TEATRO RIOPLATENSE (1886-1930)PROLOGO Funciona como una polifonia. A través de voces puestas en boca de mumerosas figuras, iluminadas hitidamente algunas, otras en Ja penumbra y la mayoria ocultas. Rosso.ato, Ensayes sobre io simbdlico. UN CIRCUITO CON SUS MOMENTOS, DENSIFICACIONES, VARIABLES Y RASGOS GENERALES Punto pE partipa posible: [a significativa coincidencia y oposicién entre la torre de marfil modernista y la barranca abajo del teatro rioplatense alrededor de 1910. Dos figuras hegemdénicas que trazan con sus ademanes principales el espacio imaginario de una produccién textual, Tanto en su diteccién aérea hacia la trasparencia de lo consentido y protagdnico de las “altas esfetas’’ como hacia la opacidad de lo excluido, carnoso y humillado en decantacidn sobre los “bajos fondos”. Aislada tespecto de esa escena primordial, si la familia es el espacio dra- mdtico por excelencia —a partir de su condensacién crispada de conflictos— y la decadencia un desplazamiento aceletado en funcién del ritmo vertiginoso de caida que geneta, la produccién dramatiirgica de Florencio Sanchez apa- tece como una metéfora mayor. Cotrelativamente, su lugat debe situarse en la interseccidn de las coordenadas més significativas del arco dibujado pot el teatro rioplatense que sc va poniendo en la superficie hacia 1880 y Jan- guidece sobre 1930. mDe abi que EN FAMILIA y BARRANCA ABAJO, superpuestas en el mismo afio de su produccién escénica (1905), sobresalgan como el eje central de esa metéfora con sus descentramientos, matices, repliegues escurtidizos, es- taneamientos y contradicciones. Y que exhiban (y oculten) como fendo el extenso corpus que, si se va perfilando con Juan MOREIRA (1879-1886) de Eduardo Gutiérrez-Podesté puede set leido como un texto cortido hasta encallar en He visro 4 Dios (1930) de Francisco Defilippis Novea. Ubicados en esta perspectiva inscrita en los marcos bortosos de ese proce. so, es posible verificar en una ptimera aproximacién un rasgo constante y ambiguo. En Moretra lo familiar acta como ausencia. En las flexiones siguientes se organiza en tanto preanuncio, consentimiento o apologia de la domesticidad, ya sea en CALANDRIA (1896) de Martiniano Leguizamén o en SOBRE Las RUINAS (1904) de Roberto J. Payré. Al articularse con “el des- barranque”’, su significacién se expande hasta predominar en el espacio escé- nico, connoténdose como disolucién. Por cierto que de manera paradigmatica en Ia serie que se wa tendiendo a lo largo de Mateo (1923), STeFaNo (1928) o RELosero (1934) de Armando Discépolo. Pamilia/caida, por lo tanto. Se van dramatizando la propuesta y el logro de una institucionalizacién en equilibrio tan oficial como precario. Con fa cre- ciente implicancia de una proliferacién que se transforma en ahogo o, provi- soriamente, se descomprime en grito (“jEn esta casa no podemos mas estar juntos vos y yo!”), Mirando de cerca: una notma ptogramada, acatada y puesta en escena. De Ia cual resulta un ejemplo secundario pero decisivo: el deslizamiento desde Ex H130 pe wapme de Acosta y Lara hacia Ev iyo Lecitime de Alfredo Duhau. Donde hasta Ia misma dramaturgia pasa a ser parte de la regulacién en su trénsito del picadero al escenario. Pero que, por el revés de Ia irama de ese espacio legalizado, va generando el drama del espacio incémodo. En esta éptica tratando de aislar las Ifneas de fuerza fundamentales—, aun Ia santificacién del contrato o lo vacacional con sus connotaciones de despegue, ya se trate de EL vue.o woporaL de César Iglesias Paz o de Et ranco rn Paris de Garcia Velloso, en su ultimo cierre representa Ja desintegracién de lo que implica el ocio privilegiado. O la supuesta consagra- cidn del “cielo” europeo en deterioro. Por eso es que aqui otra serie conexa de funciones muestra el pasaje del predominio del “jabilo” a Ja multiplicacién de los “jubilados”. ¥ la teatralizacién de las “posesiones” (de la tierra o las mujeres) a la del “poseso”. Lo normative se impone simbélicamente a partir de 1880; pero las figuras que no entran en esa racionalidad dramati- zada son los excluidos que reaparecerin reivindicando escénicamente sus mutilaciones y sus recuerdos confusos y citculares, Alrededor de 1910, como si de las fiestas del Centenario emanase un halo semantico tranquilizador, el matrimonio y los alambtados ttasponian al tea- tro una suerte de extraterritorialidad, EI espacio escénico adquiria Ia nitidez de un espejo. Pero poco a poco, abruptamente a veces, luego de la guerra x