantes à des niveaux plus profonds (par narrative » est donc enracinée dans une théorie de !'action qui se situe«en deçà du exemple sens métaphorique du récit. bien que renonçant à l'exhaustivité et à la systématicité sur l'ambiguïté irréductible du texte. les compétences«endo-narratives »des sujets repré­ dence une tension entre la régularité statistique de certains niveaux interprétatifs sentent des connaissances générales portant sur le fonctionnement des actions sans de«surface» (par exemple recomposition de l'intrigue et de son schéma actantiel) lesquelles il serait impossible de comprendre des récits. 1985. elle met généralement en évi­ 1 . Pour Bertrand Gervais. Un travail sur la «réception empirique»des textes réclame une méthodolo­ gie complexe qui relève autant du domaine de la psychologie. 2004). de l'histoire et de la sociologie que de la poétique ou de la stylistique. dépendent très souvent de régularités d'action». et elle recherche donc [. 2006.

ferait l'impasse sur les dimensions 1. par conséquent. Ces diverses activités cognitives (pronostic. En soulignant la fonction dialogique intrigue. c'est aussi la endo-narratifs sous-codés (par exemple les «actions plani­ production de cette anticipation qui conférera à l'émotion son fiées» ou les «conflits»). car confondre la séquentialité du discours narratif . 30 31 . Le phénomène de mise en période structuraliste. aura Nous voudrions encore préciser. Nous traiterons également la récognition. fondée sur les modes d'exposition du discours. en retardant la livraison d'une information importante que l'interprète sou­ assurée par certaines structures endo-narratives dans le haiterait connaître d'emblée. mais d'une exploitation à des tion) peuvent également être désignées par les termes popularisés par Eco (1981) fins communicationnelles et d'une transfiguration produite d'abductions sous-codées. qui intervient à la suite d'une surprise. Nous envisagerons interprétatif. c'est-à-dire les seront passées en revue dans la seconde partie de cette étude. qui configurent aussi bien l'expé­ identité et son intensité. complémentarité étude. qui des différentes fonctions thymiques du récit. pour reprendre un terme des actions tout en maintenant ouverte une incertitude quant à popularisé par Ricœur (1985). mais prétation et nous opérerons des distinctions plus fines et plus néanmoins donnée comme provisoire. remplit ainsi non seulement une fonction thymique contexte de l'interaction discursive. L'ensemble des «compétences» Dans la troisième partie. sera de ne pas qui n'est d'ailleurs pas exempte d'une certaine circularité. dont on décrira par ailleurs le versant affectif (ou alors les relations qu'entretiennent ces «fonctions thymiques» passif). LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION rendent possible une anticipation du développement virtuel par la mise en discours. à la dynamique de l'intrigue. diagnostic ou récogni­ issues de l'expérience pratique. nous mettrons ainsi en mais également diverses fonctions cognitives: encouragement de l'établis­ sement d'un pronostic anticipant le développement de la situation narrative ou évidence le rôle de «médiation symbolique» assuré par la production d'un diagnostic visant à désambiguïser cette situation présentée de narrativité : il ne s'agit pas d'une simple reprise de catégories manière obscure. que l'un des points essentiels de notre dans leur complémentarité fondamentale. Nous verrons que l'activation de la «fonction cognitive» dépend essentiel­ proprement dialogique et textuelle de la séquence narrative. car cette dernière dépend en grande rience pratique que les discours narratifs. qui sera soulevé dans la première partie. nous approfondirons l'examen liées à la transtextualité et à la sémantique de l'action. en insistant notamment sur la manière dont la mise du récit avec les dimensions textuelle et cognitive de l'inter­ en intrigue vise la création d'une incertitude marquée. afin d'éviter tout malen­ laissé entrevoir dans un premier temps.qui est confi­ si c'est bien l'incertitude ressentie par l'interprète (et produite guré dans le contexte de l'interaction discursive par une par une réticence du texte) qui sera en quelque sorte le cata­ «mise en intrigue» fondée sur le suspense ou la curiosité . réciproquement. lyseur l'amenant à produire un pronostic ou un diagnostic avec ce que Gervais (1990) définit comme des schèmes concernant la suite du récit. lement d'une tension qui résulte d'une relative «perte de contrôle» dans l'inter­ ce qui nous semble avoir été la tendance générale durant la action discursive. reconfigurer l'expérience. leur développement effectif. sité. principaux types d'«affects» que l'on peut associer. Cette perte de contrôle est compensée par l'activité anticipatrice qui cherche à combler les lacunes provisoires du texte. Une telle confusion partie de l'imminence pressentie d'un dénouement à venir 1 • entraînerait selon nous l'impossibilité de définir le rôle confi­ Nous mettrons finalement notre modèle à l'épreuve et tes­ gurant que remplit la tension au niveau de l'interaction dis­ terons ses limites en analysant des récits appartenant à des cursive et. d'abductions créatives ou de méta-abductions. qui vient. dans l'interaction dis­ complexes que ce que la simple dichotomie suspense/curio­ cursive. Ces dimensions tendu dans l'usage que nous ferons de la notion de compé­ affective et cognitive de l'interprétation seront présentées tence endo-narrative. de près présentera ainsi le versant cognitif (ou actif) du processus ou de loin.

Le destinataire du certaines spécificités de ces systèmes qui sont liées à des récit . Les seules limites pressivité linguistique des émotions resteront à l'arrière-plan que nous nous sommes imposées tiennent à l'absence de récits de notre approche (bien qu'elles ressurgissent ponctuellement dramatiques et de récits oraux. ces à l'occasion de certaines analyses). temporalité feront l'objet d'un rapide survol critique clôturant d' ailleurs souvent appelée «tension dramatique ». malgré leur ailleurs l'application des théories de la réception auxquelles intérêt évident pour l'analyse des fonctions thymiques du 1 . Pour un aperçu des questions spécifiques beaucoup plus profond (et déstabilisant) dans la perspective du meurtrier. Dans le cas du drame. leur absence s'explique d'analyse) est transgénérique. le but de cet dant convaincu que non seulement le phénomène de la ten­ ouvrage est précisément de généraliser cette approche de la sion narrative (et. Pour l'ébauche d'une réflexion mieux articulée. tout au long tion du sens et de la forme que prend la tension narrative de cette étude. Quant aux récits oraux. Ils posent également la ques­ pression verbale écrite ou orale. incarné suivant les contextes par un lecteur. un auditeur. normes esthétiques ou à des contraintes matérielles particu­ un interlocuteur ou un spectateur. les variations importantes entre les diffé­ dans le prolongement de la tradition aristotélicienne -. que les questions relatives au point de vue 1 ou à l'ex­ sinée. mais qu'il traverse aussi bien avant tout par la méthodologie complexe que réclame le trai­ les frontières trop étroites de la littérature que celles de l'ex­ tement de ce genre de corpus. la ten­ rents systèmes sémiotiques au niveau de leurs régimes de dance était à restreindre la portée de l'analyse de la tension. et le fier l'applicabilité de notre approche à des systèmes sémio­ terme «discours» définira toute forme de «texte» situé dans tiques variés. personne de Bret Easton Ellis : American Psycho ( 1 99 1 . adopter le point de vue du psychopathe par le 1 . au seul la partie empirique de notre recherche. généralement par le terme «interprète».qui se situent mène. En effet. sera quant à lui désigné lières dont l'étude mériterait d' être approfondie 2 . Par conséquent. on pourra se fier à la victime malgré un décalage épistémique évident). dans les théories classiques . visant à faire trembler le spectateur (qui aura par ailleurs plutôt tendance à s'identi­ 2 . la planche d'une récits analysés nous donnera malgré tout l'occasion de véri­ bande dessinée ou une série d'affiches publicitaires) . qui soulève également la recours au procédé de la caméra subjective est un moyen efficace et stéréotypé question de la fidélité du récit autobiographique. conte et nouvelle littéraire. Nous restons cepen­ contexte de la performance théâtrale. Ainsi. Pour une approche de la tension à l'œuvre dans les récits oraux. LA TENS!ON NA RRATIVE IN TRODUCTION systèmes sémiotiques variés : affiche publicitaire. et cela nous permettra d'évoquer au passage son contexte pragmatique et énonciatif. de manière à souli­ Une telle ouverture plurisémiotique comporte malgré tout gner son rôle aussi bien actif que passif et à élargir par certains inconvénients: on verra notamment. voir Baroni (à paraître). cinéma. nous signalons un ouvrage collectif récent est développé à l'échelle d' une œuvre entière dans le best-seller narré à la première dirigé par Mary-Laure Ryan (2004). Or. dans un film d'horreur. Cet effet que pose la narrativité non verbale. bande des­ récit. Par ailleurs. le terme «texte» s'appliquera aussi bien à des quand elle s'enracine dans un récit factuel. 32 33 . car on observe à ce limites s'expliquent en partie par le désir d'opérer un rééqui­ niveau des différences radicales entre les différents systèmes librage dans la réflexion sur la tension inhérente à la narrati­ sémiotiques qui entravent une approche globale du phéno­ vité. mais l'effet sera radicale­ référer notamment aux travaux de Jacques Bres ( 1 994a) et à l'ouvrage collectif sur ment différent dans un récit littéraire : adopter un tel point de vue produit un ancrage le récit oral qu'il a dirigé (Bres 1 994b). par extension. New York : Vintage). question impor­ récits écrits qu'à toute autre forme de support concret suscep­ tante que nous n'avons fait qu'effleurer dans cette étude tible de véhiculer une narration (notamment les «iconotextes» davantage centrée sur les récits fictionnels 1 • La diversité des que représentent la pellicule d'un film. la portée de notre modèle narrativité.

Mes contes.émotions souvent dévalorisées dans le champ littéraire par les critiques qui dénoncent leur exploitation commerciale . comme ceux des Mille et Une Nuits. les émotions éphémères que les récits nous procu­ rent . veulent distraire ou émouvoir.). jamais été ce qu'on appelait autrefois un conteur de fables . Le récit configuré par une tension d'un même phénomène : l'expérience d'un heurt entre nos interne est susceptible de trouver sa pertinence en lui-même: attentes et l'altérité que leur oppose le texte. dans l'in­ vfr une argumentation. tel Borges dans son l'espace du récit. etc. Émotion intrigue» est en mesure de conférer une certaine autonomie à et compréhension apparaissent alors comme deux facettes la séquence narrative. La mise en scène de nos tensions existentielles servirait 34 . ou encore d'explorer les virtualités inédites de nos tibles de s'associer à toutes sortes de séquences discursives potentialités actionnelles. Adam 1997) et qu'elles peuvent par consé­ apories identitaires ou temporelles et de nous sauver de l'en­ quent être subordonnées à des finalités pragmatiques très nui et de la routine. pour reprendre l 'image salomo­ nique . elle le seul phénomène de la «lecture littéraire». ni ce qu'on nomme aujour­ d'hui un écrivain engagé. les leçons que nous tirons habituellement introduction au Rapport de Brodie : des épreuves que nous réserve l'existence peuvent être ensei­ gnées sans danger: le vécu passionnel se convertit en histoire Je tiens seulement à préciser que je ne suis pas et n'ai passionnante . C'est du moins ce que reven­ une compréhension renouvelée du texte et du monde. ou un prêcheur de paraboles. de résoudre au passage certaines hétérogènes (cf. Nous pensons que le sens même du récit variées (donner une explication. expérience qui il crée une émotion passionnante qui peut passer dans cer­ nous contraint à réviser nos préjugés de manière à produire tains cas pour sa finalité ultime. dans une tour d'ivoire (Borges 1 972 : 8). de nous Nous reviendrons dans la conclusion sur le fait que. Je n'ai pas la prétention d'être Ésope . LA TENSION NARRATIVE INTRODUCTION nous nous référons.à la suite notam­ certitude nouée par la mise en intrigue et dans la surprise ment de Bronckart (1996) . Un tel but ne doit pas laisser supposer que je cherche à m ' enfermer. Si l'on veut bien donner foi aux positions défendues par Aristote. sans familiariser avec ce qui nous effraie ou nous échappe par pour autant ignorer que les séquences narratives sont suscep­ nature. Dans diquent certains raconteurs d'histoires. ser­ se joue en grande partie. témoigner. se confesser. ils ne cherchent jamais à convaincre . nous pensons . qui étaient focalisées le plus souvent sur non seulement à nous «distraire» ou à nous «émouvoir».produiraient ainsi un plaisir gratuit mais néanmoins salu­ taire. ainsi que nous le verrons. nous permettrait d'avoir enfin prise sur ces passions.que le phénomène de la «mise en complète qui accompagne souvent le dénouement.

3 1 3 . . . . Wulff 109. . 17 4 . Watzlawick 4 1 0 . . . 35 1 . . . . . 91 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . Clarifications conceptuelles et terminologiques . . . . . . . . . Suspense et curiosité dans les théories de la réception . VI/ 372. . . . . . 289. 1 05 . . . . 297. 1 1 6 . . 110 3 . 405 . .3 .1. . . . . .:r "" y Yanal 279-284 . . . . . . 246. . . 266. Zilberberg 1 8 . .4 . . Wilson 47 . . Walton 279. . . Uchida 47 . . . . . . Pronostic et diagnostic . . . . . 282.1. . . . 74-90. 9 V z Avant-propos . . 17 PARTIE 1 Tension narrative et mise en intrigue Chapitre 1. . . . . . . . . . . . . . . Tomachevski 5 1 . . . 70 2 . . . .. . . 29 1 . 1 12. La séquence. . . 275 . 378 . . 375 . 273 . 276. . 5 7 . Remerciements . 29 1 . . . . . . . 1 1 3 . . . . L'intrigue configurée par la tension narrative 91 3. . 102. . . . . . . . . . . 28 1 . . . . . . . 376. . . . . . segment existentiel ou structure discursive ?. 58 2 . . Introduction . . . . U·. . . . . . . 349. . . . 1 64. . . .. . . 288. . 11 Vanni 3 1 2. . . . . 1 9 8 . 272. . . . . 54. Table 204. . Wuss 128. . .2 . 296. . 105 . . . . . . 260. . La séquence comme « segment existentiel» de Propp à Larivaille . . . . . 58 2. . . . . . . . Les phases de l'intrigue . 74 Chapitre 3. Code herméneutique et code proaïrétique . . . . . . 373 . 121 . . 52. . . . 39 Chapitre 2. . . . . . . . . . . " . . . 100 3 . . . . Une définition «étroite» de l'intrigue. . . . . . . . . . 1 29 . . . . . . . . . . . . 3 . . . . 65 . . . Truffaut 257 . . . 296 . Les modalités de l'intrigue chez Tomachevski . . . . . . . . LA TENSION NARRATIVE 1 0 1 . . . . . . 289. . 280. .2 . . 288 . Traversa 2 1 . 245 . .

. . . . . . . . 198 5 . .ou épitexte). 342 . . . . . . . . . . . . Les composantes de la transtextualité . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 241 Bibliographie . . . 1 .. . . . . . . . 14 1 3 .3 . . . . . . . . . . . 296 PARTIE II Compétences « endo-narratives » PARTIE IV . . . .. . . 228 6 . . . . . 3 17 et transtextualité . . . . . .. .. . .2 . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 237 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Chapitre S. . . . Surprise . . . . . . . 362 5 . . . . . .. . . . . . . . . . 399 6 . . 167 5 2 Matrices interactives . .. . . . . . . . . . . . Chapitre 16. . d'un épisode narratif . . . . . 212 . 4 13 PARTIE III Fonctions thymiques du récit Chapitre 7. . . . . . . . . . .. Suspense et bande dessinée . . Architextualité . . . . . . . . . Préjugés. . . Cinéma et «pyramide dramatique» . . . . . . . . 16 1 Chapitre 13. . . . . . Schème interactif et actions « non associées» . . . . . . . Les compétences «endo-narratives» de l'interprète . . . . . . . 253 Chapitre 8. .1. . . . . . . . . . . 225 Chapitre 17. . . . . Suspense . . . 5 . . . . .4 . .. Chapitre 10. 6. . 3 . . sémantique de l'action Chapitre 12. . . . . Curiosité 257 . . . . . Rappel et «suspense paradoxal». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 . . Les paradigmes de la tension narrative . . . . Analyse séquentielle . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chapitre 15. Un conte tronqué . Un cas de teasing publicitaire . .6 . . Mise en intrigue par la curiosité ou séquence 3 .. . . . . . 386 . . . . . . . . . 225 6 . . . . . . . . .4. . et transtextualité Analyses empiriques Chapitre 4. .. . . . . . . . . . Bilan des analyses empiriques .5 . . . . . . . . Meurtres en série chez Borges. . . . . . . . . Paratextualité (péritexte et méta. . . . . Catastrophes. . . . . 152 .. . . . . explicative ? . . . . 371 Chapitre 6. . . . . . Le contexte transtextuel des récits . . . . . ... . . . . . . 279 Chapitre 1 1. . Chapitre 9. . . Hypertextualité et intertextualité . . . . . . . . . . . . . .. . 167 Chapitre 14. . . Scripts . . . . . . . . . .. . . . 269 .. conflits et actions planifiées . .