I

ABECEDARIO VOCAL
METODO PRE PARATORIO PARA E L
Y P A M EN SEN AR A EMITIR Y ASEGURAR LA VOZ

l'OIt

II. P A N O F K A Autor del Arle del carilo,

MAESTRO DI CANTO.

EL A BE CE D A R I O V O C A L
lia sido aprobado por el Comit de E studios musicales
do los Conservatorios imperiales de Paris, Tolosa, Motz y Lillo,
y por los Srs Ftis y DaussoigneMliul, Directores de los Conservatorios reales
do Bruselas y Liego, que lo lian adoptado tambin para las clases
de dichos establecimientos.

PRECIO NE TO EPR CIO NE TO

Es proprledad del Autor.
h fr. h fr.

PARIS
G. BRAN DUS ET S. DUFOUR, EDITORES f
f is..
CALLE DE RICHE LIE U, 1 0 3 . ^ C^P V*

L . E S C U D IE R , E D I T O R , C A L LE DE CHOISE UL, 21. (5^^'

E SPANA
DEPOSITADO SE GUNDO LAS LE YE S N TE U N A C I O N A LE S .

1863.
El Auior so reserva lus derechos de propnodad y traduccin.
 EL AUTOR

El estudio del solfeo es en Francia la baso de la educacin musical

y si bien su prctica es necesaria los msicos instrumentistas y
los que quieren ser compositores, debemos convenir tambin que es
perjudicial los jvenes que temiendo voz quieren dedicarse al canto.
En efecto, el solfeo les separa de las reglas que tienden desarrollar
y conservar la voz.
Se engaan aquellos que creen que la voz de los nios, es como
un instrumento con el cual se puedo egcutar cualquier gnero de
msica.
La voz necesita formarla y preparla de tal modo, que sin deterio-
rarla pueda cantar las silabas do, r, mi, fa, etc., que constituyen
el solfeo.
Es pues preciso para prepararse al canto, no empezar por el solfeo
la educacin musical, sino por una especie de estudio vocal prepa-
ratorio, el que lgicamente debe conducir al estudio de la entona-
cin de las notas mejor dicho al estudio del solfeo.
 _ h -

Cuando los nios solfean sin haber antes aprendido emitir y

asegurar la voz, lodo su cuidado se concreta en estudiar la entonacin
sin pararse en el tono ni en el modo deformarlo. Quien ignora que
el mas lieve movimiento de la boca, de la lengua, de las cavidades
nasales, de las mejillas y hasta de los dientes puede cambiar el metal
de la voz?
I Que es cantar sobre la silaba DO ? Poner la lengua sobre los dientes.
iSobre RE? Levantar la lengua.
IY sobre MI? Cerrar la boca antes de emitar la nota.
Y s o & r e F A ? Abrir la boca solamente despuer de haber perjudi-
cado la emisin de la voz con la pronunciacin de la f.
y sobre SOL, LA, si? Forzar la lengua moverse en todos sen-
idos.
Difcil ser sino imposible corregir despus los defectos que con-
traer el discpulo sin esperiencia si, no siguendo mas que los n a -
turales efectos del mecanismo vocal, modifica sin motivo el metal de
su voz con cada una de estas silabas; y cuando despus de la poca
de muda de voz los discpulos que tienen la costumbre de los movi-
mientos ondulatorios de la lengua, emprenden el estudio vocal pro-
piamente dicho, se estraa que la emisin de las notas sobretodo
las altas, les sea difcil y casi imposible: que la voz se falsea, se cansa
y se pierda. Sin embargo nada mas fcil de esplicar.
Los nios de una clase de canto cuyo maestro no les ensea mas
que la entonacin, cantan indispensablemente sin ningn principio
respecto la limpieza del sonido y emisin de la voz. Unos abren
demasiado la boca; otros la abren poco; estos cantan de nariz;
aquellos de gargante, etc.
No queremos estendernos mas acerca esta falta de principios.
Probemos tan solo que faltaba algo en el modo de ensear el
canto y que seriamos muy felices de haberlo encontrado.
 5

Estas pocas lineas bastarn, asi lo esperamos, para demostrar que

el modo de ensear el canto antes de la muda de la voz, es la
verdadera causa de la perdida de muchas, de su mal timbre y de la
poca fuerza de los rganos respiratorios de muchos cantantes.
Enseado emitir la voz y vocalizar con la vocal a en vez de hacer
cantar sobre do, r, mi, etc., sucede (lo que en estudio de instrumentos,
por ejemplo, el piano, violin violoncelo que los nios aprenden
tocar sin saber el solfeo) que es el oido el que les guia y no leer las
notas. La laringe y la lengua se adaptarn desde luego al canto,
sin que el nio tenga que hacer esfuerzo alguno.
Persuadido como estoy que la enseanza elemental debe reasumirse
en un corto numero de principios claros precisos y al alcance de todas
las inteligencias, he compuesto este Mtodo preparatorio decanto para
el uso de los que quieren que su voz no sufra los graves inconve-
nientes que tiene el solfeo, cuando no ha sido precedido de algn
otro estudio vocal.
Debo terminar consignando mi vivo reconocimiento al Comit de
esludios del Conservatorio imperial de msica, por haber colocado
esta obra en el puesto que para ella yo ambicionaba.
La adesion de una autoridad tan competente en la materia como
lo es el Comit precitado, las modificaciones que propongo en la
enseanza del canto, prueba que nada resiste en nuestra poca, al
movimiento progresivo del espritu humano.

H. PANOFKA.

Pars, noviembre 1 8 0 3 .
 INDICE

EL AUTOR 3

I. Del timbre de la voz. De la respiracin 7

II. Clasificacin de las voces de los nios . 8

I I I . De la emission de la voz 9

LECCIN PRIMERA. Reglas para la emisin de los sonidos 10

LECCIN SEGUNDA. Ejercicios de agilidad. Ejercicios de tresnlas. . 11

LECCIN TERCERA. Ejercicios de cinco notas 12

LECCIN CUARTA. La escala mayor 13

LECCIN QUINTA. E j e r c i c i o s de tres escalas mayores 13

LECCIN SESTA. La escala menor \k

LECCIN SPTIMA. Ejercicio mas alto que la octava 14

LECCIN OCTAVA. Arpegios 14

LECCIN NOVENA. Portamento de la voz. Por quintas 15

Por octavas 15

En acordes rolos. . . . 15

LECCIN DCIMA. Prolongacin del sonido 15

IV. De la vocalizacin 16
 ABECEDARIO VOCAL

METODO PREPARATORIO PARA IL CANTO

i
DEL TIMBRE DE LA VOZ. D E LA RESPIRACIN.

La naturaleza ha dotado al hombre de un timbre de voz ya claro,

suave, triste, sordo, gutural nasal. Los tres primeros pertenecen
a la clase de voces suaves; los dems son indicio de una voz defec-
tuosa pero que se puede corregir.
Los movimientos de la boca, de la lengua y de las dems parles
interiores de aquella que cooperan la produccin del sonido, dan
al timbre de la voz una infinita variedad. Es preciso por lo mismo
desde el principio del estudio vocal, fijar la atencin en la limpieza
del sonido. El nico modo de producir un sonido agradable, consiste
en abrir la boca naturalmente y sin ningn esfuerzo; ele poner plana
la lengua que deber tocar ligeramente los dientes y querer con toda
la fuerza de voluntad dar la 'nota que se ataca un timbre claro y
sonoro.
El cantante dirige su voz con su voluntad y con su inteligencia,
y sino tiene el sentimiento de lo bello, claro est que no lograr un
resultado satisfactorio, por que si bien dice el refrn que el azar es
un gran maestro, no obstante jamas ste lo ha sido en ql canto.
 8

La respiracin que varia segn la fuerza de los pulmones, es sus-

ceptible de desarrollarse.
Es pues preciso no hacer cantar al discpulo sino las notas que
puede emitir sin fatiga en una sola respiracin. Poco poco cantar
el mismo mayor nmero de notas un tiempo. De todos modos no
debe hacer esfuerzo alguno. Lo que mas importa es acostumbrar al
discpulo respirar sin ruido, sin hipo ni suspiros, lo mismo que sin
movimientos de pecho espaldas y sobre todo respirar en cada ejer-
cicio una mediana cantidad de aire.

II
CLASIFICACIN DE LAS VOCES DE LOS NIOS.

Las voces de los nios (muchachos nias) son de soprano de

contralto.

SOPRANO.

i p-
y
/_ A
Cs- 1
1
1

CONTRALTO.

1
\# n
f (V Y~
=\L .(j
5

1
7"
u
~ t H . -II
r 1 '

Los sopranos no pueden nunca atacar con sonoridad una nota mas
baja que el ut (debajo del pentagrama) suben regularmente hasta el
f (sobre la 5 raya) muchas veces alcanzan hasta el sol la y aun
a

hasta el si.
Interesa para la conservacin d e j a voz y la salud de los nios,
que los maestros no les hagan cantar nunca notas mas altas que el f
no ser que pudieran emitirlas sin esfuerzo.
Solo los contraltos tienen dos registros; el uno (desde el la al [a
al sol) contiene notas llenas, mientras que del fa al mi (sobre la 4" raya)
las notas tienen mas gracia que fuerza.
 9

Debe notarse que eu los nios, las notas del segundo registro no
difieren por su intensidad de las del primero tanto como en los adultos.
Haciendo vocalizar los contraltos con un movimiento menos preci-
pitado que los sopranos, se conseguir naturalmente unir los dos
registros.
El timbre de voz de los nios cambia casi enteramente con la
muda y muchas veces el soprano pasa bartono y el contralto
tenor.
Es necesario por consiguiente muchsima prudencia en la educacin
vocal de los nios.
La voz de las nias no tiene una transformacin tan completa. Estas
voces se conservan regularmente despus de la muda y ganan en fuerza
y sonoridad.
No dejar de recomendar mucho que se haga cesar todo estudio
vocal, durante la muda.

III
DE LA EMISIN DE LA VOZ.

Para que el sonido sea hermoso, es preciso que salga puro, claro
y sonoro.
La pureza se obtiene, atacando limpia y francamente la nota, con
un golpecito de glotis (') medio infalible, de lograr una entonacin per-
fectamente buena : la claridad se consigue con la emisin sobre la
vocal A y la sonoridad, abriendo la boca convenientemente. El maestro
deber velar desde la primera leccin por la belleza del sonido.

(') El golpecito de glotis, cuyo efecto es parecido la pronunciacin muy enrgica

de la P, se adquiere fcilmente con la imitacin. Es pues necesario que el maestro
ataque cada nota antes que el discpulo, como se indica en el ejercicio n 1.
 10 -

LECCIN PRIMERA

Reglas para la emisin d e l o s s o n i d o s (').

Veas el cuaderno de ejercicios, n 1.

Para dar un hermoso sonido, es preciso abrir la boca naturalmente

y sin esfuerzo para que pueda salir la voz sin dificultad : luego pene-
trarse bien de la ecsacta entonacin de la nota y atacarla franca-
mente sobre la vocal A ( ) con un ligero esfuerzo de garganta, que se
2

llama golpe de glotis.

El maestro emitir las siete notas de la escala de ut y continuar,
diciendo al discpulo : Ahora V.
Cuando habr yo atacado una nota, hgalo V. despus del mismo
modo.
Empezmos por la nota ut (veas el cuaderno de ejercicios, n i),
cuya emisin es fcil todas las voces, y acurdese que antes de emitir
el sonido, tiene que abrir la boca; si la abre en el instante mismo
en que ataca la nota, producir un sonido nasal gutural.
El maestro continuar haciendo emitir asi al discpulo por grados
cromticos todas las notas de fcil emisin, teniendo cuidado de p a -
rarse en cuanto ste esperimnte dificultad in hacerlo.

Principio.

Las notas bajas altas que esisten en la voz pero que no pueden emi-
tirse desde el principio con perfecta facilidad y sonoridad, no deben ser

(') Antes de servirse del Abecedario vocal es de advertir que los nios deber
conocer ya los elementos de la msica.
( ) Enseando emitir la voz y vocalizar con la vocal en vez de hacer cantar
2

sobre DO, E, Mi, etc., sucede (lo que en el estudio de un instrumento, por ejemplo el
piano, violin 6 violoncelo, que los nios aprenden focar, sin saber el solfeo) que
es el oido el que les guia y no leer las notas. La laringe y la lengua se adaptarn
desde luego al canto, sin que el nio tenga que hacer esfuerzo alguno.
 M

objeclo de un ejercicio especial. Poco poco se irn desarrollando por si

solas con el estudio de las de fcil emisin.
Mis ejercicios van por grados cromticos desde el la debajo del pen-
tagrama hasta el sol sobre la 5 raya. El maestro indicar cada dis-
cpulo cuya voz habr tenido cuidado de probar; la nota con la que
segn su capacidad deber empezar y concluir los ejercicios. Aconsejo
que se empiezca siempre con la emisin del do (debajo de la raya) que
fcilmente pueden atacar todas las voces y que despus se prueben las
notas mas bajas si el metal de la voz des discpulo, hiciese suponer que
es contralto.
Es conveniente cantar estos ejercicios voz plena pero sin fatigarla
jamas.

LECCIN SEGUNDA

Ejercidos de agilidad. Ejercicios de tres olas.

Veas el cuaderno de ejercicios, n 2 .

Sbese ya emitir las notas aisladas; pasemos un nuevo ejercicio:

al de tres notas seguidas.
En ste como en todos los ejercicios siguientes es preciso aplicar la
1* leccin y atacar la primera nota con el golpe de glotis para conse-
guir una entonacin pura. El signo > sobre la primera de las tres
notas, indica el golpe de glotis. (El maestro cantar primero estos ejer-
cicios en diferentes tonos.)
NOTA. Sucede casi siempre que los principiantes, bajan la ter-
cera nota. Para evitar esto, el mejor medio ser que el maestro lleve
el comps y muy marcadamente el tercer tiempo.
liste ejercicio y los siguientes deben ejecutarse con un moviemiento
lento en su principio y progresivamente mas vivo.
En los contraltos se conocer con este ejercicio la diversidad de re-
gistros ya en las tres notas r, mi, fa #, bien en mi i?, fa, sol, segn
que el primer registro llegue al sol al fa # solamente. Hemos dicho
 12
ya en el 2, que en los nios la transicin de uno otro registro aun
que sencilla, no lo es tanto sin embargo como en los adultos; es preciso
por lo mismo desde el ejercicio de tres notas, poner mucho cuidado en
unir los dos registros. E s el medio mejor para conseguirlo pronta
mente, dejar que el discpulo' ignore que es difcil para que esto no
le preocupe. Ademas es tambin necesario llevando el comps, ayudar
con un movimiento marcado, el pase de la ultima nota del primer
registro la primera del segundo.
Esta ayuda casi moral, producir muy buen efecto, por que con este
ausilio, el discpulo vencer la dificultad sin apercibirla.
Debo ademas recordar que la laringe de los nios se presta para la
unin de los dos registros con mucha mas facilidad que la de los
adultos (principalmente en las mugres) cuya voz tiene una fuerza y
brio que dan los sonidos altos de cada registro una intensidad dema
siado fuerte. La transicin no puede hacerse sin un choqu sensible
y por esto es naturalmente mas difcil dar homogeneidad estos dos
registros.
No olvidemos aadir que muchas personas en particular las del
medio dia, hacen esta unin algunas veces, sin ninguna dificultad.

LECCIN TE RCE RA

Ejercicio de ciuco notas.

3.

Sganse las mismas reglas, que para el ejercicio n 2. E n este se

a
canta generalmente la 5 nota demasiado baja. E s necesario pues
que el maestro llevando el comps, marque bien el tercer tiempo.
 LECCIN CUARTA

La escala mayor.

N 4 .

a
Ataqese la I nota con el golpecito de glotis y cntense todas con
igual fuerza toda voz y un movimiento moderado.
Cuando el discpulo sepa cantar por grados cromticos todas las
escalas desde la nota cuya emisin le sea fcil hasta la que pueda
emitir sin esfuerzo, entonces se le har egecutar tres veces cada e s
cala ; la primera vez f uerte; la segunda menos f uerte, y la tercera piano
empezando por cantar moderato y progresivamente mas de prisa segn
la flexibilidad natural de la voz de cada uno. (Veas el n 5 del cua
derno de ejercicios) (').
Este ejercicio contribuir poderosamente al desarrollo de la respi
racin.

LECCIN QUINTA

Ejercicio de tres escalas.

6.

Cntese este ejercicio con plenitud igualdad y evits la precipita

cin. Cantando asi las tres escalas se habr dado un gran paso acia
lo que se llama sentar la voz. Sentar una cosa, es colocarla en un
lugar fijo: por consiguiente los ejercicios precedentes han sentado
puede decirse, las notas que se cantan. La laringe se ha convertido
en una especie de teclado en el que cada nota tiene sealado su
puesto. No se desafinar nunca, con tal que antes de cantar se piense
en la nota que ha de emitirse.

(') E ste signo (1) indica el lugar en que debe lomarse nueva respiracin. Regla
general : Debe darse solo la mitad del valor la nota despus de la cual se respira con
el objecto de conservar el aliento suficiente para dar el valor entero la nota que
sigue que pasa ser la primera de la nueva serie de las que han de cantarse con una
sola respiracin.
 u
LECCIN SE STA

La escala menor.

7.

Esta escala como es sabido tiene el carcter melanclico y ecsige

mucho cuidado.
a a
La segunda augmentada entre la 6 y 7 nota de la escala ascen
a a
dente, y entre la 2 y 3 de la descendente, la d un encanto particular.
Es preciso penetrarse bien de la entonacin de estos intervalos antes
de cantarla.

LECCIN SPTIMA

Ejercicio mas alio que la octava.

8.

Este ejercicio cantado con mucha igualdad, f orte la primera vez

y piano la segunda ayudar mucho dulcificar la voz.

LECCIN OCTAVA

los arpegios.

9 y 10.

Los ejercicios de los arpegios en tresillos y en semi corcheas ecsige

mucho cuidado por lo que loca la entonacin. E l maeslro llevando
o
el comps har muy bien de marcar el 2 tiempo.
 15

LECCIN NOVE NA

Portaniento de la voz.

11.

Ligar dos notas en un movimiento pausado se llama (portamenlo)

arrastrar la voz.
Lo que se ha enseado hasta aqui, es la base del canto; cantar las
escalas con igualdad, plenitud, precisin y con los matices de f orte
modralo y piano, es uno de los ejercicios mas difciles.
El resultado de nuestros estudios hasta ahora es haber en parle ase
gurado la voz, suavizado la laringe, acostumbrado el oido las ento
naciones difciles y tambin de haber fortalecido considerablemente la
respiracin.
l que sabe hacer lo mas, sabr hacer lo menos.
Sabiendo cantar con movimientos vivos, fcil sera hacerlo con mo
vimiento pausado puesto que se habr aprendido dominar la respi
racin y la voz.
Cuando se haga el portamento por cinco notas (') aconsejo que se
ligue la tnica la quinta con suavidad, naturalidad y gracia.
El maestro cantar una serie de quintas por grados cromaticos
fin que los discpulos comprendan bien la manera de asegurar la voz
al principio f orte y despus piano.
Deben observarse las mismas reglas para los ejercicios de la octava
(n 12) y de los acordes rotos (n 13).

LECCIN DE CIMA
Prolongacin del sonido.

14.

Se prolonga el sonido sostenindolo el tiempo necesario para hacerlo

crecer disminuir por grados.

(') He elegido la quinta, por que es el intervalo mas simptico al oido y la voz,
y por lo mismo el mas fcil de cantar bien.
 16

Este es el ejercicio mas difcil y ecsige un oido muy ejercitado y

bastante fuerza de respiracin para conservar la entonacin durante la
prolongacin del sonido.
Por esto le h puesto el ultimo y tambin porque los anteriores es-
tudios, habrn enseado los discpulos prolongar los sonidos con
soltura y precisin. Importa que estos de jende hacerlo cuando sientan
cansada la respiracin y que no se esfuercen para prolongar el
sonido.

IV
DE LA VOCALIZACIN.

Termino esta obrita con lx vocalizaciones progresivas las que reasu-

miendo estos ejercicios servirn para la aplicacin de los estudios pre-
liminares en pequeas piezas de meloda.
Cuando el discpulo sepa ejecutar perfectamente el ejercicio de cinco
notas, el maestro deber- hacerle cantar las primeras vocalizaciones y
continuar asi con los ejercicios y vocalizaciones siguientes, pudiendo
luego alternar con los solfeos y piezas con palabras.

V
DE LOS MATICES.

Los matices mas generales son piano, [orle, crescendo y decrescendo.

El discpulo que con los anteriores ejercicios habr aprendido modu-
lar la voz, observar con facilidad estos matices en la vocalizacin.
El mejor medio de evitar que los discpulos se aceleren retarden
en ciertas frases, es hacer que sigan estrictamente el comps, tambin
se evitar que caigan en la ecsageracion que falsea el sentimiento y la
spresion del canto.

Pars. Imprimerie do E. M A R T I N E T , m e Mignon, 2 .

 TABLE

EXERCICES

p o u r l ' m i s s i o n e t l p o s e d e l a v o i x .

N 1. M I S S I O N DU SON SUR LA VOYE LLE A 2.

(
1
N2. TROIS NOTRS 4.

N?3. CINQ NOTE S 4.

N 4 . L A GAMME . . 4.

5. LA GAMME e n f o k t e , m e z z o t o u t e , e t piaifo 9.

N 6 . . TROIS GAMME S 10.

N" 7. . L E S GAMME S MINE URE S 12.

N? 8. EE
X R CE
I C S D E P A S S A N T L'OCTAVE 14.

9 ) '
I [R LE S A R P E G E S
X 16.
et 1Q. )

N? 11. PORT D E VOIX E N Q U I N T E S _ 17.

N 12. PORT D E VOIX E N O C T A / E S .'. ............ 18.

N 13. PORT D E V O I X E N ACCORDS B R I S E S 20.

N14. SONS F I L E S , 21.

VINGTQUATRE PE T I TE S VOCALISE S _ 22.

2

E M l S S I O \ DL S O N

sur la v o y e l l e a.
P r . = Professeup.
E l , = Elve.
Moderato. > - x = C o u p d e gioite-

CHA. NT. _T .
ii. a a a

icjr r r

e _
^-vv-

Pr. El. Pr. El. Pr. El.

4 ^ , > = t
i.

:

, ~ .
,/sJ 1

a 1
a a a a a
b L 0 1 CI L "VI
H o

-4 '

Pr. El. Pr. El.

0 - =fs== 1 | . j

p 1 1 . f
a a
* ; ; ; U>#j*9

H
a a
:
1

1 ^ i !
bo -
> -fe-o

Pr. El. Pr. El. Pr El.

I i
A

i UJ i i
 SOL t>.
1 ; 1 i
=1 1
1
' mi 1 * ==4 1 J

_ __]
r*
V^W^ .0 * J ' _ |

_ 4 ^ s
-w
1

1
1! Y
*
1* j*
r . ,_J
L

so L .

2.
1
J J .
m
J
_J.^^1
J J J- ;
* M ,
_j*
'

J " J
J T i r # . ? ' J.J j " ! ! < -
: 1 --*-->

^ = = 1 S

V V ~w
4_

r . J :
4 L

LA D.

2. 1 pr ? 1

,1 i

>-

1
. e #
1 ?
P [XJ
a

i r
= = =
3 ^ 4L V
p l , _

m j , R R r rtr77_J
 8
^ LA.
i *
. m _
> t'J IT5 p p p
" f t ' -
.>- 1. 1
: ! .
s.

1
[ J .i U
F * . 1
I

.I
1.1 >
1 ' ' * #

i r
^ 1

S ] b.

l li' ^ ^
m ~

4 = 4 1 1 i i

j -- --7

f T f - m F
= S 3

y-1
J #

'i 1 1 .1

IV '/ }> W
s 1
J
: - :

SI.
~ s
- r
=4= + 7 " ' 1

J r
i J .. ,
4

V

L ^ ^ -J

DT. Kl ib.

. r * r- _-
r* ?
W
m - m *> ~ 5 Z
V
v
s "
t H
11
>-
1
J 1
* * (t

- b
TT '
*
r 1
' 7
h.
 16
L E S A R P
E G
E S

IV" 9 . Moderalo.
_ \u*.+
( HAXT.
: = t =

Tt h 1 I IL
\fir-*-ri -
-4- o
P1AX.

= 5

A.

jr cf

1
X ^ iNI J
H i |
' 1
J

\
1
I '

^JR-Zp-i-. . m) 0 ' ( m i a
0 n

^ ' "

C ; i
J V f 0 * -
- r
- r
1- |
y c__ p T "

m
\ f
H
0 RL

fr^ r r = r = T =

H^i
1 0

if

( 11 faut tudier N ? 1 0 .
avec In m m e accompagnement qin
N9.
 P O R T DE Vt>IX (PojiTAMffliTo) 17
en quintes.

IN 11 Moderato.

CHANT.
m WW4
f
a

PIANO.

--
I I '

a.

i f

Hiy 1.11 i.1

b

-jhi
1
S r
-0-

J r
20
P O R T DE VOIX
en accords brises.
IV "13 Moderato.

F.H\!NT.
S ,..|||, -f

PI A.M).

4X

^ , i TI i t9-
a. a_

P i*

* A T*
\
I k p. 1 U 7^1
1 1
g 1 1
1 ^1
 V O C A L I S E S .

IV'2. Andante.

'HAM'.

a. a.

t-t-t-
3 3 35
# * o ert~> 0 0*-
PIA. N u .

y > / J
./U
m J ! _
~ JE
9
v

a a a a

Librato f t * | J j j ' 111 I L J

1 MI J
wi ti

A. f f * r
; J
T I - * -

/ -
J i r"-0~ 0 0 0 0
^ * T

p P
1 1 :
1
0 i1 ! > ' >
, 0
^tfcrj-T-RR 0 0 0 g
1 # '. T-I -III 1

^ *>
1 ! . . 11 iTT --! 1
< f i T T l il
+*\ \
1 J
H
a a a

1 11
i j ;
* 3 P 0 0W
I I
=t 4t = ^ 1
0*1)

M{ ! J 1 0
~I "
1 ^
1

I
- ' I *
V d
-1
I
IV" 5 . Allegretto. 2?
P 1
II I R 1U
. T. m J**0
9 ! W
t m - U
i -*0 1

4v
TT
PIAISO.
24

. 5. Allegretto.

CHANT, fai

H
1 = h "
1 J T* J 1r J 1
R1 T^~ J"!

10./ - i r
*=
1 | j_*j

7'* 1 t 1 J .. J 1 , ! r

v
v
1
' ^ . , I J
' ' ^

/> 1
i r m F3 f Jl rffiJ r - mf | J J -
L^b 18 JJ*^ r e

J 1 r 1 r J - f J r J.f i f J . J . 1 1 . i f j l
F i >

F 1 " R
H*?i 1"
-

1J 1 tf ^

. . / ^ . J. ^ . / V =s ^ / _

-><**J r

7;1 L
J I/ J y J Ir J r J Ir J = F ^ = I, ljjl, 1 r j 1

i p d^ ^
P / HI. y A TEMPO.
. J J / J r J f f V
1 " ;^=
r r
1

1 r

> 1* ,

a a a
 GAMMES MAJEURES.'
in: 6 l o d e r a t o .
v np
i- a i i A
t H A INI, o A i
a a a

'II'' 1 11
1
J Lii i

!r J(- 4
- y
*
" T 5 u n * H V a n
P I A N O . /

< JTT'
4 j
1
rj j !^ r r r 1
mmm i
11 q j > r n
" J

)t mffm R 'H' - f - ^
^ / J i -
a a

\jt~TT m
11 " T j J iiii -

~J A .si *
t t - h - v -y

H M i l - -j M j - II!'
j j - -# 0 0'

M
f T f l
p--JJ^ J^i h
a

hp1r ^ 1
l r i ' 'n1

* 4 i l f
/

* -
Lj fTir " -1
 2 7

f
M r H r 1pH
CHANT. m- 9

M # -
* *
a_

P I A N O . <

,^J.|J|JJJ|JJJ|^

PHP - - -
- f

-0 * ^

GAMMES M I NE U RE S .
. 9. Moderato.
Il
CHANT.
so
DEFASSA*! 1
LOCTAYE

IV? 11. Moderato.

C H \NT.

PIANO.
-0- - -# ! 1 f S
p

1*

- W - K - H""H O-ft

J. J J 1

-J>J'|H y } * N y )y r H ri r m I
v H
| j i 7
i i
5 5 j 7 *

b # il - R " ' I

f
 31
ARPEGES
N12. Allegretto.
CHANT.

a ^ " a ;
1 1
SS
i l r 1

n
-0- "0
L'UNO

1 l r>J J> J > 1 "Js

0 0 0 t
t mm m

? ^ -
*, ,*
7 v 7
-
>' A A A

-4 1 t i k 1
1 K r ' 'f" K"l k
fr y1 Pk1 1 i_J

, 1
} : \ h

i FF H a% \sm a

*" f *
m '
/ \ / J ' L #L_/_
I L
A A A

-J-jsfr ~"~b le
n & ^#=
fr\ r
T Irih -

LJ
-

, 1m ) ~i* i*Fp y J J>J J>

/ d \m i ^f F

Vs- N

-fr-f-r- * F I* P ^1 ^ i
= ^ mf-
1
' >
^' A A A A

ib-i*I
m 1Iri(r1
ft
FR K-- 1 L i K i
1 1
1 k

f
NI N -1 Js 1 '}
L
-J J i 0

/ R>.

7
F* *
f # L" *R \* V 1
pJ
m p f
= ^ ~ ^ " ^ :

A
J
T y
i A

=H
fl . , . ..... . -, -1 h1 H 1 KL K-=- -

p.
i 7
.f '
'^ JAL A 1
 p J , i -1 *
-Yf
^
fi
f - f ^ - J k 1
1 1
1 J 1 el 1

1 = 1 1 I I
1 1
J
i

i .j 1 -
P
*
f I . J 1
1 1
^
y
F
J
V
J i tdJTJ 1
1 S) 1

i

3
i J
'

22
r r ' i ^
34
16. Allegretto
i:
CHAiNT.

f
5) ] g 1

^ ^.
A 4 t* r
PIASO.. /
1
rv>y r t - p r * =
- '' J j cri "fj 1
dolce.

IP?
r f rf
St-^
"""^ >

3*^^ 3 ?E
f C^fl
c fi _p_l
'r M K
- 0-~m~

7
r 1T 7
r
T1
f

2 ^ r * p

? r r u i r

I J J J I I Si J
,a tempo.
f

1 1 T = 1
5 V
= 1
1J ^ ' C T

"? 1 y> \ a 1 ~Y l~"TI

rrl1
6
f :
/

ir/
4 r J r
I
- - Jr - 1
J H
N'.'18. Andanti no.
51

I\".19. Allegretto.

CHA.NT.

P I A N O . '
l u i m

P3=

3<S

P 1
-

I n poco pi lento. a t e m p o

22

g
i
f X/ Un poco pi lento y a tempo.

Vi/

m v |

i i i H = T ^ j 1 11 i j -1 1 1 1 a II
-* *

i
tdi* 1 3*1

*)*!5 p- r r
8 - h - i
41
42

N"25. Andante
f
( HAM'.

4 - 4 P
. P U N I I . '

4-4-
0 0' 0-
~VTT r pf P T Pi E ' r T T r f t r l ' ^ 7 7

RI/. A TEMPO.

= 5=
"4 _

i
I
if
4 4 - 4

f P r F : r
P.f P r r \ P f = f T f

p p

f P f F :
' p p f
F -I P r r r r r T r r

J 1

4~4 4 - 4

4 4 i 4-4 44 . s -7 r 7

T T T T 7r 7
r
G. ItRANDUS e t S. M J I O U I l , d i t e u r s , r u e d e R i c h e l i e u , 1 0 3 , a u p r e m i e r .

ABCDAIRE VOCAL
M T H O D E P R P A R A T O I R E DE I l ! \ V I
POUR APPRENDRE A METTRE ET A POSER LA VOIX

PAR
P r i x ne. Prix net.

3 fr. H. P A N O F K A
PROFESSEUR DE CHANT.

Cet ouvrage est approuv par les Conservatoires de Frauce et de Belgique.

REVUE DES D E U X M O N D E S , 15 fvrier 1859.

ARTICLE DE M. SCUDO.

Les ouvrages sur l'art de chanter ne manquent pas plus que les professeurs
grandes prtentions, qui promettent, avec le Psalmiste, de soutenir les faibles, de
contenir les superbes et de ramener les gars. Tous les ans, le Conservatoire de
Paris couronne un certain nombre de rosires de premire et de seconde qualit,
de basses, de barytons surtout, et de tnors, qu'il livre la circulation et qui vont
alimenter les thtres de la capitale et-de la province. A ct du Conservatoire, il
existe d'autres coles de chant, de dclamation plus ou moins lyrique, des matres
nombreux, inventeurs de mthodes expditives et nouvelles, qui sont le fruit de
l'exprience et du progrs, et c'est de toutes ces causes runies qu'il rsulte peut-
tre que votre fille est muette !
La manie de notre temps (et chaque poque a la sienne), c'est de croire que
tout est possible, de mettre en toute chose l'effort o manque la grce, la vo-
lont et le labeur la place de la nature et de la vocation. On cultive donc les arts
1
 _ 2

connue un laboure la terre, comme on apprend un mtier, et l'on fait des pein-
tres, des musiciens et des sculpteurs aussi expditivement qu'on enseigne aux
soldats la charge en douze temps. De cette fausse manire d'apprcier le jeu des
facults humaines, de cette subordination de l'instinct crateur la volont qui
dirige, provient, selon nous, une des grandes misres de la socit moderne : l'en-
combrement des carrires librales par des ouvriers dclasss et des hommes sans
vocation, c'est--dire sans amour. L'art est devenu une profession comme une
autre, un gagne-pain qu'on choisit froid, et l'on entre au Conservatoire de mu-
sique, par exemple, aussi dlibrment qu'on se prsente au Conservatoire des
arts et mtiers, avec l'autorisation de pre et mre qui ont mrement pes les
avantages de la carrire que leur fils va parcourir. Les abords de l'Institut sont
obstrus de peintres, de sculpteurs, d'architectes et de compositeurs qui auraient
pu tre des ingnieurs, des avocats, des notaires ou des commerants utiles la
socit, qu'ils affligent des produits amers de leur prtendu gnie. Des artistes
minents comme M llcs
Rachel, Mars, M " Malibran, MM. Lablache, Rubini ou
1 0

Martin sont rares sans doute dans tous les temps, et il serait aussi injuste
d'exiger du Conservatoire qu'il produist tous les ans de pareils phnomnes que
de demander l'Ecole polytechnique des hommes comme Laplace et Poisson.
Cependant on devrait consulter plus qu'on ne le fait les aptitudes naturelles, et ne
pas croire qu'avec le temps et beaucoup de travail on forme un artiste comme on
fait un mdecin ou un fabricant de produits chimiques. Il faut absolument la
socit des cordonniers, des tailleurs et des ouvriers de diffrents tats, mais elle
n'a que faire de pauvres peintres et de misrables musiciens.
A Dieu ne plaise que je sois ennemi de l'mancipation morale des classes inf-
rieures, et que je voie d'un il jaloux les nobles tentatives qu'on fait partout de
nos jours pour les faire participer aux bienfaits d'une ducation plus librale et
plus salutaire l'me ! J'approuve de tout mon cur cette diffusion des lments
des beaux-arts parmi le peuple, ces coles primaires o l'on s'efforce de rpandre
les principes du dessin et de la musique, et qui prparent ainsi les gnrations
nouvelles mieux comprendre les plaisirs dsintresss de l'esprit, et mieux
goter les chefs-d'uvre du gnie. Qu'on se garde d'oublier toutefois que cette
ducation esthtique des classes populaires ne dpassera jamais certaines limites,
qu'elle ajoute aux dons de la nature, et qu'elle les perfectionne sans pouvoir j a -
mais suppler son influence suprme, en sorte qu'on ne doit pas se faire une
trop grande illusion sur la puissance de l'ducation et de l'industrie humaine, qui
ne sauraient changer la nature des choses. Quoi qu'il arrive et quoi qu'on fasse,
la France ne produira pas plus des oranges en plein vent que des voix comme
celles de Rubini ou de Lablache. Tout ce que Fart peut enseigner, c'est de tirer
le meilleur parti possible des forces de la nature. Tel est aussi le but raisonnable
 3

que s'est propos M. Panofka dans le petit ouvrage lmentaire dont nous nous
occupons.
Si dans l'enseignement de tous les arts il importe avant tout de bien asseoir
les premiers principes, on peut affirmer que tout l'art de chanter dpend des
premiers conseils qu'on donne l'enfant. Un matre de solfge qui n'a fait aucune
tude d'un organe aussi dlicat que la voix humaine peut le briser comme un
verre, le fausser tout au moins, et en dtruire le timbre pour toujours ; c'est ce
qui arrive bien souvent dans les coles, dans les pensionnats, et mme dans les
classes que dirigent des professeurs mrites. Et lorsqu'on entend chanter ces
socits chorales dont la France semble un peu trop engoue depuis quelques
annes, on acquiert la conviction que l'enseignement populaire de la musique vo-
cale franchit un chelon important, qui est l'lude pralable de l'mission pure et
naturelle d e l voix. L'tude du solfge, dit avec raison M. Panofka, est la base
de toute ducation musicale en France. Lorsque les enfants solfient sans avoir
appris d'abord poser les quelques sons qui forment l'chelle vocale qu'il leur est
permis de parcourir sans danger, ils concentrent toute leur attention sur la j u s -
tesse de l'intonation et l'exactitude de la mesure. Dans cet exercice mnmonique
et presque machinal, l'enfant proccup du nom de la note do, r, mi, de son in-
tonation et de sa valeur relative, ne peut manquer de contracter de mauvaises
habitudes vocales, s'il n'est pas dirig par un matre qui possde quelques notions
de l'art de chanter. Puisque solfier, ce n'est pas autre chose que chanter, il in>
porte de ne pas tablir des divisions factices dans l'enseignement populaire de la
musique vocale, et de se proccuper immdiatement de la qualit matrielle du
son et de l'organe fragile qui le produit. Telles sont les bonnes ides qui ont
inspir M. Panofka l'ouvrage intressant et fort utile que nous avons sous les
yeux. Il est divis en deux parties : l'une contient le texte qui traite successive-
ment du timbre de la voix et de la respiration, de la classification des voix d'en-
fants, chapitre dlicat et fort curieux, auquel M. Panofka consacre toute la sollici-
tude qu'il mrite. Dans la premire leon, M. Panofka parle de l'mission du son;
dans la seconde, des exercices d'agilit, de la gamme, des arpges, des sons fils,
enfin de tous les dtails qui constituent les premiers lments de l'art de chanter,
fondus dans l'enseignement du solfge, qui les contient implicitement. L est l'in-
trt de ce petit travail. Viennent ensuite vingt-quatre leons gradues, appropries
l'habilet acquise de l'lve, et servant de commentaire la thorie contenue
dans le texte.
M. Panofka est un homme d'esprit, un artiste d'un vrai mrite, qui aime son
art, dont il a fait une tude approfondie. Il a publi, il y a quelques annes, une
grande mthode de chant, dont nous avons rendu compte, et qui s'est classe de-
puis parmi les meilleurs ouvrages qui existent dans ce genre. M. Panofka, qui sait
la musique comme ne la savent gure la plupart des professeurs de chant, a vu
une lacune fcheuse dans l'enseignement de la musique vocale en France, qui est
ntreles mains de grossiers croque-notes, comme on dit vulgairement, de matres
de solfge qui n'ont aucune notion de l'art dlicat de prparer, de mnager et de
conserver les voix. M. Panofka a pens judicieusement que, sans rien changer aux
hases de l'enseignement populaire de la musique, on pouvait y faire entrer un
lment de plus, un lment indispensable dont se proccupaient si fort les vieilles
coles d'Italie, c'est--dire l'mission du son et la souplesse de l'organe qui en est
la source. Sans rien exagrer, sans prtendre faire des chanteurs de tous les en-
fants qui frquentent les coles primaires, en restant dans les limites de l'ensei-
gnement lmentaire, M. Panofka est persuad que, puisqu'on fait ouvrir la
bouche aux jeunes lves des deux sexes pour articuler un son, il est possible et
mme ncessaire dele faire avec mthode et de surveiller la direction de l'organe
vocal. Nous sommes entirement de son avis, qui a t partag aussi par lecomit
des tudes musicales du Conservatoire de Paris. Toute mre de famille qui voudra
donner ses enfants les premires notions de l'art musical, tout chef d'institution
qui aura surveiller des professeurs et se rendre compte de leur habilet en ces
matires dlicates, pourra se servir avec utilit de Y Abcdaire vocal.
Nous l'avons dit et nous ne craignons pas de le rpter, l'art de chanter propre-
ment dit repose tout entier sur certaines rgles qu'il est ncessaire d'appliquer
immdiatement l'enfant qui commence l'tude de la musique vocale. Tout ma-
tre de solfge qui ne se proccupe pas de la bonne mission du son, de la facilit
de la respiration, de la tenue et de la pose de la voix, est u n homme qui ne rem-
plit pas les conditions les plus importantes de l'art qu'il professe. C'est des pre-
mires leons de chant ou de solfge que dpend trs souvent l'lve qui les r e -
oit. Lorsque l'organe vocal a t bien prpar, bien mnag par le matre qui a
donn les premires notions, on peut en esprer les plus grands effets sans crain-
dre d'en briser les ressorts. Nous avons eu rcemment un exemple frappant de ce
que peut une bonne ducation vocale. Au dernier concert du Conservatoire, une
jeune personne de seize ans, mademoiselle Dorus, fille du clbre virtuose sur la
flte, a chant avec une puret et une sret admirables une des parties les plus
difficiles de la Cration d'Haydn, la partie de l'ange Gabriel. Assurmeut m a d e -
moiselle Dorus n'est pas encore une cantatrice dont il faille louer le style, qui n'est
pas compltement form, ni l'expression, qui viendra sans doute avec les annes
et l'exprience de la vie ; mais elle a prouv, en excutant les choses les plus sca-
breuses avec assurance et simplicit, combien il importe de commencer l'tude de
l'art de chanter sous la direction d'un bon matre. Pour obtenir de semblables r-
sultats, nous ne saurions trop recommander Y Abcdaire de M. Panofka.
 REVUE ET G A Z E T T E MUSICALE D E PARIS, 6 fvrier 1859.

ARTICLE DE M. MAURICE BOURGES.

Certes ce n'est point par l'paisseur du volume, le luxe des dveloppements ou

les prtentions d'un style ambitieux que se recommande ce petit livre. Un court
avant-propos; dix pages de texte simplement, sobrement, clairement rdig ;
quatorze exercices pratiques ; vingt-quatre vocalises assez brves : voil tout son
bagage. C'est une heure de lecture.
Mais prenez garde et ne vous en tenez pas l'apparence. Tout mince qu'il est,
ce petit livre est aussi comme le Quoi qu'on die des Femmes savantes. Il dit plus
de choses qu'il n'est gros. Il dit qu'en gnral les dbuts de l'enseignement m u -
sical lmentaire sont tout l'oppos de ce qu'ils devraient tre ; qu'ils omettent im-
prudemment u n travail pralable, d'une urgence manifeste ; que par l ils abou-
tissent ruiner, ou tout au moins dnaturer quantit de voix ; enfin qu' ce mal
il n'y a d'autre remde possible qu'une rforme radicale, prompte et complte.
Bref, il s'agit d'une rvolution. Fiez-vous aprs cela aux titres rservs et m o -
destes ! Qui souponnerait sous la discrte humilit d'un Abcdaire des tendances
aussi subversives?
Celui-ci n'a de timide que son nom. Ds le premier pas il se pose fran-
chement en agresseur. Du premier geste il lve la hache. Et sur quoi, grand
Dieu ! sur la pierre angulaire de l'ducation musicale en France, sur le solfge,
cette arche sainte de l'cole, que ds l'ge le plus tendre nous avons tous appris
rvrer dvotement, balbutiant et nonnant sur tous les tons, et dans toutes
sortes de combinaisons, la litanie des sept syllabes sacramentelles : do, r, mi, fa,
sol, la, si! Le voil donc, l'antique, le vnrable solfge, hardiment attaqu
dans l'opportunit de son application, peut-tre mme dans son principe ! Le
voil dclar dangereux pour les lves qui se livrent l'tude du chant, et
mis au ban de l'opinion comme s'cartant des rgles qui tendent dvelopper
et conserver la voix! L'accusation est grave. Mais est-elle prouve? Est-elle
rellement autre chose qu'un paradoxe ingnieux, une sduisante utopie, le
thme d'un piquant rquisitoire? Lisez Y Avant-propos; il rpond nettement
cette objection par une argumentation solide. l est plus curieux que long et tout
rempli d'observations senses.
Dans cette prface, l'auteur de \'Abcdaire (qui est aussi l'auteur d'un livre
fort connu, Y Art dchanter) dmontre jusqu' l'vidence l'influence pernicieuse
qu'exerce sur l'organe vocal, encore novice, l'habitude gnrale, impose de
 6

prime abord aux commenants, de profrer la fois l'intonation d'une note et

la syllabe qui sert la nommer. Exclusivement proccup de cette intonation,
qu'il s'efforce d'atteindre, l'lve n'a garde de compliquer ce labeur dj plus que
suffisant, en appliquant une partie de son attention l'mission normale de la
voix. Si quelque travail mthodique n'a dj fait passer chez lui l'tat de rou-
tine presque machinale un mode d'mission bien rgl, soyez convaincu que la
qualit du son dpendra uniquement des caprices du hasard. Et comment en
serait-il autrement? Nulle tude prliminaire n'a enseign au commenant qui
solfie, diriger l'organe vocal sans pril au milieu des cueils nombreux o va
se heurter son inexprience. Nulle prcaution n'a t prise pour l'empcher de
compromettre, d'altrer le timbre par certaines attitudes et certaines contorsions
de la bouche, de la langue, des joues, des fosses nasales, de l'appareil respi-
ratoire, i
Chose trange et preuve nouvelle des inclinations malignes de l'humaine n a -
ture! c'est prcisment dans ses travers, funestes par leurs suites, que donne le
plus volontiers la jeunesse solfiante. L'enfance est si fantasque, si prise des sin-
gularits et des bizarreries ! Croyez-en avec Montaigne, les mres et gouver-
nantes, qui ne cessent de redire tout propos ; Ne grimacez donc point ! Tenez-
vous droit! Marchez les pieds en dehors!... et cent autres menus avertissements
dont tu te souviendras de reste, ami lecteur, si peu enfant que tu aies jamais t.
Aussi l'auteur de l'Abcdaire nous semble-t-il tout fait dans le vrai lorsqu'il
affirme que le commenant, s'il n'est pas suffisamment prmuni par une sorte
de gymnastique vocale antrieure, trouvera puiser, comme plaisir, dans
l'tude du solfge (aborde ex abrupto), une foule d'habitudes vicieuses, toutes
galement nuisibles la saine mission du son et la bonne qualit du timbre.
Il n'aura que l'embarras du choix. Jugez-en par la physiologie des sept syllabes
du solfge, telle que la donne M. Panofka.
Qu'est-ce, dit-il, que chanter sur do? Qu'est-ce que chanter sur r? Vous
rpliquez bien vite que c'est prononcer r ou do en chantant. Belle dcouverte,
vraiment, et digne de la Nicole de M. Jourdain ! Entendez-y donc plus do finesse.
Chanter sur do, c'est poser la langue sur les dents. Chanter sur r, c'est lever la
langue ; sur le sol, la, si, la forcer divers mouvements ondulatoires. Chanter
sur mi, c'est pis encore, puisqu'il faut fermer la bouche avant d'mettre le son,
justement le contraire de ce qui doit favoriser une sonorit bien franche! Toutes
ces positions des divers ressorts de l'appareil vocal entranent presque toujours
leur suite des vices d'mission, parce que l'organe a t abandonn lui-mme.
Il est si rare en effet que le professeur de solfge, dont l'attention est absorbe
surabondamment par quantit de dtails, comme le battement de la mesure, le
maintien du mouvement, la division des valeurs, la justesse de l'intonation,
puisse encore surveiller rigoureusement la formation et la nature mme du son !
Sans doute cette vigilance multiple peut se rencontrer chez quelques professeurs
minents; mais ce ne sont l que des exceptions. M. Panofka a donc le droit de
soutenir avec certitude que l'mission vocale n'a lieu gnralement qu' l'aven-
ture, sans guide, sans principes. S'tonnera-t-on ensuite que tant de voix de-
viennent aprs la mue, et bien souvent mme avant la mue, sourdes et criardes,
nasales, gutturales, trangles, poussives... etc. ? Vainement alors on y voudrait
remdier. Le pli est pris; le temps est pass de revenir en arrire. .S'en) medicina
paratur.
On s'en tire en ce cas de la faon la plus commode : C'est l'affaire de la nature,
dit-on volontiers. Pauvre nature! de combien de dfectuosits ne lui fait-on pas
honneur, qui sont pourtant bel et bien acquises faute de soins prventifs et grce
la pratique d'une prononciation trop prmaturment exige ! Car, il n'y a point
le constater, le vritable germe du mal est l. M. Panofka a su l'apercevoir le
premier ; le premier il a reconnu que l'enseignement pche par la base : il
signale une grave lacune, fconde en dceptions regrettables. Il propose de
substituer le rationnel l'arbitraire, de prparer mthodiquement l'organe vocal
avant de le laisser fonctionner librement ; il rappelle comment on procde lors-
qu'il s'agit d'tudier le violon, la flte, le cor ou tous les autres instruments.
N'apprend-on pas d'abord en tirer, non pas un son quelconque, bon ou m a u -
vais, mais faire le son, comme on dit, obtenir le son le plus pur, le plus rond,
le meilleur possible ?
C'est qu'en effet le beau en matire de sonorit est une des passions, une
des conqutes de notre poque, Cet amour du beau son triomphe sur toute
la ligne. Quel a t le but de tant d'habiles facteurs , tels qu'Erard, Pleyel,
Blanchet, Cavaill-Coll, Sax, Gand, Vuillaume et bien d'autres, sinon le per-
fectionnement de la sonorit? La beaut du son n'est-elle pas aussi l'idal des
coles instrumentales, comme l'clat sonore est devenu la condition dominante
de l'orchestration moderne? Pourquoi donc la culture du son et du timbre ne
s'tendrait-elle point la multitude des voix qui composent en France les masses
chorales? Car il serait aussi injuste qu'illogique de limiter au groupe exceptionnel
des voix qui se consacrent la spcialit du chant envisag comme art, les obser-
vations et les conseils de l'Abcdaire. Il faut au contraire les entendre dans leur
application gnrale et la plus large : c'est le seul moyen d'en obtenir d'impor-
tants rsultats.
En Allemagne, on ne solfie point l'aide des syllabes de l'hymne de saint
Jean, dont nos coles retentissent. C'est peut-tre une des principales causes qui
contribuent l'incontestable supriorit des choeurs dramatiques ou populaires
d'outre-Rhin sur les ntres. En France, dans l'enseignement lmentaire, tous
 8 -

les points constitutifs de la lecture musicale qui relvent directement l'intelli-

gence, sont dtaills, analyss, saisis en perfection. Le charme sonore est seul
nglig. Les citations l'appui se multiplieraient bien aisment sous notre plume,
et s'il fallait accumuler les preuves,

Les exemples fameux ne nous manqueraient pas.

Un seul doit suffire. En assistant aux curieuses sances de l'Orphon, queV

auditeur impartial et sincre n'a prouv un double sentiment d'admiration et
de regret? D'admiration, en constatant un ensemble peu commun d'excellentes
qualits, telles que la justesse, la prcision, l'-propos des nuances; de regret, en
voyant tout ce mrite frquemment compromis par un timbre aigre, rauque,
trivial, par une mission vocale souvent r u d e , choquante et dsagrable
l'oreille. Ici on ne saurait dire avec le proverbe : Vox popidi, vox Dei. Non, vrai-
ment, la voix du peuple n'est pas toujours une voix divine !
Eh bien, que ces choristes, si remarquables- sous le rapport des dtails de la
lecture musicale, eussent t prpars, au lieu de commencer tout d'abord par
le solfge, mettre le son selon certains principes rationnels et uniformes, pro-
duire leur voix et la faire manuvrer d'aprs des indications sagement calcu-
les, toutes ces rugosits de timbre qui blessent le sens musical disparatraient,
ou du moins se trouveraient singulirement attnues ou adoucies.
Mais quoi! va-t-on s'crier, ces ouvriers, ces enfants levs dans les coles,
prtendrait-on en faire des chanteurs? Des chanteurs ! A Dieu ne plaise! Le r e -
mde serait pire que le mal. L'Abcdaire n'a point cette folle vise. Donner
tout commenant quelques prceptes simples, logiques, mais seulement rudi-
mentaires, pour apprendre diriger la voix dans le sens le plus favorable son
dveloppement et sa conservation ; consacrer un peu de temps cet utile et salu-
taire exercice, bas sur la vocalise pure, voil l'unique prtention de l'auteur de
l'Abcdaire. Il ne s'agit donc pas plus, et il ne serait pas plus possible de faire
des chanteurs par ce seul procd, qu'il ne s'agit et qu'il n'est possible de faire
des littrateurs en enseignant aux enfants parler et crire la langue correcte-
ment et rdiger leurs ides avec lucidit.
Nous laisserons aux conomistes dcider si la proposition de M. Panofka ne
pourrait pas tre considre, en prsence des dsordres rels dtermins par une
trop prompte application du solfge, comme une vritable mesure d'hygine p u -
blique. Nous demanderons seulement o serait le grand mal, si dans les masses
chantantes l'organe vocal gagnait plus de puret, de clart, de sonorit, et si le
timbre, ce coloris de la voix, acqurait des teintes moins crues, plus suaves, plus
flatteuses pour l'oreille. Quel inconvnient y aurait-il donc populariser le
 9

charme vocal ? 11 est bien vident que sous ce rapport le progrs est encore
raliser. Mais, comme l'ancien systme d'enseignement a eu tout le loisir de faire
ses preuves, ce progrs ne peut plus rsulter, on le comprend, que d'une impul-
sion nouvelle et tout autre. L'honneur de l'avoir donne appartient Y Abcdaire
de M. Panofka. La pense fconde qui l'a dict sera-t-elle comprise? Pourquoi
pas ? Dans un sicle o l'esprit d'analyse et de mthode, tendu toutes les bran-
ches de l'ducation, est accueilli avec une faveur toujours croissante, il ne serait
point surprenant qu'une doctrine qui a pour but de prserver la voix, comme on
prserve aujourd'hui la vigne des ravages de Yodium, en un mot de mieux en-
seigner en enseignant plus srement, fit une prompte et brillante fortune.
D'clatants suffrages concourent d'ailleurs lui aplanir la route. Avant de com-
mencer sa croisade contre le solfge et de dnoncer ouvertement les hostilits,
Y Abcdaire s'est assur de puissants allis dans les Conservatoires de Toulouse, de
Metz, de Lille, de Bruxelles, de Lige. Mieux encore : il porte inscrite au sommet
de sa bannire l'approbation la moins quivoque, la plus honorable, mane du
comit des tudes du Conservatoire imprial de Paris, au sein duquel, chacun le
sait, figure la moiti au moins de la section musicale de l'Institut. Avoir pour soi
le bon sens et le Conservatoire, n'est-ce pas avoir deux fois raison?

FRANCK MUSICALE, 30 janvier 1859.

ARTICLE DE M. HONOR CHAVE.

Les ides les plus simples, a dit Laplace, sont ordinairement celles qui se pr-
sentent les dernires l'esprit humain. Cela est surtout vrai quand il s'agit de
crer la science des choses que nous connaissons, que nous voyons, que nous
faisons tous les jours. Je parle, vous parlez, nous parlons tous, il y a longtemps
qu'on parle, et nulle grammaire n'a encore dit ce qu'est en soi la voyelle, ce
qu'est en soi la consonne. Vous avez dit et votre fils rptera cette grosse balour-
dise, trs acadmique d'ailleurs :
La consonne est une lettre qui ne se peut prononcer qu'avec le secours des
voyelles. Or, la consonne n'est pas une lettre, c'est un bruit ( souffle, explo-
sion, roulement, etc. ) imprim, par la bouche, la colonne d'air expulse des
poumons, et, loin d'avoir besoin de la voyelle pour tre prononce, elle est telle-
ment quelque chose part, qu'elle repousse toute mission simultane de la
voyelle. Tant que vous prolongerez, par exemple, les sifflements reprsents par
S, F , CH, il vous sera impossible de faire entendre a, i, o, ou tout autre son
 10

vocal. Mais vive la routine ! en avant la btise et toutes ses tristes consquences
en matire de philologie et mme de simple enseignement de la lecture !
Il y a pourtant une bien grande diffrence entre parler et dchiffrer les signes
qui reprsentent aux yeux les bruits (consonnes) et les sons (voyelles) de la
parole.
Ce n'est pas tout : faire bien mettre, faire bien reconnatre, faire classer n a t u -
rellement chacun de ces bruits comme chacune des couleurs de la voix, n'est-ce
pas enseigner l'art de bien parler?
Puis on a parl avant d'crire la parole. Faisons donc bien prononcer, faisons
bien distinguer chaque lment syllabique avant de nous occuper le moindrement
avec notre lve du signe graphique, reprsentatif de chaque bruit, de chaque
son : la chose, puis le signe de la chose; bien parler, puis bien lire.
Appliquez la voix chante et dcoupe par les mille caprices du rhythme ce
que je viens de dire de la voix parle; demandez, avec le gros bons sens, qu'on
apprenne bien ouvrir la bouche, attaquer franchement par un coup de glotte
et mettre aisment des sons purs, poser, filer et porter la voix ; exigez,
en un mot, qu'on sache chanter ou vocaliser avant que de solfier, et vous aurez
vot pour la ralisation d'une ide aussi simple que fconde, apporte l'ensei-
gnement musical par M. H. Panofka.
En vingt pages de texte et en quarante-deux pages de musique (format in-8),
l'minent professeur enseigne avec une rare clart et avec une grande simplicit
de moyens faire, connatre, possder son instrument vocal. Par cette m-
thode prparatoire du chant, M. Panofka soustrait son lve tous les dangers
d'une lecture ex abrupto du solfge, lecture d'ordinaire ingalement crie, m u r -
mure ou chantonne entre les dents. Est-ce que les proccupations incessantes
qui naissent des difficults du rhythme et des incertitudes de l'intonation n'ab-
sorbent pas le lecteur non chanteur au point de lui faire compltement ngliger
la belle qualit du son? Est-ce qu'il pense la voix? au chant? Dchiffrer vite et
juste, avec aplomb et en mesure : tout est l pour lui. S'il ne veut tre plus tard
qu'un instrumentiste, certes le mal est moins grand; mais s'il aspire devenir
un bon chanteur, quelle gymnastique assidue et laborieuse de l'appareil vocal
ne 1 ui faudra-t-il pas se livrer pour faire disparatre toutes les fcheuses habitudes
contractes durant deux ou trois annes de solfge, d'un solfge bien lu sans
doute, mais mal chant et pour cause?
L'ide de M. Panofka fera bien son chemin parce qu'elle est juste. Son Abc-
daire vocal, reproduit ou imit, deviendra la prface oblige de tous les solfges. On
est si fort quand, dans l'intrt de l'art et des chanteurs, on ne demande que
ceci : commencer par le commencement; mettre chaque chose sa place! Tel
fut aussi l'avis du comit des tudes musicales du Conservatoire, car il a dclar,
 11

dans sa sance du 4 novembre 1858, que le nouvel ouvrage de M. Panofka offre

une bonne PRPARATION l'tude du solfge.

L ' I N D P E N D A N C E B E L G E , feuilleton musical du 8 novembre 1859.

Tous les hommes mangent, l'homme d'esprit seul sait manger, a dit un
professeur de gastronomie. Tous les hommes chantent aussi, et il y a beaucoup
d'hommes d'esprit qui ne savent pas chanter. Nous oserons ajouter que l'on voit,
de par le monde, une foule de chanteurs de profession qui, sans tre gens d'es-
prit, n'en sont pas moins ignorants des rgles de leur art. Vous connaissez ce
mot d'une personne importune par les excs du clavier : Il est si facile de ne
pas jouer du piano! Lorsqu'il s'agit du chant, on retourne volontiers la p r o -
position et l'on dit : Il est si facile de chanter !
En effet, on se fait seriner un air d'opra ou un opra tout entier, et quand
la mmoire le possde suffisamment, on se croit capable de le chanter, pour peu
que l'on ne soit pas atteint d'une aphonie complte. Il est commode assurment
d'acqurir si peu de frais de gros appointements au thtre ou des succs dans
le monde.
La spculation est cependant moins bien entendue que l'on ne suppose. On a
d'abord fait une conomie de temps, c'est vrai; mais quel prix? Par une tude
de l'art du chant bien dirige, la voix gagne en volume et en tendue, aussi bien
qu'en galit et en souplesse. Or, comme les grandes voix sont celles que l'on
estime et que l'on paie le plus, le travail prparatoire dont on se dispense par
un faux calcul, constitue, en dfinitive, un placement avantageux. Il y a encore
cette remarque faire en faveur de l'utilit d'une tude pralable du chant, que
les chanteurs qui savent leur art ont une carrire beaucoup plus longue que
ceux dont l'instinct est le seul guide. Qui ne sait qu'un bon instrument s'mousse
promptement entre les mains d'un mauvais ouvrier?
Le meilleur conseil que l'on puisse donner aux chanteurs, artistes ou ama-
teurs, c'est d'apprendre chanter. Si ces derniers n'ont pas d'intrts financiers
dfendre, ils doivent dsirer d'augmenter leurs chances de succs dans le
monde et d'en prolonger la dure. Les deux mthodes de M. Panofka, que nous
avons sous les yeux et dont nous allons entretenir nos lecteurs, rpondent donc
un besoin presque gnral et mme tout fait gnral, car ceux qui n'en
useront pas pour eux-mmes, profiteront, comme auditeurs, des progrs qu'elles
auront fait faire aux virtuoses.
Les deux mthodes de M. Panofka n'en font qu'une, proprement parler.
L'une est la prface, l'introduction de l'autre ; elle a pour titre : Abcdaire
 12

vocal, mthode prparatoire de chant pour apprendre mettre et poser la voix.

En composant ce premier petit trait, M. Panofka s'est propos de remdier
au mal que l'tude du solfge cause aux voix d'enfants, en les accoutumant
une mission dfectueuse. La rforme qu'il veut oprer est radicale et tout fait
logique, il faut le dire ; au lieu de commencer par le solfge l'ducation musi-
cale des jeunes gens qui se destinent Fart du chant, on dbuterait par les ini-
tier la connaissance des rgles qui tendent dvelopper et conserver la voix.
L'tude du solfge venant ensuite, les lves seraient guids par l'oreille et non
par la vue des notes ; les organes qui servent la formation de la voix fonction-
neraient chez eux d'une manire normale, sans qu'ils eussent s'en proccuper.
Enfin, le professeur de chant n'aurait plus, pour premire et difficile mission,
corriger les mauvaises habitudes que l'lve aurait contracte dans son cours de
solfge.
Tel est le principe nouveau pos par M. Panofka et dvelopp dans l'Abc-
daire vocal, o il traite : du timbre de la voix et de la respiration, de la classifi-
cation des voix d'enfants, de l'mission du son, et o il donne une srie de
leons accompagnes d'exercices pour joindre immdiatement la pratique la
thorie. Cet ouvrage, plus important qu'il n'est gros, et qui contient beaucoup de
choses en peu de pages, deviendra populaire et influera heureusement sur la
direction des tudes vocales.
Le second des deux traits de M. Panofka est intitul : l'Art de chanter. Il
existait des mthodes de chant ; il eu existait mme beaucoup, et de bonnes dans
le nombre. L'auteur de celle dont nous allons parler le reconnat, faisant preuve
en cela d'un esprit d'quit qui n'est pas ordinaire ; mais, comme il le dit, aucune
science ne s'arrte et il est du devoir de l'homme studieux, pntr de sa
vocation, de chercher le progrs en rendant justice aux travaux de ses prdces-
seurs. M. Panofka est parti de ce que l'on avait de bien, pour essayer de faire
mieux ; c'est une prtention qui n'a rien de trop hardi et que les partisans fana-
tiques du principe de l'immobilit pourront seuls blmer.
La mthode de M. Panofka est divise en deux parties : l'une thorique conte-
nant l'expos des rgles, l'autre pratique offrant une srie d'exercices o ces
mmes rgles sont appliques. Les ides gnrales de l'auteur sur l'art du chant
et sur la mission du professeur charg de diriger des ducations vocales, sont
dveloppes dans un avant-propos o l'exprience s'est mise d'accord avec le bon
sens, pour dire de fort bonnes choses. Nous engageons tous les lves et beau-
coup de matres le lire attentivement.
L'auteur de l'Art de chanter fait connatre dans son premier chapitre ce que
c'est que la voix, comment elle se forme, quelles sont les causes dterminantes de
la qualit du timbre, ce que qu'on entend par registres. Les dtails physiolo-
 13

giques et anatomiques dans lesquels il entre ne sont pas, comme les vir-
tuoses d'instinct seraient tents de le croire, une pure affectation scientifique.
Ils sont, au contraire, fort utiles et devraient tre connus de tous les artistes, qui
les ignorent gnralement. Vous vous souciez peu, dites-vous, de savoir dans
quelle partie de l'appareil vocal se forme tel ou tel son, pourvu que le son se pro-
duise. M. Panofka vous rpond victorieusement : Le chanteur inexpriment
demande souvent, grands frais, son poumon ce qu'il doit chercher dans son
larynx ou dans son tuyau vocal, et souvent ces hsitations fatiguent sa voix avant
qu'elle ait pu atteindre un but dtermin. Sachez par l ce que vaut l'anatomie
vocale.
Viennent ensuite deux chapitres importants sur la classification des voix et sur
les moyens de reconnatre le caractre d'une voix. La matire est dlicate et
demande une grande attention. Il semble au premier abord que rien ne soit plus
facile que de reconnatre, par un examen sommaire, quel est le caractre d'une
voix et quelles sont ses limites. Cependant des matres rputs habiles s'y sont
tromps souvent, ont cru voir des tnors dans de vrais barytons ou rciproque-
ment, des contralti dans des soprani rels, et ont gt tout jamais les voix de
leurs lves, pour en avoir mconnu la porte naturelle. En indiquant les limites
de chaque genre de voix et les qualits qui les distinguent communment,
M. Panofka cite les chanteurs de notre temps qui peuvent servir de point de
comparaison et de modles. Ces exemples sont, en quelque sorte, la confirmation
des rgles qu'il pose.
Aprs avoir trait de la classification des voix, l'auteur de la mthode parle du
timbre. Il distingue deux sortes de timbres : le naturel et l'artificiel. Le timbre
naturel d'une voix tant pour ainsi dire l'expression caractristique de l'me, le
genre de talent sera, en gnral, conforme celui du timbre. Ainsi s'exprime
M. Panofka, dont les paroles pourraient tre mdites avec fruit par maint chan-
teur de thtre qui choisit son emploi non d'aprs les facults dont la nature l'a
dou, mais d'aprs le chiffre du traitement attribu au titulaire de cet emploi.
La beaut du timbre est inne ; mais les tudes du chanteur la dveloppent ou
en faussent le principe, suivant qu'elles sont bien ou mal diriges. Des rgles
pour la bonne mission de la voix ont ncessairement leur place dans Y Art de
chanter de M. Panofka. Ces rgles sont prcises, et cependant il n'est pas toujours
facile au matre de les faire observer.
Vous voyez, par exemple, que : Il faut ouvrir la bouche, desserrer les dents
et les lvres de manire que la voix puisse sortir librement sans rencontrer
d'obstacle; mais le professeur doit veiller avec le plus grand soin ce que l'lve
ne s'habitue pas dcouvrir entirement les dents. Le conseil nous parat
excellent; mais si l'lve est du sexe fminin et s'il a de belles dents, le proies-
 14

seur ne russira pas, croyez-le bien, empcher de les montrer, ft-ce aux
dpens de la qualit du son.
Dans un chapitre intitul : De l'hygine du chanteur, M. Panofka donne d'utiles
avis sur la manire de vivre la plus favorable la conservation de la voix et sur
les prcautions prendre pour viter les altrations du prcieux organe. Il traite
encore, pour ne rien oublier, des voix capricieuses et des voix dfectueuses, et
dit comment il faut corriger les unes, amliorer les autres.
Quelques conseils aux lves, relativement l'ordre qu'ils doivent mettre dans
leurs tudes, terminent la partie thorique de VArt de chanter.
La seconde partie, qui est intitule ; Pratique, renferme des chapitres qui
seraient mieux placs dans la premire. Tels sont ceux sur la respiration, les exer-
cices du corps faisant videmment partie de l'hygine du chanteur, la respira-
tion, etc. Il y aurait l une rectification faire pour une future dition. Ce qui
appartient vraiment la pratique, c'est une srie de chapitres o l'auteur
explique le mcanisme des diffrentes sortes de traits qui se rencontrent dans la
musique vocale, et la manire de les tudier pour en rsoudre les difficults.
Des exercices fort bien faits, o les problmes de l'art de vocaliser sont pr-
sents dans u n ordre graduel et raisonn, terminent la mthode de M. Panofka.
Ce n'est pas un ouvrage fait la lgre ; l'auteur a mdit son travail en homme
convaincu de l'importance du sujet qu'il traitait et anim du dsir de faire p r o -
fiter de sa longue exprience les personnes qui se livrent l'tude du chant.
M. Panofka gmit de voir combien il y a, en ce temps-ci, de voix dfectueuses et
de mauvais chanteurs, et cela parce que l'on tudie mal ou que l'on n'tudie pas.
Il voudrait fournir les thtres lyriques de belles voix et de virtuoses dignes de ce
nom, et il montre le chemin qu'il faut prendre pour atteindre ce but. Nous
avons la conviction que si les avis qu'il donne taient gnralement suivis et que
si les chanteurs, au lieu de se croire dous de talents inns, se formaient d'aprs
les principes exposs dans sa mthode, nous entendrions l'opra infiniment
mieux chant.

L ' U N I O N , 18 janvier 1859.

J'ai sous les yeux le livre de M. Panofka, ABCDAIRE VOCAL, Mthode pratique
de Chant, et je le trouve vritablement excellent. Nous tous, jeunes lves de
l'auguste tablissement de la rue Bergre, nous avons plus ou moins maltrait
dans les classes les plus belles mlodies de Lo, de Porpora, de Durante, sans
nous soucier de style, de got, de bonne mission de la voix; ne songeant qu'
battre sur le piano la mesure quatre, trois, deux temps, neuf-huit ou
six-seize.
 15

Nous ne songions nullement que la voix doit tre forme tout d'abord; le
solfgiste arrive ensuite ; puis le chanteur, c'est--dire... l'homme de gnie, si
Dieu lui conserve vie. Mais le Conservatoire tue une vingtaine de soltgistespar
anne, dix chanteurs par mois, un tnor par semaine. Le systme de Panofka
est plus anodin. Il met rellement le chanteur au rgime des notes blanches
(pardon du calambourg). En un mot, il commence par cet admirable principe
de la finesse d'intonation, de Y mission pure et simple de la voix ; il commence,
autrement dit, par le commencement. C'est ce que semble avoir reconnu l'an-
ique Sanhdrin qui rend ses arrts rue Bergre :
Paris, le 4 novembre 1 8 5 8 .
Le comit des tudes musicales du Conservatoire, aprs avoir examin
Y Abcdaire vocal que lui a soumis M. Panofka, est d'avis que cet ouvrage offre
une bonne prparation l'tude du solfge, et que les lves qui se destinent
aux classes de chant, pourront s'en servir avec avantage.
Sign : AUBEH, ED. MONNAIS (commissaire imprial),
F. HALVY, CARAFA, A . THOMAS, GEORGES KASTNER,
VOGT, G ALLT, DANCLA, PRUNIER, EMILE PERRIN.
Contresigne, pour copie conforme et approbation :
LON KREUTZER.

L ' I L L U S T R A T I O N , 2 avril 1859.

En qualit de professeur de chant, M. Panofka se plaint avec raison de la

raret de belles voix dans ce pays-ci, et de la quantit de jeunes organes qui lui
arrivent, dj fatigus, altrs, parfois mme hors de service, avant d'avoir t
exercs. Il s'est demand la cause de ce fait dplorable; il l'a cherche, et il
croit l'avoir trouve dans le peu de prcautions que l'on prend d'ordinaire pour
enseigner le solfge aux enfants. Il pourrait bien avoir raison. Les professeurs
de solmisation sont des violonistes, des pianistes, des harmonistes mme, r a r e -
ment des chanteurs. Ils s'occupent de l'intonation et de la mesure, mais non de
la respiration, ni de la prononciation, ni de l'ouverture de la bouche, ni de
l'mission du son, ni des limites de la voix. De plus, les solfges,autre absur-
dit, sont pour la plupart crits trop haut. L'enfant, mal dirig, s'puise
donc en efforts dangereux pour produire des sons qu'on ne devrait pas lui
demander, ou qu'il donnerait sans difficult comme sans pril, si l'on avait eu
le soin de l'y prparer d'avance. U Abcdaire vocal n'est pas autre chose que
cette prparation, dispose en une srie d'exercices lmentaires, et prcde de
quatre pages d'explications thoriques l'usage des professeurs qui ne savent
pas chanter. Ce petit ouvrage manquait. Il est trs bien fait, et son utilit, d'ail-
 16

leurs, est si vidente que je n'imagine pas qu'il puisse avoir besoin d'une pl us
ample recommandation.
G. HQUET.

GALIGM1N1S MESSENGER, 21 mai 1859.

A very good, andrare meritintelligible little work on the rudimental study

of music, was not long since published by M. Panofka. He is very hard, would
we could say unjustly so, upon the mode of tuition at the Conservatoire. A writer
who addresses the London Literary Gazette from Paris touches the subject both
of the book and the school in the following manner, declaring as a preliminary
that the general inferiority of French singers arose from the system of the solfege.
" Anything, " he continues, " so completely absurd can scarcely be conceived.
It is the first obstacle opposed to good vocal teaching in the Conservatoire. Some
little time since I chanced to see lying on the pianoforte of a lady friend of mine a
little modest-looking volume, in 8vo., entitled ' Abcdoire vocal; a preparatory
method, teaching how to emit and place the voice, and how to vocalise.' As I
have made the musical art the object of a good many years' study, I was strongly
attracted towards the little book, and opened it. I was delighted at every line.
The author, Panofka (a name well known to all students of the vocal science), in
a few words establishes the fact of the injury done to the education of the voice
by the solfege system, and the absolute necessity of forming previously the sounds
which are to be made to bear other vowels besides a, and any consonants. 1
then and there devoured the book, and was rejoiced to find that one man, at least,
had at last been found to declare loudly the French system an impossible one,
when to my unspeakable surprise what should I discover?that the Conserva-
toire itself had ' authorised' the volume, had ' recommended'it, and declared it
' excellent' as ' a preparation for the solfege. " Now, if ever there was an instance
of people adopting what is their own condemnation, this is one. That the volume
I speak of is super-excellent of that there can be no doubt; but that tfie Con-
servatoire , with its traditions, should adopt it, is what I cannot comprehend.
WhatI had read, however, made me anxious to read more of an author so deeply
informed upon a theme where ignorance is now the universal law. I accord-
ingly procured a large folio volume entitled ' L'art de chanter,' and have with
genuine delight read it through three times. At last, then, a real professor of the
vocal art is to be found, reviving all the science of the old Italians, continuing
their lessons, inventing, too, no little; for there are precepts and practices in
this voluminous treatise of M. Panofka's for the ' junction of the chest and head-
registers of the voice' which are utterly new, and overcome what sometimes puz-
zled the doctors of other days. The ' Art de chanter is a wonderful book, it is
the work of a master. This Panofka is a sort of Ruskin in the vocal a r t ; and if
I had the honour of his personal acquaintance, I would try and excite him to
the preaching of a crusade against the heathens. " A Ruskin is indeed much
needed to deal with musical matters and particularly musical criticism both in
Paris and London.

Paris. Impiimerie de L. MARTINET, rue Mignon, 2.