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Filmar o grito, mais do que o horror

Shoot the scream more than the horror

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Lucas de Castro Murari

Resumo: Esse artigo tem por objetivo compreender o uso do grito nas obras
pictricas de Francis Bacon e em dois filmes de Philippe Grandrieux. Os
elementos da sensao presente nas imagens sero evidenciados pelo seu valor
esttico. O pensamento filosfico de Gilles Deleuze ir nos auxiliar no
entendimento desse gesto.

Palavra chave: Cinema contemporneo. Pintura. Sensao.

Abstract: This article aims to understand the use of the scream in the images of
Francis Bacon and in two films by Philippe Grandrieux. The elements of sensation
on the images will be highlighted for their aesthetic value. The philosophical
thought of Gilles Deleuze will help us in understanding of this gesture.

Keywords: Contemporary cinema. Painting. Sensation.

Introduo

Nesse artigo, buscaremos construir uma reflexo em torno dos registros do grito em dois
diferentes suportes artsticos: pintura e cinema, com intuito de compreender a fora dessa potncia
de imagem. Alguns quadros do artista britnico Francis Bacon sero ressaltadas pelas suas
caractersticas de investigao do corpo, mas principalmente da cabea. Dois filmes de fico -
Sombra (Sombre, 1998) e A Vida Nova (La Vie Nouvelle, 2002), realizados pelo cineasta francs
contemporneo Philippe Grandrieux foram selecionados pelo modo com que trabalham esse gesto.

O estilo de Grandrieux extremamente visual, ao ponto de as narrativas serem permeadas

por pouqussimos dilogos. Ele valoriza o aspecto material do cinema, isto , o poder e indcio de
presena, destacando seu vis pictrico: a textura, tatilidade, a escurido, o uso diegtico da cor,
em suma, a materialidade. O objetivo tornar a mise en scne um catalisador de sensaes. O
realizador se vale de uma srie de estratgias para isso, em geral, elementos pr-flmicos, ou seja, o
que est sendo registrado diante da cmera. O corpo um item essencial nessa explorao e se
torna um importante dinamizador de experincias estticas em suas obras. Outras estruturas
flmicas, como o corte, o tempo, ritmo, os movimentos, tambm so fundamentais e ampliam as
possibilidades sensveis. O mais paradoxal que o filme um suporte imaterial, visualizado por
feixes de luz da projeo (digital ou analgica). Grandrieux investe nos dados fsicos: materiais,

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carnais, erticos, que apresentam foras sensoriais. a constituio de uma atmosfera, cujos
procedimentos estticos apostam na intensidade de experienciao, colocando a cmera em um
ponto de vista interno ou mesmo deriva nas cenas. Esse tipo de mise en scne fomenta de modo
instigante as conexes do cinema com as artes plsticas, a partir de pesquisas com o figural, um
tipo de imagem como composio plstica. Seus filmes apresentam experimentaes com mpeto
no mbito da arte contempornea. Nicole Brenez diz que ele constitui um ponto avanado das
pesquisas cinematogrficas e representa aquilo que os filmes de Jean Epstein foram nos anos 20 e
30 ou o que Philippe Garrel foi nos anos 70 e 80 (BRENEZ, 2005, p. 18). Sua obra uma aposta
esttica. O primordial no contar uma histria ou apresentar um complexo esquema narrativo. Ele
prefere investigar a fora das imagens, por meio da potncia plstica dos corpos e rostos, paisagens
e espaos, que determinam secundariamente a narrao, e no o inverso, a ponto de atingir uma
figurao infernal, digna de El Greco ou Dante (BRENEZ, 2005, p. 19).

Uma das consequncias desse tipo de cinematografia o caos, o fluxo livre da matria, que
o realizador utiliza como propiciador de sensaes. Procedimentos ligados ao cinema experimental
so ressignificados de maneira diegtica. As estratgias da mise en scne focam principalmente na
inveno da imagem. Em sua filmografia, a narrativa no utilizada para explicar ou justificar
acontecimentos. A concatenao lgica do enredo problematizada, isto , o agenciamento das
aes no fica atrelado mera coerncia da trama. Mesmo os dia?logos ou textos sa?o mi?nimos.
As histrias so estmulos para confrontaes de aes e intensidades: o que faz com que suas
aventuras sejam impactantes so as sensaes, cuja intriga a ocasio que surge como
oportunidade para o florescimento de imagens, onde o catalisador so os corpos (des)figurados, e
que permitem ao espectador de produzir tambm uma fico (BGHIN apud DURAFOUR, 2009,
p. 93). Os movimentos, gestos, toques, olhares, em suma, o no dito suficiente como
procedimento relacional entre personagens. Esses atos se tornam potncias de comunicao e
inveno.

Caractersticas da filmografia de Grandrieux se assemelham em alguns pontos com as obras

de Francis Bacon. Ambos os artistas evidenciam naturezas singulares e extremas, muito mais
preocupados com a esttica referente sensao que representao. Existe uma ligao no s de
suas figuras, como de suas temticas lgubres. Os filmes de Grandrieux recorrem a enredos
mnimos, porm enveredam por universos soturnos, personagens envoltos em angustiantes
incompletudes. Bacon tambm se aproxima da abjeo e do grotesco para manifestar sua arte. As

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imagens dos dois so portadoras de caractersticas fortes quanto experimentao. Os traos do

pintor ecoam na mise en scne do cineasta. Grandrieux assume em masterclass[i], a respeito de
influncias, sua dvida com a obra e principalmente com o pensamento desse artista britnico.
[] mas me especial Bacon, e menos pela sua pintura, o que justamente
paradoxal. Bacon me interessa pelo homem que era e o que ele pensava das coisas,
inclusive as conversas entre Francis Bacon e David Sylvester, que so absolutamente
magnficas. Ela se chama A Brutalidade dos Fatos e so entrevistas onde ele fala
sobre a pintura, e uma coisa que me preocupa diretamente: quando voc est em
frente a uma tela, e ele explica isso muito bem, a questo no fazer uma
representao de um rosto, no representar, a questo no est na semelhana
Ento ele joga tinta na pintura, e a face pintada sobre a tela totalmente catica, no
tem nenhuma organizao, de repente, ele v surgir uma boca, um pedao de mo,
um fragmento de paisagem, ou seja, ele no diz que vai pintar uma boca, uma
paisagem, uma mo. Ele disse que no pode fazer nada e essa a verdadeira questo.
No pode dizer que se vai desenhar uma boca, completamente impossvel de fazer,
a boca fica com um semblante empobrecido, ela no fica com a carga potica que lhe
dada. Ela permite imensas possibilidades se situada na possibilidade do caos de
faz-la sem forma. a partir do informe que ele comea (GRANDRIEUX apud
HABIB, 2012).

O realizador radicaliza suas propostas de cinematografia, principalmente no que tange ao

visual. Esse cruzamento possibilita um poderoso sistema de pensamento. Ele cria operaes
sensoriais e afetivas atravs das imagens, que funcionam quase que de modo autnomo como valor
de expresso. Em entrevista a Jenny Chamarette, o cineasta diz que o texto de Deleuze que o
envolveu mais profundamente com o cinema no foi Cinema I: a imagem-movimento e nem
Cinema II: a imagem-tempo, mas Francis Bacon: lgica da sensao, que coloca o conceito de
figural como uma chave de engajamento com o trabalho de Bacon (CHAMARETTE, 2011, p. 81).

Lgica da Sensao

Uma das problematizaes mais abordadas por Deleuze em sua filosofia ancorada na arte
a crtica da funo representativa da imagem. Um exemplo disso como ele buscou maneiras de
ultrapassar a figurao, isto , abordagens referentes aos domnios do campo ilustrativo ou
narrativo. Em dilogo com os escritos do pintor francs Paul Czanne, apontou duas solues
encontradas por alguns artistas: ligada forma abstrata ou elaborao de uma espcie de imagem
chamada de Figura (DELEUZE, 2007b, p. 42). Para esse modelo de Figura, Czanne deu um
nome: sensao. A publicao de Francis Bacon: lgica da sensao parte justamente do
desdobramento desse conceito. o nico livro de Deleuze dedicado inteiramente pintura. Por
mais que o ttulo se refira a um artista contemporneo, Deleuze consegue ir alm dos quadros deste
e fazer consideraes sobre outros pintores e a prpria histria do meio pictrico. Ele ressalta

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inmeros mtodos, agenciamentos e estilos, desenvolvendo questes transversais ao seu

pensamento filosfico. As obras de Bacon evidenciam a via da sensao, auxiliam a neutralizao
da representao, alm de suscitar outros conceitos e questes deleuzianas, como o corpo sem
rgos e o devir-animal.

A lgica da sensao um procedimento de desfigurao cuja meta realocar as figuras

em outro espao no vinculado ao circuito representativo. Isso possibilita diferentes formas de
expresso e abre capacidades para o campo da imagem e do imaginrio. Faz-se necessrio com
essa concepo esvaziar o clich, que estaria ligado ao regime figurativo. Uma frase de Bacon
apresenta a viso de artistas quanto a esse tipo de proposta: gostaria muitssimo de fazer aquela
coisa que Valry disse: proporcionar emoes sem o tdio da comunicao. E no instante em que
entra uma histria, o tdio toma conta de voc (BACON apud SYLVESTER, 2007, p. 65). A
narrao se constitui como ilustrao, dependente de modelos e esquematismos. Bacon, Czanne,
Paul Klee, entre outros, quebram tais paradigmas, investigando questes pautadas no mbito do
sensvel. Deleuze evidencia como o trao de Bacon cria uma figura que no figurativa, a partir da
experimentao, do embate e controle com o caos, a catstrofe, o diagrama (o acaso).

Os desenhos de Bacon influem pela agressividade. Seu enfoque so tipos humanos

apresentados em condies limites, expresses da tragicidade, histeria e angstia. Ele teve
influncia de artistas de vanguarda como Pablo Picasso e Vincent Van Gogh, mas buscou
inspirao em pintores mais clssicos como Diego Velsquez e Rembrandt. Outra importante fonte
requerida foi Eadweard Muybridge, fotgrafo ingls do sculo XIX e nome fundamental do pr-
cinema. Bacon pinta anatomias em fluxo, expondo assim as distores e transfiguraes como
catalisadores estticos. Essa a maneira de o artista confrontar a representao mimtica da
pintura. Ele afirma: a arte abre dentro de mim as vlvulas das sensaes que me jogam de novo
vida de uma forma ainda mais violenta (BACON apud SYLVESTER, 2007, p. 141).

Deleuze utiliza os quadros e o pensamento de Czanne para relacionar e aprofundar a obra

de Bacon. Ambos tm um objetivo em comum: pintar a sensao. O filsofo os diferencia pela
preferncia do pintor francs pelo mundo como natureza, e do britnico, que foca no mundo como
artefato. Nesses dois casos, a Figura tem papel privilegiado.
A figura a forma sensvel referida sensao; ela age imediatamente sobre o
sistema nervoso, que carne, enquanto a Forma abstrata se dirige ao crebro e age
por intermdio do crebro, mais prximo do osso. Czanne certamente no inventou
essa via da sensao na pintura, mas deu-lhe um estatuto sem precedentes

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(DELEUZE, 2007b, p. 42, grifo nosso).

A funo da criao artstica perpassa a dimenso do impensvel. A pintura de Czanne

um exemplo disso. Para criar suas naturezas-mortas, buscou outras tipologias distantes da
disposio realista-naturalista. Por mais que recorra a objetos inanimados, como mas, mesas,
toalhas, vasos, cortinas, esse pintor consegue ir alm do mero registro e cria imagens extremamente
compostas, trabalhando a distoro e a alterao de perspectiva em detrimento da organizao do
espao pictrico. A cor, nesse estilo, possui papel determinante. As frutas so simplificadas em sua
forma esfrica, mas exploradas em sua potente variao cromtica. Uma das qualidades desse
pintor incorporar a luz a tais procedimentos, empenhando novos recursos para a colorao que
serve como molde. A cor um dos elementos responsveis pela sensao no caso da pintura de
Czanne. Ela determina intensidades sobre as superfcies retratadas. O prprio artista comenta esse
aspecto quando a cor atinge sua riqueza, a forma atinge sua plenitude (CZANNE apud
GREFFET, 2007, p. 28). O volume das formas independe das cores e dos traos mimticos. Essa
a forma de o artista questionar a distino entre realidade e o imaginrio artstico. A esttica do
impressionismo j havia apresentado esse tipo de desenho. Czanne prolongou, por outras
matrizes, influenciando o desenvolvimento da arte moderna, em especial o cubismo.
O que so estas sensaes e estas mas? O molecular, o extra-ser; o transcendental,
as singularidades nmades a zona de turbulncia, da inquietude, que se manifesta.
Fica para trs um modelo inaugura-se um novo mundo. Uma individuao alm da
matria e da forma. Outra coisa se irradia. uma matria pr-individual, quntica, as
singularidades intensivas desencadeando um momento ontogentico especial
(ULPIANO, 2013, p. 149).

A ma na pintura de Czanne um acontecimento visual. um dos elementos que

propiciam s obras desse artista atingir a lgica da sensao. Deleuze (2007b) recorre aos corpos
desfigurados de Bacon como forma de atingir esse mesmo patamar. Vale ressaltar a metodologia
desenvolvida pelo filsofo em Francis Bacon: lgica da sensao. Uma das anlises a
composio estrutural dos quadros desse pintor. Deleuze o faz atravs de trs partes constituintes: a
Figura, o contorno e a grande superfcie plana, sendo o contorno o elo entre os outros dois
recursos. O crtico de arte David Sylvester, especialista na obra de Bacon, parte dessa diviso para
explicar os trs perodos na pintura de Bacon:

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[] naquele trptico de 1944 [Trs estudos de figuras ao p de uma crucificao],
voc usou um fundo de cor forte e dura para formas apresentadas com preciso e
simplicidade, formas esculpidas, se assim se pode dizer, e o conjunto era
perfeitamente coerente. Depois, o tratamento das formas tornou-se malerisch
[manchado] e, com isso, o fundo suavizou-se, ficando mais tonal, quase sempre
encortinado, formando um todo perfeitamente coerente. Mas ento voc se libertou
das cortinas e passou a misturar um tratamento malerisch da forma fazendo com
que a pintura ficasse cada vez mais congestionada com um fundo luminoso, plano e
duro, de modo a justapor duas convenes opostas (SYLVESTER, 2007, p. 13).

Deleuze elege a Figura como dado essencial da pintura de Bacon e onde concentra seu
estudo. Uma de suas constituies so os corpos deformados, que uma categoria diferente de
corpos transformados: a transformao da forma pode ser abstrata ou dinmica. Mas a deformao
sempre do corpo. Ela esttica, ocorre sempre no lugar e subordina o movimento fora, mas
tambm o abstrai da Figura (DELEUZE, 2007b, p. 64). o apogeu da inventividade esttica do
artista. Suas figuras so distorcidas, atravessadas por foras e intensidades. o elemento no
naturalista por excelncia: o que quero fazer deformar a coisa, descartar sua aparncia, mas,
nesta deformao, reconduzi-la ao registro da aparncia (BACON apud SYLVESTER, 2007, p.
83). O tratamento envereda pelo vis empastado, catico, oposto de um uso chapado, ordenado. A
cor tambm recebe destaque. Nos casos dos corpos dos quadros de Bacon, ela policromada,
permeada por filetes de diferentes tonalidades. Torna-se um contraste importante frente grande
superfcie plana, que tendencialmente possui superfcies monocromticas. Deleuze explica:
quando o filete de cores policromtico, vemos que o azul e o vermelho dominam com
frequncia (DELEUZE, 2007b, p. 150). Ele destaca, a partir disso, a afinidade do corpo ou da
carne com a vianda. Essa zona de indiscernibilidade se torna importante como esttica prpria do
artista. O corpo encarnado propicia divergncias com outros elementos ligados a aspectos do
corpreo, como vestimentas e sombras: a roupa amarrotada pode conservar valores de claro e de
escuro, de sombra e de luz; mas a prpria sombra, por sua vez, a sombra da Figura, ser tratada em
tom puro e vivo (DELEUZE, 2007b).

Feitas essas consideraes sobre a ma em Czanne e o corpo em Bacon, possvel

estabelecer a ligao entre os dois. Ambos buscam pintar a sensao, mas por maneiras distintas:
Czanne talvez tenha sido o primeiro a produzir deformaes sem transformaes, ao
fazer a verdade incidir sobre o corpo. por isso tambm que Bacon cezanniano:
tanto em Bacon como em Czanne, sobre a forma em repouso que se obtm a
deformao [] Tudo est, ento, em relao com foras, tudo fora. isso que
constitui a deformao como ato de pintura (DELEUZE, 2007b, p. 65, grifo nosso).

Os corpos so atravessados por movimentos inerentes a foras sensveis: o que est

pintado como figura um corpo [ou uma ma no caso de Czanne], no representado como

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objeto, nem representando um objeto, mas experimentando uma sensao (DELEUZE, 2007b, p.
43). Outro item que compe a Figura a cabea. Bacon pintor de cabeas, no de rostos. Deleuze
faz questo de diferenciar essas duas possibilidades de retrato. As implicaes do rosto so um
tema recorrente na filosofia deleuziana. O rosto uma organizao espacial estruturada, que resulta
de um agenciamento de poder. A noo de rostidade apresentado por Deleuze e Guattari em Mil
Plats complementa essa explanao. Nele, os autores procuram evidenciar como o rosto opera por
significncia e subjetivao atravs de cdigos e construo de identidades. O rosto, nesse
entendimento, se torna um dispositivo do biopoder, um espao poltico de enunciao.
[] o rosto uma superfcie: traos, linhas, rugas do rosto, rosto comprido,
quadrado, triangular; o rosto um mapa, mesmo se aplicado sobre um volume,
envolvendo-o, mesmo se cercando e margeando cavidades que no existem mais
seno como buracos. Mesmo humana, a cabea no forosamente um rosto. O rosto
s se produz quando a cabea deixa de fazer parte do corpo, quando pra de ser
codificada pelo corpo, quando ela mesma pra de ter um cdigo corporal polvoco
multidimensional quando o corpo, incluindo a cabea, se encontra descodificado e
deve ser sobre-codificado por algo que denominaremos Rosto (DELEUZE;
GUATTARI, 2012, p. 63).

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A rostificao no um universal, uma linguagem, uma unidade que utilizada com

funo social nos sistemas de controle modernos e contemporneos: nada menos pessoal do que
o rosto. Mesmo o louco deve ter um certo rosto adequado e que se espera dele (DELEUZE;
PARNET, 2004, p. 33). Deleuze enfatiza o escape desse potente mecanismo de captura. Ele busca
traar linhas de fuga, devires que sejam assignificantes, assubjetivos, em mltiplos sentidos:
estticos e polticos: se o rosto uma poltica, desfazer o rosto tambm o , engajando devires
reais, todo um devir-clandestino (DELEUZE; PARNET, 2004, p. 64). A prpria arte possui
instrumentos para tal. As cabeas de Bacon so sintomticas nesse ponto. Sua luta em prol da
desfigurao reconfigura modelos tidos como padres de identificao e representao,
exponenciando sua criatividade como retratista. Deleuze questiona: como desfazer o rosto,
liberando em no?s as cabec?as exploradoras que trac?am linhas de devir? (DELEUZE; PARNET,
2004, p. 61). Uma das funes da arte justamente ser um ato de resistncia, uma
contrainformao, todavia diferente de outras formas de manifestao ou insurreio. Toda nova
esttica abre possibilidades. John Rajchman justifica: a esttica deleuziana, uma vontade de
arte que est sempre preocupada com a emergncia de algo novo e singular, que nos precede e nos
obriga a inventar um novo povo (RAJCHMAN, 2000, p. 123). O ato de criao artstico um
ato de criao de mundos, de fabulao do imaginrio. Os quadros de Bacon buscam desfazer o
rosto e fazer surgir outra coisa no lugar: cabeas, fecundas em inventividade.
A agitao extraordinria dessas cabeas no vem de um movimento que a srie
deveria recompor, mas antes de foras de presso, da dilatao, da contrao, do
achatamento, do estiramento, que se exercem sobre a cabea imvel. como as
foras enfrentadas no cosmos por um viajante interespacial imvel em sua cpsula.
como se as foras invisveis esbofeteassem a cabea sob os mais diferentes ngulos.
E aqui as partes limpas, varridas, do rosto ganham um novo sentido, pois elas
marcam a zona mesmo onde a fora est batendo (DELEUZE, 2007b, p. 64).

Os esforos artsticos de Bacon se concentram na Figura para elaborar uma lgica da

sensao com origem nos procedimentos pictricos, ultrapassando com isso a mera figurao. O
estudo de Deleuze foca nesse ponto, demonstrando como o artista um paradigma de pintor
temeroso com questes de ilustrao e narrao, que buscou em suas obras meios de atingir nveis
sensveis. Seus traos recorrem violncia, mas longe de uma espetacularizao. Bacon investiga a
composio artstica da violncia como materialidade expressiva, potncia que catalisa sensaes.
Uma frase sua sintetiza esse dilogo: a brutalidade do fato. A captura de foras virtuais e
invisveis fundamental na lgica da sensao. Essas imagens esto interligadas diretamente ao
sistema nervoso, ao invs de uma mediao cerebral. A sensao um agente impuro, uma

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mquina de devires estticos no confronto com a representao. A arte um fenmeno de inscrio

de foras, que diferente de inventar ou reproduzir formas e que estaria vinculado ao carter
figurativo. A fora possui uma relao estreita com a sensao, que condicionada pelo
movimento, entre outros possveis fatores (DELEUZE, 2007b, p. 62). Para existir sensao,
necessrio existir fora. A arte sensibiliza outras questes, o impensado: como ver o som? Como
ouvir o tempo? Como sentir as cores?
Os pintores so muito conscientes desse problema. J quando crticos piedosos
demais condenavam Millet por pintar camponeses que carregavam um ofertrio
como um saco de batatas, ele respondia que o peso comum dos dois objetos mais
profundo que sua distino figurativa. Ele, pintor, se esfora por pintar a fora do
peso, e no o ofertrio ou saco de batatas. E no seria este o gnio de Czanne, o de
ter subordinado todos os meios da pintura a esta tarefa: tornar visveis a fora de
plissamento das montanhas, a fora de germinao da ma, a fora trmica de uma
paisagem etc.? E Van Gogh? Van Gogh inventou at mesmo foras desconhecidas, a
fora inaldita de uma semente de girassol. (DELEUZE, 2007b, p. 63).

O que pode um grito?

Um dos pontos destacados por Deleuze (2007b) em Francis Bacon: lgica da sensao o
grito. O filsofo reconhece que esse gesto uma das foras invisveis expressas pelas obras
pictricas de Francis Bacon, assim como a ruptura com o grito harmonioso uma questo cara
msica, demonstrado pelas peras do compositor austraco Alban Berg, por exemplo. Em sua
conferncia[ii] na FEMIS[iii], intitulada O que o ato de criao?, o filsofo se refere ao grito
associado ao cinema de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Ele compreende o gesto na
filmografia do casal como um ato de resistncia, uma luta ativa contra a separao do profano e do
sagrado. Reconhece como uma captura de duplo aspecto: uma atividade humana e um ato de arte
(DELEUZE, 2013, p. 397-398). Os quadros de Bacon, por sua vez, tm como objetivo expressar o
grito ao invs do horror: se fosse possvel exprimi-lo num dilema, seria: ou pinto o horror e no
pinto o grito, j que figuro o horrvel; ou pinto o grito e no pinto o horror visvel, pois o grito
como a captura ou a detectao de uma fora invisvel (DELEUZE, 2007b, p. 66). So dois tipos
de violncia, e necessrio fazer a distino: o horror uma forma de espetculo e/ou um aspecto
espetacular, figurativo, associado ao clich; o grito uma fora da sensao, figural, que capta
energias imperceptveis, abandonando a ilustrao e a narrao ao par matria-forma se substitui
material-foras (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 36). O grito uma expresso pr-lingustica e
implica uma forte dimenso corporal. uma operao pela qual todo o corpo se esvai pela boca,
que Deleuze define como uma potncia do futuro (DELEUZE, 2007b, p. 66). A sensao um
complexo plano de composio esttico, diferente do espetculo, que recai pelo sensacional, uma

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figurao primria:
[] quando ele pinta o papa que grita, no h nada que cause horror, e a cortina
diante do papa no apenas uma maneira de isol-lo, de subtra-lo aos olhares,
muito mais a maneira pela qual ele mesmo nada v e grita diante do invisvel:
neutralizado, o horror multiplicado, pois consequncia do grito, e no o contrrio.
Certamente, no fcil renunciar ao horror ou figurao primria (DELEUZE,
2007b, p. 47).

Nas obras do pintor britnico, o grito um sintoma de corpo visvel, que um embate de
visibilidade com as potncias do invisvel: nessa visibilidade que o corpo luta ativamente,
afirma uma possibilidade de triunfar que no possua enquanto essas foras permaneciam invisveis
no interior de um espetculo que nos privava de nossas foras e nos desviava (DELEUZE, 2007b,
p. 67). As suas cabeas pintadas so imveis, ainda assim, sofrem foras externas, como presso ou
achatamento, ou seja, so artificialmente agitadas. Ele privilegia a violncia das posturas mais que
a das situaes (MACHADO, 2010, p. 45). Um exemplo de grito o clebre Estudo do Papa
Inocncio X, segundo Velzquez (Study after Velzquezs Portrait of Pope Innocent X, leo sobre
tela 153,4 cm x 119,4 cm, Des Moines Art Center, Iowa), realizado por Bacon, em 1953. Ele se
inspirou no retrato Inocencio X (leo sobre tela, 140 cm x 120 cm, Galeria Doria Pamphili, Roma,
Itlia), feito pelo artista espanhol Diego Velzquez, em 1650. Entretanto, a esttica de Bacon uma
verso distorcida e sombria, onde o Papa est se dissipando no espao. O retrato da boca, por sua
vez, inspirado na expresso do grito de uma bab na cena da escadaria de Odessa, extrada do
filme O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein. Nas
palavras de Bacon:
[] foi um filme que eu vi antes de comear a pintar e me impressionou
profundamente falo no s do filme inteiro como tambm da sequncia da escaria
de Odessa e desta foto. Eu tinha esperana de que ainda faria no h aqui qualquer
sentido especial de carter psicolgico eu tinha esperana que um dia faria o
melhor quadro de grito humano que j se fez no mundo. No consegui, mas ele est
feito por Eisenstein e de maneira muito melhor, isso a. Na pintura, sou de opinio
que o melhor grito humano j feito at hoje o de Poussin (BACON apud
SYLVESTER, 2007, p. 34).

Sombra (Sombre, 1998)

O grito uma fonte intensiva em comum com a filmografia de Grandrieux. No cinema, em

geral, o prprio som do grito expressa uma percepo sonora singular. Em Sombra, esses valores
auditivos ficam explcitos. A primeira cena do filme mostra crianas assistindo s performances de
Jean (Marc Barb), o protagonista, que interpreta fora do campo visual. O que vale destacar so as
reaes espontneas do pblico, ora de entusiasmo, com risos e incentivos; ou de temor, com gritos
e choros. A imagem registra a emoo pura da plateia, o fascnio e o mistrio diante da histria do

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Lobo Mau. uma das poucas cenas que mostram o personagem principal em sua atividade de
trabalho, representando em um teatro de fantoches. Grandrieux tenta construir desde o princpio o
ambiente sensorial que coloca personagens e espectadores como em frente ao espetculo do Lobo
(BAECQUE, 1999, p. 38). Essa ambiguidade de emoes presente na sequncia ser uma das
marcas da narrativa, caracterstica referente relao amorosa e conflituosa entre Jean e Claire. Os
medos infantis apresentados na abertura sero ressignificados por adultos atravs de outras
fantasias. A pesquisadora francesa Martine Beugnet atesta que algumas das particularidades de
Sombra geram efeitos contraditrios, fundindo o medo e o prazer, o abjeto e o sublime, afetando o
espectador de modo visceral, mas tambm intelectual (BEUGNET, 2007, p. 7). O personagem
principal um serial killer, que tem como prazer assassinar mulheres, principalmente prostitutas,
por meio de estrangulamento. Grandrieux no apresenta as motivaes ou impulsos que levam o
personagem a cometer tais execues. Ele diz que seu principal desejo, em Sombra, era atordoar o
espectador, na frente de algo que ele ou ela mantm fascinado (GRANDRIEUX, 1999, p. 40). O
comportamento de Jean em momento algum envereda por explicaes morais ou psicolgicas.
Claire (Elina Lowensohn), a outra protagonista de Sombra, que destoa desse estranho homem e o
leva crise interior. Ele um homem que vive margem, envolto em trevas, violento e brutal. Ela
o seu oposto, como o prprio nome sugere: cheia de luz, virgem, um quadro de pureza em
comparao com o ser abjeto. Claire reconhece os gestos de agressividade e o carter violento do
protagonista e, mesmo assim, se interessa afetivamente pelo homem que a deseja de forma
compulsiva. Por mais que essa delineao aqui feita demonstre um esqueleto de enredo, Sombra
opera por uma espcie de suspenso narrativa, fragmentos de planos, pedaos aleatrios de uma
histria. Sobre esse aspecto, o crtico Luiz Carlos de Oliveira Jr. comenta: a narrativa do filme,
embora linear, repleta de elipses e de pontos obscuros, compondo uma trama um tanto lacunar e
picotada, como se ela partisse de uma conscincia fraturada por traumas de infncia (OLIVEIRA,
2010, p. 105). A trama mnima em detrimento das potencialidades das imagens apresentadas.

Filmar em close o grito das crianas logo na abertura possui um aspecto ambguo, que
registra as emoes instintivas de cada um presente na performance artstica de Jean. Beugnet
compara essa abertura com uma cena especfica de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups,
1959), de Franois Truffaut, onde tambm mostrado o pblico infantil contemplando um teatro
de fantoches, com reaes semelhantes, sentimentos inquietantes de medo e entusiasmo. Para essa
pesquisadora, as imagens de Grandrieux se referem aos prazeres perdidos muitas vezes vivenciados

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na infncia (BEUGNET, 2007, p. 1). Em outras cenas do filme, o grito utilizado como expresso
imperativa, como modo de proferir foras no enunciveis. Dois trechos atestam isso: quando
Claire expulsa Jean no meio da tentativa de assassinato de sua irm na lagoa, sua presena vocal
basta para enxotar o homem, sem precisar de outra ameaa (BAECQUE, 1999, p. 43), ou quando
o protagonista para um carro aleatrio na estrada e manda a motorista levar Claire para longe dali.
O grito, em Sombra, potencializa as palavras de ordem, mas tambm refora as angstias
discursivas dos personagens.

A Vida Nova (La Vie Nouvelle, 2002)

Em A Vida Nova, esse gesto tambm recorrente, mas com imagens mais complexas e
compostas. Logo no comeo, uma cabea, sem qualquer trao de identificao, sem qualquer
contextualizao com a narrativa, filmada em contra-plonge exprimindo um grito intensivo.
um plano relativamente longo, com cerca de 17 segundos. O personagem est se contorcendo
progressivamente para trs. A imagem acompanhada por um barulho ensurdecedor e abafado da
vociferao. Essa boca aberta, como nas obras de Bacon, torna-se estritamente o buraco pelo qual o
corpo inteiro escapa. A cmera executa um desenquadramento, conceito desenvolvido pelo crtico
francs Pascal Bonitzer[iv], que consiste nas possibilidades de alterao da cenografia tradicional
por meio do jogo de angulao e pela fragmentao do quadro. Esse grito desenquadrado rompe
com a zona dos mistos entre o corpo e a cabea, escapando s funes narrativas do plano e
valorizando o imaginrio da sensao. um processo de desrostificao, como no estilo de Bacon,
um pintor de cabeas, e no de rostos. Essa uma diferenciao de carter representativo. As
deformaes faciais do pintor passam por traos animais da cabea: no que lhe falte esprito, mas
um esprito que corpo, sopro corporal e vital, um esprito animal, o esprito animal do homem:
esprito-porco, esprito-bfalo, esprito-cachorro, esprito-morcego (DELEUZE, 2007b, p. 29).
Essas marcas ou animalidades presentes nas pinturas so individuaes de cabeas sem rosto e no
correspondem aos traos de rostidade humanos, um fato comum, uma zona de indiscernibilidade
, de indecidibilidade entre o homem e o animal (DELEUZE, 2007b, p. 29). Ao final do grito do
misterioso personagem de A Vida Nova, o quadro anamrfico est bem prximo da cabea e com
uma angulao abissal, fazendo surgir, com isso, traos da anatomia animal, esgarando a
figurao da boca, do nariz e do queixo do ator, imagem que lembra um focinho.

Outra cena com um grito quando uma personagem canta em uma espcie de cabar.

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Primeiro seu corpo emerge da escurido, com sua face carregada de maquiagem e iluminada
pontualmente por uma luz vermelha. Essa uma entrada arrastada, dramtica. A imagem insinua a
eroticidade do corpo da atriz. Ela sobe ao palco e comea a cantar no microfone, de forma quase
sussurrada. Um homem annimo a acompanha em um piano ao lado. O cenrio rigorosamente
composto e auxilia a atmosfera sensvel da interpretao. O contracampo expe a reao passiva
dos homens na plateia. Seymour (Zachary Knighton), o protagonista o nico agitado, inquieto,
mas ao mesmo tempo admirado. Os personagens se entreolham demoradamente. Existe um forte
contraste entre o palco iluminado e o pavimento inferior do pblico, bem mais escurecido. A troca
de olhares aumenta a tenso da cena. Quase no final da cano, a imagem enfatiza a expresso
facial do grito do pianista, que no acompanhado pelo seu respectivo som. um gesto potente,
rpido, que ao final deixa o msico abalado fisicamente. Grandrieux no est interessado em um
rosto falante acoplado palavra (AUMONT, 1998, p. 49). O prprio rudo do grito no nem
audvel na cena. Ele anseia mais por um rosto como um objeto excepcional, um lugar de
expressividade tendencialmente imvel; um valor de troca que, ao contrrio, converte em puro
operador de sentido, de relato e movimento (DELEUZE, 2007b, p. 53). Seu objetivo filmar a
sensao, que se refere apenas ao seu material. A cantora sai do palco com seu corpo desfigurado,
rodeada de pontos de luz sem foco e brilhantes. O trecho termina com o msico tocando fortemente
notas ao acaso no piano, com outros gritos inaudveis e angustiantes. Esse movimento expressivo
surge das profundezas do corpo. Deleuze compreende nos gritos de Bacon uma potncia e um ato
de f vital. Como no caso especial do quadro Estudo do Papa Inocncio X, segundo Velzquez, em
que o filsofo expressa a frmula gritar para No gritar diante, nem de, mas gritar para a
morte, etc., para sugerir este acoplamento de foras, a fora sensvel do grito e a fora insensvel
daquilo que faz gritar (DELEUZE, 2007b, p. 66). O final de A Vida Nova o apogeu dessa
intensidade esttica no cinema de Grandrieux. O mundo de Seymour se desvanece, no lhe resta
mais nada alm da dor. O realizador, sobre essa cena, se refere devastao, mas tambm ao
renascimento. a em que est a vida nova (GRANDRIEUX apud BRENEZ, 2003). O grito
usado para expressar o inexpressvel. Ele concentra todas as foras em uma nica ao. A
sequncia tem incio no banheiro, com o protagonista se olhando em um espelho e depois o
arranhando desesperadamente. Adiante, est em uma boate, com a cmera rente ao seu rosto. Uma
stripper dana prximo a ele. Ambos comeam a se beijar. Ao final, so filmados em um ambiente
privado, se despindo, e iniciam uma relao sexual. A garota emite baixos gemidos, abafados, que
desagradam Seymour. Ele continua o ato, primeiro tentando cal-la, depois a espancando por causa

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dos rudos. A mise en scne neste trecho um diagrama, um fluxo deriva de imagens na
escurido. Os corpos possuem papel fundamental como percepo hptica. Ele a solta e percebe
um grande corte em seu brao feito pelas unhas da parceira sexual. Ele se desespera e grita, com
grande intensidade. Tanto o udio como o visual possuem foras de composio esttica: a
cmera no filma a crueldade, ela a crueldade. Ela no filma queda, ela vertiginosa. Ele no
registra o sofrimento, ela o grito. Ela no filma o corpo, ela carne machucada, ferida,
dilacerada (MERCIER, 2005, p. 55). Seus grunhidos ecoam pelo ambiente e so ressaltados como
sensao. A imagem no centraliza o rosto. A cmera est autnoma e transita aleatoriamente:
focando e desfocando, se aproximando e afastando:
[] o desenquadramento uma perverso que pode ser uma nota de ironia sobre a
funo do cinema, da pintura, da fotografia, enquanto nas formas do exerccio de um
direito de olhar. [] Irnico e sdico na medida em que essa excentricidade do
enquadramento a princpio frustrante para os espectadores e mutilante para os
modelos (termo bressoniano), d conta de uma destreza cruel, de uma pulso de
morte agressiva e fria: o uso do quadro como instrumento cortante []
(BONITZER, 2007, p. 86, grifo nosso).

Grandrieux cria novamente um devir-animal, enfatizando com isso a singularidade de

aspectos fsicos e a cabea desfigurada de Seymour. Ele filma o corpo como vianda. Este o estado
em que a carne e os ossos se tensionam localmente. Nas obras de Bacon, como em Trs Figuras e
um Retrato (Three Figures and a Portrait, leo sobre tela, 198 cm x 147 cm, Tate Modern Gallery,
Londres, 1975), possvel identificar a vianda na coluna vertebral dos corpos contorcidos. Um
quadro em que esse elemento est presente na cabea Fragmento de uma crucificao (Fragment
of a Crucifixion, leo sobre tela, 140 cm x 108.5cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
1950), em que Bacon pinta o grito de uma coruja presa. A vianda no uma carne morta. Ela
conservou todos os sofrimentos da carne viva, pois todo homem que sofre vianda. O pintor diz:
sempre fui muito tocado pelas imagens de abatedouros e de vianda, e para mim elas esto
estreitamente ligadas a tudo o que a Crucificao claro, ns somos vianda, somos carcaas
em potncia. Se vou a um aougue, sempre acho surpreendente no estar l, no lugar do animal
(BACON apud SYLVESTER, 2007, p. 46). A Vida Nova termina com o quadro descontrolado
enfatizando a garganta do protagonista, focalizando, por meio de uma estranha angulao, seu
pomo de ado. Essa proeminncia fsica uma vianda e possui uma textura plstica extraordinria.
Os ltimos planos so outros gritos, incessantes, que se repetem, com intensidades crescentes.
Filmar o grito, dessa maneira, filmar a sensao visual pura, totalmente liberta da narrao e da
representao, tornando visveis as foras invisveis: a vida grita para a morte, mas a morte no

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mais esse demasiado-visvel que nos faz desfalecer, ela essa fora invisvel que a vida detecta,
desentoca e faz ver, ao gritar (DELEUZE, 2007b, p. 67).
1
Doutorando, ECO/UFRJ, lucasmurari@gmail.com
[i] A masterclass foi proferida no dia 13 de outubro de 2012, dentro de uma retrospectiva da filmografia de Philippe
Grandrieux organizada pelo Festival du Nouveau Cinma, em Montral. O vdeo dessa palestra est disponvel no
suplemento de DVD de Um Lago (Un Lac, 2008) que acompanha a edio n. 160 da revista 24 Images, dez 2012-jan
2013. Ela tambm foi transcrita e est publicada em <http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article525>. Acesso em: 04
dez. 2014.

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